délétères de l'insuffisante maîtrise de la langue maternelle : « Elles ignorent jusqu'à l'usage de leur langue naturelle ; il est rare qu'elles la parlent correctement » (p. 203). Les limitations qui sont imposées aux femmes sont d'abord verbales. L'épistolière déplore en particulier l'indigence du vocabulaire moral qu'on leur inculque : « ils attendent de leurs femmes la pratique des vertus qu'ils ne leur font pas connaître, ils ne leur donnent pas même une idée juste des termes qui les désignent » (p. 202). Là où Roxane déplorait une tyrannique torsion du mot *vertu* (« j'ai profané la vertu en souffrant qu'on appelât de ce nom ma soumission à tes fantaisies<fnref n="41" /> »), Graffigny montre que l'inadéquation entre le mot et la chose appauvrit l'univers moral. Le mot *bonté* subit ainsi une dangereuse réduction sémantique, en désignant exclusivement la pitié spontanée et non la prise en considération réfléchie de l'autre :

> Elles n'entendent par le mot de bonté, que la compassion naturelle, que l'on éprouve à la vue d'un être souffrant ; et j'ai même remarqué qu'elles en sont plus affectées pour des animaux que pour des humains ; mais cette bonté tendre, réfléchie, qui fait faire le bien avec noblesse et discernement, qui porte à l'indulgence et à l'humanité, leur est totalement inconnue (p. 202).

Les femmes sont en somme conditionnées à employer des termes qui leur échappent. Parce que « le langage éthique, et même simplement affectif [leur] est étranger », elles sont « moralement excitées dans leur propre pays<fnref n="42" /> ».

Ces considérations sont d'autant plus essentielles que le rapport des femmes à une langue qui les exclut est l'un des enjeux majeurs des *Lettres d'une Péruvienne*. Si Graffigny adopte une énonciation au féminin héritière de l'héroïde, c'est pour mieux réfléchir – à la faveur du processus de défamiliarisation constitutif du dispositif persan – sur les obstacles que rencontre la prise de parole féminine. Dans la première lettre, l'épistolière déplore le double échec de la communication verbale et non verbale : « sourds à mon langage,

<footnote n="41">41. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), op. cit., lettre 150, p. 544.</footnote>

<footnote n="42">42. Laurence MALL, « Langues étrangères et étrangeté du langage dans les *Lettres d'une Péruvienne* de Mme de Graffigny », in SVEC, n° 323, 1994, p. 329.</footnote>
ils n'entendent pas mieux les cris de mon désespoir » (p. 110). La suite du roman ne cesse d'insister sur l'altérité linguistique à laquelle est confrontée la Péruvienne. La lettre 12 subvertit ainsi les codes amoureux en présentant une héroïne réduite à répéter des signifiants (« je vous aime ») dissociés de leur signifié. À cet égard, Zilia n'est pas sans constituer un reflet hyperbolique de la situation des femmes vouées à manier des mots dont elles n'ont pas la pleine maîtrise. Comme le souligne Laurence Mall, « figure de similarité et de contraste, l'héroïne péruvienne a d'abord incarné une caricature de la jeune fille française (dans les scènes de répétition avec Déterville)<fnref n="43" /> ». À travers la figure de l'étrangère, la romancière invite à méditer plus généralement sur l'étrangeté des femmes à leur propre langue. Encore l'ignorance linguistique de Zilia est-elle peu à peu résorbée par « une entreprise de civilisation de la langue » qui la voit être « polie par les signes<fnref n="44" /> ». L'apprentissage de l'écriture – définie de façon aussi profonde qu'ingénue comme « la méthode dont on se sert ici pour donner une sorte d'existence aux pensées » (lettre 16, p. 151) – constitue à ce titre un jalon essentiel dans son itinéraire existentiel. La compétence linguistique de l'étrangère en vient à surpasser celle des Françaises dont l'instruction a été négligée<fnref n="45" />. Ce n'est pas le moindre intérêt du roman de Graffigny que d'interroger les *conditions d'émergence* d'une voix et d'une écriture féminines, en présentant la langue comme un double terrain d'oppression et d'émancipation.

## DÉNOUEMENT ET DÉTOURNEMENT

Le processus par lequel Graffigny fond deux traditions pour les détourner habilement culmine dans le lieu textuel qui a été le plus débattu au moment de la publication : le dénouement. L'indépendance sentimentale que privilégie Zilia constitue une infraction au

<footnote n="43">43. *Ibid.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="44">44. Florence LOTTERIE, « La romancière et le philosophe, ou le sexe de la civilisation – La Lettre à Madame de Graffigny de Turgot (1751) », in *Littératures*, n° 36, 1997, p. 72.</footnote>

<footnote n="45">45. « Il est rare qu'elles parlent [leur langue naturelle] correctement, et je ne m'aperçois pas sans une extrême surprise, que je suis à présent plus savante qu'elles à cet égard » (lettre 34, p. 203).</footnote>
topos de l'amante victime d'une passion à laquelle elle s'identifie exclusivement, en même temps que la célébration du « plaisir d'être » (lettre 41, p. 222) achève d'arracher la Péruvienne au seul statut de spectatrice ingénue des mœurs françaises. L'audace de cette conclusion est à la mesure des réactions qu'elle a suscitées. Si « Marivaux s'est brouillé avec tout Paris pour avoir rendu Valville infidèle<fnref n="46" /> », Graffigny a renversé les horizons d'attente en instaurant ce double coup de théâtre qu'est l'infidélité d'Aza et le refus d'un mariage avec Déterville. Cette conclusion a provoqué chez les lecteurs – masculins – un malaise dont témoignent à la fois des critiques explicites (chez des commentateurs qui, comme Fréron ou Turgot, conjecturent une fin alternative<fnref n="47" />) et des critiques implicites (dans des suites du roman qui annulent ce dénouement pour lui substituer une issue amoureuse plus conventionnelle<fnref n="48" />). Les contemporains se sont moins émus des accents polémiques de certaines lettres satiriques que de l'éviction du dénouement matrimonial. C'est que cette transgression romanesque ou générique<fnref n="49" /> suppose en creux un discours moral et politique sans doute plus audacieux que celui qui s'exprime dans les lettres théoriques.

Dans un premier temps du roman, Zilia pouvait déclarer : « je ne vis plus en moi ni pour moi ; chaque jour où je respire est un sacrifice que je fais à ton amour » (lettre 4, p. 121). Cette incomplétude, cette existence décentrée, cette aliénation à l'autre qui sont autant de lieux communs de la rhétorique amoureuse, sont renversées dans la dernière lettre. L'héroïne découvre la possibilité de se définir par le rapport de soi à soi : un « plaisir d'être » qui est aussi un plaisir d'être soi indépendamment de l'amour passionnel. Une fois

<footnote n="46">46. Frédéric DELOFFRE, Introduction à La Vie de Marianne, Paris, Classiques Garnier, 1990 [1957], p. XLI.</footnote>

<footnote n="47">47. Sur ces « révisions virtuelles », voir Jan HERMAN, « Les Lettres d'une Péruvienne : nœuds et dénouements », in Françoise de Graffigny, femme de lettres. Écriture et réception, op. cit., p. 358-359.</footnote>

<footnote n="48">48. Voir à ce sujet l'introduction de Jonathan Mallinson, Françoise DE GRAFFIGNY, Lettres d'une Péruvienne, Jonathan MALLINSON (éd.), op. cit., p. 80 et suiv.</footnote>

<footnote n="49">49. « Il est vrai que nos romans et nos comédies se terminent presque toujours par des mariages », note LA PORTE dans son article sur la nouvelle édition des Lettres d'une Péruvienne (1752), ibid., p. 294.</footnote>
de plus, le destin romanesque de l'héroïne s'éclaire au prisme des
lettres théoriques : dans la lettre sur l'éducation – publiée ultérieu-
rement –, Graffigny écrit que « le premier sentiment que la nature
a mis en nous est le plaisir d'être » (lettre 34, p. 204). Ce « plaisir
d'être », que l'on sera tenté de qualifier de « sentiment de l'exis-
tence⁵⁰ », donne lieu à l'expression d'un quasi-cogito au féminin :

Le plaisir d'être ; ce plaisir oublié, ignoré même de tant d'aveugles
humains ; cette pensée si douce, ce bonheur si pur, je suis, je vis,
j'existe, pourrait seul rendre heureux, si l'on s'en souvenait, si l'on
en jouissait, si l'on en connaissait le prix (lettre 41, p. 222).

L'italique ne marque plus l'effet d'étrangeté lexicale⁵¹, il isole
une devise existentielle dont l'écrivaine se réclame dans sa propre
correspondance⁵². Cette émancipation d'une héroïne qui conquiert
une autonomie nouvelle revient, pour la romancière, à s'émanciper
de traditions littéraires. Loin de déclarer qu'hors l'amour « tout
le reste n'est rien⁵³ », Zilia trouve en elle-même la plénitude qui
lui faisait défaut. Elle se distingue avec éclat d'une héritière de la
Portugaise comme la Marquise de Crébillon, qui « meurt au nom
de la littérature⁵⁴ ». Zilia s'affranchit du modèle de l'amoureuse

50. Sur l'évolution de cette notion jusqu'à Rousseau, voir John SPINK, « Les avatars du "sentiment de l'existence", de Locke à Rousseau », in *Dix-huitième Siècle*, n° 10, 1978, p. 269-298. Les commentateurs de Graffigny n'ont pas manqué de souligner que « dans la cinquième Promenade de Jean-Jacques Rousseau, nous trouverons une admirable amplification de ce qui n'est ici, qu'esquissé » (Paul HOFFMANN, « Les Lettres d'une Péruvienne : un projet d'autarcie sentimentale », in *Vierge du Soleil/Fille des Lumières*, op. cit., p. 70).

51. Sur le rôle de l'italique dans les *Lettres d'une Péruvienne*, voir Frédéric CALAS, *Le Roman épistolaire*, op. cit., p. 85-86.

52. Voir lettre 1458 du 7 octobre 1749, dans *Correspondance...*, op. cit., t. X, p. 217. Une lettre du 3 novembre 1751 est plus explicite encore : « je jouis comme je l'ai fait dire à Zilia du plaisir d'être ».

53. Célèbre déclaration de la première des *Lettres portugaises*, Frédéric DELOFFRE (éd.), Paris, Classiques Garnier, 1961, p. 41.

54. Jean DAGEN, Présentation des *Lettres de la Marquise*, Paris, Desjonquères, 1990, p. 21. Voir les derniers mots du roman de Crébillon : « je suis parvenue au dernier de mes jours, et je vais me préparer à recevoir avec fermeté l'heure qui va les terminer. Adieu, adieu pour jamais » (p. 221). Sur l'héroïne qui « succombe à la douleur d'amour », voir le chapitre VII,
éplorée, de même que son rôle n'est pas celui d'un simple « outil critique<fnref n="55" /> ». La formule monodique pratiquée par Graffigny permet finalement de tracer les contours d'une réappropriation de soi.

Les Lettres persanes se concluaient à leur façon par l'affirmation d'une indépendance féminine : celle, paradoxale, que reven-dique Roxane dans le « chant de haine et de mort<fnref n="56" /> » qu'elle fait retentir avant d'expirer (« non : j'ai pu vivre dans la servitude, mais j'ai toujours été libre [...] ; mon esprit s'est toujours tenu dans l'indépendance<fnref n="57" /> »). Montesquieu confie in extremis à son héroïne une prise de parole hautement dramatisée qui « fait vacil-ler la conscience du lecteur<fnref n="58" /> » et invite à une relecture critique de l'œuvre. Graffigny était famille de cette lettre célèbre à laquelle elle se réfère en badinant dans sa correspondance<fnref n="59" />. Il semble que la romancière radicalise le renversement de perspective orchestré par Montesquieu – la déconstruction au moins partielle d'un point de vue masculin par un point de vue féminin – en déclinant au fémi-nin le dispositif du témoin étranger. Or, si Zilia fait entendre une voix singulière en contrepoint des discours masculins dominants, ce n'est pas au seuil de la mort, mais au moment où elle déclare au contraire : « je suis, je vis, j'existe<fnref n="60" /> ». Loin des accents tragiques de Roxane mourante, Graffigny imagine une héroïne réconciliée avec

<footnote>« Moriturae Carmen : La mort de l'épistolière » de Dominique MILLET-GÉRARD, *Le cœur et le cri*, op. cit., p. 189 et suiv.</footnote>

<footnote n="55">55. Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Jonathan MALLINSON (éd.), op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="56">56. Christophe MARTIN, « Dénouement et fins intermédiaires dans les Lettres persanes, Les Égarements du cœur et de l'esprit, et Julie ou La Nouvelle Héloïse », in Fabula/Les colloques, (« Les fins intermédiaires dans les fictions narratives des XVIIe et XVIIIe siècles »), 2019 (http://www.fabula.org/colloques/document6395.php).</footnote>

<footnote n="57">57. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Jean EHRARD et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), op. cit., lettre 150, p. 544.</footnote>

<footnote n="58">58. Catherine VOLPILHAC-AUGER, « Les Lettres persanes : une histoire de suicide et de twist », in *Les Lettres persanes de Montesquieu*, Christophe MARTIN (éd.), Paris, Sorbonne Université Presses, 2013, p. 109-126.</footnote>

<footnote n="59">59. Dans une lettre où elle réagit aux ventes de son roman, Graffigny cite les quasi-derniers mots de Roxane : « je sens affaiblir jusqu'à ma haine » (lettre 1180 du 18 juillet 1747, dans *Correspondance*, op. cit., t. VIII, p. 432).</footnote>

<footnote n="60">60. « Mais si les deux héroïnes incarnent une position contestataire, une seule survit, celle inventée par une autrice », commente Julia DOUTHWAITE</footnote>
la vie qui goûte un plaisir insubstituable dans l'étude éclairée du monde extérieur et d'elle-même. Avec les *Lettres d'une Péruvienne* s'invente une Persane sensible qui est aussi une religieuse portugaise des Lumières.

Nicolas FRÉRY
Université Gustave Eiffel

<footnote>*Exotic women: literary heroines and cultural strategies in Ancien Régime France*, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1992, p. 129.</footnote>
Une gageure impossible et salutaire des Lumières :
le décentrement de soi dans les fictions du regard étranger

La réception récente des *Lettres persanes* est pleine de paradoxes. Œuvre majeure des Lumières dont elle semble préparer dès 1721 la manière et les idéaux, elle reste un pilier de son enseignement dans les programmes du lycée comme dans les recherches sur la fiction des Lumières, marqueur de la capacité héritée de Montaigne<fnref n="1" /> à se voir de l'extérieur et à adopter le point de vue de l'autre dans un souci de distance critique, de dialogue et d'inclusion universelle des points de vue<fnref n="2" />.

Le dispositif littéraire hérité de Marana qu'elle met à la mode en France pour plusieurs décennies accompagne ainsi l'éclosion des combats des Lumières pour la liberté des peuples autant que des individus, parfois aussi contre la colonisation sauvage du reste du monde. Des références ponctuelles et œuvres récentes qui s'inspirent de Montesquieu, comme le roman de l'écrivaine Chahdortt Djavann *Comment peut-on être Français ?* (2006)<fnref n="3" />, soulignent la persistance de ce symbole d'ouverture culturelle, même si l'inversion partielle des rôles et fonctions dans ce roman contemporain appelle à un questionnement renouvelé sur la découverte de l'Autre.

Les études postcoloniales nous ont cependant habituées depuis un demi-siècle à considérer d'une manière beaucoup plus

<footnote n="1">1. Philippe Desan rappelle ce lien de continuité entre le « regard externe » chez Montaigne et de « rencontre objective des cultures » chez les Philosophes du XVIIIᵉ siècle (La Modernité de Montaigne, Paris, Odile Jacob, 2022, p. 91).</footnote>

<footnote n="2">2. Philip Stewart et Catherine Volpilhac-Auger, « La Polyphonie des *Lettres persanes* », dans l'introduction aux Œuvres complètes de Montesquieu, t. I, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 57 et suiv.</footnote>

<footnote n="3">3. Chahdortt DJAVANN, *Comment peut-on être Français ?*, Paris, Flammarion, 2006.</footnote>
soupçonneuse cet héritage du xviiiᵉ siècle. Les critiques sur la modernité occidentale, entamées par Edward Saïd en 1978⁴, se sont élargies aux siècles antérieurs, porteurs d'une première vague de colonisation du reste du monde, mais aussi aux auteurs des Lumières dont l'universalisme émancipateur préparerait plus insidieusement une nouvelle phase de la domination de l'Occident sur le reste du monde. Leur « universalisme de surplomb » (Merleau-Ponty), produit d'une histoire intellectuelle proprement européenne, porterait en lui un langage, un regard, des notions et valeurs en partie imposées par l'Europe en plus d'avoir été forgées en son sein<fnref n="5" />. Par ailleurs, les écrivains des Lumières, en cherchant à se faire les porte-paroles des sans-voix et des invisibles, notamment étrangers, auraient inéluctablement recouvert leur perception du monde de mots et combats qui n'étaient pas les leurs.

Cette dernière critique a initialement été formulée par Gayatri Spivak<fnref n="6" /> à l'encontre des intellectuels occidentaux de la fin du xxᵉ siècle. Homi Bhabha a lié celle-ci à Montesquieu et aux *Lettres persanes*, dont il fait une origine symbolique des « stratégies de construction et de containment de l'Autre » chez Barthes, Kristeva, Derrida ou Lyotard<fnref n="7" />. Jeroen Dewulf, en partant de cette critique de Montesquieu comme origine d'un « genre » européen produisant une figure contestable de l'Autre, oppose à ce genre l'œuvre du brésilien Mario de Andrade, *Macunaíma* (1928). Le fait qu'Andrade soit un auteur « non-européen » vient renforcer pour lui une écriture et une histoire déjouant « les cadres de pensée

<footnote n="4">4. Edward SAÏD, *Orientalism*, New York, Pantheon Books, 1978.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Souleymane BACHIR DIAGNE, « De l'universel et de l'universalisme », in *En quête d'Afrique(s) : universalisme et pensée décoloniale*, Souleymane Bachir DIAGNE et Jean-Loup AMSELLE, Paris, Albin Michel, « Itinéraires du savoir », 2018, p. 65-85 ; Amine Boukerche, *L'Universalisme contesté. L'Occident sous le feu de la critique*, Rennes, Apogée, 2024 ; Céline SPECTOR, « Que reste-t-il des Lumières ? Les droits de l'homme à l'épreuve des études postcoloniales », in *Lumières*, vol. 34, n° 2, 2019, p. 45-60.</footnote>

<footnote n="6">6. Gayatri CHAKRAVORTY SPIVAK, « Can the Subaltern Speak ? », in *Marxism and the Interpretation of Culture*, Cary NELSON et Lawrence GROSSBERG (éd.), Chicago, University of Illinois Press, 1988, p. 271-313.</footnote>

<footnote n="7">7. Homi BHABHA, *The Location of Culture*, Londres-New York, Routledge, 1994, p. 31 (nous traduisons).</footnote>
statiques (post-)coloniaux » par hybridation et créolisation⁸. Ce ne serait donc pas tant le genre littéraire des fictions du regard lointain qui poserait problème, mais plutôt l'origine de l'auteur ainsi qu'une certaine emprise linguistique, stylistique, intellectuelle, des schèmes européens.

On peut bien sûr s'étonner que ne soit pas prise au sérieux ici la profonde complexité de la représentation de l'Autre comme du despotisme dans les *Lettres persanes*. C'est d'ailleurs en ce sens que Suzanne Pucci répondait dès 1985 à Edward Saïd par une analyse vigilante de l'œuvre de Montesquieu, soulignant une tendance du débat idéologique engagé à une simplification suggére des œuvres comme des représentations qu'elles véhiculent⁹. On ne peut toutefois en rester en la matière au traditionnel conflit entre des études culturelles schématisant les textes pour mieux les dénoncer et les enrôler dans des débats idéologiques binaires et transhistoriques et des études littéraires leur rendant leur vertu avec leur subtilité et leur contexte. De nombreuses publications sont venues préciser l'idée d'une ambivalence des Lumières et de leurs fictions sur la question coloniale et l'européocentrisme. Sylvie Romanowsky s'est attachée à monter cette ambivalence en détail dans les fictions du regard étranger¹⁰. Srinivas Aravamudan replace pour sa part « l'orientalisme des Lumières » dans la montée en puissance du genre romanesque autant que du nationalisme européen¹¹. Aravamudan distingue dans l'œuvre de Montesquieu

8. Jeroen DEWULF, « As a Tupi-Indian, Playing the Lute: Hybridity as Anthropophagy », in *Reconstructing Hybridity: Post-Colonial Studies in Transition*, Joel KUORTTI et Jopi NYMAN (éd.), 2007, p. 81-98.

9. Suzanne L. PUCCI, « Orientalism and representations of exteriority in Montesquieu's *Lettres persanes* », in *The Eighteenth Century*, automne 1985, vol. 26, n° 3, p. 263-279.

10. Sylvie ROMANOWSKI, *Through Strangers' Eyes. Fictional Foreigners in Old Regime France* West Lafayette, Purdue University Press, « Purdue Studies in Romance Literatures », 33, 2005. Voir aussi Chetro DE CAROLIS, « "Une chaîne secrète et en quelque façon inconnue": The Delegation of Power and Word in the *Lettres Persanes* », in *French Orientalism: Culture, Politics, and the Imagined Other*, Desmond HOSFORD et Chong J. WOJTKOWSK (dir.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2010, p. 183-200.

11. Srinivas Aravamudan, *Enlightening Orientalism: resisting the rise of the novel*, Chicago, University of Chicago Press, 2012.
L'Esprit des lois, « plus proche du compte qu'Edward Saïd a rendu de l'Orientalisme » et les Lettres persanes, qui « rendent ironiques nombre de telles assertions par un renversement des propositions philosophiques qui ne peut avoir lieu que par la fiction<fnref n="12" /> ». Jan Herman poursuit dans le même sens l'interprétation des « discours obliques » et des lectures « entre les lignes » de ces fictions épistolaires qui déjouent les apparences orientalistes du texte et les lectures idéologiques trop fermées<fnref n="13" />.

## IRONIE, FICTION ET UNIVERSALISME

Le nouveau courant des « fabulations critiques » propose aujourd'hui la reconstitution fictionnelle de voix oubliées ou subalternes pour les rendre visibles dans les débats<fnref n="14" />. On sait pourtant combien la fiction ou l'ironie, loin d'être toujours les garants d'une inversion ou subversion du cliché orientaliste, ont été perçues comme des faux-semblants de l'ouverture affichée de l'universalisme des Lumières, par exemple déjà chez Auerbach qui relevait chez Voltaire une « méthode de propagande » reposant sur une forme de mépris pour les spécificités culturelles, et jouant sur un style ironique et fictionnalisant qui met à distance par la caricature légère les croyances et pratiques les plus profondes des individus<fnref n="15" />. Alain Grosrichard a par ailleurs montré jadis combien la mise en scène caricaturale du despotisme du sérail générait chez le lecteur de Montesquieu une peur de cet ailleurs fictif<fnref n="16" />, même si la « chaîne secrète » entre Orient et Occident permettait une

<footnote n="12">12. Srivinas ARAVAMUDAN, « Les singularités des Lettres persanes », in *Les Lettres persanes en leur temps*, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 164, note 1.</footnote>

<footnote n="13">13. Jan HERMAN, « Pacte de lecture et discours oblique dans les Lettres persanes : une lecture de la lettre 135 (141) », *ibid.*, p. 137-156.</footnote>

<footnote n="14">14. Voir Saidiya HARTMAN, « Intimate History, Radical Narrative », in *The Journal of African American History*, vol. 106, n° 1, 2021, p. 127-135 ; pour une approche anthropologique française, voir Guillaume Blanc, *La Nature des hommes, une mission écologique pour « sauver » l'Afrique*, Paris, La Découverte, 2024, p. 204 et suivantes.</footnote>

<footnote n="15">15. Erich AUERBACH, *La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale* (1946), Paris, Gallimard, 1994, p. 406-407.</footnote>

<footnote n="16">16. Alain GROSRICHARD, *Structure du sérail*, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 34 et suiv. (« Généalogie du monstre : Le concept d'un fantasme »).</footnote>
interprétation en miroir de cette peinture de l'Orient. Loin d'être uniquement le résultat d'une méconnaissance de lecteurs engagés, d'une inversion paradoxale de l'universalisme visant à discréditer l'Occident jusque dans ses apparents efforts autocritiques passés, l'ambiguïté des fictions du regard étranger semble mériter d'être prise au sérieux, d'autant que cette littérature, désormais classique et panthéonisée, sert toujours de référence à une présentation élogieuse des Lumières et de leurs combats<fnref n="17" />.

Doris Garraway analyse dans la même perspective le *Supplé-
ment au Voyage de Bougainville*, que l'on peut regarder tout à la
fois comme une exception dans cette littérature autocritique des
Lumières et l'aboutissement d'une tendance générale. Garraway
réfrène l'optimisme de Sankar Muthu qui percevait dans certaines
œuvres du XVIIIe siècle un véritable défi à l'impérialisme euro-
péen<fnref n="18" />. Elle conclut à l'inverse que

[...] la critique du colonialisme au XVIIIe siècle a contribué à un
nouveau discours colonial fondé sur les conceptions des Lumières
d'une raison universelle, d'une liberté individuelle et d'une mon-
dialisation commerciale. En proposant une critique du pouvoir
colonial à travers des sujets colonisés fictionnels, les penseurs des
Lumières ont aussi anticipé le consentement des peuples colonisés
qu'ils avaient imaginés aux propositions de réformes impliquées
dans leur critique elle-même<fnref n="19" />.

Les fictions des Lumières, même les plus engagées, apparaissent
comme les préliminaires d'un néo-colonialisme en germe. En par-
ticulier, le consentement des autres peuples à l'universalisme des
Lumières se révèle une construction « fictionnelle » dans un sens
restreint (utilisation de la fiction) comme plus large (retranscrip-
tion biaisée du regard de l'autre).

<footnote n="17">17. Voir Laetitia PERRET, « Lectures scolaires des *Lettres persanes* à travers les manuels et les programmes de 1803 à 2010 », *ibid.*, p. 207-222.</footnote>

<footnote n="18">18. Sankar MUTHU, *Enlightenment against Power*, Princeton-Oxford, Princeton University Press, 2003.</footnote>

<footnote n="19">19. Doris GARRAWAY, « Of Speaking Natives and Hybrid Philosophers: Lahontan, Diderot and the French Enlightenment Critique of Colonialism », in *The Postcolonial Enlightenment: Eighteenth-Century Colonialism and Postcolonial Theory*, Daniel CAREY et Lynn FESTA (éd.), Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 210 (nous traduisons).</footnote>
La tentative actuelle d'Antoine Lilti au Collège de France de repener le dialogue des cultures et l'universalisme des Lumières s'inscrit dans cette histoire des débats²⁰. Antoine Lilti ne délégitime pas les pouvoirs de la fiction à faire émerger des critiques de l'impérialisme en même temps qu'un regard étranger, mais constate aussi des limites à ces expériences fictionnelles jusque chez Diderot et son *Supplément*. Il propose alors une réflexion beaucoup plus générale sur l'universalisme des Lumières, puis de la Révolution, qui oscille entre la perception d'un véritable potentiel émancipateur et fédérateur du genre humain, et le constat d'une double faiblesse : dans son abstraction surplombante imposée par et depuis l'Europe ; dans les errements de son application jamais aussi universelle que prétendue. Face à ces débats et démarches contemporaines, les fictions du regard étranger autour des *Lettres persanes* semblent en grande partie jouer sur les mêmes ressorts problématiques : fictionalisation de l'ailleurs culturel, préparation d'un universalisme de surplomb. Elles nous font cependant reculer d'un pas, chronologique et théorique, dans un contexte qui varie entre l'orientalisme (Montesquieu, Poullain de Sainte Foix ou Boyer d'Argens), et la colonisation du Nouveau Monde (Graffigny ou Joubert de la Rue).

## INFORMATION ET REPRÉSENTATION FANTASMÉE

Symétriquement aux anthropologues modernes qui vont observer de près les pratiques et valeurs d'une culture lointaine (Lévi-Strauss faisant remonter cette injonction à Rousseau²¹), les dispositifs épistolaires étudiés imaginent des observateurs étrangers fictifs, proto-anthropologues du lointain (« pseudoethnographes » selon l'expression d'Aravamudan²²), scrutant Paris à partir de leur culture première. Ils sont cependant imaginaires, et inventés de surcroît par des auteurs n'ayant souvent jamais fréquenté les pays et populations

20. Le cours poursuit les recherches engagées dans *L'Héritage des Lumières, Ambivalences de la modernité*, Paris, Éditions du Seuil, 2019.

21. Claude Lévi-Strauss, « Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l'homme » (1962), in *Anthropologie structurale deux* (1973), Paris, Plon, 1996, p. 45-56.

22. Srinivas ARAVAMUDAN, *Enlightenment Orientalism, op. cit.*, partie 1 : « Pseudoethnographies », p. 31-113.
dont sont issus leurs personnages. De Rousseau à l'anthropologie moderne, une tradition occidentale suspecte cette pratique de cabine avant même les études postcoloniales²³. Le caractère fictionnel des œuvres ne semble pas toujours les dédouaner de ces critiques, comme nous l'avons suggéré plus haut.

On peut reconstituer pour certaines de ces œuvres, en l'absence de connaissance directe des cultures mises en scène, les sources d'information. Une grande diversité apparaît évidemment, d'érudition et de ressources, d'un auteur à l'autre, Montesquieu semblant par exemple déjà extrêmement renseigné pour son jeune âge²⁴, de même que Boyer d'Argens, tandis que Poullain de Sainte Foix se fonde pour sa part sur quelques clichés. Le cas de Graffigny est symptomatique d'un équilibre entre le souci d'information et l'utilisation peu scrupuleuse d'une culture étrangère prétexte à une fiction exotique. L'origine des *Lettres d'une Péruvienne* est une représentation d'Alzire de Voltaire le 4 mai 1743 qui a particulièrement touché Graffigny. Un travail de documentation est ensuite réalisé, Graffigny se prenant même de passion pour l'œuvre de Garcilaso de la Vega (métis hispano-péruvien du XVIe siècle) pendant quelques semaines. Cependant, la correspondance de Graffigny révèle aussi combien cette lecture passionnée de Garcilaso est réalisée au milieu d'un quotidien débordant de lectures romanesques et de spectacles mondains²⁵, orientant sa lecture vers le drame et non une méditation critique et comparée. « Voltaire n'a pas mieux observé le costume, si costume il y a, dans *Alzire*. [...] Le reste n'a que cette vraisemblance à laquelle on se prête à la comédie et à l'opéra, et je ne m'en soucie guère », confesse Graffigny à Delvaux le 14 juin 1746²⁶.

23. Tous les penseurs de l'observation participante, de Malinovski à l'École de Chicago, relacent au XXe siècle cette exigence du regard anthropologique, tandis que l'école culturaliste américaine après Boas et Geertz souligne l'importance du langage et des schèmes de pensée dans le décentrement culturel.

24. Voir l'introduction de Paul VERNIÈRE, *Lettres persanes*, Paris, Bordas, 1992, p. xvii et suiv. Sur le mélange de climat intellectuel, de sources et d'apportiation de Montesquieu, voir *Structure du Sérail, op. cit.*, chapitre 1.

25. Voir les lettres à Delvaux du 5 au 19 mai 1743, *Correspondance de Mme de Graffigny*, vol. 4, Oxford, Voltaire Foundation, 1996, p. 263-287.

26. *Correspondance de Mme de Graffigny*, vol. 7, Oxford, Voltaire Foundation, 2002, p. 467-468.
La vigilance critique augmente chez Voltaire lorsqu’il rédige non plus *Alzire*, mais quelques années plus tard l’*Essai sur les mœurs*, où il en vient à suspecter les allégations de Garcilaso, en historien et non plus en homme de Lettres²⁷. Graffigny quant à elle, partant de quelques informations lacunaires, extrapole dans des directions qui paraissaient déjà invraisemblables pour des lecteurs du temps. C’est le cas en particulier de l’utilisation romanesque des *quipos*, cordelettes incas qui permettaient un langage rudimentaire et pas l’expression raffinée du sentiment qui se déploie dans les lettres de Zilia. Malgré une insistance récurrente dans le roman sur la question de la langue et de la traduction, le symbole très appuyé des *quipos* affecte la vraisemblance de la démarche. « Ni le Pérou en tant que tel, ni les Incas n’intéressaient vraiment la romancière » constate François Rosset²⁸. Les sources d’information servent alors principalement à nourrir un décor exotique qui ne fait que ramener le regard vers le centre d’intérêt principal : le Paris contemporain et le drame amoureux. « Une information partielle et une interprétation partiale », suggérera Alain Grosrichard pour Montesquieu²⁹.

Chez Graffigny, l’épisode de la reconstitution du Temple du Soleil en France par les soins de Déterville dramatise cependant, par une sorte de conscience autocritique de l’œuvre, les ambivalences de cette représentation fantasmée et décalée du Pérou. C’est un « cabinet tout brillant » que son hôte et sa sœur « nommèrent » ainsi³⁰, Zilia semblant prendre de la distance avec une appellation dévoyée du lieu sacré auquel elle a été arrachée violemment par les Espagnols au début du roman. Déterville confesse que ce temple invraisemblable a été payé comme tout le reste de la maison qu’il lui offre...

27. *Les Œuvres complètes de Voltaire*, vol. 26A, *Essai sur les mœurs et l'esprit des nations*, vol. VI, Oxford, Voltaire Foundation, 2013, p. 235-236.

28. François ROSSET, « Les nœuds du langage dans les Lettres d'une Péruvienne », in *Revue d'Histoire littéraire de la France*, 96ᵉ année, n° 6, 1996, p. 1106-1127.

29. Alain GROSRICHARD, *Structure du sérail, op. cit.*, p. 44. Voir aussi Lucia OMACINI, « Dérive de l’exotisme dans les imitations des Lettres persanes », in *Oriente: storia di una figura nelle arti occidentali: 1700-2000*, vol. 1, Rome, Bulzoni, 2007, p. 53-81.

30. Françoise DE GRAFFIGNY, *Lettres d'une Péruvienne*, Paris, Gallimard, 2022, p. 175-176.
avec l'or fondu du trône dérobé par les Espagnols qu'il a rapporté avec la jeune femme. Évoquant une « métamorphose » « magique » du trône en maison, il justifie son action par le souci de « respecter la délicatesse » de Zilia. Symboliquement, la fiction représentative transfigure la sombre réalité du rapt, elle uniformise et européanise une culture lointaine tenue dans un mythique exotisme.

Zilia exprime pourtant sa « reconnaissance », son « admiration » et sa « joie » pour ce « merveilleux Cabinet », ce « palais enchanté », ainsi que pour la « bonté » et la « vertu » du frère et de la sœur à son égard. L'épisode, par-delà la réaction enthousiaste des personnages, inscrit dans l'œuvre cet exotisme truqué de la représentation du Pérou, et les soubassements financiers suspects de sa réalisation. Mais par cette joie débordante du personnage, Graffigny choisit ostensiblement de valoriser la réinvention réparatrice, la bienveillance du geste émancipateur aux dépends des zones d'ombre de l'opération, célébrant le syncrétisme culturel, l'accueil, l'assimilation et l'autonomie, et peut-être les pouvoirs de l'art et la fiction, mystificateurs certes, mais potentiellement porteurs d'une magie, d'une illusion réparatrice.

## L'ESTRANGEMENT : UN DÉCENTREMENT PLUS ÉTRANGE QU'ÉTRANGER DU REGARD ?

Dans la poétique des romans du regard étranger, le décentrement fictif du regard agit simultanément à plusieurs niveaux et dans des directions différentes : sur les personnages d'un côté, déplacés à Paris, sur l'auteur et les lecteurs français de l'autre, qui se voient dans un regard étranger tout en scrutant un curieux étranger. Il y a donc tout à la fois un jeu de miroir inversé (selon l'expression utilisée par Frédéric Calas<fnref n="31" />) et de mise en abyme qui provoque un double décentrement : on voit l'autre à travers son regard à lui, et l'on se regarde soi à travers le regard de l'autre. Ces deux formes de décentrement paraissent tout à la fois complémentaires et opposées : le nouveau point de vue adopté permet dans les œuvres de proposer une peinture en diptyque des mœurs parisiennes et des

<footnote n="31">31. Frédéric CALAS, *Le Roman épistolaire*, Paris, Nathan, 1996.</footnote>
mœurs de la culture de l'observateur. Mais l'orchestration par soi-même (l'auteur ou l'autrice français) du détour de l'observation reconduit aussi largement une forme de narcissisme qui se pique de se regarder sous un nouvel angle exotique.

Cette complexité du décentrement pratiquée dans les fictions du regard étranger renforce l'*estrangement* littéraire dont Ginzburg, à la suite de Chklovski et Bloch (Ostranenie en russe, Verfremdung en allemand), fait plus généralement une dimension essentielle du genre romanesque européen moderne<fnref n="32" />. L'*estrangement* témoigne d'une capacité du roman européen à permettre au lecteur le temps d'une fiction d'adopter un regard décalé sur la réalité pour la percevoir différemment, déstabiliser et inquiéter son point de vue original et personnel. Céline Spector a montré comment cette notion pouvait s'appliquer à l'« orientalisme spéculaire » des *Lettres persanes*<fnref n="33" />. Toutes les fictions du regard étranger jouent sur cet *estrangement* du point de vue à un degré important qui mobilise le double décentrement du regard qui y est pratiqué. Chez Graffigny par exemple, le lexique naïf ou exotique à travers lequel Zilia décrit le monde qu'elle découvre (la maison flottante, le cacique, la china, etc.) témoigne tout à la fois du décentrement de son regard qui découvre de nouvelles réalités, et du nôtre alors que nous découvrons les évidences de son monde en même temps que nous redécouvrons sous un nouveau jour notre propre quotidien.

On peut cependant s'interroger sur la différence entre la « défamiliarisation » du point de vue du lecteur (c'est l'une des traductions possibles en français d'*estrangement*), et la restitution et compréhension du point de vue d'un autre que soi. Zilia est-elle une Péruvienne ou bien le simple masque exotique que Graffigny veut bien se donner ainsi qu'à ses lecteurs pour observer Paris ? Une partie des ambiguïtés de l'*estrangement* à l'égard des questions posées par les études postcoloniales se situe dans cette oscillation

<footnote n="32">32. Carlo GINZBURG, « L'*estrangement*. Préhistoire d'un procédé littéraire », in *A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire*, traduit par Pierre-Antoine FABRE, Paris, Gallimard, 2001, p. 15-36.</footnote>

<footnote n="33">33. Céline SPECTOR, « Comment peut-on être européen ? L'orientalisme spéculaire des *Lettres persanes* », in *Essais : revue interdisciplinaire d'Humanités*, (« Hors série 1 : L'Estrangement »), 2013, p. 71-83.</footnote>
incertaine entre la sortie de soi et l'accès à la perception d'un autre qui ne soit pas soi-même portant un masque exotique. À ce niveau de questionnement, les enjeux de poétique du roman croisent inéluctablement des considérations philosophiques sur la constitution du soi et de l'autre, ainsi que sur la capacité d'un être à comprendre le point de vue d'un autre que lui-même<fnref n="34" />. Les spécialistes de la polyphonie narrative depuis Bakhtine mettent en avant la capacité du genre romanesque à rendre visibles des altérités<fnref n="35" />, tandis que la polyphonie narrative est l'un des fondements de l'ethnocritique<fnref n="36" />. Nous avons suggéré pourtant que l'apparente polyphonie des fictions du regard étranger restait parfois contestable dans ses moyens comme dans ses finalités.

## VALEUR ET PIÈGE DU FAUX ÉTRANGER

Cherche-t-on vraiment dans ces romans à comprendre ce que sont un Persan et son regard, une Turque ou une Péruvienne ? Aux dires de Graffigny elle-même, ou bien à lire nombre de critiques importants des *Lettres persanes*, Starobinski ou Vernière par exemple, la réponse est à l'évidence non. La vérité des « faux persans » de Montesquieu est ailleurs qu'en eux-mêmes, par les décalages et subversions qu'ils provoquent et permettent plus que par ce qu'ils sont et représentent<fnref n="37" />. Peu importe alors pour le lecteur qu'ils soient faux, invraisemblables ou stéréotypés :

> Qui donc est dupe de cette trame romanesque qui, comme à l'opéra, s'achève sur le tableau sanglant du sérail ? Si les *Lettres persanes* ont pour but de dénoncer l'artifice, n'est-ce pas la pire des conventions esthétiques ? Nous pourrions répondre que cet Orient n'est pas si faux qu'il ne puisse jouer son rôle dans la démystification du monde. Mais si l'exotisme rend la leçon moins dure à notre amour-propre en

<footnote n="34">34. On pense parmi bien des approches à la tradition phénoménologique, chez Merleau-Ponty, Levinas ou Ricoeur (Soi-même comme un autre).</footnote>

<footnote n="35">35. Voir Gary Saul MORSON et Caryl EMERSON, *Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics*, Redwood City, Standford University Press, 1990, p. 184 et suiv.</footnote>

<footnote n="36">36. Marie SCARPA, « L'ethnocritique de la littérature : Présentation et situation », in *Multilinguales*, n° 1, 2013, p. 7-18.</footnote>

<footnote n="37">37. « Les faux persans propagent le sentiment du faux » (Jean STAROBINSKI, *Montesquieu par lui-même*, Paris, Éditions du Seuil, 1953, p. 62).</footnote>
renvoyant dos à dos Paris et Ispahan, si le charme de la fable et du conte repose des problèmes sévères, si le style rit, poudroie et scintille, n'ayons pas le mauvais goût de nous en plaindre<fnref n="38" />.

Fausse, certes, mais démystifiante, la représentation de l'autre, parce qu'elle serait charmante et porteuse de leçons, serait donc valable, utile et agréable. Se plaindre de cette fausseté serait une preuve de « mauvais goût ». Ce serait aussi faire preuve d'une mauvaise lecture, « dupe » absurde de la caricature proposée, puisque la fausseté des personnages s'affiche de manière si visible.

Pareille interprétation, courante<fnref n="39" />, déjoue tout autant la critique de ces fictions qu'elle pose de questions : la fausseté des personnages est-elle si évidente ? Pour quel lecteur/lecture l'est-elle et pour quel lecteur est-elle si magistralement employée qu'elle témoigne de bon goût et d'esprit ? Ce qui est valable pour Montesquieu le reste-t-il pour ses épigones dont le brio est peut-être parfois moins assuré ? Cette interprétation dessine en effet un lecteur idéal à distance, peu sensible à la fausseté de l'exotisme du lointain sinon pour sa valeur esthétique mais aussi capable d'articuler cet exotisme factice avec les leçons fines qu'il autorise. Elle dessine aussi une justification de la fausseté de l'*estrangement* reposant sur la subtilité de l'œuvre de Montesquieu. Conscience, distance, subtilité, tels semblent être les trois *credo* qui empêchent de suspecter la facticité des personnages étrangers et du regard qu'ils portent sur la France comme sur leur culture.

À bien des égards, les *Lettres d'une Turque* de Poullain de Sainte Foix, sans être indigentes, ne possèdent pas la subtilité du style comme de la pensée de leur prestigieux inspirateur. Elles mettent en lumière plus simplement certains des enjeux du dispositif épistoire et de sa pratique. Poullain orchestre ainsi par exemple un long débat entre Rosalide, la jeune turque venue découvrir Paris et s'enthousiasmant de la liberté des femmes qu'elle y trouve, et sa sœur Fatime, qui fait l'apologie de la religion et des mœurs turques dans la

<footnote n="38">38. MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Paul VERNIÈRE (éd.), Paris, Bordas, 1992, p. xxxiv.</footnote>

<footnote n="39">39. Aurélia Gaillard suggère ainsi une esthétique de la « réversibilité » et du « retournement » par l'affichage évident du faux-semblant dans « Montesquieu et le conte oriental », in *Féeries*, n° 2, 2005, p. 109-124.</footnote>
lettre XIII<fnref n="40" />. Aucune caricature ni ironie évidente dans cette longue
lettre ne semble venir parasiter le message divergent qui apparaît.
La conception bakhtinienne de la polyphonie, lorsqu'elle repose sur
une mise en retrait de la voix et des idées de l'auteur ou du narrateur
au profit de celle de ses personnages<fnref n="41" />, trouve alors une réalisation
curieuse (très provisoire) dans le face à face aporétique des valeurs
qu'elle organise. Ce n'est pas l'ironie qui est ici le moyen d'une défa-
miliarisation du point de vue, ni la parodie qu'analyse Bakhtine dans
le roman moderne, mais au contraire le premier degré, parce qu'il
laisse affleurer une voix et un regard venus d'ailleurs sans distance
moqueuse ni jugement, sans « sur-énonciation<fnref n="42" /> ». Loin d'une resi-
gnification (Butler) disqualifiante, une certaine lecture mobilise un
« écho » loyal (Medina) au profit d'une « familiarité » temporaire
avec la parole étrange, soudain accessible à l'empathie (Nussbaum).

Cet affleurement de la parole de l'Autre chez Poullain fait pourtant
long feu. Tout d'abord, le lecteur peut avoir une lecture ironique
de cette défense des mœurs turques. Son environnement culturel de
même que celui de l'auteur maintient, sinon le style, une distance
grotesque à l'égard de ce carnaval des valeurs qu'oppose Fatime à
l'enthousiasme de sa sœur. Par ailleurs, l'auteur suggère des valeurs
communes à toutes les deux. Outre le goût pour le débat et l'échange
d'arguments, très symétrique, Fatime termine son raisonnement
par un credo optimiste et universaliste que l'on trouvait déjà sous
la plume de sa sœur dans une lettre précédente : « suivons les lois
de cette raison commune à toutes les nations, et qu'il [Dieu] leur
a donnée comme un flambeau pour les guider et les éclairer dans
les voies de l'équité et de la justice ». Le dissensus et la divergence
culturels, qui ont affleuré un temps dans l'échange, se résolvent
par une pétition de principe à l'intersection entre l'universalisme
des religions révélées et celui de la raison des Lumières naissantes.
L'estrangement inquiétant de la parole de Fatime se referme sur une

<footnote n="40">40. *Lettres d'une Turque à Paris, écrites à sa sœur au serrail*, Amsterdam,
Pierre Mortier, 1730.</footnote>

<footnote n="41">41. Voir *Problèmes de la poétique de Dostoïevski*, traduit par Guy VERRET,
Lausanne, Éditions l'Age d'homme, 1970.</footnote>

<footnote n="42">42. Voir Alain RABATEL, « Ironie et sur-énonciation », in *Vox Romanica*,
n° 71, 2012, p. 42-76.</footnote>
perspective universaliste beaucoup plus rassurante et connue : dans toutes les cultures, Dieu (ce terme est lui-même fédérateur pour les deux sœurs) a mis la même vérité et la même justice. En outre, cette lettre XIII est la dernière de leur échange avant l'insertion d'une série de contes orientaux que Fatime envoie à sa sœur pour illustrer ce qu'elle vient de dire, par l'intermédiaire d'un écrivain « philosophe qui ne donne qu'un demi-jour à ses pensées, pour que le lecteur ait le plaisir d'y suppléer par ses réflexions<fnref n="43" /> ». L'apparition de cette voix philosophique et d'un appel au lecteur provoque un effet de métalepse qui finit de briser l'illusion polyphonique au profit d'une reprise en main de la parole de Fatime par l'auteur. La scène d'énonciation réelle refait surface pour imposer le ludique de l'univers exotique aux dépens d'une défamiliarisation perturbante.

La suite des *Lettres d'une Turque* (1732) montre combien le personnage se mue souvent en *alter ego* d'un moraliste français. Dans cette suite, c'est désormais le secrétaire de l'ambassade turque à Paris, Nedim, qui écrit la majorité des lettres. Dans la lettre XV, il trouve des accents relativistes proches de Montesquieu<fnref n="44" /> pour regretter l'enfermement du regard de chacun, sa certitude d'avoir raison et d'être meilleur que l'autre :

> Tu vois, mon cher Ami, comme chaque Nation s'aveugle sur ses usages. Cette dame s'échauffe et maudit d'abord tous les sectateurs du Prophète, en apprenant que dans leurs amours ils ne recherchent que leur propre satisfaction. La passion des Français est-elle plus pure et plus détachée d'eux-mêmes ? Non : quoi qu'ils disent, ce n'est pas le cœur qu'il poursuivent, mais la gloire de le soumettre. La prétendue délicatesse d'un Français n'est que son amour-propre déguisé<fnref n="45" />.

L'aveuglement généralisé des Nations cache un amour-propre tout aussi généralisé, que les Turcs ont simplement le mérite

<footnote n="43">43. Lettre XIII, *Lettres d'une Turque, op. cit.*, t. I, p. 98.</footnote>

<footnote n="44">44. Starobinski note ainsi d'une manière qui peut être comparée aux propos de Nedim : « la bonne nouvelle qu'apportaient les *Lettres persanes* au lecteur en 1721 était celle de l'universelle facticité » (*Montesquieu par lui-même, op. cit.*, p. 63).</footnote>

<footnote n="45">45. Lettre XV, *Lettres de Nedim Coggia, Secrétaire de l'Ambassade de Mehemet Effendi à la Cour de France : et autres lettres turques*, Amsterdam, Pierre Mortier, 1732, p. 68.</footnote>
d'utiliser au grand jour plutôt que de le déguiser comme les Français. Le décentrement du regard autorisé par les propos de Nedim ressemble alors à une leçon universelle de surplomb sur l'humaine condition. Elle rejoue dans le cadre du dialogue des cultures le débat sur l'amour-propre qui était au cœur des considérations des moralistes des générations précédentes, avec tout le lexique habituel qui lui est associé : passion, cœur, gloire, délicatesse, etc. Le lexique, le style et les idées, loin de produire un quelconque *estrangement*, rapprochent la parole de l'Oriental de celle du moraliste parisien. Mais sous ce nouvel habit, le moraliste perd une part de son aura assertive. Il oscille entre le défenseur aveuglé de la culture turque et le penseur narquois qui propose des paradoxes.

## POLYPHONIE OU VENTRILOQUIE

On voit combien la polyphonie ne porte pas uniquement sur la diversité des personnages, mais aussi sur le décalage et la superposition entre une voix venue d'ailleurs d'un côté (le personnage), l'auteur et le lecteur parisiens de l'autre⁴⁶. Le roman de Graffigny, tout à fait monologique puisque c'est Zilia qui écrit toutes les lettres qui le constituent, illustre cette double voix de l'héroïne-autrice. Si Graffigny semble se faire parfois la porte-voix rétrospective des Incas, c'est tout autant sinon plus Zilia qui paraît devenir la porte-voix de Graffigny, de ses combats et idées. Le débat de l'autrice avec le jeune Turgot sur le dénouement du roman et le choix qu'elle fait de renforcer la dimension dissertative dans la seconde version de l'œuvre indiquent assez combien les personnages sont très largement des marionnettes supports d'idées très débattues dans les cercles littéraires et philosophiques de l'époque⁴⁷. C'est ce que

46. Ce que Bakhtine inclut dans la notion d'hétéroglossie et plus spécifiquement de discours à « double voix », voir Gary Saul MORSON et Caryl EMERSON, *Mikhail Bakhtin, Creation of a Prosaics, op. cit.*, p. 139-152.

47. Florence Lotterie parle même de la lettre de Turgot comme d'une « dissertation sur quelques thèmes convenus de la discussion entre gens éclairés », dans « La romancière et le philosophe, ou le sexe de la civilisation - La Lettre à Madame de Graffigny de Turgot (1751) », in *Littératures*, 1997, n° 36, p. 71-80.
Gayatri Spivak dénonce comme de la « ventriloquie<fnref n="48" /> », manière négative de stigmatiser la facticité de la voix reconstituée tandis que le phénomène paraissait positif dans l'analyse de la polyphonie chez Bakhtine. François Cooren, qui a pensé l'importance de la ventriloquie dans la communication interpersonnelle<fnref n="49" />, esquisse un idéal de « réciprocité », chacun se faisant ventriloque de l'autre. Pour ce qui concerne les fictions du regard étranger du siècle des Lumières, cette réciprocité est cependant en grande partie illusoire. Ce qui semble plutôt nous reconduire vers le scepticisme de Spivak, même si la prise en compte d'une certaine circulation, malléabilité et réciprocité, d'un certain jeu aussi, permet d'imaginer une ventriloquie et polyphonie moins univoque et dévoyée.

Les fictions du regard étranger comme la polyphonie narrative permettent la mise en scène d'un décentrement original des perspectives sur Paris et le monde. Elles jouent cependant sur un *estrangement* qui utilise souvent un exotisme suspect plutôt qu'une altérité vraisemblable. Elles misent alors sur la reconnaissance et l'acceptation d'une facticité utile de l'altérité, esthétiquement et philosophiquement. Déjouant subtilement l'opposition pourtant apparente entre soi-même et l'autre lointain, ces fictions réclament un mode de lecture qui inclue la distance et une ironie subversive. Elles articulent un culturalisme relativiste à une perspective universaliste classique, emprisonnant la voix de ce faux autre dans des valeurs fictivement communes ou distinctes. Symptôme et vecteur sensible de la mondialisation portée par l'Europe des Lumières, elles nous poussent aujourd'hui à réfléchir plus que jamais aux types de fictions à travers lesquelles nous désirons interroger le monde et figurer le dialogue des cultures.

Charles VINCENT
Université Polytechnique Hauts-de-France

<footnote n="48">48. Dans une version remaniée de « Can the Subaltern Speak? », Spivak écrit : « The ventriloquism of the speaking subaltern is the left intellectual stock-in-trade » (*Can the Subaltern Speak?: Reflections on the History of an Idea*, Rosa-lind C. MORRIS (éd.), New York, Columbia University Press, 2010, p. 27).</footnote>

<footnote n="49">49. François COOREN, « Ventriloquie, performativité et communication. Ou comment fait-on parler les choses », in *Réseaux*, vol. 163, n° 5, 2010, p. 33-54.</footnote>
La raison sauvage.
Les Lettres d'un sauvage dépaysé et les Lettres iroquoises
entre les Lettres persanes et L'Ingénu

Les éditions critiques du premier chef d'œuvre de Montesquieu ne manquent pas de le rappeler, les *Lettres persanes* s'inscrivent dans la postérité de *L'Espion turc* de Marana et mettent en œuvre une idée de scénario dont on pourrait trouver les prémices encore ailleurs, chez Bayle, Dufresny ou Addison. Mais leur éclatante réussite, et leur considérable succès, entraîne une série de déclinaisons qui s'inspirent à leur tour de ce modèle persan de façon plus ou moins inventive, en signalant souvent cet héritage dès leur titre : *Lettres d'une Turque à Paris écrites à sa sœur au sérail* (Poullain de Saint-Foix), *Lettres juives, Lettres cabalistiques, Lettres chinoises* (Boyer d'Argens), *Lettres d'une Péruvienne* (Graffigny), *Lettres d'Aza ou d'un Péruvien* (Lamarche Courmon), *Lettres siamoises* (Landon), etc. Ces réécritures, reprenant à la fois le dispositif épistolaire et le motif du regard étranger, constituent un genre en soi, matérialisé dans ce qu'on peut analyser avec Youmna Charara comme une « série romanesque<fnref n="1" /> ».

Dans cette riche postérité, il est sans doute possible de dégager
à nouveau différentes sous-séries, selon le type de personnages
mobilisés, le rapport à l'actualité de leurs échanges épistolaires
ou encore l'importance relative du cadre romanesque. Celle qui
nous intéressera ici pourrait être caractérisée par le déplacement
du regard étranger : le témoin qui vient de loin pour nous regarder

<footnote n="1">1. Voir Youmna CHARARA, « La formation d'une série romanesque au XVIIIe siècle : les réécritures des Lettres persanes », in *Poétique de la pensée. Mélanges offerts à Jean Dagen*, Béatrice GUION, Sylvain MENANT, Maria Susana SEGUIN et Philippe SELLIER (dir.), Paris, Honoré Champion, 2006, p. 201-218.</footnote>
est le sauvage américain. Dans la lignée de Montesquieu, le Persan, le Turc, le Chinois ou le Péruvien témoignent d'une civilisation différente, dotée d'une culture et d'une histoire qu'ils incarnent, représentent, et transportent avec eux. Le despotisme oriental et sa concentration dans le système du sérail, la religion mahométane ou le culte du soleil avec sa forme de théocratie aristocratique, etc. servent de cadre de référence et donnent aux épistoliers leur grille de compréhension de notre monde en même temps que leur vocabulaire pour en témoigner. Mais le sauvage américain, dans l'imaginaire européen du XVIIIe siècle, signifie tout autre chose. Il est celui dont Lahontan donne le portrait dans ses *Dialogues*<fnref n="2" />. Il représente la raison naturelle, saine et non corrompue – ou non éduquée, selon le point de vue sous lequel on l'envisage.

Il y a là une lignée qui court jusqu'à la fin du siècle et connaît diverses incarnations et qui, pour schématiser, fait voyager le sauvage de Lahontan – que l'observateur européen allait interroger chez lui – à la manière du Persan de Montesquieu – c'est lui qui vient nous observer chez nous. On peut considérer que *L'Ingénu* de Voltaire ou le *Supplément au Voyage de Bougainville* de Diderot se souviennent de cet héritage, même s'ils n'appartiennent pas en propre à cette série, puisqu'ils travaillent à la renouveler en abandonnant une caractéristique formelle qu'on peut considérer comme définitoire, le cadre épistolaire. Si on admet que les *Lettres persanes* sont le modèle d'une des formes possibles de ce que les contemporains appellent « roman politique<fnref n="3" /> », on peut se demander ce que devient le roman politique dans cette tradition de mise en scène du « tiers critique<fnref n="4" /> » sauvage et comment ce sous-genre construit et véhicule un sens particulier à l'intérieur de ce modèle. Bertrand Binoche esquisse une typologie qui distingue le « tiers

<footnote n="2">2. LAHONTAN, *Dialogues de M. le baron de Lahontan et d'un Sauvage dans l'Amérique*, 1702-1703, Henri COULET, Érik LEBORGNE et Stéphane PUJOL (éd.), Paris, Desjonquères, 2023.</footnote>

<footnote n="3">3. Colas DUFLO, « Les Lettres persanes et le “roman politique” », in *Lumières*, n° 40, (« Autour des Lettres persanes : Montesquieu et la fiction »), Aurélia GAILLARD (dir.), 2022, p. 15-29.</footnote>

<footnote n="4">4. Pour reprendre l'expression de Bertrand BINOCHE, « écrasez l'infâme ». *Philosopher à l'âge des Lumières*, Paris, La Fabrique éditions, 2018, p. 27.</footnote>
persan » (Usbek et Rica) qui a les préjugés de sa culture, le « tiers
philosophe » (Micromégas) dépourvu de préjugés parce que radi-
calement extérieur à notre monde, et le « tiers sauvage » (l'Ingénu
de Voltaire ou l'Otaïtien de Diderot) « en qui la raison naturelle
peut s'exprimer sans avoir été obscurcie par la superstition⁵ ». Il
s'agit d'explorer ici la constitution de ce dernier personnage, pré-
cisément dans la période qui court entre les *Lettres persanes* et
*L'Ingénu*. Que signifie le déplacement de cette figure de l'étranger ?
Que permet-elle particulièrement dans les débats caractéristiques
du genre du témoin étranger ? Que préserve-t-elle et que perd-elle
du modèle complexe des *Lettres persanes* ? Dans la description de
ce sous-genre, nous nous arrêterons particulièrement sur les *Lettres
iroquoises* (1752), attribuées à Maubert de Gouvest, qui nous en
semblent l'incarnation la plus intéressante. Il conviendra néan-
moins d'évoquer auparavant les *Lettres d'un sauvage dépaysé* et sa
suite, les *Lettres d'un sauvage civilisé* de Jean Joubert de La Rue,
qui mettent en place un certain nombre de thèmes décisifs.

LES LETTRES D'UN SAUVAGE DÉPAYSÉ (1738)
ET LES LETTRES D'UN SAUVAGE CIVILISÉ (1747-1750)

Vous aimez la nouveauté, en voici une. Je vous offre les réflexions
d'un sauvage, que le bien de vous connaître a fait sortir des forêts de
l'Amérique. Les réflexions d'un sauvage, direz-vous ! Oui, seigneur,
il raisonne ; mais sa raison est bien différente de la vôtre. Vous
avez une raison civilisée, qui n'opère que des merveilles. [...] Vous
serez peut-être surpris de ce que notre raison sauvage ose trouver à
redire à la multitude des merveilles dont votre pays abonde. Vous
vous imaginerez peut-être que les sauvages ont la cervelle renver-
sée⁶ [...]. (LSD, lettre 1, p. 2)

Les trente *Lettres d'un sauvage dépaysé*, par Jean Joubert
de La Rue, ont paru d'abord sous la forme d'une feuille périodique

5. *Ibid.*, p. 29.

6. Toutes nos citations de ce texte sont données dans : Jean JOUBERT DE LA RUE, *Lettres d'un Sauvage Dépaysé*. Contenant une Critique des Mœurs du Siècle, et des Réflexions sur des Matières de Religion et de Politique, à Amsterdam, chez Jean François Jolly, 1738, 240 p., désormais abrégé LSD.
bihebdomadaire, de janvier à avril 1738, avant d'être réunies en volume. Signe d'un certain succès public, elles connaissent plusieurs rééditions (1740, 1776), et leur auteur lui-même en donne une suite plus ample quelques années plus tard, avec les *Lettres d'un sauvage civilisé*<fnref n="7" />. Il s'agit donc d'abord d'un périodique et, à ce titre, ces deux œuvres sont décrites par Robert Grandéroute, Jean Sgard et Kees Van Strien dans le *Dictionnaire des journaux*<fnref n="8" />. Le cadre fictionnel, posé dans la première lettre, présente d'une certaine façon le modèle à l'état pur : le sauvage, sorti des forêts de l'Amérique, vient observer le monde européen, il représente une raison naturelle, par opposition à la raison dite civilisée, et en réalité dégénérée.

> Voilà les connaissances que tu m'as envoyé chercher en Europe. Tu m'as ordonné de te faire part de tout ce qui me paraîtrait surprenant, et digne de la curiosité d'un Philosophe sauvage (c'est là le nom qu'on nous donne). Tu me charges d'une commission que j'aurai bien de la peine à exécuter. Mais je veux t'obéir quoi qu'il me semble que la matière soit inépuisable. Depuis que je suis ici, j'y ai vu tant de choses extraordinaires, que je ne sais pas où commencer<fnref n="9" />.

L'héritage des *Lettres persanes* est manifeste, dans le choix de la forme épistolaire comme dans le dispositif de l'observateur étran ger, mais, comme souvent dans cette postérité, il est frappant de constater la considérable simplification du dispositif complexe que Montesquieu avait mis en place. La polyphonie qui caractérisait les *Persanes*, et permettait de subtiles différences dans la multi plicité des discours est ici complètement abandonnée : un seul scripteur, le sauvage Zakara, écrit à un seul destinataire, son ami Karokajo, resté en Amérique, qui lui a confié cette mission d'obser-

<footnote n="7">7. Jean JOUBERT DE LA RUE, *Lettres d'un Sauvage Civilisé pour servir de continuation à celles d'un Sauvage Dépaysé*, Amsterdam, chez Jean Joubert, 3 vol., 1747-1750 (parution périodique hebdomadaire à partir de 1746).</footnote>

<footnote n="8">8. Voir, dans le *Dictionnaire des journaux*, les articles de Robert GRANDEROUTE (https://dictionnaire-journaux.gazettes18e.fr/journal/0807-lettres-dun-sauvage-depayse) et de Jean SGARD et Kees VAN STRIEN (https://dictionnaire-journaux.gazettes18e.fr/journal/0806-lettres-dun-sauvage-civilise).</footnote>

<footnote n="9">9. LSD, lettre 2, p. 13.</footnote>
vation. Le cadre fictionnel est également très appauvri, puisqu'on ne saura presque rien de l'histoire du personnage, de ce qu'il a laissé derrière lui, ni même des potentielles aventures qu'il pourrait avoir en France. Il reste un observateur non impliqué dans ce qu'il décrit et la fiction du témoin étranger n'est ici souvent qu'un pré-texte, parfois complètement oublié dans les développements sur l'actualité, d'ailleurs clairement annoncés dans leur sous-titre, qui annonce une *Critique des Mœurs du Siècle, et des Réflexions sur des Matières de Religion et de Politique*<fnref n="10" />.

Au fond, on retrouve par-delà les *Lettres persanes* les caractéristiques des périodiques qui en étaient aussi les modèles, comme le *Spectator*, et qui s'opposent à la dimension romanesque voulue par Montesquieu, manifestée par une unité dramatique revendiquée (un début, un milieu, une fin). La forme périodique permet un accroissement indéfini, à mesure que le texte suit l'actualité politique de son temps, ce qui interdit du coup la structure fermée adoptée par les *Persanes*, tant dans le traitement même du récit du temps présent – tout entier orienté vers la banqueroute de Law et ce qu'elle signifie pour la monarchie française – que dans la fiction cadre (qui est absente ici). Les *Lettres du sauvage* se caractérisent donc par un délaissement du romanesque dans ses différents aspects, au profit d'un traitement satirique et polémique de l'actualité, peut-être encore plus présente que dans les *Persanes*, dans une dimension nationale et internationale, et traitée avec un prisme hollandais assez manifeste – et encore plus dans la suite de 1747-1750 : Gènes, la Dauphine, la guerre de succession d'Autriche et le siège de Berg op Zoom achevé dans un massacre en 1747 – il ne fallait pas faire la guerre en Hollande, ni confier le pouvoir au maréchal de Saxe, etc.

Si l'auteur promeut bien un intéressant personnage de « philosophe sauvage », qui pourrait être hérité de Montaigne ou de Lahontan et qui serait envoyé nous observer – il est également de dix ans l'aîné du Babouc de Voltaire – il ne tire en réalité qu'assez

<footnote n="10">10. Ces dimensions « sérieuses » du texte ont dû favoriser le rapprochement avec Boyer d'Argens qui, comme le rappelle Robert GRANDEROUTE (ibid.), se défend vigoureusement contre une telle attribution.</footnote>
peu parti de ce possible dispositif fictionnel et utilise surtout le genre popularisé par Montesquieu pour mettre l’accent sur la critique religieuse et politique dans le traitement de l’actualité. Néanmoins, l’étonnement de l’étranger naïf et raisonnable à l’égard de nos coutumes les plus bizarres reste un des aspects du texte de Joubert sous lequel il se souvient le mieux du modèle, principalement en tant qu’il est un déclencheur de la dimension satirique, lorsqu’il s’agit de se moquer des médecins, de la politesse qui est une sorte d’hypocrisie, des maîtres dirigés par leurs domestiques, ou du point d’honneur – qui faisait déjà la perplexité affligée des Persans, dans des termes assez voisins (lettre 6).

Ce qui semble le plus caractéristique de ce sous-genre de la « raisson sauvage », dans le contenu abordé, est la focalisation sur les débats religieux beaucoup plus grande que dans les *Persanes* – où pourtant ils tenaient déjà une place très importante, de façon aussi bien directe qu’indirecte. Le sauvage, incarnation d’une forme de religion naturelle, s’étonne d’apprendre que tous les habitants du Nouveau Monde sont damnés « parce qu’un homme mangea une pomme en Asie il y a 5 ou 6 mille ans » (p. 12). Même si c’est le christianisme en général qui pourrait être visé, il s’agit surtout ici en fait de critique anticatholique. La troisième lettre retrace ainsi l’histoire du protestantisme d’une manière plutôt favorable aux réformés, alors qu’inversement, la plupart des lettres critiquent la puissance de l’église catholique, et en particulier des Jésuites et leur place dans la monarchie. Alors que les *Persanes* se caractérisaient par une place importante de la philosophie dans le mélange revendiqué par Montesquieu, qui introduisait dans les réflexions de ses scripteurs, et en particulier d’Usbek des développements de métaphysique, de morale et de philosophie politique, chez l’auteur des *Lettres du sauvage* la « philosophie » est quasi tout entière réduite à la dispute anticatholique. On pourrait néanmoins sans peine retrouver des éléments commun aux deux textes, qui n’impliquent pas nécessairement un héritage direct tant ces idées sont partagées dans ces Lumières de combat qui commencent à se diffuser à partir des presses hollandaises : l’idée que la liberté religieuse permet une paix civile entre les différentes religions alors que le protestisme intolérant entraîne la guerre interne (LSD, t. II p. 239 et t. III
p. 173) ou bien la comparaison de la France et de l'Angleterre qui débouche sur un plaidoyer en faveur de la liberté de conscience (LSD, t. I, p. 125).

Le sous-genre du roman politique qui met en scène le témoin étranger hérite de Montesquieu une forme complexe qui fait la réussite des *Lettres persanes*, mais dont la postérité permet de mesurer l'instabilité. Le traitement satirique et critique de l'actualité, en particulier, donne lieu à une hésitation entre le cadre romanesque clos et la succession indéfinie du périodique. Alors que les *Lettres du sauvage dépaysé* tendent vers cette seconde forme, en dépit de la réunion *a posteriori* en volume, d'ailleurs très fréquente pour les périodiques, les *Lettres iroquoises* tentent de retrouver une unité romanesque minimale.

## LES LETTRES IROQUOISES (1752)

Les *Lettres iroquoises* paraissent en 1752. Elles sont généralement attribuées à Maubert de Gouvest (1721-1767), qui sera par la suite à l'initiative de nombreux périodiques. Il est juste de dire que, si cette attribution n'est pas contestée par les quelques rares chercheurs à s'être intéressés au personnage<fnref n="11" />, ils ne nous semblent pas non plus très assurés sur ce qui peut l'étayer positivement. Quoi qu'il en soit, l'auteur des *Lettres iroquoises* propose une œuvre qui renoue plus clairement avec l'ambition littéraire et philosophique des *Lettres persanes*.

Comme la plupart des romans épistolaires après Montesquieu, les *Iroquoises* renoncent à la polyphonie qui caractérisait le modèle, pour privilégier un choix monophonique simplifiant beaucoup le dispositif – au risque d’une plus grande monotonie. Un seul scripteur, l’Iroquois Igli, écrit à un seul destinataire, son ami Alha, resté

<footnote n="11">11. Voir Enea BALMAS, *Les Lettres iroquoises de J.-H. Maubert de Gouvest*, Paris/Milan, Librairie Nizet/Viscontea, 1962 ; Jérôme VERCRUYSSE, notice « Maubert de Gouvest », in *Dictionnaire des journalistes*, Jean SGARD (dir.), (https://dictionnaire-journalistes.gazettes18e.fr/journaliste/562-jean-maubert-de-gouvest) ; ainsi que la thèse récente d'Isabelle MEUNIER-MESSIKA, *Jean-Henri Maubert de Gouvest (1721-1767) et l'univers des aventuriers des lettres au siècle des Lumières*, Université Bourgogne Franche-Comté, sous la direction de Edmond DZIEMBOWSKI, 2018.</footnote>
en Amérique. Mais du moins Maubert retrouve-t-il un cadre fictionnel minimal, qui ne se réduit pas à un simple prétexte formel.

Igli est envoyé en France par l'assemblée des Vaillants, « habillé en Européen », pour une mission d'observation et de jugement (LI, lettre 1¹², t. I, p. 1) Il s'agit donc bien d'une sorte d'espion qui témoigne de sa surprise devant « des peuples tout-à-fait différents de nous dans leurs manières et dans leurs idées » (LI, *ibid*., p. 2). En effet, on comprend qu'un missionnaire jésuite est venu chez les Iroquois, et les a impressionnés par sa sagesse et ses présents. Il a appris le français à Igli, et celui-ci a été mandaté par le conseil des Anciens pour décrire comment vit le peuple que le missionnaire leur propose comme modèle et juger si les Iroquois doivent en adopter les mœurs. Igli découvre donc la société, la culture, les idées et la religion des Français et ses Lettres racontent cette rencontre à son correspondant et, à travers lui, dans la fiction, à ses chefs et, hors de la fiction, à nous, lecteurs européens.

À la différence du Sauvage dépaysé, l'Iroquois ne se réduit pas à une unique fonction d'observateur étranger, simple regard sans épaisseur fictionnelle. Igli est un véritable personnage, qui vit lui-même diverses aventures durant son séjour. Il a en particulier une maîtresse française, Lise (lettre 6) avec laquelle il aura 4 enfants, qui lui seront confisqués par les prêtres. Alors que ni Usbek, ni Rica, n'ont de vie sentimentale parisienne, Igli exprime plusieurs fois sa fascination pour cette femme coquette et frivole, qui est en quelque sorte l'opposé de celle qu'il a laissée aux Amériques. Lise est d'ailleurs à la source d'un épisode qui permet une amusante variation inversée sur la fameuse lettre 30 des *Persanes* (comment peut-on être Persan ?) : on se souvient que Rica, lassé d'être un objet de curiosité, quitte son habit persan, et fait ainsi l'expérience un peu décevante d'un retour à l'anonymat. À l'inverse, Igli est venu en France habillé à l'Européenne, afin de mieux pouvoir remplir sa mission d'observation. Mais il est contraint par Lise, paradoxalement, de se déguiser en ce qu'il est pour exciter une curiosité

<footnote n="12">12. Toutes nos citations de ce texte seront données dans : *Lettres iroquoises*, à Irocopolis, chez les Vénérables, 1752, 2 tomes en un volume, 166 p. et 164 p, désormais abrégé LI.</footnote>
envers l'homme exotique dont elle a perçu le potentiel commercial (d'ailleurs déjà évoqué dans les *Persanes* avec la mention de la multiplication des images du Persan dans les boutiques<fnref n="13" />) : en effet, lettre 16, Lise exhibe Igli en tenue d'Iroquois afin de gagner de l'argent grâce à ce spectacle. Mais on comprend dans cet épisode que l'attrait exercé par l'Iroquois, particulièrement sur le public féminin, ne tient pas seulement à l'exotique de sa tenue, mais aussi au fait qu'elle laisse tout voir de son beau naturel – ce dont Voltaire se souvient peut-être dans l'*Ingénu* lorsque les demoiselles Saint-Yves et Kerkabon regardent le sauvage dans son sommeil ou dans la rivière : l'étrangeté et la nouveauté du sauvage n'est pas celle du Persan, mais celle de la nature elle-même.

Elles viennent toutes contempler un homme tel que la simple nature l'a formé [...]. Les jeunes filles me regardent avec étonnement : les unes en sourient et les autres conservent une gravité installuite. [...] je remarque chez elles, je ne sais comment, des yeux plus attentifs sur les mouvements naturels de l'humanité, qu'on leur cache ici avec un grand soin (LI, lettre 16, p. 78-79).

À la différence du Sauvage dépaysé, mais à l'instar d'Usbek en Perse, Igli a également une vie en Amérique, qui donne une épaisseur fictionnelle au personnage en lui conférant une histoire individuelle qui déborde en partie le temps de la diégèse, et le place entre deux mondes avec cette double existence qui permet de figurer encore plus efficacement la différence des idées et des mœurs. Igli laisse en Amérique une femme qu'il aime, Glé, et des enfants. Il a également un père, qui meurt durant son voyage, et dont les Iroquois mangent la dépouille (ce qu'il approuve pleinement). Enfin, par l'intermédiaire de son correspondant, il apprend que les Vaillants ne sont pas satisfaits de ses rapports et pensent qu'il s'est trop laissé influencer par les idées européennes.

<footnote n="13">13. « Chose admirable ! Je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées : tant on craignait de ne m'avoir pas assez vu » (MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Paul VERNIÈRE et Catherine VOLPILHAC-AUGER [éd.], Paris, Le Livre de Poche, « Bibliothèque classique », 2005, p. 137).</footnote>
Les aventures parisiennes de l'Iroquois, même si elles ne sont pas nombreuses, structurent le récit. Dans toute la dernière partie, parce qu'il a trop souvent exprimé publiquement ses sentiments sur les questions touchant à la religion, Igli est embastillé (lettre 39) et dispute avec des religieux dans sa prison, avant d'être finalement expulsé et d'annoncer son retour au pays natal. Il y a donc bien un début, un développement et une fin, soit un cadre romanesque et des aventures qui arrivent au personnage de l'observateur étran- ger, lui-même doté d'une forme d'épaisseur fictionnelle qui évite sa réduction à une simple fonction, ce qui est souvent le cas dans les fictions du regard extérieur les plus proches de la presse périodique.

De même, il est frappant de voir que Maubert s'emploie plus sérieusement que Joubert à donner une couleur exotique à son personnage. Il s'agit pour une part d'éléments décoratifs qui évoquent l'univers iroquois avec les clichés attendus dans sa représentation : arc, flèche, bête féroce, pelleterie, nomadisme, assemblée des Vail-lants, etc. Les tournures typiques de l'échange de bénédictions iro-quoises ne dépareraient pas une réplique de Lucky Luke, et sans doute étaient-elles déjà à peine moins topiques : « Que le Grand Esprit te donne bon feu et bonne pêche : qu'il dirige tes flèches sur les oiseaux du ciel et les animaux de la terre » (LI, lettre 1, p. 4). Mais ce sont les différences des mœurs qui intéressent le plus l'auteur des *Iroquoises*, en tant qu'elles ont une valeur de renver- sement critique qui nous oblige à réfléchir les nôtres. Ainsi Igli offre son épouse Glé à son correspondant et ami Alha afin qu'il la console de son absence par des enfants (LI, lettre 3) – il est donc à nouveau un miroir inversé d'Usbek, ce qui n'est certainement pas fortuit. Ce partage des femmes permet, comme le faisait le Per- san à partir d'une situation différente, de relativiser les idées euro- péennes sur le mariage et plus généralement sur les rapports entre les sexes. Il n'est pas interdit de penser que Diderot se souviendra de ce type de considérations dans le *Supplément au Voyage de Bougainville*. De même, lettre 6, Igli vante le mariage adelphique pratiqué par les Iroquois, qui faisait déjà, dans le contexte persan, le thème de l'histoire d'Apheridon et d'Astarté dans la lettre 67 des *Persanes* : prohibé en France comme incestueux, il est encouragé chez les Iroquois car il soutient l'amour par le lien du sang.
Plus renversantes encore sont les considérations sur l'anthropophagie mortuaire. À la nouvelle de la mort de son père, Igli se réjouit que son cadavre ait pu être mangé par sa famille et ses proches et tient tout un discours pour montrer que c'est l'usage européen de l'enterrement des morts qui est contraire à la nature :

> Soleil, éteins la lumière à ce spectacle dénaturé ! Les enfants ici jettent indignement ceux qui leur ont donné le jour dans des fosses creusées par l'insensibilité et par la barbarie. Ils abandonnent aux vers de la terre ceux qui sont au principe de tous leurs biens.
> [...] Croirais tu, mon cher Alha, que les Européens nous fissent un crime de notre piété profonde ? Je te le dis avec étonnement : oui, tel est le renversement de leur raison. (LI, lettre 5, p. 18-19)

L'inversion des usages est ici d'autant plus scandaleuse qu'Igli souligne – on sent que l'auteur malicieux s'est abreuvé aux meilleures sources de la littérature clandestine – que les Européens, s'ils ne mangent pas leur père, mangent leur dieu.

Montesquieu avait de bonnes raisons d'affirmer que les *Lettres persanes* avaient appris à ses successeurs à faire des romans par lettres. L'abbé Gaultier n'avait pas tort non plus de souligner que cette postérité radicale permettait de mieux se rendre compte à *a posteriori* des éléments dangereux dissimulés sous la satire légère de l'original. Les *Lettres iroquoises* multiplient les signes au lecteur d'une continuité revendiquée dans les variations sur les thèmes évoqués dans les *Persanes* : l'émerveillement devant les voitures qui volent, les statues dans les jardins ou les représentations théâtrales, la fascination pour les femmes françaises charmantes et coquettes, la description du roi comme un magicien qui convertit l'or en papier et inversement, mais aussi la condamnation de la vénalité des charges, de l'absolutisme, de l'importance des femmes dans les décisions politiques, des récompenses données aux courtisans alors que les vieux guerriers sont oubliés, etc. sont autant de souvenirs qui invitent à lire dans les *Iroquoises* le triple plaisir de la reconnaissance du modèle (plaisir de la connivence), de la réussite de l'imitation (plaisir du retour du semblable), et de l'appréciation de la différence (plaisir de la nouveauté).
Sous le regard étranger, l'Européen – c'est-à-dire nous, lecteurs, qui nous voyons par ce détour à la lumière de la raison naturelle – apparaît comme étrange, surprenant et souvent condamnable : « nation bizarre » (p. 3), « pays singulier » (p. 3), « ces hommes sont bien fous ou bien stupides » (p. 2), « lois barbares et contraires au bon sens » (p. 3), « ils sont fous » (p. 128). Comme dans toute cette tradition – surtout si on la pense dans sa continuité avec La Bruyère ou Dufresny<fnref n="14" /> – on trouvera des passages qui relèvent de la satire : les médecins (lettre 11), le financier juif (lettre 12), la puissance de la mode (lettre 13), le juriste (lettre 31), le latiniste (lettre 32). Le regard étranger permet également de multiplier les dénonciations traditionnelles des tares des Européens : passion de l'or (lettre 1), inégalité extrême (lettre 2), culture inutile (latin-grec, lettre 4), du peu d'amour pour les parents (lettre 5), des mariages arrangés par intérêt (lettre 6), de la vanité de la science (disputes sur la forme de la Terre, lettre 16), de la malhonnêteté des Français (lettre 17)...

À la différence des *Lettres du sauvage dépaysé*, les *Iroquoises* retrouvent une part de l'ambition philosophique des *Persanes*, même si c'est à un degré moindre. Le portrait d'Igli le constitue comme ayant une curiosité philosophique (à l'instar d'Usbek) ce qui permet de confier au personnage avec vraisemblance des dis-cours philosophiques argumentés. On voit ainsi Igli, tout à sa mis-sion d'observer les Européens, étudier notamment la philosophie. Il s'étonne des disputes sur l'âme et évoque la question de l'âme des animaux (on peut rapprocher cette lettre 14 de la lettre 69 des *Persanes*, où Usbek avertit ironiquement son correspondant qu'il est devenu métaphysicien). Il condamne la subtilité des logiciens et des métaphysiciens à laquelle il oppose le sentiment intérieur qui nous permet de juger du vrai et du faux, de l'utile et de l'inutile. Il réprouve la langue des philosophes et leurs disputes métaphy-siques absurdes (lettre 18).

Dans la tradition des *Persanes*, c'est la dimension politique qui est la plus importante dans les développements philosophiques. À la différence du modèle, mais conformément à cette lignée de la

<footnote n="14">14. Voir dans ce numéro les articles de Charles-Olivier Stiker-Métral et de Floriane Daguisé.</footnote>
« raison sauvage », cette dimension est ici tout entière commandée par l'opposition entre nature et civilisation, et l'affirmation forte de la primauté de la première : tout le monde préfère la nature, même les civilisés, qui n'habitent les villes que par nécessité (lettre 4). Ce qui caractérise la société naturelle est d'abord son immuabilité et sa simplicité, par opposition à la multiplicité des lois et aux changements politiques et économiques qui caractérisent la société européenne : « Chez nous tout est immuable, depuis que le monde est fait, nous sommes encore les mêmes, mais ici tout s'accroît. [...] on voit clairement jusqu'à quel point s'est augmenté chez eux cet esprit de propriété et de contestation » (lettre 7, p. 30). Car, plus profondément, la source de tous les maux des Européens vient du fait qu'ils se sont éloignés de la communauté des biens (lettre 6). L'Iroquois découvre, avec étonnement et réprobation la propriété privée (lettre 7), et constate qu'elle contamine toute la compréhension européenne du monde puisqu'elle s'étend également aux mœurs, avec l'idée d'une propriété exclusive des femmes. Une page fait la synthèse de ces différents aspects :

Nos Iroquois ne connaissent qu'une seule et unique Loi dans leurs déserts, c'est d'obéir à la Nature. [...] N'est-ce pas, Vénérable, que vous êtes tous enfants d'un même Père, dans sa maison qui est le monde ? Par quel renversement avez-vous divisé cette unique famille, de biens, d'intérêts et d'amour. Cette division injuste et détestable est pourtant le fondement de tes lois, qui dès là sont également odieuses. Le Père de la nature n'est pas mort, et la communauté des biens subsiste parmi les enfants tant que le testateur ne les a pas divisés entre eux. Montre-moi ce Testament de division, ou conviens de l'injustice et de la nullité de toutes les maximes que vous avez introduites dans le monde. Avant de punir l'adultère, il faut punir ceux qui ont introduit la propriété des femmes. Regarde les animaux, et ils t'instruiront. Nous sommes faits, Vénérable, pour user des choses d'ici-bas, et non pour les posséder. Dans nos déserts, personne ne peut rien nous ôter, parce que nous n'avons rien. Toute la terre est en commun. Chez vous autres, tout est bouleversé. Chez nous, tout est comme au premier moment du monde. Il n'y a point d'envie, parce qu'il n'y a ni richesse, ni avantage à envier. Il n'y a point de rapines, parce que tout ce que l'on prend est à soi. Les femmes ne sont pas
la matière des prévarications, parce que nous les prenons à notre
gré, et que la Nature ne nous a prescrit de règles à cet égard, que
notre tendresse et notre amour (LI, lettre 23, p. 122-124).

On comprend pourquoi, en avril 1769, Grimm signale que les *Lettres iroquoises* ont pu être attribuées à Diderot<fnref n="15" /> : le thème de la communauté des biens, le lien entre la dénonciation de la propriété privée et celle de la propriété des femmes, l'idée même de penser la politique et les mœurs selon la norme naturelle incarnée par la raison sauvage sont des éléments qu'on retrouvera dans le *Supplément au Voyage de Bougainville*. Mais il est juste de noter qu'ils trouvent une origine commune chez Lahontan, que tous ces auteurs ont certainement médité d'assez près<fnref n="16" />. Quoi qu'il en soit, c'est bien dans ces développements que les *Iroquoises* sont au plus proche de la dimension philosophico-politique des *Persanes* – même si la pensée politique de Montesquieu est évidemment très différente de celle qui est défendue ici. La fable des Troglodytes avait d'ailleurs, se souvenant de la Bétique du *Télémaque*, fait droit à tout l'imaginaire de la communauté primitive des biens qui, à cet égard, hante toute la tradition du roman politique de l'âge moderne, comme sans doute sa pensée politique en général.

Comme chez Montesquieu, le roman politique du témoin étran-
ger (à la différence du roman politique de formation du prince de
la tradition fénelonienne) n'est pas le roman de la réforme : « tes
compatriotes [...] sont abominables » (LI, lettre 23, p. 124). Si
la norme naturelle sert à condamner l'Europe en mesurant son
éloignement de la saine raison politique, elle n'est pas envisagée
comme un outil pour travailler à une transformation de la mau-
vaise société française, car le retour à la nature, une fois qu'elle
est perdue, n'est pas envisageable. L'Europe n'est donc pas réfor-
mable : « je ne cherche pas cependant, Vénérable, à vous corriger,
il faudrait recommencer votre monde. [...] Vos lois, dans l'état où

<footnote n="15">15. *Correspondance littéraire, philosophique et critique*, avril 1769, par GRIMM, DIDEROT, RAYNAL, etc., Maurice TOURNEUX (éd.), Paris, Garnier Frères, 1879, t. VIII, p. 325-326.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Stéphane PUJOL, « Au pays des philosophes nus », postface à Lahontan, *Dialogues de M. le baron de Lahontan et d'un Sauvage dans l'Amérique*, op. cit., p. 131-157.</footnote>
vous êtes, sont nécessaires. » (LI, lettre 23, p. 125). La seule chose que puisse faire l'Iroquois, c'est reconnaître l'échec de sa mission et rentrer chez lui, porteur d'un témoignage qui, il le sait d'avance, sera de toute façon incompréhensible à ses compatriotes.

Ce n'est toutefois pas la dimension politique qui l'emporte dans les débats philosophiques des *Lettres iroquoises* mais, comme dans les *Lettres du sauvage dépaysé*, et comme chez Lahontan, à l'origine de cette version du sauvage américain, la polémique religieuse, beaucoup plus présente et violente que chez Montesquieu – mais il est vrai que ni les textes, ni les auteurs, n'ont le même statut ni la même position, Maubert étant, dans les années 1745-1750, un moine relaps navigant entre La Haye et Dresde. La religion est donc le principal objet des *Lettres iroquoises* et la norme naturelle sert essentiellement à mesurer et condamner les absurdités de la religion catholique, plus que le christianisme en général, car l'Iroquois affirme clairement que le christianisme authentique ne peut être que la religion naturelle (lettre 7).

Igli critique ainsi le célibat des prêtres, opposé à la nature (lettre 8), mais aussi les couvents¹⁷, les moines (lettre 27), les jésuites et les jansénistes (lettre 28). La lettre 29, particulièrement intéressante du point de vue historique, donne un témoignage horrifié des épi-sodes contemporains mettant en scène les convulsionnaires et les secourants, qui montrent plus largement les aberrations nuisibles où peut mener l'éloignement de la nature. La confrontation des diverses religions (catholiques, juifs, turcs...), leurs disputes uni-verselles, l'absurdité de leurs superstitions alimentaires contradic-toires, l'intolérance de toutes les religions, toutes terribles et tristes, et le fait qu'elles se condamnent réciproquement, montrent bien la supériorité de la religion naturelle sur les religions révélées qui racontent des fables. Puisant dans le répertoire critique des liber-tins (on peut penser notamment à Fontenelle), Igli détaille com-ment l'Ancien Testament comme le Nouveau (lettre 20) racontent

17. La littérature hétérodoxe formant une grande famille, on peut trou-ver dans ces attaques anticléricales des passages assez proches de *Thérèse philosophe*, le grand succès clandestin de 1748, par exemple lettre 26 les plaisanteries sur le fameux serpent tentateur et lettre 29 l'allusion à l'affaire du père Girard.
des histoires absurdes nées des imaginations les plus délirantes des peuples et transformées en dogmes par des Tartuffes cherchant à appuyer leur pouvoir sur les terreurs des simples. Ainsi, le mandat d'espion d'Igli l'amène à juger sévèrement ce qu'il est chargé d'examenner : « Que le Grand Esprit t'affermisse de plus en plus dans ton amour, toi, ma chère Glé et mes enfants ! Qu'il ne permette jamais que nous nous laissions séduire aux imaginations de ces nations ténébreuses ; et qu'il soit lui seul à jamais notre Dieu et notre roi » (LI, lettre 20, p. 110-111).

Le souvenir de Lahontan semble très présent dans cette opposition suivie entre lois de la religion et loi de la nature – et Diderot s'en souviendra à son tour dans le dialogue de l'aumônier et d'Orou : « La seule contradiction entre ces Livres et nos cœurs inspire du soupçon. [...] Quels rêveurs ont imaginé une loi que la Nature dément, et par conséquent que le père de la Nature n'a pas faite » (LI, lettre 8, p. 35-36).

De façon révélatrice quant à ce primat de la question religieuse sur la question politique proprement dite – même si, évidemment, on peut considérer que les deux sujets sont liés – l'embastillement de l'Iroquois à la lettre 39 est dû à ses déclarations publiques imprudentes sur la religion et ne donne pas vraiment lieu à des considérations sur la justice d'Ancien Régime et le système de la lettre de cachet – comme ce sera le cas chez Voltaire –, mais essentiellement à des discussions religieuses, puisque le cachot va devenir le lieu de discussions théologiques entre Igli et ses contradicteurs catholiques. La polémique anti-religieuse prend complètement le dessus et donne lieu à un passage en revue de tous les thèmes problématiques : le paradis, les saints, l'Enfer, le diable, la liberté et la grâce, la Trinité (lettre 40), les martyrs et les miracles (lettre 41), etc. En conclusion, Igli est expulsé (lettre 43), car ses questionnements risquent d'être une dangereuse influence pour les peuples. Il part sans regret, exprimant son mépris pour l'Europe, non réformable et en proie à la mauvaise religion, contraire à la nature et à la vérité, qui rend les hommes malheureux et en proie à la persécution. L'enjeu de la mission d'Igli était de savoir si les Iroquois devaient se laisser convaincre par le missionnaire de changer de religion et de mœurs. La réponse est négative, ce qui ne
surprend pas réellement le lecteur, puisqu'elle était déjà annoncée assez clairement dès la première lettre.

Par rapport au modèle des *Lettres persanes*, les *Iroquoises* présentent donc proportionnellement moins de philosophie politique, mais beaucoup plus de polémique religieuse. Elles retrouvent un cadre romanesque, peu développé et parfois seulement impliquite, au sens où le lecteur en comprend certains éléments sans qu'ils soient à proprement parler l'objet d'un récit – Igli, par exemple, mentionne le fait qu'on lui a pris les quatre enfants qu'il a eu avec Lise et exprime son regret, mais cela ne fait l'objet d'aucun développement narratif. Ce cadre diégétique vient néanmoins structurer l'ouvrage et lui donner une trajectoire. De manière assez propre à ce genre instable – et c'était déjà le cas chez Montesquieu – ce cadre fictionnel se perd parfois totalement dans la discussion sur différents sujets, et aussi à mesure d'une apparence d'acculturation de l'Iroquois, qui devient capable de s'engager dans des contoverses théologiques subtiles – de même, pourrait-on dire que le devenir-philosophe d'Usbek le mène à la rédaction des longues lettres sur la dépopulation. Mais, *in fine*, la dimension fictionnelle revient en même temps que l'affirmation du caractère inassimilable de l'Iroquois, renvoyé d'où il venait. Un des enjeux des fictions du témoin étranger est de savoir si l'observateur extérieur reste toujours étranger ou si, comme Rica en donne quelques signes, il se fond peu à peu dans cette Europe qui l'étonnait initialement. Ici, l'Iroquois reste un corps étranger non assimilable.

À partir de la lettre 33, et encore plus dans tout l'épisode de la Bastille, le niveau de la controverse religieuse devient assez technique, si bien que la vraisemblance d'un tel débat dans le cadre de la fiction du témoin étranger en pâtit. On pourrait penser que ce n'est ni le souci de l'auteur ni du lecteur tant, dans ce genre littéraire, ce glissement est fréquent et fait en quelque sorte toujours déjà partie du pacte de lecture. Mais l'auteur est manifestement conscient de perdre cette dimension fictionnelle et, au lieu de laisser cela dans l'impensé du texte, le signale et le met à profit, puisqu'Igli souligne que son correspondant ne le comprend plus :
Tu me mandes que tu n'entends pas mes Lettres et que tu ne me reconnais plus : garde-les cher Alha, elles nous seront utiles à mon retour. Tu crois que je mens et que j'invente, non, en vérité. Où veux-tu que je prenne des idées aussi étrangères, si je ne les voyais de mes yeux bien réalisées ? Sache, Alha, que je suis aussi raisonnable que toi (LI, lettre 34, p. 59-60).

Diderot s'en souvient dans le *Supplément au Voyage de Bougainville*<fnref n="18" />. À la limite, la différence entre nature et civilisation est telle qu'elle annule la possibilité même de la comparaison par le détour fictionnel (qui est pourtant au principe de ces textes), tant la dénaturation rend incompréhensible et même inexprimable la civilisation dans le langage de la nature. Les controverses qui agitent la société française semblent le langage de la folie aux Iroquois, au point qu'il n'est plus possible d'en rendre compte sans paraître devenir soi-même atteint par la démence européenne.

> Non, mon cher Alha, je ne suis point devenu fou. C'est à tort que tu le crois. Tout ce que je te mande des idées de ces peuples est vrai. [...] Tu me mandes que nos Vaillants sont indignés et veulent me rappeler. [...] Ces peuples me plaisent, mais me font horreur. [...] Comment veux-tu que je t'écrive leurs folies si tu crois qu'en les écrivant, je leur ressemble ? (LI, lettre 36, p. 69-72)

Soupçonné de s'être laissé contaminer par ce qu'il rapporte, le témoin-espion étranger se trouve dans une position impossible. S'il tente d'expliquer la société qu'il est venu observer à ses compatriotes, personne ne le croira. Et s'il tente de faire prévaloir la voix de la nature chez les Européens, il sera considéré comme un dangereux contestataire. Entre deux mondes, il devient étranger au premier, mais reste à jamais étranger au second.

Tu me dis que mes Lettres sont subtiles, et que je suis aveuglé par la prétendue science de ces nations, tandis qu'ici tous les Véné-

<footnote n="18">18. « A. Ô Aotourou ! que tu seras content de revoir [...] tes compatriotes ! Que leur diras-tu de nous ? B. Peu de choses, et qu'ils ne croiront pas. » (DIDEROT, *Supplément au Voyage de Bougainville*, in Œuvres, Laurent VERSINI [éd.], Paris, Robert Laffont, 1994, t. II, p. 545). Voir aussi Colas DUFLO, *Diderot. Du matérialisme à la politique*, Paris, CNRS Éditions, chap. V : « L'ontologie des Otaïtiens : matérialisme, politique et langage », p. 103-117.</footnote>
rables me détestent. Je suis entre deux dangers, celui d'irriter trop ces insensés et celui d'alarmer nos sages Iroquois. (LI, *ibid*., p. 73)

La Raison sauvage est trop étrangère à notre civilisation dénaturée pour s'assimiler et inversement notre civilisation est trop dénaturée pour être réformable. À la limite, et c'est une des dimensions intéressantes du texte en tant qu'elle touche à la fois à la cohérence fictionnelle et à la discussion philosophique à l'œuvre dans les fictions du témoin étranger, la nature et la civilisation, ici incarnées par les Iroquois et les Français, sont incompréhensibles l'une à l'autre.

## POSTÉRITÉS

L'impact de la publication du *Discours sur l'origine de l'inégalité* en 1755, qui rejoue d'une façon décisive la confrontation du sauvage et du civilisé, est tel que les contemporains peuvent lire les *Lettres iroquoises* comme une sorte de Rousseau par anticipation, au point que paraissent en 1769 les *Lettres Chérakéesiennes*. Mises en françois de la traduction italienne. Par J.J. Rufus, Sauvage Européen<fnref n="19" />. Il s'agit en réalité d'une contrefaçon des *Lettres iroquoises*, légèrement adaptées, puisque le cadre fictionnel est Rome et non plus Paris, et abrégées : l'éditeur coupe les lettres 39 à 42, pour des raisons de vraisemblance du scénario – dans l'original, elles se passent à la Bastille – mais aussi certainement en raison de la longueur et de la technicité du débat théologique dans ces dernières lettres. En revanche, l'éditeur ajoute en guise de préface un brevet du pape Clément XIII en latin sommaire, et surtout cette attribution fictionnelle à *Johanni Jacobo Rufo, sylvestri europeo*, dans lequel le lecteur est bien sûr invité à reconnaître la latinisation de Jean-Jacques Rousseau. La *Correspondance littéraire* en rend compte :

> Ces *Lettres chérakéesiennes* sont une mauvaise copie des *Lettres persannes* [sic], qui a paru, il y a une quinzaine d'années, sous le

<footnote n="19">19. *Lettres Chérakéesiennes*. Mises en françois de la traduction italienne. Par J.J. Rufus, Sauvage Européen, à Rome, De l'imprimerie du Sacré Collège de la Propagande, par Ordre en forme de Brevet de sa Sainteté Clément XIII, 1769. Étant donnée la date de publication, il est très douteux que Maubert soit pour quelque chose dans cette opération de librairie – à supposer qu'il soit bien l'auteur des *Iroquoises*.</footnote>
titre de *Lettres iroquoises*. Elles n'eurent point de succès alors ; on a espéré leur donner un peu de vogue en mettant sur le titre le nom de J.-J. Rousseau latinisé, comme on les attribua, il y a quinze ans, au philosophe Denis Diderot ; mais ces artifices ne trompent plus personne<fnref n="20" />.

Pour rapides qu'elles soient, ces lignes marquent bien plusieurs points essentiels : l'inscription dans un genre dont les *Persanes* sont la norme, et l'ambition philosophique qui, paradoxalement, pour le lecteur du temps, anticipe à la fois Diderot (sans doute simplement dans la perception de la subversion, car le *Supplément*, dans lequel Diderot se souvient sans doute de certain aspect des *Iroquoises*, est bien plus tardif) et Rousseau. Il est cependant très frappant de noter que Rousseau, à la différence de toute cette tradition de confrontation du naturel et du civilisé depuis Lahontan, écarte complètement les polémiques antichrétiennes et, de manière plus générale, la question religieuse dans le récit du *Discours sur l'origine de l'inégalité*.

En revanche, Voltaire la retrouve dans l'*Ingénu*, qui représente sans doute la postérité la plus intéressante des *Lettres iroquoises* et qui, pourrait-on dire dans un vocabulaire scolastiquement hégélien propre à faire rire Voltaire lui-même, pratique une forme de sursomption (*Aufhebung* – dépassement dans la conservation), puisqu'il renouvelle cette série romanesque en abandonnant le genre. Dans l'*Ingénu*, le témoin étranger ne se présente plus au lecteur dans le cadre d'une fiction épistolaire (que Voltaire sait pratiquer par ailleurs dans cette même période, par exemple dans les *Lettres d'Amabed*), mais emprunte au modèle du roman sensible, ce qui permet d'ailleurs à Voltaire de retrouver une bonne part de la polyphonie romanesque que la postérité des *Persanes* avait perdu. Cela n'empêche pas le souvenir des *Lettres iroquoises* d'affleurer régulièrement, au-delà de l'épisode que nous avons signalé plus haut. Voltaire se souvient notamment des passages qui mettent en valeur la différence du texte biblique et des pratiques catholiques.

<footnote n="20">20. *Correspondance littéraire, philosophique et critique*, avril 1769, par GRIMM, DIDEROT, RAYNAL, etc., Maurice TOURNEUX (éd.), *op. cit.*, t. VIII, p. 325-326.</footnote>
Le Huron²¹, à l'imitation de l'Iroquois, lit la Bible et s'étonne de ce que les chrétiens en font : « leur évangile, que je lis tous les jours et où ils trouvent ce qu'il ne dit point » (LI, lettre 9, p. 41-42).

On reconnaît l'art de Voltaire dans ces réécritures mêmes, qui peut procéder par aggravations comiques, ou mettre en image ce qui n'est qu'une idée, ou encore ramasser différents éléments pour une plus grande efficacité narrative. Quand l'Iroquois demande au prêtre catholique avec lequel il discute pourquoi il n'est pas circoncis, le Huron veut se circoncire lui-même. Quand, dans les *Iroquoises*, Igli se plaint d'avoir été baptisé de force, cela donne lieu dans l'*Ingénu* à une scène comique très réussie²². Enfin l'enfermement d'Igli, parce qu'il a naïvement défendu trop librement la religion naturelle, dans une cellule de la Bastille qui devient le lieu d'un débat étendu sur plusieurs chapitres, semble bien le modèle de celui de l'Ingénu, à la différence que, dans les *Iroquoises*, c'est un jésuite oppresseur qui vient discuter avec celui qu'il a fait enfermer alors que, dans l'*Ingénu*, le père Gordon est un janséniste lui aussi incarcéré. Voltaire avec son art de la condensation, place la totalité de la formation culturelle du Huron dans ces chapitres de la Bastille. L'Iroquois, pour sa part avait lui aussi pris la peine d'une initiation aux Belles Lettres et à la philosophie, mais avant son enfermement qui, lui, est exclusivement le lieu de débats théologiques, beaucoup plus poussés et étendus. Le Huron et l'Iroquois ne tirent d'ailleurs pas la même chose de cette formation, puisque celui-ci condamne globalement cette culture européenne que, par opposition, celui-là assimile : le Huron de Voltaire, se cultivant, se change en homme, tandis que l'Iroquois reste homme en refusant cette culture. Il est vrai qu'entre les deux textes, il y a eu le *Discours sur l'origine de l'inégalité* qui a retravaillé cette figure de la raison sauvage et sa confrontation avec le civilisé, et qu'il s'agit également pour Voltaire d'y répondre.

21. « Je m'aperçois tous les jours qu'on fait ici une infinité de choses qui ne sont point dans votre livre, et qu'on n'y fait rien de tout ce qu'il dit » VOLTAIRE, *L'Ingénu*, in *Zadig et autres contes*, Frédéric DELOFFRE et Jacques VAN DEN HEUVEL (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 250.

22. « Nous le baptiserons ! » VOLTAIRE, *L'Ingénu*, op. cit., p. 237. Cette fin du chapitre 1 annonce les chapitres 3 et 4 autour du baptême.
Si *L'Ingénu* représente bien un renouvellement réussi du sous-genre du témoin étranger dans sa variante « sauvage américain », renouvellement qui passe en même temps par un abandon du genre lui-même dans sa caractéristique formelle la plus définitoire, cela ne signifie pas que le modèle plus commun ne continue à exister et à se développer. L'existence même de l'opération de commerce dénoncée par Grimm des *Lettres chérakéesiennes*, en 1769, montre bien que le libraire au moins peut fonder un espoir sur l'idée que l'intérêt pour le modèle n'est pas épuisé, en proposant le même texte sous un autre titre.

Inversement, c'est en proposant un autre texte sous le même titre qu'un périodique bien postérieur a pu espérer attirer des lecteurs : *Lettres iroquoises ou correspondance politique, historique et critique entre un Iroquois voyageant en Europe et ses correspondants dans l'Amérique septentrionale* (Londres, au berceau de la vérité, 3 volumes, 1783). Contrairement à ce qu'indiquent différents moteurs de recherche, Maubert, mort en 1767, n'est évidemment pour rien dans ce texte (pas plus, très probablement, que dans l'édition des *Chérakésiennes* de 1769). Ces nouvelles *Lettres iroquoises* ne sont pas recensées dans le *Dictionnaire des périodiques et semblent avoir jusqu'ici échappé à l'attention des chercheurs*, mais elles ressemblent pourtant à ce qui pourrait être la reprise en volume d'un périodique, qui irait de 1778 (arrivée de Mateck en France) à la toute fin 1782 (son départ de Paris vers d'autres villes d'Europe). Le modèle des *Lettres persanes* y est encore prégnant, avec les interrogations critiques sur les mœurs européennes, mais l'actualité politique y tient la plus grande place, et en particulier la question américaine (il est beaucoup question de Benjamin Franklin) : en un sens, cette place dévolue à l'actualité rapproche plus les *Iroquoises* de 1781 des *Lettres du sauvage dépaysé* que des *Iroquoises* de 1752. Une fois encore, la polyphonie est abandonnée au profit d'un modèle plus simple dans lequel un seul observateur étranger, Mateck, écrit à un seul destinataire resté au pays. Dans ce cadre nouveau, le sauvage américain, même si on ne saura pas grand-chose en réalité du personnage de Mateck dans ce livre, change partiellement de signification. Ce n'est plus tout à fait le modèle anthropologique d'homme naturel et de bon sens tel que
le dessinait Lahontan, puisqu'entre temps, à la faveur précisément
de cette actualité américaine qui traverse le débat français dans les
années qui entourent la guerre d'indépendance, circulent dans le
public d'autres images du sauvage américain qui transforment et
renouvellent le modèle.

Colas DUFLO

Université Paris Nanterre - CSLF/Litt&Phi;

Institut universitaire de France

***

ÉPILOGUE : UNE FICTION TECHNOLOGIQUE.
ENTRETIEN DE L'AUTEUR AVEC CHAT-GPT, 21 JUIN 2024

Requête : peux-tu faire une présentation des Lettres d'un sauvage dépaysé ?

ChatGPT : Lettres d'un sauvage dépaysé est un recueil de lettres écrites par l'écrivain haïtien Jean-Claude Charles. Publié en 1983, cet ouvrage est un témoignage poignant et introspectif de l'expérience d'un expatrié haïtien confronté à la vie en France, plus particulièrement à Paris. Il se distingue par son style littéraire unique et sa profonde réflexion sur l'identité, l'exil, et la quête de soi.

Contexte de l'œuvre

Jean-Claude Charles est né à Port-au-Prince, Haïti, en 1949. Après avoir quitté son pays natal, il a vécu en France et aux États-Unis, où il a travaillé comme journaliste et écrivain. Son expérience de l'exil et de l'éloignement de ses racines haïtiennes constitue une source d'inspiration majeure pour son œuvre littéraire.

Structure et contenu

Le recueil est composé de plusieurs lettres adressées à un ami resté en Haïti. À travers ces lettres, Charles dépeint son quotidien, ses observations, ses sentiments d'aliénation et ses réflexions philosophiques et politiques.
Les thèmes principaux abordés dans *Lettres d'un sauvage dépaysé* incluent :

L'exil et l'aliénation : Charles décrit avec acuité le sentiment d'être déconnecté de son pays natal et de se sentir étranger dans un nouveau pays. Il explore les défis émotionnels et psychologiques de l'exil.

La quête d'identité : L'auteur se questionne sur son identité en tant qu'Haïtien vivant à l'étranger. Il réfléchit à ce que signifie être un « sauvage dépaysé » et comment sa culture et ses origines influencent sa perception du monde.

Les relations interculturelles : Charles examine les interactions entre différentes cultures, mettant en lumière les malentendus, les stéréotypes et les préjugés auxquels il est confronté en tant qu'ex-patrié haïtien.

La critique sociale et politique : À travers ses lettres, Charles critique les inégalités sociales et raciales qu'il observe en France. Il fait des parallèles avec la situation en Haïti, offrant une pers-pective critique sur les structures de pouvoir et les dynamiques de domination.

## Style et impact

Le style de Jean-Claude Charles est marqué par une prose poé-tique et un ton souvent mélancolique. Son écriture est à la fois introspective et analytique, offrant un aperçu profond et person-nel de son expérience de l'exil. Les *Lettres d'un sauvage dépaysé* ont été saluées pour leur authenticité et leur capacité à capturer la complexité des sentiments liés à l'exil et à l'identité.

## Conclusion

Lettres d'un sauvage dépaysé est une œuvre majeure dans la litté-rature haïtienne et francophone. Elle offre une voix unique et puis-sante sur les thèmes de l'exil, de l'identité et de la critique sociale. Jean-Claude Charles, à travers ce recueil, invite les lecteurs à réflé-chir sur les conséquences de l'expatriation et les défis de maintenir une identité culturelle dans un contexte étranger.
N. B. : Jean-Claude Charles (1949-2008) est en effet un grand écrivain haïtien. Mais, à notre connaissance, il n'a pas eu la bonne idée de donner une postérité aux *Lettres du sauvage dépaysé*. L'IA a donc produit d'elle-même, et sans prévenir, la description étonnamment vraisemblable d'une œuvre non existante. Nul doute que nous regretterons, quand elle marchera mieux et qu'elle aura corrigé ce type d'hallucinations, ces inattendues potentialités borgésiennes de la mécanique.

BIBLIOGRAPHIE

Sources :

[Anonyme], *Lettres Chérakéesiennes. Mises en françois de la traduction italienne. Par J.J. Rufus, Sauvage Européen*, à Rome, De l'imprimerie du Sacré Collège de la Propagande, par Ordre en forme de Brevet de sa Sainteté Clément XIII, 1769.

[Anonyme], *Lettres iroquoises ou correspondance politique, historique et critique entre un Iroquois voyageant en Europe et ses correspondants dans l'Amérique septentrionale*, Londres, au berceau de la vérité, 3 volumes, 1783.

[Anonyme], *Thérèse philosophe*, Florence LOTTERIE (éd.), Paris, GF-Flammarion, 2007.

[Anonyme], Chat-GPT, consulté le 21 juin 2024, https://chatgpt.com

DIDEROT, *Supplément au Voyage de Bougainville*, in *Œuvres*, Laurent VERSINI (éd.), Paris, Robert Laffont, 1994.

GRIMM, DIDEROT, RAYNAL, etc., *Correspondance littéraire, philosophique et critique*, avril 1769, Maurice TOURNEUX (éd.), Paris, Garnier Frères, 1879, t. VIII.

[JOUBERT DE LA RUE Jean], *Lettres d'un Sauvage Dépaysé. Contenant une Critique des Mœurs du Siècle, et des Réflexions sur des Matières de Reli-gion et de Politique*, à Amsterdam, chez Jean François Jolly, 1738, 240 p.

[JOUBERT DE LA RUE Jean], *Lettres d'un Sauvage Civilisé pour servir de continuation à celles d'un Sauvage Dépaysé*, Amsterdam, chez Jean Joubert, 3 vol., 1747-1750.

LAHONTAN, *Dialogues de M. le baron de Lahontan et d'un Sauvage dans l'Amérique*, 1702-1703, Henri COULET, Érik LEBORGNE et Stéphane PUJOL (éd.), Paris, Desjonquères, 2023.
[MAUBERT DE GOUVEST Jean-Henri], *Lettres iroquoises*, à Irocopolis, chez les Vénérables, 1752, 2 tomes en un volume, 166 p. et 164 p.

Édition critique : BALMAS, Enea (éd.), *Les Lettres iroquoises de J.-H. Maubert de Gouv est*, Paris/Milan, Librairie Nizet/Viscontea, 1962.

MONTESQUIEU, *Lettres persanes*, Paul VERNIÈRE et Catherine VOLPILHAC-AUGER (éd.), Paris, Le Livre de Poche, « Bibliothèque classique », 2005.

ROUSSEAU, *Discours sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes*, Blaise BACHOFEN et Bruno BERNARDI (éd.), Paris, GF-Flammarion, 2008.

VOLTAIRE, *L'Ingénu*, in *Zadig et autres contes*, Frédéric DELOFFRE et Jacques VAN DEN HEUVEL (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1979.

### Critique :

BINOCHE Bertrand, « Écrasez l'infâme ». *Philosopher à l'âge des Lumières*, Paris, La Fabrique éditions, 2018.

CHARARA Youmna, « La formation d'une série romanesque au XVIIIe siècle : les réécritures des Lettres persanes », in *Poétique de la pensée. Mélanges offerts à Jean Dagen*, Béatrice GUION, Sylvain MENANT, Maria Susana SEGUIN et Philippe SELLIER (dir.), Paris, Honoré Champion, 2006.

DUFLO Colas, « Les Lettres persanes et le “roman politique” », in *Lumières, n° 40*, (« Autour des Lettres persanes : Montesquieu et la fiction »), Aurélia GAILLARD (dir.), 2022.

MEUNIER-MESSIKA Isabelle, *Jean-Henri Maubert de Gouv est (1721-1767) et l'univers des aventuriers des lettres au siècle des Lumières*, Université Bourgogne Franche-Comté, 2018.

SGARD Jean (dir.), *Dictionnaire des journaux (1600-1789) et Dictionnaire des journalistes (1600-1789)*, en ligne [https://dictionnaire-journaux.gazettes18e.fr/], articles de Jean SGARD, Robert GRANDEROUTE, Jérôme VERCRUYSSE et Kees VAN STRIEN consultés le 26/07/2024.
Le spectateur chrétien. *Le Triomphe de la vérité*
de Mme Leprince de Beaumont, une réactualisation
catholique de la fiction du témoin étranger

L'ensemble du XVIIIe siècle<fnref n="1" /> est traversé par un souci constant de vulgarisation et de diffusion des savoirs. Si nous associons principalement cette question aux milieux encyclopédistes, la critique, notamment Didier Masseau, a pu également montrer combien cette question anime les ennemis des philosophes qui partagent avec ces derniers « la même hantise pédagogique et le souci commun d'atteindre tous les publics<fnref n="2" />. » C'est pourquoi, loin de s'en tenir à d'austères traités philosophiques réservés à une élite intellec-tuelle, les auteurs chrétiens, hostiles aux idées nouvelles, cherchent à « atteindre un public moins cultivé », et usent « de toutes les formes de simplification<fnref n="3" /> », particulièrement celle de « l'expres-sion romanesque » qui, malgré sa mauvaise réputation, doit venir « servir de remède à une société en déroute<fnref n="4" /> ».

Parmi ces romanciers apologètes, Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711-1776), principalement connue pour sa version de *La Belle et la Bête* (1756) occupe une place importante, même si son œuvre a pu être en partie occultée de son vivant, en raison d'une

<footnote n="1">1. « Loin de s'enfermer dans des controverses abstraites, les philosophes des Lumières n'ont cessé de se poser cette question, celle de leur propre rôle dans la diffusion du savoir et de l'esprit critique » (Antoine LILTI, *L'Héritage des Lumières*, Paris, Gallimard, « EHESS », 2019, p. 271).</footnote>

<footnote n="2">2. Didier MASSEAU, *Les Ennemis des philosophes*, Paris, Albin Michel, 2000, p. 41.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="4">4. Isabelle TREMBLAY, « Introduction », in *Les Lumières catholiques et le roman français*, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2019, p. 13.</footnote>
« pratique genrée de l'apologétique<fnref n="5" /> ». *Le Triomphe de la vérité* (1748)<fnref n="6" />, le premier texte édifiant qu'elle ait composé, scelle la rencontre entre les modèles romanesques du XVIIIᵉ siècle et les exigences de l'apologétique catholique. Les lecteurs et les commentateurs de la romancière ont bien sûr souligné l'étonnante expérience qui se situe dans la première partie du récit. M. de La Villete, le narrateur, est élevé en dehors de tout principe religieux, afin de vérifier si les sentiments spirituels sont innés ou acquis culturellement, ce qui permet à notre romancière de rejoindre de nombreuses fictions d'isolement pédagogique qui se développent en amont et en aval de l'Émile (1762) de Rousseau<fnref n="7" />. Toutefois, ce n'est sans doute pas le seul modèle littéraire alors en vogue dont s'inspire notre roman. Comme l'a montré Hélène Boons<fnref n="8" />, la romancière, dans deux pièces narratives du *Nouveau Magasin Français* (1751), a pu aussi reprendre à son compte certains aspects du figure du spectateur, inventée en Angleterre par Adisson et Steele et popularisée en France par Marivaux. Or la seconde partie du *Triomphe de la vérité* semble s'inscrire dans cette esthétique. La Villete, arrivé à Paris, s'apparente bien à une figure d'observateur donnant à l'auteur le moyen d'explorer la réalité sociale de son temps et de dispenser remarques et réflexions sur les différentes composantes de la société française du XVIIIᵉ siècle. On peut pour cela rapprocher le roman d'une troisième tradition littéraire, celle du témoin étranger qui, à l'image des Persans mis en scène dans les *Lettres persanes* (1721), permet au lecteur contemporain de faire un pas de côté, et d'observer le monde dans lequel il vit habituellement depuis le point de vue d'un « visiteur

<footnote n="5">5. Fabrice PREYRAT, « Appel à contribution », in *Études sur le XVIIIᵉ siècle* (n° 44), 2016, cité par Isabelle Tremblay, « La foi et la raison, notions complémentaires dans les Lettres de Mme du Montier (1756) de Mme Leprince de Beaumont », *Les Lumières catholiques et le roman français*, op. cit., p. 107.</footnote>

<footnote n="6">6. Nous nous appuierons sur l'édition suivante : Mme LEPRINCE DE BEAUMONT, *Le Triomphe de la vérité ou Mémoires de M. de la Villete* (2 t.), Nancy, Chez H. Thomas, 1751. Nous avons modernisé l'orthographe.</footnote>

<footnote n="7">7. Sur les liens entre le roman et les fictions d'isolement pédagogique, voir Christophe MARTIN, « Éducations négatives ». *Fictions d'expérimentation pédagogique au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 184-185.</footnote>

<footnote n="8">8. Hélène BOONS, « Mme Leprince de Beaumont, nouvelle Spectatrice ? », in *Arts et Savoirs* (n° 13), 2020 [en ligne].</footnote>
inventé<fnref n="9" /> » : La Villete se présente lui-même comme un étranger dont on guette avec curiosité les réactions. Ce dispositif, souvent propice au développement d'idées subversives ou hétérodoxes, prend ici une dimension catholique, en ceci que l'ébranlement intellectuel qu'implique l« *estrangement*<fnref n="10" /> » amène le lecteur à voir que Paris n'est pas la capitale du très chrétien Royaume de France, mais plutôt la nouvelle Babylone où prospèrent tentations voluptueuses et idées libertines. On ne saurait pour autant réduire notre texte à un simple « roman éducatif<fnref n="11" /> » ou naïvement apologétique. Le spectateur chrétien, si zélé à ramener protestants et philosophes dans le giron de l'Église romaine, n'apparaît pas comme une instance surplombante se soustrayant à toute critique. Ses observations, ses indignations, et même ses méthodes apologétiques, doivent faire l'objet de l'interrogation du lecteur : la romancière entend élaborer une réflexion plus subtile sur la place du chrétien en un siècle éclairé. De quoi faire, comme a pu le suggérer Geneviève Artigas-Menant, de Leprince de Beaumont « une femme des Lumières », ou du moins une « philosophie chrétienne éclairée à la fois par la religion et par la raison, sans concession et sans fadeur<fnref n="12" /> ».

## L'OBSERVATEUR CHRÉTIEN

Si la romancière reprend le motif du témoin étranger popularisé par Montesquieu, elle parvient néanmoins à se l'approprier, tout en dialoguant, comme l'a souligné Ramona Herz-Gazeau<fnref n="13" />, avec

<footnote n="9">9. Paul VALÉRY, « Préface aux Lettres persanes », in Variété I et II, Paris, Gallimard, « folio essais », 1998, p. 182.</footnote>

<footnote n="10">10. Nous reprenons ici la notion de Carlo Ginzburg qui s'en sert pour décrire cette « tension cognitive qui révèle peu à peu les traits imprévisiblement étranges d'un objet familier » (À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, trad. Pierre-Antoine FABRE, Paris, Gallimard, 2001, p. 28).</footnote>

<footnote n="11">11. Ramona HERZ-GAZEAU, « Deux romans apologétiques de Mme Leprince de Beaumont », in Les Lumières catholiques et le roman français, op. cit., p. 156.</footnote>

<footnote n="12">12. Geneviève ARTIGAS-MЕНANT, « Les Lumières de Marie Leprince de Beaumont : nouvelles données biographiques », Dix-huitième siècle (n°36), 2004, p. 301.</footnote>

<footnote n="13">13. « Le Triomphe de la vérité paraît être un ouvrage qui réunit les caractéristiques de plusieurs genres romanesques » (Ramona HERZ-GAZEAU, « Deux romans apologétiques de Mme Leprince de Beaumont », art. cit., p. 155).</footnote>
de nombreux éléments issus de la fiction du temps. Alors que les auteurs de la période, comme Montesquieu, Mme de Graffigny ou Bridard de la Garde, choisissent de mettre en scène un visiteur venu d'ailleurs (un Persan, une Péruvienne ou une jeune provinciale), Mme Leprince de Beaumont imagine une configuration différente, celle qui consiste à isoler dès sa naissance un personnage des sociétés humaines et à l'y réintroduire à l'âge adulte. On retrouve là un schéma proche de celui de Cleveland, qui, élevé par sa mère à l'écart d'une société présentée comme corrompue, est dans un second temps confronté « au monde tel qu'il est<fnref n="14" /> » : d'où l'appariation de péripéties souvent dramatiques. À la différence de Prévost, la romancière assume de présenter explicitement la situation de son personnage comme issue d'une expérimentation. Le lecteur, dans *Cleveland*, était incité de façon uniquement implicite à voir dans l'entreprise d'Élisabeth une manière de mettre à l'épreuve les supposés pédagogiques la sous-tendant. Dans *Le Triomphe de la vérité*, l'isolement du personnage principal est perçu par son entourage comme une expérimentation destinée à trancher la querelle qui oppose la mère dévote du narrateur à son époux matérialiste concernant le caractère inné ou culturel du sentiment religieux. Le résultat de l'expérience est toutefois sans appel : le narrateur finit par confirmer l'hypothèse maternelle en reconnaissant de lui-même la plausibilité d'un Dieu créateur sous peine de « renoncer aux lumières de la raison » (I, p. 28). Dans un second temps, il passe de la théologie naturelle à la théologie révélée. La lecture des Écritures saintes et de la théologie catholique a tôt fait de consacrer le « triomphe<fnref n="15" /> » de la dévote sur le libertin et de faire un croyant convaincu du narrateur pourtant élevé sans référence religieuse.

En faisant de son héros un chrétien convaincu, la romancière parvient à réinvestir un motif associé depuis Montesquieu à une idéologie pour le moins hétérodoxe et à le mettre au service de l'orthodoxie la plus stricte. Un tel parti-pris est sans doute plus subtil que ce que l'on pourrait croire ; car l'objectif pour Mme Leprince

<footnote n="14">14. Christophe MARTIN, *Éducations négatives*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="15">15. « Ce fut pour ma mère un jour de triomphe, son ouvrage était accompli » (I, p. 107).</footnote>
de Beaumont semble être également de montrer la solidité intel-
lectuelle du christianisme qui apparaît en mesure de résister à un
examen conforme aux présupposés de la rationalité moderne fon-
dée sur l'expérimentation. Les milieux éclairés ne sont cependant
pas les seules cibles de la romancière. En réalité, il est fort probable
que le récit conçu par la romancière n'ait peut-être rien à envier
aux *Lettres persanes* sur le plan de la charge satirique¹⁶, tant il tend
à porter sur la France du XVIIIᵉ siècle un regard incisif qui vient
en révéler les hypocrisies et les incohérences. Du moins est-ce la
lecture que l'on peut faire du moment où le héros apprend qu'il lui
faut quitter sa solitude et rejoindre la capitale :

Je me sentis saisi d'une espèce de frayeur, au moment de quitter
ma solitude. Il me semblait que j'allais être transporté dans une
région étrangère, où je n'aurais de commun, avec les habitants
que le langage et la figure. J'aurais souhaité que M. de La Villete
eût voulu m'instruire des mœurs, et des usages des hommes avec
lesquels j'allais me trouver : je forçai ma timidité pour lui faire
connaître mes désirs ; mais mon père voulait jouir de toute ma
surprise. (I, p. 108-109)

Faisant ici référence de façon quasi-transparente au roman de
Montesquieu et peut-être aussi au récit du « Voyage au monde
vrai » que l'on trouve dans *Le Cabinet du Philosophe* de Mari-
vaux, M. de La Villete se présente ici comme un voyageur étranger
qui n'a pas plus à voir avec la France qu'Usbek et Rica. Certes, le
narrateur, élevé à l'écart des grandes villes, ignore tout de Paris ;
mais, de fait, il reste Français, et surtout il partage une même foi
avec les habitants de la capitale, ce qui rend le décalage avec les
Parisiens moins net que pour les Persans philosophes. Or c'est
sans doute sur ce point que se situe l'aspect proprement subversif
du récit : ce que suggère Mme Leprince de Beaumont, c'est qu'un
chrétien authentique aurait toutes les raisons de se trouver étranger

16. Le thème de la tiédeur spirituelle était déjà présent chez Montesquieu : le spectateur persan, dans une perspective comparable, trouve les chrétiens inconstants, et estime qu'ils « vivent dans un flux et reflux qui les porte de [l'incrédulité] à [la foi] », comme le lui confirme un homme qu'il interroge sur ce sujet : « je crois à l'immortalité de l'âme par semestre » (*Lettres persanes* (LXXV), éd. Jean STAROBINSKI, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2003, p. 185).
dans le Royaume de France, pourtant terre chrétienne. Initié à la religion dans une situation de déliaison sociale, M. de La Villete adhère au christianisme parce qu'il le croit vrai, et non en vertu d'un quelconque conformisme social. La scène où le narrateur se rend à l'église est particulièrement significative. « Pénétré des grandes vérités de la religion », le héros se sent « saisi d'un respectueux tremblement en entrant dans le Lieu saint » ; mais ce n'est pas le cas des personnes qui veulent également assister à l'office. « Une jeune dame très parée », entourée d'une cohorte d'admirateurs, badine au sujet de l'opéra ; et, lorsque résonne le « bruit d'une clochette qui annonc[e] le mystère du Sacrifice », le calme ne revient pas, à la fureur du narrateur :

> Je changeai de place, mais je n'y gagnai rien ; partout même bruit, même irrévérence. Et quoi, me disais-je à moi-même, ces gens sont-ils chrétiens ? Non, sans doute, ce sont des infidèles, que la curiosité attire dans nos temples. Il me semble pourtant que l'on devrait leur en interdire l'entrée, ou les obliger de s'y tenir avec décence. Mon père, à qui je rapportai, à notre retour, ce que j'avais pensé, ne put s'empêcher d'en rire : mais il me surprit lorsqu'il m'assura, que ces gens croyaient Jésus-Christ présent dans le Temple, et qu'ils faisaient profession d'être ses disciples. Cela n'est pas possible, répliquai-je ; peut-on connaître la grandeur de Dieu, le néant de sa créature, sans être pénétré de respect en sa présence ? (I, p. 123-124)

Si l'intransigeance du narrateur prête évidemment à sourire, elle vient aussi représenter les mondains, non comme des chrétiens, mais comme des infidèles qui viennent visiter les églises. Si plaisante soit-elle, une telle situation est également lourde de présupposés philosophiques ; elle tend en réalité à laisser penser que la France s'apparente à une terre de mission, et que le christianisme, réduit tout au plus à une fonction sociale, a complètement déserté les consciences, ce qui légitime l'entreprise romanesque de Mme Leprince de Beaumont. En élaborant une telle satire, la romancière ne cherche pas seulement à toucher ou à divertir son lecteur. Le voyage de M. de La Villete à Paris ouvre également les yeux de son lecteur, et permet de lui présenter, par le truchement du regard étranger, une France dans laquelle « le déisme, l'athéisme même
[...] sont des opinions à la mode » (p. VII), selon les termes de la « préface », et le christianisme largement menacé.

Le lecteur peut néanmoins se demander si la réflexion de la romancière n'est pas mise au service d'une leçon plus générale. En invitant son personnage à découvrir une société où la foi chrétienne est reléguée à un statut secondaire, Mme Leprince de Beaumont lui fait paradoxalement vivre réellement l'expérience d'un christianisme authentique. Le disciple du Christ « n'[est] point du monde¹⁷ » ; si bien que le voyage à Paris ne doit pas se concevoir uniquement comme une sorte de mise à l'épreuve des convictions du héros, mais comme une façon de lui faire vivre dans toute sa radicalité l'expérience chrétienne, dans laquelle le fait de se sentir étranger dans les sociétés humaines est une composante essentielle. Les longues déambulations apologétiques de la première partie ne trouvent leur sens que dans la seconde, où le jeune homme est appelé à dépasser l'approche théorique qui lui a permis d'identifier la solidité conceptuelle de la foi chrétienne. Il lui faut désormais éprouver la solitude sociale qu'elle implique dès lors qu'elle est vécue de façon réelle. On conçoit en ce sens que la figure du témoin étranger prenne ici un sens spécifique ; elle tend à s'apparenter aussi à une image du chrétien en pèlerinage sur la terre qui, comme le Christ, n'a « pas où poser sa tête¹⁸ ».

« VOUS VOUS ÊTES TROMPÉ » :
DE L'INTRANSIGEANCE À LA SUBTILITÉ

L'attention du lecteur doit peut-être se déplacer. Conformément au principe des *Lettres persanes*¹⁹, Mme Leprince de Beaumont

17. « Le monde les a haïs, parce qu'ils ne sont point du monde, comme je ne suis point moi-même du monde » (JEAN, *Évangile* (XVII, 14), *La Bible*, trad. LEMAÎTRE DE SACY, Paris, Robert Laffont, 1990, p. 1404).

18. « Les renards ont des tanières, et les oiseaux du ciel ont des nids ; mais le Fils de l'homme n'a pas où reposer sa tête » (MATTHIEU, *Évangile* (VIII, 20), *La Bible*, *ibid*., p. 1276).

19. Jean STAROBINSKI a montré comment le lecteur des *Lettres persanes* doit chercher « à comprendre les contradictions d'Usbek, sans se contenter de les imputer, trop facilement, à la légèreté [de l'auteur] » (« Exil, satire,
nous invite aussi à nous intéresser à l'observateur²⁰, et surtout aux effets que provoquent son exposition prolongée à l'univers social. En d'autres termes, on ne saurait réduire M. de La Villete à un personnage exemplaire qu'il s'agirait pour le lecteur d'admirer et d'imiter ; si bien que, fort souvent, il est essentiel que l'ombra-geux héros soit accompagné de son père, anciennement libertin, qui se charge d'éclairer le jeune homme, voire de rectifier son juge-ment lorsqu'il est trop sévère. Comme souvent chez Leprince de Beaumont, la « fiction [est] le medium permettant de déclencher [l'entrée dans une démarche de réflexion²¹ ».

On songera en premier lieu au voyage le conduisant à Paris où le narrateur, « touché de pitié » devant l'existence que mènent les paysans, « occupés à couper le raisin », se tourne alors vers son père. Ce dernier l' invite à porter un regard moins dramatique sur la condition de ces hommes : « vous vous êtes trompé, me dit-il, si vous avez cru ces hommes malheureux ; élevés dans le travail, il n'y a presque plus rien de pénible pour eux » (I, p. 113-114). Cette réponse, qui consiste dans le fond à relativiser la misère et la dureté du travail aux champs en invoquant l'habitude, est globalement similaire à celle que le père de famille adresse à son fils lorsque, dans l'église, il s'indigne de la piété légère des fidèles. Selon une logique inspirée de la philosophie sensualiste alors en vogue, il s'agit d'expliquer l'attitude des individus par leur éduca-tion, et plus généralement par le contexte dans lequel ils vivent : « les enfants, dès l'âge le plus tendre, conduits dans nos Temples, sont témoins des irrévérences qui s'y commettent » (I, p. 124).

tyrannie : les *Lettres persanes* », in *Le Remède dans le mal*, Paris, Gallimard, « nrf », 1989, p. 109).

20. La forme romanesque tend à nous placer non « du côté du regardeur-déchiffreur, [mais] du côté du regardé-déchiffré » : si le spectateur chrétien pose un regard critique sur ses contemporains, il faut aussi se mettre à la place de ces derniers et s'interroger sur les limites de ce regard venu d'ailleurs (Henri LAFON, *Les Décors et les Choses dans le roman français du XVIIIᵉ siècle*, Oxford, Voltaire foundation, 1992, p. 247).

21. Sonia CHERRAD, « Marie Leprince de Beaumont, philosophe chrétienne des Lumières », in Rotraud VON KULESSA, Seth CATRIONA (dir.), *Une Éduca-trice des Lumières, Marie Leprince de Beaumont*, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 141.
Si ces remarques invitent à porter sur l'univers social un regard plus complexe que celui du narrateur indigné, elles méritent toute- fois de faire l'objet d'un regard distancié : le personnage du père, grand perdant de l'expérience qui occupe la première partie de l'œuvre, a déjà prouvé son aveuglement potentiel. En ce sens, les jugements paternels, même s'ils viennent éclairer certains aspects de la formation des *habitus* sociaux, possèdent pourtant pour défaut de légitimer, ou du moins d'entériner comme naturels des structures sociales que ne saurait accepter le chrétien authentique qu'est M. de La Villete. Le lecteur est à cet égard invité à percevoir l'existence même du roman comme une façon, non seulement de toucher les cœurs, mais aussi de réveiller les consciences de leur torpeur dogmatique. On peut lire en ces termes le discours de La Villete père lorsqu'il attribue l'indifférence des chrétiens au fait que le catéchisme leur ait été « expliqué d'une manière si sèche qu'il n'est capable ni d'éclairer leur esprit, ni d'échauffer leur cœur » (I, p. 126). On conçoit dans ce sens qu'une telle observation légiti- time en creux le recours à la fiction romanesque qui, du fait de son efficacité sur le plan affectif, est une façon, pour Mme Leprince de Beaumont, de « recour[ir] à la sensibilité pour faire valoir son discours moral²² ».

En osant poser les bonnes questions, le jeune homme, on le voit, n'en apparaît pas pour autant comme une autorité absolue. Il représente plutôt l'opportunité pour le lecteur de convertir son regard sur les pauvretés économique et spirituelle, tout en dépas- sant une indignation dont les effets seront toujours limités. Ce que suggère la romancière, c'est que le plus urgent n'est sans doute pas de transformer directement les sociétés humaines, mais d'abord d'agir sur nous-mêmes par le détour de la lecture romanesque. Cet objectif est à la fois plus réaliste et plus efficace, dans la mesure où le roman, appelé à une forte diffusion dans l'espace public, a pour effet, selon Antoine Lilti²³, d'exercer une influence souter- raine sur l'ensemble du corps social en touchant un grand nombre

22. Isabelle TREMBLAY, « Les Lettres de Mme du Montier de Mme Leprince de Beaumont », art. cit., p. 109.

23. « Que la littérature sentimentale, dans les romans comme au théâtre, ait fait de cette disposition empathique un ressort essentiel des fictions
d'individualités. C'est sans doute dans cette perspective qu'il nous faut lire l'arrivée du héros à Paris, qui apparaît autant comme un observateur que comme un objet de curiosité pour son entourage. D'un côté, le spectateur chrétien dit « brûl[er] d'impatience de [s] e trouve[r] au milieu du grand monde », soulignant que « [s]on âme pass[e] dans [s]es yeux » ; mais il raconte, d'un autre côté, que « tous les yeux de [la] petite troupe [sont] fixés sur [lui] » (I, p. 118-119) : de quoi nous interroger sur le regard que nous portons sur cet étranger et nous inviter à dépasser de cette manière la curiosité un peu stérile de ses proches. Loin de seulement satisfaire un public avide de nouveautés, le voyage de M. de La Villete a, en effet, pour fonction de libérer le lecteur tant de l'indifférence à l'égard de la misère que de la tiédeur religieuse. Cette libération ne se produit toutefois que par le biais d'un dialogue critique où il s'agit de relativiser, non seulement les réflexions du héros, mais aussi celles de son père, et de faire de la lecture romanesque le point de départ d'une vision de la société qui dépasse aussi bien l'indignation naïve du narrateur que l'indifférence lucide de son père.

Le récit nous invite toutefois à une seconde contestation, sans doute plus importante, de l'attitude du narrateur. Lorsque M. de La Villete croise le fer avec M. de Coucy, son oncle calviniste, il décide de jouer la comédie et de se faire passer pour un Arien (disciple d'Arius qui ne reconnaît pas la divinité du Christ), afin de faire éclater les contradictions apparentes de son interlocuteur :

> N'appelez pas impie, lui dis-je, l'apôtre de la divinité, qui d'ail-leurs n'a rien avancé qui ne soit conforme aux saintes Écritures. Lisez l'Épître aux Colossiens, Jésus-Christ y est appelé *le premier des créatures* : il dit lui-même dans saint Jean, *Celui qui croit en moi ne croit pas en moi, mais en celui qui m'a envoyé*. Et dans un autre endroit, *Mon père est plus grand que moi*. [...] Je pourrais, Monsieur, justifier la doctrine d'Arius, par un plus grand nombre de passages de l'Écriture ; mais ceux-ci doivent suffire pour vous convaincre qu'en condamnant Arius, vous condamnez la parole de Dieu même sur laquelle il a réglé ses opinions. (II, p. 19)

<footnote>qui nourrissaient l'imaginaire collectif, cela est certain » (Antoine LILTI, *L'Héritage des Lumières, op. cit.*, p. 191).</footnote>
La manœuvre, ici proche de la « charitable dissimulation²⁴ » que recommande Malebranche²⁵, est relativement simple à comprendre. Le narrateur, en mobilisant explicitement certains passages de l'Écriture, montre à son interlocuteur qu'une lecture des textes saints se détachant du magistère de l'Église est en mesure de légitimer n'importe quelle hérésie : « les raisons qui vous autorisent à être disciples de Calvin ont la même force pour me rendre disciple d'Arius » (II, p. 24). En dépit du succès du subterfuge (M. de Couci reconnaît son incohérence et se range à l'avis du narrateur), on devine un certain malaise qui travaille obscurément le texte. En témoigne le recours insistant au lexique de la tromperie (« Qu'espérez-vous de votre feinte ? »), voire du piège²⁶, assez peu conforme avec les citations des Évangiles qu'il multiplie pour les besoins de sa démonstration. On connaît les recommandations du Christ à ses apôtres : « Soyez prudents comme des serpents et simples comme des colombes²⁷ » ; mais, à lire le récit de M. de La Villete, on est enclin à se demander si ce dernier n'a pas tendance à quitter cet équilibre et à s'égarer dans un usage dévoyé de la ruse et de l'artifice. À rebours de toute charité chrétienne, le narrateur au fond cherche plutôt à se servir de la vérité – et non pas à la servir – pour fermer la bouche de son adversaire et se donner le plaisir d'avoir raison. La gêne de M. de La Villete s'agissant de ses lecteurs est révélatrice : « Il me semble les entendre s'inscrire en faux contre des conversions si promptes, et me dire qu'il n'est pas vraisemblable que M. de Couci, zélé protestant, cède aussi facilement à l'unique raison que j'oppose à ses préjugés (II, p. 28) ». Il est

24. C'est là en effet l'une des recommandations que donne Théodore à son disciple : « Prenez garde surtout qu'ils ne s'imaginent pas que vous les jouez. Parlez en disciple de bonne foi, afin qu'ils ne reconnaissent point votre charitable dissimulation » (MALEBRANCHE, *Entretiens sur la métaphysique et sur la religion* (XIII, VIII), in Œuvres (t. II), éd. Geneviève RODIS-LEWIS, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1992, p. 932).

25. Sur ce point, Sonia CHERRAD a montré que Malebranche a pu constituer pour Leprince de Beaumont « une [véritable] source d'inspiration [...] pour la construction d'une philosophie chrétienne » (« Marie Leprince de Beaumont, philosophie chrétienne des Lumières », art. cit., p. 137).

26. « M. de Couci sentit alors le piège que je lui avais tendu » (II, p. 22).

27. MATTHIEU, *Évangile* (X, 16), op. cit., p. 1278.
évident que l'on peut douter de la facilité avec laquelle le calvisteniste redevient catholique ; mais l'essentiel est ailleurs : la romancière cherche à nous inviter à nous interroger sur les liens entre les ruses des apologètes et les techniques manipulatrices des libertins. Si paradoxal soit-il, un tel rapprochement semble se justifier par la lecture de la suite du roman où M. de La Villete nourrit « une passion criminelle » pour sa cousine, la fille de M. de Cressy : « je connus, à n'en pouvoir douter, que j'étais possédé d'une passion d'autant plus violente que je l'avais nourrie avec complaisance, sous le nom d'amitié » (II, p. 67). On reconnaîtra dans cette analyse certains éléments de la spiritualité de François de Sales qui fait de la complaisance, ou de la « délectation », une étape intermédiaire entre la tentation et le consentement au péché<fnref n="28" />. La romancière identifie dans la duplicité de son narrateur une continuité entre l'attitude de ce dernier lorsqu'il s'efforce de convertir le calviniste, et celle qu'il adopte à l'égard de la jeune femme. Les ruses apologétiques, sous couvert d'éclairer les consciences, tendent en réalité à rapprocher le vertueux M. de La Villete d'une figure de libertin, prompt à s'avancer masqué pour séduire le personnage féminin.

## FICTION DU TÉMOIN ÉTRANGER ET PRISE DE PAROLE APOLOGÉTIQUE

La plongée du témoin étranger dans la France du XVIIIᵉ siècle ne se limite donc pas à un jeu intertextuel avec une tradition alors particulièrement vivace. En développant une forme hybride mélangant les *Lettres persanes* et l'argumentation chrétienne, la romancière cherche aussi à nous faire réfléchir à la place de l'apologétique en un siècle éclairé, et, plus généralement, de celle du chrétien dans un monde qui cesse de l'être. C'est dans cette perspective que la romancière développe un discours chrétien qui ne se situe pas exclusivement dans une position de surplomb. La mobilité du regard qu'implique la fiction du spectateur exotique est à cet égard déterminante : elle invite le lecteur à s'identifier également aux

<footnote n="28">28. François de SALES distingue « trois degrés pour descendre à l'iniquité, la tentation, la délectation et le consentement » (*Introduction à la vie dévote* (IV, III), À Brusselle, Chez Pierre Foppens, 1728, p. 327).</footnote>
positions de l'incrédule et donc à quitter les hauteurs impérieuses de la posture dogmatique, « conformément à la philosophie du doute et de l'examen que Mme Leprince de Beaumont a reprise à son compte<fnref n="29" /> ».

Une spécificité non négligeable de la fiction du témoin étranger est de ne pas présenter un regard surplombant sur le monde<fnref n="30" />, mais au contraire d'élaborer une figure d'observateur ancré dans la réalité concrète, et donc exposé aux duretés de l'existence<fnref n="31" />. Le héros du *Triomphe de la vérité* est appelé à faire l'expérience du mal et de la souffrance : il quitte sa posture d'apologète pour éprouver la condition de ses semblables. Si le récit enjoint à envisager la société du XVIIIe siècle à travers un regard étranger, il tend aussi à inviter son lecteur chrétien à s'identifier au moins temporairement au regard de l'incrédule – un regard autre donc. Dérivant de l'expérience du mal, l'hétérodoxie religieuse et spirituelle se présente sous les aspects d'une position bénéficiant d'une certaine légitimité qu'il faut examiner et même assumer, au moins à titre d'hypothèse, non pour la valider, mais pour la surmonter de façon plus sûre que ne le fait l'apologétique traditionnelle. La romancière cherche à déceler les circonstances dans lesquelles s'enracine l'hétérodoxie religieuse et donne à cet égard un rôle central à la mort qui frappe la mère du héros lors d'une tempête. Un tel évènement invite nécessairement à relativiser la force et même la pertinence de tous les raisonnements destinés à affirmer l'existence d'une Providence bienfaisante. Bien sûr, le héros se dit « capable d'adore[r], sans murmurer, les coups de [l]a Providence », mais sans pour autant réussir à « surmonter le chagrin dévorant dont [il] [est] devenu la proie » (II, p. 63). Ainsi, les convictions religieuses du jeune

<footnote n="29">29. Sonia CHERRAD, « Marie Leprince de Beaumont, philosophe chrétienne des Lumières », art. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="30">30. « Prendre dans un monde, et plonger tout à coup dans un autre, quelque être bien choisi, qui ressente fortement tout l'absurde qui nous est imperceptible » (Paul VALÉRY, « Préface aux Lettres persanes », art. cit., p. 182).</footnote>

<footnote n="31">31. On songe notamment à Saint-Preux qui finit par se laisser contaminer par l'atmosphère de Paris : « Cependant je commence à sentir à l'ivresse où cette vie agitée et tumultueuse plonge ceux qui la mènent » (ROUSSEAU, *La Nouvelle Héloïse* (II, XVII), éd. Henri COULET, *Œuvres complètes* (t. II), Paris, Gallimard, « Pléiade », 1964, p. 255).</footnote>
La Villete le laissent-elles, dans le fond, démuni face à l'expérience du mal. Le récit nous appelle à déceler un lien de continuité entre cet évènement et les deux crises que traverse le narrateur. D'une part, on l'a vu, la passion incestueuse qu'il voue à sa cousine ; et d'autre part sa confrontation avec M. de Laborde, qui, tout en passant pour un dévot aux yeux de tous, ne manque pas d'encourager le héros à assouvir sa passion, et de lui expliquer qu'il « regarde ce qu[e La Villete] appel[le] religion comme une belle chimère » (II, p. 70). Cet aveu, loin de laisser le narrateur insensible, le jette dans un désarroi d'autant plus important qu'il y discerne la possibilité de légitimer son amour désordonné pour la fille de M. de Couci : « Se pourrait-il que je fusse dans l'erreur ? Je l'avouerai, même à ma honte : il y avait des instants où je souhaitais presque m'être trompé » (II, p. 74). De même que la tiédeur religieuse devait se trouver réinscrite dans des conditions socio-culturelles, la dérive déiste ou matérialiste est rattachée à l'expérience du deuil de la figure maternelle, ce qui tend à porter sur la position hétérodoxe un regard plus subtil que celui de la simple condamnation. Il s'agit bien de réfléchir à ce qui fonde existentiellement la tentation déiste du personnage et d'admettre la part de plausibilité qui s'y loge. L'incertitude du narrateur correspond à un ébranlement plus vaste de sa vision du monde. Se manifestent les limites de convictions qui, se fondant trop exclusivement sur la raison et sur les ruses de l'apologétique, se laissent déborder par la volupté d'une passion interdite. Certes, cette tentation doit se réinscrire dans une crise personnelle ; mais – et c'est sans doute la force de ce roman – elle doit aussi se comprendre comme un moment nécessaire dans la formation spirituelle du héros qui est amené à s'identifier (au moins temporairement) au personnage du libre-penseur : « je [...] serais devenu [déiste], sans doute, si j'eusse dû à des lumières étrangères mes connaissances » (II, p. 74).

Le détour par l'altérité auquel invite la fiction du témoin étran-
ger correspond en cela à une manière de repenser le rapport que le
chrétien entretient avec le monde. Isabelle Tremblay a bien montré
à cet égard que la position de Leprince de Beaumont, « en marge
des Lumières sans être à l'écart de la fiction », lui permettait de
développer « un idéal de foi éclairé<fnref n="32" /> » qui s'affranchit de l'affirmation dogmatique, et cela selon une double perspective. D'un côté, le fait d'envisager les circonstances expliquant la position hétérodoxe permet de ne pas les réduire à une erreur qu'il faut réfuter : l'œuvre possède ainsi une évidente dimension « dialogique<fnref n="33" /> », dans la mesure où la romancière nous invite aussi à prendre le point de vue sceptique ou incroyant et à voir la difficulté qu'il y a à admettre l'existence d'une Providence dans les moments de douleur. On l'aura noté, Laborde, à la différence de Couci, n'est pas sur le champ convaincu par l'entreprise de M. de La Villete, lui promettant « de faire de sérieuses réflexions sur les arguments » (II, p. 122) de son interlocuteur. Le héros n'impose plus aux autres ses convictions par la ruse, mais il s'emploie à nouer avec l'incroyant un dialogue dans lequel la position non-catholique n'est pas envisagée avec suffisance comme une erreur qu'il s'agit de balayer par tous les moyens. En cela, la réactualisation d'un dispositif associé depuis les *Lettres persanes* à une certaine impertinence religieuse est une manière de dialoguer avec un courant de pensée hétérodoxe, tout en utilisant les armes des philosophes pour rivaliser avec eux sur leur propre terrain<fnref n="34" />. Dès lors, on conçoit, d'autre part, que la fiction du témoin étranger prenne ici un sens fondé sur l'empathie, et non plus sur la seule observation critique de la réalité sociale. Du moins est-ce la lecture que l'on peut faire de la scène du naufrage où La Villete semble touché par la détresse des hommes d'équipage :

> Le jésuite leur donnait l'absolution de loin, et les exhortait à haute voix à implorer la miséricorde de Dieu ; mais le mugissement de la mer ne permettait pas de les entendre : à peine ces pauvres gens étaient-ils dans la mer qu'ils étaient abîmés sous des flots qui couvraient souvent le père Cauville. Un de ces infortunés fut jeté

<footnote n="32">32. Isabelle TREMBLAY, « Les *Lettres de Mme du Montier* de Mme Leprince de Beaumont », art. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid*., p. 164.</footnote>

<footnote n="34">34. Jeanne CHIRON a montré que l'apologétique de Leprince de Beaumont « se structurait autour de revendications rationalistes, faisant du lexique des philosophes un lieu d'investissement symbolique majeur » (« Leprince de Beaumont ou les lumières de l'examen », in *Une éducatrice des Lumières, op. cit.*, p. 135).</footnote>
par une vague contre une planche du vaisseau où il y avait un morceau de fer qui lui perça la cuisse, et demeura ainsi encloué jusqu'à l'entier fracassement du vaisseau. (II, p. 60)

Il semble ici possible de discerner une reprise intertextuelle du motif lucrétien du « *Suave mari magno* ». La cible néanmoins ne semble pas l'insensibilité épicurienne, mais plutôt l'attitude du père jésuite qui apparaît parfaitement décalée avec la situation. Ses exhortations, significativement, ne sont pas entendues des malheureux, tandis que l'absolution prononcée « de loin » apparaît déristoire face à l'agitation de la tempête. On peut y voir ici une façon pour la romancière de figurer l'espèce de mise à l'écart (ou de mise en sourdine) de la pompe catholique ou de l'apologétique sous sa forme la plus affirmée dans ce roman hanté par l'idée d'un « retour à une Église primitive, celle d'avant les institutions et les hiérarchies modernes³⁵ ». Le ton pathétique de ce dernier (« ces pauvres gens ») laisse penser que Mme Leprince de Beaumont cherche plutôt à élaborer une autre forme d'apologétique dans laquelle il ne s'agit pas pour le chrétien de faire tonner la vérité depuis les hauteurs d'une position de surplomb, mais bien d'entrer dans un rapport d'empathie avec les autres hommes, même lorsqu'ils sont loin de la foi, comme Laborde. Il n'est pas anodin que ce dernier soit constamment désigné comme un « ami » par le narrateur, et non uniquement comme un adversaire. « Même s'il s'agit avant tout pour [la romancière] de faire triompher la bonne parole, elle souhaite le faire dans un esprit dialogique et philosophique et non de prosélytisme³⁶ ». On retrouve une conception philosophique de l'amitié dans laquelle il s'agit de s'épauler mutuellement dans la recherche de la vérité³⁷ : c'est bien en s'efforçant d'éclairer Laborde

35. Alicia MONTOYA, « Mme Leprince de Beaumont et les “Lumières religieuses” », in Jeanne CHIRON et Catriona SETH (dir.), *Marie Leprince de Beaumont. De l'éducation des filles à La Belle et la Bête*, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 137.

36. Sonia CHERRAD, « Marie Leprince de Beaumont, philosophe chrétienne des Lumières », art. cit., p. 145.

37. « Il faut s'exciter les uns les autres à l'acquisition de ce bien [la vérité], et se joindre tous ensemble pour se le procurer mutuellement » (MALEBRANCHE, *Traité de morale* (II, XIII, IX), *Œuvres* (t. II), op. cit., p. 641).
que le narrateur, touché aussi par la grâce divine, est en mesure de se trouver définitivement réaffermi dans la foi. Le spectateur étran- ger, dans ces conditions, ne se contente pas de porter un regard dis- tancié sur la société qui l'accueille, mais se découvre une humanité commune avec ceux qu'il rencontre.

Le recours à la fiction du témoin étranger ne permet donc pas seulement de porter un regard sur une société qui n'est chrétienne qu'en apparence. En nous invitant, comme d'autres fictions de ce type, à une certaine mobilité de point de vue, ce dispositif vient aussi ménager les conditions d'une réflexion sur l'attitude qu'il convient d'adopter pour le chrétien dans un univers social qui tend à se rendre étranger au christianisme. On peut en cela ter- miner notre propos en s'interrogeant sur la place du *Triomphe de la vérité* dans les œuvres se plaçant sous le signe du témoin exo- tique. Situé aux limites du corpus, le roman de Mme Leprince de Beaumont n'en apporte pas moins la possibilité d'éclairer toute la richesse de la leçon des *Lettres persanes*. Le passage par un univers autre ne se limite pas à la fiction du témoin étranger, mais s'impose comme un mécanisme cognitif à même de se disséminer plus large- ment dans la pensée du XVIIIe siècle – seule manière de poursuivre la recherche philosophique, à une époque où « la vérité [ne peut désormais] consiste[r que] dans une série de points de vue<fnref n="38" /> », et non se laisser saisir par une rationalité unique.

Henri PORTAL
CELLF UMR 8599

<footnote n="38">38. Georges POULET, *Les Métamorphoses du cercle*, préface de Jean STAROBINSKI, Flammarion, 1979, p. 133.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Rhétorique du regard étranger dans la collection Deloynes

Conservée au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France depuis 1880, la collection Deloynes¹ a été constituée par trois collectionneurs successifs, Pierre-Jean Mariette, Charles-Nicolas Cochin et Jean-Charles Deloynes. Les textes qu'elle regroupe couvrent une période qui va de 1673 à 1808. Si elle comporte d'abord les livrets de l'exposition du Salon de l'Académie royale de peinture et de sculpture, la collection se diversifie rapidement pour intégrer des comptes rendus de visites au Salon², qui représentent les premiers exemples de critique d'art en France³. Ces textes sont remarquables par leur inventivité littéraire. Adoptant de manière privilégiée deux formes-cadres, le dialogue et la lettre⁴, ils ont recours à la fiction énonciative en

1. Cet article a été rédigé dans le cadre d'un séjour de recherche à la Bibliothèque nationale de France à titre de chercheuse associée. Je remercie le département des Estampes et la Bibliothèque de leur généreux accueil.

2. Corinne LE BITOUZÉ, « Logiques de constitution d'un recueil d'écrits sur l'art : la collection Deloynes (1673-1808) », in *Diderot Studies*, t. XXXVI, 2019, p. 23-37.

3. Le catalogue de la collection a été établi par Georges DUPLESSIS, *Catalogue de la collection de pièces sur les beaux-arts, imprimées et manuscrites, recueillie par Pierre-Jean Mariette, Charles-Nicolas Cochin et M. Deloynes*, Paris, A. Picard, 1881. Voir également le catalogue des textes de critique d'art du XVIIIᵉ siècle établi par Neil McWilliam et ses collaborateurs : Neil McWILLIAM et al., *A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the Ancien Régime to the Restoration: 1699-1827*, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

4. Voir Florence FERRAN, « La critique d'art par voie épistolaire et dialogue : dynamiques d'affrontement et de coopération », in *Peinture, littérature et critique d'art au XVIIIᵉ siècle*, Didier MASSEAU (dir.), Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2006, p. 105.
donnant la parole à une variété de personnages visitant le Salon de peinture : aveugles, musiciens, hommes du peuple, figures mythologiques ou peintres célèbres.

L'une des catégories d'énonciateurs les plus prisées par les salonniers est celle du spectateur étranger. Institution royale, le Salon de peinture appelle un certain patriotisme ; pourtant, depuis les *Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la peinture en France* de La Font de Saint-Yenne (1747), qui lance la mode des comptes rendus critiques de visites au Salon<fnref n="5" />, les auteurs sont parfois très sévères vis-à-vis des œuvres exposées. Le Salon devient le lieu d'une rhétorique polémique<fnref n="6" />, les critiques d'art participant à une série de controverses dont l'enjeu principal est la légitimité de leur parole.

Dans ce contexte, le recours à la fiction du spectateur étranger apparaît comme un moyen de se positionner dans le « champ discursif<fnref n="7" /> » de cette pratique. L'existence d'un ensemble de salons empruntant ce dispositif a déjà été remarquée par Anne Lafont, qui a proposé de voir dans ces personnages l'expression de la prise en compte d'un certain relativisme culturel dans le jugement de goût<fnref n="8" />. Sans remettre en question l'intérêt de cette hypothèse, il s'agira ici d'en apporter une seconde, moins intéressée par l'histoire de l'esthétique que par celle des écrits sur l'art en eux-mêmes,

<footnote n="5">5. Voir Étienne LA FONT DE SAINT-YENNE, *Œuvre critique*, Étienne JOLLET (éd.), Paris, ENSBA, 2001. Sur La Font de Saint-Yenne, on consultera également Florence FERRAN, Fabrice MOULIN et Élise PAVY-GUILBERT (dir.), « La Font de Saint-Yenne : publier sur l'art, l'architecture et la ville », in *Diderot Studies*, t. XXXVI, 2019, p. 3-283.</footnote>

<footnote n="6">6. Élise PAVY-GUILBERT, « Les Salonniers du XVIIIᵉ siècle : rhétorique polémique et polémicité », in *Polémique et rhétorique de l'Antiquité à nos jours*, Luce ALBERT-MARCHAL et Loïc NICOLAS (dir.), Bruxelles, De Boeck, « Champs linguistiques », 2010, p. 277-288.</footnote>

<footnote n="7">7. Isabelle PICHET, *Le Tapissier et les dispositifs discursifs au Salon (1750-1789) : expographie, critique et opinion*, Paris, Hermann, 2013, p. 170.</footnote>

<footnote n="8">8. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), Paris/Rome, Somogy/Académie de France à Rome, 2013, p. 143-155.</footnote>
en interprétant le recours au regard étranger à l'aune de la polémi-
cité et de l'intertextualité de ce corpus.

En effet, ce dispositif est caractérisé par une relative homogé-
néité idéologique. À quelques exceptions près⁹, ces personnages
permettent de défendre l'excellence de la peinture française et de
l'Académie contre les attaques des critiques de brochure, en leur
attribuant un préjugé dont le regard neuf de l'étranger serait dénué.
Si les salonniers de ce corpus construisent leurs personnages en
récupérant une tradition littéraire qui les précède, l'histoire de ce
dispositif dans la collection permet d'expliquer et de contextua-
liser ce biais idéologique. Il s'agira donc de la reconstituer avant
d'étudier les effets de solidarité et de désunion qui permettent aux
critiques de construire leur éthos auctorial avec ou contre les per-
sonnages de spectateurs étrangers qu'ils mettent en scène.

LE REGARD ÉTRANGER

« Tout ce qu’il m’a semblé, c’est que notre Peinture méritoit plus d’égards que se ne le persuadent certaines critiques, puisqu’un Étranger marque autant de goût et de sensibilité pour elle¹⁰. » C’est ainsi que Baillet de Saint-Julien présente, dans l‘« Avertissement » de sa pseudo-traduction *La Peinture. L’Ode de milord Telliab. Traduite de l’Anglois par M***, un des auteurs de l’Encyclopédie*, la spécificité du regard étranger sur la peinture française. Un dépouillement systématique de la collection Deloynes a permis de mettre en lumière un corpus de vingt-et-un textes de critique d’art mettant en scène un ou plusieurs personnages de spectateurs étrangers (voir annexe¹¹). Cette production s’échelonne de 1753,

9. Je pense aux *Dialogues sur la peinture* (1773), attribués à Antoine Renou (collection Deloynes, t. X, pièce 147). Richard Wrigley a déjà mis en lumière la dureté de la critique de l'Académie dans ce texte. Voir Richard WRIGLEY, « Censorship and Anonymity in Eighteenth-Century French Art Criticism », in *Oxford Art Journal*, vol. VI, n° 2, 1983, p. 18.

10. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l'anglois par M***, un des auteurs de l'Encyclopédie*, Londres, 1753, collection Deloynes, t. V, pièce 57, p. 1.

11. Puisque la présente étude porte spécifiquement sur la fiction du témoin étranger, tous les textes dont on sait qu'ils ont réellement été écrits par des
date de parution de l'Ode de Baillet de Saint-Julien, à 1787. Elle s'intensifie à partir de 1773, moment où la nomination de l'abbé Terray à la direction des Bâtiments du roi s'accompagne d'un relâchement de la censure et d'une augmentation du nombre de brochures<fnref n="12" />. Elle s'interrompt à l'aube de la Révolution.

On trouve dans ces textes des étrangers identifiés de plusieurs manières, et dont la connaissance des arts et les qualifications professionnelles varient grandement. Quelques brochures mettent en scène des personnalités historiques connues ; une proportion importante de celles-ci sont peintres. Ainsi Janot au Salon<fnref n="13" /> (1779) met en scène William Hogarth (1697-1764), tandis que la Lanterne magique aux Champs-Élysées<fnref n="14" /> (1775) donne la parole à un chœur d'artistes italiens, français et flamands. Le duc de Marlborough, qui a peu à voir avec les beaux-arts, apparaît dans une série de brochures<fnref n="15" />. D'autres spectateurs étrangers sont des personnages fictifs. Ils sont parfois dotés d'un nom, comme le protagoniste de la Vision du juif Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux<fnref n="16" />, mais quelquefois identifiés exclusivement par leur nationalité (« Le

<footnote>voyageurs ont été exclus du corpus. Cette décision explique la divergence d'avec celui d'Anne Lafont, qui ne fait pas la distinction et compte une trentaine de textes. Voir Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 144.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir Thomas CROW, La Peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle, André JACQUESSON (trad.), Paris, Macula, 2000, p. 200.</footnote>

<footnote n="13">13. [LEFÉBURE], Janot, au Salon ; ou le proverbe, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 212.</footnote>

<footnote n="14">14. Anonyme, La Lanterne magique aux Champs-Élysées ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, 1775, collection Deloynes, t. X, pièce 163.</footnote>

<footnote n="15">15. Anonyme, Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon. – Diatementre le duc de Marlborough, un marquis français et Lustucru, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 290 ; [Louis-Abel BEFFROY DE REIGNY] (1757-1811), Marlborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, querelles, avis, critiques, lettre à Mlle Julie, changement de têtes, etc., 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 301 ; Anonyme, Suite de Marlborough au Salon de 1783. Confession promise par le peintre allemand, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 302.</footnote>

<footnote n="16">16. [BOYER], Vision du juif Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 152.</footnote>
Chinois<fnref n="17" /> », « Un Italien<fnref n="18" /> », etc.) Seuls deux énonciateurs du corpus sont extraéuropéens.

La délégation de la critique à ces personnages repose sur la construction d'un regard national sur la peinture. Celui-ci s'élabore d'abord à partir de stéréotypes culturels : ainsi le Juif est marchand et s'intéresse aux sujets tirés de l'Ancien Testament ; l'Anglais est satirique, et a fait le Grand tour. Cet imaginaire est aussi nourri par des éléments d'histoire de l'art, par exemple lorsque le Flamand de *L'Espion des peintres de l'Académie royale*<fnref n="19" /> fait de la couleur son principal critère d'évaluation des œuvres, et s'intéresse aux natures mortes. La construction de ces personnages s'appuie également sur des archétypes littéraires et philosophiques. La jeune Créole du *Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Sallon de 1777*, complètement ignorante en matière d'art, formule un jugement sensible, louant les artistes, « non par ton, mais parce qu'elle a une âme<fnref n="20" /> ». La valeur heuristique de sa sensibilité préréflexive la rapproche de la tradition dite du « Bon sauvage », à laquelle on rattacha souvent les *Dialogues avec un Sauvage* de Lahontan (1703).

Conformément à un imaginaire anglophile faisant de l'Angleterre un pays plus philosophique que la France, la nationalité anglaise est la plus représentée dans ce corpus. Vers le milieu des années 1780, une série de brochures mettant en scène des Anglais témoigne également de la prise de conscience en France de la naissance d'une école de portrait outre-Manche, autour de Thomas Gainsborough (1727-1788), Joshua Reynolds (1723-1792) et Angelica Kauffman (1741-1806). Comme le fait remarquer Anne Lafont, les personnages d'Anglais dans la collection Deloynes sont éduqués : ce sont souvent des lords, et plusieurs d'entre eux s'appuient sur leurs voyages pour défendre la valeur de leurs jugements. S'ils ne sont

<footnote n="17">17. [Joseph-Ferdinand-François GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.</footnote>

<footnote n="18">18. Anonyme, *Lettre d'un italien sur le Sallon*, détaché du *Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230.</footnote>

<footnote n="19">19. Anonyme, *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 337.</footnote>

<footnote n="20">20. Anonyme, *Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Salon de 1777, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 178, p. 4.</footnote>
pas toujours artistes, ils portent sur la peinture un regard informé ; Lafont parle à leur sujet de *connoisseurship*<fnref n="21" />. Au Salon, ce sont des spectateurs modèles, suivant le livret à la lettre et se faisant guider par des artistes.

Au moment où ces personnages d'étrangers se multiplient dans la collection Deloynes dans les années 1770 et 1780, la fiction du spectateur étranger est une tradition littéraire bien établie, voire un stéréotype, comme le montrent les articles de ce numéro de *Littérales*. Sa visite au Salon a moins valeur d'expérience de pensée, ou de réflexion sur le rôle de l'altérité dans l'appréciation esthétique, que d'argument d'autorité dont la connotation philosophique cautionne l'opinion défendue par le salonnier. En effet, l'élaboration fictionnelle qui entoure ces personnages est minime, et la construction de leur regard sur la peinture se fait à partir d'idées reçues. L'étranger est moins un outil heuristique qu'un symbole qui permet de couvrir la défense parfois réactionnaire des institutions royales d'un voile de progressisme ou de philosophie. Ce dispositif semble donc contribuer au déplacement, décrit naguère par Bernadette Fort, de la charge critique des textes de la collection Deloynes des prises de position elles-mêmes au genre littéraire adopté, genre qui en vient à signifier un positionnement idéologique<fnref n="22" />.

## HISTOIRE DU SPECTATEUR ÉTRANGER DANS LA COLLECTION DELOYNES

Le dispositif trouve son origine dans la collection en 1753 lorsque Baillet de Saint-Julien fait paraître *L'Ode de milord Telliab*. Les propos du personnage éponyme y sont favorables à l'Académie : il fait l'éloge de Boucher, de Vanloo et de la peinture française en général (« Nation chérie des Dieux ! Terroir fertile ! quel bonheur est le tien ! [...] [T]on sein heureux fécondé par la Nature, s'ouvre

<footnote n="21">21. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 150.</footnote>

<footnote n="22">22. Voir Bernadette FORT, « Voice of the Public: The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets », in *Eighteenth Century Studies*, vol. XXII, n° 3, p. 374.</footnote>
sans peine aux plus riches productions²³. ») Sévèrement attaqués, les critiques y sont rapprochés d'une hydre monstrueuse, « ce corps entraîné en sens contraire par plusieurs têtes, dont chaque bouche ouvre autant d'avis différens²⁴. » Le positionnement idéologique de Baillet lui-même est plus ambigu : sa brochure précédente, les *Lettres sur la peinture à un amateur*²⁵ (1750), était beaucoup plus critique, et l'ordre analytique qu'il avait adopté, séparant les bons artistes des mauvais, avait donné lieu à une controverse²⁶. Cette brochure, ainsi que l'attribution erronée à Baillet de celle, anonyme, de Gougenot²⁷, lui vaut ainsi au début des années 1750 la réputation « d'auteur virulent²⁸ ». L'Ode de 1753 représente par sa dimension courtisane une rupture de ton assez marquée si on la compare aux textes précédents de son auteur²⁹. Il faut cependant constater que la délégation de la parole à un personnage fictif introduit une complexité énonciative qui trouble la critique. En effet, les propos de Telliab sont si flatteurs qu'on est tenté d'y lire une parodie : certes, Baillet prétend être en accord avec son personnage dans l'« Avertissement de l'éditeur », mais attribuer à autrui un éloge ampoulé, c'est aussi le mettre à distance.

23. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l'anglois par M***, un des auteurs de l'Encyclopédie, op. cit.*, p. 19-20.

24. *Ibid.*, p. 4.

25. [Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN], *Lettre sur la peinture. À un amateur*, Genève, 1750, collection Deloynes, t. IV, pièce 46.

26. À laquelle prendront notamment part Coypel, Caylus et Fréron. Sur la réception de la brochure de 1750, voir Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle*, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 125-137.

27. [Louis GOUGENOT], *Lettre sur la peinture, la sculpture et l'architecture*, Amsterdam, 1749, collection Deloynes, t. IV, pièce 39.

28. Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 123.

29. Il est difficile d'interpréter ce changement d'avis. Nathalie Manceau avance plusieurs hypothèses, dont le désir éventuel de se faire un nom en publiant des ouvrages polémiques, ou alors au contraire celui d'atteindre une certaine légitimité dans les cercles littéraires en cessant de tenir des propos injurieux. Voir Nathalie MANCEAU, *Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795). Un amateur d'art au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 162-168.
On retrouve le dispositif du spectateur étranger dans la collection Deloynes en 1769, en réponse à la controverse de la *Lettre de Raphaël, peintre de l'Académie de Saint-Luc* de Daudet de Jossan<fnref n="30" />. Le salonnier y mettait en scène deux personnages d'hommes du peuple, l'auteur et le destinataire de sa lettre, reproduisant le patois du premier. La critique formulée par Raphaël y est contestataire ; outre les œuvres, il remet en question les codes du Salon, refusant d'acheter le livret qu'il trouve trop cher, et ne parvenant pas à identifier les sujets des tableaux. La critique de pratiques académiques, notamment celle des tableaux d'histoire, complètement détachées des intérêts et connaissances du public est virulente.

*Le Chinois au salon*, brochure attribuée au peintre Godefroy<fnref n="31" />, reprend la même année le dispositif de Baillet de Saint-Julien dans un texte qui est manifestement une réponse à celui de Daudet de Jossan. Il y prend la défense de l'Académie et attaque les critiques, « contens d'un examen superficiel [et qui] se font un état de juger tout d'un coup d'œil, de voir tout en un jour, de payer par des quotLIBETS vingt ans d'étude, et se font un jeu des réputations qui font vivre<fnref n="32" /> [...] ». Son auteur ironise sur la controverse du Raphaël, qu'il qualifie tour à tour de « Raphaël des Fauxbourgs », « Raphaël des Porcherons<fnref n="33" /> » et « Raphaël des boulevards<fnref n="34" /> », l'opposant, bien sûr, à celui d'Urbin. Très élogieux dans son évaluation du Salon, le Chinois déclare à propos de Boucher qu'il « reviendr[ait]

<footnote n="30">30. Au sujet de cette controverse, voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIᵉ siècle*, thèse de doctorat, sous la dir. de René DÉMORIS, Université Sorbonne Nouvelle, 2005, 1 vol., p. 65-78.</footnote>

<footnote n="31">31. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, [s. l.], 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 11. Florence Ferran voit dans le choix même d'un Chinois une réponse à la *Lettre de Raphaël*, où Jossan comparait des Amours à des magots, c'est-à-dire des bibelots chinois en porcelaine. Voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIᵉ siècle*, op. cit., p. 294. Cette hypothèse est d'autant plus probable que ce Chinois est l'un de seulement deux visiteurs extraeuro péens mis en scène dans le corpus.</footnote>
dans vingt ans de la Chine pour voir de ses ouvrages nouveaux<fnref n="35" /> » malgré la distance.

Les brochures à spectateurs étrangers qui verront le jour à la suite du *Chinois au Salon* donneront quant à elles à entendre des critiques modérées et des éloges, dans la lignée de Baillet et de Godefroy. Découvrant l'art français et ne parlant pas toujours la langue, ces visiteurs fictifs n'hésitent pas à se faire guider, et à déférer leur jugement critique à des personnes en position d'autorité. *L'Ombre de Rubens au Sallon, ou l'école des peintres, dialogue critique*<fnref n="36" /> met en scène la rencontre de l'artiste et de l'ignorant, en l'occurrence un Anglais qui se contentera de suivre le maître au Salon en lui donnant la réplique, tenant des propos essentiellement élogieux et, surtout, se fiant scrupuleusement au livret, éternel attribut du spectateur modèle. Rubens se permet au contraire une critique précise et à l'occasion sévère des œuvres exposées, ce qui est une autre manière de défendre la compétence critique des peintres, nécessairement meilleurs juges que les non-praticiens.

C'est précisément le comportement que Charles-Nicolas Cochin appelle de ses vœux dans sa *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac* (1769), où il donne la parole au destinataire fictif du Raphaël de Daudet de Jossan. Dans sa lettre, Jérôme reproche à Raphaël sa mauvaise foi, l'accusant de dépasser les limites de ses connaissances et de « passer pour un garçon mal élevé<fnref n="37" /> » : « Savetier, ne passe pas la semelle<fnref n="38" /> », conclut-il, citant Pline<fnref n="39" />. Le râpeur de tabac de Cochin est tout aussi ignorant que le Raphaël de Jossan, mais il se renseigne en parlant à ses voisins au Salon et fait l'effort d'essayer de décoder les tableaux, trouvant du plaisir à l'exercice. Cochin ne

<footnote n="35">35. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon, op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="36">36. Anonyme, *L'Ombre de Rubens au Salon, ou l'École des peintres, Dialogue critique*, 1787, collection Deloynes, t. XV, pièce 375.</footnote>

<footnote n="37">37. Charles-Nicolas COCHIN, *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac, à M. Raphaël, Peintre de l'Académie de Saint-Luc*, Paris, Jombert fils, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 125, p. 8.</footnote>

<footnote n="38">38. *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="39">39. C'est ce qu'Apelle aurait dit à un cordonnier qui s'avisait de critiquer la jambe d'un personnage qu'il avait peint. Voir PLINE L'ANCIEN, *Histoire naturelle*. Livre XXXV, Stéphane AJASSON DE GRANDSAGNE (trad.), Paris, Packoucke, 1829-1833, p. 19.</footnote>
reproche pas aux hommes du peuple leur ignorance, mais plutôt la connaissance feinte qu'adopté l'épistolier de Jossan, qu'on pourrait rapprocher de la figure du prétendu connaisseur, déjà ciblée par Charles Coypel⁴⁰. Mais Jérôme corrige également la langue de Raphaël, l'accusant de mal transcrire leur patois : « [C]e n'est pas là, écrit-il, comme nous causons tout naturellement ensemble⁴¹ ». Prétendant censurer la parole populaire, Cochin l'avalise : plutôt que de limiter le public de l'art aux élites érudites comme le proposait par exemple La Font de Saint-Yenne, l'académicien reconnaît aux classes populaires, que Jossan et lui caractérisent par leur ignorance, le droit d'être partie prenante du public de l'art.

En ayant recours à la parole populaire, le débat Cochin-Jossan radicalise le phénomène d'appropriation du discours sur l'art par les non-praticiens que Jacqueline Lichtenstein qualifie d'« argument de l'ignorant⁴² », à propos du développement, vers le milieu du XVIIIᵉ siècle, de trois nouvelles disciplines, la critique d'art, l'histoire de l'art et l'esthétique, qui ont en commun de faire reposer la légitimité de leurs auteurs sur leur caractère exogène. Opposés à la branche contestataire de la critique représentée par Daudet de Jossan, les salonniers qui adoptent le dispositif du témoin étranger semblent le faire parce qu'il leur permet de récupérer cette ignorance à leur compte. Ils se trouvent ainsi à répondre à la question centrale

40. Voir Charles-Antoine COYPEL, « Dialogue sur la connaissance de la peinture (conférence lue le 6 juillet 1726) », in *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, t. IV, Les Conférences entre 1712 et 1746, Jacqueline Lichtenstein et Christian MICHEL (dir.), Paris, ENSBA, 2010, vol. 1, p. 278-287. Au sujet de la réception de cette figure par les critiques d'art de la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle, voir Florence FERRAN, « Les décisions de l'ignorant en débat dans la critique d'art au XVIIIᵉ siècle », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), Paris/Rome, Somogy/Académie de France à Rome, 2013, p. 129-140.

41. Charles-Nicolas COCHIN, *Réponse de M. Jérôme, râpeur de tabac*, op. cit., p. 3.

42. Jacqueline Lichtenstein, *L'Argument de l'ignorant. Le tournant esthétique au milieu du XVIIIᵉ siècle en France*, Lyon, Presses du Réel, 2015. Voir aussi Jacqueline Lichtenstein, « L'argument de l'ignorant : de la théorie de l'art à l'esthétique », in *Penser l'art dans la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle : théorie, critique, philosophie, histoire*, Christian MICHEL et Carl MAGNUSSON (dir.), op. cit., p. 81-90.
qui anime un demi-siècle de critique d'art en France au XVIIIe siècle : comment parler d'art lorsqu'on n'est pas soi-même artiste ? Anne Lafont formule cette question, dans le titre de son étude, en pastichant les *Lettres persanes* : « Comment peut-on être critique43 » ?

La situation de l'ignorant dans une galerie d'art rappelle en effet celle du voyageur dans un pays étranger. Montesquieu le fait lui-même remarquer à propos de ses visites à la Galerie du Grand-duc de Florence : « [J]'ai ouvert les yeux sur des arts dont je n'avais aucune idée ; c'est un pays entièrement nouveau pour moi44. » L'expérience de touriste permet à Montesquieu de métaphoriser la découverte de l'art. De manière similaire, le voyage métaphorise au Salon le statut exogène du non-praticien. Si la seule présence de Grandtouristes au Salon confirme que la *translatio studii*45 visée par l'Académie a bien eu lieu, ce dispositif lui est également utile en ce qu'il permet de penser la fréquentation de l'exposition en tant qu'expérience pédagogique et non judiciaire : comme le touriste, le spectateur doit se faire guider, suivre le livret et se renseigner.

## UN ÉTHOS : SPECTATEUR ÉTRANGER, CHAMPION DES PEINTRES ?

À la suite de la controverse du *Raphaël*, et alors que de nombreux salonniers s'emparent de l'idée d'une littérature d'art carnavalesque et populaire, la majorité des auteurs de brochures à spectateurs étrangers cherchent à défendre les peintres contre des critiques perçus comme trop contestataires, partageant un même éthos, celui de champion des artistes. Le Chinois de Godefroy accuse ainsi les salonniers de « despotisme [...] À la Chine, où depuis dix-huit

43. Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Jugement de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 143.

44. MONTESQUIEU, « Lettre à Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marquise de Lambert, 26 décembre 1728 », in *Œuvres complètes de Montesquieu*, t. XVIII, *Correspondance I, Avant 1700 – mars 1731*, Louis DESGRAVES et Edgar MASS (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, 1998, p. 393-394.

45. Olivier BONFAIT, « Conférences sans conférer ? Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1699 », in *Les Dossiers du Grihl*, vol. XV, n° 1, 2022, accessible en ligne au https://doi-org/10.4000/dossiersgrihl.9987 (consulté le 07 août 2024).
mille ans on exerce les Arts, on est plus indulgents<fnref n="46" />. » Il renverse ainsi, d'une manière qui rappelle celle du Montesquieu des *Lettres persanes*, le cliché du despote oriental, pour exposer la tyrannie du pays qu'il visite. Dans la brochure *Marlborough au Sallon du Louvre* (1783), le célèbre général exprime par une métaphore militaire l'association étroite entre spectateur étranger et défense des peintres : « Si je suis l'ennemi des Français, je suis l'ami des artistes<fnref n="47" /> [...] » Or une minorité de textes renverse le dispositif et donne plutôt à entendre des étrangers trop chauvins, que le texte décrédibilise afin de défendre les artistes français.

## LE TEXTE PRÉSENTE L'ÉTRANGER COMME FIABLE

Le parti-pris académique de ce corpus est sans doute le plus perceptible dans un salon de 1775, *La Lanterne magique aux Champs-Élysées, ou entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775*. Ce texte donne à entendre un chœur de peintres consacrés (Raphaël, Poussin, Le Titien, Vanloo, Rubens...) et reproduit donc le fonctionnement des conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. L'éloge final de la *Dame de Charité* de Greuze évoque quant à lui les séances qui y étaient tenues autour de l'explication d'un tableau<fnref n="48" />, donné en exemple aux artistes. La « critique des critiques<fnref n="49" /> » dans ce texte passe par la mise en scène d'un savoyard

<footnote n="46">46. [GODEFROY], *Le Chinois au Salon*, op. cit., p. 3-4.</footnote>

<footnote n="47">47. [Louis-Abel BEFFROY DE REIGNY], *Marlborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, quelles [...]*, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="48">48. Sans aucun souci d'exhaustivité, on peut penser aux conférences de Philippe de Champaigne sur l'Éliezer et Rebecca de Poussin (lue le 7 janvier 1668), à celle de Sébastien Bourdon sur Le Martyre de saint Étienne d'Annibal Carrache (5 mai 1668), ou alors à celle de Charles Lebrun sur le Ravissement de Saint-Paul de Poussin (lue pour la première fois le 10 janvier 1671, elle sera relue au moins quatre fois au début du XVIIIe siècle). Voir Jacqueline LICHTENSTEIN et Christian MICHEL (dir.), *Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture*, Paris, ENSBA, 2006-2015, 5 vol. Au sujet de l'écriture des *Conférences*, voir aussi Olivier BONFAIT, « Conférences sans conférer ? Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, 1648-1699 », art. cit.</footnote>

<footnote n="49">49. Voir Florence FERRAN, *Littérateurs et critique d'art* (1747-1791) : invention et appropriations d'un genre en France au XVIIIe siècle, op. cit.,</footnote>
– au sens de « commissionnaire » et pas de résident de la Savoie – dont le rôle est de faire fonctionner la « lanterne magique » permettant à Mercure de faire voir les œuvres du Salon aux peintres. Or ce personnage s’exprime dans un patois rappelant le Raphaël de Jossan<fnref n="50" />. Le rapprochement entre les deux personnages passe également par leur non-reconnaissance des sujets des tableaux. Ce savoyard sera rapidement remis à sa place par Mercure et les peintres, qui lui interdisent de prendre la parole<fnref n="51" />, comme pour illustrer le rôle qui devrait échoir aux hommes du peuple au Salon. Mais la critique des critiques passe également par la remise en question de la fiabilité du dispositif utilisé par Mercure pour faire voir les tableaux aux peintres<fnref n="52" />. La lanterne magique métaphorise la description des œuvres à laquelle se livrent les salonniers : comment des lecteurs peuvent-ils se fier à des informations de seconde main sur des ouvrages qu’ils n’ont pas vus eux-mêmes ?

Lorsqu’elle n’est pas assurée par des personnages de peintres, la défense des artistes repose plutôt sur un imaginaire qui associe à la nouveauté du regard de l’étranger un dés’intérêt et une absence de préjugés qui permettent une évaluation plus juste des œuvres. Une série de brochures a recours au topos du dessillement<fnref n="53" />, insistant à la fois sur la nouveauté de ce regard et sur l’unicité du spectacle du Salon. Mais le statut de voyageur fait également passer pour désintéressés des propos courtisans. Ainsi le Peintre anglais (1785) déclare à propos d’un portrait du roi et de ses enfants par

<footnote>p. 173-183.</footnote>

<footnote n="50">50. « *Dame, mon Officier, j’fis tout* atourdi, ous m’avais enlevé comme un tourbillon. Faut que je sayons au moins, à l’aute bout d’Paris. » Anonyme, *La Lanterne magique aux Champs-Élysées, ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="51">51. Voir *ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="52">52. « RUBENS [...] : Mais, Seigneur Mercure, êtes-vous bien sûr d'avoir copié avec une telle précision que nous puissions, sans nous compromettre, juger le Sallon d'après votre Lanterne magique ? », *ibid.*, p. 12.</footnote>

<footnote n="53">53. « Mes yeux s'ouvrent : j'abjure d'anciennes erreurs. » [*Guillaume BAILLET DE SAINT-JULIEN*], *L'Ode de milord Telliab, op. cit.*, p. 3. « [...] [*L*] e plaisir que j'ai depuis deux heures que nous sommes ici, en m'ouvrant les yeux [...] » [*GODEFROY*], *Le Chinois au Salon, op. cit.*, p. 12 ; « [*M*a séduction a été des plus complètes : vous m'avez ouvert les yeux. » Anonyme, *Rubens au Salon, op. cit.*, p. 26.</footnote>
Wertmuller qu’il « retrac[e] à nos yeux des objets dont nos cœurs sont jaloux<sup>54</sup> » ; il reproche aux « aveugles [...] sots ignorants<sup>55</sup> » que sont les critiques de « déchirer les artistes<sup>56</sup> ». « Ô Français ! puissiez-vous jouir de tous les genres de gloire sous les auspices du jeune Monarque qui fait votre félicité ! C’est à vous de pacifier les Nations rivales, de défendre les droits et la liberté opprimée [...] et de faire aimer partout l’empire de votre génie<sup>57</sup> », s’exclame l’épistolier de la *Lettre d’un Italien sur le Sallon* (1779). Le corol-laire de cette défense des institutions royales est un reproche adressé aux spectateurs français insuffisamment patriotiques, face auxquels l’étranger est érigé en modèle.

S’il convient aux spectateurs étrangers de rappeler le pacte impli-cite<sup>58</sup> qui régit les relations du public et de l’Académie au Salon, le dispositif n’est pas toujours associé à une réelle indulgence vis-à-vis des artistes comme dans le *Chinois au Salon*, dont l’auteur présumé est peintre. Dans les textes plus tardifs, l’éthos de l’étran-ger défenseur des artistes sert surtout à établir une légitimité cri-tique en mettant à distance la parole anticonformiste d’un Daudet de Jossan. Le *Peintre anglais* et l’Italien de la *Lettre* sont tous les deux assez critiques dans leurs jugements<sup>59</sup>. L’éloge du roi et la cri-tique des critiques en exorde de leurs comptes rendus ont surtout valeur de *captatio benevolentiae*. La faveur de ce dispositif dans

<footnote n="54">54. Anonyme, *Le Peintre anglais au salon de peintures, exposées au Louvre en l'année 1785*, collection Deloynes, t. XIV, pièce 327, p. 19.</footnote>

<footnote n="55">55. *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="56">56. *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="57">57. Anonyme, *Lettre d'un italien sur le Sallon*, détaché du *Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230, p. 120.</footnote>

<footnote n="58">58. Je traduis ainsi l'expression de Bernadette Fort : « The pact generated between the Academy and the public through the institution of the public exhibition tacitly rested on an exchange of visual pleasure for oral acclaim. » Bernadette FORT, « Voice of the Public: The Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets », art. cit., p. 369.</footnote>

<footnote n="59">59. À propos du *Retour de Priam avec le corps d'Hector*, de Vien : « Ce Tableau est d'une superbe exécution, mais dénué de noblesse. La composition froide, sans grâce, sans harmonie, les draperies sont roides, & tombent trop également... Je ne reconnais ni Priam, ni Hécube, ni Andromaque, qui devait jouer le plus grand rôle. » Anonyme, *Le Peintre anglais au Salon de peintures, op. cit.*, p. 5.</footnote>
les années 1770 témoigne de la réception de Daudet de Jossan, dont le texte semble avoir eu pour contrecoup l'exigence renouvelée d'affirmer bonne foi et patriotisme.

## LE TEXTE REMET EN QUESTION LA PAROLE DE L'ÉTRANGER

Un deuxième cas de figure, moins fréquent et qui semble être un renversement du premier, donne plutôt la parole à des figures d'étrangers pour mieux désavouer leurs jugements. Ainsi une brochure de 1785, *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, quadruple le dispositif du spectateur étranger, mettant en scène un Français qui espionne au Salon la conversation d'un Italien, d'un Anglais, d'un Flamand et d'un Provençal. Dans ce texte il n'est pas question de dés intérêt, ou du regard plus philosophique de l'étranger : les trois voyageurs sont chauvins, ce que l'Espion leur reproche. Le texte se clôt sur un appel aux Français à être plus patriotiques, puisque « partout ailleurs, on s'imbibe, pour ainsi dire, de préventions & de mauvais goût<fnref n="60" />. » En renversant l'archétype du spectateur étranger tel qu'on le retrouve dans la collection De loynes, faisant de lui un repoussoir plutôt qu'un visiteur modèle, l'auteur anonyme de *l'Espion des peintres* adopte cependant le même éthos de défenseur des artistes que la majorité des auteurs du corpus. Le déplacement opéré par l'auteur de cette brochure est révélateur de la complexité énonciative de la critique à partir du moment où elle met en scène des énonciateurs qui sont manifestement des personnages. L'éthos auctorial<fnref n="61" /> du critique peut se construire dans un rapport de solidarité avec le personnage, ou au contraire dans la mise à distance d'une parole décrédibilisée, ici, grâce à un personnage français qui discrédite les étrangers.

<footnote n="60">60. Anonyme, *L'Espion des peintres de l'Académie royale, op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="61">61. Au sens où l'entend l'analyse du discours. Voir par exemple Ruth AMOSSY, « La Double nature de l'image d'auteur », in *Argumentation et analyse du discours*, n° 3, 2009, https://journals-openedition-org aad/662 (consulté le 29/10/2024).</footnote>
Dans un texte de 1773 attribué à Daudet de Jossan⁶², l'Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773, un lord anglais s'entretient avec un abbé au Salon. Très élogieux, l'abbé reproche à l'anglais ses propos critiques de certains peintres : « Mylord, vous avez le secret de faire des satyres de mes éloges⁶³. » Mais l'anglais reproche en retour à l'abbé d'être apparenté aux peintres, puisqu'il dit trop de bien à leur égard. Dans l'état actuel du texte, rien ne permet de trancher en faveur d'une méthode ou de l'autre, et cette brochure semble surtout offrir une réflexion sur le relativisme du jugement de goût, sans qu'aucun des deux interlocuteurs ne serve de porte-parole au salonnier⁶⁴.

Ce parcours à travers les textes de la collection Deloynes ayant recours au dispositif du spectateur étranger témoigne de son utilisation polémique par les salonniers de la deuxième moitié du XVIIIᵉ siècle. J'ai proposé de voir dans le recours à cette forme un exemple du déplacement déjà relevé par Bernadette Fort du positionnement idéologique des salonniers de leurs propos au genre littéraire qu'ils adoptent. Mais si la dimension carnavalesque des textes étudiés par Fort témoigne d'une visée subversive et contestataire, les salons adoptant la fiction du spectateur étranger se réclament d'une critique plus juste et mesurée, qui défend les artistes face à des salonniers jugés trop virulents. La popularité de ce dispositif dans les années qui suivent la controverse du Raphaël de Daudet de Jossan témoigne de l'importance renouvelée d'afficher

62. La source de cette attribution est une note manuscrite dans la collection Deloynes, copie d'un passage que le conservateur Georges Duplessis attribue à Bachaumont, dans lequel ce dernier affirme que l'auteur est bien Daudet de Jossan. Bachaumont fait également valoir que le texte n'a pu paraître qu'après de nombreuses modifications qui ont défiguré l'intention première de son auteur, adoucissant un texte dont la première version aurait fait preuve de « sarcasme ». Voir [Louis Petit de BACHAUMONT ?], Observations sur cet écrit [texte manuscrit], [1773], collection Deloynes, t. X, pièce 149, p. 313. L'attribution à Bachaumont est improbable, puisqu'il est mort en 1771, mais il faut sans doute conclure que cette note est d'un continuateur des Mémoires secrets.

63. [DAUDET DE JOSSAN], Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773. Suivi de l'Entretien d'un Lord, avec M. l'Abbé A***, Paris, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 148, p. 18.

64. Voir l'analyse d'Anne LAFONT, « Comment peut-on être critique ? Juge-ment de goût et relativisme culturel », art. cit., p. 148.
une indulgence parfois sincère, parfois de façade, alors que la pro-
duction de brochures explose à la suite de la nomination de l'abbé
Terray à la direction des Bâtiments du roi⁶⁵.

Parmi les personnages rencontrés dans cette étude, la Révo-
lution ne retiendra que celui du Français patriotique, comme si
l’actualité politique offrait suffisamment d’altérité et d’exotisme
pour qu’on n’ait pas à les chercher ailleurs. Faisant feu de tout
bois, les salonniers de la collection Deloynes s’emparent immé-
diatement de l’actualité révolutionnaire, donnant la parole à
un évadé de la Bastille⁶⁶, ou mettant en scène la « Révolution de
la peinture⁶⁷ ». Au moment de faire relier le sezième volume, qui
regroupe les salons des années 1788 et 1789, Deloynes y ajoutera
parmi les brochures révolutionnaires une copie manuscrite d’un
texte anonyme de 1779 intitulé *Le Spectateur français au Sallon,
et projet d’encouragement patriotique, pour les Arts de l’Aca-
démie de Peinture*⁶⁸, qui propose un réaménagement du Salon
et une refonte du système de financement de l’Académie. Après
avoir écouté l’éloge et le blâme des voyageurs pendant près de
deux décennies, c’est au Français que revient le dernier mot, au
moment où la Révolution ouvre l’univers des possibles en ce qui a
trait aux rapports entre l’art et la politique.

Mathilde VALLIÈRES
Sorbonne Université et Université McGill

65. Voir Thomas CROW, *La Peinture et son public à Paris au XVIIIᵉ siècle, op. cit.*, p. 200.

66. Anonyme, *Pensées d'un prisonnier de la Bastille, sur les tableaux exposés au Salon du Louvre, en 1789*, [s. l.], 1789, collection Deloynes, t. XVI, pièce 411.

67. Anonyme, *Grande assemblée des barbouilleurs du Salon, ou la Révolution de la peinture*, [s. l.], 1791, collection Deloynes, t. XVII, pièce 444.

68. Anonyme, *Le Spectateur français au Salon de 1789 et projet d'encouragement patriotique pour les arts de l'académie de peinture* [texte manuscrit], [s. l.], [1789], collection Deloynes, t. XVI, pièce 424. Il s'agit en réalité d'une copie manuscrite du document suivant : Anonyme, *Le Spectateur français au Salon et projet d'encouragement patriotique pour les arts de l'académie de peinture*, Paris, de l'Imprimerie de Monsieur, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 229.
ANNEXE : LISTE DES TEXTES DE LA COLLECTION DELOYNES METTANT EN SCÈNE DES PERSONNAGES DE SPECTATEURS ÉTRANGERS

Guillaume Baillet de Saint-Julien, *La Peinture. Ode de Milord Telliab. Tra-duite de l'anglois par M.***, un des Auteurs de l'Encyclopédie, 1753-1754, collection Deloynes, t. V, pièce 57.

Joseph-Ferdinand-François Godefroy, *Le Chinois au Salon*, 1769, collection Deloynes, t. IX, pièce 126.

[Antoine Renou], *Dialogues sur la peinture*, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 147.

[Daudet de Jossan], *Éloge des tableaux exposés au Louvre le 26 août 1773, suivi de l'entretien d'un Lord, avec M. l'Abbé A****, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 148.

[Boyer], *Vision du juïf Ben-Esrom, fils de Sefer, marchand de tableaux*, 1773, collection Deloynes, t. X, pièce 152.

[Lesuire], *Coup d'œil sur le Salon de 1775, par un aveugle*, 1775, collection Deloynes, t. X, pièce 162.

[Anonyme], *La Lanterne magique aux Champs-Élysées ou Entretien des grands peintres sur le Sallon de 1775, 1775*, collection Deloynes, t. X, pièce 163.

[Lesuire], *Jugement d'une demoiselle de quatorze ans sur le Salon de 1777, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 178.

[Anonyme], *La Prêtresse, ou nouvelle manière de prédire ce qui est arrivé, 1777*, collection Deloynes, t. X, pièce 189.

[Lefébure], *Janot, au Salon ; ou le proverbe*, 1779, collection Deloynes, t. XI, pièce 212.

[Anonyme], *Lettres d'un voyageur à Paris, à son ami Charles Lovers, demeurant à Londres, sur de nouvelles estampes de M. Greuze*, collection Deloynes, t. XI, pièce 222.

[Anonyme], *Le Spectateur français au Salon, et projet d'encouragement patriotique, pour les Arts et l'Académie de peinture*, collection Deloynes, t. XI, pièce 224.

[Anonyme], *Lettre d'un italien sur le Sallon, détaché du Mercure de France*, 18 septembre 1779, p. 120-141, collection Deloynes, t. XI, pièce 230.

[Anonyme], *Les Peintres volants ou dialogue entre un françois et un anglois sur les tableaux exposés au Sallon du Louvre en 1783, 1783*, collection Deloynes, t. XIII, pièce 297.
[Anonyme], *Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon*. – *Dialogue entre le duc de Marlborough, un marquis français et Lustucru*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 290.

[Louis-Abel Beffroy de Reigny], *Malborough au Sallon du Louvre ; première édition, contenant discours préliminaire, chansons, anecdotes, querelles, avis, critiques, lettre à Mlle Julie, changement de têtes, etc.*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 301.

[Anonyme], *Suite de Marlborough au Salon de 1783. Confession promise par le peintre allemand*, 1783, collection Deloynes, t. XIII, pièce 302.

[Anonyme], *Le Peintre anglais au salon de peintures*, exposées au Louvre en l'année 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 327.

[Anonyme], *Supplément du peintre anglais au Salon*, [1785 ?], collection Deloynes, t. XIV, pièce 328.

[Anonyme], *L'Espion des peintres de l'Académie royale*, 1785, collection Deloynes, t. XIV, pièce 337.

[Anonyme], *L'Ombre de Rubens au Salon, ou l'École des peintres, Dialogue critique*, 1787, collection Deloynes, t. XV, pièce 375.
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