# Les limites éthiques et les potentiels politiques des (p)reenactments: les reconstitutions d'expositions coloniales dans les pratiques artistiques contemporaines

Anne Bénichou

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/edl/8955

DOI: 10.4000/147j1

ISSN: 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication: 15 juin 2025

Pagination: 247-262

ISBN: 978-2-940331-87-1

ISSN: 0014-2026

## Référence électronique

Anne Bénichou, « Les limites éthiques et les potentiels politiques des (p)reenactments: les reconstitutions d'expositions coloniales dans les pratiques artistiques contemporaines », Études de lettres [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8955 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147j1

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LES LIMITES ÉTHIQUES ET LES POTENTIELS
POLITIQUES DES (P)REENACTMENTS:
LES RECONSTITUTIONS D'EXPOSITIONS COLONIALES
DANS LES PRATIQUES ARTISTIQUES CONTEMPORAINES

Au cours des dernières décennies, des artistes ont reconstitué dans leurs œuvres, sous la forme de *reenactments*, les dispositifs de monstration d'êtres humains déployés dans les expositions coloniales ou dans les sections coloniales des expositions universelles organisées dans les capitales et les grandes villes occidentales aux XIXe et XXe siècles. La plupart de ces propositions sont menées par des artistes originaires d'ex-colonies ou issus de minorités culturelles, à l'invitation d'institutions engagées dans des démarches favorisant les échanges interculturels et les processus décoloniaux. En dépit de cette conjoncture favorable à la compréhension de leur portée critique, ces propositions artistiques provoquent souvent les polémiques et les malentendus, suscitant des sentiments de malaise, de colère, d'humiliation. Elles éprouvent les limites éthiques du *reenactment* afin de révéler les désaccords inexprimés qui sous-tendent les pratiques institutionnelles inclusives et réconciliatrices. Elles parviennent à créer des espaces dialogiques « dissensuels » permettant de débattre des enjeux sociaux brûlants d'actualité: les migrants et les migrantes, le racisme, la mondialisation, les rapports de domination géopolitiques, la justice transitionnelle, la restitution des objets muséaux, etc.

Sans équivalent satisfaisant en français, le terme anglais *reenactment* désigne des phénomènes de recréation, de reconstitution, de reprise et d'autres formes de réactivation vivante d'œuvres performatives du passé, d'évènements historiques ou de phénomènes culturels. Malgré son flottement sémantique, il est de plus en plus utilisé et connaît une fortune critique dans la littérature spécialisée en anglais comme en français<fnref n="1" />. Ce

<footnote n="1">1. Voir par exemple V. Agnew, J. Lamb, J. Tomane (eds), *The Routledge Handbook of Reenactment Studies*; A. Bénichou, *Rejouer le vivant*.</footnote>
succès terminologique, qui reflète un engouement pour les « reconstitutions jouées<fnref n="2" /> » dans diverses sphères d'activités, indique l'émergence de nouvelles sensibilités historiques, de relations autres au passé. Il manifeste notamment un désir de réintégrer le corps, les affects, le performatif dans les représentations que nous en proposons. Il signale aussi une certaine démocratisation de l'histoire qui n'est désormais plus l'apanage des spécialistes. L'histoire « reenactée » est une histoire négociée entre les acteurs et les actrices.

Au cours des dernières décennies, plusieurs artistes ont reconstitué sous la forme de *reenactments* les dispositifs de monstration de l'Autre déployés dans les expositions coloniales du tournant des XIXe et XXe siècles. Pour la plupart originaires d'ex-colonies ou issus de minorités culturelles, ces artistes inscrivent leur proposition dans des institutions engagées dans des démarches favorisant les échanges interculturels ou les processus décoloniaux. En dépit de cette conjoncture favorable à la compréhension de leur portée critique, ces propositions artistiques provoquent souvent les polémiques et suscitent des sentiments de malaise, de colère, d'humiliation parmi les membres du public et chez les participants. À travers deux exemples, je montrerai que ces artistes éprouvent les limites éthiques du *reenaçement* afin d'en activer le potentiel politique. Ils transgressent le « non-*reenactable* » (comme on dit de certains évènements qu'ils sont irreprésentables) afin de faire émerger des voix oppositionnelles.

Dans un premier temps, je présenterai rapidement deux notions théoriques qui permettent de saisir les enjeux des *reenactments* d'expositions coloniales: le « dispositif expositionnaire »<fnref n="3" /> et la « zone de contact »<fnref n="4" />. Puis j'aborderai deux propositions artistiques: *European Attraction Limited* de Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner, réalisée en 2014 à Oslo en Norvège et *La Commission de vérité* du collectif Action zoo humain, présentée en 2015 à Gand, puis à plusieurs reprises dans différentes villes belges jusqu'en 2018.

<footnote n="2">2. A. Caillet, « Le re-enactment ».</footnote>

<footnote n="3">3. T. Bennett, « Le dispositif expositionnaire ».</footnote>

<footnote n="4">4. M. L. Pratt, « Introduction »; J. Clifford, « Museums as Contact Zones ».</footnote>
1. *Le « dispositif expositionnaire » et la « zone de contact », deux notions pour comprendre*

Combinaison de technologies de surveillance et de spectacle caractéristique du musée et des expositions à grand déploiement créés par les États-nations, le « dispositif expositionnaire » procède, selon Tony Bennett, d'un appareil permettant de voir tout en s'exposant au regard des autres<fnref n="5" />. Il a une double visée: il donne à observer les objets et les corps agencés selon un ordonnancement qui reflète l'idée de progrès comme projet collectif; en incitant le public à s'observer, il pousse à une autorégulation des comportements. La visite de musée ou d'exposition opère dès lors à la façon d'une leçon d'éducation civique. On y enseigne les comportements à adopter dans l'espace public et l'on cherche l'adhésion à un nous collectif, la Nation.

Consacrées aux matières premières, aux artefacts et aux populations des empires coloniaux, les expositions coloniales ou les sections coloniales des expositions universelles répondaient aux intérêts économiques, scientifiques et politiques des États-nations. Elles participaient à l'industrie florissante du divertissement et à son internationalisation; elles contribuaient à l'élaboration et à la diffusion des théories de l'évolution et de la hiérarchisation des races; elles consolidaient les empires coloniaux en légitimant les conquêtes territoriales auprès de l'opinion publique. Elles octroyaient aux uns le pouvoir culturel, social, intellectuel, scientifique et sexuel d'observer et de réifier les autres. L'Autre exhibé, inférieur, mais perfectible, confirmait la supériorité du corps national unifié et civilisé. Aussi, précise Bennett, ces expositions étaient tiraillées entre le modèle des foires et des spectacles populaires gérés par des entrepreneurs, dans lesquels la foule se laissait aller à l'indiscipline, et celui des expositions officielles contrôlées par les États qui cherchaient à transformer le divertissement en éducation<fnref n="6" />.

Quant à la notion de « zone de contact », elle fut mise de l'avant en 1991 par Mary Louise Pratt dans le domaine de la littérature. Elle désigne « un espace social où les cultures se rencontrent, se heurtent, se battent entre elles, souvent dans le cadre de relations de pouvoir

<footnote n="5">5. T. Bennett, « Le dispositif expositionnaire ».</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid*., p. 25-28.</footnote>
hautement asymétriques»<fnref n="7" />, tels l'esclavage, la colonie, les formes contemporaines de dominations. Caractéristique des zones de contact, l'autoethnographie est un procédé selon lequel les personnes dominées se décrivent en s'appropriant les représentations que la culture dominante en a faites. Elle permet de s'adresser aux deux communautés à la fois qui les interprètent différemment, générant une indétermination dans la réception.

En 1997, l'anthropologue James Clifford applique la notion de zone de contact aux musées<fnref n="8" />. Constatant que les collections muséales restent sous l'emprise des relations asymétriques héritées du colonialisme, il en appelle à des collaborations transculturelles et à un partage de l'auto-rité permettant les échanges respectueux et réciproques. Cette idée fut reprise par de nombreux praticiens et théoriciens des musées, de manière positive et négative. Pour les uns, elle désigne l'inclusion et la participation active des communautés sources et fait du musée un espace de résolution de conflit. Pour les autres, ces expériences contribueraient à maintenir le droit des musées à conserver leurs collections coloniales. Elles tendraient à exclure les discours oppositionnels non sollicités et favoriseraient le silence sur les violences qui ont marqué l'esclavage, la colonisation et la constitution des collections<fnref n="9" />.

Les *reenactments* d'expositions coloniales exacerbent le « complexe expositionnaire », tout en provoquant son dysfonctionnement. Par diverses tactiques, tels l'autoethnographie, le canular, le brouillage des horizons d'attente et la confusion des rôles, les artistes créent des malentendus et des doutes quant à l'interprétation de ce qui est donné à voir, provoquant un dérèglement des comportements et une fragmentation du corps collectif des spectateurs. Cette désagrégation engendre souvent des désaccords et des disputes. Dès lors, ces propositions artistiques qui sont portées par des institutions inclusives dans la perspective de créer des « zones de contacts » font émerger des espaces de dissensus. Elles détournent le « complexe expositionnaire » de sa visée unificationte et consensuelle pour en faire un dispositif dialogique qui incite à

<footnote n="7">7. M. L. Pratt, « Introduction », p. 6. Ma traduction.</footnote>

<footnote n="8">8. J. Clifford, « Museums as Contact Zones ».</footnote>

<footnote n="9">9. Par exemple R. Phillips, *Museum Pieces*; J. Løgstrup, « Museums as Contact or Conflict Zones ».</footnote>
exprimer et à confronter ses désaccords. *European Attraction Limited* et
*La Commission de vérité* sont emblématiques de ces processus.

2. « Reenacter » l'exposition coloniale: European Attraction Limited de Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner

Empruntant le nom d'une compagnie londonienne du siècle dernier spé-
cialisée dans l'industrie du divertissement, *European Attraction Limited*
est réalisée en 2014 à l'occasion du deux-centième anniversaire de la
constitution norvégienne et consiste à reconstituer, sur son lieu d'origine
et aux mêmes dates, le « village congolais » qui avait été créé pour l'Ex-
position du Jubilée de 1914 à Oslo. Célébrant le centième anniversaire
de la constitution, cette exposition d'une durée de cinq mois, qui attira
1,5 million de visiteurs, démontrait les progrès de la nation norvégienne
dans les domaines de l'industrie, de l'agriculture, du transport et de l'ex-
ploitation des ressources maritimes. À la périphérie, on aménagea une
zone de divertissement avec des montagnes russes, un théâtre Tanagra<fnref n="10" />
et le fameux « village congolais » dans lequel 80 hommes, femmes et
enfants performaient leur vie quotidienne dans un décor stéréotypé.

Fadlabi et Cuzner, le premier originaire du Soudan, le deuxième de
Suède, amorcèrent ce projet dès 2011, année marquée par l'attentat per-
pétré par le terroriste néonazi Anders Breivik qui fit 77 morts et 151
blessés. Considérée comme l'une des nations la plus pacifique et démo-
cratique, détentrice du meilleur indice de développement humain, la
Norvège était alors confrontée à la montée d'un terrorisme de masse
européen d'extrême droite dont la principale cible était le multicultura-
lisme.

Les deux artistes diffusèrent délibérément des informations contradic-
toires sur leur projet afin de susciter bien en amont les prises de position
et les débats. Ils firent circuler une rumeur selon laquelle des Africains
seraient exposés. Véhiculés par les médias, ces ouï-dire suscitèrent de
nombreuses réactions. Les organisations antiracistes s'opposèrent vio-
lemment, accusant les artistes de consolider la domination blanche. Les

<footnote n="10">10. Dispositif optique donnant l'illusion de personnes miniaturisées marchant sur une scène, utilisé au début du XXe siècle dans les expositions et les foires.</footnote>
groupes d'extrême droite menacèrent d'incendier le village<fnref n="11" />. Le soutien financier d'un organisme public, KORO – Public Art Norway, attisa l'indignation et la colère. Les artistes et l'institution reçurent des pressions pour que le projet soit annulé afin de prévenir toute escalade de violence.

Parallèlement à cette polémique, les deux artistes effectuèrent des recherches sur le « village congolais » pour être en mesure de reconstituer le plus fidèlement possible tous ses éléments architecturaux. Ils ne trouvèrent quasiment rien dans les divers fonds d'archives dédiés à l'exposition du Jubilée. Seules les activités issues de la programmation officielle avaient été documentées et archivées, tandis que celles de la zone de divertissement n'étaient connues qu'à travers les cartes postales et quelques films promotionnels<fnref n="12" />. Ils constatèrent également que le village avait complètement disparu des mémoires collectives. Même les personnes bien informées sur l'exposition de 1914 semblaient en ignorer l'existence.

Cuzner et Fadlabi prirent alors deux décisions. La première consista à travailler à partir d'une série de cartes postales d'époque. Non seulement ces images manquaient de précision (certains éléments de décor étaient illisibles et devaient être réinventés), mais elles étaient porteuses d'un imaginaire colonial totalement fabriqué. Aussi, leur reconstitution procéderait d'une falsification assumée, d'un simulacre sans modèle ni original. Ils l'intitulèrent le « Monument aux fausses représentations ».

La deuxième décision était de pallier l'oubli collectif en organisant une rencontre publique avec des historiens et des théoriciens autour de l'exposition du Jubilée et de leur projet de reconstitution. En 2013 se tint un symposium qui permit d'éclairer plusieurs aspects de l'exposition de 1914¹³. Les avancées démocratiques de la constitution de 1814 étant très relatives, puisque la Norvège n'obtint sa souveraineté qu'en 1905, l'enjeu du Jubilée était moins la célébration d'un moment politique qu'une volonté de positionner la nation norvégienne dans l'Europe

<footnote n="11">11. Par exemple, la pétition sur la plateforme change.org « Stop the Human Zoo of Black People in Norway » et le forum de discussion néonazi Stormfront.</footnote>

<footnote n="12">12. M. A. Fadlabi, L. Cuzner, « In 100 years, this will be forgotten ».</footnote>

<footnote n="13">13. « European Attraction Limited. The Conference », 14-15 février 2013, Oslo Militære Samfund.</footnote>
industrialisée et colonisatrice<fnref n="14" />. D'où la présence du « village congolais », alors que la Norvège n'avait aucun territoire colonial en Afrique.

On découvrit également que le comité organisateur avait d'abord songé à présenter un village Sami<fnref n="15" />. Bien que ces autochtones du nord de la Norvège fussent discriminés et soumis à un processus de « norvégianisation », la constitution les reconnaissait comme citoyens norvégiens. Il sembla donc peu convenable de les mettre en exposition et on leur préféra les faux Congolais. Ces derniers étaient vraisemblablement interprétés par une troupe itinérante sénégalaise engagée sous contrat. Aucun journal d'époque ne rapportant leur présence dans la ville, il est fort probable qu'ils n'eurent pas le droit de circuler librement et qu'ils restèrent confinés cinq mois dans le parc Frogner, en dépit du climat<fnref n="16" />.

Quelques semaines avant l'ouverture de *European Attraction Limited*, Cuzner et Fadlabi relancèrent les rumeurs. Ils publièrent un appel à participation afin de trouver des volontaires souhaitant être exposés dans la reconstitution du « village congolais »<fnref n="17" />. Peu importe sa nationalité, ses origines, la couleur de sa peau, tout le monde pouvait s'engager bénévolement en tant qu'« objet d'exposition ». Aucune instruction n'était donnée quant à la tenue à porter et aucun scénario ne précisait les actions ou les gestes à effectuer. Il était seulement demandé aux volontaires de préparer un texte expliquant pourquoi ils voulaient s'engager dans une telle expérience.

Le jour de l'inauguration, il fut impossible de départager les personnes exposées des spectateurs, ce qui provoqua confusion et frustration chez les journalistes. Ces derniers cherchèrent à identifier les volontaires et plusieurs eurent tendance à s'adresser aux personnes noires. Dans la fausse reconstitution du faux village congolais, le public était mis face à lui-même et devait débattre des questions brûlantes de l'actualité : la montée des néonazis en Norvège et dans les pays scandinaves, le racisme, l'immigration, la discrimination, etc. Le dispositif expositionnaire offrait le spectacle non pas d'une nation unie autour d'un récit téléologique,

<footnote n="14">14. La constitution de 1814 marque la fin de l'union de la Norvège et du Danemark. La Norvège est alors cédée à la Suède et restera sous sa tutelle jusqu'en 1905.</footnote>

<footnote n="15">15. W. Bradley, « The Norwegian Revolution ».</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="17">17. « International open call to volunteer as an extra in a human zoo reenactment », 31 mars 2014.</footnote>
mais d'une communauté disparate qui tentait de se redéfinir et de
repenser les modalités de son vivre-ensemble.

3. « Pre-enacter » la justice transitionnelle: La Commission de vérité du collectif belge Action zoo humain

Entre théâtre documentaire et performance, la deuxième proposition artistique intitulée *La Commission de vérité* est conçue en 2013, à l'occasion du centième anniversaire de l'Exposition universelle de Gand, par Chokri Ben Chikha, metteur en scène, performeur et chercheur universitaire belge d'origine tunisienne. Cette pièce, qui se tint dans l'ancienne Cour d'assises de la ville, prend la forme paradoxale d'un *reenactment* d'un événement qui n'a pas encore eu lieu et que l'on peut donc qualifier de *preeanctment*, à la suite d'Oliver Marchart <fnref n="18" />. Cette forme de recréation par anticipation, ou de répétition au sens d'entraînement (*rehearsal*), incite les personnes qui y participent à imaginer des futurs potentiels aptes à déterminer leurs comportements d'aujourd'hui. Quelques années avant que ne se tienne, en 2021, la « Commission parlementaire spéciale chargée d'examiner l'état indépendant du Congo et le passé colonial de la Belgique au Congo, au Rwanda et au Burundi, ses conséquences et les suites qu'il convient d'y réserver » <fnref n="19" />, dite « Commission Congo. Passé colonial », *La Commission de vérité* de Ben Chikha enquête sur les torts subis par les personnes exposées dans les villages sénégalais et philippins durant les six mois de l'exposition universelle de Gand en 1913 <fnref n="20" />. Les

<footnote n="18">18. O. Marchart, *Conflictual Aesthetics*.</footnote>

<footnote n="19">19. Chambre des représentants de Belgique, *Commission spéciale chargée d'examiner l'état indépendant du Congo et le passé colonial de la Belgique au Congo, au Rwanda et au Burundi, ses conséquences et les suites qu'il convient d'y réserver*, 2021.</footnote>

<footnote n="20">20. Spectacle itinérant, *La Commission de vérité* a été présentée dans différentes villes, toujours dans des bâtiments ayant ou ayant eu une fonction judiciaire et, presque à chaque fois, son contenu a été adapté aux histoires coloniales locales: au Cap (Afrique du Sud) en 2014 à la salle du Sénat de l'Université du Cap occidental, où la Commission vérité et réconciliation sud-africaine avait été créée; à Gand en avril 2015 à la Cour d'appel de Gand; à Anvers en octobre et novembre 2016 au Palais de justice Britselei; à Malines en mars 2017 dans la salle du Conseil de l'Hôtel de Ville de Malines; enfin, à Bruxelles en décembre 2018 au Sénat de Belgique. À Cape Town et à Gand, il fut question de l'Exposition universelle de Gand de 1913; à Anvers et à Malines, trois expositions étaient sur la sellette, l'Exposition universelle d'Anvers</footnote>
deux impresarios avaient négligé leurs acteurs et les avaient abandonnés à la fin de l'exposition. Plusieurs errèrent dans la ville, sans nourriture ni vêtements chauds. Trois d'entre eux moururent de faim et de froid.

*La Commission de vérité permet de convoquer une autre institution du dispositif expositionnaire : le tribunal. Comme l'explique Bennett, les procédures judiciaires invisibles et tenues secrètes durant les périodes prémodernes accèdent à une visibilité à travers le tribunal. Elles sont « projetées sur le devant de la scène publique » parce qu'elles « participent d'un nouveau système de vérité ». Mettant un terme à la terreur des exécutions publiques, la publicisation des procès relève d'une « tentative de ramener le citoyen du côté du pouvoir »<fnref n="21" />. C'est pourquoi le tribunal repose sur un dispositif de visibilité similaire à celui du musée et de l'exposition. Il permet de voir le spectacle de la justice, tout en s'exposant au regard des autres, selon une logique d'adhésion.*

Pour comprendre la portée de la proposition de Ben Chicka, il convient de rappeler ce que sont les commissions de vérité qui participent au développement d'une justice transitionnelle. Alternatives aux approches pénales de la justice, ces dispositifs sont mis en place par les États pour enquêter sur des violations des droits de la personne ou des crimes de masse. Elles ne cherchent pas à punir, mais à pacifier et à réconcilier. Les premières, qui remontent à 1974 en Ouganda et aux années 1980 en Amérique latine, étaient orientées vers la vérité des faits. La Commission du Chili, en 1989, fut la première à introduire l'idée de réconciliation, reprise par toutes les autres. Elle fut toutefois critiquée. En Afrique du Sud, certains observateurs remarquèrent que le discours de la réconciliation tendait à exclure les voix différentielles et à désigner des témoins idéaux. Au Canada, certains regrettèrent une conception dépolitisée du principe de réconciliation<fnref n="22" />. Ben Chikha retira du titre de sa pièce le mot « réconciliation » pour se concentrer sur les conditions de

<footnote>de 1885, l'Exposition internationale d'Anvers de 1894 et l'Exposition internationale coloniale, maritime et d'Art flamand d'Anvers de 1930 ; à Bruxelles, la commission était consacrée à l'exposition universelle de Bruxelles de 1958, mieux connue sous le nom d'Expo 58.</footnote>

<footnote n="21">21. T. Bennett, « Le dispositif expositionnaire », p. 21.</footnote>

<footnote n="22">22. M. Jaccoud, « La portée réparatrice et réconciliatrice de la Commission de vérité et réconciliation du Canada »; Haut-Commissariat des Nations Unies aux droits de l'homme, *Les instruments de l'état de droit dans les sociétés sortant d'un conflit*.</footnote>
production de la vérité et le processus d'élaboration d'un récit national inclusif et consensuel<fnref n="23" />.

Le metteur en scène opère une exacerbation et un dysfonctionnement du dispositif expositionnaire. L'agencement spatial dicté par la configuration de la salle du tribunal fait en sorte que les spectateurs aient une conscience aigüe d'être regardés et de faire pleinement partie du processus. Ils occupent les trois côtés de la scène et ont donc toujours une partie du public dans leur champ de vision. Plusieurs acteurs sont assis parmi eux et interviennent depuis leur siège. À la fin de la pièce, le public est invité à voter à main levée, sous le regard des autres. Le dysfonctionnement est quant à lui provoqué par l'incertitude quant à l'assignation des rôles et des statuts des protagonistes et de leur performance.

Ben Chicka opta pour une distribution atypique mêlant les acteurs et les non-acteurs. Le président de la Commission est professeur émérite de l'Université de Gand et ancien Gouverneur de la province des Flandres orientales (de 1985 à 2004). Plusieurs experts jouent leur propre rôle : une postdoctorante à l'Université d'Anvers, historienne des arts du spectacle ; une professeure de langues et de cultures africaines de l'Université de Gand, spécialiste de la justice transitionnelle. Parmi les experts, plusieurs acteurs professionnels interviennent comme s'ils étaient des non-acteurs. Ils apparaissent sous leur propre nom et racontent leur histoire personnelle. Un seul personnage fictif, une travailleuse communautaire, est incarné par une actrice professionnelle. Au lieu d'être assigné à un rôle bien défini, chacun occupe des places complexes, multiples et contradictoires.

Cette distribution, qui crée la confusion entre le réel et la représentation théâtrale, soulève une série de questions. À quel moment les vrais experts se mettent-ils à jouer ? Selon quel registre doit-on interpréter leur discours (fictif ou scientifique) ? Doit-on accorder plus de valeur à leurs propos qu'à celui des acteurs ? Quelle valeur de vérité peut-on attribuer aux discours des acteurs qui ne jouent pas ? Et à la parole de celle qui joue ? Dans ce contexte, la quête de vérité semble caduque.

La pièce est scandée par une succession de témoignages relatant les mauvais traitements subis par les personnes exhibées. Même s'ils visent à dénoncer, ces témoignages performés se transforment souvent en

<footnote n="23">23. C. Stalpaert, E. Jonckheere, « The Truth Commission according to Chokri Ben Chikha ».</footnote>
spectacles exotiques. Les témoins oscillent constamment entre la posture du sujet qui dénonce et s'émancipe et celle d'objet de désir des autres protagonistes.

L'intervention de Chantal Loïal est particulièrement intéressante à cet égard. En 2011, elle avait chorégraphié et interprété un solo très remarqué, *On t'appelle Vénus*, en hommage à Saartjie Baartman dite la Vénus Hottentote. Dans ce solo, Loïal commence par incarner le rôle que les hommes du spectacle et de la science assignèrent à Saartjie Baartman au XIXe siècle, puis elle se réapproprie progressivement son corps selon un basculement de l'assujettissement à l'agentivité. Pour *La Commission de vérité*, le chorégraphe belge Koen Augustijnen a raccourci et adapté le solo de Loïal sous le titre *Ma Vénus*. Loïal s'exécute au fond de la salle du tribunal, derrière une vitre, à côté d'un tableau d'un peintre néo-classique inconnu, ce qui contribue à l'objectifier. Cette reprise sou-lève des interrogations : Loïal est-elle encore l'autrice de sa chorégraphie ou est-ce désormais Augustijnen ? Cette adaptation la réduit-elle au rôle de femme noire mise en scène par un homme blanc ? Est-elle objet ou sujet ? Il n'y a bien sûr pas de réponses définitives, et cette indécidabilité démontre encore une fois la complexité des positions de chacun.

Tout au long de la représentation, les conflits éclatent. La confu-sion entre le réel et la fiction, la complexité de la distribution des rôles font en sorte que ces disputes ne sont pas perçues comme relevant du seul jeu théâtral, ce qui amplifie leur portée. Par exemple, à la fin du solo de Loïal, une experte, l'actrice Marijke Pinoye qui joue son propre rôle, reproche au chorégraphe d'exploiter une femme noire. Celui-ci, furieux, se déshabille et étale ses vêtements aux pieds de Loïal comme s'il s'agissait d'un tapis de cérémonie. À un autre moment, alors que la Commission se retire pour une pause, trois jeunes Sénégalais, présen-tés comme les descendants de personnes exposées à Gand en 1913, se mettent à danser et à chanter. Cela provoque la colère de l'acteur maro-cain Mourade Zeguendi, très connu en Belgique. « Les Noirs sont encore obligés de divertir le public blanc pendant la pause » reproche-t-il à Ben Chicka. Les deux hommes en viennent aux mains, rejouant le stéréotype de l'immigrant nord-africain bagarreur. Dans *La Commission de vérité*, la dispute se situe sur la ligne poreuse entre le réel et la représentation.

Le dispositif expositionnaire exacerbé et dysfonctionnel de la Commission de Ben Chicka ne produit ni une vérité du passé colonial, ni un récit national consensuel et inclusif. Au lieu d'adhérer à un corps
collectif réconcilié, le public est invité à expérimenter la complexité des
positions et à s'engager dans un dialogue avec les hétérogénéités.

Au cours de la représentation, une intervention filmée préenregist-
trée du bourgmestre de Gand, Daniël Termont, démontre le potentiel
de cette démarche. Dans cette allocution, le maire s'excuse officielle-
ment pour l'injustice de la Ville de Gand à l'égard des Sénégalais et des
Philippins. Bien que faites à l'invitation de Ben Chicka et diffusées dans
l'espace fictif de la représentation théâtrale, ces excuses publiques pro-
noncées par le bourgmestre ont une portée politique et symbolique indé-
niable, d'autant plus qu'elles ont été largement diffusées sur internet. La
performativité de cet acte de langage démontre une certaine capacité du
théâtre et donc de la Commission fictive à agir sur le réel<fnref n="24" />.

4. *Les potentiels sociaux et politiques des* (p)reenactments, *quelques pistes en guise de conclusion*

Dans ces deux propositions, le dispositif expositionnaire, que ce soit
celui de l'exposition de l'Autre ou du tribunal chargé d'en statuer,
est exacerbé. Mais il est aussi mis en échec parce que la régulation
des comportements et l'adhésion au corps collectif de la Nation ne se
réalisent pas. Par diverses tactiques, les artistes perturbent ou empêchent
les processus d'identification. Fadlabi et Cuzner opèrent par le biais de
fausses rumeurs lancées dans les médias et d'un monument simulacre
comme lieu de rassemblement. Ben Chicka crée une confusion des rôles
et des statuts, un brouillage de la représentation théâtrale et du réel qui
interroge et inquiète les membres du public.

Ces deux propositions artistiques transforment les zones de contact
en zones de conflit afin de laisser émerger les voix oppositionnelles. Elles
construisent des agoras dans lesquelles on exprime et on confronte ses
désaccords. C'est pourquoi il me semble possible d'avancer l'idée que ces
œuvres contribuent à la réévaluation du rôle et de la place du dissensus
dans les démocraties que réclament aujourd'hui plusieurs intellectuels.

<footnote n="24">24. Lors de la représentation de *La Commission de vérité* à Bruxelles, le bourgmestre, Philippe Close, s'excusa également. En revanche à Anvers, le bourgmestre Bart De Wever refusa de présenter des excuses publiques.</footnote>
Chantal Mouffe, dans *L’illusion du consensus*<fnref n="25" />, pense que les approches consensualistes qui cherchent l’adhésion des citoyens à des valeurs fondamentales mineraient les démocraties. Elle plaide en faveur d’une reconnaissance des pluralismes auxquels il faudrait donner les moyens de s’exprimer. Ruth Amossy, dans *Apologie de la polémique*<fnref n="26" />, remet en question l’idée que l’argumentation viserait l’accord entre les parties. L’autrice valorise les discours polémiques à travers lesquels les groupes opposés entrent en interaction et apprennent à sa connaître. Jacques Rancière quant à lui, dans *Aisthesis: scènes du régime esthétique de l’art*, critique le nouveau régime éthique que l’art traverse aujourd’hui et qui instaure «la présence apaisée des choses et des êtres dans un monde commun»<fnref n="27" />. Selon le philosophe, les œuvres d’art devraient avoir la capacité de produire les conflits nécessaires à la vie politique. Les *reenactments* des expositions coloniales semblent y contribuer.

En actant un évènement qui n'a pas encore eu lieu (le *preenactment*), *La Commission de vérité* de Ben Chickha contribue à imaginer de nouvelles formes de relations interculturelles. Son intérêt et son efficacité ne sont pas de l'ordre de la prémonition ou de l'annonciation de la «vraie» Commission belge instituée quelques années plus tard, chargée d'étudier les agissements de la Belgique dans ses trois anciennes colonies d'Afrique centrale. La pertinence de ce *preenactment* réside dans sa capacité à insuffler l'idée que l'absence de consensus n'est pas forcément une faillite. Il rappelle que les processus décoloniaux ont besoin d'espaces dialogiques «dissensuels» capables d'accueillir les voix oppositionnelles. Alors qu'en 2022, la «Commission Congo. Passé colonial» se clôtura sur un constat d'échec en raison de l'impossibilité d'un consensus quant aux excuses à présenter aux anciennes colonies et aux recommandations à formuler, la leçon de Ben Chikha permet a posteriori d'envisager ce dénouement de manière plus constructive.

Anne BÉNICHOU
Université du Québec (Montréal)

<footnote n="25">25. C. Mouffe, *L’illusion du consensus*.</footnote>

<footnote n="26">26. R. Amossy, *Apologie de la polémique*.</footnote>

<footnote n="27">27. La formulation est d'Y. Michaud, «Jacques Rancière», consulté le 2 août 2022.</footnote>
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