# Narrer l'Anthropocène : variations sur le thème de l'apocalypse et de la fin dans la trilogie Bruna Husky de Rosa Montero

*Narrating the Anthropocene: Variations on the Theme of the Apocalypse and the End in Rosa Montero's Bruna Husky Trilogy*

Anne Lenquette

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/15445

DOI : 10.4000/ilcea.15445

ISSN : 2101-0609

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-380-9

ISSN : 1639-6073

**Référence électronique**

Anne Lenquette, « Narrer l'Anthropocène : variations sur le thème de l'apocalypse et de la fin dans la trilogie Bruna Husky de Rosa Montero », *ILCEA* [En ligne], 48 | 2022, mis en ligne le 02 novembre 2022, consulté le 13 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/15445 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.15445

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# Narrer l'Anthropocène : variations sur le thème de l'apocalypse et de la fin dans la trilogie *Bruna Husky* de Rosa Montero

*Narrating the Anthropocene: Variations on the Theme of the Apocalypse and the End in Rosa Montero's Bruna Husky Trilogy*

Anne Lenquette

<footnote n="1">1 Le confort et l'opulence inégalés dont jouissent les pays riches en Occident, dans la seconde moitié du XXe siècle, amènent Christophe Meurée à parler de « période dorée » et à constater la généralisation progressive d'un bien-être croissant (Meurée, 2010 : 11). Pour autant, cette même seconde moitié du XXe siècle est plus que jamais marquée au coin de la menace apocalyptique après deux guerres mondiales, après une catastrophe nucléaire à Hiroshima et l'émergence de « dangers qui revivifient [...] les craintes de fin du monde : le désastre écologique, le terrorisme, les nouvelles pandémies ou épidémies, etc. » (Meurée, 2010 : 7). C'est à la lumière de ce paradoxe qu'il nous faudra interroger les romans de Rosa Montero. Cette dernière affectionne les récits où s'envisage une possible « fin » (du monde, de la société, etc.) car ils lui permettent d'alerter sur les dangers climatiques et environnementaux qui guettent la fin du XXe siècle et, plus encore, du XXIe siècle. Pour y parvenir, elle a opté, au fil de sa production narrative, pour différents genres : le roman initiatique (Temblor¹), le roman réaliste (Instrucciones para salvar el mundo²) et, plus récemment, le roman d'anticipation à travers la trilogie Bruna Husky qui repose sur trois œuvres publiées entre 2011 et 2018 : *Lágrimas en la lluvia, El peso del corazón et Los tiempos del odio*. La première partie de cette analyse s'emploiera à camper le cadre de la fiction à travers une description des différents univers qui la constituent. Nous nous attacherons ensuite à explorer les lieux et les temps d'une apocalypse profane où le nucléaire le dispute à la guerre et au terrorisme. Comment ces expressions de l'apocalypse sont-elles exploitées par la trilogie narrative et, surtout, que nous disent-elles du monde qui est le nôtre ? Il nous faudra donc nous</footnote>
interroger, dans la dernière partie de ce travail, sur les enjeux écologiques et humains
qui sous-tendent ces romans.

# I- Monde(s) de la fiction

## 1- Cadre spatio-temporel et annonce de la fin

2 On comprend mieux l'inéluctabilité d'une fin si le monde qui s'offre à nous par le truchement de la fiction nous présente, poussés à l'extrême, une ultra-technologisation de notre environnement quotidien, un accroissement des menaces en direction de la nature et du vivant, une multiplication des guerres ou encore une déshumanisation de l'humain. Ce grossissement du trait caractérise ce qu'il est convenu d'appeler le genre dystopique, à savoir la création d'un « lieu imaginaire, un ailleurs dans l'espace, mais plus souvent dans le temps, situé dans un futur relativement proche, où la situation a empiré par rapport au présent, où les maux du monde se sont aggravés, où la condition des hommes est parvenue à un point extrême » (Muzzioli, 2015 : 283).

3 Dans le cas de la trilogie étudiée, le cadre spatio-temporel du récit est clairement fixé. Le premier opus débute le 14 janvier 2109³ et le dernier prend fin le 4 mars 2110. La durée des trois enquêtes de la détective technohumaine⁴ Bruna Husky est sensiblement identique (entre trois semaines et un peu plus d'un mois) tout autant que le laps de temps qui les sépare (six mois). La fiction a pour cadre spatial les États-Unis de la Terre (EUT)⁵, un toponyme renvoyant aux pays et villes (Madrid, en particulier) du globe terrestre. L'épuisement des ressources (air et eau) et la découverte du « télétransport » ont amené plusieurs pays des EUT à « coloniser », dans une lutte sans merci, d'autres planètes. Cette « Fièvre du Cosmos » a engendré des guerres et une détérioration des relations internationales. Dans cet univers délétère, les EUT partagent l'exploitation de la planète minière Potosi avec deux autres « Terres Flottantes » implantées sur orbite : le Royaume de Labari et la République Démocratique du Cosmos (RDC). On retrouve là un « imaginaire de l'abandon du monde » (Boulard, 2016 : 153-156), commun à certaines fictions dont les mondes sont rendus inhabitable par différentes formes d'apocalypse. Le terme « terraformation » (terraforming) désigne d'ailleurs, dès 1942, c'est-à-dire en pleine Seconde Guerre Mondiale, la capacité de rendre habitable d'autres planètes (Chelebourg, 2012 : 90). En tout état de cause, ces univers parallèles renvoient à des préoccupations contemporaines bien réelles. La construction de ces mondes alternatifs serait ainsi née, dans la fiction, de la volonté de prévoir un espace de rechange face au risque atomique et au réchauffement global (Montero, 2016a : 125). En outre, ces « Terres Flottantes » laissent peu de doute quant à leur parenté avec des pays ou États existants. La RDC, surgie des cendres d'une Russie en ruines, serait une « dictature totalitaire » (Montero, 2020 : 23), dépourvue de propriété privée (Montero, 2016a : 451), dont l'ouvrage idéologique de référence est le Livre Rouge du Grand Camarade Krakotek (Montero, 2020 : 201). Qualifiés de communistes (Montero, 2020 : 63, 143), les habitants de Cosmos visent à conquérir de nouveaux espaces, ce qui les amènera à « occuper » Ceres, une planète appartenant aux EUT. Pour sa part, le royaume de Labari⁶ présente les caractéristiques d'une dictature religieuse. La naissance de son fondateur ainsi que de l'Église du Credo Unique a eu lieu le 11 septembre 2001. Dans cette théocratie machiste et patriarcale, les femmes sont réduites au rôle d'esclaves. Les marchés aux esclaves permettent aux Maîtres d'asseoir leur domination dans un
royaume où l'obéissance aveugle est un principe auquel il n'est guère possible de
déroger. La vie humaine n'y a guère de valeur. Partant, la torture et la décapitation y
sont pratiquées au nom de la Vérité Unique.

Les trois nations fictionnelles du récit (EUT, Cosmos et Labari) renvoient donc, sur un plan à peine métaphorique, à des pays existants⁷ (USA / Espagne, Russie et État Islamique). Ce contexte d'opposition entre trois blocs prêts à s'affronter (EUT, RDC et Labari) campe le décor. L'Apocalypse peut commencer...

2- La fin du monde est pour demain

En effet, un autre élément narratif va venir alimenter ce climat général de violence : la présence récurrente⁸ dans *Lágrimas en la lluvia*, premier tome de la trilogie, des « apocalypticiens » (*los apocalípticos*). Cette secte d'illuminés n'a de cesse, par ses coups d'éclat et ses manifestations, de faire prendre conscience aux terriens que la fin du monde est imminente : « [...] *su profeta, una fisioterapeuta ciega llamada la Nueva Casandra, había pronosticado en su lecho de muerte, medio siglo atrás que el fin del mundo llegaría el 3 de febrero de 2109, es decir, en menos de dos semanas* » (Montero, 2016a : 192). Leurs tuniques cendrées (« *color ceniza* ») et leurs visages grimés (« *rostros pintados de gris* ») permettent au lecteur de voir en eux les membres d'une secte. Et ce d'autant plus qu'ils apostrophent les quidams par le biais d'une interjection à connotation religieuse (« *Hermanos* »). Ils prétendent prêcher la bonne parole (« *Escuchad la palabra* », Montero, 2016a : 275) et la Vérité. Ces apocalypticiens se distinguent par leur « exaltation » et les dégâts qu'ils causent dans la ville :

Grupos de manifestantes rodeados por cordones policiales chillaban consignas que Bruna no alcanzó a entender, mientras las pantallas públicas derramaban sobre su cabeza torrentes de violencia. Había coches volcados, escaparates rotos, recicladores ardiendo. Al pasar por el parque-pulmón vio que varios de los delicados árboles artificiales habían sido desgarrados y arrancados (Montero, 2016a : 402-403).

La vision offerte est celle d'une ville en proie aux cris et aux flammes, où rien ne semble devoir être épargné, pas plus le paysage urbain que la nature elle-même. Par un effet d'ironie narrative, les « apocalypticiens » semblent être ici les auteurs de cette apocalypse qu'ils redoutent tant. Au-delà du coup de griffe de l'auteure vis-à-vis des millénaristes et des collapsologues de tous poils, la présence de ces apocalypticiens trouve une double justification narrative. Tout d'abord, elle participe de l'ambiance belliqueuse qui sévit tant au sein des EUT qu'entre les planètes. Par ailleurs, comme le souligne l'un des personnages, elle attire notre attention davantage sur la fin d'un monde que sur la fin du monde : « *Os parecerán unos chiflados, y desde luego lo son. Pero es verdad que el mundo se está acabando. Es decir, el mundo que conocemos* » (Montero, 2016a : 275). Ce passage appelle deux remarques. D'une part, l'être humain qui prononce ces paroles est en réalité un humain « suprémaciste », conscient de ce que le monde qui accordait à l'espèce humaine une place prépondérante sur terre pourrait disparaître au profit d'autres espèces comme les technohumains. En ourdissant un complot pour les exterminer, il tente d'éviter la disparition de l'ère humaine. De l'autre, ces paroles soulignent la double dimension, religieuse et profane, de ce monde qui s'achève. Il existerait donc autant de fins du monde que d'interprétations de ce qu'est « le monde », chacun projetant sur ce concept les angoisses et les craintes qui sont les siennes.

D'une certaine manière, le cadre futuriste de la trilogie de Montero porte en lui l'idée d'une *tabula rasa*. En amont, la projection dans un espace-temps futur implique un
monde disparu⁹. En aval, la trilogie de Rosa Montero met en lumière un monde antagonique qui pourrait disparaître. La présence des « apocalypticiens » ne saurait être assimilée à celle de simples illuminés. Au-delà de leur rôle anecdotique, ils servent à mettre en exergue les peurs contemporaines de nos sociétés face aux dangers qui menacent la planète et, par voie de conséquence, l'homme.

# II- L'Apocalypse en ses lieux

## 1- Apocalypse biblique et réinterprétation littéraire

Il n'est pas anodin que *Lágrimas en la lluvia* se termine par une pancarte faisant référence à la fin du monde. La protagoniste Bruna et son ami Yannis découvrent, gisant au sol, une pancarte annonçant la fin du monde pour le 3 février 2109, c'est-à-dire le jour même. Et de conclure, non sans humour : « parece que tampoco hoy se acaba el mundo. [...] Bueno. Es un alivio » (Montero, 2016a : 476). En dehors de cette boutade, l'éventualité de la fin du monde revient de manière beaucoup plus sérieuse à travers une référence à l'Apocalypse de Saint Jean :

- [...] Ya os digo, sé reconocer este viento de cólera... esta ferocidad que nos devora por dentro como la peste negra. Ya oigo los cascos de los caballos. [...] Los de los cuatro caballeros que se describen en la primera parte del Apocalipsis de San Juan... Dios tiene un pergamino cerrado con siete sellos; Jesús rompe los cuatro primeros y libera a los jinetes. Uno va con un caballo rojo, y simboliza la Guerra; otro con un caballo negro, y es el Hambre; el tercero monta un bayo¹⁰, y es la Muerte. Y el cuarto, el blanco, se supone que es la victoria del Evangelio... Cada vez que cabalgan estos jinetes por el mundo triunfa el dolor. O quizá suceda al contrario: cuando el dolor y el horror triunfan, se rompen los sellos de los caballeros... Los sellos del civismo, de la tolerancia y la concordia. [...] Hay tres bandos cada día más enconados: los partidarios del orden democrático de los EUT; los seguidores de Jan Lago que anhelan una dictadura derechista y para mí representan al caballo rojo, que es la Guerra; y los terroristas del EJI, el caballo bayo, la Muerte totalitaria y dogmática.

- Entonces los partidarios de los EUT son el caballo negro, ¿no? Representan el Hambre [...]. Hay mucha gente en la tierra que tiene dificultades para comer [...].

- Y el cuarto caballo, el blanco, ¿qué simbolizaría ahora? [...].

- No sé. Quizá la verdad (Montero, 2020 : 235-36).

Rosa Montero renvoie explicitement au passage biblique (NT, Apocalypse, chap. 6, 1-8). Cette longue citation nous amène à souligner différents points.

Tout d'abord, l'ordre dans lequel apparaissent les cavaliers de l'Apocalypse est modifié, le cavalier blanc étant réservé pour la fin alors qu'il apparaît en premier dans la Bible. En outre, Yannis, le personnage locuteur, s'affranchit de l'exégèse biblique pour proposer une interprétation profane : le cheval blanc ne symboliserait plus la « victoire de l'Évangile » mais « la vérité ». Autrement dit, une information objective, à rebours des discours officiels et des manipulations de l'Histoire opérées par ceux qui y ont intérêt, permettrait d'éviter guerres et conflits. N'oublions pas que Yannis est, comme Rosa Montero, un spécialiste de l'information (il est archiviste, elle est journaliste). À l'ère de la « postvérité », des « fake-news » et de l'« infox », Yannis a été le témoin de fausses accusations portées vis-à-vis des technohumains, le but n'étant autre que de les stigmatiser et de déclencher une vague de violence, voire une guerre pour les éliminer. C'est en tentant de contrer la pseudo-vérité du discours officiel et d'empêcher la diffusion de fausses informations que Yannis a perdu son poste aux Archives Centrales.
11 Par ailleurs, après avoir énuméré la couleur des différents cavaliers de l'Apocalypse, Yannis revient plus particulièrement sur deux d'entre eux, le rouge et le verdâtre, qu'il transpose à l'échelle de la fiction tant il est vrai que la Guerre et la Mort, son corollaire, constituent le fil narratif de *Los tiempos del odio*. Ce roman repose sur une guerre précise, celle de Cosmos à l'encontre des EUT, et sur des meurtres atroces, perpétrés par les terroristes de l'EJI (Ejército de Justicia Instantánea), en direct à la télévision. Toutefois, dans *Los tiempos del odio* tout comme dans le texte biblique, il ne s'agit pas seulement d'une guerre particulière mais de la Guerre en général, par le biais de la modélisation fictionnelle¹¹ dans le roman de Montero et par le biais du symbole à valeur universelle dans la Bible. On peut donc gager que cette référence à la Guerre, comme l'un des maux que le chrétien devra affronter, se veut aussi une référence profane à la guerre comme l'un des fléaux de l'Humanité¹². Par conséquent, le choix même du passage de l'Apocalypse selon Saint-Jean, souvent réduit par le novice à la seule image du Mal et du chaos, la comparaison entre la « férocité » et « la peste noire » tout autant que la binarité axiologique¹³ qui structure l'extrait nous invitent à y voir une dimension antibelliciste et pro-démocratique.

## 2- Loci horribiles : les lieux de l'inhabitable

12 Si, dans ce passage intertextuel, l'Apocalypse n'est qu'un texte commenté, elle revêt, dans l'un des derniers chapitres de ce troisième opus, un aspect bien plus concret. Alors que la ville entière est à l'arrêt, plongée dans le noir suite à une panne généralisée et à un coup d'état, Bruna tente, avec deux complices, de retrouver les terroristes qui menacent d'égorger le commissaire Lizard. Elles se retrouvent alors, en pleine nature, face à « *el arrasado y apocalíptico panorama que se extendía ante ellas* » (Montero, 2020 : 333). Dans ce paysage silencieux et désert, l'humain est confronté à la mort et à la barbarie :

> *El cielo tenía este color blanquecino [...] y parecía mucho más iluminado que la carretera, en donde se empezaban a remansar profundas sombras azules. Circulaban en silencio sorteando los vehículos parados, cadáveres mecánicos que el apagón había diseminado desordenadamente por la carretera, de la misma manera que las aguas habían arrancado a los plácidos muertos de sus tumbas arcaicas y los había ido colgando de los árboles. [...] Recordó los cuchillos de los Ins sacando ojos y rajando gargantas [...]. El mundo se colapsaba y aquí estaban ellas [...], creyendo que podrían hacer algo para arreglarlo [...]. Apenas tardaron un par de minutos en aparecer. Iban saliendo de entre las sombras poco a poco [...]. Desprendían un fulgor verdoso que los asemejaba a los espectros. La gran mayoría eran varones y tenían modificaciones corporales extremas [...]. Un par de ellos parecían ciborrads [...]. Iban armados con cadenas, barras de hierro, mazas, hachas. Eran por lo menos una treintena. Y sonreían. Estaban disfrutando con la cacería. [...] llevaban poco más de veinticuatro horas de apagón y el colapso de la sociedad ya había hecho aparecer bandas feroces. En el caos proliferaban las alimañas* (Montero, 2020 : 344-46).

13 Outre le silence et l'absence totale de présence humaine, différents éléments contribuent à accréditer l'idée d'un paysage apocalyptique. Il y a d'abord cette couleur « blanchâtre » (« blanquecino ») et très « éclairée » du ciel, *a priori* inhabituelle ou particulière, qui semble littéralement mettre en lumière la scène qui va se jouer devant les yeux du lecteur. L'absence humaine va peu à peu se muer en une omniprésence, celle des morts. Les voitures s'apparentent à des « cadavres mécaniques », les morts ont été exhumés de leurs tombes et se retrouvent suspendus aux arbres, en une sorte de macabre forêt de pendus. L'allusion au désordre (« desordenadamente ») ainsi que le
polyptote autour du mot « colapso » viennent souligner le sentiment de perte en monde, de « démondanisation » (Fœssel, 2012 : 169-172) opéré en ce lieu où la paix vespérale de la nuit et la civilisation incarnée par les trois personnages s'abolit peu à peu au profit du néant suggéré par l'omniprésence de la mort, réelle ou métaphorique. Un point de basculement survient dans un laps de temps très bref qui va permettre l'irruption de la barbarie dans le paysage. Celle-ci a valeur d« accident » au sens où elle interrompt le cours normal et attendu des choses. Or, l« accident », au double sens étymologique de ce qui est fortuit et funeste à la fois, « recèle un potentiel apocalyptique de dévastation et de révélation » (Meurée, 2010 : 23). En effet, ces cyborgs semblables à des « spectres » et auréolés d'une lumière verdâtre (« un fulgor verdoso »), similaire à celle du cavalier de l'Apocalypse incarnant la Mort, ne peuvent dissimuler une forme de plaisir sadique, liée à leur pouvoir de destruction sans limites.

14

Dans l'exemple qui précède, l'apocalypse n'est pas durable et se limite à un « accident ». Ce n'est pas le cas du site d'enfouissement de déchets nucléaires d'Onkalo, un lieu bien réel situé en Finlande¹⁴. Alors que ce second opus nous projette à une époque post-nucléaire, où l'énergie nucléaire et l'arme atomique sont interdites sur la planète, Bruna Husky va découvrir, à la faveur de ses investigations, que Labari utilise frauduleusement ce type d'énergie, en provenance d'Onkalo. Le traitement littéraire réservé à ce lieu est révélateur. Il s'avère d'abord non géolocalisable et non visible sur le satellite TerraVision, comme s'il n'existait pas. Qualifié de « point aveugle » (Montero, 2016b : 97), de « trou noir » (Montero, 2016b : 129), il est aussi comparé à un « lieu sacré ou maudit » (Montero, 2016b : 332), un « enfer » (Montero, 2016b : 127, 129, 294, 336). D'ailleurs, à l'instar de Charon, le nocher des Enfers, un vieil homme fait traverser le fleuve en barque et permet ainsi l'accès à cet enfer. Bruna pressent, avant même son arrivée sur place, l'aspect eschatologique du lieu : « Bruna no podía creer que a tan solo doscientos kilómetros de esa gran ciudad se acabara el mundo » (Montero, 2016b : 303). Ses soupçons se verront confirmés par une métaphore qui compare ce lieu à une Bête : « Es una bestia letal y enorme [...] capas y capas defensivas para apresar al demonio » (Montero, 2016b : 330-331). Dès lors, le lien avec le texte johannique où il est aussi fait état d'une Bête qui surgit de la terre (Apocalypse, 13) accrédite l'idée d'un lieu « terminal ». Si les maux du monde sont dans la version religieuse de l'Apocalypse représentés sous la forme de cavaliers, l'apocalyptisme littéraire et laïque de Rosa Montero lui préfère un mythe gréco-latin, celui de la boîte de Pandore : « El mayor riesgo que amenaza a Onkalo es la curiosidad [...]. Y será como abrir la caja de Pandora. El mal y la muerte se apoderarán del mundo » (Montero, 2016b : 332). L'homme serait alors un nouveau Prométhée qui risquerait, pour avoir dérobé le « feu » aux dieux, un lourd châtiment. Comme précédemment, l'apocalypse est en lien direct avec la Mort. Désormais, ce ne sont plus ni le cavalier verdâtre ni les « morts » ou les « morts vivants » qui s'apparentent à la mort mais le paysage lui-même. La prépondérance du minéral sur le végétal et l'animal, le silence total et la relative monochromie de ce paysage en gris, noir et sépia le dépouillent de toute vie :

> El paisaje era triste, inhóspito; un constante, monótono bosque húmedo de árboles ennegrecidos y ralos, un suelo de redondas moles de granito recubiertas de líquenes amarillentos, balsas de agua turbia de cuando en cuando. Grises las rocas, negros y crispados los árboles pelados, blanco sucio el cielo. El único color era el desmayado y enfermizo pardo de los líquenes. Y el silencio. Ese silencio irreal. Sin pájaros. Sin viento. [...] y, de cuando en cuando, el crujir de un árbol. Un chirrido de madera vieja que parecía un lamento [...]. El mismo panorama de troncos oscuros y ramas espantadas. Es la Muerte, pensó (Montero, 2016b : 341-42).
La terre et la nature malades, à cause des déchets nucléaires, semblent agoniser et n'être capables que d'exhaler une plainte (« crujir », « chirrido », « lamento »). L'image anthropomorphe de la Terre malade en convoque une autre, celle d'une Mort, allégorisée par la majuscule, dont la présence n'est pas sans rappeler celle du cavalier verdâtre de l'Apocalypse. Pourtant, étrangement, malgré la charge apocalyptique liée à l'imaginaire du nucléaire, à l'absence d'êtres humains et à la nature ravagée, une référence à la Genèse vient troubler le lecteur : « *El lugar parecía intocado desde el principio de la creación* » (Montero, 2016b : 347). Ainsi, tout enfer serait susceptible de contenir un paradis en puissance et toute apocalypse la possibilité d'une espérance, la même que celle véhiculée par l'Apocalypse johannique¹⁵.

L'existence de planètes non terrestres tout autant que celle de loci horribiles, définitivement pollués par la main de l'homme ou ponctuellement hostiles à l'être humain, posent inévitablement la question de l'habitabilité du monde et de la pérennité de l'espèce humaine. La trilogie étudiée ne se dérobe pas à cette interrogation. Ce sont désormais les temps, et non plus les lieux, qui vont mobiliser un « imaginaire de la fin »¹⁶ : le temps de la crise environnementale et celui de l'existence humaine.

## III- L'apocalypse en ses temps

### 1- L'Anthropocène au cœur de l'écofiction

Pour rendre sensible la raréfaction des ressources naturelles, les trois romans mettent en lumière les effets de cette catastrophe aussi insidieuse que lente (Puech, 2003) qu'est la destruction de la biodiversité et la pollution de la planète, l'une de « ces catastrophes à bas bruit [...] devant lesquelles il est facile de fermer les yeux et de se convaincre que l'apocalypse n'a pas lieu » (Engélibert, 2019 : 171). Dans un univers où les problèmes de pollution, de tarissement d'air et d'eau et de réchauffement climatique sont amplifiés, le lecteur a bel et bien le sentiment de se trouver face à un récit de l'Anthropocène¹⁷. Dès le tome 1, l'incidence du réchauffement climatique est actée (Montero, 2016a : 125, en gras dans le texte). Quelques pages plus loin, le texte revient sur le même phénomène, avec les mêmes caractères gras, comme pour graver dans la mémoire du lecteur le nom du désastre. Cette fois-ci, on insiste sur les « effets sociaux dévastateurs » et sur les « morts en masse » corrélés au dérèglement climatique dès 2040 (Montero, 2016a : 226). Dans ce contexte, les écarts de température, qui oscillent entre chaleur accablante et froid polaire, sont devenus monnaie courante. Les répercussions de ce changement sont palpables et nommables :

> [...] hacía un tiempo inusitado para ser 27 de febrero: a estas alturas solía instalarse ya un calor agobiante [...]. El calentamiento global no sólo había hecho aumentar la temperatura del planeta varios grados, derretido los Polos, inundado miles de kilómetros de costas y desertizado tierras antes feraces, sino que además había originado todo tipo de inestabilidades climáticas, entre ellas una inversión térmica de la llamada oscilación ártica, [...] que originaba de cuando en cuando unas inusitadas y breves olas de intensísimo frío [...] (Montero, 2020 : 299-300).

La longue énumération tout autant que le recours aux italiques et à la terminologie savante servent à pointer du doigt l'inhabitabilité d'une planète où les températures extrêmes le disputent aux déluges, ouragans, tornades et tempêtes polaires... Nul ne s'étonne alors que le monsieur Météo des États-Unis de la Terre soit humoristiquement
surnommé « Apocalypse », du fait de sa propension à toujours annoncer des catastrophes (Montero, 2020 : 59).

19 Pire encore, les ressources naturelles (eau et air) se sont taries au point de renforcer l'emprise de l'argent dans la société et la ghettoïsation des classes sociales défavorisées. L'eau est devenue un bien précieux et rationné. Sa gestion est entre les mains d'AcuoSA, un consortium capitaliste dont le seul but est de générer de substantiels profits. La douche « normale » a été remplacée par la douche vapeur, moyennant l'acquisition d'une carte rechargeable, soumise aux aléas d'exorbitantes augmentations. Pour ceux qui ne peuvent pas se le permettre financièrement, restent les éponges chimiques (Montero, 2020 : 83-85). L'irrespirabilité de l'air a entraîné une répartition de l'« espace vital » en quatre zones. Les pauvres sont ainsi cantonnés aux zones 0, les classes moyennes aux zones 1 et 2. Les classes les plus privilégiées résident, bien entendu, en zone 3 et respirent un air sain. Il existe donc une ségrégation environnementale fondée sur une répartition territoriale inégalitaire des classes sociales. Des contrôles aux frontières, que matérialisent des murs blindés et électrifiés, permettent d'éviter que les « mites » (polillas) ne passent clandestinement d'une zone à l'autre. Les zones 0 évoquées se situent en Afrique ou en Amérique latine, autant dire un Tiers-Monde ou un Quart-Monde très largement paupérisé. Gabi, l'enfant recueillie par Bruna Husky, provient d'une zone 0, hautement radioactive car faisant partie des « dépotoirs du monde » (Montero, 2016b : 13). À l'intérieur de cette zone hyperpolluée, l'image de l'effondrement du ciel suggère au plan métaphorique la possibilité d'un effondrement du monde : « Columnas de humo tóxico se elevaban en el horizonte desde las chimeneas industriales y se fundían con un cielo congestionado color plomo que amenazaba con derrumbarse sobre su cabeza » (Montero, 2016b : 12). La zone 1, où se trouve Madrid, est vouée à la même inhabitabilité. Certains habitants souffrent d'un Syndrome de Sensibilité Chimique (SSQ) qui les empêchent de respirer à l'air libre sous peine de mort. Tout comme l'eau, l'air appartient à des compagnies privées qui s'en sont arrogé la propriété et la vente, une façon de faire jugée illégale par le Tribunal Constitutionnel (Montero, 2016a : 474).

20 Si « l'Anthropocène nous intime d'habiter la Terre » (Bonneuil & Fressoz, 2013 : 15), le catastrophisme des fictions de Rosa Montero agit en s'emparant du pouvoir de l'écriture et invite, par ce biais, le lecteur à agir. En ce sens, les romans évoqués possèdent une dimension doublement performative (agir soi-même et faire agir autrui). Par voie de conséquence, ils nous obligent à nous interroger sur la mise en péril et la caducité de notre planète. Pour le dire avec les mots de Luis Prádanos :

> Estas [novelas] constituyen una crítica a la insostenibilidad del actual modelo [...] impuesto por el capitalismo global. Al exponer lo catastrófico de seguir aplicando una lógica que se dirige hacia el colapso ecológico y social, estas novelas invitan al lector a cuestionar la legitimidad del sistema actual y, en consecuencia, a salir del imaginario dominante para buscar alternativas y construir un futuro más deseable (Prádanos, 2012 : 74).

21 En poussant à l'extrême la logique de dégradation environnementale et de prédation des ressources, Rosa Montero se livre à un exercice de prospective narrative qui « révèle »¹⁸ au lecteur les enjeux environnementaux du monde d'aujourd'hui. Toutefois, dans la mesure où les mutations climatiques ont partie liée avec les progrès technologiques et le devenir de l'homme, la question écologique induit des problématiques plus vastes, comme celle de la finitude de l'existence humaine et, à terme, celle de la disparition du genre humain¹⁹.
## 2- De l'Anthropocène à l'anthropos

22 Au-delà de son acception courante, la notion de « monde » réfère en philosophie à une « possibilité constante, pour l'homme, de se rapporter à ce qui est hors de lui » (Fœssel, 2012 : 181, en italiques dans le texte). La mort constitue ainsi « la figure la plus radicale de ce dehors » (2012 : 181). Dans un ouvrage consacré aux « dérives de la fin », Jean-François Chassay évoque, à propos du cinéaste John Cassavetes, « de petites apocalypses²⁰ ou des apocalypses intimes » (Chassay, 2008 : 90), deux expressions renvoyant à la mort, au « terme d'un monde, celui du narrateur, qui voit sa propre fin dans un horizon proche » (Chassay, 2008 : 90). Or, les fictions analysées abordent avec acuité cette finitude du sujet, cette « fin du monde personnelle qui attend chaque individu » (Fœssel, 2012 : 185) tant il est vrai que les romans de cette trilogie sont traversés par la question de la mort, advenue ou à venir. Celle-ci se décline dans les trois fictions à toutes les personnes (notre propre mort et celle d'autrui) et sous toutes les formes (maladie, assassinat, euthanasie et suicide). La protagoniste sait, par exemple, qu'elle est vouée à mourir, comme tous les androïdes, d'une maladie incurable : la TTT (Tumeur Totale Techno), une sorte de cancer généralisé (Montero, 2016a : 25). L'androïde Merlin, son compagnon de vie, a déjà succombé à la maladie (Montero, 2016b : 47, 288), de même que Carnal, une autre androïde (Montero, 2016b : 269-70). De son côté, Yannis, l'ami humain de Bruna, a perdu son fils des suites d'une maladie (Montero, 2016a : 46-47). Plusieurs technohumains de l'entourage de Bruna sont assassinés, à commencer par Clara, son double. La question du suicide et de l'euthanasie est également posée. Bruna apprend de la bouche de Carnal, au début du second tome, que les « reps » sont programmés pour ne pas se suicider à cause de la perte financière que cela impliquerait pour les humains qui les exploitent (Montero, 2016b : 27-28). Les humains possèdent, en revanche, cette liberté ultime de se « déprendre de soi » : « Pero hay algo maravilloso en desprenderse de uno mismo... Esa suprema libertad de dejar de ser quien eres » (Montero, 2016a : 474).

23 Il va de soi que le personnage de Bruna, en dépit de son statut hybride, nous renvoie sur le mode spéculaire à notre vulnérabilité et à notre humanité, et ce en dépit de la brièveté de son existence. En effet, Bruna Husky, par son statut d'androïde, est programmée pour ne vivre que 10 ans. Dès lors, Bruna ne parvient pas à échapper au compte à rebours qui la hante. Celui-ci, présent des premières aux dernières pages de la trilogie, vient renouveler le cliché du *tempus fugit*. Ici, la récurrence, tel un leitmotiv, au fil des trois tomes, d'un décompte précis, quasi clinique, des années, mois et jour, vient régulièrement scander la narration pour dire l'angoisse existentielle d'une « rep » traumatisée par une mort dont elle connaît avec exactitude le terme. Pourtant, en dépit de l'incipit de la première page (« Bruna despertó sobresaltada y recordó que iba a morir. [...] cuatro años, tres meses y veintinueve días ») et du constat des dernières pages (« Tres años, dos meses y veintisiete días », Montero, 2020 : 388), l'apocalypse intime de Bruna n'aura pas lieu. Pour lui permettre de survivre à la piqûre létale d'une araignée, cette dernière sera « ressuscitée » dans un autre corps, via un transfert de données. Cette victoire sur la mort n'obéit pas à un scénario surréaliste. Elle est envisagée sérieusement de nos jours, notamment par le courant transhumaniste (Lemarchand, 2019).

24 Au-delà de cette apocalypse intime, cette trilogie nous confronte à une autre fin, celle de l'espèce humaine. Comme l'a signalé Irene Sanz Alonso, *Lágrimas en la lluvia et El peso del corazón* font largement état de l'extinction des espèces animales et végétales (Sanz
Alonso, 2019-20). L'apparition de nouvelles espèces, notamment les technohumains comme Bruna, ou encore les zoonymes portés par les protagonistes (Husky = type de chien et Lizart = lézard en anglais) attirent notre attention sur cette perte irrémédiable. Sanz Alonso analyse avec justesse la relation d'identification empathique entre la technohumaine Bruna Husky et certaines espèces animales éteintes ou en voie d'extinction dans la trilogie — en particulier l'ours polaire, le tigre ou les grands singes — (Sanz Alonso, 2019-20 : 101-103), ou encore les relations entre technohumains et humains, marqués au coin du spécisme (Sanz Alonso : 103-104). Nous ne reviendrons donc pas sur ce point. Ces œuvres nous projettent dans une ère post-humaine qui voit l'émergence de nouvelles espèces inconnues, parmi elles les « aliens ». C'est sur ce point que nous nous arrêterons. Deux aliens, Maio et Bartolo, font ainsi figure de personnages à part entière. Maio est ainsi décrit comme un alien, une bestiole (un bicho), au physique effrayant. Pourtant, en même temps qu'il incarne de ce point de vue une forme d'altérité absolue, partageant peu de choses avec les humains ou les technohumains, il est doué de parole, joue merveilleusement bien de la flûte et possède, malgré tout, une humanité irréductible à son apparence :

> El bicho abrió los ojos y la miró. Unos ojos color miel de expresión melancólica. [...] Que eran los Otros que más abundaban en la Tierra, [...]. Que esos refugiados eran los alienígenas más pobres, justamente por su condición de apátridas, y eso hacía que fueran los más despreciados entre todos los bichos. [...] Ah, sí, y además éstos eran los traslúcidos [...]. Lo más inquietante de los extraterrestres era su aspecto al mismo tiempo tan humano y tan alienígena. Bruna se detuvo a contar... de los seis dedos. [...] y luego estaba lo peor que era la piel, medio azulada, verdosa en las arrugas y, sobre todo, semitransparente, de manera que [...] dejaba entrever retazos de los órganos internos, rosados atisbos de palpitantes vísceras (Montero, 2016a : 133-134).

En dépit de ses six doigts et de sa peau irisée, Maio nous renvoie à nous-mêmes²¹. Sa description joue, d'un côté, sur le zoomorphisme (d'où le qualificatif de « bicho ») et, de l'autre, sur l'anthropomorphisme du personnage comparé à un « réfugié », un « apatride ». En outre, sa compétence langagière et sa capacité à exprimer des sentiments à travers le regard (cf. son « expression mélancolique ») soulignent cet aspect, sans compter son don pour la musique et ses facultés télépathiques.

Un autre être non-humain peuple les pages de ces romans : le « bubi » (ou « tragón »). Capable d'articuler quelques mots, comme les perroquets, le bubi est une sorte d'alien domestique qui jouit du statut d'animal de compagnie de la protagoniste. Nombre d'associations militent pour qu'il soit reconnu comme être sensible (« sintiente », Montero, 2016a : 172-173).

Enfin, parmi les êtres humains, on compte aussi le personnage de Natvel, un être binaire spécialisé dans le tatouage. Cette dernière semble avoir, tour à tour, un genre puis l'autre :

> Y no se trataba de que Natvel fuera un ser andrógino e indefinido, sino que más bien parecía ofrecer sucesivas imágenes cambiantes. De pronto resultaba evidente que era una mujer, y al instante siguiente no cabía la menor duda de que era un hombre. Bruna se preguntó si en realidad sería un mutante. (Montero, 2016a : 161)

Ces exemples soulignent la diversité des êtres vivants (humains, technohumains ou non-humains) présents dans les fictions étudiées. Ils mettent en lumière une volonté d'explorer une forme d'altérité et une attention à la condition animale et aux êtres vivants, lato sensu. Cette démarche pourrait paraître paradoxale tant elle mêle un anthropomorphisme assumé et une volonté tout aussi assumée d'échapper à un anthropocentrisme qui ferait de l'être humain l'alpha et l'oméga de la vie sur terre,
surtout après que ce dernier a démontré son incapacité à la préserver. Tout en pointant
du doigt non pas la fin du monde mais la fin d'un monde, le nôtre, ainsi que la fin des
règnes animal et végétal tel que nous les connaissons, Rosa Montero s'inscrit dans le
sillage de ceux, toujours plus nombreux, qui plaident la cause de tous les êtres
sensibles. En mettant l'accent sur la possibilité d'une ambiguïté identitaire, entre deux
genres (masculin ou féminin) ou entre deux espèces (animale et humaine), ces
exemples font ressortir, par le biais de la fiction le « statut complexe de l'humanité »
(Boulard, 2016 : 301).

29

Les trois romans étudiés entrent dans la catégorie de ce que Christian Chelebourg désigne sous le nom d'écofictions, c'est-à-dire des « discours qui font appel à l'invention narrative pour diffuser le message écologique » (Chelebourg, 2012 : 10-11). Plus précisément, ils accordent une place non négligeable à la question de la crise environnementale. En ce sens, ils sont des fictions de l'Anthropocène, au sens large (Boulard, 2016 : 34)²². Ils déploient également un vaste imaginaire autour des lieux et temps de l'apocalypse. Les topoï sont tout autant des lieux communs (les cavaliers de l'Apocalypse) que des lieux concrets (le Madrid désert du coup d'État, le site nucléaire d'Onkalo) ou des lieux métaphoriques (la mort ou la barbarie). Par ailleurs, les temps de l'apocalypse sont corrélés à un imaginaire de la fin, à petite et grande échelle. Il va de soi que la thanatophobie de Bruna et les multiples morts par TTT des technohumains nous renvoient, en creux, à notre déterminisme biologique et à notre propre obsolescence. De fait, la fin des espèces animale et végétale semble le signe annonciateur le plus évident d'une fin possible de l'espèce humaine, sans compter la lutte latente entre humains « suprémacistes » et technohumains, qui souligne la menace de supplantation représentée par ces androïdes. En tout état de cause, ce récit prospectif s'inscrit au croisement d'un jeu temporel entre passé (l'apocalypse environnementale a déjà eu lieu dans la fiction) et futur (ce qui a eu lieu nous parle de ce qui pourrait advenir dans notre réalité). Ce faisant, Rosa Montero nous ramène à ce que Jean-Pierre Dupuy appelle le « principe de réalité de l'avenir », c'est-à-dire le pouvoir de « donner à l'avenir une réalité, une actualité, équivalentes à celle que nous octroyons au présent » (Dupuy, 2002 : 163). En réalisant cette gageure fictionnelle, la trilogie Bruna Husky apporte sa pierre à l'édifice réflexif visant à remédier, toutes affaires cessantes, à la crise environnementale. Elle constitue un discret plaidoyer pour une refondation du monde et un changement de paradigme axiologique.

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## NOTES

1. L'un des personnages déclare « *el mundo debe de estarse acabando* », ce à quoi un autre répond : « *No hay futuro [...] si no conseguimos hacer algo, y pronto, que detenga la decadencia de las cosas* » (Montero, 1991 : 231).

2. Elle indique, au sujet de ce roman, avoir voulu « retratar esta sensación vagamente apocalíptica que todos sentimos en el mundo actual » (Montero, 2011 : non paginé).

3. Il s'agit sans doute d'un clin d'œil au film *Blade Runner* (1982), de Ridley Scott, dont l'action se situe en 2019. Le lecteur « coopératif » (au sens que donne Eco à ce terme) peut déceler ce jeu chronologique (2019/2109). La date véhicule en soi l'imaginaire d'un monde post-apocalyptique, à l'image de celui du film.

4. Le lexique utilisé pour désigner la protagoniste varie. Il est parfois question d'androïde, de « répliquant » ou de « rep ». Le terme « répliquant », à connotation péjorative, est également emprunté à *Blade Runner*. Il désigne des êtres « fabriqués » en laboratoire, à partir de cellules-souches, dont le destin est d'être exploités par les humains. Le titre *Lágrimas en la lluvia* constitue une référence à une réplique culte du film *Blade Runner*, lui-même adapté du roman de Philippe K. Dick *Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques* ? (1968)

5. Selon Mercedes Tejera-García de la Concha ce toponyme renverrait à des déclarations de Lénine en 1915. À notre avis, il s'agit plutôt d'une référence à la suprématie économique et culturelle des États-Unis dans le monde. Et ce d'autant plus que la République Démocratique du Cosmos, on le verra, n'est pas sans rappeler la Russie. Les deux États (EUT et RDC) sont en pleine « Guerre Froide » (Montero, 2020 : 23).

6. Nuria Labari est le nom d'une journaliste et écrivaine, amie de Rosa Montero (Montero, 2020 : 398). Elle a couvert les attentats terroristes de mars 2004 à Madrid et en a fait l'objet d'un roman : *Cosas que brillan cuando están rotas* (2016). Dans cette trilogie, le procédé consistant à détourner des noms « réels » à des fins romanesques est habituel. Les noms de beaucoup de personnages sont directement inspirés de personnages réels, amis de R. Montero : Alejandro Gand (Alejandro Gándara), Miriam Chi (Myriam Chrousse), Carlos Yárnoz, Frank Nuyts ou encore Angela Gayo qui semble se référer à Rosa Montero Gayo elle-même...

7. Elles évoquent peut-être aussi d'autres nations fictionnelles. On songe à l'Océania, l'Eurasia et l'Estasia perpétuellement en guerre dans 1984 d'Orwell.

8. Les « apocalypticiens » sont mentionnés une petite dizaine de fois : p. 192, p. 275, p. 309, p. 370, p. 380, p. 403, p. 411, p. 476.

9. « *La presentación de un espacio-tiempo futuro lleva implícita en cierta medida la idea de que el espacio tiempo anterior ha periclitado, la vieja idea de que la civilización tal como la conocemos se ha destruido* » (Naval, 2013 : 227).

10. La couleur du dernier cavalier a suscité des traductions assez différentes. Le terme originel grec « khlôros » désigne une couleur indéfinie mais plutôt claire et sinistre. L'espagnol traduit par « bayo » (= bai, c'est-à-dire brun rouge). Dans notre version de la Bible, traduite par l'École Biblique de Jérusalem, il est question d'un « cheval verdâtre ». Une traduction récente évoque un cheval « de couleur pâle ».

11. La modélisation consiste à « élaborer un modèle cognitif dont la validité excède la réalité qu'il imite au sens où il en abstrait la structure actantielle profonde susceptible de donner lieu à des incarnations empiriques multiples et variables [...] » (Schaeffer, 1999 : 58).
12. Henri Peña-Ruiz nous indique que « les deux sens, sacré et profane, de l'apocalypse, se concilient parfois, à la faveur de l'ambivalence du texte biblique ».

13. « civisme », « tolérance », « concorde », « ordre démocratique » vs « douleur », « horreur », « dictature de droite », « Guerre », « Mort », « totalitarisme », « dogmatisme ».

14. À la fin du livre, dans les pages de remerciements, Rosa Montero explique le lien entre le roman et le documentaire *Into eternity* (Hasta la eternidad) de Michael Madsen consacré au site d'enfouissement nucléaire d'Onkalo.

15. « Escrito para alimentar la esperanza de comunidades perseguidas, el Apocalipsis no es de ninguna manera un texto pesimista o aterrorizante, aunque algunos fragmentos puedan ser utilizados de ese modo. Tal interpretación ignoraría los tres últimos capítulos del libro, que fundan la esperanza de un mundo nuevo fundado en la victoria de Cristo sobre el Mal [...] » (Focant, 2010: 50).

16. Nous empruntons l'expression à Bertrand Gervais.

17. Ce terme, inventé par le prix Nobel Paul Crutzen, désigne une nouvelle ère géologique caractérisée par les effets, souvent délétères, de l'empreinte humaine sur notre environnement naturel. Selon Crutzen, elle aurait débuté en 1784 avec le début de la révolution industrielle et le brevet de la machine à vapeur (Bonneuil & Fressoz, 2013: 17).

18. Le mot « apocalypse » tire son origine d'un terme grec qui signifie « révélation ».

19. Comme le souligne le philosophe Jean-Clet Martin dans son analyse de la fin du film (Martin, 2010: 86-89), on retrouve ces deux questions dans *Blade Runner*.

20. La petite apocalypse est le titre éponyme d'un livre de l'écrivain et cinéaste Tadeusz Konwicki, publié en 1981.

21. Phonétiquement, le nom de Maio comporte ce « io/yo » qui nous signale que Maio contient en lui une part de nous.

22. L'expression est forgée en 2012 par Adam Trexler dans son essai intitulé *Anthropocene Fictions. The novel in a time of climate change*. Elle n'englobe alors que les fictions portant sur le changement climatique. Anaïs Boulard propose de l'étendre aux fictions abordant, de manière plus large, la question de la crise environnementale.

## RÉSUMÉS

Cet article souligne l'importance de l'imaginaire de l'apocalypse et de la fin dans les fictions dystopiques de Rosa Montero. Il s'attache d'abord à décrire une toile de fond narrative, caractérisée par un monde en danger. Il montre ensuite comment, à partir de l'intertexte biblique et de son interprétation, le texte déploie sa propre topographie apocalyptique. Ces représentations débouchent sur un questionnement écofictionnel et antispéciste qui renvoie à des préoccupations contemporaines, liées notamment aux méfaits de l'Anthropocène et au devenir de l'espèce humaine.

This article highlights the importance of the imaginary of the apocalypse and the end in Rosa Montero's dystopian fiction. It first attempts to describe a narrative backdrop, characterized by a world in danger. It then shows how, from the biblical intertext and its interpretation, the text unfolds its apocalyptic topography. These representations lead to an ecofictional and antispeciesist questioning which refers to contemporary concerns, linked in particular to the misdeeds of the Anthropocene and the future of the human species.
# INDEX

**Mots-clés** : apocalypse, fin, Anthropocène, écofiction, Bruna Husky, Rosa Montero

**Keywords** : apocalypse, end, Anthropocene, ecofiction, Bruna Husky, Rosa Montero

# AUTEUR

## ANNE LENQUETTE

EHIC (Espaces Humains et Interactions Culturelles), Université de Limoges
anne.lenquette@unilim.fr