La représentation des femmes vengeresses dans "Kill Bill" Vol. 1-2 (2003-2004) de Q. Tarantino, et "Millénium, les hommes qui n'aimaient pas les femmes" (2011) de D. Fincher

Andrea Herrera

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Andrea Herrera. La représentation des femmes vengeresses dans "Kill Bill" Vol. 1-2 (2003-2004) de Q. Tarantino, et "Millénium, les hommes qui n'aimaient pas les femmes" (2011) de D. Fincher. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04597755

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émanant des établissements d'enseignement et de
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La représentation des femmes vengeresses dans "Kill Bill" Vol. 1-2 (2003-2004) de Q. Tarantino, et "Millénium, les hommes qui n'aimaient pas les femmes" (2011) de D. Fincher

Andrea Herrera

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La représentation des femmes vengeresses dans *Kill Bill Vol. 1-2* (2003 - 2004) de Q. Tarantino, et *Millénium : Les Hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de D. Fincher.

Présenté par :

Andrea HERRERA

Sous la direction de Mme. Macha Ovtchinnikova

Master 2 mention Cinéma

Faculté des Arts

Université de Picardie Jules Verne

Année universitaire 2019-2020
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

La représentation des femmes vengeresses dans *Kill Bill Vol. 1-2* (2003 - 2004) de Q. Tarantino, et *Millénium : Les Hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de D. Fincher.

Présenté par :
Andrea HERRERA

Sous la direction de Mme. Macha Ovtchinnikova

Master 2 mention Cinéma

Faculté des Arts

Université de Picardie Jules Verne

Année universitaire 2019-2020
Remerciements

Je tiens à remercier spécialement ma directrice de mémoire, Madame Macha
Ovtchinnikova, pour sa patience, sa disponibilité et surtout ses judicieux conseils, qui
ont été indispensables à la conduite de cette recherche.

J'adresse mes sincères remerciements à tous les professeurs, intervenants et toutes
les personnes de l'UPJV qui par leurs paroles, leurs écrits, leurs conseils et leurs
critiques ont guidé mes réflexions.

Je remercie ma famille, qui a toujours été là pour moi.

À tous ces intervenants, je présente mes remerciements, mon respect et ma gratitude.
Remerciements

Je tiens à remercier spécialement ma directrice de mémoire, Madame Macha
Ovtchinnikova, pour sa patience, sa disponibilité et surtout ses judicieux conseils, qui
ont été indispensables à la conduite de cette recherche.

J'adresse mes sincères remerciements à tous les professeurs, intervenants et toutes
les personnes de l'UPJV qui par leurs paroles, leurs écrits, leurs conseils et leurs
critiques ont guidé mes réflexions.

Je remercie ma famille, qui a toujours été là pour moi.

À tous ces intervenants, je présente mes remerciements, mon respect et ma gratitude.
# Sommaire

Introduction ..................................................................................................................1

Présentation de la problématique ........................................................................2

Approche méthodologique ................................................................................................4

# 1. Théories féministes sur le cinéma........................................................................5

1.1. Représentations de la femme déviante dans le cinéma hollywoodien ......13

1.1.2 Représentations des femmes non-hétérosexuelles ....................13

1.1.3 Représentations de la femme violente ........................................14

1.2 Le héroïnes d'action dans le cinéma hollywoodien ....................................24

1.2.1 Genèses et évolution des héroïnes d'action hollywoodiennes.....26

1.3 Le traitement du corps dans le cinéma d'action hollywoodien ....................30

1.4 Les archétypes féminins dans le cinéma d'action contemporain .................35

1.5 La figure de *rape-avenger* dans le cinéma américain .................................39

# 2. Analyse des personnages féminins dans *Kill Bill* et *Millénium*

## 2.1 Analyse du personnage de Beatrix Kiddo de *Kill Bill*

2.1.1 Les théories féministes et le regard masculin sur Beatrix Kiddo ...48

2.1.2 La violence féminine dans *Kill Bill* ................................................63

2.1.3 Le corps des héroïnes dans *Kill Bill* ............................................74

2.1.4 Les archétypes des femmes d'action chez Beatrix Kiddo ............87

2.1.5 La scène de viol dans *Kill Bill* ....................................................93

## 2.2 Analyse du personnage de Lisbeth Salander de *Millénium*

2.2.1 Les traits transgressifs de Lisbeth Salander .................................97

2.2.2 Le regard masculin sur Lisbeth Salander ....................................100

2.2.3 Les facettes de Salander ..........................................................105

2.2.4 Les archétypes de l'héroïne d'action chez Lisbeth Salander .....109

2.2.5 La représentation de l'abus sexuel dans *Millénium* ....................113

Conclusion..................................................................................................................126

Bibliographie............................................................................................................129
# Sommaire

Introduction ..................................................................................................................1

Présentation de la problématique ........................................................................2

Approche méthodologique ................................................................................................4

# 1. Théories féministes sur le cinéma................................................................................5

1.1. Représentations de la femme déviante dans le cinéma hollywoodien ................13

1.1.2 Représentations des femmes non-hétérosexuelles ....................13

1.1.3 Représentations de la femme violente ............................................14

1.2 Le héroïnes d'action dans le cinéma hollywoodien ........................................24

1.2.1 Genèses et évolution des héroïnes d'action hollywoodiennes......26

1.3 Le traitement du corps dans le cinéma d'action hollywoodien ....................30

1.4 Les archétypes féminins dans le cinéma d'action contemporain ....................35

1.5 La figure de *rape-avenger* dans le cinéma américain ....................................39

# 2. Analyse des personnages féminins dans *Kill Bill* et *Millénium*

## 2.1 Analyse du personnage de Beatrix Kiddo de *Kill Bill*

2.1.1 Les théories féministes et le regard masculin sur Beatrix Kiddo ...48

2.1.2 La violence féminine dans *Kill Bill* ....................................................63

2.1.3 Le corps des héroïnes dans *Kill Bill* ....................................................74

2.1.4 Les archétypes des femmes d'action chez Beatrix Kiddo ............87

2.1.5 La scène de viol dans *Kill Bill* ............................................................93

## 2.2 Analyse du personnage de Lisbeth Salander de *Millénium*

2.2.1 Les traits transgressifs de Lisbeth Salander ....................................97

2.2.2 Le regard masculin sur Lisbeth Salander ............................................100

2.2.3 Les facettes de Salander .................................................................105

2.2.4 Les archétypes de l'héroïne d'action chez Lisbeth Salander ......109

2.2.5 La représentation de l'abus sexuel dans *Millénium* .........................113

Conclusion....................................................................................................................126

Bibliographie....................................................................................................................129
## Introduction

La représentation visuelle des rôles féminins est souvent stéréotypée depuis l'apparition des différents médias et dispositifs de transmission. Plus concrètement, à partir de l'apogée de la société de consommation aux États-Unis dans les années 1920 et la conséquente expansion de l'accès aux médias audiovisuels, l'utilisation des rôles féminins stéréotypés est devenue largement exploitée pas seulement au cinéma mais aussi dans d'autres médias audiovisuels tels que les séries de télévision, la publicité, etc.

Au cours de l'histoire du cinéma, la figure féminine a été déléguée au second plan dans la majorité des productions cinématographiques. Les rôles féminins sont communément inscrits dans les stéréotypes créés dans le cinéma tels que la vierge, la mère, et la putain. Le premier des stéréotypes, la vierge, « apparaîtra sous les allures d'une belle jeune fille, douce, émotive et souvent offensée par les avances d'un homme un peu trop insistant<fnref n="1" /> ». D'autre part, «la mère, mais aussi l'épouse, sera tantôt dépendante et soumise, tantôt laborieuse et dévouée, protectrice et maternelle, agressive et possessive. La mère est souvent représentée comme une personne qui accepte passivement son sort, malgré les conflits matrimoniaux, la violence conjugale, la pauvret<fnref n="2" /> ». Finalement, « la figure de la putain contraste par son aspect éminemment sexué : elle véhicule des stéréotypes tels ceux de la femme aguicheuse, volage, séductrice<fnref n="3" /> ». Ces trois archétypes cinématographiques, amplement utilisés au cinéma hollywoodien réduisent régulièrement les personnages féminins à des caractéristiques stéréotypés et à des rôles sociaux limités et parfois sexistes.

Dans ce contexte, ce mémoire propose l'analyse des personnages féminins du cinéma contemporain américain qui précisément ne s'inscrivent pas dans les stéréotypes

<footnote n="1">¹ Pierre CHEMARTIN et Nicolas DULAC. "La femme et le type : le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions." *Cinémas*, volume 16, no. 1, automne 2005, p. 139-161.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid</footnote>
## Introduction

La représentation visuelle des rôles féminins est souvent stéréotypée depuis l'apparition des différents médias et dispositifs de transmission. Plus concrètement, à partir de l'apogée de la société de consommation aux États-Unis dans les années 1920 et la conséquente expansion de l'accès aux médias audiovisuels, l'utilisation des rôles féminins stéréotypés est devenue largement exploitée pas seulement au cinéma mais aussi dans d'autres médias audiovisuels tels que les séries de télévision, la publicité, etc.

Au cours de l'histoire du cinéma, la figure féminine a été déléguée au second plan dans la majorité des productions cinématographiques. Les rôles féminins sont communément inscrits dans les stéréotypes créés dans le cinéma tels que la vierge, la mère, et la putain. Le premier des stéréotypes, la vierge, « apparaîtra sous les allures d'une belle jeune fille, douce, émotive et souvent offensée par les avances d'un homme un peu trop insistant<fnref n="1" /> ». D'autre part, «la mère, mais aussi l'épouse, sera tantôt dépendante et soumise, tantôt laborieuse et dévouée, protectrice et maternelle, agressive et possessive. La mère est souvent représentée comme une personne qui accepte passivement son sort, malgré les conflits matrimoniaux, la violence conjugale, la pauvret<fnref n="2" /> ». Finalement, « la figure de la putain contraste par son aspect éminemment sexué : elle véhicule des stéréotypes tels ceux de la femme aguicheuse, volage, séductrice<fnref n="3" /> ». Ces trois archétypes cinématographiques, amplement utilisés au cinéma hollywoodien réduisent régulièrement les personnages féminins à des caractéristiques stéréotypés et à des rôles sociaux limités et parfois sexistes.

Dans ce contexte, ce mémoire propose l'analyse des personnages féminins du cinéma contemporain américain qui précisément ne s'inscrivent pas dans les stéréotypes

<footnote n="1">¹ Pierre CHEMARTIN et Nicolas DULAC. "La femme et le type : le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions." *Cinémas*, volume 16, no. 1, automne 2005, p. 139-161.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid</footnote>
classiques hollywoodiens. Dans les films choisis *Kill Bill Vol. 1-2* (2003-2004), et *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011), les protagonistes sont des femmes avec un passé traumatique qui cherchent à faire justice elles-mêmes. Dans le premier cas, la protagoniste Beatrix Kiddo cherche à se venger de son ex-chef et ex-amant qui a commandité un attentat contre sa vie le jour de ses noces. Suite à la tentative d'assassinat, elle tombera dans un coma pendant quatre ans, après lequel elle fera payer à tous ses malfaiteurs avec leur mort. Dans *Millénium*, une jeune femme, Lisbeth Salander est considérée inapte à gérer ses propres finances et est assignée à un tuteur qui abuse sexuellement d'elle. Suite à cet abus, elle se venge de son tuteur. Ces personnages sont dotés de compétences physiques et mentales qui les différencient des représentations archétypiques des femmes au cinéma hollywoodien, et c'est précisément leur représentation non-conventionnelle et les questionnements autour des stéréotypes de genre que cela pose ce qui a motivé la réalisation de cette recherche.

## Présentation de la problématique

Le cinéma hollywoodien produit majoritairement des films grand public, pensés et dirigés pour les masses. Dans ces superproductions américaines, un pourcentage élevé d'entre elles offrent des histoires d'action avec de nombreuses scènes de violence faites presque dans sa totalité pour et par des hommes. En raison de cela, jusqu'à la fin du XXème siècle, dans ce genre cinématographique on ne trouvait que des hommes en incarnant les rôles principaux et même la majorité des rôles secondaires, en laissant peu d'espace pour les rôles féminins, qui normalement étaient délégués au personnage de l'amante ou de la femme fatale. Personnages qui s'inscrivent dans les archétypes féminins les plus conventionnels au cinéma hollywoodien. Cependant, à partir de la fin du XXème siècle, et spécialement dans le XXIème siècle, l'apparition des rôles féminins au sein des productions américaines a
classiques hollywoodiens. Dans les films choisis *Kill Bill Vol. 1-2* (2003-2004), et *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011), les protagonistes sont des femmes avec un passé traumatique qui cherchent à faire justice elles-mêmes. Dans le premier cas, la protagoniste Beatrix Kiddo cherche à se venger de son ex-chef et ex-amant qui a commandité un attentat contre sa vie le jour de ses noces. Suite à la tentative d'assassinat, elle tombera dans un coma pendant quatre ans, après lequel elle fera payer à tous ses malfaiteurs avec leur mort. Dans *Millénium*, une jeune femme, Lisbeth Salander est considérée inapte à gérer ses propres finances et est assignée à un tuteur qui abuse sexuellement d'elle. Suite à cet abus, elle se venge de son tuteur. Ces personnages sont dotés de compétences physiques et mentales qui les différencient des représentations archétypiques des femmes au cinéma hollywoodien, et c'est précisément leur représentation non-conventionnelle et les questionnements autour des stéréotypes de genre que cela pose ce qui a motivé la réalisation de cette recherche.

## Présentation de la problématique

Le cinéma hollywoodien produit majoritairement des films grand public, pensés et dirigés pour les masses. Dans ces superproductions américaines, un pourcentage élevé d'entre elles offrent des histoires d'action avec de nombreuses scènes de violence faites presque dans sa totalité pour et par des hommes. En raison de cela, jusqu'à la fin du XXème siècle, dans ce genre cinématographique on ne trouvait que des hommes en incarnant les rôles principaux et même la majorité des rôles secondaires, en laissant peu d'espace pour les rôles féminins, qui normalement étaient délégués au personnage de l'amante ou de la femme fatale. Personnages qui s'inscrivent dans les archétypes féminins les plus conventionnels au cinéma hollywoodien. Cependant, à partir de la fin du XXème siècle, et spécialement dans le XXIème siècle, l'apparition des rôles féminins au sein des productions américaines a
sensiblement augmenté, plus précisément, des rôles principaux dans le cinéma d'action. Ces rôles dépeignent des femmes fortes, indépendantes et aussi violentes, qui font une démonstration des compétences autant physiques que mentales qui auparavant n'étaient dépeintes que dans les rôles masculins.

Ce mémoire a pour but d'étudier, analyser et comparer les personnages féminins des films *Kill Bill Vol. 1-2* (2003-2004) de Quentin Tarantino et *Millénium : Les Hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de David Fincher. Dans ce contexte, cette étude propose une analyse des rôles féminins dans ces trois films hollywoodiens du XXième siècle dans lesquels les personnages principaux sont des femmes d'action, des femmes vengeresses qui cherchent à se faire justice elles-mêmes. À première vue il semble que ces films offrent un récit féministe grâce à la représentation non-conventionnelle et la puissance de la figure féminine. Néanmoins, au cours de ce mémoire nous analyserons comment l'image de la femme et l'attribution des pouvoirs liés au genre sont traités par les réalisateurs dans la filmographie choisie, et par conséquent déterminer s'il s'agit des récits féministes ou au contraire, s'ils utilisent la violence perpétrée par des femmes comme une stratégie rhétorique qui cache le regard masculin derrière cette représentation apparente de pouvoir féminin. Au cours de cette recherche, les questions suivantes seront traitées : Existe-t-il une différence entre la manière dont les personnages féminins sont dépeints dans la filmographie choisie et les représentations traditionnelles des femmes au cinéma hollywoodien par rapport à leur inscription aux stéréotypes de genre ? Cette nouvelle représentation des rôles féminins au cinéma déstabilise-t-elle les représentations conventionnelles des identités sexuées en termes narratifs, visuels et idéologiques ? Est-ce que ces films renforcent l'autonomisation des femmes ou au contraire, présentent-ils les rôles féminins depuis un point de vue masculin ?
sensiblement augmenté, plus précisément, des rôles principaux dans le cinéma d'action. Ces rôles dépeignent des femmes fortes, indépendantes et aussi violentes, qui font une démonstration des compétences autant physiques que mentales qui auparavant n'étaient dépeintes que dans les rôles masculins.

Ce mémoire a pour but d'étudier, analyser et comparer les personnages féminins des films *Kill Bill Vol. 1-2* (2003-2004) de Quentin Tarantino et *Millénium : Les Hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de David Fincher. Dans ce contexte, cette étude propose une analyse des rôles féminins dans ces trois films hollywoodiens du XXième siècle dans lesquels les personnages principaux sont des femmes d'action, des femmes vengeresses qui cherchent à se faire justice elles-mêmes. À première vue il semble que ces films offrent un récit féministe grâce à la représentation non-conventionnelle et la puissance de la figure féminine. Néanmoins, au cours de ce mémoire nous analyserons comment l'image de la femme et l'attribution des pouvoirs liés au genre sont traités par les réalisateurs dans la filmographie choisie, et par conséquent déterminer s'il s'agit des récits féministes ou au contraire, s'ils utilisent la violence perpétrée par des femmes comme une stratégie rhétorique qui cache le regard masculin derrière cette représentation apparente de pouvoir féminin. Au cours de cette recherche, les questions suivantes seront traitées : Existe-t-il une différence entre la manière dont les personnages féminins sont dépeints dans la filmographie choisie et les représentations traditionnelles des femmes au cinéma hollywoodien par rapport à leur inscription aux stéréotypes de genre ? Cette nouvelle représentation des rôles féminins au cinéma déstabilise-t-elle les représentations conventionnelles des identités sexuées en termes narratifs, visuels et idéologiques ? Est-ce que ces films renforcent l'autonomisation des femmes ou au contraire, présentent-ils les rôles féminins depuis un point de vue masculin ?
## Méthodologie

Dans le cadre d'une analyse filmique des films proposés : *Kill Bill* (2003-2004) de Quentin Tarantino et *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de David Fincher, la méthodologie de recherche choisie aura primordialement une approche sociologique associée aux études de genre en raison de la relation existante entre le sujet de la représentation des femmes au cinéma et les théories féministes. Dans ce domaine quelques textes fondamentaux autour de ce sujet seront étudiés au cours de la recherche, en lui donnant une approche de type sociologique qui permettra une structuration plus claire du thème et la compréhension des raisons culturelles qui renforcent la représentation de la figure féminine au cinéma hollywoodien.

D'autre part, l'étude de textes dédiés aux cinéastes et leurs œuvres est fondamentale pour la compréhension des films et la mise en scène. Dans ce cas, les ouvrages consacrés aux travaux cinématographiques de Quentin Tarantino et David Fincher constituent un élément significatif pour cette recherche. Dans ce contexte, des ouvrages tels que *Critiquer Quentin Tarantino, est-il raisonnable ?* écrit par Célia Sauvage et *Lisbeth Salander : une icône de l'en bas* de Jean-Louis Bischoff, nous permettront de mieux comprendre et d'analyser les personnages dépeints dans les récits.

De plus, les textes associés au sujet de la représentation de la figure féminine au cinéma tels que les ouvrages de Laura Mulvey *Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie* et les ouvrages de Raphaëlle Moine, tels que *Les femmes d'action au cinéma* aussi que l'ouvrage de Rikke Schubart *Action babes and super bitches*, qui ont comme objet d'étude la représentation des femmes d'action au cinéma hollywoodien et son évolution en termes narratifs et esthétiques. D'autre part, l'article de Jeffrey Brown intitulé *Gender and the action heroine : hard bodies and the point of*
## Méthodologie

Dans le cadre d'une analyse filmique des films proposés : *Kill Bill* (2003-2004) de Quentin Tarantino et *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) de David Fincher, la méthodologie de recherche choisie aura primordialement une approche sociologique associée aux études de genre en raison de la relation existante entre le sujet de la représentation des femmes au cinéma et les théories féministes. Dans ce domaine quelques textes fondamentaux autour de ce sujet seront étudiés au cours de la recherche, en lui donnant une approche de type sociologique qui permettra une structuration plus claire du thème et la compréhension des raisons culturelles qui renforcent la représentation de la figure féminine au cinéma hollywoodien.

D'autre part, l'étude de textes dédiés aux cinéastes et leurs œuvres est fondamentale pour la compréhension des films et la mise en scène. Dans ce cas, les ouvrages consacrés aux travaux cinématographiques de Quentin Tarantino et David Fincher constituent un élément significatif pour cette recherche. Dans ce contexte, des ouvrages tels que *Critiquer Quentin Tarantino, est-il raisonnable ?* écrit par Célia Sauvage et *Lisbeth Salander : une icône de l'en bas* de Jean-Louis Bischoff, nous permettront de mieux comprendre et d'analyser les personnages dépeints dans les récits.

De plus, les textes associés au sujet de la représentation de la figure féminine au cinéma tels que les ouvrages de Laura Mulvey *Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie* et les ouvrages de Raphaëlle Moine, tels que *Les femmes d'action au cinéma* aussi que l'ouvrage de Rikke Schubart *Action babes and super bitches*, qui ont comme objet d'étude la représentation des femmes d'action au cinéma hollywoodien et son évolution en termes narratifs et esthétiques. D'autre part, l'article de Jeffrey Brown intitulé *Gender and the action heroine : hard bodies and the point of*
no return constitue un élément clé dans l'analyse de la représentation des héroïnes d'action dans le cinéma américain contemporain et comment cette figure défie les canons de féminité établis par le système de genre dominant dans la société occidentale. Finalement, l'étude de genres ( non seulement associé au cinéma, mais de manière générale ) sera traitée dans cette recherche afin de mieux comprendre le rôle des femmes dans la culture occidentale et comment ce rôle a été dépeint par le septième art.

# 1. Théories féministes sur le cinéma

Le terme féminisme désigne un mouvement qui met en question l'idéologie hégémonique de la patriarchie. Les théoriciennes Griffin et Foss définissent la patriarchie comme « le système des relations de pouvoir qui privilégie et accorde le pouvoir à l'homme blanc hétérosexuel ; quiconque qui ne répond pas à cette catégorie est dévalorisé dans ce système<fnref n="4" /> ». Ainsi, selon cette définition, les femmes, les homosexuels et les gens d'origine non-européenne ne sont pas récepteurs des privilèges du patriarcat et sont marginalisés dans le système de pouvoir établi.

Dans la société occidentale, la majorité des expressions culturelles dominantes ont été et continuent d'être créées sur la base des idéologies patriarcales. Bien évidemment, le cinéma hollywoodien en tant qu'expression artistique appartenant au courant dominant n'échappe pas à cette influence-là. À cet égard, la théoricienne féministe Laura Mulvey souligne l'existence du regard masculin prédominant au cinéma, lequel renforce le rôle traditionnellement actif de l'homme qui « fait progresser l'histoire<fnref n="5" /> » et de l'autre côté le caractère passif de la femme qui est présentée en tant qu'objet érotique. Dans son

<footnote n="4">⁴ Sonja K. FOSS, Cindy L. GRIFFIN et Karen A. FOS, «Transforming Rhetoric Through Feminist Reconstruction», *Women's studies in communication*, vol. 20:2, 117-136, 1997, p. 15.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Laura MULVEY, *Au-delà du plaisir visuel : féminisme, énigmes, cinéphilie*. Traduit de l'anglais par Florent Lahache et Marlène Monteiro. Paris, Éditions Mimésis, 2017 [1975], p. 42.</footnote>
no return constitue un élément clé dans l'analyse de la représentation des héroïnes d'action dans le cinéma américain contemporain et comment cette figure défie les canons de féminité établis par le système de genre dominant dans la société occidentale. Finalement, l'étude de genres ( non seulement associé au cinéma, mais de manière générale ) sera traitée dans cette recherche afin de mieux comprendre le rôle des femmes dans la culture occidentale et comment ce rôle a été dépeint par le septième art.

# 1. Théories féministes sur le cinéma

Le terme féminisme désigne un mouvement qui met en question l'idéologie hégémonique de la patriarchie. Les théoriciennes Griffin et Foss définissent la patriarchie comme « le système des relations de pouvoir qui privilégie et accorde le pouvoir à l'homme blanc hétérosexuel ; quiconque qui ne répond pas à cette catégorie est dévalorisé dans ce système<fnref n="4" /> ». Ainsi, selon cette définition, les femmes, les homosexuels et les gens d'origine non-européenne ne sont pas récepteurs des privilèges du patriarcat et sont marginalisés dans le système de pouvoir établi.

Dans la société occidentale, la majorité des expressions culturelles dominantes ont été et continuent d'être créées sur la base des idéologies patriarcales. Bien évidemment, le cinéma hollywoodien en tant qu'expression artistique appartenant au courant dominant n'échappe pas à cette influence-là. À cet égard, la théoricienne féministe Laura Mulvey souligne l'existence du regard masculin prédominant au cinéma, lequel renforce le rôle traditionnellement actif de l'homme qui « fait progresser l'histoire<fnref n="5" /> » et de l'autre côté le caractère passif de la femme qui est présentée en tant qu'objet érotique. Dans son

<footnote n="4">⁴ Sonja K. FOSS, Cindy L. GRIFFIN et Karen A. FOS, «Transforming Rhetoric Through Feminist Reconstruction», *Women's studies in communication*, vol. 20:2, 117-136, 1997, p. 15.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Laura MULVEY, *Au-delà du plaisir visuel : féminisme, énigmes, cinéphilie*. Traduit de l'anglais par Florent Lahache et Marlène Monteiro. Paris, Éditions Mimésis, 2017 [1975], p. 42.</footnote>
ouvrage *Au-delà du plaisir visuel*, Mulvey soutient que « traditionnellement, l'exhibition de la femme fonctionne à deux niveaux : comme objet érotique pour les personnages à l'intérieur du scénario, et comme objet érotique pour le spectateur à l'intérieur de la salle de cinéma<fnref n="6" /> ». Dans ce traitement, la beauté et l'attirance de la figure féminine est rehaussée et présentée au spectateur et aux personnages masculins en tant qu'objet de plaisir et de contemplation érotique et son rôle au sein du récit est dépouillé d'importance narrative. Ce n'est pas la femme mais les personnages masculins qui agissent et changent les événements dans l'histoire.

La théorie du regard masculin introduite par Mulvey se base sur la psychanalyse freudienne, selon laquelle la représentation érotique des femmes créée par les hommes est influencée par la découverte horrifique de l'absence de pénis chez leurs mères. À cet égard le personnage féminin pose un problème, car «la femme en tant qu'icône, offerte au regard et à la jouissance des hommes, eux-mêmes agents actifs de ce regard, menace-t-elle en permanence de réveiller l'angoisse que son absence de pénis représente originellement.<fnref n="7" /> » Face à une telle menace, l'inconscient masculin oppose deux solutions : d'un côté, enquêter les mystères féminins, et d'autre côté, objectiver la figure féminine à travers la pulsion scopique fétichiste, ou en d'autres termes, le plaisir de regarder, qui rend la femme rassurante au lieu de dangereuse et simultanément sert à intensifier sa beauté physique, laquelle la transforme en objet attirant en soi. La première option, le voyeurisme, est associée au sadisme, car le plaisir réside dans l'affirmation du contrôle grâce à la soumission ou le châtiment. Selon la théorie du regard masculin de Mulvey, qui s'appuie sur les travaux de Sigmund Freud, la scopophilie fétichiste est née comme réponse au complexe de castration provenant de l'inconscient masculin<fnref n="8" />. Comme réponse, l'homme projette sur l'image érotique les remplacements symboliques du pénis absent, tels que des talons, un soutien-gorge en cuir ou un autre fétiche prend la place au niveau symbolique d'un ornement phallique<fnref n="9" />.

<footnote n="6">⁶ Ibid., p. 41.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid p. 44-45</footnote>

<footnote n="8">⁸ Carolina HEIN, *Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema*, Munich, GRIN Verlag, 2006, p.4.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jeffrey A. BROWN, « If looks could kill: power, revenge, and stripper movies ». *Reel knockouts : violent women in the movies*, edité par Neal KING et Martha McCAUGHEY, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 62.</footnote>
ouvrage *Au-delà du plaisir visuel*, Mulvey soutient que « traditionnellement, l'exhibition de la femme fonctionne à deux niveaux : comme objet érotique pour les personnages à l'intérieur du scénario, et comme objet érotique pour le spectateur à l'intérieur de la salle de cinéma<fnref n="6" /> ». Dans ce traitement, la beauté et l'attirance de la figure féminine est rehaussée et présentée au spectateur et aux personnages masculins en tant qu'objet de plaisir et de contemplation érotique et son rôle au sein du récit est dépouillé d'importance narrative. Ce n'est pas la femme mais les personnages masculins qui agissent et changent les événements dans l'histoire.

La théorie du regard masculin introduite par Mulvey se base sur la psychanalyse freudienne, selon laquelle la représentation érotique des femmes créée par les hommes est influencée par la découverte horrifique de l'absence de pénis chez leurs mères. À cet égard le personnage féminin pose un problème, car «la femme en tant qu'icône, offerte au regard et à la jouissance des hommes, eux-mêmes agents actifs de ce regard, menace-t-elle en permanence de réveiller l'angoisse que son absence de pénis représente originellement.<fnref n="7" /> » Face à une telle menace, l'inconscient masculin oppose deux solutions : d'un côté, enquêter les mystères féminins, et d'autre côté, objectiver la figure féminine à travers la pulsion scopique fétichiste, ou en d'autres termes, le plaisir de regarder, qui rend la femme rassurante au lieu de dangereuse et simultanément sert à intensifier sa beauté physique, laquelle la transforme en objet attirant en soi. La première option, le voyeurisme, est associée au sadisme, car le plaisir réside dans l'affirmation du contrôle grâce à la soumission ou le châtiment. Selon la théorie du regard masculin de Mulvey, qui s'appuie sur les travaux de Sigmund Freud, la scopophilie fétichiste est née comme réponse au complexe de castration provenant de l'inconscient masculin<fnref n="8" />. Comme réponse, l'homme projette sur l'image érotique les remplacements symboliques du pénis absent, tels que des talons, un soutien-gorge en cuir ou un autre fétiche prend la place au niveau symbolique d'un ornement phallique<fnref n="9" />.

<footnote n="6">⁶ Ibid., p. 41.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid p. 44-45</footnote>

<footnote n="8">⁸ Carolina HEIN, *Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema*, Munich, GRIN Verlag, 2006, p.4.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Jeffrey A. BROWN, « If looks could kill: power, revenge, and stripper movies ». *Reel knockouts : violent women in the movies*, edité par Neal KING et Martha McCAUGHEY, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 62.</footnote>
En plus du rôle passif des femmes au sein du récit cinématographique, la fragmentation du corps féminin sert à l'objectification et l'érotisation des femmes. Les gros plans sur les parties du corps telles que les jambes ou le visage fonctionnent comme éléments visuellement érotiques en faveur du désir masculin. Ce choix en termes de cadrage donne à l'image un aspect superficiel, sans profondeur, plutôt proche d'une icône que d'un « espace vraisemblable <fnref n="10" /> ».

À propos des implications de la scopophilie, Jon Stratton, cité par Jeffrey Brown dans son ouvrage *If looks could kill: power, revenge, and stripper movies*, définit un effet ambivalent autour de la fétichisation du corps féminin qui impacte les relations entre hommes et femmes: les héroïnes érotisées jouent un rôle en même temps «passif» et «actif» en tant que femmes phallicisées et source de plaisir visuel chez le spectateur. Ce contexte fétichiste rend les femmes simultanément plus désirables sexuellement et plus effroyables. Le corps féminin devient par conséquent le lieu de la terreur fétichiste qui complémente la peur provoquée par la reconnaissance de l'absence de pénis chez les femmes. Ainsi, la surdétermination culturelle autour du fétichisme résulte en deux constructions idéal-typiques des femmes : en premier, le spectacle de la femme phallicisée « passive » et l'exposition de son corps pour le plaisir des hommes. Et en deuxième lieu, le spectacle de la femme phallicisée « active », dont le pouvoir phallique est interprété d'une perspective masculine comme une menace contre leur propre sentiment, déjà manquant, de pouvoir phallique<fnref n="11" />.

Néanmoins, l'objectification de la femme ne se réduit pas uniquement à sa représentation visuelle, mais cet aspect est aussi présent en termes narratifs au sein du récit. À cet égard, Charlotte Brunsdon suggère que la représentation des femmes au cinéma peut être considérée normale d'un point de vue cinématographique quand la

<footnote n="10">¹⁰ Laura MULVEY, *Au-delà du plaisir visuel : féminisme, énigmes, cinéphilie op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ John STRATTON, *The Desirable Body, Cultural Fetishism And The Sexics Of Consumption*. University of Illinois Press, 2000, p. 144.</footnote>
En plus du rôle passif des femmes au sein du récit cinématographique, la fragmentation du corps féminin sert à l'objectification et l'érotisation des femmes. Les gros plans sur les parties du corps telles que les jambes ou le visage fonctionnent comme éléments visuellement érotiques en faveur du désir masculin. Ce choix en termes de cadrage donne à l'image un aspect superficiel, sans profondeur, plutôt proche d'une icône que d'un « espace vraisemblable <fnref n="10" /> ».

À propos des implications de la scopophilie, Jon Stratton, cité par Jeffrey Brown dans son ouvrage *If looks could kill: power, revenge, and stripper movies*, définit un effet ambivalent autour de la fétichisation du corps féminin qui impacte les relations entre hommes et femmes: les héroïnes érotisées jouent un rôle en même temps «passif» et «actif» en tant que femmes phallicisées et source de plaisir visuel chez le spectateur. Ce contexte fétichiste rend les femmes simultanément plus désirables sexuellement et plus effroyables. Le corps féminin devient par conséquent le lieu de la terreur fétichiste qui complémente la peur provoquée par la reconnaissance de l'absence de pénis chez les femmes. Ainsi, la surdétermination culturelle autour du fétichisme résulte en deux constructions idéal-typiques des femmes : en premier, le spectacle de la femme phallicisée « passive » et l'exposition de son corps pour le plaisir des hommes. Et en deuxième lieu, le spectacle de la femme phallicisée « active », dont le pouvoir phallique est interprété d'une perspective masculine comme une menace contre leur propre sentiment, déjà manquant, de pouvoir phallique<fnref n="11" />.

Néanmoins, l'objectification de la femme ne se réduit pas uniquement à sa représentation visuelle, mais cet aspect est aussi présent en termes narratifs au sein du récit. À cet égard, Charlotte Brunsdon suggère que la représentation des femmes au cinéma peut être considérée normale d'un point de vue cinématographique quand la

<footnote n="10">¹⁰ Laura MULVEY, *Au-delà du plaisir visuel : féminisme, énigmes, cinéphilie op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ John STRATTON, *The Desirable Body, Cultural Fetishism And The Sexics Of Consumption*. University of Illinois Press, 2000, p. 144.</footnote>
femme « est objet de désir et ne lance pas l'action<fnref n="12" /> » et d'un point de vue idéologique quand elle est mariée et heureuse. Autrement dit, la normalité comportementale attendue des femmes au cinéma les présente d'une part en tant qu'objets de contemplation et sujets passifs et, d'autre part, inscrites dans les rôles sociaux conventionnels en tant que mère, épouse, fille, toujours délimités à l'espace familial. Une autre représentation de féminité en dehors de cette sphère sociale sera perçue comme perverse ou anormale. Ainsi, une femme qui ne suit pas ces conventions de genre et joue un rôle social actif, « sera amenée à renoncer aux bénéfices associés au féminin tels que les bonheurs d'une vie amoureuse, pour ne pas dire conjugale<fnref n="13" /> ».

À cet égard, les théories psychanalytiques de Freud suggèrent que lorsque la femme questionne et n'accepte pas son rôle traditionnel au sein de la société, le rôle des hommes est par conséquent questionné. C'est la raison pour laquelle l'apparition des femmes en dehors de la sphère familiale et l'adoption de comportements non conventionnels sont considérées comme une déstabilisation du système de genre, car l'agressivité et le désir actif sont des éléments traditionnellement associés à la masculinité<fnref n="14" />.

Au XXIème siècle, la figure post-féministe de la « femme forte » est devenue de plus en plus présente au cinéma d'action. Maxime Cervulle, dans son article intitulé *Tarantino et le (post)féminisme* déclare que malgré l'apparent discours féministe, cette figure n'est qu'une représentation au masculin des femmes. C'est à dire, les femmes qui exercent le pouvoir sont représentées tout comme des personnages d'action masculins<fnref n="15" />. Il s'agit par la suite d'une masculinisation des héroïnes en faveur d'une dévalorisation de la féminité. Ces figures des femmes violentes et rebelles « s'inscrivent dans un univers

<footnote n="12">¹² Charlotte BRUNDSON, « A subject for the seventies ». *Screen Vol.* 23. No. 3-4, septembre- octobre 1982, traduit par Valérie Hebert.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Penny STARFIELD, *Femmes et pouvoir*, Colombelles, Corlet Publications, 2008. p. 26.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Hilary NEONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012, p. 61.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Maxime CERVULLE, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort ». *Nouvelles Questions Féministes*, https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2009-1-page-35.htm</footnote>
femme « est objet de désir et ne lance pas l'action<fnref n="12" /> » et d'un point de vue idéologique quand elle est mariée et heureuse. Autrement dit, la normalité comportementale attendue des femmes au cinéma les présente d'une part en tant qu'objets de contemplation et sujets passifs et, d'autre part, inscrites dans les rôles sociaux conventionnels en tant que mère, épouse, fille, toujours délimités à l'espace familial. Une autre représentation de féminité en dehors de cette sphère sociale sera perçue comme perverse ou anormale. Ainsi, une femme qui ne suit pas ces conventions de genre et joue un rôle social actif, « sera amenée à renoncer aux bénéfices associés au féminin tels que les bonheurs d'une vie amoureuse, pour ne pas dire conjugale<fnref n="13" /> ».

À cet égard, les théories psychanalytiques de Freud suggèrent que lorsque la femme questionne et n'accepte pas son rôle traditionnel au sein de la société, le rôle des hommes est par conséquent questionné. C'est la raison pour laquelle l'apparition des femmes en dehors de la sphère familiale et l'adoption de comportements non conventionnels sont considérées comme une déstabilisation du système de genre, car l'agressivité et le désir actif sont des éléments traditionnellement associés à la masculinité<fnref n="14" />.

Au XXIème siècle, la figure post-féministe de la « femme forte » est devenue de plus en plus présente au cinéma d'action. Maxime Cervulle, dans son article intitulé *Tarantino et le (post)féminisme* déclare que malgré l'apparent discours féministe, cette figure n'est qu'une représentation au masculin des femmes. C'est à dire, les femmes qui exercent le pouvoir sont représentées tout comme des personnages d'action masculins<fnref n="15" />. Il s'agit par la suite d'une masculinisation des héroïnes en faveur d'une dévalorisation de la féminité. Ces figures des femmes violentes et rebelles « s'inscrivent dans un univers

<footnote n="12">¹² Charlotte BRUNDSON, « A subject for the seventies ». *Screen Vol.* 23. No. 3-4, septembre- octobre 1982, traduit par Valérie Hebert.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Penny STARFIELD, *Femmes et pouvoir*, Colombelles, Corlet Publications, 2008. p. 26.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Hilary NEONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012, p. 61.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Maxime CERVULLE, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort ». *Nouvelles Questions Féministes*, https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2009-1-page-35.htm</footnote>
fantasmatique masculin hétérosexuel où le pouvoir est sexualisé<sup>16</sup> » et le corps est érotisé. Selon l'auteur, cette « rébellion des femmes » pourrait être analysée comme une domestication du féminisme du fait que les discours féministes soient soutenus par une signification masculine qui se sert des « figures hypersexuelles dont la force d'action et la puissance d'agir sont limitées par ses propres désirs et besoins féminins »<sup>17</sup>. À ce titre, Rosalind Gill définit la subjectivation sexuelle comme « le procès à travers lequel les corps féminins cessent d'être utilisés comme des objets - imagerie sexiste - afin de présenter l'usage du corps en tant qu'outil d'émancipation - imagerie progressive. Par conséquent, cette représentation contemporaine du corps féminin est une construction qui se sert d'un discours de jouissance, de liberté, et surtout de choix. Les femmes ne sont pas présentées dans le besoin de l'approbation masculine, mais pourvues d'autosuffisance »<sup>18</sup>.

Liesbet van Zoonen, dans son article *Feminist perspectives on the media* suggère que, «les médias perpétuent les stéréotypes des rôles sexuels puisqu'ils réfléchissent les valeurs sociales dominantes et pareillement puisque les producteurs masculins des médias sont influencés par ces stéréotypes.»<sup>19</sup>. À cet égard, Harvey et Gill soutiennent que « les nouvelles subjectivités féminines sont formées en suivant un modèle d'hypersexualisation, un type d'impératif selon lequel les femmes doivent être toujours prêtes pour vivre leur sexualité en concordance avec le discours dominant »<sup>20</sup>.

<footnote n="16"><sup>16</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="17"><sup>17</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="18"><sup>18</sup> Rosalinda GILL, *Gender and the media*, John Wiley & Sons, 2015.</footnote>

<footnote n="19"><sup>19</sup> Mary Celeste KEARNEY, *The gender and media reader*. Abingdon, Routledge. 2012, p. 27.</footnote>

<footnote n="20"><sup>20</sup> Meg-John BARKER, Rosalind GILL et Laura HARVEY. *Mediated Intimacy: Sex Advice in Media Culture*. Wiley, 2018.</footnote>
fantasmatique masculin hétérosexuel où le pouvoir est sexualisé<sup>16</sup> » et le corps est érotisé. Selon l'auteur, cette « rébellion des femmes » pourrait être analysée comme une domestication du féminisme du fait que les discours féministes soient soutenus par une signification masculine qui se sert des « figures hypersexuelles dont la force d'action et la puissance d'agir sont limitées par ses propres désirs et besoins féminins »<sup>17</sup>. À ce titre, Rosalind Gill définit la subjectivation sexuelle comme « le procès à travers lequel les corps féminins cessent d'être utilisés comme des objets - imagerie sexiste - afin de présenter l'usage du corps en tant qu'outil d'émancipation - imagerie progressive. Par conséquent, cette représentation contemporaine du corps féminin est une construction qui se sert d'un discours de jouissance, de liberté, et surtout de choix. Les femmes ne sont pas présentées dans le besoin de l'approbation masculine, mais pourvues d'autosuffisance »<sup>18</sup>.

Liesbet van Zoonen, dans son article *Feminist perspectives on the media* suggère que, «les médias perpétuent les stéréotypes des rôles sexuels puisqu'ils réfléchissent les valeurs sociales dominantes et pareillement puisque les producteurs masculins des médias sont influencés par ces stéréotypes.»<sup>19</sup>. À cet égard, Harvey et Gill soutiennent que « les nouvelles subjectivités féminines sont formées en suivant un modèle d'hypersexualisation, un type d'impératif selon lequel les femmes doivent être toujours prêtes pour vivre leur sexualité en concordance avec le discours dominant »<sup>20</sup>.

<footnote n="16"><sup>16</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="17"><sup>17</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="18"><sup>18</sup> Rosalinda GILL, *Gender and the media*, John Wiley & Sons, 2015.</footnote>

<footnote n="19"><sup>19</sup> Mary Celeste KEARNEY, *The gender and media reader*. Abingdon, Routledge. 2012, p. 27.</footnote>

<footnote n="20"><sup>20</sup> Meg-John BARKER, Rosalind GILL et Laura HARVEY. *Mediated Intimacy: Sex Advice in Media Culture*. Wiley, 2018.</footnote>
# 1.1. Représentations de la femme déviante dans le cinéma hollywoodien.

## 1.1.1 Les représentations non-hétérosexuelles dans le cinéma.

Les représentations lesbiennes ont été traditionnellement conçues comme l'opposé de l'imaginaire masculin – celui d'un homme blanc de classe moyenne. Cette conception a eu comme conséquence l'interdiction du lesbianisme, historiquement mise en place afin d'assurer la perpétuation du patriarcat blanc de classe moyenne. Le lesbianisme est donc considéré comme une déviation, et est devenu un tabou culturel créé autour d'une distinction entre les races et les divisions sociales. Au moment où le lesbianisme est considéré un sujet de préoccupation pour les hommes blancs européens de classe moyenne, il est devenu tabou. Nous pouvons retourner au XIXe siècle, lorsque le médecin anglais Havelock Ellis, dans son ouvrage *Sexual inversion in women* affirme que l'homosexualité féminine était contenue dans les « races inférieures », les classes ouvrières et les criminelles déviantes<fnref n="21" />. Une affirmation utilisée comme mécanisme de défense des valeurs culturelles européennes, mettant en évidence la peur générée autour du lesbianisme au sein de la société occidentale, où ce type de préférence sexuelle est associée aux sphères sociales marginales, c'est à dire, les races non-européennes, les pauvres et les criminels.

D'après Lynda Hart, les femmes lesbiennes dans les productions grand-public, d'abord assez rares, sont quasiment toujours représentées comme prédatrices, dangereuses et pathologiques, ou pas dépeintes du tout. Dans le cadre des idéologies patriarcales, l'agressivité et le désir sexuel appartiennent sans équivoque à l'univers masculin. Ainsi, le désir sur les écrans, basé sur la spectacularité, se trouve limité aux représentations soit hétérosexuelles soit homosexuelles masculines<fnref n="22" />. Par conséquent le désir féminin, spécialement envers une autre femme, ou autrement dit, le lesbianisme, est

<footnote n="21">²¹ Lynda HART, *Fatal women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression*, Abingdon, Routledge, 1994, p. 3.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid.</footnote>
# 1.1. Représentations de la femme déviante dans le cinéma hollywoodien.

## 1.1.1 Les représentations non-hétérosexuelles dans le cinéma.

Les représentations lesbiennes ont été traditionnellement conçues comme l'opposé de l'imaginaire masculin – celui d'un homme blanc de classe moyenne. Cette conception a eu comme conséquence l'interdiction du lesbianisme, historiquement mise en place afin d'assurer la perpétuation du patriarcat blanc de classe moyenne. Le lesbianisme est donc considéré comme une déviation, et est devenu un tabou culturel créé autour d'une distinction entre les races et les divisions sociales. Au moment où le lesbianisme est considéré un sujet de préoccupation pour les hommes blancs européens de classe moyenne, il est devenu tabou. Nous pouvons retourner au XIXe siècle, lorsque le médecin anglais Havelock Ellis, dans son ouvrage *Sexual inversion in women* affirme que l'homosexualité féminine était contenue dans les « races inférieures », les classes ouvrières et les criminelles déviantes<fnref n="21" />. Une affirmation utilisée comme mécanisme de défense des valeurs culturelles européennes, mettant en évidence la peur générée autour du lesbianisme au sein de la société occidentale, où ce type de préférence sexuelle est associée aux sphères sociales marginales, c'est à dire, les races non-européennes, les pauvres et les criminels.

D'après Lynda Hart, les femmes lesbiennes dans les productions grand-public, d'abord assez rares, sont quasiment toujours représentées comme prédatrices, dangereuses et pathologiques, ou pas dépeintes du tout. Dans le cadre des idéologies patriarcales, l'agressivité et le désir sexuel appartiennent sans équivoque à l'univers masculin. Ainsi, le désir sur les écrans, basé sur la spectacularité, se trouve limité aux représentations soit hétérosexuelles soit homosexuelles masculines<fnref n="22" />. Par conséquent le désir féminin, spécialement envers une autre femme, ou autrement dit, le lesbianisme, est

<footnote n="21">21 Lynda HART, *Fatal women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression*, Abingdon, Routledge, 1994, p. 3.</footnote>

<footnote n="22">22 Ibid.</footnote>
marginalisé, voire nié dans les représentations grand-public. À cet égard, lorsqu'une
femme démontre des attitudes et des comportements plutôt masculins tels que la
violence ou l'expression du désir sexuel, le récit s'assurera de l'inscrire de nouveau au
système traditionnel de genre, c'est à dire, le régime hétérosexuel.

Dans le cadre du modèle hétérosexuel, la femme « normale » est l'opposé de l'homme et par la suite, l'inverse en tant qu'opposé de la femme normale, devient le double de l'homme. Cette idée a pour effet une rupture dans la différence sexuelle entre hommes et femmes et établit l'inverse féminin, c'est à dire la femmebolle, comme une menace puissante à la revendication de la masculinité chez les hommes. Ainsi, les femmes qui s'éloignent du cadre hétérosexuel, c'est à dire les lesbiennes, ont été historiquement considérées comme des « non-femmes », en occupant une position ambivalente dans cet ordre symbolique. Par ailleurs, en plus d'être dépourvue de son statut de femme face la société, l'agressivité féminine a été déplacée vers l'identitébolle, en impliquant qu'elles sont intrinsèquement proclives à effectuer des actes violents et criminels. Le crime et le désir sexuel constituent des éléments culturellement associés à la masculinité, par conséquent, les femmes criminelles sont immédiatement considérées comme des femmes masculinisées ou comme des lesbiennes. Par conséquent, les lesbiennes sont considérées comme usurpatrices des privilèges masculins.

En termes de représentation du lesbianisme sur les grands écrans, Lynda Hart, dans
son ouvrage intitulé *Fatal women*, suggère que lorsque des lesbiennes apparaissent au
cinéma, elles sont quasiment toujours représentées comme des femmes dangereuses,
castratrices et sadiques. Cette représentation fonctionne aussi inversement, car les
femmes dépeintes comme violentes, prédatrices et dangereuses portent souvent la
présomption de lesbianisme<fnref n="23" />. Un exemple de telles représentations peut être trouvé
dans le film *Monster* (2003), où la protagoniste, une prostituéebolle, devient une

<footnote n="23">²³ *Ibid*, p. 76.</footnote>
marginalisé, voire nié dans les représentations grand-public. À cet égard, lorsqu'une
femme démontre des attitudes et des comportements plutôt masculins tels que la
violence ou l'expression du désir sexuel, le récit s'assurera de l'inscrire de nouveau au
système traditionnel de genre, c'est à dire, le régime hétérosexuel.

Dans le cadre du modèle hétérosexuel, la femme « normale » est l'opposé de l'homme et par la suite, l'inverse en tant qu'opposé de la femme normale, devient le double de l'homme. Cette idée a pour effet une rupture dans la différence sexuelle entre hommes et femmes et établit l'inverse féminin, c'est à dire la femmeOMPf, comme une menace puissante à la revendication de la masculinité chez les hommes. Ainsi, les femmes qui s'éloignent du cadre hétérosexuel, c'est à dire les lesbiennes, ont été historiquement considérées comme des « non-femmes », en occupant une position ambivalente dans cet ordre symbolique. Par ailleurs, en plus d'être dépourvue de son statut de femme face la société, l'agressivité féminine a été déplacée vers l'identitéOMPf, en impliquant qu'elles sont intrinsèquement proclives à effectuer des actes violents et criminels. Le crime et le désir sexuel constituent des éléments culturellement associés à la masculinité, par conséquent, les femmes criminelles sont immédiatement considérées comme des femmes masculinisées ou comme des lesbiennes. Par conséquent, les lesbiennes sont considérées comme usurpatrices des privilèges masculins.

En termes de représentation du lesbianisme sur les grands écrans, Lynda Hart, dans
son ouvrage intitulé *Fatal women*, suggère que lorsque des lesbiennes apparaissent au
cinéma, elles sont quasiment toujours représentées comme des femmes dangereuses,
castratrices et sadiques. Cette représentation fonctionne aussi inversement, car les
femmes dépeintes comme violentes, prédatrices et dangereuses portent souvent la
présomption de lesbianisme<fnref n="23" />. Un exemple de telles représentations peut être trouvé
dans le film *Monster* (2003), où la protagoniste, une prostituéeOMPf, devient une

<footnote n="23">²³ *Ibid*, p. 76.</footnote>
tueuse en série. Un autre exemple est le film *Basic Instinct* (1992), où les trois personnages féminins, soupçonnées d'assassinat, sont soit lesbiens, soit bisexuels ou au moins ont eu des relations lesbiennes dans le passé. Au sein de la culture occidentale ces représentations montrent les figures de la et de la femme criminelle comme des figures interchangeables grâce au déplacement de l'agression féminine vers la femme sexuellement déviante.

Historiquement les lesbiennes ont été représentées comme des femmes agressives, voire criminelles au cinéma d'avant-garde, pornographique et série B. Par exemple dans des films tels que *Bad girls' dormitory* (1986) ou *99 women* (1969), la figure de la femme lesbiane, dans ces cas la gardienne de la prison, est dépeinte comme un personnage hautement violent, sadique et impitoyable. En revanche, les films contemporains dépeignent l'usage d'une violence érotisée perpétrée par des femmes qui cherchent à les hétérosexualiser. D'un point de vue historique, il y a un élément voyeuriste où le spectacle de la femme qui attaque ou tue un homme fait inconsciemment appel au lesbianisme et par conséquent, sert comme outil de perpétuation de la façon dont la présence des lesbiennes a été utilisée pour faciliter le plaisir hétérosexuel des spectateurs masculins. Lorsque deux femmes travaillent ensemble au sein du récit, leur agression prend quasi inévitablement une connotationóbienne et par la suite, érotique<fnref n="24" />.

D'après Lynda Hart, le lesbianisme, dans le cadre du système patriarcal est considéré
anti-naturel et anormal à cause de la menace que le sexe non-reproductif pose à la
continuité de la race blanche. Selon les idéologies culturelles dominantes, une femme
inscrite dans la normalité doit être hétérosexuelle et se reproduire, dans le cas
contraire, elle sera considérée comme une « non-femme ». Par conséquent, une
femme qui ne réussit pas à prouver sa féminité et sa normalité dans les deux
catégories, sera soupçonnée de lesbianisme<fnref n="25" />. À propos de la menace que le

<footnote n="24">²⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid, p. 116.</footnote>
tueuse en série. Un autre exemple est le film *Basic Instinct* (1992), où les trois personnages féminins, soupçonnées d'assassinat, sont soit lesbiens, soit bisexuels ou au moins ont eu des relations lesbiennes dans le passé. Au sein de la culture occidentale ces représentations montrent les figures de la et de la femme criminelle comme des figures interchangeables grâce au déplacement de l'agression féminine vers la femme sexuellement déviante.

Historiquement les lesbiennes ont été représentées comme des femmes agressives, voire criminelles au cinéma d'avant-garde, pornographique et série B. Par exemple dans des films tels que *Bad girls' dormitory* (1986) ou *99 women* (1969), la figure de la femme lesbiane, dans ces cas la gardienne de la prison, est dépeinte comme un personnage hautement violent, sadique et impitoyable. En revanche, les films contemporains dépeignent l'usage d'une violence érotisée perpétrée par des femmes qui cherchent à les hétérosexualiser. D'un point de vue historique, il y a un élément voyeuriste où le spectacle de la femme qui attaque ou tue un homme fait inconsciemment appel au lesbianisme et par conséquent, sert comme outil de perpétuation de la façon dont la présence des lesbiennes a été utilisée pour faciliter le plaisir hétérosexuel des spectateurs masculins. Lorsque deux femmes travaillent ensemble au sein du récit, leur agression prend quasi inévitablement une connotationóbienne et par la suite, érotique<fnref n="24" />.

D'après Lynda Hart, le lesbianisme, dans le cadre du système patriarcal est considéré
anti-naturel et anormal à cause de la menace que le sexe non-reproductif pose à la
continuité de la race blanche. Selon les idéologies culturelles dominantes, une femme
inscrite dans la normalité doit être hétérosexuelle et se reproduire, dans le cas
contraire, elle sera considérée comme une « non-femme ». Par conséquent, une
femme qui ne réussit pas à prouver sa féminité et sa normalité dans les deux
catégories, sera soupçonnée de lesbianisme<fnref n="25" />. À propos de la menace que le

<footnote n="24">24 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*, p. 116.</footnote>
lesbianisme pose vers la continuité de la race dominante, Carroll Smith Rosenberg affirme qu'en réponse à une baisse du taux de natalité qui menaçait le futur de la race blanche aux États-Unis, une rhétorique et imagerie furent construites pour dépeindre le lesbianisme comme anormale, monstrueuse et létale, qui menaçait l'ordre social et le futur bien-être de la race blanche. L'hétérosexualité est ainsi, une institution et une économie qui soutiennent la suprématie de la race européenne.

En termes narratifs, la figure de la femme lesbienne sert d'une part pour exposer cette partie du réel qui doit être exclue par le système patriarcal, mais aussi pour réfréner l'impératif hétérosexuel. D'autre part, en raison de sa « nature agressive », la figure de la lesbienne est souvent dépeinte comme figure criminelle. Un clair exemple de cette représentation au cinéma hollywoodien contemporain est le film *Basic Instinct* (1992), dans lequel Sharon Stone joue le rôle d'une assassine bisexuelle, dépeinte comme une prédatrice meurtrière. Dans ce film, les trois personnages féminins sont des lesbiennes ou au moins ont eu dans le passé une expérience lesbienne. Par conséquent, tenant compte les théories déjà citées, elles sont toutes soupçonnées d'assassinat. Deux d'entre elles meurent et la troisième est réintroduite dans le système hétérosexuel grâce à sa relation avec le protagoniste masculin. Un choix narratif qui met en évidence le traitement du lesbianisme par les médias. Face à une telle menace il ne reste que deux options : soit l'annihilation soit la réincorporation au cadre de l'hétérosexualité où elle ne pose pas un problème au système de genre.

Les héroïnes qui font partie de la filmographie étudiée dans ce mémoire correspondent pourtant à la figure de la femme déviante dans le sens qu'elles présentent de multiples traits qui les éloignent de la représentation conventionnelle des personnages féminins du cinéma hollywoodien. Ces femmes - Beatrix Kiddo et Lisbeth Salander - sont dotées de traits considérés comme masculins tels que l'agressivité et la violence avec laquelle elles agissent, ainsi que leur assertivité et leur sang-froid au moment d'affronter leurs ennemis. Par ailleurs, dans le cas de Lisbeth Salander, cette déviance est aussi
lesbianisme pose vers la continuité de la race dominante, Carroll Smith Rosenberg affirme qu'en réponse à une baisse du taux de natalité qui menaçait le futur de la race blanche aux États-Unis, une rhétorique et imagerie furent construites pour dépeindre le lesbianisme comme anormale, monstrueuse et létale, qui menaçait l'ordre social et le futur bien-être de la race blanche. L'hétérosexualité est ainsi, une institution et une économie qui soutiennent la suprématie de la race européenne.

En termes narratifs, la figure de la femme lesbienne sert d'une part pour exposer cette partie du réel qui doit être exclue par le système patriarcal, mais aussi pour réfréner l'impératif hétérosexuel. D'autre part, en raison de sa « nature agressive », la figure de la lesbienne est souvent dépeinte comme figure criminelle. Un clair exemple de cette représentation au cinéma hollywoodien contemporain est le film *Basic Instinct* (1992), dans lequel Sharon Stone joue le rôle d'une assassine bisexuelle, dépeinte comme une prédatrice meurtrière. Dans ce film, les trois personnages féminins sont des lesbiennes ou au moins ont eu dans le passé une expérience lesbienne. Par conséquent, tenant compte les théories déjà citées, elles sont toutes soupçonnées d'assassinat. Deux d'entre elles meurent et la troisième est réintroduite dans le système hétérosexuel grâce à sa relation avec le protagoniste masculin. Un choix narratif qui met en évidence le traitement du lesbianisme par les médias. Face à une telle menace il ne reste que deux options : soit l'annihilation soit la réincorporation au cadre de l'hétérosexualité où elle ne pose pas un problème au système de genre.

Les héroïnes qui font partie de la filmographie étudiée dans ce mémoire correspondent pourtant à la figure de la femme déviante dans le sens qu'elles présentent de multiples traits qui les éloignent de la représentation conventionnelle des personnages féminins du cinéma hollywoodien. Ces femmes - Beatrix Kiddo et Lisbeth Salander - sont dotées de traits considérés comme masculins tels que l'agressivité et la violence avec laquelle elles agissent, ainsi que leur assertivité et leur sang-froid au moment d'affronter leurs ennemis. Par ailleurs, dans le cas de Lisbeth Salander, cette déviance est aussi
présente dans son apparence physique - plutôt androgyne - et sa bisexualité. Ainsi, ces héroïnes d'action s'inscrivent dans une représentation hors-norme des rôles féminins au cinéma.

### 1.1.2 Représentations de la femme violente dans le cinéma.

La structure sociale dont tous les individus font partie est basée sur le concept de la famille en sa forme traditionnelle : un couple hétérosexuel formé par un homme et une femme qui se complémentent à niveau physique et sexuel. C'est cette complémentarité qui permet la continuité de la société. En termes psychanalytiques, la femme constitue simultanément l'antithèse et le complément de l'homme : par exemple, elle a besoin d'être protégée tandis que l'homme offre protection à sa femme et sa famille. Cette notion de complémentarité est la base de la définition moderne occidentale de féminité et masculinité, car l'union des deux moitiés biologiquement complémentaires - homme et femme - représent l'unification de l'ensemble social; et en même temps, « la complémentarité nous permet de croire en l'ordre social précisément car l'opposition entre mâle et femelle remplace l'antagonisme social<fnref n="26" /> ». Selon ces théories, la complémentarité homme-femme a d'une part une utilité biologique et sexuelle, et d'autre part elle agit comme mécanisme de cohésion sociale en allégeant l'aliénation et les antagonismes existant au sein de la société.

À travers l'usage de la violence, la femme violente se positionne en dehors des conventions binaires de genre et devient une expression métaphorique du pouvoir féminin. À cet égard, les interactions des genres, les dialogues et la présentation, peuvent être examinés. Les démonstrations de violence sur l'écran constituent une représentation des relations de pouvoir au sein de la société et en même temps dépeignent ce qui est conçu comme acceptable et interdit en termes socioculturels. Ces démonstrations possèdent une importance spéciale car elles invoquent des valeurs

<footnote n="26">²⁶ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012. p. 61.</footnote>
présente dans son apparence physique - plutôt androgyne - et sa bisexualité. Ainsi, ces héroïnes d'action s'inscrivent dans une représentation hors-norme des rôles féminins au cinéma.

### 1.1.2 Représentations de la femme violente dans le cinéma.

La structure sociale dont tous les individus font partie est basée sur le concept de la famille en sa forme traditionnelle : un couple hétérosexuel formé par un homme et une femme qui se complémentent à niveau physique et sexuel. C'est cette complémentarité qui permet la continuité de la société. En termes psychanalytiques, la femme constitue simultanément l'antithèse et le complément de l'homme : par exemple, elle a besoin d'être protégée tandis que l'homme offre protection à sa femme et sa famille. Cette notion de complémentarité est la base de la définition moderne occidentale de féminité et masculinité, car l'union des deux moitiés biologiquement complémentaires - homme et femme - représent l'unification de l'ensemble social; et en même temps, « la complémentarité nous permet de croire en l'ordre social précisément car l'opposition entre mâle et femelle remplace l'antagonisme social<fnref n="26" /> ». Selon ces théories, la complémentarité homme-femme a d'une part une utilité biologique et sexuelle, et d'autre part elle agit comme mécanisme de cohésion sociale en allégeant l'aliénation et les antagonismes existant au sein de la société.

À travers l'usage de la violence, la femme violente se positionne en dehors des conventions binaires de genre et devient une expression métaphorique du pouvoir féminin. À cet égard, les interactions des genres, les dialogues et la présentation, peuvent être examinés. Les démonstrations de violence sur l'écran constituent une représentation des relations de pouvoir au sein de la société et en même temps dépeignent ce qui est conçu comme acceptable et interdit en termes socioculturels. Ces démonstrations possèdent une importance spéciale car elles invoquent des valeurs

<footnote n="26">²⁶ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012. p. 61.</footnote>
centrales de la société, les paramètres de l'ordre social, et démarquent quelles actions sont considérées légitimes ou illégitimes. Par conséquent, les scènes de violence peuvent renforcer les normes sociales et dépeignent quels personnages se trouvent dans une position de pouvoir (ceux qui perpètrent les actes de violence) et lesquels sont subvertis (ceux qui par contre sont récepteurs ou victimes de la violence)<fnref n="27" />.

Dans la société occidentale, la masculinité est typiquement associée à de traits tels que l'agressivité, la force, la compétitivité, tandis que la féminité est associée à la soumission, la faiblesse et la délicatesse. Ces deux concepts sont opposés et complémentaires et constituent une construction culturelle qui est renforcée par les médias. Pour cette raison la violence est majoritairement perpétrée par les hommes et les figures héroïques sont traditionnellement interprétées par des hommes dans les divers médias. Les héros masculins au cinéma d'action et de guerre servent à renforcer la violence en tant que trait intrinsèquement masculin, et par conséquent, l'homme peut démontrer sa virilité à travers l'usage de la violence. Un clair exemple est la série de films *Rambo* (1982, 1985, 1988, 2008, 2019) où Sylvester Stallone joue le rôle d'un vétéran de guerre traumatisé et doté de grandes habiletés de combat grâce auxquelles il réussit toujours à survivre dans n'importe quelle circonstance. Un autre exemple est la saga *Die Hard* (1988, 1990, 1995, 2007, 2013) avec pour vedette Bruce Willis, qui raconte les dangereux défis que l'agent américain John McCaine doit affronter afin de sauver son pays des diverses attaques terroristes. En bref, la violence dans les films d'action équivaut au pouvoir et ce pouvoir définit la masculinité.

À partir de la fin des années soixante, et grâce à l'intégration massive des femmes au marché du travail, le rôle de l'homme en tant que protecteur et garant de la stabilité économique au sein du cercle familial et au sein de la société occidentale, commence à être mis en question. À cette époque-là, un pourcentage significatif de femmes, spécialement en Europe et en Amérique du Nord, sortent de leur foyer pour s'intégrer

<footnote n="27">²⁷ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long Beach, California State University, 2008. p. 2.</footnote>
centrales de la société, les paramètres de l'ordre social, et démarquent quelles actions sont considérées légitimes ou illégitimes. Par conséquent, les scènes de violence peuvent renforcer les normes sociales et dépeignent quels personnages se trouvent dans une position de pouvoir (ceux qui perpètrent les actes de violence) et lesquels sont subvertis (ceux qui par contre sont récepteurs ou victimes de la violence)<fnref n="27" />.

Dans la société occidentale, la masculinité est typiquement associée à de traits tels que l'agressivité, la force, la compétitivité, tandis que la féminité est associée à la soumission, la faiblesse et la délicatesse. Ces deux concepts sont opposés et complémentaires et constituent une construction culturelle qui est renforcée par les médias. Pour cette raison la violence est majoritairement perpétrée par les hommes et les figures héroïques sont traditionnellement interprétées par des hommes dans les divers médias. Les héros masculins au cinéma d'action et de guerre servent à renforcer la violence en tant que trait intrinsèquement masculin, et par conséquent, l'homme peut démontrer sa virilité à travers l'usage de la violence. Un clair exemple est la série de films *Rambo* (1982, 1985, 1988, 2008, 2019) où Sylvester Stallone joue le rôle d'un vétéran de guerre traumatisé et doté de grandes habiletés de combat grâce auxquelles il réussit toujours à survivre dans n'importe quelle circonstance. Un autre exemple est la saga *Die Hard* (1988, 1990, 1995, 2007, 2013) avec pour vedette Bruce Willis, qui raconte les dangereux défis que l'agent américain John McCaine doit affronter afin de sauver son pays des diverses attaques terroristes. En bref, la violence dans les films d'action équivaut au pouvoir et ce pouvoir définit la masculinité.

À partir de la fin des années soixante, et grâce à l'intégration massive des femmes au marché du travail, le rôle de l'homme en tant que protecteur et garant de la stabilité économique au sein du cercle familial et au sein de la société occidentale, commence à être mis en question. À cette époque-là, un pourcentage significatif de femmes, spécialement en Europe et en Amérique du Nord, sortent de leur foyer pour s'intégrer

<footnote n="27">²⁷ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long Beach, California State University, 2008. p. 2.</footnote>
au marché du travail qui était auparavant un monde quasi entièrement masculin, et comme conséquence, les rôles de genre au sein de la structure familiale changent. Ce changement des rôles sociaux traditionnels est reflété par l'apparition sur l'écran de la femme violente, spécialement dans le cinéma de série B et les films WIP (*women in prison*), quelques exemples de ce genre cinématographique sont les films *So evil, so young* (1961), *99 women* (1969), et *Ilsa* (1977), où les protagonistes sont des femmes agressives, violentes et impitoyables. Ces personnages féminins incarnent le bouleversement et le malaise de la société qui traverse une époque de profondes transformations culturelles.

Au cours de l'histoire du cinéma, la violence a été utilisée pour privilégier le pouvoir masculin ou pour le réclamer lorsqu'il devient affaibli en raison des changements sociaux et politiques. Cette situation s'est présentée dans les années 1980, quand une augmentation des films de guerre et d'action a eu lieu comme réponse aux mouvements féministes et à l'insertion massive des femmes au marché du travail. Cette apparition massive de héros masculins sur les écrans de cinéma a servi comme outil de « re-masculinisation » et de réaffirmation du système de genre traditionnel aux États-Unis. À mesure que la brèche de pouvoir entre hommes et femmes diminue, l'augmentation de pouvoir chez les femmes équivaut à une perte de pouvoir chez les hommes, laquelle est perçue comme un affaiblissement social de la masculinité. Comme réponse à ce bouleversement idéologique et social, les grandes sociétés de production hollywoodiennes ont cherché à rétablir le pouvoir masculin en produisant des films d'action et de guerre tels que *Rambo* (1982, 1985, 1988, 2008, 2019), *Die hard* (1988, 1990, 1995, 2007) et *Piège en haute mer* (1992), où la violence perpétée par les personnages masculins constitue un outil essentiel de renforcement visuel de la masculinité<fnref n="28" />.

<footnote n="28">²⁸ Leah Andrea KATONA, op. cit., p. 10.</footnote>
au marché du travail qui était auparavant un monde quasi entièrement masculin, et comme conséquence, les rôles de genre au sein de la structure familiale changent. Ce changement des rôles sociaux traditionnels est reflété par l'apparition sur l'écran de la femme violente, spécialement dans le cinéma de série B et les films WIP (*women in prison*), quelques exemples de ce genre cinématographique sont les films *So evil, so young* (1961), *99 women* (1969), et *Ilsa* (1977), où les protagonistes sont des femmes agressives, violentes et impitoyables. Ces personnages féminins incarnent le bouleversement et le malaise de la société qui traverse une époque de profondes transformations culturelles.

Au cours de l'histoire du cinéma, la violence a été utilisée pour privilégier le pouvoir masculin ou pour le réclamer lorsqu'il devient affaibli en raison des changements sociaux et politiques. Cette situation s'est présentée dans les années 1980, quand une augmentation des films de guerre et d'action a eu lieu comme réponse aux mouvements féministes et à l'insertion massive des femmes au marché du travail. Cette apparition massive de héros masculins sur les écrans de cinéma a servi comme outil de « re-masculinisation » et de réaffirmation du système de genre traditionnel aux États-Unis. À mesure que la brèche de pouvoir entre hommes et femmes diminue, l'augmentation de pouvoir chez les femmes équivaut à une perte de pouvoir chez les hommes, laquelle est perçue comme un affaiblissement social de la masculinité. Comme réponse à ce bouleversement idéologique et social, les grandes sociétés de production hollywoodiennes ont cherché à rétablir le pouvoir masculin en produisant des films d'action et de guerre tels que *Rambo* (1982, 1985, 1988, 2008, 2019), *Die hard* (1988, 1990, 1995, 2007) et *Piège en haute mer* (1992), où la violence perpétée par les personnages masculins constitue un outil essentiel de renforcement visuel de la masculinité<fnref n="28" />.

<footnote n="28">²⁸ Leah Andrea KATONA, op. cit., p. 10.</footnote>
Traditionnellement dans la société occidentale, la violence a été considérée comme un trait associé à la masculinité. Dès lors que la société a été confrontée à l'apparition de la femme violente dans les médias, les définitions traditionnelles de féminité et masculinité sont mises en question, puisque la femme violente n'a pas besoin d'un homme pour la protéger, menaçant la continuité de la structure familiale et l'ordre social établi. Cette subversion des relations de pouvoir est de la représentation des femmes dans les médias audiovisuels sont un reflet des changement sociaux et une contestation des normes basées sur une idéologie patriarcale. À cet égard, Neroni affirme que « nous considérons la violence tellement anti-éthique à la féminité que lorsqu'une femme commet un assassinat, cela n'a pas de sens dans notre système symbolique<fnref n="29" /> ». Pour cette raison, la violence perpétrée par les femmes est considérée dans la société occidentale comme un acte anormal, comme une antithèse de la féminité et comme un acte de transgression des rôles de genre, interprétée comme une menace pour la structure sociale traditionnelle et pour la place de l'homme en tant que possesseur et auteur de la force et du pouvoir. Par conséquent, une femme qui utilise la violence est considérée comme une « non-femme » à cause de l'éloignement de la complémentarité attendue par rapport à la figure masculine dans le cadre de l'idéologie patriarcale. La représentation violente des femmes sur l'écran, au lieu d'être analysée en profondeur par les médias et par la société en général comme l'expression des changements à niveau social, est traitée d'une manière idéologique, en essayant de la remettre dans un modèle conventionnel concordant avec les canons sociaux déjà établis.

Dans la culture occidentale, l'agressivité féminine est considérée comme indirecte et cachée en contraste avec l'agressivité masculine qui est dominatrice et malfaisante. Par conséquent, lorsqu'une femme fait usage de la violence, cette action doit être justifiée, excusée et rationalisée afin d'avoir du sens pour l'audience<fnref n="30" />. Cette justification est normalement créée par une victimisation antérieure, par exemple quand la femme

<footnote n="29">²⁹ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Leah A. KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 108.</footnote>
Traditionnellement dans la société occidentale, la violence a été considérée comme un trait associé à la masculinité. Dès lors que la société a été confrontée à l'apparition de la femme violente dans les médias, les définitions traditionnelles de féminité et masculinité sont mises en question, puisque la femme violente n'a pas besoin d'un homme pour la protéger, menaçant la continuité de la structure familiale et l'ordre social établi. Cette subversion des relations de pouvoir est de la représentation des femmes dans les médias audiovisuels sont un reflet des changement sociaux et une contestation des normes basées sur une idéologie patriarcale. À cet égard, Neroni affirme que « nous considérons la violence tellement anti-éthique à la féminité que lorsqu'une femme commet un assassinat, cela n'a pas de sens dans notre système symbolique<fnref n="29" /> ». Pour cette raison, la violence perpétrée par les femmes est considérée dans la société occidentale comme un acte anormal, comme une antithèse de la féminité et comme un acte de transgression des rôles de genre, interprétée comme une menace pour la structure sociale traditionnelle et pour la place de l'homme en tant que possesseur et auteur de la force et du pouvoir. Par conséquent, une femme qui utilise la violence est considérée comme une « non-femme » à cause de l'éloignement de la complémentarité attendue par rapport à la figure masculine dans le cadre de l'idéologie patriarcale. La représentation violente des femmes sur l'écran, au lieu d'être analysée en profondeur par les médias et par la société en général comme l'expression des changements à niveau social, est traitée d'une manière idéologique, en essayant de la remettre dans un modèle conventionnel concordant avec les canons sociaux déjà établis.

Dans la culture occidentale, l'agressivité féminine est considérée comme indirecte et cachée en contraste avec l'agressivité masculine qui est dominatrice et malfaisante. Par conséquent, lorsqu'une femme fait usage de la violence, cette action doit être justifiée, excusée et rationalisée afin d'avoir du sens pour l'audience<fnref n="30" />. Cette justification est normalement créée par une victimisation antérieure, par exemple quand la femme

<footnote n="29">²⁹ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 62.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Leah A. KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 108.</footnote>
violente a été victime d'une agression et cherche à se venger de ses oppresseurs. Une
femme naturellement violente est par suite considérée comme anormale. D'autre part,
certains auteurs comme la théoricienne Naomi Wolf suggèrent qu'un des courant du
féminisme, le power feminism, manifeste que « la pulsion vers l'agression, la
vengeance, la domination et la cruauté sont innés aux femmes aussi bien qu'aux
hommes<fnref n="31" /> ».

Les représentations médiatiques de la violence servent de métaphore pour illustrer les
relations de pouvoir, autrement dit, elles montrent ce qui se trouve en haut et en bas de
la pyramide du pouvoir social car la violence est un symbole de pouvoir<fnref n="32" />. Par la suite,
les images au cinéma des femmes perpétrant des actes de violence, particulièrement
envers les hommes, servent à mettre en question les relations de pouvoir entre genres
traditionnellement imposées par le patriarcat. Cette image constitue une contestation du
status quo de la domination et a été interprétée par certain(e)s théoricien(en)s comme
une représentation du féminisme, c'est à dire, une réclamation du pouvoir qui est
traditionnellement tenu par les hommes blancs hétérosexuels. En même temps, cette
représentation sert en termes sociaux de catalyseur du changement et comme
instrument de critique du status quo et du système patriarcal dominant dans la société
occidentale dans lequel c'est l'homme qui traditionnellement détient le pouvoir dans
toutes les sphères sociales<fnref n="33" />.

L'interprétation idéologique des femmes violentes faite par les médias est née de la
confusion par rapport aux normes idéologiques traditionnelles qui considèrent la
violence comme un trait qui appartient de manière exclusive au genre masculin. Dans
ce cas, deux approches sont mises en place : d'un côté, la virilisation de la femme qui
commet ces actes de violence en la transformant en une figure de-féminisée, une
non-femme, avec des caractéristiques masculines, voire avec une orientation

<footnote n="31">³¹ Ibid, p 317-318.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid, p. 3.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid, p. 24.</footnote>
violente a été victime d'une agression et cherche à se venger de ses oppresseurs. Une
femme naturellement violente est par suite considérée comme anormale. D'autre part,
certains auteurs comme la théoricienne Naomi Wolf suggèrent qu'un des courant du
féminisme, le power feminism, manifeste que « la pulsion vers l'agression, la
vengeance, la domination et la cruauté sont innés aux femmes aussi bien qu'aux
hommes<fnref n="31" /> ».

Les représentations médiatiques de la violence servent de métaphore pour illustrer les
relations de pouvoir, autrement dit, elles montrent ce qui se trouve en haut et en bas de
la pyramide du pouvoir social car la violence est un symbole de pouvoir<fnref n="32" />. Par la suite,
les images au cinéma des femmes perpétrant des actes de violence, particulièrement
envers les hommes, servent à mettre en question les relations de pouvoir entre genres
traditionnellement imposées par le patriarcat. Cette image constitue une contestation du
status quo de la domination et a été interprétée par certain(e)s théoricien(en)s comme
une représentation du féminisme, c'est à dire, une réclamation du pouvoir qui est
traditionnellement tenu par les hommes blancs hétérosexuels. En même temps, cette
représentation sert en termes sociaux de catalyseur du changement et comme
instrument de critique du status quo et du système patriarcal dominant dans la société
occidentale dans lequel c'est l'homme qui traditionnellement détient le pouvoir dans
toutes les sphères sociales<fnref n="33" />.

L'interprétation idéologique des femmes violentes faite par les médias est née de la
confusion par rapport aux normes idéologiques traditionnelles qui considèrent la
violence comme un trait qui appartient de manière exclusive au genre masculin. Dans
ce cas, deux approches sont mises en place : d'un côté, la virilisation de la femme qui
commet ces actes de violence en la transformant en une figure de-féminisée, une
non-femme, avec des caractéristiques masculines, voire avec une orientation

<footnote n="31">³¹ Ibid, p 317-318.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid, p. 3.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid, p. 24.</footnote>
homosexuelle qui l'éloigne encore plus de la figure féminine hétérosexuelle traditionnellement conçue. La seconde approche, au contraire, exalte le sex-appeal de la femme de sorte que la violence qu'elle perpétue s'inscrit dans les fantasmes idéologiques et les fétiches créés par le spectateur et du plaisir visuel qu'il expérimente, en limitant toute menace que cette représentation hors-norme pourrait présenter pour la société<fnref n="34" />.

Au moment où la violence est perpétrée par une femme dans les médias audiovisuels, ce comportement doit être expliqué et justifié, par exemple grâce à un événement traumatisant comme un viol ou l'assassinat de ses proches. C'est justement le cas des films *rape-revenge*, où la protagoniste devient une femme vengeresse et violente après d'avoir été victime de viol. Dans la filmographie étudiée, même s'il ne s'agit pas strictement de films du genre *rape-revenge*, le viol sert comme catalyseur du parcours de vengeance suivi par les héroïnes. En revanche, le comportement violent masculin est considéré comme naturel et par conséquent ne nécessite pas de justification dans l'histoire. Afin de lui donner une place dans l'ordre social, la figure de la femme violente est traitée et interprétée souvent de façon symbolique, comme une victime qui n'avait pas d'autre option qu'utiliser la violence contre ses agresseurs<fnref n="35" />. Cette justification se trouve normalement inscrite dans un récit associé au désir de vengeance déclenché par la victimisation de la protagoniste. L'autre option en termes narratifs est la représentation de la femme violente comme un personnage manipulateur qui mène une vie sexuelle librettine et qui ne montre pas les moindres sentiments ni remords.

Dans son ouvrage *Fatal women: lesbian sexuality and the mark of aggression*, Lynda Hart manifeste que la représentation des femmes extrêmement agressives et violentes est associée, dans de multiples films, au caractère homosexuel du personnage. En réalité, les médias ont perpétué une perspective selon laquelle les individus qui ne se comportent pas conforme à leur sexe biologique sont anormales et par conséquent leur

<footnote n="34">³⁴ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid.</footnote>
homosexuelle qui l'éloigne encore plus de la figure féminine hétérosexuelle traditionnellement conçue. La seconde approche, au contraire, exalte le sex-appeal de la femme de sorte que la violence qu'elle perpétue s'inscrit dans les fantasmes idéologiques et les fétiches créés par le spectateur et du plaisir visuel qu'il expérimente, en limitant toute menace que cette représentation hors-norme pourrait présenter pour la société<fnref n="34" />.

Au moment où la violence est perpétrée par une femme dans les médias audiovisuels, ce comportement doit être expliqué et justifié, par exemple grâce à un événement traumatisant comme un viol ou l'assassinat de ses proches. C'est justement le cas des films *rape-revenge*, où la protagoniste devient une femme vengeresse et violente après d'avoir été victime de viol. Dans la filmographie étudiée, même s'il ne s'agit pas strictement de films du genre *rape-revenge*, le viol sert comme catalyseur du parcours de vengeance suivi par les héroïnes. En revanche, le comportement violent masculin est considéré comme naturel et par conséquent ne nécessite pas de justification dans l'histoire. Afin de lui donner une place dans l'ordre social, la figure de la femme violente est traitée et interprétée souvent de façon symbolique, comme une victime qui n'avait pas d'autre option qu'utiliser la violence contre ses agresseurs<fnref n="35" />. Cette justification se trouve normalement inscrite dans un récit associé au désir de vengeance déclenché par la victimisation de la protagoniste. L'autre option en termes narratifs est la représentation de la femme violente comme un personnage manipulateur qui mène une vie sexuelle librettine et qui ne montre pas les moindres sentiments ni remords.

Dans son ouvrage *Fatal women: lesbian sexuality and the mark of aggression*, Lynda Hart manifeste que la représentation des femmes extrêmement agressives et violentes est associée, dans de multiples films, au caractère homosexuel du personnage. En réalité, les médias ont perpétué une perspective selon laquelle les individus qui ne se comportent pas conforme à leur sexe biologique sont anormales et par conséquent leur

<footnote n="34">³⁴ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid.</footnote>
comportement est considéré transgressif. Un exemple de cette « anomalie » est représenté dans le film *Boys don't cry* (1999), qui raconte l'histoire de Brandon Teena, une personne transgenre qui cache son identité féminine derrière une apparence masculine et qui devient victime de harcèlement et de viol et qui est finalement assassiné par deux hommes du village à cause de sa qualité de transgenre. À cet égard, Judith Butler dans son livre *Gender trouble* soutient que « Parfois l'ambiguïté de genre peut opérer précisément pour contenir les pratiques sexuelles non-normatives et par la suite elle fonctionne pour maintenir la normativité sexuelle. »<sup>36</sup>

Lisa Purse déclare dans son article *Return of the angry woman* que « les protagonistes féminines physiquement actives sont des figures dont les attaques violentes et le comportement non-féminin sont cadrés de manière à les éloigner de la vie réelle »<sup>37</sup>. À ce sujet, leur réinsertion dans les canons de féminité conventionnelle a comme objectif la réaffirmation des normes traditionnelles de comportement qui illustrent une différenciation entre la féminité et la perpétration d'agression physique typiquement associée à la masculinité. Afin de mettre en évidence le caractère fictif de l'agression féminine, le cinéma hollywoodien se sert d'une mise en scène exagérée et irréaliste qui a comme objectif nous rappeler l'invraisemblance de ce qui est représenté sur l'écran. Une claire évidence de cette stratégie au cinéma d'action est la manière dont les actions réalisées par les héroïnes de *Kill Bill* (2003-2004) ou de *Charlie et ses drôles de dames* (2000) s'éloignent de telle façon de la réalité qu'elles échappent à toutes les lois physiques et physiologiques : les mouvements réalisés par les actrices ne suivent pas les effets de la gravité ou de l'impulsion, leurs corps battus dans le combat ne montrent pas les conséquences physiques attendues : des blessures, du sang, des contusions, de la sueur, ou d'os cassés sont pratiquement absents ou leur effet sur le corps de la protagoniste est diminué. Cette minimisation de l'impact physique de la violence sur le corps sert à souligner le caractère fictif de la situation et l'éloigner de la vie réelle.

<footnote n="36"><sup>36</sup> Judith BUTLER, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. Routledge Classics, 1999 [2011], p. xiv.</footnote>

<footnote n="37"><sup>37</sup> Lisa PURSE, *Return of the angry woman, Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*, édité par Mélanie Waters. New York, Springer, 2011, p. 190.</footnote>
comportement est considéré transgressif. Un exemple de cette « anomalie » est représenté dans le film *Boys don't cry* (1999), qui raconte l'histoire de Brandon Teena, une personne transgenre qui cache son identité féminine derrière une apparence masculine et qui devient victime de harcèlement et de viol et qui est finalement assassiné par deux hommes du village à cause de sa qualité de transgenre. À cet égard, Judith Butler dans son livre *Gender trouble* soutient que « Parfois l'ambiguïté de genre peut opérer précisément pour contenir les pratiques sexuelles non-normatives et par la suite elle fonctionne pour maintenir la normativité sexuelle. »<sup>36</sup>

Lisa Purse déclare dans son article *Return of the angry woman* que « les protagonistes féminines physiquement actives sont des figures dont les attaques violentes et le comportement non-féminin sont cadrés de manière à les éloigner de la vie réelle »<sup>37</sup>. À ce sujet, leur réinsertion dans les canons de féminité conventionnelle a comme objectif la réaffirmation des normes traditionnelles de comportement qui illustrent une différenciation entre la féminité et la perpétration d'agression physique typiquement associée à la masculinité. Afin de mettre en évidence le caractère fictif de l'agression féminine, le cinéma hollywoodien se sert d'une mise en scène exagérée et irréaliste qui a comme objectif nous rappeler l'invraisemblance de ce qui est représenté sur l'écran. Une claire évidence de cette stratégie au cinéma d'action est la manière dont les actions réalisées par les héroïnes de *Kill Bill* (2003-2004) ou de *Charlie et ses drôles de dames* (2000) s'éloignent de telle façon de la réalité qu'elles échappent à toutes les lois physiques et physiologiques : les mouvements réalisés par les actrices ne suivent pas les effets de la gravité ou de l'impulsion, leurs corps battus dans le combat ne montrent pas les conséquences physiques attendues : des blessures, du sang, des contusions, de la sueur, ou d'os cassés sont pratiquement absents ou leur effet sur le corps de la protagoniste est diminué. Cette minimisation de l'impact physique de la violence sur le corps sert à souligner le caractère fictif de la situation et l'éloigner de la vie réelle.

<footnote n="36"><sup>36</sup> Judith BUTLER, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. Routledge Classics, 1999 [2011], p. xiv.</footnote>

<footnote n="37"><sup>37</sup> Lisa PURSE, *Return of the angry woman, Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*, édité par Mélanie Waters. New York, Springer, 2011, p. 190.</footnote>
Dans ce contexte, la femme violente transgresse simultanément les concepts de féminité et masculinité. Ainsi, la perpétration de la violence par les femmes sur l'écran constitue une déstabilisation des rôles culturels et par conséquent elle présente un défi à la société à cause des questionnements par rapport à la définition de genres qu'elle pose, tels que : Une femme est-elle capable de perpétrer des actes violents ? Est-elle vraiment une femme ? Dans la majorité des représentations des femmes violentes au cinéma, les réalisateurs optent pour doter les figures féminines d'action des traditions masculines au lieu de les viriliser physiquement. Une de ces traditions est l'utilisation du sens de l'humour dans les moments de confrontation les plus violents. Ces moments d'humour au milieu d'une scène d'action ont pour objectif d'introduire un instant de soulagement comique qui allège la tension provoquée par l'intensité du combat et en même temps banalise la violence dont le spectateur vient d'être témoin. Il s'agit d'une tradition masculine largement utilisée dans les films d'action, où le héros démontre son sens de l'humour et sa condition héroïque en plaisantant juste avant ou après avoir donné le coup final.

L'enjeu de la représentation de la femme violente à l'écran est traité de plusieurs manières : soit à travers la mise-en-scène, soit à travers les actions au sein du récit, soit à travers les réactions d'autres personnages par rapport à la femme violente. Tous ces éléments servent à expliquer cette violence et à la transformer en un élément non-menaçant. Néanmoins, en termes narratifs, la femme violente est punie, « condamnée » à rester seule à la fin de l'histoire. En raison du caractère masculin qu'elle possède, et qui l'éloigne des standards de féminité, elle semble ne pas avoir le droit d'établir une relation amoureuse avec un partenaire masculin au bout du récit. Le cinéma dépeint souvent la femme violente comme quelqu'un qui a réussi dans les projets qu'elle se propose : soit sauver le monde d'une menace extraterrestre, soit accomplir ses désirs de vengeance, mais en aucun cas, elle ne sera récompensée à la fin avec l'amour d'un homme, car elle a détruit la fantaisie de la complémentarité sur
Dans ce contexte, la femme violente transgresse simultanément les concepts de féminité et masculinité. Ainsi, la perpétration de la violence par les femmes sur l'écran constitue une déstabilisation des rôles culturels et par conséquent elle présente un défi à la société à cause des questionnements par rapport à la définition de genres qu'elle pose, tels que : Une femme est-elle capable de perpétrer des actes violents ? Est-elle vraiment une femme ? Dans la majorité des représentations des femmes violentes au cinéma, les réalisateurs optent pour doter les figures féminines d'action des traditions masculines au lieu de les viriliser physiquement. Une de ces traditions est l'utilisation du sens de l'humour dans les moments de confrontation les plus violents. Ces moments d'humour au milieu d'une scène d'action ont pour objectif d'introduire un instant de soulagement comique qui allège la tension provoquée par l'intensité du combat et en même temps banalise la violence dont le spectateur vient d'être témoin. Il s'agit d'une tradition masculine largement utilisée dans les films d'action, où le héros démontre son sens de l'humour et sa condition héroïque en plaisantant juste avant ou après avoir donné le coup final.

L'enjeu de la représentation de la femme violente à l'écran est traité de plusieurs manières : soit à travers la mise-en-scène, soit à travers les actions au sein du récit, soit à travers les réactions d'autres personnages par rapport à la femme violente. Tous ces éléments servent à expliquer cette violence et à la transformer en un élément non-menaçant. Néanmoins, en termes narratifs, la femme violente est punie, « condamnée » à rester seule à la fin de l'histoire. En raison du caractère masculin qu'elle possède, et qui l'éloigne des standards de féminité, elle semble ne pas avoir le droit d'établir une relation amoureuse avec un partenaire masculin au bout du récit. Le cinéma dépeint souvent la femme violente comme quelqu'un qui a réussi dans les projets qu'elle se propose : soit sauver le monde d'une menace extraterrestre, soit accomplir ses désirs de vengeance, mais en aucun cas, elle ne sera récompensée à la fin avec l'amour d'un homme, car elle a détruit la fantaisie de la complémentarité sur
laquelle les relations romantiques hétérosexuelles se basent. Le traitement narratif donné à ce genre cinématographique s'oppose diamétralement à la narration hollywoodienne par excellence, où les héros sont récompensés à la fin de leurs odyssées en trouvant l'amour. Pourtant, il ne s'agit pas d'un choix anodin. Contrairement, ce détour narratif nous rappelle l'anormalité du personnage féminin, et de manière plus significative, souligne qu'il n'y a pas de récompense pour cette anormalité dans la société.

La violence féminine est interprétée par certaines théoriciennes comme une réinsertion
dans le système patriarcal car elle utilise les méthodes à travers lesquelles la majorité
dominante exerce le pouvoir sur les femmes. Dans cette veine, les féministes les plus
radicaux tels que Roth et Basow, considèrent qu'étant donné que « la force physique
fonctionne pour opprimer les femmes, elle est une ressource patriarcale et oppressive »
<fnref n="38" />. De manière symbolique, le pouvoir est illustré à travers la violence, et d'après Gill,
dans ces nouvelles représentations médiatiques de la femme violente, « les femmes
sont plus puissantes que les hommes et utilisent des moyens conventionnellement
masculins afin d'articuler leur pouvoir et affirmer leur position<fnref n="39" />». Néanmoins, le geste
vengeur perpétré par la femme violente n'a aucune relation avec le pouvoir féminin-car
celui-là ne change pas les situations qui ont généré l'abus, au contraire, il laisse intact
le status quo des relations de genre. Par la suite, les femmes, même si elles se servent
de la violence, ne peuvent pas avoir l'espoir de se libérer, car cela contribue
uniquement à l'oppression.

Par rapport au traitement esthétique, les productions hollywoodiennes présentent deux
approches complètement opposées : elles représentent les femmes violentes d'une
manière glamour et hyper-féminisée ou bien au contraire, elles sont dépeintes
dépourvues de tout trait physique de féminité. Le premier cas représente une femme
non-conventionnelle dans tous les sens : sa beauté et élégance sont tellement

<footnote n="38">³⁸ Leah A. KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p.5.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Rosalind GILL, *Gender and the media*, op. cit., 2015.</footnote>
laquelle les relations romantiques hétérosexuelles se basent. Le traitement narratif donné à ce genre cinématographique s'oppose diamétralement à la narration hollywoodienne par excellence, où les héros sont récompensés à la fin de leurs odyssées en trouvant l'amour. Pourtant, il ne s'agit pas d'un choix anodin. Contrairement, ce détour narratif nous rappelle l'anormalité du personnage féminin, et de manière plus significative, souligne qu'il n'y a pas de récompense pour cette anormalité dans la société.

La violence féminine est interprétée par certaines théoriciennes comme une réinsertion
dans le système patriarcal car elle utilise les méthodes à travers lesquelles la majorité
dominante exerce le pouvoir sur les femmes. Dans cette veine, les féministes les plus
radicaux tels que Roth et Basow, considèrent qu'étant donné que « la force physique
fonctionne pour opprimer les femmes, elle est une ressource patriarcale et oppressive »
<fnref n="38" />. De manière symbolique, le pouvoir est illustré à travers la violence, et d'après Gill,
dans ces nouvelles représentations médiatiques de la femme violente, « les femmes
sont plus puissantes que les hommes et utilisent des moyens conventionnellement
masculins afin d'articuler leur pouvoir et affirmer leur position<fnref n="39" />». Néanmoins, le geste
vengeur perpétré par la femme violente n'a aucune relation avec le pouvoir féminin-car
celui-là ne change pas les situations qui ont généré l'abus, au contraire, il laisse intact
le *status quo* des relations de genre. Par la suite, les femmes, même si elles se servent
de la violence, ne peuvent pas avoir l'espoir de se libérer, car cela contribue
uniquement à l'oppression.

Par rapport au traitement esthétique, les productions hollywoodiennes présentent deux
approches complètement opposées : elles représentent les femmes violentes d'une
manière glamour et hyper-féminisée ou bien au contraire, elles sont dépeintes
dépourvues de tout trait physique de féminité. Le premier cas représente une femme
non-conventionnelle dans tous les sens : sa beauté et élégance sont tellement

<footnote n="38">³⁸ Leah A. KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p.5.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Rosalind GILL, *Gender and the media*, op. cit., 2015.</footnote>
extraordinaires et contradictoires par rapport à la violence qu'elle est capable de
perpétrer, que cette combinaison de traits réaffirme au spectateur le caractère
nettement fictionnel du personnage. En revanche, le second type de représentation,
enlève les caractéristiques physiques qui sont associées à la féminité, en présentant
une figure virilisée, une « non-femme ». Cette figure émerge comme une réponse aux
idéologies et aux constructions culturelles selon lesquelles les femmes sont
considérées incapables d'agir de façon violente et par conséquent, la seule manière de
réconcilier ces concepts contradictoires est de les dépouiller de leur féminité. Une telle
représentation peut être trouvée dans le film *Monster* (2003), où la protagoniste Aileen
Wuornos, une prostituéeOMPfFMPN qui devient tueuse en série, est dépeinte comme
une femme dépourvue de toute féminité et beauté physique. Son apparence et
comportement sont virilisés, en lui donnant un aspect dur et masculin. Cet élément
représentationnel est aussi présent dans *Millénium*, où Lisbeth Salander, une femme
bisexuelle et violente, est dépeinte comme une figure déféminisée, hautement
androgyne. Par contre Beatrix Kiddo, l'héroïne de *Kill Bill*, est interprétée par Uma
Thurman, une blonde dotée d'un corps athlétique et d'une beauté exceptionnelle. Des
traits qui servent à souligner le caractère fictionnel du personnage en mettant en valeur
la contradiction invraisemblable d'une belle femme extraordinairement violente qui fait
partie de la première catégorie.

McCaughey et Nill suggèrent dans leur ouvrage *Reel knockouts* que « maintenir les femmes éloignées de la violence, ou dénier l'agressivité potentielle en elles, préserve l'association entre violence et masculinité, et soutient une fausse similarité dans la catégorie 'femmes'<fnref n="40" /> ». À ce titre, lorsqu'une femme devient sa propre protectrice, ce cycle est interrompu. C'est la raison pour laquelle dans les films d'action dont le personnage principal est une héroïne, les scènes dramatiques ne sont pas généralement jouées par des hommes mais ce sont les personnages féminins qui prennent le contrôle de la situation grâce à l'usage de la violence. Bien évidemment, il

<footnote n="40">⁴⁰ Martha McCAUGHEY et Neal KING, *Reel Knockouts: Violent Women in Film*, Austin, University of Texas Press, 2010.</footnote>
s'agit d'un discours menaçant et transgressif en termes de comportements sexués traditionnels. Par conséquent, la plupart des rôles féminins continuent à s'inscrire dans le concept de complémentarité protecteur/protégée<fnref n="41" />.

L'importance des protagonistes féminines au cinéma hollywoodien contemporain pose un défi au rôle social des femmes et à la représentation de l'ordre symbolique au sein du cinéma. Les images cinématographiques des femmes qui utilisent des armes à feu, prennent le contrôle des voitures, des ordinateurs et d'autres types de technologies qui ont été associés au pouvoir et à la liberté au sein du monde hollywoodien, servent à mobiliser une iconographie transgressive qui rompt les codes traditionnels de la féminité<fnref n="42" />.

## 1.2 Les héroïnes d'action hollywoodiennes.

Au cours de l'histoire de la culture occidentale, nous pouvons retrouver des figures féminines combattantes et guerrières tels que les Amazones, Diane chasseresse et Jeanne d'Arc parmi d'autres. Néanmoins, ces figures de type mythique ou historique peuvent être considérés comme exceptionnelles en raison de leur singularité, laquelle est hors-norme et signalée comme des anomalies par rapport aux rôles conventionnels de la femme dans la culture occidentale. Cette représentation classique des femmes a été héritée par le cinéma, mais c'est seulement à partir de la fin du XXe siècle que la figure féminine commence à avoir accès aux rôles principaux au cinéma d'action grand public. Ce renouvellement dans la représentation des rôles féminins au cinéma de fiction a impliqué une libération du caractère et de la distribution des pouvoirs liée au genre. Cependant, ce phénomène n'est pas anodin, puisque cette image de femmes fortes, combattantes et libérées inspire d'un côté de la fascination, et d'autre côté de

<footnote n="41">⁴¹ Hilary NERONI, *Violent Woman, The: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p.101.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Yvonne TASKER, *Spectacular bodies: gender, genre and the action cinéma*, Londres, Psychology Press, 1993, p. 121-122.</footnote>
s'agit d'un discours menaçant et transgressif en termes de comportements sexués traditionnels. Par conséquent, la plupart des rôles féminins continuent à s'inscrire dans le concept de complémentarité protecteur/protégée<fnref n="41" />.

L'importance des protagonistes féminines au cinéma hollywoodien contemporain pose un défi au rôle social des femmes et à la représentation de l'ordre symbolique au sein du cinéma. Les images cinématographiques des femmes qui utilisent des armes à feu, prennent le contrôle des voitures, des ordinateurs et d'autres types de technologies qui ont été associés au pouvoir et à la liberté au sein du monde hollywoodien, servent à mobiliser une iconographie transgressive qui rompt les codes traditionnels de la féminité<fnref n="42" />.

## 1.2 Les héroïnes d'action hollywoodiennes.

Au cours de l'histoire de la culture occidentale, nous pouvons retrouver des figures féminines combattantes et guerrières tels que les Amazones, Diane chasseresse et Jeanne d'Arc parmi d'autres. Néanmoins, ces figures de type mythique ou historique peuvent être considérés comme exceptionnelles en raison de leur singularité, laquelle est hors-norme et signalée comme des anomalies par rapport aux rôles conventionnels de la femme dans la culture occidentale. Cette représentation classique des femmes a été héritée par le cinéma, mais c'est seulement à partir de la fin du XXe siècle que la figure féminine commence à avoir accès aux rôles principaux au cinéma d'action grand public. Ce renouvellement dans la représentation des rôles féminins au cinéma de fiction a impliqué une libération du caractère et de la distribution des pouvoirs liée au genre. Cependant, ce phénomène n'est pas anodin, puisque cette image de femmes fortes, combattantes et libérées inspire d'un côté de la fascination, et d'autre côté de

<footnote n="41">⁴¹ Hilary NERONI, *Violent Woman, The: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 101.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Yvonne TASKER, *Spectacular bodies: gender, genre and the action cinéma*, Londres, Psychology Press, 1993, p. 121-122.</footnote>
l'inquiétude à cause de la relation que ces représentations ont avec le mouvement féministe<sup>43</sup>.

Le terme femmes d'action au cinéma fait référence aux personnages féminins qui au cours du récit traversent une série d'épreuves dans lesquelles elles doivent utiliser leurs ressources physiques, en démontrant des techniques de combat et/ou l'utilisation d'armes. Ce type de personnage se différencie d'autres rôles féminins tels que la femme de pouvoir (qui n'a pas forcément besoin d'utiliser la force) ou la femme intellectuelle, qui se sert strictement de son intelligence et non de ses compétences physiques. Ce rôle se différencie aussi des vamps ou des femmes fatales qui n'utilisent pas leur capacité physique ou leur intelligence, mais un autre type d'arme dans un sens métaphorique : leur pouvoir de séduction, lequel est lié à la sexualité.

En contraste avec les personnages d'action masculins, les personnages féminins ne sont pas dépeints comme des héros mythologiques. Au lieu de sauver la nation ou la planète comme leurs homologues masculins, leur mission est de sauver leurs enfants, ou leur famille, ou de se venger d'une injustice (comme dans le cas des films *rape-revenge*). Ces actes héroïques sont limités à un contexte personnel ou domestique qui ne demande pas de reconnaissance publique<sup>44</sup>. À ce titre, Basinger arrive à la conclusion que « quand un genre masculin est féminisé, ça donne aux femmes une chance de liberté et d'héroïsme, mais ça maintient aussi le status quo dans lequel elles ne peuvent pas par exemple gagner la guerre par elles-mêmes, mais attendre que les hommes la gagnent pour elles.<sup>45</sup> »

L'héroïne d'action au cinéma contemporain possède une autonomie qui lui permet de se transformer et adopter des comportements féminins ou masculins selon son objectif. Son corps est une arme qui combine sa force physique et le maniement des armes. Elle

<footnote n="43"><sup>43</sup> Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*. op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 157.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Ibid, p. 250.</footnote>
l'inquiétude à cause de la relation que ces représentations ont avec le mouvement féministe<sup>43</sup>.

Le terme femmes d'action au cinéma fait référence aux personnages féminins qui au cours du récit traversent une série d'épreuves dans lesquelles elles doivent utiliser leurs ressources physiques, en démontrant des techniques de combat et/ou l'utilisation d'armes. Ce type de personnage se différencie d'autres rôles féminins tels que la femme de pouvoir (qui n'a pas forcément besoin d'utiliser la force) ou la femme intellectuelle, qui se sert strictement de son intelligence et non de ses compétences physiques. Ce rôle se différencie aussi des vamps ou des femmes fatales qui n'utilisent pas leur capacité physique ou leur intelligence, mais un autre type d'arme dans un sens métaphorique : leur pouvoir de séduction, lequel est lié à la sexualité.

En contraste avec les personnages d'action masculins, les personnages féminins ne sont pas dépeints comme des héros mythologiques. Au lieu de sauver la nation ou la planète comme leurs homologues masculins, leur mission est de sauver leurs enfants, ou leur famille, ou de se venger d'une injustice (comme dans le cas des films *rape-revenge*). Ces actes héroïques sont limités à un contexte personnel ou domestique qui ne demande pas de reconnaissance publique<sup>44</sup>. À ce titre, Basinger arrive à la conclusion que « quand un genre masculin est féminisé, ça donne aux femmes une chance de liberté et d'héroïsme, mais ça maintient aussi le status quo dans lequel elles ne peuvent pas par exemple gagner la guerre par elles-mêmes, mais attendre que les hommes la gagnent pour elles.<sup>45</sup> »

L'héroïne d'action au cinéma contemporain possède une autonomie qui lui permet de se transformer et adopter des comportements féminins ou masculins selon son objectif. Son corps est une arme qui combine sa force physique et le maniement des armes. Elle

<footnote n="43"><sup>43</sup> Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*. op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 157.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Ibid, p. 250.</footnote>
possède toute la puissance qui auparavant n'appartenait qu'aux héros masculins. Cette représentation cinématographique, d'après Brown, « confond l'essentialisme à travers sa performance de rôles traditionnellement masculins...elle a un contrôle total sur la narration, en déroulant l'action de manières qui était normalement réservées aux protagonistes masculins.<fnref n="46" /> »

En termes narratifs, cependant, l'héroïne d'action contrairement à son homologue masculin, est toujours obligée de justifier l'usage de la violence et son choix de vie, à la différence des héros masculins, dont les actes violents ne nécessitent pas être justifiés tout simplement parce qu'ils sont perpétrés par un homme et la violence selon le système de genres est conçue comme un trait intrinsèquement masculin. Bien au contraire, dans le cas des héroïnes d'action, ce choix doit être justifié et cette justification narrative est toujours placée dans une sphère personnelle ou familiale comme un désir de vengeance, l'abandon de ses parents ou une enfance traumatique. Ainsi, l'héroïne d'action pose d'une part un défi aux représentations féminines traditionnelles créées par Hollywood, mais d'autre part et paradoxalement, cette figure est réinsérée aux cadres conventionnels de genre soit par la mise-en-scène et l'exploitation érotique du corps féminin, soit par l'inscription et la limitation de ses actes à une sphère plutôt personnelle ou familiale de manière que cela ne constitue pas une menace à l'ordre social.

### 1.2.1 Genèses et évolution du rôle féminin d'action au cinéma grand public.

La figure de la femme d'action est devenue une icône du cinéma hollywoodien contemporain. Néanmoins, son apparition dans le cinéma grand public dans les années 1980 et 1990 et son développement conséquent n'aurait été possible que grâce aux représentations précédentes, présentes principalement dans le cinéma d'exploitation des années 1960 et 1970 qui a introduit à l'écran, même de manière marginale, des

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid, p. 17.</footnote>
possède toute la puissance qui auparavant n'appartenait qu'aux héros masculins. Cette représentation cinématographique, d'après Brown, « confond l'essentialisme à travers sa performance de rôles traditionnellement masculins...elle a un contrôle total sur la narration, en déroulant l'action de manières qui était normalement réservées aux protagonistes masculins.<fnref n="46" /> »

En termes narratifs, cependant, l'héroïne d'action contrairement à son homologue masculin, est toujours obligée de justifier l'usage de la violence et son choix de vie, à la différence des héros masculins, dont les actes violents ne nécessitent pas être justifiés tout simplement parce qu'ils sont perpétrés par un homme et la violence selon le système de genres est conçue comme un trait intrinsèquement masculin. Bien au contraire, dans le cas des héroïnes d'action, ce choix doit être justifié et cette justification narrative est toujours placée dans une sphère personnelle ou familiale comme un désir de vengeance, l'abandon de ses parents ou une enfance traumatique. Ainsi, l'héroïne d'action pose d'une part un défi aux représentations féminines traditionnelles créées par Hollywood, mais d'autre part et paradoxalement, cette figure est réinsérée aux cadres conventionnels de genre soit par la mise-en-scène et l'exploitation érotique du corps féminin, soit par l'inscription et la limitation de ses actes à une sphère plutôt personnelle ou familiale de manière que cela ne constitue pas une menace à l'ordre social.

### 1.2.1 Genèses et évolution du rôle féminin d'action au cinéma grand public.

La figure de la femme d'action est devenue une icône du cinéma hollywoodien contemporain. Néanmoins, son apparition dans le cinéma grand public dans les années 1980 et 1990 et son développement conséquent n'aurait été possible que grâce aux représentations précédentes, présentes principalement dans le cinéma d'exploitation des années 1960 et 1970 qui a introduit à l'écran, même de manière marginale, des

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid, p. 17.</footnote>
femmes combattantes. Ce genre provenant du cinéma bis a dépeint des femmes
violentes dans un paysage cinématographique où la représentation des femmes
physiquement actives et agressives ne faisait pas partie de la narration
cinématographique conventionnelle. Des sujets normalement niés par le cinéma grand-
public tels que la criminalité, la violence et le désir sexuel féminins, émergent au sein de
ce genre filmique, et donnent la victoire aux femmes sur les forces de la violence
masculine. Ces personnages féminins ont été souvent inscrits dans des récits de viol et
vengeance accompagnés de nudité, de victimes de viol sexualisés et scènes de
séduction pré-vengeance.

Par conséquent, le développement du cinéma d'exploitation a donné de l'espace aux
représentations contemporaines telles que les films du genre *rape-revenge*, où une ou
plusieurs femmes, qui ont été victimes de viol et torture, se vengent de leurs
agresseurs. Un autre prédécesseur filmique est le genre *slasher*, où un tueur
pourchasse et attaque un groupe composé majoritairement des jeunes femmes dont
une seule d'entre elles survit pour être secourue ou bien éliminer l'assassin. Un
exemple de ce genre cinématographique est la saga *Scream* (1996, 1997, 2000, 2011),
inspiré du film culte d'horreur *Halloween* (1978), où un tueur en série pourvu d'un
masque horrifique et d'un couteau poursuit un groupe de lycéens de la banlieue pour
les assassiner un par un.

Jusqu'à la fin des années 1980, le cinéma d'action grand public n'avait pas de place pour les femmes dans les rôles principaux. Les protagonistes de ces films étaient majoritairement interprétés par des hommes dotés de corps virils et musclés, en opposition au corps « délicat » de la femme. Mais le corps n'est pas la seule différence entre ces deux figures, puisque de manière également importante, le comportement et la psychologie des hommes et des femmes au cinéma diffère significativement : les personnages masculins, en particulier au cinéma d'action vivent isolés ou dans un environnement masculin où les femmes sont pratiquement absentes. Le héros masculin
femmes combattantes. Ce genre provenant du cinéma bis a dépeint des femmes violentes dans un paysage cinématographique où la représentation des femmes physiquement actives et agressives ne faisait pas partie de la narration cinématographique conventionnelle. Des sujets normalement niés par le cinéma grand public tels que la criminalité, la violence et le désir sexuel féminins, émergent au sein de ce genre filmique, et donnent la victoire aux femmes sur les forces de la violence masculine. Ces personnages féminins ont été souvent inscrits dans des récits de viol et vengeance accompagnés de nudité, de victimes de viol sexualisés et scènes de séduction pré-vengeance.

Par conséquent, le développement du cinéma d'exploitation a donné de l'espace aux représentations contemporaines telles que les films du genre *rape-revenge*, où une ou plusieurs femmes, qui ont été victimes de viol et torture, se vengent de leurs agresseurs. Un autre prédécesseur filmique est le genre *slasher*, où un tueur pourchasse et attaque un groupe composé majoritairement des jeunes femmes dont une seule d'entre elles survit pour être secourue ou bien éliminer l'assassin. Un exemple de ce genre cinématographique est la saga *Scream* (1996, 1997, 2000, 2011), inspiré du film culte d'horreur *Halloween* (1978), où un tueur en série pourvu d'un masque horrifique et d'un couteau poursuit un groupe de lycéens de la banlieue pour les assassiner un par un.

Jusqu'à la fin des années 1980, le cinéma d'action grand public n'avait pas de place pour les femmes dans les rôles principaux. Les protagonistes de ces films étaient majoritairement interprétés par des hommes dotés de corps virils et musclés, en opposition au corps « délicat » de la femme. Mais le corps n'est pas la seule différence entre ces deux figures, puisque de manière également importante, le comportement et la psychologie des hommes et des femmes au cinéma diffère significativement : les personnages masculins, en particulier au cinéma d'action vivent isolés ou dans un environnement masculin où les femmes sont pratiquement absentes. Le héros masculin
est généralement un homme solitaire ou un proscrit qui cherche à faire justice
lui-même.

La première vague des femmes d'action au cinéma grand public Hollywoodien, est née
à la fin des années 1970 grâce à l'apparition sur l'écran d'Ellen Ripley, l'héroïne du film
*Alien* (1979). Dans cette histoire, la protagoniste est obligée de prendre la place de ses
supérieurs, tous hommes, en raison de leur disparition, étant donné qu'elle est la seule
survivante, elle affronte leur ennemi, le monstrueux Alien. Ripley est présentée comme
une femme athlétique et forte, avec les cheveux courts et une image androgyne en
général, sans attributs fortement féminins. Ce personnage par la suite a signifié
l'irruption d'une nouvelle représentation des rôles féminins d'action à Hollywood telles
que Sarah Connor de *Terminator* (1984, 1991), ou l'agent Clarice Starling de *Le silence
des agneaux* (1991). Celles-ci sont des femmes d'action dotées d'habiletés qui
auparavant avaient été niées aux personnages féminins et qui possèdent en plus une
apparence physique qui s'éloigne des canons de féminité : Sarah Connor par exemple,
est dotée d'un corps musclé, d'habiletés de combat et d'un parfait maniement des
armes, des vêtements androgynes, et d'une expression dure et une absence de
tendresse, ou d'attitudes de féminité attendues d'une mère. Dans le cas de Clarice
Starling, il s'agit d'une agent du FBI qui a renoncé à avoir une vie « normale » en tant
que mère ou épouse afin de poursuivre une carrière comme détective. Ce choix est
déjà non-orthodoxe et inattendu de la part d'une femme. De plus, elle est une femme
assertive, hautement intelligente et capable de résoudre le cas le plus complexe au sein
du FBI.

Dans les années 1980, l'apparition de *Terminator* (1984) et *Terminator 2* (1991), réalisés par James Cameron établit un jalon au cinéma d'action, cette fois-ci interprété par une femme. Le personnage de Sarah Connor en Terminator est dépeint comme une combattante du futur, la mère du sauveur de l'humanité. Sa figure rompt tous les stéréotypes féminins car il s'agit d'une femme athlétique, avec une musculature
est généralement un homme solitaire ou un proscrit qui cherche à faire justice
lui-même.

La première vague des femmes d'action au cinéma grand public Hollywoodien, est née
à la fin des années 1970 grâce à l'apparition sur l'écran d'Ellen Ripley, l'héroïne du film
*Alien* (1979). Dans cette histoire, la protagoniste est obligée de prendre la place de ses
supérieurs, tous hommes, en raison de leur disparition, étant donné qu'elle est la seule
survivante, elle affronte leur ennemi, le monstrueux Alien. Ripley est présentée comme
une femme athlétique et forte, avec les cheveux courts et une image androgyne en
général, sans attributs fortement féminins. Ce personnage par la suite a signifié
l'irruption d'une nouvelle représentation des rôles féminins d'action à Hollywood telles
que Sarah Connor de *Terminator* (1984, 1991), ou l'agent Clarice Starling de *Le silence
des agneaux* (1991). Celles-ci sont des femmes d'action dotées d'habiletés qui
auparavant avaient été niées aux personnages féminins et qui possèdent en plus une
apparence physique qui s'éloigne des canons de féminité : Sarah Connor par exemple,
est dotée d'un corps musclé, d'habiletés de combat et d'un parfait maniement des
armes, des vêtements androgynes, et d'une expression dure et une absence de
tendresse, ou d'attitudes de féminité attendues d'une mère. Dans le cas de Clarice
Starling, il s'agit d'une agent du FBI qui a renoncé à avoir une vie « normale » en tant
que mère ou épouse afin de poursuivre une carrière comme détective. Ce choix est
déjà non-orthodoxe et inattendu de la part d'une femme. De plus, elle est une femme
assertive, hautement intelligente et capable de résoudre le cas le plus complexe au sein
du FBI.

Dans les années 1980, l'apparition de *Terminator* (1984) et *Terminator 2* (1991), réalisés par James Cameron établit un jalon au cinéma d'action, cette fois-ci interprété par une femme. Le personnage de Sarah Connor en *Terminator* est dépeint comme une combattante du futur, la mère du sauveur de l'humanité. Sa figure rompt tous les stéréotypes féminins car il s'agit d'une femme athlétique, avec une musculature
développée, et en plus, une guerrière qui manipule toute sorte d'armes à feu à la
perfection. Cependant, la théoricienne Raphaëlle Moine soutient que cette virilisation
des héroïnes n'est qu'une reproduction de l'image des héros d'action tels que
Schwarzenegger et Stallone<sup>47</sup>. Cette représentation masculinisée du corps féminin au
lieu d'être une revendication de la place féminine dans ce genre, marginalise les
femmes en montrant qu'il faut être musclée et virile pour être une héroïne. Ainsi, « le
cinéma emprunte des stéréotypes corporels et en crée d'autres<sup>48</sup> ».

Quelques caractéristiques psychologiques qui présentent les personnages de Sarah
Connor et d'Ellen Ripley sont leur intelligence, lucidité et détermination. C'est la
combinaison des capacités physiques et mentales, qui auparavant n'appartenaient
qu'aux figures masculines, qui fait de Sarah Connor et Ripley des personnages cultes
du cinéma d'action.

Deux décennies plus tard, dans les années 2000, une autre représentation des femmes d'action fait son apparition : il s'agit des *action babes*, une nouvelle figure féminine qui contrairement aux femmes fortes des années 1980 et 1990, présentent une apparence physique plus juvénile, hyper-féminine, glamour et *fashionista* semblable à celle des mannequins, en combinaison avec leurs prouesses de combat et leur maniement des arts martiaux et des armes<sup>49</sup>. Une combinaison de traits improbable et irréelle, résultat d'une imagerie post-féministe orientée vers un public aussi masculin que féminin. Quelques personnages qui s'inscrivent dans cette représentation sont : Lara Croft de *Tomb Raider* (Simon West, 2001), les trois dames de *Charlie et ses drôles de dames* (Mc G, 2000 et 2003) et les personnages féminins de *Kill Bill* (Quentin Tarantino, 2003 et 2004).

<footnote n="47">47 Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="48">48 Andrea GRUNERT, *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 165.</footnote>

<footnote n="49">49 Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*, op. cit., p. 26.</footnote>
développée, et en plus, une guerrière qui manipule toute sorte d'armes à feu à la
perfection. Cependant, la théoricienne Raphaëlle Moine soutient que cette virilisation
des héroïnes n'est qu'une reproduction de l'image des héros d'action tels que
Schwarzenegger et Stallone<sup>47</sup>. Cette représentation masculinisée du corps féminin au
lieu d'être une revendication de la place féminine dans ce genre, marginalise les
femmes en montrant qu'il faut être musclée et virile pour être une héroïne. Ainsi, « le
cinéma emprunte des stéréotypes corporels et en crée d'autres<sup>48</sup> ».

Quelques caractéristiques psychologiques qui présentent les personnages de Sarah
Connor et d'Ellen Ripley sont leur intelligence, lucidité et détermination. C'est la
combinaison des capacités physiques et mentales, qui auparavant n'appartenaient
qu'aux figures masculines, qui fait de Sarah Connor et Ripley des personnages cultes
du cinéma d'action.

Deux décennies plus tard, dans les années 2000, une autre représentation des femmes d'action fait son apparition : il s'agit des *action babes*, une nouvelle figure féminine qui contrairement aux femmes fortes des années 1980 et 1990, présentent une apparence physique plus juvénile, hyper-féminine, glamour et *fashionista* semblable à celle des mannequins, en combinaison avec leurs prouesses de combat et leur maniement des arts martiaux et des armes<sup>49</sup>. Une combinaison de traits improbable et irréelle, résultat d'une imagerie post-féministe orientée vers un public aussi masculin que féminin. Quelques personnages qui s'inscrivent dans cette représentation sont : Lara Croft de *Tomb Raider* (Simon West, 2001), les trois dames de *Charlie et ses drôles de dames* (Mc G, 2000 et 2003) et les personnages féminins de *Kill Bill* (Quentin Tarantino, 2003 et 2004).

<footnote n="47">47 Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*, op. cit., p. 108.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Andrea GRUNERT, *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 165.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Raphaëlle MOINE, *Les femmes d'action au cinéma*, op. cit., p. 26.</footnote>
Cependant, l'apparition de ce type de personnage au sein du cinéma hollywoodien du nouveau millénium correspond au « recyclage » de films et genres cinématographiques qui auparavant étaient relégués au statut de « poubelle » ou de « basse culture ». Des films tels que les sagas de *Charlie et ses drôles de dames* (2000, 2003), *Lara Croft (2001, 2003) et Kill Bill* (2003, 2004), ont démontré le succès économique de cette pratique de réappropriation des produits du média de la culture « basse », tels que des jeux vidéo, d'anciennes séries de TV, des genres du cinéma d'exploitation, le cinéma asiatique, etc. dont les protagonistes sont des femmes.

Il y a trois éléments en commun dans les films d'action babes : il ne s'agit que de films de divertissement pour les masses et par conséquent, la narration ne constitue pas l'élément le plus important. La seule chose qui importe est l'héroïne d'action et son corps<fnref n="50" />. Et finalement, d'après Marc O'Day, la représentation de l'héroïne est associée à une autonomisation des femmes non-spécifié et non-politisé<fnref n="51" />. C'est à dire qu'au sein du récit il n'y pas nécessairement de dénonciations directes associées au système de genres puisqu'il ne s'agit que d'un produit de divertissement pour les masses. Afin de captiver le public féminin, les actions babes sont des figures hyper-féminisées. Elles possèdent des vêtements glamour, elles sont capables de plier leurs corps et les mettre en positions impossibles, elles défient la gravité, n'ont pas besoin d'un récit logique et souvent ne s'engagent pas sexuellement avec des autres personnages.

**1.3. Le traitement du corps dans le cinéma d'action hollywoodien.**

Les films d'action des années 1980 présentent le corps masculin comme spectacle. La musculature et la performance liées au corps de l'acteur l'investissent d'une hyper-masculinité qui semble établir les limites de la représentation binaire des sexes de manière bien distincte : les hommes sont actifs tandis que les femmes ont besoin

<footnote n="50">⁵⁰ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibid., p. 341.</footnote>
Cependant, l'apparition de ce type de personnage au sein du cinéma hollywoodien du nouveau millénium correspond au « recyclage » de films et genres cinématographiques qui auparavant étaient relégués au statut de « poubelle » ou de « basse culture ». Des films tels que les sagas de Charlie et ses drôles de dames (2000, 2003), Lara Croft (2001, 2003) et Kill Bill (2003, 2004), ont démontré le succès économique de cette pratique de réappropriation des produits du média de la culture « basse », tels que des jeux vidéo, d'anciennes séries de TV, des genres du cinéma d'exploitation, le cinéma asiatique, etc. dont les protagonistes sont des femmes.

Il y a trois éléments en commun dans les films d'action babes : il ne s'agit que de films de divertissement pour les masses et par conséquent, la narration ne constitue pas l'élément le plus important. La seule chose qui importe est l'héroïne d'action et son corps<fnref n="50" />. Et finalement, d'après Marc O'Day, la représentation de l'héroïne est associée à une autonomisation des femmes non-spécifié et non-politisé<fnref n="51" />. C'est à dire qu'au sein du récit il n'y pas nécessairement de dénonciations directes associées au système de genres puisqu'il ne s'agit que d'un produit de divertissement pour les masses. Afin de captiver le public féminin, les actions babes sont des figures hyper-féminisées. Elles possèdent des vêtements glamour, elles sont capables de plier leurs corps et les mettre en positions impossibles, elles défient la gravité, n'ont pas besoin d'un récit logique et souvent ne s'engagent pas sexuellement avec des autres personnages.

## 1.3. Le traitement du corps dans le cinéma d'action hollywoodien.

Les films d'action des années 1980 présentent le corps masculin comme spectacle. La musculature et la performance liées au corps de l'acteur l'investissent d'une hyper-masculinité qui semble établir les limites de la représentation binaire des sexes de manière bien distincte : les hommes sont actifs tandis que les femmes ont besoin

<footnote n="50">⁵⁰ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 306.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibid., p. 341.</footnote>
d'être sauvées ou font partie de l'histoire dans un rôle romantique afin de confirmer l'hétérosexualité du héros<fnref n="52" />. Selon Yvonne Tasker, le genre d'action est « un espace exclusivement masculin, où les questions liées à la sexualité et à l'identité sexuée peuvent être résolues sur le corps masculin<fnref n="53" /> ». Néanmoins, au cours des années 90, grâce à la popularisation des figures d'action féminines, les héroïnes sont capables de se défendre par elles-mêmes et vaincre ses ennemis. L'apparition de ce nouveau rôle féminin au cinéma grand public est liée à l'acceptation des nouveaux rôles sociaux adoptés par les femmes dans la société occidentale et au questionnement des traits physiques et psychologiques définis traditionnellement par le système binaire masculin/féminin. Certains critiques comme Susan Bordo interprètent cette redéfinition de rôles comme une transformation symbolique de la femme en homme<fnref n="54" />. Cette idée de travestissement figuratif est basée sur la « *politique du corps* », une théorie développée par Bordo dans les années 60 et 70, selon laquelle « le modèle oppresseur/opprimé qui théorise les hommes en tant que possesseurs et détenteurs du pouvoir sur les femmes - lesquelles sont elles-mêmes perçues comme absolument impuissantes<fnref n="55" /> ». Par conséquent, la nouvelle héroïne d'action met en question les frontières des rôles sociaux et est perçue comme le résultat d'un travestissement de genres. L'auteur Janine Basinger interprète ce rôle comme « des garçons qui portent des vêtements féminins<fnref n="56" /> ». Selon Basinger, « les femmes dans des rôles d'action masculins, sans un changement psychologique, c'est juste un travestissement cinématique<fnref n="57" /> ». Autrement dit, une héroïne d'action dotée de traits masculins qui ne laissent pas de place à l'expression de la féminité du personnage en termes psychologiques et comportementaux, ne représente qu'un héros traditionnel déguisé en femme. Cette relation déterministe entre rôle et sexe est interprétée par quelques théoriciens comme un frein aux idéologies féministes à cause du point de vue simplifié,

<footnote n="52">⁵² Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», loc. cit., pp. 52–71.p. 52.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ibid., p. 53.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ James RICHARD, «Women of Substance». *Film Review*. (Janvier 1992). Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. pp. 20-25.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'» *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, p. 52-71.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Mandy JOHNSON, «Women as Action Heroes: Is Violence a Positive Direction for Females?» *Glamour* (March 1994). Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. p. 153.</footnote>
d'être sauvées ou font partie de l'histoire dans un rôle romantique afin de confirmer l'hétérosexualité du héros<fnref n="52" />. Selon Yvonne Tasker, le genre d'action est « un espace exclusivement masculin, où les questions liées à la sexualité et à l'identité sexuée peuvent être résolues sur le corps masculin<fnref n="53" /> ». Néanmoins, au cours des années 90, grâce à la popularisation des figures d'action féminines, les héroïnes sont capables de se défendre par elles-mêmes et vaincre ses ennemis. L'apparition de ce nouveau rôle féminin au cinéma grand public est liée à l'acceptation des nouveaux rôles sociaux adoptés par les femmes dans la société occidentale et au questionnement des traits physiques et psychologiques définis traditionnellement par le système binaire masculin/féminin. Certains critiques comme Susan Bordo interprètent cette redéfinition de rôles comme une transformation symbolique de la femme en homme<fnref n="54" />. Cette idée de travestissement figuratif est basée sur la « *politique du corps* », une théorie développée par Bordo dans les années 60 et 70, selon laquelle « le modèle oppresseur/opprimé qui théorise les hommes en tant que possesseurs et détenteurs du pouvoir sur les femmes - lesquelles sont elles-mêmes perçues comme absolument impuissantes<fnref n="55" /> ». Par conséquent, la nouvelle héroïne d'action met en question les frontières des rôles sociaux et est perçue comme le résultat d'un travestissement de genres. L'auteur Janine Basinger interprète ce rôle comme « des garçons qui portent des vêtements féminins<fnref n="56" /> ». Selon Basinger, « les femmes dans des rôles d'action masculins, sans un changement psychologique, c'est juste un travestissement cinématique<fnref n="57" /> ». Autrement dit, une héroïne d'action dotée de traits masculins qui ne laissent pas de place à l'expression de la féminité du personnage en termes psychologiques et comportementaux, ne représente qu'un héros traditionnel déguisé en femme. Cette relation déterministe entre rôle et sexe est interprétée par quelques théoriciens comme un frein aux idéologies féministes à cause du point de vue simplifié,

<footnote n="52">⁵² Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», loc. cit., pp. 52–71.p. 52.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ibid., p. 53.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ James RICHARD, «Women of Substance». *Film Review*. (Janvier 1992). Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. pp. 20-25.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'» *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, p. 52-71.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Mandy JOHNSON, «Women as Action Heroes: Is Violence a Positive Direction for Females?» *Glamour* (March 1994). Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. p. 153.</footnote>
binaire, voire paranoïaque de subordination culturelle présenté par telle représentation.
Néanmoins, la plupart des films d'action du XXle siècle - de manière intentionnelle ou
pas- « défient les assomptions culturelles et cinématiques autour de ce que constitue le
comportement naturel ou approprié des femmes<fnref n="58" /> ».

En ce sens, Judith Butler soutient que « les comportements, les gestes, les
représentations corporels, généralement interprétés, sont performatifs en ce sens que
l'essence ou l'identité qu'ils prétendent exprimer sont des fabrications produites et
soutenues par des signes corporels et d'autres moyens discursifs<fnref n="59" /> ». Le fait que le
corps sexué est performatif suggère qu'il est défini par les diverses actions qu'il réalise.
En plus, le corps « n'est pas un être, mais une frontière variable, une surface dont la
perméabilité est politiquement régulée, une pratique significative à l'intérieur d'une
hiérarchie des genres<fnref n="60" /> » où l'hétérosexualité constitue le cadre normatif. Autrement dit,
une personne n'est pas née « homme » ou « femme » mais se transforme grâce aux
codes culturels qu'il ou elle apprend. Butler soutient en ce sens que « le sexe est la
stylistation répétée du corps, un groupe d'actes répétés dans un cadre régulateur
hautement rigide qui se solidifie au cours du temps afin de produire l'apparence de la
substance d'une forme naturelle d'être<fnref n="61" /> ». Selon les théories de Butler, le
travestissement subvertit et déstabilise l'essentialisme des sexes à travers une
performance sexuée, une imitation, qui n'est pas naturellement associée au sexe
biologique du performeur, en constituant une « fluidité d'identités qui suggère une
ouverture vers la resignification et la recontextualisation<fnref n="62" /> ».

La figure de l'héroïne d'action moderne déstabilise et met en question la théorie de *la femme comme image* de Laura Mulvey selon laquelle les hommes assument un rôle actif subjectif et les femmes un rôle passif objectif. Comme mentionné précédemment,

<footnote n="58">⁵⁸ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'» *loc. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Judith BUTLER, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. New York, Routledge, 1990, Traduit de l'anglais par Andrea Herrera, p. 136.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid., p. 33.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ibid, p. 138.</footnote>
binaire, voire paranoïaque de subordination culturelle présenté par telle représentation.
Néanmoins, la plupart des films d'action du XXle siècle - de manière intentionnelle ou
pas- « défient les assomptions culturelles et cinématiques autour de ce que constitue le
comportement naturel ou approprié des femmes<fnref n="58" /> ».

En ce sens, Judith Butler soutient que « les comportements, les gestes, les
représentations corporels, généralement interprétés, sont performatifs en ce sens que
l'essence ou l'identité qu'ils prétendent exprimer sont des fabrications produites et
soutenues par des signes corporels et d'autres moyens discursifs<fnref n="59" /> ». Le fait que le
corps sexué est performatif suggère qu'il est défini par les diverses actions qu'il réalise.
En plus, le corps « n'est pas un être, mais une frontière variable, une surface dont la
perméabilité est politiquement régulée, une pratique significative à l'intérieur d'une
hiérarchie des genres<fnref n="60" /> » où l'hétérosexualité constitue le cadre normatif. Autrement dit,
une personne n'est pas née « homme » ou « femme » mais se transforme grâce aux
codes culturels qu'il ou elle apprend. Butler soutient en ce sens que « le sexe est la
stylistation répétée du corps, un groupe d'actes répétés dans un cadre régulateur
hautement rigide qui se solidifie au cours du temps afin de produire l'apparence de la
substance d'une forme naturelle d'être<fnref n="61" /> ». Selon les théories de Butler, le
travestissement subvertit et déstabilise l'essentialisme des sexes à travers une
performance sexuée, une imitation, qui n'est pas naturellement associée au sexe
biologique du performeur, en constituant une « fluidité d'identités qui suggère une
ouverture vers la resignification et la recontextualisation<fnref n="62" /> ».

La figure de l'héroïne d'action moderne déstabilise et met en question la théorie de *la femme comme image* de Laura Mulvey selon laquelle les hommes assument un rôle actif subjectif et les femmes un rôle passif objectif. Comme mentionné précédemment,

<footnote n="58">⁵⁸ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'» *loc. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Judith BUTLER, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. New York, Routledge, 1990, Traduit de l'anglais par Andrea Herrera, p. 136.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid., p. 33.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ibid, p. 138.</footnote>
cette théorie est basée sur les portraits dépeints conventionnellement au cinéma,
spécialement hollywoodien, où les hommes posent un regard voyeuriste sur les
femmes, qui sont l'objet du désir masculin. Dans les films d'action des années 80, par
exemple, les rôles féminins étaient limités à occuper la position de «dame en détresse»,
ou de partenaire romantique du héros. En revanche, l'héroïne moderne n'assume plus
un rôle passif, tout au contraire, elle tire, tue, se bat contre ses ennemis. Elle est
chargée de faire avancer l'histoire et passe à l'action tout comme les héros masculins.

Une caractéristique présente dans les héroïnes d'action est l'érotisation du corps, un
lieu qui devient un « spectacle érotique<fnref n="63" /> ». À ce titre Jeffrey Brown soutient qu'« à un
niveau fondamental, toute héroïne d'action, pas seulement celles qui sont explicitement
sexualisées, mobilisent le spectre de la dominatrice ». Néanmoins, ce n'est pas le seul
usage qu'elles font de leurs corps, puisque le corps n'est pas seulement une arme de
séduction mais il est simultanément une arme létale. À propos de cela Brown, suggère
que « le travail déstabilisateur de genres réalisé par l'héroïne d'action moderne pose un
défi direct sur une des perspectives clés de la théorie du cinéma... L'héroïne d'action
tombe ainsi en contradiction avec la théorie de la-femme-comme-image typé par Laura
Mulvey ». Cette combinaison de traits est selon Schubart un « contrôle sur les rôles de
genre et sur le regard masculin<fnref n="64" /> » en raison du fait que l'héroïne se construit
elle-même en utilisant son corps soit comme arme de séduction soit comme arme de
destruction pour aboutir ses objectifs. En contraposition à la théorie du regard masculin,
dans cette nouvelle représentation des femmes au cinéma, elle n'est plus un sujet
passif, car au contraire, elle agit et contribue au déroulement du récit en même temps
qu'« elle contrôle ce que le spectateur regarde et comment il la regarde.<fnref n="65" /> »

En termes esthétiques, il y a une différence entre la manière dont le corps des héroïnes
est filmé. Il est accentué par rapport aux corps masculins, mais il n'est pas juste un

<footnote n="63">⁶³ Ibid, p. 159.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op.cit., p. 205.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid.</footnote>
cette théorie est basée sur les portraits dépeints conventionnellement au cinéma,
spécialement hollywoodien, où les hommes posent un regard voyeuriste sur les
femmes, qui sont l'objet du désir masculin. Dans les films d'action des années 80, par
exemple, les rôles féminins étaient limités à occuper la position de «dame en détresse»,
ou de partenaire romantique du héros. En revanche, l'héroïne moderne n'assume plus
un rôle passif, tout au contraire, elle tire, tue, se bat contre ses ennemis. Elle est
chargée de faire avancer l'histoire et passe à l'action tout comme les héros masculins.

Une caractéristique présente dans les héroïnes d'action est l'érotisation du corps, un
lieu qui devient un « spectacle érotique<fnref n="63" /> ». À ce titre Jeffrey Brown soutient qu'« à un
niveau fondamental, toute héroïne d'action, pas seulement celles qui sont explicitement
sexualisées, mobilisent le spectre de la dominatrice ». Néanmoins, ce n'est pas le seul
usage qu'elles font de leurs corps, puisque le corps n'est pas seulement une arme de
séduction mais il est simultanément une arme létale. À propos de cela Brown, suggère
que « le travail déstabilisateur de genres réalisé par l'héroïne d'action moderne pose un
défi direct sur une des perspectives clés de la théorie du cinéma... L'héroïne d'action
tombe ainsi en contradiction avec la théorie de la-femme-comme-image typé par Laura
Mulvey ». Cette combinaison de traits est selon Schubart un « contrôle sur les rôles de
genre et sur le regard masculin<fnref n="64" /> » en raison du fait que l'héroïne se construit
elle-même en utilisant son corps soit comme arme de séduction soit comme arme de
destruction pour aboutir ses objectifs. En contraposition à la théorie du regard masculin,
dans cette nouvelle représentation des femmes au cinéma, elle n'est plus un sujet
passif, car au contraire, elle agit et contribue au déroulement du récit en même temps
qu'« elle contrôle ce que le spectateur regarde et comment il la regarde.<fnref n="65" /> »

En termes esthétiques, il y a une différence entre la manière dont le corps des héroïnes
est filmé. Il est accentué par rapport aux corps masculins, mais il n'est pas juste un

<footnote n="63">⁶³ Ibid, p. 159.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op.cit., p. 205.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid.</footnote>
objet du désir, une source de plaisir visuel. Cette représentation corporelle d'une figure
tonifiée, dure et musclée, qui dans la culture occidentale moderne constitue un idéal de
beauté, est présenté comme un outil fonctionnel, comme une arme. Il est en même
temps l'objet et le sujet. D'autre part, ce durcissement du corps féminin est interprété
par certains critiques comme un « effacement de toute féminité»<fnref n="66" />», un fait qui devient
plus visible grâce à la possession et utilisation de l'icône ultime de masculinité : les
muscles (hard body) et les armes à feu (hardware). Cette appropriation de symboles de
masculinité sert à faciliter l'interprétation du personnage en tant qu'héroïne d'action afin
de satisfaire sa fonction narrative. L'utilisation du mot hard (dur) par la presse
cinématographique emphatise son opposition au mou, une description
conventionnellement utilisée pour décrire la nature et le corps féminins, et sert aussi
comme indication de la masculinisation symbolique des actrices. La maîtrise des
pratiques et l'adoption d'attitudes masculines par les héroïnes d'action est interprété par
certains théoriciens comme une usurpation des moyens du pouvoir particulièrement
masculins<fnref n="67" />.

Il y a deux signes de la masculinisation des héroïnes d'action : d'une part, l'utilisation d'armes à feu, un symbole phallique du pouvoir masculin, et d'autre part le développement de la force physique, laquelle dans la plupart des films d'action, est représentée par l'expertise dans les arts martiaux, souvent accompagné d'un corps tonifié et une musculature développée. Ce dernier élément physique est essentiellement associé à l'identité masculine en termes biologiques. Par conséquent, cela constitue un élément encore plus déstabilisant par rapport à la différenciation sexuelle qui amène à apercevoir l'héroïne musclée comme un phénomène de travestissement sexué. En raison de cet effacement des frontières sexuelles établi par l'héroïne d'action, le récit associe les actions du personnage à son instinct maternel ou lui fournit un partenaire masculin afin de rétablir son identité hétérosexuelle.

<footnote n="66">⁶⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», *loc. cit.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., p. 61.</footnote>
objet du désir, une source de plaisir visuel. Cette représentation corporelle d'une figure
tonifiée, dure et musclée, qui dans la culture occidentale moderne constitue un idéal de
beauté, est présenté comme un outil fonctionnel, comme une arme. Il est en même
temps l'objet et le sujet. D'autre part, ce durcissement du corps féminin est interprété
par certains critiques comme un « effacement de toute féminité»<fnref n="66" />», un fait qui devient
plus visible grâce à la possession et utilisation de l'icône ultime de masculinité : les
muscles (hard body) et les armes à feu (hardware). Cette appropriation de symboles de
masculinité sert à faciliter l'interprétation du personnage en tant qu'héroïne d'action afin
de satisfaire sa fonction narrative. L'utilisation du mot hard (dur) par la presse
cinématographique emphatise son opposition au mou, une description
conventionnellement utilisée pour décrire la nature et le corps féminins, et sert aussi
comme indication de la masculinisation symbolique des actrices. La maîtrise des
pratiques et l'adoption d'attitudes masculines par les héroïnes d'action est interprété par
certains théoriciens comme une usurpation des moyens du pouvoir particulièrement
masculins<fnref n="67" />.

Il y a deux signes de la masculinisation des héroïnes d'action : d'une part, l'utilisation d'armes à feu, un symbole phallique du pouvoir masculin, et d'autre part le développement de la force physique, laquelle dans la plupart des films d'action, est représentée par l'expertise dans les arts martiaux, souvent accompagné d'un corps tonifié et une musculature développée. Ce dernier élément physique est essentiellement associé à l'identité masculine en termes biologiques. Par conséquent, cela constitue un élément encore plus déstabilisant par rapport à la différenciation sexuelle qui amène à apercevoir l'héroïne musclée comme un phénomène de travestissement sexué. En raison de cet effacement des frontières sexuelles établi par l'héroïne d'action, le récit associe les actions du personnage à son instinct maternel ou lui fournit un partenaire masculin afin de rétablir son identité hétérosexuelle.

<footnote n="66">⁶⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», *loc. cit.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., p. 61.</footnote>
L'apparition accomplie de l'héroïne d'action expose le fait que les rôles sexués soient une construction sociale. Il s'agit d'un acte performatif, un comportement appris grâce à l'exposition des individus aux codes culturels. Ainsi, ce n'est pas une appartenance absolue à un sexe ou à l'autre. Autrement dit, de manière concrète ou dématérialisée, dans les deux cas le corps est une élaboration symbolique<fnref n="68" />.

**1.4. Les archétypes féminins dans le cinéma d'action contemporain**

Dans son ouvrage *Super bitches and action babes*, Schubart définit cinq archétypes de femmes d'action du cinéma hollywoodien : la mère, la fille, la vengeresse, la dominatrice et l'Amazone, lesquels seront expliqués et utilisés pour le classement des personnages à analyser dans ce mémoire.

Selon cette auteur, l'héroïne Amazone est une guerrière dont ses traits correspondent à ceux d'une Amazone en termes psychologiques, par rapport à son apparence (son costume, ses armes), ou à sa place dans la narration, laquelle se sert d'éléments associés à cette figure, par exemple ses sentiments de haine envers les hommes, son comportement belliqueux, etc<fnref n="69" />. Le mythe des Amazones provient de la Grèce antique et son origine est associée aux fantasmes masculins sur les femmes : selon l'ordre social en Grèce dans l'Antiquité, les hommes devaient aller à la guerre et les femmes devaient se marier et élever les enfants. Par la suite, à cette époque-là, les hommes étaient considérés comme « civilisés » tandis que les femmes représentaient le caractère bestial et sauvage de la nature. Le mythe de l'Amazone est structuré en opposition binaire à l'ordre mâle, en combinant des éléments masculins et féminins et en se comportant comme les hommes : elles vivent en dehors du foyer, utilisent des armes, sont dominantes et vont à la guerre, elles refusent de se marier et quand elles ont besoin de se reproduire, elles kidnappent et violent des hommes et élèvent leurs

<footnote n="68">⁶⁸ Nicole BRENEZ, *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 220.</footnote>
L'apparition accomplie de l'héroïne d'action expose le fait que les rôles sexués soient une construction sociale. Il s'agit d'un acte performatif, un comportement appris grâce à l'exposition des individus aux codes culturels. Ainsi, ce n'est pas une appartenance absolue à un sexe ou à l'autre. Autrement dit, de manière concrète ou dématérialisée, dans les deux cas le corps est une élaboration symbolique<fnref n="68" />.

**1.4. Les archétypes féminins dans le cinéma d'action contemporain**

Dans son ouvrage *Super bitches and action babes*, Schubart définit cinq archétypes de femmes d'action du cinéma hollywoodien : la mère, la fille, la vengeresse, la dominatrice et l'Amazone, lesquels seront expliqués et utilisés pour le classement des personnages à analyser dans ce mémoire.

Selon cette auteur, l'héroïne Amazone est une guerrière dont ses traits correspondent à ceux d'une Amazone en termes psychologiques, par rapport à son apparence (son costume, ses armes), ou à sa place dans la narration, laquelle se sert d'éléments associés à cette figure, par exemple ses sentiments de haine envers les hommes, son comportement belliqueux, etc<fnref n="69" />. Le mythe des Amazones provient de la Grèce antique et son origine est associée aux fantasmes masculins sur les femmes : selon l'ordre social en Grèce dans l'Antiquité, les hommes devaient aller à la guerre et les femmes devaient se marier et élever les enfants. Par la suite, à cette époque-là, les hommes étaient considérés comme « civilisés » tandis que les femmes représentaient le caractère bestial et sauvage de la nature. Le mythe de l'Amazone est structuré en opposition binaire à l'ordre mâle, en combinant des éléments masculins et féminins et en se comportant comme les hommes : elles vivent en dehors du foyer, utilisent des armes, sont dominantes et vont à la guerre, elles refusent de se marier et quand elles ont besoin de se reproduire, elles kidnappent et violent des hommes et élèvent leurs

<footnote n="68">⁶⁸ Nicole BRENEZ, *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, op. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 220.</footnote>
enfants sans père<sup>70</sup>. Par conséquent, l'Amazone possède un caractère ambivalent : elle est bestiale comme les femmes puisqu'elle n'a pas été contrôlée par l'homme, et elle est masculine parce qu'elle se comporte comme un homme. Selon Tyrell, 1984 (cité dans Schubart, 2014), les Amazones sont des « androgynes - des apparitions composées d'éléments masculins et féminins qui confondent les distinctions entre les genres et les valeurs, et les catégories de pensée assignés à chacun ».

Le deuxième archétype identifié par Schubart est la dominatrice, qui a un caractère fondamental dans la construction de l'héroïne au cinéma contemporain. Dans le cadre des fantasmes masculins, la dominatrice est la réalisation des plaisirs sadomasochistes. La dominatrice est une belle femme sadique qui réussit à faire tout ce qu'elle veut avec ses victimes. Elle est la femme punisseuse des hommes. Cette figure a été dépeinte en plusieurs occasions au cinéma d'exploitation des années 1970, avec un usage répandu de scènes de castration. En réalité, cette figure n'est pas motivée par la cruauté, car il s'agit d'un échange de services où l'homme est « le client » et la dominatrice sert sa victime. À la différence de la femme castratrice, provenant de la mythologie, la dominatrice est un produit moderne du capitalisme, associée à la pornographie et au concept de vente de services sexuels. D'autre part, ce personnage sert à créer une distinction entre la « normalité », localisée au mariage, et la « perversion » associée à la prostitution. La figure de la dominatrice est par conséquent liée aux concepts de masochisme, capitalisme et prostitution<sup>71</sup>.

Le déplacement depuis le cinéma d'exploitation vers le cinéma grand public du personnage de la dominatrice deviendra caricatural. Dans ce type de rôle, l'héroïne peut se servir d'une mascarade auto-consciente, c'est à dire, construite et adoptée à volonté. Cette figure réapparaîtra dans les années 90, par exemple dans la représentation de *Catwoman* du film *Batman Returns* (1992), où son costume serré de latex et son fouet font référence à la figure de la dominatrice.

<footnote n="70">70 Ibid, p. 221.</footnote>

<footnote n="71">71 Ibid, p. 24.</footnote>
enfants sans père<sup>70</sup>. Par conséquent, l'Amazone possède un caractère ambivalent : elle est bestiale comme les femmes puisqu'elle n'a pas été contrôlée par l'homme, et elle est masculine parce qu'elle se comporte comme un homme. Selon Tyrell, 1984 (cité dans Schubart, 2014), les Amazones sont des « androgynes - des apparitions composées d'éléments masculins et féminins qui confondent les distinctions entre les genres et les valeurs, et les catégories de pensée assignés à chacun ».

Le deuxième archétype identifié par Schubart est la dominatrice, qui a un caractère fondamental dans la construction de l'héroïne au cinéma contemporain. Dans le cadre des fantasmes masculins, la dominatrice est la réalisation des plaisirs sadomasochistes. La dominatrice est une belle femme sadique qui réussit à faire tout ce qu'elle veut avec ses victimes. Elle est la femme punisseuse des hommes. Cette figure a été dépeinte en plusieurs occasions au cinéma d'exploitation des années 1970, avec un usage répandu de scènes de castration. En réalité, cette figure n'est pas motivée par la cruauté, car il s'agit d'un échange de services où l'homme est « le client » et la dominatrice sert sa victime. À la différence de la femme castratrice, provenant de la mythologie, la dominatrice est un produit moderne du capitalisme, associée à la pornographie et au concept de vente de services sexuels. D'autre part, ce personnage sert à créer une distinction entre la « normalité », localisée au mariage, et la « perversion » associée à la prostitution. La figure de la dominatrice est par conséquent liée aux concepts de masochisme, capitalisme et prostitution<sup>71</sup>.

Le déplacement depuis le cinéma d'exploitation vers le cinéma grand public du personnage de la dominatrice deviendra caricatural. Dans ce type de rôle, l'héroïne peut se servir d'une mascarade auto-consciente, c'est à dire, construite et adoptée à volonté. Cette figure réapparaîtra dans les années 90, par exemple dans la représentation de *Catwoman* du film *Batman Returns* (1992), où son costume serré de latex et son fouet font référence à la figure de la dominatrice.

<footnote n="70">70 Ibid, p. 221.</footnote>

<footnote n="71">71 Ibid, p. 24.</footnote>
Le troisième archétype défini par Schubart est la mère. Il s'agit du rôle féminin le plus conventionnel : la mère est une femme reproductive et nourrissante qui constitue l'espace mentale de la famille. Elle représente la famille et c'est à travers d'elle et grâce à elle que la famille est née. Elle incarne le symbole culturel de la mère nature. Néanmoins, en plus de la bonne mère, il y a aussi la mauvaise mère, laquelle a métaphoriquement expurgé son ventre, a coupé le cordon ombilical et a abandonné sa famille. Une des représentations de cette figure est Sarah Connor dans *Terminator 2*, qui abandonne son fils à cause de son obsession pour sauver le monde. La mère dans les représentations contemporaines n'est pas mauvaise parce qu'elle maltraite ses enfants mais plutôt parce qu'elle veut être à la place d'un homme et avoir une carrière professionnelle, et ce choix est incompatible avec le rôle d'une bonne mère dans un sens traditionnel. Par la suite, elle doit choisir entre sa carrière et sa vie familiale. Son objectif est de compenser ses erreurs passées et devenir une bonne mère. La mère dans les films de genres masculins est une figure maternelle au sein du patriarcat qui fonctionne, juste comme les autres archétypes féminins, comme objet du désir masculin. Ces femmes sont toujours interprétées par des belles actrices, et dans l'histoire, elles sont dépendantes des hommes pour être éduquées, aidées et pour recevoir des conseils ou des instructions d'armement ou de combat.

Le rôle de la mère se déroule autour de la transformation. Elle réunit plusieurs éléments : les traits nourrissants de la bonne mère et les ambitions de la mauvaise mère, c'est-à-dire, son ambition d'entrer dans le monde masculin et d'avoir une carrière. La mauvaise mère présente des caractéristiques qui sont associées aux hommes dans notre culture : l'usage de la violence quand elle se sent menacée, le courage, la force, la résistance, l'ambition, l'intelligence. Ce personnage traverse trois phases au long de l'histoire : la bonne mère qui prend soin de sa famille, la mauvaise mère qui l'abandonne pour suivre ses ambitions, et la nouvelle mère qui cherche à se réintégrer au sein du foyer familial. La dernière réunit des traits féminins et masculins.
Le troisième archétype défini par Schubart est la mère. Il s'agit du rôle féminin le plus conventionnel : la mère est une femme reproductive et nourrissante qui constitue l'espace mentale de la famille. Elle représente la famille et c'est à travers d'elle et grâce à elle que la famille est née. Elle incarne le symbole culturel de la mère nature. Néanmoins, en plus de la bonne mère, il y a aussi la mauvaise mère, laquelle a métaphoriquement expurgé son ventre, a coupé le cordon ombilical et a abandonné sa famille. Une des représentations de cette figure est Sarah Connor dans *Terminator 2*, qui abandonne son fils à cause de son obsession pour sauver le monde. La mère dans les représentations contemporaines n'est pas mauvaise parce qu'elle maltraite ses enfants mais plutôt parce qu'elle veut être à la place d'un homme et avoir une carrière professionnelle, et ce choix est incompatible avec le rôle d'une bonne mère dans un sens traditionnel. Par la suite, elle doit choisir entre sa carrière et sa vie familiale. Son objectif est de compenser ses erreurs passées et devenir une bonne mère. La mère dans les films de genres masculins est une figure maternelle au sein du patriarcat qui fonctionne, juste comme les autres archétypes féminins, comme objet du désir masculin. Ces femmes sont toujours interprétées par des belles actrices, et dans l'histoire, elles sont dépendantes des hommes pour être éduquées, aidées et pour recevoir des conseils ou des instructions d'armement ou de combat.

Le rôle de la mère se déroule autour de la transformation. Elle réunit plusieurs éléments : les traits nourrissants de la bonne mère et les ambitions de la mauvaise mère, c'est-à-dire, son ambition d'entrer dans le monde masculin et d'avoir une carrière. La mauvaise mère présente des caractéristiques qui sont associées aux hommes dans notre culture : l'usage de la violence quand elle se sent menacée, le courage, la force, la résistance, l'ambition, l'intelligence. Ce personnage traverse trois phases au long de l'histoire : la bonne mère qui prend soin de sa famille, la mauvaise mère qui l'abandonne pour suivre ses ambitions, et la nouvelle mère qui cherche à se réintégrer au sein du foyer familial. La dernière réunit des traits féminins et masculins.
Le quatrième archétype féminin est la fille. Cette figure est investie de trois éléments : elle reçoit une éducation par son père (biologique ou symbolique), elle recourt au travestissement et il y a un élément de prostitution symbolique dans le récit. Il est important de souligner que l'héroïne d'action n'a pas de mère et par conséquent, la figure paternelle prend de l'importance. Dans *Kill Bill 2* (2004) par exemple, cette figure est représentée par le maître Pai Mei et par son amant Bill. L'objectif du père est de transformer cette jeune femme ordinaire en héroïne extraordinaire. Une partie importante de cette éducation consiste à apprendre à lutter comme un homme, mais en même temps elle doit apprendre à ressembler et se comporter comme une femme, comme la compagne parfaite pour un homme. Le maquillage, et son apparence désirable constituent un semblant de féminité qui lui permet de jouer son rôle. Elle est ainsi un produit de l'imaginaire et des fantasmes masculins créé pour plaire aux hommes. En outre, cette mascarade n'est pas uniquement physique mais psychologique puisqu'elle cache sa vraie personnalité douce et affectueuse derrière un personnage dur et agressif. La transformation subie par la fille a dans certaines films un aspect de travestissement, où la jeune femme masculinise son apparence tout comme lorsque Beatrix Kiddo met son costume jaune et noir en rendant hommage au maître des arts martiaux Bruce Lee avant de commencer son parcours de vengeance. Ce travestissement peut aussi avoir lieu afin de camoufler la fille dans un autre position social ou un autre rôle social, comme la transformation de Lisbeth Salander d'une figure androgyne et gothique en femme d'affaires lorsqu'elle exécute son plan de fraude bancaire en Suisse. Il s'agit d'un déplacement entre la féminité et la masculinité aussi bien comportemental que physique.

Le cinquième et dernier archétype défini par Schubart est la vengeresse ou *rape-avenger*. Celle-ci est la protagoniste des films *rape-revenge*, qui subit une transformation au long de l'histoire. Avant d'être victime de viol, elle est une femme fragile et douce, physiquement ordinaire et souvent célibataire. Après le viol, elle se
Le quatrième archétype féminin est la fille. Cette figure est investie de trois éléments : elle reçoit une éducation par son père (biologique ou symbolique), elle recourt au travestissement et il y a un élément de prostitution symbolique dans le récit. Il est important de souligner que l'héroïne d'action n'a pas de mère et par conséquent, la figure paternelle prend de l'importance. Dans *Kill Bill 2* (2004) par exemple, cette figure est représentée par le maître Pai Mei et par son amant Bill. L'objectif du père est de transformer cette jeune femme ordinaire en héroïne extraordinaire. Une partie importante de cette éducation consiste à apprendre à lutter comme un homme, mais en même temps elle doit apprendre à ressembler et se comporter comme une femme, comme la compagne parfaite pour un homme. Le maquillage, et son apparence désirable constituent un semblant de féminité qui lui permet de jouer son rôle. Elle est ainsi un produit de l'imaginaire et des fantasmes masculins créé pour plaire aux hommes. En outre, cette mascarde n'est pas uniquement physique mais psychologique puisqu'elle cache sa vraie personnalité douce et affectueuse derrière un personnage dur et agressif. La transformation subie par la fille a dans certaines films un aspect de travestissement, où la jeune femme masculinise son apparence tout comme lorsque Beatrix Kiddo met son costume jaune et noir en rendant hommage au maître des arts martiaux Bruce Lee avant de commencer son parcours de vengeance. Ce travestissement peut aussi avoir lieu afin de camoufler la fille dans un autre position social ou un autre rôle social, comme la transformation de Lisbeth Salander d'une figure androgyne et gothique en femme d'affaires lorsqu'elle exécute son plan de fraude bancaire en Suisse. Il s'agit d'un déplacement entre la féminité et la masculinité aussi bien comportemental que physique.

Le cinquième et dernier archétype défini par Schubart est la vengeresse ou *rape-avenger*. Celle-ci est la protagoniste des films *rape-revenge*, qui subit une transformation au long de l'histoire. Avant d'être victime de viol, elle est une femme fragile et douce, physiquement ordinaire et souvent célibataire. Après le viol, elle se
trouve dans un état de choc pendant lequel elle récupère de l'attaque. Ensuite, sa
transformation commence : elle devient une figure monstrueuse qui utilise sa féminité
comme arme de séduction, et l'agressivité et les armes contre les hommes pour se
venger. Les rôles s'inversent et les hommes sont punis, en devenant des victimes.
Cette punition se trouve dans un contexte érotique et est précédée par une promesse
de plaisir sexuel. La femme vengeresse se déguise en femme fatale pour attirer les
hommes, spécialement ses agresseurs, en créant un jeu de rôle érotique où elle
démontre son caractère double en tant que femme fatale et femme castratrice. La
castration dans ce cas peut être symbolique, par exemple accrocher ou tirer sur la
victime, ou littérale.

1.5. La figure de *rape-avenger* dans le cinéma américain.

Le développement des films *rape-revenge* a commencé aux États-Unis après
l'élimination du Motion Picture Production Code en 1968 qui avait été imposé à partir de
1930 afin de contrôler et réguler le contenu des films produits dans ce pays.
Néanmoins, les allusions et représentations de viol étaient communes avant 1930, et à
partir des années 60, ces représentations commenceront à ré-apparaître à l'écran en
raison en partie du développement de l'autorégulation à Hollywood, laquelle a créé un
espace pour la liberté d'expression, y compris les représentations d'abus sexuel<sup>72</sup>.
Ainsi, le nouveau système de classement, le Motion Picture Association of America
(MPAA), a donné aux réalisateurs plus de liberté pour inclure dans leurs œuvres des
images de nudité, de sexe et de violence.

Dans les années 1970 le genre *rape-revenge* a fait partie des productions du cinéma d'exploitation, et pendant les années 1970 et 1980 ce genre a gagné de la popularité jusqu'à devenir grand-public. Par rapport à la popularisation du genre, Carol Clover

<footnote n="72">72 David ANDREWS, «The Rape-Revenge Film: Biocultural Implications», *Alphaville: Journal of Film and Screen Media*. Vol. 7, été 2014.</footnote>
trouve dans un état de choc pendant lequel elle récupère de l'attaque. Ensuite, sa
transformation commence : elle devient une figure monstrueuse qui utilise sa féminité
comme arme de séduction, et l'agressivité et les armes contre les hommes pour se
venger. Les rôles s'inversent et les hommes sont punis, en devenant des victimes.
Cette punition se trouve dans un contexte érotique et est précédée par une promesse
de plaisir sexuel. La femme vengeresse se déguise en femme fatale pour attirer les
hommes, spécialement ses agresseurs, en créant un jeu de rôle érotique où elle
démontre son caractère double en tant que femme fatale et femme castratrice. La
castration dans ce cas peut être symbolique, par exemple accrocher ou tirer sur la
victime, ou littérale.

1.5. La figure de *rape-avenger* dans le cinéma américain.

Le développement des films *rape-revenge* a commencé aux États-Unis après
l'élimination du Motion Picture Production Code en 1968 qui avait été imposé à partir de
1930 afin de contrôler et réguler le contenu des films produits dans ce pays.
Néanmoins, les allusions et représentations de viol étaient communes avant 1930, et à
partir des années 60, ces représentations commenceront à ré-apparaître à l'écran en
raison en partie du développement de l'autorégulation à Hollywood, laquelle a créé un
espace pour la liberté d'expression, y compris les représentations d'abus sexuel<sup>72</sup>.
Ainsi, le nouveau système de classement, le Motion Picture Association of America
(MPAA), a donné aux réalisateurs plus de liberté pour inclure dans leurs œuvres des
images de nudité, de sexe et de violence.

Dans les années 1970 le genre *rape-revenge* a fait partie des productions du cinéma d'exploitation, et pendant les années 1970 et 1980 ce genre a gagné de la popularité jusqu'à devenir grand-public. Par rapport à la popularisation du genre, Carol Clover

<footnote n="72">72 David ANDREWS, «The Rape-Revenge Film: Biocultural Implications», *Alphaville: Journal of Film and Screen Media*. Vol. 7, été 2014.</footnote>
déclare dans son ouvrage *Men, Women, and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film* que :

> Le centre gravitationnel de ces films se trouve plutôt dans la réaction (la vengeance) que dans l'acte (le viol), mais dans la mesure où le désir de vengeance obtient sa puissance d'un certain degré de la participation imaginaire dans l'acte en soi, dans la position de la victime. Ces films sont basés sur la participation des deux genres de la manière corporelle la plus extrême<sup>73</sup>.

D'autre part, David Andrews affirme que la cruauté réciproque exercée par la protagoniste féminine lui permet d'apprendre au violeur ce que c'est d'être torturé et/ou violé<sup>74</sup>. À cet égard, Clover soutient que le viol a lieu à cause des dynamiques de pouvoir entre les hommes et les femmes, lesquelles justifient la vengeance suite au viol<sup>75</sup>.

La figure de la *rape-avenger* est une femme qui cherche à se venger par ses propres moyens, et qui décide de ne pas se conformer mais de se transformer. Les films de *rape-revenge* traversent tous les genres cinématographiques : du western aux films d'horreur. Cette structure narrative est née à partir du croisement du viol comme motif avec les films de justiciers<sup>76</sup>. Un des films pionniers de ce genre est *I spit on your grave* (1978), qui raconte l'histoire de Camille Keaton, une jeune écrivain qui décide de voyager à la campagne à la recherche d'inspiration, et pendant sa retraite, est brutalement violée par quatre villageois qui l'abandonnent en pensant qu'elle est morte. Néanmoins, Camille survit à ces agressions et se venge des malfaiteurs. Les histoires transversales au genre *rape-revenge* présentent une femme qui est violée par un ou plusieurs hommes et lorsque personne ne veut ou n'est pas capable de l'aider, elle doit faire justice elle-même. Les protagonistes des films de *rape-revenge* sont des femmes tellement enragées et traumatisées par leurs expériences antérieures qu'elles sont

<footnote n="73"><sup>73</sup> Carol CLOVER. *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, traduit de l'anglais par Andrea Herrera. Princeton University Press, Princeton, 2015. p. 154.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> David ANDREWS, «The Rape-Revenge Film: Biocultural Implications », *Alphaville: Journal of Film and Screen Media*. Vol. 7, eté 2014.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 84.</footnote>
déclare dans son ouvrage *Men, Women, and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film* que :

> Le centre gravitationnel de ces films se trouve plutôt dans la réaction (la vengeance) que dans l'acte (le viol), mais dans la mesure où le désir de vengeance obtient sa puissance d'un certain degré de la participation imaginaire dans l'acte en soi, dans la position de la victime. Ces films sont basés sur la participation des deux genres de la manière corporelle la plus extrême<sup>73</sup>.

D'autre part, David Andrews affirme que la cruauté réciproque exercée par la protagoniste féminine lui permet d'apprendre au violeur ce que c'est d'être torturé et/ou violé<sup>74</sup>. À cet égard, Clover soutient que le viol a lieu à cause des dynamiques de pouvoir entre les hommes et les femmes, lesquelles justifient la vengeance suite au viol

<sup>75</sup>

La figure de la *rape-avenger* est une femme qui cherche à se venger par ses propres moyens, et qui décide de ne pas se conformer mais de se transformer. Les films de *rape-revenge* traversent tous les genres cinématographiques : du western aux films d'horreur. Cette structure narrative est née à partir du croisement du viol comme motif avec les films de justiciers<sup>76</sup>. Un des films pionniers de ce genre est *I spit on your grave* (1978), qui raconte l'histoire de Camille Keaton, une jeune écrivain qui décide de voyager à la campagne à la recherche d'inspiration, et pendant sa retraite, est brutalement violée par quatre villageois qui l'abandonnent en pensant qu'elle est morte. Néanmoins, Camille survit à ces agressions et se venge des malfaiteurs. Les histoires transversales au genre *rape-revenge* présentent une femme qui est violée par un ou plusieurs hommes et lorsque personne ne veut ou n'est pas capable de l'aider, elle doit faire justice elle-même. Les protagonistes des films de *rape-revenge* sont des femmes tellement enragées et traumatisées par leurs expériences antérieures qu'elles sont

<footnote n="73"><sup>73</sup> Carol CLOVER. *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, traduit de l'anglais par Andrea Herrera. Princeton University Press, Princeton, 2015. p 154.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> David ANDREWS, «The Rape-Revenge Film: Biocultural Implications », *Alphaville: Journal of Film and Screen Media*. Vol. 7, eté 2014.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 84.</footnote>
emmenées à tuer leurs agresseurs ou d'autres hommes qui représentent cette figure. Selon les théories de Lisa Purse, citées dans Schubart, cela constitue la raison de leurs désirs de vengeance et une justification de leur comportement violent. Cette justification doit être donnée au sein du récit pour confirmer que les femmes ne réalisent pas ce type d'actions, sauf lorsqu'il s'agit d'une réponse à un assaut dévastateur et physiquement invasif, une hypothèse qui supporte une conception binaire du comportement sexué<sup>77</sup>.

Selon la théoricienne Jacinda Read, les films « *rape-and-revenge* peuvent être interprétés comme la constitution d'une séquence d'événements narratifs (viol, transformation, vengeance) qui ont lieu dans un ordre spécifique, mélangée avec un ensemble de fonctions du personnage ou de sphères d'action (victime, violeur, vengeresse) »<sup>78</sup>. Dans ce sous-genre cinématographique, le viol perpétré contre une femme sert comme acte déclencheur du fil narratif. Ainsi, dans les films *rape-revenge* le viol n'a pas un caractère disciplinaire sur la femme, tout au contraire, la vengeance au sein des narrations de *rape-revenge* a un aspect transformateur : elle transforme une femme qui au début semblait complètement ordinaire en femme fatale séductrice et une meurtrière active et agressive. La victime subit une transformation de caractère, et souvent aussi physique, qui l'amène sur un parcours de vengeance contre son agresseur. Creed, dans son livre *Monstrous féminin* cité par Schubart, interprète ce personnage comme une représentation moderne de la figure archaïque de la femme castratrice : « La femme castratrice devient une figure ambiguë. Elle suscite la peur de la castration et la mort alors qu'elle joue simultanément sur un désir masochiste par la mort, le plaisir et l'oubli»<sup>79</sup>.

La femme vengeresse se caractérise par trois éléments : en tant que victime de viol, elle est victime d'un certain type de masculinité. En tant que vengeresse de viol, elle

<footnote n="77">77 Ibid., p. 84.</footnote>

<footnote n="78">78 Ibid.</footnote>

<footnote n="79">79 Ibid., p. 29.</footnote>
emmenées à tuer leurs agresseurs ou d'autres hommes qui représentent cette figure. Selon les théories de Lisa Purse, citées dans Schubart, cela constitue la raison de leurs désirs de vengeance et une justification de leur comportement violent. Cette justification doit être donnée au sein du récit pour confirmer que les femmes ne réalisent pas ce type d'actions, sauf lorsqu'il s'agit d'une réponse à un assaut dévastateur et physiquement invasif, une hypothèse qui supporte une conception binaire du comportement sexué<sup>77</sup>.

Selon la théoricienne Jacinda Read, les films « *rape-and-revenge* peuvent être interprétés comme la constitution d'une séquence d'événements narratifs (viol, transformation, vengeance) qui ont lieu dans un ordre spécifique, mélangée avec un ensemble de fonctions du personnage ou de sphères d'action (victime, violeur, vengeresse) »<sup>78</sup>. Dans ce sous-genre cinématographique, le viol perpétré contre une femme sert comme acte déclencheur du fil narratif. Ainsi, dans les films *rape-revenge* le viol n'a pas un caractère disciplinaire sur la femme, tout au contraire, la vengeance au sein des narrations de *rape-revenge* a un aspect transformateur : elle transforme une femme qui au début semblait complètement ordinaire en femme fatale séductrice et une meurtrière active et agressive. La victime subit une transformation de caractère, et souvent aussi physique, qui l'amène sur un parcours de vengeance contre son agresseur. Creed, dans son livre *Monstrous féminin* cité par Schubart, interprète ce personnage comme une représentation moderne de la figure archaïque de la femme castratrice : « La femme castratrice devient une figure ambiguë. Elle suscite la peur de la castration et la mort alors qu'elle joue simultanément sur un désir masochiste par la mort, le plaisir et l'oubli»<sup>79</sup>.

La femme vengeresse se caractérise par trois éléments : en tant que victime de viol, elle est victime d'un certain type de masculinité. En tant que vengeresse de viol, elle

<footnote n="77">77 Ibid., p. 84.</footnote>

<footnote n="78">78 Ibid.</footnote>

<footnote n="79">79 Ibid., p. 29.</footnote>
représente un certain type de fantasme masculin. Et en tant que femme vengeresse victime de la violence masculine, elle a un potentiel féministe. Dans ce contexte, la théoricienne Sue Lees, soutient dans son ouvrage *Ruling passions* que les violeurs participent à travers cet acte de la « hétérosexualité hégémonique dominante » dans la société. Par conséquent, le viol n'est pas principalement un sujet sur le sexe ou la gratification sexuelle mais plutôt une démonstration de pouvoir social masculin et de domination. Cette auteure explique que la victime de viol « n'est pas simplement une victime(...), mais une victime des relations sexuées de genre entre des hommes et des femmes<fnref n="80" /> ». D'après Lees, le viol est un acte symbolique qui défend la masculinité contre tous que la menace : les femmes, l'homosexualité et les versions féminisées de la masculinité. C'est la raison pour laquelle la figure de l'héroïne vengeresse constitue une contestation à la domination masculine puisqu'elle donne du pouvoir à la femme au détriment de l'homme et comme opposition au pouvoir masculin.

Certains théoriciens comme Peter Lehman soutiennent qu'au moins dans un sens symbolique, ce sous-genre « suggère que ces femmes vengeresses sont en réalité des hommes<fnref n="81" /> ». Dans cette veine, Carol Clover, cité par Schubart, soutient que les actes héroïques ne sont plus une attribution exclusive au genre masculin puisque dans les films slasher et rape-revenge la protagoniste devient symboliquement un homme à partir du moment où elle est agressée sexuellement. Cette transformation comportementale qui la transforme en un personnage performativement masculin : vengeur, violent et agressif. À ce titre, Clover suggère que :

> La volonté des films slasher de re-représenter le héros masculin traditionnel en tant qu'anatomiquement féminin suggère qu'au moins un seule acte traditionnellement héroïque, l'autolibération triomphante, n'est plus strictement masculin [...] (Paradoxalement, c'est l'expérience d'être brutalement violée qui transforme la femme en 'homme'). Ce que je suggère encore une fois, c'est que les films de rape-revenge opèrent aussi sur les bases d'un corps d'un

<footnote n="80">⁸⁰ Ibid., p. 86.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Martha McCAUGHEY, Neal KING, *Reel knockouts : violent women in film, op. cit.*, p. 57.</footnote>
représente un certain type de fantasme masculin. Et en tant que femme vengeresse victime de la violence masculine, elle a un potentiel féministe. Dans ce contexte, la théoricienne Sue Lees, soutient dans son ouvrage *Ruling passions* que les violeurs participent à travers cet acte de la « hétérosexualité hégémonique dominante » dans la société. Par conséquent, le viol n'est pas principalement un sujet sur le sexe ou la gratification sexuelle mais plutôt une démonstration de pouvoir social masculin et de domination. Cette auteure explique que la victime de viol « n'est pas simplement une victime(...), mais une victime des relations sexuées de genre entre des hommes et des femmes<fnref n="80" /> ». D'après Lees, le viol est un acte symbolique qui défend la masculinité contre tous que la menace : les femmes, l'homosexualité et les versions féminisées de la masculinité. C'est la raison pour laquelle la figure de l'héroïne vengeresse constitue une contestation à la domination masculine puisqu'elle donne du pouvoir à la femme au détriment de l'homme et comme opposition au pouvoir masculin.

Certains théoriciens comme Peter Lehman soutiennent qu'au moins dans un sens symbolique, ce sous-genre « suggère que ces femmes vengeresses sont en réalité des hommes<fnref n="81" /> ». Dans cette veine, Carol Clover, cité par Schubart, soutient que les actes héroïques ne sont plus une attribution exclusive au genre masculin puisque dans les films slasher et rape-revenge la protagoniste devient symboliquement un homme à partir du moment où elle est agressée sexuellement. Cette transformation comportementale qui la transforme en un personnage performativement masculin : vengeur, violent et agressif. À ce titre, Clover suggère que :

> La volonté des films slasher de re-représenter le héros masculin traditionnel en tant qu'anatomiquement féminin suggère qu'au moins un seule acte traditionnellement héroïque, l'autolibération triomphante, n'est plus strictement masculin [...] (Paradoxalement, c'est l'expérience d'être brutalement violée qui transforme la femme en 'homme'). Ce que je suggère encore une fois, c'est que les films de rape-revenge opèrent aussi sur les bases d'un corps d'un

<footnote n="80">⁸⁰ Ibid., p. 86.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Martha McCAUGHEY, Neal KING, *Reel knockouts : violent women in film, op. cit.*, p. 57.</footnote>