# De la matérialité de l'objet à l'imaginaire symbolique de la frontière: fonctions et significations de la porte à l'époque augustéenne

Déborah Boijoux

► To cite this version:

Déborah Boijoux. De la matérialité de l'objet à l'imaginaire symbolique de la frontière: fonctions et significations de la porte à l'époque augustéenne. Journal of Philology and Intercultural Communication / Revue de Philologie et de Communication Interculturelle, 2018, Limits, Thresholds, Passages, 2 (2), p. 99-120. hal-03853413

HAL Id: hal-03853413

https://hal.science/hal-03853413

Submitted on 15 Nov 2022

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
JOURNAL OF PHILOLOGY
AND INTERCULTURAL COMMUNICATION

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

REVUE DE PHILOLOGIE ET DE
COMMUNICATION INTERCULTURELLE

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Vol. II, No. 2, June 2018

Military Technical Academy Publishing House
JOURNAL OF PHILOLOGY
AND INTERCULTURAL COMMUNICATION

REVUE DE PHILOLOGIE ET DE
COMMUNICATION INTERCULTURELLE

Vol. II, No. 2

LIMITS, THRESHOLDS, PASSAGES

LIMITES, SEUILS, PASSAGES

Coordinated by

sous la direction de

Daniela MIREA
**Scientific committee / Comité scientifique**

Prof. Iulian BOLDEA – University of Tîrgu Mureş

Prof. Monica BOTTEZ – University of Bucharest

Prof. Anca FOCȘENEANU – University of Bucharest

Prof. Diana IONIȚĂ – University of Bucharest

Prof. Adrian LESENCIUC – “Henri Coandă” Air Force Academy of Braşov

Prof. Emilia PARPALĂ – University of Craiova

Prof. Mariselda TESSAROLO – University of Padova

Prof. Mihai ZAMFIR – University of Bucharest

Assoc. Prof. Sonia BERBINSCHI – University of Bucharest

Assoc. Prof. Elena BUJA – Transilvania University of Braşov

Assoc. Prof. Julio JENSEN – University of Copenhagen

Assoc. Prof. Ramona MALIȚA – West University of Timișoara

Assoc. Prof. Elena NEGOIȚĂ-SOARE – Paris 8

Assoc. Prof. Mireille RUPPLI – University of Reims Champagne Ardenne

Assoc. Prof. Ana-Karina SCHNEIDER – “Lucian Blaga” University of Sibiu

Assoc. Prof. Petra SLEEMAN – University of Amsterdam

Assoc. Prof. Radu VANCU – “Lucian Blaga” University of Sibiu

**Editorial Staff / Rédaction**

Adriana-Carolina BULZ

Adela-Livia CATANĂ

Elena-Raluca CONSTANTIN

Daniela MIREA

Daniela MOLDOVEANU

Andreea-Maria PREDA

Maria STOICOVICI

**Editorial Office:**

“JOURNAL OF PHILOLOGY AND INTERCULTURAL COMMUNICATION
REVUE DE PHILOLOGIE ET DE COMMUNICATION INTERCULTURELLE”

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

39-49 George Cosbuc Ave., Sector 5, 050141
Bucharest, ROMANIA

Tel.: +4021 335 46 64 / 212, Fax: +4021 335 57 63

http://www.llcs.journal.mta.ro

ISSN 2558-8478 ISSN-L 2558-8478
# Contents / Sommaire

## Dossier Limites, Seuils, Passages

Anne Marie Reijnen, *Thresholds, windows and doors: places of the "in between"*, Institut Catholique de Paris 5

Céline Bryon-Portet, *La Franc-maçonnerie ou la traversée des frontières: limites, passages et transmutations dans le processus initiatique*, Université « Paul Valéry, Montpellier III » 17

Emmanuelle Pelard, *La Traversée des arts dans le livre d'artiste surréaliste féminin de Bona de Mandiargues comme exploration des métamorphoses de l'identité*, Université du Luxembourg 29

Julio Zárate, «La Rive africaine», de Rodrigo Rey Rosa, un regard étranger sur les rapports culturels entre l'Europe et le Maroc, Université « Savoie Mont-Blanc » 41

Eric Essono Tsimi, *Pour une stratégie de contenus (culturels) dans la lutte contre le terrorisme en Afrique*, Université de Virginie 49

Laurent Balagué, «La Montagne magique» de Thomas Mann et la question du seuil, Université Paris-Est 59

Lucie Herbreteau, *Une créature entre deux mondes: le dragon dans la littérature médiévale anglaise*, Institut Catholique d'Études Supérieures, La Roche sur Yon 73

Jihen Souki, *L'Espace indivisible de Lorand Gaspar*, Université de Sousse 83

Răzvan Ventura, *La nouvelle de Guy de Maupassant une hantise de la limite*, Académie Nationale de Renseignement, Bucarest 93

Déborah Boijoux, *De la matérialité de l'objet à l'imaginaire symbolique de la frontière: Fonctions et significations de la porte à l'époque augustéenne*, Université de Nantes 99

Carolina Bulz, *Stepping in and out of campus in Elizabeth Kostova's the historian*, Académie Technique Militaire, Bucarest 121

Noureddine Samlak, *Pratiques langagières des artisans par rapport aux remparts de Marrakech: entre le dedans et le dehors*, Université Ibn Tofail – Kénitra 131

Shi Yichao, «La Divine» au seuil de l'Orient et de l'Occident, Université Paris-Sorbonne 143

Sifaki Argyro, *L'expression dramaturgique de l'intermédiaire dans le théâtre de Jean Giraudoux*, Université de Bourgogne 153

Luisa Messina, *Franchissement des limites dans la littérature libertine du dix-huitième*, Université de Palerme 165

Éva Antal, *The New Woman on the Threshold: the Socialist-Feminist (Utopian) Bildungsroman of 1880s-90s*, Institut d'Études Anglaises et Américaines 175

Ludwig Camilleri, *Analyse de l'espace énonciatif mystique à travers les lettres d'Elisabeth de la Trinité à sa sœur*, Université de Malte 183
<table><tbody><tr><td>Claudia Cîrciu, Exilul ca limită în construcţia realităţii în « Jurnalul » Monicăi Lovinescu, Université de Bucarest</td><td>199</td></tr><tr><td>Zeghina Kaouther, Samira Boubakour, Maalouf ou le désir de l'Autre, Université Batna 02</td><td>209</td></tr><tr><td>Kenouche Lineda, La Modernité aux limites de la tradition, Université Mohamed Ben Ahmed, Oran 2</td><td>217</td></tr><tr><td>Marine Deregnoncourt, « L'Ophélisation mystique » dans Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck et Partage de Midi de Paul Claudel, Université du Luxembourg / Université de Lorraine</td><td>227</td></tr><tr><td>Daniela-Anastasia Pop, Avatars des frontières belges: le cas de Moresnet-Neutre, Université Babeş-Bolyai de Cluj-Napoca</td><td>239</td></tr><tr><td>Imen El Bedoui, La Limite à l'épreuve de l'œuvre bio-artistique ou le vivant au seuil de la limite, Université de Tunis</td><td>247</td></tr><tr><td>Canissius Allogho Mantwani, Création et voyage de concepts: entre identité, mobilité, mutabilité et migration critique, Université Paul Valery, Montpellier III/ Université Omar Bongo, Libreville</td><td>257</td></tr><tr><td>Daouda Ngom, Le Woong seereer: de l'annonce à la sortie des circoncis, Université Cheikh Anta Diop de Dakar</td><td>267</td></tr><tr><td>Sanding Sanding Yves Léandre, Du passage au "pass'âge": une histoire des rites de passage, Université de Ngaoundéré</td><td>275</td></tr><tr><td>Myriam Dalal, Suivre les regards hors champ: repérer le non-dit dans une image de guerre, sa légende et la mémoire de ceux qui y ont contribué, Paris 1 Panthéon Sorbonne</td><td>287</td></tr></tbody></table>

## Varia

<table><tbody><tr><td>Raphael Kouassi Yao, De l'otium à l'éloge de la paresse: figures romanesques contrastées, Université Peleforo Gon Coulibaly de Korhogo</td><td>295</td></tr><tr><td>Luisa Messina, Le lexique français du tourisme, Université de Palerme</td><td>305</td></tr><tr><td>Daniela Moldoveanu, Polifonia tristelor singurătăți. Lumile lui Carson McCullers, Académie Technique Militaire, Bucarest</td><td>313</td></tr><tr><td>Kusikashvili Ketevan, La Chartreuse de Parme de Stendhal et le clair-obscur du Corrège, Université d'Etat de Tbilissi « Ivane Javakhishvili »</td><td>319</td></tr><tr><td>Secka Guèye, L'éthique africaine face aux exigences esthétiques du polar africain, Université Cheikh Anta Diop de Dakar</td><td>325</td></tr><tr><td>Bensalem Djemâa, Politique de formation en pédagogie universitaire en Algérie: entre objectifs institutionnels et pratiques du terrain, Université de Bordj-Bou-Arréridj</td><td>337</td></tr></tbody></table>
# DE LA MATÉRIALITÉ DE L'OBJET À L'IMAGINAIRE SYMBOLIQUE DE LA FRONTIÈRE: FONCTIONS ET SIGNIFICATIONS DE LA PORTE A L'EPOQUE AUGUSTEENNE

Déborah Boijoux

Université de Nantes, EA 4276 L'AMo (L'Antique, Le Moderne)

**Abstract:** Whether monumental or secret, the door exerts an extremely powerful fascination which turns this architectural piece into an esthetic and symbolic subject to be positioned in the former cultural and ideological representations of the society. This article will study the roles and meanings of the door in the Latin literature during the Augustan Age (at the end of the first century BC and beginning of the first century AD – an ambiguous period following the turn in the monarchy imposed by Augustus). Throughout poetic (elegiac or epic) and historical texts, it will also point out the significant role of the technical and symbolic armature of doors as well as their mythological potential.

**Keywords:** Latin literature, Augustan Age, door, threshold (limen), ambiguity.

**Abréviations utilisées (empruntées au Thesaurus linguae latinae):**

TIB. : Tibulle, *Élégies*.

PROP. : Properce, *Élégies*.

fast. : Ovide, *Les Fastes*.

am. : Ovide, *Les Amours*.

epist. : Ovide, *Lettres d'amour*.

ars : Ovide, *L'Art d'aimer*.

georg. : Virgile, *Géorgiques*.

ecl. : Virgile, *Bucoliques*.

Aen. : Virgile, *Énéide*.

met. : Ovide, *Les Métamorphoses*.

LIV. : Tite-Live, *Ab Vrbe Condita*.

Des empreintes de portes de maison (*domus*) retrouvées dans les strates de cendres fines de Pompéi à la porte du temple de Romulus (IVe siècle après J.-C.) de la Via Sacra, les témoignages archéologiques insistent sur la diversité d'un objet *a priori* banal et quotidien. Pourtant, derrière sa définition générale « d'ouverture spécialement aménagée dans un mur, une clôture, etc., pour permettre le passage » (Le Petit Robert 1, 1986 : 1485), l'idée de porte recouvre une réalité complexe que corrobore la pluralité des termes latins. *Porta, ostium*,
ianua, fores, ualuae, postes : autant de noms qui témoignent de la difficulté à définir un objet qui, précisément, s'efforce de définir le monde dans l'intervalle qu'il formalise entre l'intérieur et l'extérieur. Forts de cette richesse lexicale et de l'imaginaire inhérent à la frontière et au transgressif, les textes latins de l'époque augustéenne que nous nous proposons d'étudier exploitent le potentiel de mise en scène des portes, décors propices aux légendes ou objets mythiques qui rythment l'épopée (L'Énéide de Virgile et Les Métamorphoses d'Ovide) et le discours historique de Tite-Live, tout en renouvelant la tradition élégiaque du paraklausithuron (παρακλανσίθυρον) et de ses lamentations poétiques devant une porte fermée qui en constitue le cadre spatio-temporel et l'un de ses personnages principaux, destinataire de la parole poétique. Introduit à Rome par Catulle et ses Carmina (lire, en particulier, le Carmen 67 qui soumet le motif amoureux à la verve satirique), le topos de la porte fermée a été repris et développé par Horace dans sa poésie lyrique et ses Satires, par Tibulle et Properce dans leurs Élégies et, enfin, par Ovide dans ses différents recueils (Les Amours, L'Art d'aimer et Les remèdes à l'amour). Comme ont pu le souligner les études antérieures, proposées par H. V. Canter (1920 : 355-368), E. Hazelton Haight (1950), F. O. Copley (1956) ou, plus récemment, S. Viarre et A. Videau-Delibes (1990), la ianua (« porte de maison ») fermée de la puella (« jeune femme » désirée par le narrateur élégiaque) ne se réduit pas au seul rôle de motif littéraire autour duquel les auteurs peuvent rivaliser: examinée dans ses rapports complexes avec le limen (le « seuil »), elle organise et met en scène l'espace du paraklausithuron dont elle peut même composer, dans le cas des élégies tibulliennes, la « structure fondamentale » (A. Videau-Delibes, 1990).

Dès lors, comment les portes encadrent-elles la dramatisation au sein du schéma narratif et participent-elles à la mise en scène technique, symbolique, mythologique et artistique des textes selon les genres auxquels ils se rattachent (poésies amoureuses et élégiaques, bucoliques, satiriques, épiques, discours historique<fnref n="47" />) ? Cadre spatio-temporel, la porte structure l'espace narratif et, dans une perspective topographique, le rend lisible, tout en offrant aux personnages une place où agir et se réaliser ; elle est aussi un objet, un lieu poétique qui oriente et polarise, dans l'entre-deux médiateur du seuil, les réseaux textuels et sémantiques.

# 1. De la béance originelle à la mise en ordre du cosmos, ordonnancement du monde sur le seuil de la porte

## 1.1. Ouverture d'un espace qui motive l'échange et le mouvement

Fidèle à la représentation du monde qui reconnaît dans le Chaos primordial le vide originel, tendu entre la confusion – violente mais productrice – des origines et sa régulation, la notion peu formalisée d'ouverture et de passage semble prévaloir, dans un premier temps, à la désignation de l'objet architectural « porte » qui encadre et délimite le passage. De fait, aux origines du monde, l'ouverture, le mouvement et l'objet en mouvement se trouvent confondus.

<footnote n="47">⁴⁷ J'y inclus, de façon un peu arbitraire, Tibulle (TIB.), Properce (PROP.), les Odes d'Horace et Ovide, Les Amours(am.), L'Art d'aimer(ars), Les Remèdes à l'amour, Les Héroïdes(epist.), Les Pontiques, Les Tristes, Les Fastes(fast.) pour la poésie amoureuse et élégiaque, Virgile, Les Bucoliques (ecl.) et Les Géorgiques (georg.) pour le genre bucolique, les Satires d'Horace pour la poésie satirique, Virgile, Énéide (Aen.) et Ovide, Les Métamorphoses (met.) pour l'épopée et Tite-Live, Ab Vrbe condita (LIV.) pour le traitement historique.</footnote>
Reproduisant des scènes de genèses chaotiques, la libération des vents par Éole au début de l'Énéide (1, 81-83), le récit de la chute de Troie, opposant la force surhumaine de héros grecs tels que Pyrrhus aux murs légendaires de l'antique cité, et celui du combat engagé, sur la colline de l'Aventin, par Hercule contre le monstrueux Cacus pour récupérer les bœufs que ce dernier lui a dérobés<fnref n="48" />, associent le dévoilement<fnref n="49" /> brusque et violent de l'espace intérieur à la pression exercée sur les portes et au phénomène de rupture qui en résulte. Une fois tombés les « verrous » de la caverne d'Éole, la porte du palais de Priam fracassée ou les blocs de roche (entassés par Cacus devant l'entrée de sa grotte) brisés par l'aiguille de silex que manœuvre Hercule comme une clef colossale, l'ouverture s'actualise dans un déchaînement de violence que traduisent, précisément, les verbes<fnref n="50" /> rumpo (« rompre », « briser », « crever », « enfoncer ») etperrumpo (« briser entièrement », « fracasser », « forcer ») ainsi que l'expression *fit uia ui* (Aen. 2, 494 : « on se fait voie par la violence »<fnref n="51" />).

À l'image de cette ouverture chaotique répond le motif de la « bouche » que confirme l'usage linguistique d'ostium (« entrée », « ouverture », « bouche d'un fleuve ») et de fauces (« gosier », « entrée étroite », « goulet »). Les concepts d'ouverture et de passage se dotent ainsi d'une connotation géographique technique, tout en restant marqués par l'image expressive de la béance. Traditionnellement associée aux portes infernales, l'avidité<fnref n="52" /> de certaines ouvertures terrestres trahit l'assimilation, par ces dernières, des caractéristiques formelles des bouches organiques et de leurs fonctions : mouvements d'ouverture et de fermeture autorisant la parole et la respiration et même puissance génératrice, comme on le voit dans l'épisode de l'accouchement d'Alcmène et de la naissance d'Hercule<fnref n="53" /> ou dans la scène de l'oracle devant les « cent portes » de l'antre de la Sibylle<fnref n="54" />. De ces « bouches » ne sortent cependant que des « paroles-mouvements » imparfaites et confuses qui désorientent l'individu. Le motif de la bouche, tendu entre béance et effort d'articulation, ne signe donc qu'une première étape dans l'ordonnancement et la formalisation du monde ; l'instabilité et la cacophonie qui subsistent trahissent, en définitive, l'absence réelle de porte, comme le suggèrent, par contraste, les descriptions de palais qui en sont dépourvus.

<footnote n="48">⁴⁸ *Aen.* 2, 479-485 et *Aen.* 8, 193-246. Pour le détail de l'analyse, lire les pages 14-15 de notre mémoire.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Signifiant « s'ouvrir », « se dévoiler », « se découvrir », « se montrer à nu », le verbe *patesco* (*Aen.* 2, 483) articule précisément l'idée d'« ouverture » à celle de « révélation ».</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Voir *Aen.* 2, 480 et 496.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Traduction de J. Perret (1981 : 57).</footnote>

<footnote n="52">⁵² *georg.* 1, 89 (*uenas hiantis*) et 2, 353 (*ubi hiulca siti findit Canis aestifer arua*) : l'adjectif *hiulcus* signifie « fendu », « ouvert », « qui a la bouche béante », « avide » et le substantif *hiatus* renvoie à « l'action d'ouvrir », « l'ouverture », « l'action de désirer avidement ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *met.* 9, 297-315 : tandis que les membres croisés de Lucine miment les tensions de l'accouchement, la prise de parole de Galanthis rompt brutalement les liens tendus par la déesse : rupture langagière qui se traduit par la délivrance d'Alcmène. La naissance d'Hercule apparaît ainsi conditionnée par l'ouverture de la bouche de Galanthis, association bouche/ accouchement que confirmera la métamorphose finale de Galanthis en belette (l'animal, selon Anaxagore, accoucherait par la bouche).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Aen.* 6, 42-151 (« L'énorme flanc de la montagne de Cumes est taillé en forme d'antre ; c'est là que conduisent cent larges avenues, cent ouvertures d'où s'échappent comme autant de voix les réponses de la Sibylle. ») et les p. 21-22 de notre mémoire.</footnote>
Percé d'innombrables ouvertures privées de porte<sup>55</sup>, le palais de la Renommée (Fama) impose une vision sans perspective jointe à une rumeur constante (met. 12, 39-63). L'assourdissement généré par la répétition et la redondance<sup>56</sup> s'accompagne d'une absence de distinction et de hiérarchisation des informations. Plongés dans une superficialité qui mêle le vrai et le faux, les individus, fondus en une masse légère et versatile, préfèrent la passivité à l'exercice du sens critique. Face à ce mouvement incessant, la caverne du Sommeil (met. 11, 585-639) dégage une atmosphère soporifique et alanguie tout aussi difficile à comprendre : le mutisme permanent, l'absence de parole, donc de « sens », contribuent à son imperméabilité. Les songes qui font écran entre l'extérieur et l'intérieur substituent leur propre « logique », irrationnelle et illusoire, presque « surréaliste », à celle des portes; la réalité, obscure et voilée, demeure absconse et impénétrable. Dans ce monde étale de l'immanence, l'Oubli emporte le souvenir de ce qui a été; le temps disparaît et les repères spatio-temporels s'effacent. Ces deux exemples confirment, en retour, le rôle d'ordonnancement des portes dans le monde: intervenant aux origines du cosmos (dynamique cosmogonique), elles contribuent à donner une forme et un sens à l'ouverture, à faire du vide originel un espace et une temporalité ordonnés.

## 1.2. Possibilité de fermeture et régulation des échanges

De fait, l'étroitesse de leur encadrement et leur possibilité de fermeture, garantie par un système technique qui compose l'armature de l'espace<sup>57</sup>, s'opposent à la béance incontrôlée du *hiatus* (« ouverture », « fente ») et permettent aux portes de répondre à une exigence de canalisation. Qu'elle contraigne, sur l'île d'Égine, le flux trop nombreux des cortèges funéraires<sup>58</sup>, ralentisse l'élan des fuyards et des soldats<sup>59</sup> ou s'impose à l'amant rejeté par sa maîtresse<sup>60</sup>, l'exiguïté des portes devient un *topos* littéraire qui répond à la réalité architecturale des « *fauces* », systématisée par Vitruve dans son *De Architectura*<sup>61</sup> et à l'efficacité des procédés de clôture des portes de *domus*. La serrure, à mi-hauteur des deux battants, était ainsi doublée d'une barre horizontale, engagée dans les murs latéraux, auxquels s'ajoutait une longue barre oblique qui calait l'ensemble en prenant appui dans le sol des *fauces*. Dans les textes, l'emploi de *claustra* (« fermeture d'une porte », « verrous »), *clauis* (« clé », « loquet », « barre »), *uectis* (« barre de porte »), *obex* (« barres », « verrous placés devant une porte pour la fermer », « obstacle ») et *sera* (« barre pour fermer une porte », par

<footnote n="55"><sup>55</sup> met. 12, 45-46 : « Il n'y a pas une seule porte pour en fermer l'accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte » (traduction de G. Lafaye, 1992 : 383).</footnote>

<footnote n="56"><sup>56</sup> met. 12, 47 : « elle renvoie les paroles et répète ce qu'elle entend » (op. cit. : 383).</footnote>

<footnote n="57"><sup>57</sup> Cet arsenal technique et matériel participe d'une systématisation rationnelle de l'espace que poursuit le principe des « relations modulaires », énoncé par Vitruve dans son *De Architectura*.</footnote>

<footnote n="58"><sup>58</sup> met. 7, 607.</footnote>

<footnote n="59"><sup>59</sup> LIV. 10, 5, 10, 568 et 10, 29, 15, 599.</footnote>

<footnote n="60"><sup>60</sup> Voir *am.*, 1, 6, 3-6 (« L'objet de ma prière est peu de chose: fais que, par une étroite ouverture, la porte entrebâillée me laisse passer en m'effaçant. Un long amour a assez aminci mon corps pour cela, et, en amaigrissant mon corps, a rendu mes membres capables d'y réussir. ») et notre mémoire, p. 28.</footnote>

<footnote n="61"><sup>61</sup> L. Callebat interprète les *fauces* comme le « passage d'entrée prolongeant le vestibule, dont une partie à deux battants le séparait généralement, et conduisant à l'atrium ».</footnote>
extension « serrure », « verrou ») insiste de façon technique sur la capacité de fermeture des portes et sur leur potentiel limitatif et structurant que renforce encore leur personnification assurée par Janus bifront.

Présidant à tous les commencements, du début de l'année à la naissance individuelle<fnref n="62" />, Janus est « l'origine, la cause première du monde qui s'est organisé par la suite » (Schilling, 1960 : 89-131), comme il le reconnaît lui-même: *Me Chaos antiqui nam sum res prisca uocabant*<fnref n="63" />. Dieu des origines invoqué, dans les formules rituelles, avant toutes les autres divinités, il confère à la porte ses caractéristiques, opérant la médiation des échanges et, par la stricte distinction des éléments naturels, la formalisation du Chaos<fnref n="64" /> : un effort de rationalisation qui parachève l'ordonnancement physique et symbolique du monde. En effet, si elle s'inscrit dans l'espace par son cadre matériel, la porte s'y insère également par son décor et son ornementation, ensemble d'appareils signifiants qui participent d'une ritualisation de l'objet-porte et d'une motivation symbolique de l'espace. À la mesure de la porte, l'espace qui rayonne autour d'elle se révèle encore à son image.

## 2. La porte, un cadre spatio-temporel signifiant

### 2.1. Séparation des espaces et investissement symbolique de la porte

À l'échelle cosmique, neuf types de portes partagent – tout en l'opposant au monde supralunaire (le ciel dominé par l'éther) – le monde sublunaire entre les vivants (monde terrestre) et les morts (les Enfers, eux-mêmes divisés entre les Champs-Élysées et le Tartare) : portes du Sommeil, portes du commencement, portes de la mort, portes des Enfers, portes du Tartare, portes des Champs Élysées, bornes de l'Océan, seuil de l'Olympe et portes du ciel. Fortes de leur diversité sémantique et littéraire, les portes infernales<fnref n="65" />, essentiellement traitées dans l'Énéide (livre 6) et, de façon plus ponctuelle, dans les *Métamorphoses* d'Ovide (4, 439-453) et le genre élégiaque (TIB. 1, 3, 71-72 et PROP. 3, 5, 43-44 ; 4, 7, 87-90 ; 4, 11), rythment la catabase des morts et des héros, définissant les degrés d'un parcours descendant qui construit et oriente un espace fictif et mythologique, un « monde » que la poésie s'approprie le temps d'une expérience eschatologique, même s'il rappelle parfois les caractéristiques de cités antiques<fnref n="66" />. Au livre 6 de l'Énéide, par exemple, Énée franchit de multiples étapes avant d'atteindre les Champs Élysées. Le nombre de ces passages accuse l'enjeu initiatique de cette catabase et accompagne la révélation à Énée de sa glorieuse postérité et la mutation intérieure, psychologique, du personnage désormais prêt à accomplir

<footnote n="62">⁶²On rappellera la tradition de donner une clef aux femmes en couche pour faciliter leur travail.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *fast.* 1, 103 : « Les anciens m'appelaient Chaos – car je suis chose antique » (traduction de H. Le Bonniec, 1990 : 18).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *fast.* 1, 105-112.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Se reporter à notre analyse, pp. 87-91 de notre mémoire.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Le gardien étrusque chargé de conduire les morts vers l'Au-delà, Charun, n'est-il pas muni d'un maillet et de clefs qui rappellent les caractéristiques des gardiens de cités fortifiées (le maillet permettant de déplacer les barres de porte et, à la suite de coups répétés, de faire sortir les chevilles de leur loge) ? Lire Jannot, 1991: 443-464.</footnote>
d'une révolution qui instaurera la république<sup>75</sup>. Les belligérants s'enferment alors dans un manichéisme où s'opposent le bon et le méchant, la vie et la mort, la vérité et l'erreur; « étranger » et « ennemi » se confondent (noter la polysémie de *hostis*) parallèlement à l'irruption de la violence<sup>76</sup>. S'attachant à la conjurer, l'hospitalité offre une alternative pacifique qui rend possible l'utilisation des espaces et la sauvegarde des intérêts particuliers. Comme le confirme l'épisode des *Métamorphoses* (5, 446-450) où Déméter frappe à la porte d'une vieille femme, l'hospitalité « fonde le lien qui permet l'articulation entre mobilité et immobilité, entre nomadisme et sédentarité » ; elle « est un “mécanisme” caractéristique des marges, de toutes les marges, qu'elles soient matérielles ou non, de ces marges qui réalisent la contraposition de la violence et de la convivialité, de la paix et de la guerre, de la vie et de la mort. » (Raffestin, 1997 : 165-177). Autorisant la communication, l'hospitalité opère la traduction des éléments extérieurs dans le langage de l'espace interne ; elle donne un sens à l'altérité et rend possible la convivialité en permettant l'ouverture de la porte et le don au voyageur de passage, selon une législation sociale et symbolique qui régule l'ouverture et le mouvement. À toutes les échelles, le principe latin du *do ut des* fonde le pacte<sup>77</sup> qui, de fait, régit l'ordre moral en même temps que la transgression du passage défini par la porte.

Dans cette dynamique législatrice, l'inscription des portes au système religieux concourt à une sacralisation de la limite (Genepp, 1981 : 26) : qu'elles évoquent « un lieu sacré ou l'épiphanie d'un dieu »<sup>78</sup>, soient l'objet de cultes (comme la Porte Carmentale, ex-voto à la nymphe Carmentis), de dévotions et d'offrandes<sup>79</sup>, ou interviennent au cœur du processus cérémoniel (tenir la porte engage, au cours de la dédicace d'un temple, l'intégrité de l'officiant et actualise son serment<sup>80</sup>), les portes conditionnent une définition spatiale du *sacer* (le « sacré »), renforcée par la crainte révérencieuse qu'elles inspirent au regard de leurs enjeux (la survie de l'intérieur et de son intégrité<sup>81</sup>). Le simple contact du seuil ne s'avère-t-il pas délétère et dangereux ? L'introduction du cheval dans l'enceinte de Troie<sup>82</sup> se charge ainsi, à quatre reprises, de signes néfastes : le cheval heurte le seuil, des bruits d'armes retentissent. D'où la nécessaire purification<sup>83</sup> du seuil et le recours à des rites superstitieux<sup>84</sup> qui confèrent

<footnote n="75"><sup>75</sup> LIV. 1, 60, 2 : « Tarquin trouva les portes fermées, et on lui signifia son exil. »</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> PROP. 4, 9, 61-62 et 69-70.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> *Do ut des:* littéralement, « je donne pour que tu donnes ». « Redde uicem meritis; grato licet esse, quod optas » : « paie-moi de retour ; voici l'occasion par toi souhaitée de témoigner ta reconnaissance » (traduction de H. Bornecque, 2009).</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Telles les portes ioniques affectées aux temples (voir l'analyse de P. Gros dans son édition du livre 4 du *De Architectura* de Vitruve, note 6. 4. 3).</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> Exemples d'Énée devant le seuil de Proserpine (*Aen.* 6), du roi libyen Iarbas envers Jupiter (*Aen.* 4, 198-202), de la *pietas* du *Princeps* (*Aen.* 8, 720-723) ou encore de celle de Turnus (*Aen.* 10, 618-620).</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> LIV. 2, 8, 7-8.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> D'où l'acharnement de Junon sur les Portes Scées dont dépendait la résistance de Troie (Aen. 2, 112-114).</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> *Aen.* 2, 234 et 241-245.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> PROP. 4, 8, 83-86.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> On citera le geste d'embrassement du seuil (*Aen.* 2, 489-490 et 3, 351), la pratique de ficher des branches d'aubépine sur les battants et la tendance de donner des formes animales monstrueuses aux heurtoirs, contre-heurtoirs et poignées de portes afin d'effrayer les visiteurs et les esprits malveillants (lire les pages 104-105 de notre mémoire).</footnote>
aux portes une fonction apotropaïque tout en trahissant la logique divine<sup>85</sup> ou magique<sup>86</sup> qui les investit, aux côtés de la charge politique qui leur est reconnue, comme l'illustrent le rite du *bellum iustum* (rite de la « guerre juste » qui légitime l'affrontement), et la cérémonie accompagnant l'ouverture et la fermeture du temple de Janus (ouvertes en temps de guerre, ces portes étaient fermées lorsque la paix régnait dans le monde<sup>87</sup>).

À l'image de la dualité plastique de Janus bifront, la porte se présente donc, suivant le sens latin de *medium*, comme une instance médiatrice, confuse et ambiguë car partagée entre deux parties. Les frontières entre profane et sacré, temps de paix et temps de guerre, monde des vivants et monde des morts<sup>88</sup>, découvrent ainsi leurs fissures et leurs porosités, favorisant la collusion des genres littéraires et le mélange des tonalités : outre le détournement élégiaque de l'épopée à travers l'analogie du soldat et de l'amant devant la porte de l'aimée (comparée à celle d'une citadelle assiégée)<sup>89</sup> et la coloration épique apportée aux *Géorgiques* par la description des portes de ruche<sup>90</sup>, le traitement historique cultive le potentiel théâtral des portes pour mettre en scène des retournements de situation, comme dans l'épisode de la prise de Véies qui délègue aux portes urbaines le double rôle narratif de « décor » assurant la visibilité des actions et d'« élément perturbateur » venant bouleverser l'ordre des événements<sup>91</sup>. Favorisant la dramatisation, voire la mythification des événements, la porte oriente le discours historique sur une voie théâtrale ou fabuleuse qui trahit le travail de reconstruction littéraire opéré par l'auteur. Lieux de décors et de mises en scène spectaculaires, les portes apparaissent comme des espaces vécus et habités qui offrent aux personnages une place où agir et se réaliser.

## 2.2. La porte, un lieu de reconnaissance sociale

En tant que *medium*, « lieu accessible » et « exposé aux regards de tous », la porte garantit la double visibilité des personnages qu'elle encadre : elle leur permet de voir et de se donner à voir et, par sa structure architecturale et décorative, les inscrit dans l'espace sacralisé de l'entre-deux, en en faisant des « personnages-limites » dont elle accuse la singularité. Objet des regards étrangers, le personnage mis en lumière peut, à travers l'embrasure, se livrer à l'observation du monde extérieur, auquel il s'expose de dos (*a tergo*). Le détail des intempéries qui accablent la porte en même temps que l'amant exclus souligne, de façon topique, la

<footnote n="85"><sup>85</sup> Se rappeler l'enthousiasme de la Sibylle dont l'ouverture de la bouche se confond avec celle des portes de sa grotte (*Aen.* 3, 445-451 et 6, 45-51).</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> L'impossibilité d'ouvrir la porte incite l'amant à s'instruire auprès d'une vieille magicienne (TIB. 1, 2, 43-64). Voir aussi *fast.* 6, 155-168 et *ecl.* 8, 91-93 (enfouissement sous le seuil de figurines et de dépouilles).</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Selon Virgile, le temple fermé de Janus, retenant la Guerre prisonnière, permet à la Paix de s'imposer victorieusement dans le monde, tandis que pour Ovide il conserve la Paix dans l'Empire en même temps que dans son enceinte sacrée.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Voir *Aen.* 7, 607-610 et la comparaison des *Belli portae*aux portes infernales.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> *am.* 1, 6 et 2, 12; 1, 9, 1-2, 7-8 et 19-20 ; *ars* 2, 233-250 et 3, 577.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> L'organisation des abeilles près de leurs portes (*georg.* 4, 165-168) rappelle la représentation de Nisus et Euryale, gardiens du camp troyen (*Aen.* 9, 174-179 et 182-183).</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> LIV. 5, 7, 2-3et22, 7 : « La chaussée avait été conduite jusqu'au pied de la ville, et il ne manquait plus que d'appliquer les mantelets contre les murs, quand soudain, comme on était plus soigneux de hâter les travaux pendant le jour que de les garder pendant la nuit, une porte de la ville s'ouvre ; une immense multitude, presque toute entière armée de torches, se précipite en lançant des feux, et, dans l'espace d'une heure, la chaussée et les mantelets, qui avaient coûté un si long travail, sont dévorés par l'incendie. » (traduction de G. Baillet, 1989).</footnote>
situation misérable, pathétique, de ce dernier<fnref n="92" /> : une soumission aux aléas climatiques qui se double du jugement moral et social du regard des passants, d'où le sentiment de honte que manifestent nombre de personnages en se voilant<fnref n="93" />. La puissance révélatrice du seuil, associée à la reconnaissance publique qui s'y joue, interdit aux personnages de tromper en toute impunité, l'approche de la porte induisant des sanctions immédiates<fnref n="94" />.

Ce réseau de tensions visuelles trahit le caractère sensible de cet espace-porte, lui-même « tenu » par la tension visuelle de son gardien (*custos*) ou portier (*ianitor*): l'obligation de veille de ce dernier, l'ouverture de ses yeux, garantit la fermeture de la porte selon une logique inversée qui n'empêche pas une relation symbiotique symétrique puisque le silence du gardien, la fermeture de ses oreilles et de sa bouche miment la clôture de la porte quand l'ouverture de celle-ci autorise la prise de parole du *custos* et les aboiements du chien de garde. L'asservissement<fnref n="95" /> (*seruitium*) physique, matériel<fnref n="96" /> et identitaire, du gardien à sa porte l'ampute de toute liberté de parole et substitue à sa voix le seul bruit des gonds, comme si le *custos* ne pouvait s'exprimer que par l'intermédiaire de sa porte. Dans un jeu de réification/personnification, le *ianitor* reçoit les propriétés inflexibles de sa *ianua* tandis que les sentiments du portier animent, en retour, cette dernière<fnref n="97" />. Aux côtés de la figure servile du gardien s'observe un autre « personnage » fidèle<fnref n="98" /> au seuil : le chien de garde, dont la dimension apotropaïque et la fixité servile se trouvent accusées à l'excès par la monstruosité tricéphale de Cerbère<fnref n="99" />. *Ianitor* assigné à la porte de la femme aimée, soldat ou citoyen posté devant les portes urbaines, divinités et génies funéraires surveillant les portes infernales (on pense notamment aux Charun étrusques munis de clef et de maillet, cf. Jannot, 1991 : 443-464), monstres infernaux et chiens de garde, la figure du gardien obéit à une déclinaison littéraire subtile et variée fondée sur une confusion fonctionnelle et identitaire. Cependant l'ambiguïté inhérente à la porte contamine l'intégrité du gardien et entame sa fermeté. À l'image de sa porte, le gardien n'est pas infaillible<fnref n="100" />. Son absence remarquée devant certaines portes<fnref n="101" /> confirme d'ailleurs qu'il n'est pas indispensable. Sa présence et son traitement répondent à une démarche de redondance et de mise en abyme caractéristique de l'espace-porte: il s'agit de répéter, de signifier sous différents aspects la fermeture de la porte.

À la servitude du gardien répond celle de l'amant éconduit dont la position assise ou étendue, en larmes, sur le seuil d'une porte toute verticale traduit l'humiliation. Convoitant les

<footnote n="92">⁹² *O.* 3, 10, 1-8 et 19-20 et *TIB.* 1, 2, 7-8 et 11-12.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ *TIB.* 1, 1, 73-74 ; 1, 2, 93-94 ; 2, 1, 73-74.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ L'aventure de Canacé illustre ce double mécanisme de révélation et de sanction (*epist.* 11, 69-74).</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Que reflète la dérivation sémantique des substantifs *ianua* et *ianitor*.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Aux tensions visuelles s'ajoutent les fers qui enchaînent le gardien à sa porte (*am.* 1, 6, 1-2 et 24-26).</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Circulation sémantique qui rappelle la relation, analysée aux pages 123-127 de notre mémoire, entre Iphis, Anaxarète et la porte de la jeune femme (*met.* 14, 698-747).</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Le seuil devient le lieu d'expression privilégié de la *fides* (*PROP.* 1, 8, 21-22 ; *met.* 1, 562 ; *Aen.* 9, 647-648).</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Cf. *Aen.* 6, 273-281, 285-289 et 417-418; *TIB.* 1, 3, 71-72.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Aux ouvertures alternatives (*LIV.* 10, 10, 3 ; *PROP.* 1, 16, 27-28 et 4, 1B, 145-146), s'ajoute la possibilité d'agir sur le gardien, de la vaincre physiquement (exemple de Hercule ramenant Cerbère des Enfers), de le tromper et de l'endormir par des incantations (*met.* 7, 328-330) ou des substances magiques (*Aen.* 6, 417-425). Mais c'est surtout l'appétit du gain qui signe la faillite morale du gardien (*ars* 3, 643-658).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Après la multiplication des gardiens devant les portes infernales, aucun *custos* ne protège l'entrée des Champs Élysées ; *idem* pour les portes du Sommeil, de l'Olympe et d'autres palais.</footnote>
chaînes (*uincla* qui associent le *seruitium amoris* au rite de *defixio*<fnref n="102" />) et la place du *ianitor*, l'*exclusus amator* (« l'amant exclus ») déroge à ses intérêts personnels et devient étranger à lui-même tandis que la fermeture inflexible de la porte l'exclut dans un espace public, « autre », qui lui refuse toute intimité avec la femme désirée. Seule l'instabilité ambiguë du seuil lui permet d'exister. Loin d'assumer son intégration sociale, l'espace liminaire contribue à marginaliser le jeune homme qui plonge dans l'ivresse et profère des hallucinations<fnref n="103" /> aux accents aussi rauques que le bruit des gonds<fnref n="104" />.

L'accord fusionnel repéré entre portes et gardiens rejoint la problématique du *decorum* (ou *quod decet*<fnref n="105" />) qui harmonise les portes avec leurs espaces et les personnages qui y gravitent. Instruments de célébration du pouvoir et de la richesse, à l'image des portes royales de Picus le Laurente (*Aen.*, 7, 177-191) et d'Auguste (*Tr.* 3, 1, 33-48), les portes peuvent, *a contrario*, signaler la démesure de leur propriétaire<fnref n="106" />. Cette ambiguïté idéologique se vérifie jusque dans la sphère domestique, partagée entre l'autorité du mari (*uir* ou *dominus*) et le désir capricieux de la *puella*. Tant qu'elle demeure fermée aux amants séducteurs, la porte préserve, en effet, le lit conjugal et la loi de l'époux. Une distinction se fait entre l'ouverture corruptrice, incarnée par Hermès et les richesses « étrangères » des amants, et la fermeture synonyme d'« immutabilité », propre à Hestia (Vernant, 1996 : 156-157) qui réconcilie l'image de la porte fermée et l'idéal vertueux de l'épouse : rappelant l'union fertile des époux, porte quadrangulaire (fermée) et foyer circulaire fusionnent et s'harmonisent au profit de l'économie domestique, tandis que l'opacité des battants alimente les fantasmes de l'*exclusus amator*<fnref n="107" />. Cependant, la complicité qui unit la porte et sa *puella* menace aussi l'intimité des époux (cf. TIB. 1, 9, 1-2, 31-32 et 51-58). Par son exposition sur le seuil (espace périphérique et liminaire de la maison), la *puella* refuse la place traditionnelle des femmes et bouscule le centre de gravité de la *domus* en contraignant symboliquement le foyer rond et circulaire d'Hestia (simple et unitaire) à l'embrasure quadrangulaire du seuil, dominé par Hermès (figure double et ambiguë). Dans un jeu de « réification » et de circulation sémantique, la *puella* corrompue fait corps avec une *ianua* corruptrice.

## 2.3. Transgressions et métamorphoses

À l'instar des réifications et personnalisations déjà relevées, les évolutions socio-spatiales s'accompagnent de transformations physiques et corporelles. Le verbe *transeo* (« traverser ») ne signifie-t-il pas aussi « se changer en » ?

<footnote n="102">¹⁰² Comme le précise F. Graf (1994), la *defixio* (substantif latin issu du verbe *defigo*, *is*, *ere*, *fixi*, *fixum* qui signifie « planter, ficher, rendre immobile, fixer, clouer, maudire, envoûter ») consiste à paralyser un individu et à le soumettre à sa volonté : gravées et clouées, les tablettes de *defixio* – le plus souvent en plomb – étaient enterrées dans des tombes, des puits ou des sanctuaires.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ TIB. 1, 2, 1-6 et *am*. 1, 6, 49-51.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ L'adjectif *raucus* s'emploie aussi bien à propos de la voix du narrateur (*PROP*. 1, 16, 39-40) que du bruit des gonds (*PROP*.4, 8, 48-50).</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Vitruve, *De Architectura*, 1 : « l'économie des édifices [doit] être accordée à chaque personnalité. »</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Voir TIB. 3, 3, 3-4, *georg*. 2, 458-464.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *PROP*. 1, 16, 19-20 ; TIB. 1, 8, 55-66. Comme le remarque S. Viarre (2005), *admittere* est le terme technique du langage érotique qui s'oppose à *excludere*.</footnote>
De fait, le caractère ostentatoire et public des portes, lieux de représentation et de spectacle au carrefour de multiples points de vue, encourage l'hypocrisie et le travestissement des personnages<fnref n="108" />, voire le recours à la tromperie.

Parallèlement à ce besoin de mise en scène et à l'instabilité formelle qui anime les personnages au contact du seuil, le passage de la porte semble, nécessairement, induire un processus d'évolution. Quand la porte devient, par son ouverture ou sa fermeture, un moyen d'action, son franchissement compose un événement narratif et dramatique qui scelle la destinée des personnages, comme celle des *Fabii* lors de la guerre de 479 contre Véies<fnref n="109" />. Mais l'efficacité du passage, qui délie et oriente le *fatum* (« destin ») des personnages, accuse surtout un enjeu initiatique (Van Gennep, 1981) : symbolisant l'abandon de l'état antérieur, le franchissement de la porte et le changement d'échelle que formalise son encadrement purifient l'individu et légitiment son intégration (ou réintégration<fnref n="110" />) avant de lui offrir un nouveau statut. Lieu du basculement où l'idée s'actualise dans le mouvement du corps, le seuil inscrit les personnages dans le transitoire et l'incertain: risques de l'engagement que l'audace invite à surpasser¹¹¹, tout en éprouvant les valeurs morales des personnages, à l'image de Thisbé dont le *pudor*<fnref n="112" /> vacille face à l'amour<fnref n="113" /> ou de Cipus refusant, avec sagesse et *dignitas*, la monarchie que lui promettait le franchissement des portes de Rome<fnref n="114" />. Traverser une porte éprouve donc le courage et la responsabilité morale des individus, d'autant que le désir irrépressible de transgression les incite à se surpasser. Cette dynamique de «débordement», qui met à l'épreuve leur *fortitudo* morale et physique, accomplit leur héroïsation<fnref n="115" /> et leur métamorphose<fnref n="116" />. L'arrivée de Pyrrhus sur le seuil de Priam (*Aen.* 2, 469-475) opère ainsi la double métamorphose du soldat grec comparé à un serpent<fnref n="117" /> en train de muer. La transgression horizontale de la porte orchestre la régénération du personnage selon un mouvement vertical qui arrache le reptile du monde souterrain, froid et obscur, vers la lumière du soleil. Depuis l'automne, où l'animal, repu des richesses engrangées durant l'été, s'est préparé à l'invisible et lente maturation de l'hiver, jusqu'à l'apogée de l'été introduit par la rupture (*nunc*) du printemps et de sa jeunesse, l'enchaînement des vers 471-474 mime le cycle

<footnote n="108">¹⁰⁸ Exemple de Junon se déguisant en vieille femme avant de traverser le seuil de Sémélé (*met*. 3, 273-277).</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ LIV. 2, 49, 8 et *fast*. 2, 201-203.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ La tradition du *Tigillum Sororum* assurait la réintégration au corps civique des soldats souillés par la guerre.
111 Tib. 1, 2, 15-18.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Sentiment de pudeur, de honte ».</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ *met*. 4, 93-96 : « Adroitement, au milieu des ténèbres, Thisbé fait tourner la porte sur ses gonds ; elle sort, trompant la surveillance de sa famille ; le visage caché par un voile, elle parvient au tombeau et s'assied sous l'arbre désigné ; l'amour lui donnait de l'audace. »</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *met*. 15, 594-600.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Exemple de Manlius (*Aen.* 8, 652-653).</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Observer aussi la divinisation des personnages, tels Didon et Énée comparés à Diane et Apollon (*Aen.* 4, 133-150) ou la Sibylleenthousiasmée par le dieu (*Aen.* 6, 42-54). Ce phénomène de sacralisation affecte également le narrateur élégiaque, qu'il se prétende investi de forces divines (*am*. 1, 6, 9-14) ou revendique le statut de prêtre devant les portes de sa maîtresse (*am*. 3, 8, 23-24 ou PROP. 3, 17, 37-42).</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ « Face au vestibule, à même le seuil de la porte d'entrée, Pyrrhus se pavane ; ses armes et le bronze de sa cuirasse jettent des éclairs. C'est comme un serpent, nourri d'herbes vénéneuses, qui reparaît à la lumière ; son enflure était abritée sous terre par la froidure hivernale, mais maintenant[nunc] il a fait peau neuve et brille d'une nouvelle jeunesse : il se redresse face au soleil, déroule ses anneaux visqueux et fait vibrer dans sa gueule sa triple langue. »</footnote>
des saisons et inscrit dans le temps la transgression horizontale et verticale du seuil. Rappelant
le caractère initiatique des mystères religieux, ce passage spatio-temporel signe la renaissance
de Pyrrhus, sa métamorphose éclatante, et monstrueuse.

2.4. Place problématique des femmes sur le seuil

Lieu d'héroïsation qui éprouve l'audace et la uirtus<sup>118</sup>, la porte sollicite des qualités masculines qui excluent les femmes: contrairement aux héros, ces dernières, dont la fonction n'est pas de renaître mais de donner la vie, ne doivent ni ouvrir la porte à l'étranger ni «tenter»le seuil. Le rituel matrimonial imposant au mari, au terme de la domum deductio («conduite à la maison»), de soulever sa jeune épouse au-dessus du seuil de la maison (Daremburg, Saglio : 1656) met en évidence le tabou que constitue, pour les femmes, sa transgression. Les femmes qui prétendent réguler l'ouverture des portes entrent ainsi en conflit avec la société patriarcale et avec les dieux dont elles subissent les sanctions (exemples d'Anaxarète, met. 14, 698-758, et d'Aglauros, met. 2, 822-832, métamorphosées en statues par Hermès/Mercure auquel elles ont refusé d'ouvrir la porte). Conformément à la distinction relevée entre Hestia et Hermès, la place des femmes n'est pas à la porte mais à l'intérieur du foyer<sup>119</sup>, même si la ianua symbolise une ambiguïté toute féminine<sup>120</sup>. Les déesses – Junon se métamorphosant sur le seuil de Sémélé pour ne pas être reconnue, Cérès ressuscitant Triptolème et Craniè le nourrisson Procas par des rites magiques<sup>121</sup> – et certaines mortelles, telle la mère de Delia des élégies tibulliennes<sup>122</sup>, y assument, de fait, un rôle problématique et ambigu. Les auteurs exploitent ainsi cet espace-limite, propice aux métamorphoses et aux hybridations, et l'imaginaire de la transgression qui lui est inhérent pour mettre en scène la faillite morale de certaines héroïnes et l'altération de leur identité<sup>123</sup>, telles que Myrrha (met. 10, 452-461), les filles de Pélias (met. 7, 331), Hélène trahissant son époux troyen Déiphobe (Aen. 6, 523-527), ou encore Tarpeia (LIV. 1, 11 et PROP. 4, 4, 49-50, 56, 71-72 et 87) qui se rallie aux Sabins et s'engage, par amour pour Tatius, sur la voie, «glissante et trompeuse», de la perfidie. Interprétée comme une «fuite» lâche et insidieuse, la transgression des portes, depuis l'intérieur vers l'extérieur, par les personnages féminins les entraîne, non dans un mouvement de renaissance et de sublimation mais dans une chute inéluctable, à l'image de Tarpeia écrasée par les armes sabines<sup>124</sup>.

Si les personnages sont amenés à se transformer au passage du seuil, les portes elles-
mêmes, dépendantes de l'espace auquel elles appartiennent, s'imprègnent de son mouvement

<footnote n="118">¹¹⁸ « Qualités qui font la valeur de l’homme moralement et physiquement ».</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ LIV. 22, 55, 6.</footnote>

<footnote n="120">120 Outre l'association élégiaque entre la *puella* et sa *ianua*, des similitudes s'observent entre la dynamique d'ouverture régulée par les portes et l'enfantement, la pénétration sexuelle ou le viol, tandis que les tentatives de dissimulation observées près des portes évoquent les activités féminines de la toilette et du maquillage.</footnote>

<footnote n="121">121 *fast*. 4, 537-542 et 6, 155-168.</footnote>

<footnote n="122">122 TIB. 1, 6, 57-66.</footnote>

<footnote n="123">123 Observer la transformation virile de Camille devant les portes de Latinus (Aen. 11, 498-506), par opposition avec la posture chaste et religieuse de Lavinia sur le seuil du temple de Pallas (Aen. 11, 477-485) : tout en lui donnant un espace de visibilité, l'ambiguïté de ce « troisième lieu » interroge le statut problématique d'une femme devenue androgyne.</footnote>

<footnote n="124">124 PROP. 4, 4, 89-91 et 71.</footnote>
et le répercutent par le pivot de leurs gonds<fnref n="125" />. Telles les portes du palais d'Athamas qui, à l'arrivée de Tisiphone, tremblent et perdent leur couleur<fnref n="126" />, celles de Midas transformées en or<fnref n="127" />, ou encore les *humiles postes* (simples battants de bois) de la cabane de Philémon et Baucis<fnref n="128" /> devenues des *caelatae fores* (véritables portes ciselées), les portes se prêtent à des processus de métamorphoses qui participent d'un travail plastique et artistique de la limite.

### 3. La porte, un objet esthétique et signifiant sous le signe de l'ambiguïté et de la répétition

#### 3.1. Un objet esthétique qui s'offre à la description

Au-delà de leur investissement symbolique, social et religieux (décorations et ornementations), la nature esthétique des portes transparaît dans les descriptions littéraires qui en sont faites. Les *ekphraseis*<fnref n="129" /> des portes du temple d'Apollon sur le Palatin (PROP. 2, 31), de celles du palais du Soleil forgées par Vulcain (*met*. 2, 4-18), des portes du temple élevé par Virgile en l'honneur d'Auguste (*georg*. 3, 26-33) ou encore du temple d'Apollon élevé à Cumes par Dédale (*Aen*. 6, 20-35) accusent les linéaments et les ciselures de ces portes, *artefacts* sculptés et burinés au prix d'un industrieux travail de la matière. Comme le soulignent ces descriptions, les portes sont d'abord un matériau noble et brut (l'argent, l'ivoire ou l'or) que l'ars d'un faber (« artisan ») mythique et reconnu (Héphaïstos, Dédale ou, pour les *Géorgiques*, le narrateur-poète) se propose de graver et de ciseler dans un corps-à-corps physique et corporel éprouvant son talent, ses mains et sa sensibilité, comme l'illustre la description des portes du temple d'Apollon à Cumes : dans un cruel jeu de mots, le narrateur associe l'abattement de Dédale, la chute de ses mains (*cecidere manus*) à la catastrophe qu'elles s'efforcent de représenter, la chute de son fils (*Aen*. 6, 32-33). Devenu *auctor* («auteur») de vastes programmes idéologiques, l'artiste-sculpteur compose (avec) la matière pour transformer les portes en œuvres d'art, *opera*<fnref n="130" /> dignes de célébrer la gloire des héros<fnref n="131" /> tout en attisant les regards et, par l'éclat lumineux de leurs matériaux<fnref n="132" />, la contemplation fascinée, hypnotique (Galand-Hallyn, 1994: 36-37), des spectateurs que la puissance illusionniste et la dynamique de «mise en abyme»<fnref n="133" /> propres aux portes contribuent à entretenir. Si l'*ekphrasis* des portes du Soleil opère une mise en abyme fictionnelle prospective<fnref n="134" />, une double mise en abyme – fictionnelle antithétique<fnref n="135" /> et du travail artistique

<footnote n="125">¹²⁵ De fait, le verbe *uerto* signifie « tourner », « changer », « transformer ».</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *met*. 4, 486-487.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *met*. 11, 114-115.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ *met*. 8, 637-639 et 698-703.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ L'ekphrasis (au pluriel *ekphraseis*) désigne la description, au sein d'un texte, d'une œuvre d'art réelle ou imaginaire.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *met*. 2, 5 et PROP. 2, 31, 12.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Se rappeler les portes des palais arborant des trophées militaires, telles les portes de Picus (*Aen*. 7, 177-191), les princes et les notables représentés sur leur seuil (*Aen*. 8, 720-723), les portes de Rome sauvée par Cipus (*met*. 15, 620-621).</footnote>

<footnote n="132">¹³² *met*. 2, 4.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ La « mise en abyme » désigne « toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'œuvre qui la contient » (Dällenbach, 1977: 18).</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Se reporter aux pages 195-196 de notre mémoire et à l'analyse de P. Galand-Hallyn (1994).</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Mise en abyme qui amène le mythe de Dédale à refluer sur celui d'Énée de façon analogique et contrastée. Pour une analyse plus détaillée de cette *ekphrasis*, lire les pages 197-199 de notre mémoire.</footnote>
et poétique – structure la description des portes du temple d'Apollon à Cumes (Aen. 6, 20-35) tandis qu'une «mise en abyme du code» s'observe dans la description des portes du temple dédié à Auguste (georg. 3, 26-33). Ce potentiel narratif et herméneutique se révèle d'autant plus efficace que les portes intègrent, en elles-mêmes, les tendances auto-réflexives de la mise en abyme: capacité révélatrice, rôle de médiation, tentative d'orientation et de «géométrisation» de l'espace – textuel, pour la mise en abyme, ou physique, pour la porte. Suivant cette logique réflexive qui pousse les portes à attirer et incorporer de nouvelles portes au prix de répétitions verbales<fnref n="136" />, poétiques ou architecturales, le premier miroir d'une porte se révèlera, bien souvent, être une autre porte enchâssée, à l'image des portes de temples censées ouvrir à l'exclusus amator la porte de sa maîtresse<fnref n="137" /> dans le contexte élégiaque (fonction médiatrice). Comment interpréter ce besoin de traduire une porte par une porte et, selon une logique d'autonymie<fnref n="138" />, de répéter la limite par et sur la limite ? Puisque «toute mise en abyme multiplie ce qu'elle imite ou, si l'on préfère, le souligne en le redisant» (Ricardou, 1973 : 50), la focalisation du motif de la porte répond, d'abord, à une volonté de surdétermination: il s'agit d'épaissir l'imperceptibilité liminale du seuil, de marteler la matérialité de la clôture tout en assignant abîme et profondeur à l'opacité verticale des battants. Cette dynamique d'approfondissement rejoint, sans doute, la nécessité d'impartialité qui impose à l'instance de médiation de rechercher en elle-même sa propre légitimité (impossibilité de s'appuyer sur l'un des deux espaces qu'elle partage au risque de bouleverser l'équilibre qu'elle promeut). Lucien Dällenbach observe: «toute reproduction mimétique s'expose à vérifier au niveau des structures le verset du psaume qui intitule l'un des chapitres de l'Homme qui rit : abyssus abyssum uocat<fnref n="139" />». Animée d'une véritable compulsion de répétition, elle se voit en effet condamnée à revêtir une forme sérielle et à entretenir sans trêve le mouvement de sa propre résurgence. » (Dällenbach, 1977 : 143) Cette «logique de l'abyme», qui «enferme» la porte sur elle-même en même temps que les êtres qui la traversent, peut expliquer la tendance, précédemment relevée, au renforcement des dynamiques de positionnement social et dramatique: les possibilités d'évolutions et de transformations promises par le franchissement de la porte se diluent dans une circularité répétitive qui renforce la marginalisation des exclus (l'exclusus amator, les femmes) et affermit la sublimation des héros. Une surdétermination de la limite qui continue, par là-même, d'approfondir l'ambiguïté des portes. Jean Ricardou rappelle que «la mise en abyme ne redouble pas l'unité du texte, comme pourrait le faire un reflet externe. En tant que miroitement interne, elle ne peut jamais que le dédoubler» (Ricardou, 1973 : 72); autrement dit, en accentuer l'ambiguïté.

<footnote n="136">¹³⁶ L'exclusus amator ressasse, dans sa bouche, les mots de ianua, fores, postes et limen.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ TIB. 1, 1, 16-17 et 1, 2, 83-86. De même, la supplique adressée par le livre d'Ovide à la porte du princeps (Tr. 3, 1) s'efforce, indirectement, d'infléchir celles de Rome pour les ouvrir à l'exilé.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ « Mille exemples de cette réverbération, toujours fascinante : coiffeur se faisant coiffer, cireur (au Maroc) se faisant cirer, cuisinière se faisant à manger, comédien allant au théâtre à son jour de relâche, cinéaste qui voit des films, écrivain qui lit des livres (...). Tout cela, c'est l'autonymie, le strabisme inquiétant (comique et plat) d'une opération en boucle : quelque chose comme une anagramme, une surimpression inversée, un écrasement de niveaux. » R. Barthes, *Roland Barthes*, p. 53 sq. cité par Dällenbach, 1977: note 1 p. 148.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Psaume* XLII, 8. Voir V. Hugo, *L'Homme qui rit*, deuxième partie, livre 3, chapitre 9.</footnote>
À l'échelle du cosmos comme à celle du texte, la porte exerce ainsi un rôle de mesure et de représentation ; elle agit comme un indicateur, un indice qui articule le principe de mise en scène et celui de légitimation. Jouant de sa nature encadrante et signifiante, la porte s'affiche, de fait, comme un signe à lire et à déchiffrer dont l'interprétation se révèle nécessairement risquée car ambiguë<fnref n="140" />. Accusant cette nature «textuelle», les inscriptions et les signes écrits sur les battants (mosaïques à décor géométrique, végétal ou historié, maximes, graffitis et ex-votos) usent des portes comme d'un *liber* (« livre »), tel le *carmen* gravé par Énée sous le bouclier d'Abas que le héros troyen fiche sur les portes du temple d'Apollon à Actium<fnref n="141" />.

### 3.2. D'Énée à Auguste : mises en scène des portes et transfert idéologique au sein de l'Énéide

Tissant un réseau d'échos à l'échelle de l'épopée, la comparaison entre l'épisode de consécration par Énée du bouclier d'Abas sur les portes du temple d'Apollon à Actium<fnref n="142" /> et l'ekphrasis du bouclier exposant en son centre Auguste devant les portes du temple d'Apollon Palatin<fnref n="143" /> traduit, dans un nouveau jeu de mises en abyme, le potentiel médiateur des portes qui, tout en se reflétant, justifient et rendent signifiant, d'un point de vue dramatique et idéologique, le parcours du héros troyen jusqu'à sa «réincarnation» en la figure du Princeps.

Énéide, chant 3

Porte du temple d'Apollon à Actium

Énéide, chant 8

Bouclier offert par Vénus àÉnée en Étrurie

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Légende :

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Portes du temple d'Apollon à Actium puis sur le Palatin.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Bouclier d'Abas (chant 3) et bouclier divin (chant 8).

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Énée devant la porte (chant 3) puis observant le bouclier (chant 8).

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Auguste devant la porte du temple d'Apollon sur le Palatin.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Début du chant 6 : ekphrasis des portes du temple d'Apollon à Cumes.

<footnote n="140">¹⁴⁰ Tandis que l'exclusus amator des Amours interprète mal les signa sonores des fores (am. 6, vers 49-51), les Fabii achoppent sur l'interprétation du carmen antiquum gravé sur la Porte Carmentale (fast. 2, 201-203).</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Aen. 3, 286-288 (traduction de P. Veyne) : « Arrivé devant la porte du temple, je [Énée] fixe aux jambages un bouclier au bombement de bronze que portait le grand Abas, et je le signale en y gravant ces vers : “Énée a consacré cette arme, prise aux Grecs vainqueurs.” »</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Aen. 3, 274-280 et 286-288.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Aen. 8, 617-619, 624-629, 720-723 et 729-731.</footnote>
De l'ex-voto religieux, indice de pietas (« piété »), offert par Énée à l'Apollon d'Actium, au cadeau bienveillant des dieux marquant la felicitas (« bonheur, chance ») du héros, le motif du bouclier, prétexte à l'évocation des portes d'Apollon, signale l'accession du suppliant à la posture d'homo laetus<sup>144</sup> (8, 617). Cependant, au-delà de la sublimation individuelle, il introduit au sein du chant 8 une identification héroïque et religieuse entre Énée, héros laetus récompensé par le bouclier de Vulcain (clipeus), et Octave qui reçoit du Sénat, le 16 janvier 27, le Clipeus Virtutis et le titre d'Augustus. Renforcée par la dévotion commune des deux personnages envers les portes d'un temple d'Apollon, à Actium ou sur le Palatin, cette identification se vérifie autrement dans le transfert des bénéfices de pietas d'Énée à Auguste : comme si la forme circulaire du bouclier nourrissait un rythme cyclique, l'Apollon d'Actium, honoré par Énée au chant 3, se range aux côtés d'Auguste pendant la bataille navale qui oppose ce dernier à Marc-Antoine et Cléopâtre (8, 704-713). Depuis les ruines de Troie jusqu'au Palatin en passant par Actium et Cumes, la figure tutélaire d'Apollon et les portes de ses temples ponctuent les déplacements géographiques, d'est en ouest, des personnages, créditant les exploits militaires du Princeps de l'aura mythique d'Énée dont Auguste reproduit, en quelque sorte, le parcours. « Augmenté » par les dieux et les institutions romaines, ce dernier semble même surpasser son ancêtre légendaire. Quand le fils de Vénus gagne en humanité<sup>145</sup>, sa lecture du bouclier participe d'une sublimation poétique d'Auguste: au prix d'une interversion entre la figure légendaire et la figure historique, le point de vue interne à Énée confère à Auguste le statut divin d'un héros mythologique. Au souvenir implicite de la défaite troyenne qui marque encore Énée au chant 3 (évocation d'Ulysse, v.272-273, et références aux victoires grecques, v.286-288) répondent les triomphes futurs d'Octave-Auguste, représenté par Vulcain au centre du bouclier comme le Soleil au centre du monde. Entérinant la victoire de Rome sur les peuples d'Orient, la bataille d'Actium et la dédicace du temple d'Apollon sur le Palatin signent la «vengeance» de Troie et sa renaissance sur le territoire italien. Cette sublimation poétique de l'Histoire est le fruit, entre le chant 3 et le chant 8, d'une transformation esthétique des portes. D'abord utilisées comme supports religieux encadrant le bouclier (chant 3), les portes s'affirment au chant 6 comme des objets d'art et de travail qui interrogent à travers leurs mises en abyme le destin des personnages, avant de s'imposer, au chant 8, comme un motif textuel capable de réconcilier la fonction d'ex-voto à celle d'œuvre d'art et, surtout, de réajuster le mythe et l'Histoire politique en orientant les transferts d'Énée à Auguste (ekphrasis du bouclier au chant 8).

### 3.3. La porte, medium de la parole poétique

Medium textuel qui enchevêtre sens physiques et sémantiques, représentations sensibles et signifiantes du monde, la porte se fait l'écho, au-delà des tensions visuelles précédemment relevées, des rumeurs et des voix qui la traversent, à l'image des portes infernales saturées de bruits (abolements de Cerbère, strepitus – « vacarme, tumulte » – du

<footnote n="144"><sup>144</sup> Littéralement « homme heureux » car « favorisé » (« béni ») par les dieux.</footnote>

<footnote n="145"><sup>145</sup> Relire les derniers vers du chant 8 qui remémorent la fuite de Troie du héros, son père Anchise sur les épaules.</footnote>
Phlégéthon, gémissements des suppliciés, coups de fouet et grincements des gonds, etc.) et de la profusion de bouches<fnref n="146" />, le plus souvent ouvertes, qui en font un carrefour oral et poétique : voix de l'amant, du vieillard obstiné<fnref n="147" />, des dieux, des gardiens et esclaves, de la femme aimée et de sa lena (« entremetteuse ») se confrontent dans une polyphonie quasi théâtrale qui compose avec le bruit même des portes. Opérant une distinction entre le grincement des portes de domus, aux sons rauques (PROP. 4, 8, 49), et celles des temples et des palais aux tonalités plus aiguës et stridentes<fnref n="148" />, les textes leur reconnaissent un pouvoir de régulation – certes ambiguë – entre l'agitation sonore et l'immobilisme silencieux, même si le mutisme de la porte fermée (que l'exclusus amator interprète comme la « réponse » négative de sa domina, PROP. 1, 16, 26) n'interdit ni le mouvement des gonds ni la prise de parole de la ianua (exemple de la porte, « bavarde » et loquace, de l'élégie 1, 16 de Properce).

Dans l'apparente confusion de ces diverses voix et subjectivités s'impose la solitude de l'amant qui tente désespérément d'émouvoir les rudes battants, d'«amollir» leur duritia («dureté») par ses carmina blanditia (lamentations et prières) : Heu ! canimus frustra nec uerbis uicta patescit/ ianua<fnref n="149" />.Cette défaite pratique se révèle néanmoins féconde au plan poétique. Obstacle à la fusion amoureuse, la porte confronte l'individu à lui-même et, dans les tensions qu'elle polarise, se fait le miroir de la vocation poétique. Qu'ils s'abandonnent à rêver sur le seuil de la porte, se réfugient dans l'ivresse ou dans un adunaton bucolique d'inspiration épicurienne<fnref n="150" />, les personnages s'efforcent d'échapper à l'opacité fascinante des battants en y tissant de nouvelles images et en y chantant leurs vers. Car il ne s'agit pas, sur le seuil, de somniare (« rêver ») mais bien de fingere (« imaginer, façonner »)<fnref n="151" />. De même qu'elle attise le désir de l'amans<fnref n="152" />, la porte fermée stimule son imagination et le fait parler : la muse inspiratrice de l'élégie amoureuse se confond alors dans le double visage<fnref n="153" /> de la domina et de sa porte qui, par la frustration et l'asservissement<fnref n="154" /> auquel elle l'astreint, fournit à l'amant-poète l'espace et la matière d'un chant élégiaque, novateur et audacieux<fnref n="155" />, qui rivalise avec la tragédie (am. 3, 1, 47-48) ou l'épopée (TIB. 2, 4, 16-18). Source d'une parole inachevée sans

<footnote n="146">¹⁴⁶ Exemples des trois gueules de Cerbère, des cent têtes de l'hydre, des serpents de la tête de Tisiphone, de la bouche béante des citoyens éblouis par la magnificence des portes de riches parvenus, de l'exclusus amator qui embrasse le seuil et se lamente, de Hercule grinçant des dents devant la caverne de Cacus ou assoiffé devant le sanctuaire de la Bona dea, etc.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ TIB. 2, 1, 73-74.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ On peut citer les portes du temple de Junon à Carthage (Aen., 1, 445-449), celles du temple de Janus évoquées au livre 14 des met. (v. 782) et au chant 7 de l'Aen. (v. 620-622), les portes (absentes) de la caverne du Sommeil (met. 11, 608-609) et, enfin, celles du Tartare (Aen. 6, 573-574).</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ TIB. 1, 5, 67-68 : « Hélas ! mes chants sont vains et sourde à mes paroles la porte ne s'ouvre point. » (op. cit. : 40).</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Tr. 3, 1 ; Dédale, Aen. 6 ; ecl. 8, 107 ; TIB. 1, 2, 1-6 ; TIB. 1, 1 et 1, 5, 21-36 (« Je cultiverai mes champs ; ma Delia sera là, gardienne de mes récoltes, tandis qu'on battra les épis sur l'aire à l'ardeur du soleil ; ou bien elle veillera sur mes auges remplies de raisin et sur le vin doux bien limpide exprimé par le pied agile. (...) Voilà le rêve que je faisais : illusions, que maintenant l'Eurus et le Notus dissipent à travers l'Arménie embaumée ! (...) Hélas ! mes chants sont vains et sourde à mes paroles la porte ne s'ouvre point ; c'est la main pleine qu'il faut y frapper. »).</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ TIB. 1, 5, 20 et 35-36.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² am. 2, 19, 21-24 et ars 3, 580.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ TIB. 2, 5, 109-112.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ TIB. 2, 4, 1-5.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ PROP. 1, 16, 41 : At tibi saepe nouo deduxi carmina uersu.</footnote>
cesse renouvelée qui réitère, dans le champ poétique, la tendance des portes à se répéter et à se surdéterminer, le cadre de la *ianua* s'impose, de façon obsessionnelle, au rythme poétique qu'il module autour des « va-et-vient » constants et répétitifs<sup>156</sup> de l'exclusus amator<sup>157</sup>. D'où le motif récurrent des pieds (pedes) qui reviennent, inlassablement, devant le seuil, dans uncalembour réunissant sens physiques et poétiques<sup>158</sup>. Enchantés par la porte, les hommes se laissent abuser et enchaîner par cet objet réel et poétique qu'ils enchantent, à leur tour, en adoptant comme organe de parole la voix, rauque<sup>159</sup> et ambiguë, de la porte elle-même. L'apparence dialogique de l'énonciation élégiaque, qui prétend opposer la porte à l'amant éconduit, trahit bien l'ambivalence fondamentale de cette voix polysémique et instable qui enferme, toujours plus, l'exclusus amator dans un monologue éclaté et « boiteux », à l'image du distique élégiaque, composé d'un hexamètre dactylique et d'un pentamètre.

Conclusion

La mesure de la porte, qui s'impose au rythme poétique, renouvelle au plan
sémantique la puissance cosmogonique et régulatrice qu'elle assume dans l'espace physique et
sensible, sous le signe de l'ambiguïté. Si l'embrasure qu'elle dessine encadre et délimite le
passage en même temps qu'elle assure la régulation, physique et législatrice, des échanges, la
capacité de fermeture des portes opère la séparation des espaces selon un régime d'oppositions
socio-culturel et de représentations symboliques qui participent d'une sacralisation de la
limite. Espace vécu et habité, traversé et combattu, imaginé et rêvé, la porte offre aux
personnages une place où agir et se réaliser même si, comme nous l'avons souligné, les
possibilités d'évolutions et de transformations qu'actualise le franchissement de la porte se
diluent, souvent, dans une circularité répétitive qui renforce la marginalisation des exclus et
affermit la sublimation des héros. Dans l'entre-deux du transitoire et du devenir, la porte
compose un troisième lieu (ou « non-lieu ») dont le potentiel structurant contribue à façonner,
dans un clair-obscur flou et ambigu, le mythe (poétique et politique) de la frontière. Le limen
(«seuil»), qui conditionne les formes et les fonctions de la porte tout en justifiant ses
processus de mises en abyme et de répétitions – dont l'enjeu demeure l'expression de la limite,
son martèlement incessant pour qu'elle s'ancre dans l'imagination –, acquiert ainsi une réalité
matérielle et esthétique qui répond, selon une tension dialectique entre l'informe et la forme, à
un effort de formalisation (technique, symbolique, dramatique et esthétique) de la limite et du
transgressif. Au dénouement de la crise autorisé par l'ouverture de la porte se substituent de
nouvelles tensions qui la transforment en un uertex fascinant, un « tourbillon » vertigineux
ouvert à tous les possibles qui concentre et digère la polysémie du monde.

<footnote n="156">156 PROP. 1, 16, 15-16, 41 et 43-44.</footnote>

<footnote n="157">157 Des élégies tibulliennes qui « ressassent inlassablement la forme du transitoire. » (Videau-Delibes, 1990 : 10-15).</footnote>

<footnote n="158">158 Puisque le vers latin est composé de « pieds »...</footnote>

<footnote n="159">159 Rapprocher les vers 1, 16, 39-40 (l'exclusus amator « s'enroue » sur le seuil : me raucum) et 4, 8, 48-50 (rauci postes) de Properce.</footnote>
# BIBLIOGRAPHIE

## – SOURCES ANTIQUES

OVIDE, *Les Amours*, texte établi et traduit par H. Bornecque, Cinquième tirage, Paris, Les Belles Lettres, 2009.

OVIDE, *L'Art d'aimer* suivi de *Les Remèdes à l'amour* et de *Les Produits de beauté pour le visage de la femme*, textes établis et traduits par H. Bornecque, préface de H. Juin, Les Belles Lettres, 1924 et 1930 pour la traduction française et les notes ; Gallimard, 1974, pour la préface.

OVIDE, *Les Fastes*, traduit et annoté par Le Bonniec, Henri, Paris, Les Belles Lettres, 1990.

OVIDE, *Lettres d'amour, Les Héroïdes*, édition présentée et annotée par J.-P. Néraudau, traduction de T. Baudement, Gallimard, 1999.

OVIDE, *Les Métamorphoses*, édition présentée et annotée par J.-P. Néraudau, traduction de G. Lafaye, Gallimard, 1992.

OVIDE, *Les Pontiques*, texte établi et traduit par J. André, Paris, Les Belles Lettres, 1977.

OVIDE, *Les Tristes*, texte établi et traduit par J. André, Paris, Les Belles Lettres, 1968.

TIBULLE, *Élégies*, texte établi et traduit par M. Ponchont, Paris, Les Belles Lettres, 1950.

PROPERCE, *Élégies*, texte établi, traduit et commenté par S. Viarre, Paris, Les Belles Lettres, 2005.

TITE-LIVE, tome 5, livre 5, texte établi par J. Bayet et traduit par G. Baillet, Paris, Les Belles Lettres, 1989.

VIRGILE, *Énéide*, livres 1-4, texte établi et traduit par J. Perret, deuxième tirage revu et corrigé, Paris, Les Belles Lettres, 1981.

VIRGILE, *Bucoliques*, texte établi et traduit par E. de Saint-Denis, introduction et notes de J.-P. Néraudau, troisième tirage, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

VIRGILE, *Géorgiques*, texte établi et traduit par E. de Saint-Denis, onzième tirage, Paris, Les Belles Lettres, 2012.

VITRUVE, *De Architectura*, livre 6, texte établi, traduit et commenté par L. Callebat, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

## – OUVRAGES GENERAUX

BARTHES, R., *Roland Barthes*, Paris, Editions du Seuil, 1975.

CANTER, H., V., « The Paraclausithyron as A Literary Theme », in *The American Journal of Philology*, 41, 4, Baltimore, 1920, p. 355-368.

Copley, F., O., *Exclusus Amator: A study in Latin Love Poetry*, in *The American Philological Association*, 17, Baltimore, 1956.

DÄLLENBACH, L., *Le Récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme*, Paris, Éditions du Seuil, 1977.

DAREMBERG, C., SAGLIO, E., 1877-1919, *Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines*. Université de Toulouse Le Mirail, Disponible sur <http://dagr.univ-tlse2.fr/sdx/dagr/index.xsp> (22/05/2014).
GALAND-HALLYN, P., *Le reflet des fleurs, Description et métalangage poétique d'Homère à la Renaissance*, Genève, Librairie Droz, 1994.

GRAF, F., *La Magie dans l'Antiquité gréco-romaine, Idéologie et pratique*, Paris, LesBelles Lettres, 1994.

HAZELTON HAIGHT, E., *The Symbolism of The House Door in Classical Poetry, Longmans, Green and Co., New York Toronto, 1950.*

JANNOT, J.-R., « Charon et Charun: à propos d'un démon funéraire étrusque », in *Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres*, n°2,135e année, 1991, p. 443-464.

RAFFESTIN, C., « Réinventer l'hospitalité », in *Communications*, 65, 1997.

REY, A., REY-DEBOVEJ, J., *Le Petit Robert 1, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française*, Paris, Éditions Dictionnaires Le Robert, 1986.

RICARDOU, J., *Le Nouveau Roman*, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 47-75.

SCHILLING, R., « Janus. "Le dieu introducteur. Le dieu des passages" », in *Mélanges d'archéologie et d'histoire*, T. 72, 1960, p. 89-131.

VAN GENNEP, A., *Les rites de passage. Etude systématique des rites de la porte et du seuil, de l'hospitalité, de l'adoption, de la grossesse et de l'accouchement, de la naissance, de l'enfance, de la puberté, de l'initiation, de l'ordination, du couronnement, des fiançailles et du mariage, des funérailles, des saisons, etc.*, Paris, Picard, 1981.

VERNANT, J.-P., « Hestia-Hermès, sur l'expression religieuse de l'espace et du mouvement chez les Grecs », *Mythe et pensée chez les Grecs, Etudes de psychologie historique*, Paris, La Découverte, 1996.

VEYNE, P., « Les portes des songes », appendice du tome II in *Virgile, Énéide*, texte établi par J. Perret, introduction, traduction et notes de P. Veyne, Paul, Paris, Les Belles Lettres, 2013.

VIDEAU-DELIBES, A., « Les élégies tibulliennes, une poésie de la limite », in *L'information littéraire*, 42, 2, 1990, p. 10-15.

ANNEXES PHOTOGRAPHIQUES

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>*Valuae* de la Villa des Mystères, Pompéi (photo : D. Boijoux)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Porte d'origine du temple de *Romulus*, IVe siècle après J.-C.
Rome, *Via Sacra*, forum romain. Photo : D. Boijoux.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Porte d'entrée principale de la maison des *Ceii* ouverte sur les *fauces* (Pompéi).
On notera l'inclinaison du sol décoré d'une mosaïque à motif géométrique. Photo : D. Boijoux</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Murs latéraux des *fauces* (partie supérieure) de la maison du Faune (Pompéi).
Le décor de stuc tridimensionnel représente une entrée monumentale, modèle-réduit de la porte qui
l'encadre dont il constitue la mise en abyme. Photos : D. Boijoux</figcaption></figure>