Michel Briand

# Spatialité, performance, choralité divines et humaines : les Charites de Pindare et Bacchylide

Les Charites, chez Pindare et Bacchylide, dans les épinicies ou « odes de victoire », offrent un bel exemple des façons grecques de (re)présenter les divinités dans l'espace, par la performance poétique. Notre analyse, d'abord linguistique, philologique et littéraire, participe d'une réflexion générale sur les divinités, puissances plus que personnes, agissant dans le cadre d'espaces référentiels et imaginaires produits par des cultes et mythes, associant niveau local et panhellénique. On s'intéresse ainsi au paysage multisensoriel, à la fois spatial et temporel, que composent ces textes, traces de pratiques et représentations discursives, mentales, anthropologiques : par le nom des Charites, en réseau avec le nom commun charis et avec d'autres noms de divinités actives, la performance musicale, vocale, orchestrique et textuelle énergise une géo-histoire culturelle faisant du poème un espace dynamique.

En lien avec les notions de spatialité (ou espace vécu et relation réciproque d'un sujet ou objet avec l'espace), corporéité (ou relation à soi et aux autres comme corps et expérience du corps vécu), et agentivité (ou capacité d'agir), plusieurs questions se posent, au sujet du rôle des Charites : dans le contexte d'énonciation et la pragmatique rituelle, spectaculaire et fictionnelle du poème ; dans le rapport entre humains et divinités et ses enjeux spatio-temporels, tels la circulation horizontale et verticale et la diffusion du divin ou du sacré, d'un site à l'autre et au niveau local, panhellénique, cosmique ; par rapport aux agents de la performance, membres d'un kômos (cortège festif) ou d'un chœur<fnref n="1" /> dansant et chantant par exemple devant un sanctuaire, mais aussi au je poétique ; par rapport aux spectateurs-auditeurs et co-participants, humains, héroïques et divins, puis aux lecteurs du poème ; à des figures à la fois cultuelles et métapoétiques, comme les Muses et Apollon.

Ces questions sont d'abord une affaire de pragmatique poétique. Le caractère divin des Charites n'est pas un préalable, mais le résultat d'un processus rituel et social, réalisé dans et par le texte et ses modalités multi-médiales, associant, par la μουσική, texte, chant, musique instrumentale, danse. Notre approche, multidisciplinaire, alliera ainsi linguistique, stylistique, anthropologie, cognitive poetics et sensory studies. Ces poèmes, qu'ils accompagnent des pratiques cultuelles ou qu'ils les décrivent, participent à la production d'identités et communautés sociales,

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Dans la suite de ce chapitre, le « chœur » est toujours un groupe à la fois chantant et dansant, correspondant à ce qu'une certaine critique appelle song-dance culture.</footnote>
culturelles et religieuses, et au dialogue entre mythe et actualité, ainsi qu'entre les humains et le *kosmos*, dynamiquement ordonné par les divinités, comme les Charites, et par les rites poétiques qu'on leur adresse<fnref n="2" />. Quant à la perspective sensorielle, elle amène à insister sur la kinesthésie et la synesthésie, le rapport entre danse (déplacement et gestes) et texte (marques sensorielles décrites et performées)<fnref n="3" />. De là un débat parfois vif sur le *mélique* ou le *lyrique* ou la performativité et la littérarité des poèmes<fnref n="4" />. Des deux côtés, la poésie est une sorte de *charis* et les Charites aussi des divinités de la création poétique.

De la χάρις aux *Charites*, on suivra quatre étapes : une analyse du nom χάρις, « rétribution, don/contre-don » et « grâce » ; l'étude, chez Pindare et Bacchylide, de Χάρις et Χάριτες, désignant, par des noms dits propres, des puissances à la fois médiatrices et inspiratrices, voire des allégories en devenir ; une synthèse sur 'Αγλαία, Εὐφρούνα et Θαλία, suivie de l'étude textuelle et esthétique d'une sorte d'*Hymne aux Charites*, l'*Olympique XIV*; enfin un épilogue situant notre corpus à la fois rituel et poétique au début d'une transition, confirmée par des données plastiques, entre *Charites* cultuelles et *Charites* méta-poétiques, encore indissociables dans cette poésie mélique proto-classique.

<footnote n="2">2 Il n'est pas possible d'indiquer toutes les références utiles. D'où notre choix très partiel, auquel on se reportera pour un état des lieux plus complet. Sur la pragmatique de l'épinicie, dans ses dimensions spatio-temporelles, rituelles et figuratives, voir Steiner 1986, Bonifazi 2001, l'ensemble des travaux de C. Calame, par exemple Calame 2008 et Calame/Ellinger 2017, ainsi que Stehle 1997, Kowalzig 2007, Agócs et al. 2012, Athanassaki/Bowie 2011. Sur les aspects cognitifs et sensoriels de la poésie mélique, à partir de l'exemple de Sappho, voir Olsen 2019 et Briand 2021, et, sur Pindare, Kirichenko 2016. On se réfère aussi à la notion de *lyric archaeology*, empruntée à Neer/Kurke 2019, dans la filiation de Kurke 1991, croisée avec l'histoire des arts visuels, de l'archéologie des espaces rituels et des études sur le paysage sensoriel et le rite ainsi que la *performance* poétique comme expérience sensorielle (voir Grand-Clément 2011). Pour la rédaction de ce chapitre, je ne connaissais pas encore Steiner 2021, étude fondamentale pour la notion même de choralité.</footnote>

<footnote n="3">3 Sur la synesthésie, voir Butler/Purves 2013 ; sur la kinesthésie dans un texte littéraire, ancien ou moderne, Bolens 2008 ; sur la *deixis*, Felson 2004 ; et sur la danse chez Pindare, par exemple le rôle de la triade, en particulier de l'épode, dans la structuration de l'épinicie, Mullen 1982.</footnote>

<footnote n="4">4 On se réfère ici à la notion de *textual events*, associant textualité et performativité, empruntée à Budelmann/Phillips 2018. Voir Fearn 2017, sur le rapport entre esthétique, surtout visuelle, et culture matérielle. Tout en s'opposant à la conception évolutionniste de la métaphore chez Pindare et de la littérature selon Maslov 2015, on renvoie volontiers à Maslov 2016, sur les Muses, différentes chez Pindare et Bacchylide. Sur la réception spectaculaire par le public ancien, Peponi 2012. Sur l'interaction imagination/spectacle chez Pindare, Briand 2016, et sur le rapport érotique/rituel et kinesthésie/synesthésie, chez Sappho, Briand 2021. Sur le débat pragmatique/littérarité, on renvoie par exemple, d'une part à C. Calame, parlant de *mélique*, catégorie émique, pour éviter les implications post-classiques, voire subjectivistes, du « lyrisme », d'autre part à D. Fearn, pour qui les textes relèvent d'une littérature comparée et réflexive évitant l'idéal reconstruit d'une *performance* originelle.</footnote>
Figures pindariques et bacchylidéennes de χάρις

Les *Charites* sont nommées d'après le nom commun χάρις, désignant la fertilité et la prospérité d'un espace empreint d'excellence, humaine et divine, et la profusion feste de l'inspiration poétique. Les déesses, comme l'implique l'origine de leur nom, participent à des évocations visuelles (floraison), sonores (belles voix), kinesthésiques (danses harmonieuses), gustatives (miel), olfactives (encens). Ainsi quand χάρις et χαίρω/χαίρομαι connotent la grâce joyeuse issue de l'éloge et de la gloire ; la beauté persuasive et puissante du rite ; la gratitude du dédicataire et de sa cité et la faveur des divinités. Dans tous les cas, il s'agit de mise en espace et temps, de corporéité sensorielle et d'agentivité, dans le rapport qui s'éprouve entre la χάρις, don/contre-don, gratitude, puis splendeur, gloire, richesse, et surtout grâce poétique, et, d'autre part, les divinités la représentant, Charites, mais aussi Muses.

Les lexiques de Pindare et Bacchylide, suivant la tradition, comme dans les dic-
tionnaires de langue du type Liddell-Scott, considèrent χάρις comme polysémique.
Le nom des divinités, en tant que personnifications d'un terme abstrait, notion
d'ailleurs à nuancer, reprendrait les dénotations du nom commun : pour Slater<fnref n="5" />,
chez Pindare, centrée sur la gloire aux Jeux, pourvoyeuse d'éclat lumineux et so-
nore et d'honneur, la charis est une faveur et, en retour, la gratitude, alors que le
nom de Charis et des Charites est associé d'abord au charme et à la grâce, spatiale-
ment et temporellement située, surtout à Orchomène et dans le cadre cultuel d'une
épinicie ; chez Bacchylide<fnref n="6" />, corpus plus réduit, le sens basique serait, pour Gerber,
celui de gratitude, puis de beauté, et pour les divinités la splendeur dont elles pa-
rent les succès aux Jeux et le chant les célébrant. On mettra à part les emplois péri-
phrastiques, du type χάριν comme préposition (plutôt postposition) à l'accusatif,
régissant un génitif ou datif, rattachés à un sens ou l'autre du terme propre, sans
qu'on détaille le sens de départ : la gloire pour Slater, moins nettement pour Gerber.
Les autres éléments de la famille lexicale, surtout verbes et adjectifs, sont rattachés
aux sèmes de joie et bonheur.

J'évoque ailleurs une polysémie marquée de connotations et associations va-
riées liées aux contextes et co-textes d'emploi. Et je choisissais de traduire d'abord
par le terme anachronique de grâce, ce qui certes revient à ne guère traduire<fnref n="7" /> :

χάρις « grâce », terme très polysémique, qui peut désigner la splendeur d'un exploit, par exem-
ple sportif, et la gloire qui s'ensuit, la beauté gracieuse et persuasive du chant épinicque et la
puissance de ses effets esthétiques et sociaux, la gratitude, la reconnaissance du dédicataire
ou de sa cité à son égard, ou encore la faveur d'une divinité. D'autres associations d'idées se
fondent sur la personnification en Grâce ou Grâces, plus liées à la fertilité, la profusion de

<footnote n="5">5 Slater 1969.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Gerber 1994.</footnote>

<footnote n="7">7 Briand 2014.</footnote>
l'inspiration poétique ou la beauté enthousiasmante des danses et chants, de cortège (κῶμος)
ou du chœur, et, plus largement des fêtes de victoire (ἀγλαΐα).

C. Eckermann<fnref n="8" /> défend, lui, un usage anthropologique et socio-économique : χάρις a d'abord le sens dénotatif de compensation, rétribution, ou réponse à un bienfait, dans une culture du don/contre-don réciproque. La notion de grâce, don accordé par un supérieur, lui paraît, à juste titre, trop hiérarchique. Le sens de compensation est alors vu comme soit abstrait, soit métaphorique, pour désigner les effets de la poésie, à visée d'abord rhétorique. Et les autres traductions (beauté, splendeur, charme) sont dites esthétiques<fnref n="9" /> :

Pindar and Bacchylides use χάρις in two ways: χάρις either denotes requital as an abstract noun (regularly understood as an instantiated phenomenon (as in the example noted above, O. 1.75)) or it works metaphorically (usually denoting epinician song crafted in response to a perceived or constructed obligation to praise an achievement, as at B 3.92).

Cette approche monosémique<fnref n="10" /> intègre la charis dans un réseau de valeurs anthro-
pologiques, pour éviter l'anachronisme de la notion de grâce et la dilution abstraite
qu'induit l'emploi de termes hétérogènes comme splendeur, honneur, gloire. On a
les mêmes difficultés, quand on traduit φάος (« lumière ») par gloire, richesse,
beauté<fnref n="11" />. Mais la notion de rétribution ne rend guère compte des effets poétiques de
la χάρις. Une solution parfaite peut être réaffirmée : traduire en première inten-
tion par grâce, comme équivalent transhistorique, tout en gardant à l'esprit que sa
première valeur est économique, directement et symboliquement, et que diverses
occurrences renvoient à des modes d'application particuliers dans les domaines de
la gloire, de la richesse, de l'honneur, de la beauté<fnref n="12" />. On pourrait, pour les divinités,
simplement transposer en Charis et Charites, plutôt que Grâces, trop informé par
l'histoire de la littérature et de l'art modernes, en gardant à l'esprit ce qui vient
d'être noté : une traduction par Rétribution (ou Compensation) et Rétributions n'est
guère possible, ne serait-ce que du point de vue poétique. Les effets esthétiques et
sensoriels ne sont pas qu'une parure ornant des messages d'ordre social, politique

<footnote n="8">8 *Per litteras electronicas* et Eckerman 2015b : « In epinician poetry, then, kharis is not “très polysémique” ».</footnote>

<footnote n="9">9 Voir Eckermann 2015a et Eckermann 2015b, à propos de Briand 2014 ; ainsi que, sur les aspects religieux, Pirenne-Delforge 1996 et, sur la notion de charis dans les scholies à Pindare, Pontani 2013. Sur le don et la compensation, voir Nagy 1990, 65–66, et Scheid-Tissinier 1994.</footnote>

<footnote n="10">10 Elle s'affirme comme non polysémique, malgré les nuances apportées ensuite : « The purpose of this paper, then, is not to emaciate the power of Pindar's and Bacchylides' striking imagery, by stripping χάρις of the supposed multiple denotations that contemporary scholars see in this word. Rather, while using 'requital' as the fundamental denotation for χάρις, we see that Pindar and Bacchylides use χάρις in new and exciting manners, in their rhetorically and ideologically driven poems ».</footnote>

<footnote n="11">11 Briand 2016.</footnote>

<footnote n="12">12 Cf. Bacache-Beauvallet/Delattre 2016.</footnote>
ou religieux : le fond ne saurait faire l'économie de la forme, qui le rend sensible et
convainquant à la fois.

N. Fisher donne une bonne synthèse, associant, plus que distinguant, d'une
part les effets pragmatiques de la bienveillance partagée et du plaisir, situés dans le
temps et l'espace, d'autre part les actions à l'origine de ces effets, dans un réseau
d'interrelations positives, entre humains, héros et dieux<fnref n="13" /> : « kharis 1. “a sense of
shared goodwill combined with pleasure at a moment in time”, 2. “any or all parts
of the following: good deeds, thanks, gratitude, return, payback, that is designa-
tions of parts or all continuous relationships” ».

Χάρις et Χάριτες chez Pindare et Bacchylide

La déesse Χάρις apparaît quatre fois chez Pindare, par exemple dans la première *Olympique*, mise en tête des quatre recueils d'épinicies par les Alexandrins<fnref n="14" />. Cette divinité « fabrique tout ce qui est agréable (litt. de miel) aux mortels » et « fait croire souvent à tout ce qui est incroyable ». Ce sacré est inouï, lié à des événements inattendus et splendides : *Olympique* I.30–34, Χάρις δ', ἄπερ ἄπαντα τεύχει τὰ μεῖλιχα θνατοῖς, / ἐπιφέροισα τιμὰν καὶ ἄπιστον ἐμήσατο πιστόν / ἔμμεναι τὸ πολλάκις.

Les Charites, au pluriel, sont très présentes dans la poésie épinicique, par 26
occurrences chez Pindare et six chez Bacchylide. Chaque cas mériterait une obser-
vation aussi détaillée que pour la quatorzième *Olympique*, en termes de spatialité
.et temporalité), corporéité (et sensorialité), et agentivité. On n'en donne ici que des
exemples significatifs.

Une première série d'occurrences concerne les Charites comme médiatrices spa-
tiales et culturelles, produisant et distribuant gloire et prospérité, dans une logique
de don/contre-don. En *Ol.II*, elles relient la cité du dédicataire, Agrigente, aux sites
sacrés de Delphes et Corinth, par la victoire athlétique et la couronne qu'elles décer-
nent. Ainsi, v.48–52, à propos de Théron et son frère Xénocrate, les Charites, prési-
dant aux Jeux pythiques et isthmiques, contribuent, au niveau panhellénique, à la
participation des tyrans siciliens à une compétition athlétique, cultuelle et politique
centrale pour la culture grecque : Ὀλυμπίᾳ μὲν γὰρ αὐτός / γέρας ἔδεκτο, Πυθῶνι δ'
وليوكلاρον ἐξ ἀδελφεόν / Ἰσθμοῖ τε κοιναὶ Χάριτες ἄνθεα τεθρίππων δυωδεκαδρό-
μων / ἄγαγον· « Car à Olympie, c'est lui qui / reçut le prix, et à Pythô, à part égale,
vers son frère, / et à l'Isthme, ensemble, ce sont les fleurs des quadriges aux douze
courses que les Charites / apportèrent ». Dans la cinquième *Néméenne*, à Pythéas d'É-
gine, v.52–54, les Charites « blond fauve » (σὺν ξανθαῖς Χάρισσιν), à la fin du dernier
vers du poème, président à la double victoire du dédicataire, à Épidaure, et à sa célé-

<footnote n="13">13 Voir Fisher 2006 et Fisher 2011, 74.</footnote>

<footnote n="14">14 Pour Eckermann, il n'y a pas de majuscule en *Ol.1.30* et *Ol.7.11*, où l'on a donc le nom commun.</footnote>
bration dans sa cité, devant le temple d'Éaque : l'image de la « couronne de feuillage et de fleurs » (ἀνθέων ποιάντα φέρε στεφανώματα) est encore prégnante, associant gloire, beauté et prospérité. Dans la quatrième *Olympique*, v.6-9, comme dans la quatorzième, les Charites accueillent en même temps le dédicataire vainqueur et la célébration épinicique (τόνδε κῶμον), comme un échange de don et contre-don, dotés de traits sensoriels, culturels et politiques analogues. Le *kômos*, adressé à Zeus, « maître de l'Étna » (ἔς Αἴτναν ἔχεις), vainqueur du « grondant Typhon aux cent têtes » (ἐκατογκεφάλα Τυφῶνος ὀβρίμου), illumine d'une « lumière qui dure » (χρονιώτατον φάος), grâce à l'action des Charites (Χαρίτων θ' ἔκατι), les exploits du dédicataire, Psaumis de Camarine, vainqueur au char.

Dans une autre série d'occurrences, les Charites sont les principales inspira-
ces de l'épinicie. À l'ouverture de la neuvième *Pythique*, v.1-4, dont le dédicataire
est Télésicrate de Cyrène, vainqueur à la course en armes, on retrouve l'annonce et
le souhait adressés au public humain et divin, reliant Delphes et la cité lybienne,
par l'intermédiaire des déesses « aux ceintures profondes » (σὺν βαθυζώνοισιν . . .
Χαρίτεσσι), pourvoyeuses de fécondité et richesse, et du « couronnement de Cyrène
qui mène le char » (διωξίππου στεφάνωμα Κυράνας) que constitue l'épinicie. Plus
loin, à la fin de la quatrième et avant-dernière antistrophe, v.89-92, les Charites
« sonores » (κελαδεννᾶν) produisent, en synesthésie, un « pur éclat lumineux » (καθαρὸν φέγγος) figurant l'inspiration poétique par laquelle le chœur, constitué en
*kômos*, relie le passé proche (la victoire de Télésicrate aux jeux thébains des *Iolaia*),
le passé mythique (geste héroïque d'Héraclès et Iphiclès), et l'actualité cyrénéenne
de l'épinicie présidée par les déesses, qui font évoquer au poète d'autres victoires à
Égine et Mégare. Les déesses jouent un rôle crucial dans un réseau vivant, d'envergure panhellénique, auquel la cité du dédicataire se trouve associée, grecque, pieuse et prospère. Dans la sixième *Néméenne*, v.34-38, Égine est ainsi reliée à
Pythô, surtout la fontaine de Castalie, par l'action conjuguée du dédicataire, Alcidas,
lutteur, de Léto « à la navette d'or » (χρυσαλακάτου), mère d'Apollon et Artémis, et des Charites, associées à l'éclat d'une lumière dorée (φλέγεν, en valeur en
fin de période) et à une clameur de louanges (Χαρίτων . . . ὀμάδω).

Bacchylide n'est pas en reste, dans son premier *Dithyrambe*, v.47-49, peut-être
commandé pour une célébration hymnique d'Hélène, à Sparte. La troisième et der-
nière triade met en scène en discours direct une célébration poétique de la Justice
adressée aux Troyens par le héros Ménélas. Le dispositif général n'est pas celui
d'une épinicie, même mise en abyme, mais le discours d'éloge célébrant une valeur
religieuse, morale et sociale est inspiré par la Muse associée aux Charites, maîtres-
es des paroles efficaces : Μοῦσα, τίς πρῶτος λόγων ἄρχεν δικαίων; / Πλεισθενίδας
Μενέλαος γάρυϊ θελξιεπεῖ / φθέγξατ', εὐπέπλοισι κοινώσας Χάρισσιν, « Muse, qui le
premier commença de justes discours ? Le fils de Plisthène, Ménélas, de sa voix aux
paroles qui enchantent, en prononça, accompagné des Charites aux belles tuni-
ques ». Dans sa douzième *Pythique*, v.25-27, Pindare ne célèbre pas un athlète mais
un aulète, Midas d'Agrigente. Orchomène (« cité des Charites » πόλιν Χαρίτων) est
représentée métonymiquement par « le sanctuaire de la fille de Césiphos » (Καφωσίδος ἐν τεμένει), la nymphe Kopaïs, et par les Charites qui la protègent : la cité apparaît, sans mention de nom, comme « aux beaux chœurs » ou « aux belles places de danse et chant » (καλλίχορον), et les spectateurs sont de « fiables témoins des choristes » (πιστοὶ χορευτᾶν μάρτυρες). Le passage décrit l'invention de l'aulos par Athéna, instrument typique de l'art choral, remarquable par l'acuité sonore du bronze et des roseaux dont on le fait (λεπτοῦ διανισόμενον χαλκοῦ θαμὰ καὶ δονάκων). La prospérité est ainsi produite et diffusée à la fois par les déesses et par la performance rituelle et spectaculaire qui les honore, avec leur cité. Aussi au début de son cinquième Dithyrambe, v.1–5, pour les Athéniens, Bacchylide associe Muses Piérides, pourvoyeuses d’immortalité, et Charites « aux paupières violettes » et « qui portent des couronnes » (ἰοβλέφαροι τε καὶ φερεστέφανοι), divinités de l’inspiration textuelle et musicale. On note des effets synesthésiques, associant vision, audition et mouvement, tels la figure du poème comme « chemin de vers immortels » (κέλευθος ἀμβροσίων μελέων) et tissage de vêtements raffinés et glorieux (ύφαινέ). Même s’il n’y a pas de procession, les images mentales que se forme le public s’enchaînent dans un parcours sensible dont le poète, représenté par le chœur, se veut le guide et interprète, reliant la « très aimée et prospère Athènes » (πολυηράτοις . . . ὀλβίαις Ἀθάναις) à la cité de Bacchylide, Céos : πάρεστι μυρία κέλευθος ἀμβροσίων μελέων, / ὃς ἂν παρὰ Πιερίδων λάχησι δῶρα Μουσᾶν, / ἀολβλέφαροι τε καὶ φερεστέφανοι Χάριτες βάλωσιν ἄμφι τιμὰν / ὕμνοισιν: ὕφαινέ νυν ἐν ταῖς πολυηράτοις τι κλεινὸν ὀλβίαις Ἀθάναις, / εὐαίνετε Κηῖα μέριμνα, « Disponible est une immense route de chants immortels, / pour quiconque a reçu les dons des Piérides, les Muses, / et dont les Charites aux paupières de violettes, filles porteuses de couronnes, entourent d’honneur / les chants : tisse maintenant, pour la très aimée et prospère Athènes, quelque chose de nouveau, esprit fameux de Céos ». Enfin, dans sa première Épinicie, v.146–149, le « rossignol de Céos » célèbre Panthéides, père du dédicataire, Argéios de Céos, vainqueur isthmique, et de quatre autres fils, victorieux à divers Jeux, comme « bien doté par les Charites » (εὖ δὲ λαχῶν Χαρίτων) et « admiré par de nombreux mortels » (πολλοῖς τε θαυμασθεὶς βροτᾶν), en accord avec Apollon, divinité de la santé et de l’hospitalité. Les Charites dispensent à la fois la gloire et l’inspiration poétique.

Les Charites sont souvent à la fois médiatrices et inspiratrices. Au début du Péan 6, fr.52f S.-M., v.1–11, pour les Delphiens, à l’occasion des Théoxénies, Pindare s’adresse à Pythô en tant qu’espace oraculaire, et associe les Charites, les Muses Piérides, dont il est le « chantant porte-parole » (ἀοίδιμον . . . προφάταν), et Aphrodite, toutes divinités tutélaires de la performance poétique en l’honneur d’Apollon Pythien. Ensuite s’entrecroisent des passages à fonction déictique et mimétique renvoyant au culte auquel le texte participe, près de la source de Castalie, et des notations mythologiques sur la guerre de Troie. Le temporel et le spatial sont encore interdépendants. Le péan que les Charites aident le poète et le chœur à accomplir, comme des Muses, ouvre l’espace rituel en associant présent, histoire lointaine et
avenir espéré. La danse et le chant choral (χορεύσιος) ont un pouvoir de consola-
tion proportionnel aux mérites du poète et à la diffusion dont le rite se veut le cen-
tre. La parole suit un circuit vertical, de Zeus Olympien à Delphes, par les Charites,
puis du poète aux divinités, comme une célébration hymnique, mais aussi horizon-
tal, des sanctuaires panhelléniques à l'ensemble du monde grec, par le poète, sou-
tenu par les Charites et les Muses dont il porte la parole :

Péan 6, fr.52f S.-M., v.1–11 :

Πρὸς Ὀλυμπίου Διός σε, χρυσέα κλυτόμαντι Πυθοῖ,
λίσσομαι Χαρίτεσσίν τε καὶ σὺν Ἀφροδίτᾳ
ἐν ζαθέῳ με δέξαι χρόνῳ
ἀοίδιμον Πιεριδων προφάταν.
 ὕδατι γὰρ ἐπὶ χαλκοπύλῳ ψόγον ἀὶν ὁσταλίας
ún
δραμανὸν ἀνδρῶν χορεύσιος ἦλθον
ἔταις ἀμαχνίαν ἀλέξων τεοῖσιν ἐμαῖς τε τιμαῖς.

Au nom de Zeus Olympien, toi, fameuse par tes devins, Pythô dorée,
je te prie, en compagnie des Charites et d'Aphrodite,
de m'accueillir dans ce temps sacré,
comme le chantant porte-parole des Piérides :
de l'eau aux portes de bronze entendant le murmure de Castalie,
privé de chœurs d'hommes, je suis venu
pour éloigner l'impuissance de tes parents et de mes honneurs.

Le nom des Charites est souvent au datif d'accompagnement ou d'agent (σὺν
Χάρισιν « avec l'aide » et « en compagnie des Charites »), par exemple dans la cin-
quième *Isthmique*, v.19–25¹⁵. Après Corinth et Némée, le texte se concentre sur la
cité du dédicataire, Égine, par le geste déictique « vers cette cité aux bonnes lois
que voici » (τάνδ' ἐς εὖνομον πόλιν) : l'excellence athlétique, sociale et religieuse
est figurée comme une route, au long de laquelle les Charites accompagnent l'épini-
cie, en même temps que les exploits du vainqueur. Le poète et le dédicataire, avec
sa « cité aux bonnes lois » (εὖνομον πόλιν), partagent la bienveillance des Charites,
qui relie aussi les Éacides, ancêtres tutélaires, et les fils de Lampon, Phylakidas, le
dédicataire, et son frère Pytheas (v. 21). L'image est encore celle du chemin du ri-
tuel, parcouru réellement ou dans l'imaginaire des spectateurs et lecteurs, et de la
vie excellente dont est fait l'éloge (« la route pure des exploits accordés par les
dieux », θεοδότων ἔργων κέλευθον . . . καθαράν), en l'honneur d'une dynastie que
protège des envieux le chant (ἀοιδ,), conforme à la volonté divine.

De même, à la fin de la neuvième Néméenne, v.53–55¹⁶, Pindare s’adresse à Zeus,
se réclamant du soutien des Charites et des Muses. Dans un vœu pour la gloire
commune du dédicataire et de sa poésie, il se veut athlète « lanceur de mots » visant

<footnote n="15">15 Pour l’Éacide Phylakidas d’Égine, victorieux au pancrace.</footnote>

<footnote n="16">16 Pour le vainqueur au char, Chromios d’Etna.</footnote>
l'à-propos, c'est-à-dire atteindre « au plus près la cible des Muses » : Ζεῦ πάτερ, / εὖ-
χομαι ταύταν ἀρετὰν κελαδῆσαι σὺν Χαρίτεσσιν, ὑπὲρ πολλῶν τε τιμαλφεῖν λόγοις /
νίκαν, ἀκοντίζων σκοποῖ ἄγχιστα Μοισᾶν, « Zeus père, / je prie pour pouvoir célébrer
cette excellence, avec l'aide des Charites, et, par mes discours célébrant la victoire,
beaucoup / en surpasser, en lançant mon javelot au plus près de la cible des Muses ».
Enfin, Bacchylide commence sa neuvième Épinicie, v.1–8¹⁷, par une adresse directe
aux « Charites à la quenouille d'or » (v.1, ὦ χρυσαλάκατοι Χάριτες), tisseuses d'espace,
temps et gloire (δόξαν, premier mot du poème), en accord avec le poète, « porte-
parole divin » (θεῖος προφάτας) qu'accompagnent les « Muses aux paupières bien vio-
lettes » (Μουσᾶν γε Γιοβλεφάρων) : le lieu de la victoire, Némée, est relié à celui de la
première performance poétique, réelle ou imaginaire, ainsi que les figures héroïques
comme Héraclès aux divinités olympiennes Zeus et Héra « aux bras blancs » (λευκώ-
λενος) et au dédicataire, à Phlionte. Le passage frappe par la vigueur de ses effets sen-
soriels et de ses images végétales (plaine florissante de Némée, εὐθαλὲς πέδον) et
animales (lion de Némée « à la voix lourde », βαρύφθογγον).

Ces occurrences, et d'autres, mériteraient une analyse développée. On en souli-
gnera quelques points. Sur le plan spatial et temporel, les Charites sont souvent à
l'issue ou au commencement d'un parcours cultuel, réel ou imaginaire, décrit ou
performé, par exemple en kômos. Elles sont aussi plusieurs fois invoquées au
début, voire au premier vers, ou à la fin, voire au dernier vers d'un poème. En ter-
mes de corporéité et sensorialité, les instances énonciatives décrites, invoquées ou
en performance accordent une grande place à la synesthésie à dominante visuelle
et sonore et à la kinesthésie. Le rite épinicique, soutenu par l'action des déesses,
associées aux Muses, Apollon ou Zeus, construit des espaces-temps multiples, dy-
namiques, empreints de sensations et d'émotions : présent immédiat (à Orchomène,
par exemple), passé proche (à court et long terme), avenir craint ou espéré (dans le
monde grec, à travers une culture et des réseaux panhelléniques ; pour la postérité,
le public des re-performances et des recueils écrits). Enfin, en termes d'agentivité, le
poète se revendique des déesses inspiratrices et pourvoyeuses de gloire, prospérité,
beauté, que sont les Charites : l'invocation répétée à ces divinités proches des
Muses et parfois d'abstractions personnifiées, de registre éthique et religieux, est au
cœur de la poétique mélique.

Ces quelques quarante emplois de Charis et Charites, dont on n'a présenté que
quelques cas, montrent le lien que mettent en scène Pindare et Bacchylide entre
micro- et macrocosme, entre le sacré et la sensorialité corporelle du spectacle rituel,
qui associe et fait jouer entre eux les espaces des Jeux (Olympie, Pythô, Némée, Co-
rinthe), des cités (Syracuse, Égine, Athènes, Cyrène, ...), des lieux mythiques où
excellaient les héros, et surtout de la célébration actuelle.

<footnote n="17">17 Pour Automédès de Phlionte, vainqueur au pentathle à Némée.</footnote>
Aglaiα, Euphrosyna et Thalia

Par ailleurs, tirés de noms communs désignant des phénomènes sensoriels et émotionnels forts, les noms spécifiques des trois Charites, *Aglaiα* (« Splendeur, Fête »), *Euphrosyna* (« Esprit joyeux ») et *Thalia* (« Floraison »), interrogent le rapport esthétique, linguistique et spatio-temporel entre quasi-allégories, du type *Charis*, mais aussi *Dikê*, *Thémis*, *Nika* ou *Eunomia*, par exemple. Dans la quatorzième *Olympique*, à laquelle on revient plus loin, les trois désignations individuelles des Charites sont associées, mais on trouve ailleurs d'autres emplois d'Αγλαία (une fois chez Pindare et Bacchylide), *Εὐφροσύνα* (cinq chez Pindare, trois chez Bacchylide, dont une avec Νίκα) et Θαλία (Bacchylide, avec *Εὐνομία*).

Dans un éloge de Lacédémone et des pratiques guerrières, discursives, cultuelles et artistiques qui en caractérisent l'excellence aristocratique, *Aglaiα* « Splendeur » est une divinité du chœur chantant et dansant (χοροί), ainsi que de la sagesse et de la combativité, associées à la Muse : Pindare *fr. 199.3*, ἔνθα βουλαὶ γερόντων / καὶ νέων ἀνδρῶν ἀριστεύοισιν αἰχμαί, / καὶ χοροὶ καὶ Μοῖσα καὶ Ἀγλαΐα, (« Sparte) où les conseils des vieux / excellent, et les lances des jeunes hommes / et les chœurs, la Muse et Aglaia ». Chez Bacchylide, sur les juments de Hiéron de Syracuse, victorieuses à Olympie, près de l'Alphée, *Aglaiα* est associée à ὑπερόχω Νίκᾳ « Victoire suprême », reliant l'exploit athlétique et sa célébration festive, dont elle porte l'un des noms (ἀγλαΐα « splendeur », donc « fête »), avec les connotations culturelles et esthétiques de l'attribution de la couronne au vainqueur : *Épinicie 3.6*, Σεύον]το γὰρ σὺν ὑπερόχῳ τε Νίκᾳ / σὺν Ἀγ]λαΐᾳ τε παρ'εὐρυδίναν / Ἀλφεόν, τόθι] Δεινομένεος ἔθηκαν ὄλβιον τ[έκος στεφάνων κυρῆσαι, « Car (les juments) s'élancèrent avec la suprême Victoire / et avec Splendeur, près des larges tourbillons / de l'Alphée : c'est là qu'elles accordèrent au prospère rejeton de Deinoménès de remporter ses couronnes ».

Le nom *Εὐφροσύνα* « Esprit joyeux » ne désigne une Charite que dans la quatorzième *Olympique*, on le verra. Dans les textes grecs archaïques et classiques, d'énonciation d'abord orale, puis dans des éditions écrites d'époque hellénistique, majuscules et minuscules ne sont pas toujours différenciées, et l'opposition nom propre / nom commun n'est pas aussi tranchée que dans les langues modernes. Le substantif *εὐφροσύνα* renvoie au contexte pragmatique de la performance, et à ses effets poétiques et rhétoriques, dans cinq occurrences chez Pindare, et trois chez Bacchylide, comme dans la onzième *Épinicie* de ce dernier, v.9-12. Le poète s'adresse à Νίκα γλυκύδωρε « Victoire aux doux présents », par qui « la ville de Métaponte, qu'honorent les dieux », est pleine des kômoi et fêtes des « jeunes aux bonnes cuisses », louant le vainqueur<fnref n="18" /> : . . . σέθεν δ'ἔκατι / καὶ νῦ[ν Με]ταπόντιον εὐγυίων κατέχουσι νέων / κῶμοί τε καὶ εὐφροσύναι θεότιμον

<footnote n="18">18 Alexidamos de Métaponte, vainqueur à la lutte aux Jeux pythiques.</footnote>
ἄστυ, / ὑμνεῦσι δὲ Πυθιόνικον παῖδα θαητ[ὸ]ν Φαῖσκου, « grâce à toi, / aussi maintenant Métaponte est habitée par les jeunes gens aux belles cuisses, / dans leurs processions et festivités, ville qu'honorent les dieux, / et ils chantent le vainqueur à Pythô, l'enfant bien visible de Phaiskos ».

De même, le nom Θαλία « Floraison » n'apparaît que dans la quatorzième *Olym-pique*. Le substantif est plus fréquent, sept fois chez Pindare. Dans sa treizième *Épi-nicie*, v.91-100, à propos des Éacides d'Égine, Bacchylide associe l'« abondance », connotant fertilité, prospérité, bonheur, gloire, paix, et une autre triade éthique et politique que forment trois noms accompagnés d'épiclèses, Ἀρετὰ « Excellence, Va-leur » (« qui brille pour tous » et provoque la gloire), Εὐκλεία « Bonne-Gloire » (« qui aime les couronnes ») et Εὐνομία « Bonne-Loi » (« à l'esprit sage », dirigeant les fêtes pieuses et sauvegardant la paix) :

Bacchylide, *Épinicie* 13.91-100

οὐ γὰρ ἀλα[μπέσ]ι νυ[κτὸς
πασιφανὴς Ἀρετὰ κρυφθεῖσ' ἀμαυρο[ῦται δνόφοισιν,

ἀλλ' ἔμπεδον ἀκ[αμάτα βρύουσα δόξα
στρωφᾶται κατὰ γᾶν [τε
καὶ πολυπλάγκταν θ[άλασσαν.
καὶ μὰν φερεκυδέα ν[ᾶσον
Αἰακοῦ τιμᾶ, σὺν Εὐκλείᾳ δὲ φιλοστεφ[άνω πόλιν κυβερνᾶ,
Εὐνομία τε σαόφρων,
ἄ θαλίας τε λέλογχεν
ἄστεά τ' εὐσεβέων ἀνδρῶν ἐν εἰρήνᾳ φυλάσσει.

Car non, par l'obscurité de la nuit
l'Excellence visible par tous n'est pas cachée, ni obscurcie de ténèbres.
Au contraire sur le sol, gonflée d'une infatigable gloire,
elle persiste sur la terre et . . .
sur les nombreuses errances de la mer.
Et vraiment, porteuse de renom, elle honore
l'île d'Éaque, avec Bonne-Gloire, qui aime les couronnes et gouverne la cité,
et la sage Bonne-Loi,
qui a en partage les fêtes
et maintient en paix les villes des hommes pieux.

Ces jeux de noms indiquent que la frontière entre nom de divinité et substantif à valeur morale, esthétique ou civique, n'est pas étanche : Charis et Charites influent sur des espaces et entités qui les infusent de la charis dont elles représentent la vivacité.
La quatorzième Olympique: un Hymne aux Charites

Un bon exemple du rôle des Charites et de leurs diverses désignations dans les épini-
cies et dans leur contexte d'énonciation, factuel et imaginaire, est la quatorzième
*Olympique* : s'y déploie l'action conjuguée du rite poétique et des divinités (Charites,
soit Aglaé, Euphrosyne, Thalie, et Apollon Pythien, Zeus Olympien, Perséphone,
Écho), à travers des paysages sensoriels relevant de trois temporalités principales :
présent de la *performance*, liée au culte des Charites, à Orchomène ; passé proche
(exploit olympien du dédicataire) et lointain (« antiques Myniens ») ; avenir proche
(transmission du rite épinicque par Écho, jusqu'au père mort du vainqueur, aux En-
fers) et plus ou moins lointains (*re-performance*, puis publication du poème écrit,
voire constitution d'un recueil à lire). Le dédicataire est Asopichos d'Orchomène,
« cité des Charites » (v.2-3), en Béotie, vainqueur à la course des garçons au stade.
Le poème fut peut-être exécuté en 488, non en 476, comme disent des scholies, in-
compatibles avec les listes connues de vainqueurs : ce serait alors la plus ancienne
*Olympique*. C'est une épinicie non triadique, en deux strophes, ou une strophe suivie
d'une antistrophe, en mesure dite éolienne et mode lydien (v.17), réputé gracieux, ap-
proprié à la célébration d'un athlète de la classe la plus jeune : le style du poème et
de ce qui l'accompagne serait conforme à sa visée cultuelle. Ces traits singuliers ré-
sonnent avec les caractéristiques rituelles et esthétiques des Charites : les Alexan-
drins ont placé en tête du recueil le triptyque des *Olympiques* 1, 2 et 3, parce que ces
trois poèmes, constitués en groupe à part<fnref n="19" />, concernent des dédicataires et des épreu-
ves de statut supérieur, tyrans siciliens vainqueurs à la course de char. La quator-
zième *Olympique* au contraire est dédiée à un jeune vainqueur, issu d'une cité
d'importance moyenne, et vainqueur à une épreuve moins prestigieuse. La placer à
la fin du recueil revient à la réévaluer, en écho avec les premiers poèmes du recueil.
Elle devient alors une ouverture vers la postérité, adressée d'abord à des lecteurs,
comme si Pindare avait pensé à son œuvre dans sa globalité et à sa réception future.
Les Charites sont ici à la fois cultuelles – reliant les niveaux épichorique béotien, à
Orchomène, et panhellénique, à Olympie – et méta-poétiques, reliant la culture
grecque archaïque et classique et son devenir littéraire. Le lecteur moderne accueille
les Charites anciennes par plusieurs médiations, de la réception ancienne à nos
jours, à travers les *re-performances*, réelles ou virtuelles, éditions, traductions, usages
divers de ce qui est devenu une œuvre plutôt qu'un rite : les Charites sont alors des
divinités de la parole inspirée, sans autre culte que symbolique.

Observons la première strophe :

Olympique 14, v.1–12

Καρφισίων ὑδάτων

λαχοῖσαι ταί τε ναίετε καλλίπωλον ἔδραν,

Str. 1.

<footnote n="19">19 J. Strauss Clay 2011.</footnote>
ἐλιπαρᾶς ἀοίδμοι βασίλειαι
Χάριτες Ἐρχομενοῦ, παλαιγόνων Μινυᾶν ἐπίσκοποι,
κλῦτ', ἐπεὶ εὖχομαι· σύν γὰρ ὕμμιν τά τε τερπνὰ καί
τὰ γλυκέ' ἄνεται πάντα βροτοῖς,
εἰ σοφός, εἰ καλός, εἴ τις ἀγλαὸς ἀνήρ.
Οὐδὲ γὰρ θεοὶ σεμνᾶν Χαρίτων ἄτερ
κοιρανέοντι χοροὺς
οὐτε δαῖτας· ἀλλὰ πάντων ταμίαι
ἔργων ἐν οὐρανῷ, χρυσότοξον θέμεναι πάρα
v. 5

Οὐδὲ γὰρ θεοὶ σεμνᾶν Χαρίτων ἄτερ
κοιρανέοντι χοροὺς
οὐτε δαῖτας· ἀλλὰ πάντων ταμίαι
ἔργων ἐν οὐρανῷ, χρυσότοξον θέμεναι πάρα

v. 10

Πύθιον Ἀπόλλωνα θρόνους,
αἰέναον σέβοντι πατρὸς Ὀλυμπίοιο τιμάν.

Les eaux du Céphise / sont votre lot, et vous habitez une demeure aux beaux poulains, / ô célèbrées reines de la brillante / Orchomène, Grâces, et des antiques Minyens les protectrices, / écoutez, quand je prie. Car c'est grâce à vous que tout ce qui est plaisant et / ce qui est doux s'accomplit, entièrement, pour les mortels, / si habile, si beau, si brillant est un homme. / Car même les dieux sans les Charites sacrées / ne commandent pas de chœurs ni de festins : dispensatrices de tous / les exploits au ciel, ayant posé, près du dieu à l'arc-doré, / Apollon Pythien, leurs trônes, / éternel, elles vénèrent du père olympien l'honneur.

(trad. Briand 2014)

On pourrait intituler ce passage *Les joies des Charites*, où l'on voit trois effets en tension. Du point de vue spatial, on va d'Orchomène au présent (qu'habitent les Charites, v.4 et 8²⁰, et « demeure aux beaux poulains », v.1, cité « brillante », v.3) et au passé (anciens habitants, Minyens, v.3)<fnref n="21" />, jusqu'à Pythô (Delphes), où les Charites trônent près d'Apollon, v.10–11, et à l'Olympe, où elles célèbrent leur père Zeus<fnref n="22" />, aussi celui des hommes et des dieux, leur souverain<fnref n="23" />. Cette ascension est celle des prières des humains (v.5, « écoutez, quand je prie », avec toute la richesse du « je » pindarique, issu d'un processus dit de délégation chorale), puis de la célébration des grands dieux par les Charites, médiatrices des exploits humains : la victoire aux Jeux s'intègre dans un culte universel confirmant la maxime ou gnômê des v.5–8.

En termes sensoriels, on relève les notations visuelles (v.3 éclat luisant de *liparos*, 7 brillance d*aglaos*, 10 « arc doré »), sonores (v.5 « écoutez », 9 « chœurs » et 12 « célèbrent »), kinesthésiques (par exemple les jeux d'enjambements et (contre-) rejets prosodiques, associés ou non à des hyperbates : v.1–2, 3–4, mettant en valeur le nom *Charites*, v.5–6, 8–9, 10–11). La clôture de la strophe est remarquable, après un parcours sophistiqué sur le plan rythmique et sensoriel, peut-être ponctué de gestes déictiques ou mimétiques, d'où des synesthésies, mises en abîme et effets de parachoralité, c'est-à-dire par la figuration mimétique et imaginaire de danses cho-

<footnote n="20">20 Cf. « eaux du Céphise », v.1. Pour Orchomène, voir aussi *fr. 244 S.-M*.</footnote>

<footnote n="21">21 D'après le roi Minyas, fils de Poséidon.</footnote>

<footnote n="22">22 Hésiode, *Théogonie* 907–909.</footnote>

<footnote n="23">23 Cf. *Olympique* 1.57.</footnote>
rales<fnref n="24" /> : ainsi, v.9 « chœurs » et « festins », qui assimilent l'épinicie à l'action des Charites et aux activités festives des dieux supérieurs. Le contexte et les modalités de la performance sont remontés au niveau de l'Olympe : l'espace de la strophe est ascendant.

En termes d'agentivité, les Charites, parallèlement aux déplacements évoqués, sont désignées au vocatif, v.4–5 (« Charites . . . écoutez ») ; par un pronom de deuxième personne « avec vous », v.5 ; puis à la troisième personne, au pluriel et féminin, v.8 « sans les Charites », v.9–10 « dispensatrices de tous les exploits », v.10 et 12 « ayant posé . . . leurs trônes » et « elles vénèrent ». En début de strophe, la *deixis* de proximité domine, renvoyant à la *performance* rituelle en cours et à la fête des *Charitesia*, qui comportaient concours musicaux et poétiques, et danses : attestée par des données épigraphiques, à Orchomène, l'institution en était attribuée au roi mythique Étéocle. Les déesses sont réceptrices et dispensatrices d'habileté, beauté et splendeur individuelle (v.7), aux Jeux, et de richesse, éclat et gloire collectives (v.1–4). Surtout, elles président à la *mousikê*, en cela proches des Muses hésiodiques, aussi béotiennes, dans le proème de la *Théogonie*. L'action poétique est aussi rituelle et cosmique, du point de vue du poète et du chœur comme de celui des Charites<fnref n="25" />.

De même dans la seconde strophe (ou antistrophe), avec des échos entre les deux passages :

Olympique 14, v.13–24

<@> πότνι Ἀγλαία
Str. 2.
φιλησίμολπέ τ' Ἐὐφροσύνα, θεῶν κρατίστου
v.15
παῖδες, ἐπακοοῖτε νῦν, θαλία τε
ἐρασίμολπε, ἰδοῖσα τόνδε κῶμον ἐπ' εὐμενεῖ τύχᾳ
κοῦφα βιβῶντα· Λυδῷ γὰρ Ἀσώπιχον ἐν τρόπῳ
ἐν μελέταις τ' ἀείδων ἔμολον,
οὖνεκ' Ὀλυμπιόνικος ἀ Μινύεια
σεῦ ἔκατι. Μελαντειχέα νῦν δόμον
v.20
Φερσεφόνας ἔλθ', Ἀ-
χοῖ, πατρὶ κλυτὰν φέροισ' ἀγγελίαν,
Κλεόδαμον ὅφρ' ἰδοῖο' υἱὸν εἴπης ὅτι οἱ νέαν
κόλποις παρ' εὐδόξοις Πίσας
ἐστεφάνωσε κυδίμων ἀέθλων πτεροῖσι χαίταν.

Ô souveraine Aglaé, / et toi qui aimes les danses chantées, Euphrosyne, du plus puissant des dieux / les enfants, écoutez maintenant, et Thalie, / qui adores les danses chantées, vois ce cortège-ci pour un sort bienveillant / légèrement s'avancer. Car en mode lydien, Asôpichos, / par mon art, en le chantant, je suis venu, / puisque vainqueur olympique est la cité des Minyens, / grâce à toi. Maintenant, vers la maison aux murs noirs / de Perséphone, va-t-en,

<footnote n="24">24 Power 2017.</footnote>

<footnote n="25">25 Sur les figurations cosmiques du chœur, voir Gagné 2019.</footnote>
Écho, à son père porter la fameuse annonce, / pour que, voyant Kléodamos, de son fils tu puis-<br>ses dire que, / dans les glorieux vallons de Pise, il a couronné des ailes des jeux illustres sa<br>chevelure.

(trad. Briand 2014)

Sur le plan spatial, le déplacement cette fois est horizontal, puis descendant, d'Orchomène, par Olympie, jusque chez Perséphone, aux Enfers. On part de la situation d'énonciation actuelle (v.16-21), dominée par le dispositif du kômos festif<fnref n="26" />, qui se dirigerait vers ou se déploierait devant le sanctuaire des Charites<fnref n="27" />. Dans la suite de la strophe on a d'abord deux adresses : aux trois Charites, par le kômos, et, par le chant d'éloge, au dédicataire Asopichos, nommé v.17, puis désigné par un pronom de deuxième personne, v.20 « grâce à toi ». Sa victoire à Olympie (v.19 « olympionice la cité des Myniens »), reliant Orchomène et les Jeux, le hausse au niveau panhellénique. Ce déplacement contemporain puis rétrospectif, entre espace actuel et passé proche, accompagne une transition que souligne vŭv « maintenant », v.20, à teneur à la fois pragmatique et temporelle. Il est suivi et amplifié par un déplacement prospectif, que le *je* poétique appelle de ses vœux : une rencontre à venir entre Écho, déesse métapoétique, et le père mort du dédicataire, Cléodamos (v.22), dans « la maison aux murs noirs de Perséphone » (v.20-21), symétrique de la « brillante Orchomène », au début du poème<fnref n="28" />. Cette diffusion lointaine de la parole poétique, dont Écho est la messagère, achève, ouvrant sur la gloire des dédicataires et du poète qui les célèbre, non seulement la quatorzième *Olympique*, mais l'ensemble du recueil : les philologues alexandrins le commencent par le poème le plus prestigieux, en termes de dédicataire, d'épreuve et de style, la première *Olympique*, et placent à la fin la quatorzième *Olympique*, en adresse à la postérité et aux futurs lecteurs. Ce dernier déplacement, d'Orchomène aux Enfers, est une ultime étape dans le parcours que constitue la lecture suivie des *Olympiques* de Pindare, sous l'égide des Charites.

En termes de corporéité et sensorialité, les divinités sont d'abord spectatrices du kômos (v.17), que le poète les invite à accueillir avec bienveillance. On note le parallèle des v.5, à dominante sonore « écoutez quand je prie », et v.16-18, à dominante synesthésique, visuelle et sonore « vois ce cortège-ci » et « en chantant, je suis venu ». La visualité domine moins l'antistrophe, au profit des notations sonores et cinétiques, sur les Charites, puis Asôpichos (v.17 « mode lydien », réputé plus doux et ouvragé que son équivalent dorien)<fnref n="29" />, et surtout sur Écho portant son « an-

<footnote n="26">26 Sur le lien *kômos* et Charites, voir *Ol.III.5-6*, « ajuster au pas dorien la voix au brillant cortège » (Δωρίφ φωνὰν ἐναρμόξαι πεδίλῳ / ἀγλαόκωμον).</footnote>

<footnote n="27">27 Une association similaire des déesses et du kômos apparaît dans la quatrième *Olympique*, v.9, adressée à Zeus, « le vainqueur olympique / accueille-le et, pour les Charites, le cortège que voici », Ὀλυμπιονίκαν / δέξαι Χαρίτων θ' ἕκατι τόνδε κῶμον.</footnote>

<footnote n="28">28 Sur la parole épinicique aux Enfers, voir *Ol.VIII.77-84* et *Pythique 98-103*.</footnote>

<footnote n="29">29 Cf. *Ol.V.19* et *I.101*, ainsi que *N.IV.45*, avec la même formule, aussi pour un garçon.</footnote>
nonce glorieuse (litt. sonore) »<fnref n="30" /> au père d'Asopichos, pour lui annoncer sa victoire glorieuse, à Pise, c'est-à-dire Olympie). Dans ce dernier vers (v.24), le poème est fiduré comme une couronne athlétique posée sur la chevelure de l'athlète, image visuelle et cinétique des ailes de la « Victoire », Nikê, comme dans la peinture vasculaire classique. Ces notations positives sont soulignées par une note funèbre, v.20, « demeure aux murs noirs ».

Enfin, en termes d'agentivité: le nom des Charites n'apparaît plus, remplacé et développé individuellement par les trois noms au vocatif, sémantiquement motivés, de chaque Charis, v.14–17 : *Aglaia* « Splendeur, Fête », « qui aimes les chants – danses », renvoyant à la gloire d'Orchomène et d'Aisopichos et à la fête épinicque, cf. *aglaos*, v.7 ;<fnref n="31" /> *Euphrosyne* « Esprit joyeux », renvoyant à divers plaisirs et bonheurs, comme le banquet, et à l'hospitalité ; *Thalie* « Floraison, Abondance », renvoyant à la croissance végétale, la fertilité, la fécondité, plus largement la prospérité et la jeunesse. Ensuite, entre les espaces d'Orchomène et Olympie, rassemblés par la célébration athlétique, et les Enfers, v.20, l'expression en rejet σεῦ ἔκατι « grâce à toi » peut se référer à la dernière nommée des Charites (Thalie, v.15) ou au dédicataire (Aisopichos, v.17). L'exploit de l'athlète, sa famille et sa cité connaissent une gloire permanente grâce à l'action du poète, aidée par les Charites, puis par Écho, qui relient Orchomène à l'Olympe et aux Enfers, en même temps qu'à Delphes et Olympie.

## Épilogue. Le nom des Charites : entre culte et méta-poésie

Au début d'une épigramme attribuée à Simonide de Céos (ép. LXVII) par l'Anthologie palatine, 7.25, v.1–4, le culte des Charites est remplacé par le culte quasi-héroïque du poète Anacréon, qu'accompagnait, dans ses chants d'amour, Charites et Érotes.

Οὖτος Ἀνακρείοντα τὸν ἄφθιτον εἶνεκα Μουσέων
ὑμνοπόλον πάτρης τύμβος ἔδεκτο Τέω,
ἰος Χαρίτων πνείοντα μέλη, πνείοντα δ'Ερώτων
τὸν γλυκὸν ἐξ παίδων ἦμερον ἡρμόσατο.

Ici, c'est Anacréon, immortel grâce aux Muses,
le créateur de chants pour sa patrie, Céos, qu'accueille la tombe,
lui qui, dans ses vers parfumés par les Charites, parfumés par les Érotes,
pour le doux désir des garçons, crée l'harmonie.

<footnote n="30">30 Voir la proclamation de la victoire par les juges à Olympie et l'Aggelia personnifiée, *Ol.VIII.81*.</footnote>

<footnote n="31">31 *Molpê* est un équivalent de *khoros*, devenu obsolète à époque post-classique.</footnote>
L'espace, développé par le poème et l'imaginaire des lecteurs, est centré sur la tombe d'un poète immortalisé par les Muses. Ce dispositif confirme que l'épi-gramme n'est guère authentique<fnref n="32" /> : le poème, de facture hellénistique, voire plus tardive, a été composé dans un contexte culturel où les Charites sont moins des divinités jouissant d'un culte public, comme à Orchomène, que des conventions pragmatiques figurant l'inspiration des poètes, comme dans la poésie hellénistique, puis latine. Cette évolution est en germe chez Pindare et Bacchylide qui, tout en se référant aux Charites cultuelles, pourvoyeuses de biens et constructrices d'espace-temps, utilisent leur(s) nom(s) dans un système de réflexivité métapoétique plus explicitelement mis en scène par les recueils hellénistiques, puis les éditions romaines et modernes.

Dans une perspective temporelle similaire, on peut comparer deux figurations exemplaires, entre lesquelles se situent Pindare et Bacchylide, puis le poème attribué à Simonide. D'une part, juste avant la pleine floraison du genre épinicque, le *Relief des Grâces*, du début du Ve s., contemporain attique de nos poètes (Fig. 1). On y voit en général, par comparaison, Hermès et les trois Charites, entraînées par un aulète, qui dansent en se tenant par la main, suivies d'un jeune garçon nu : elles participent activement à un culte civique, peut-être éphébique, qui se tenait aux Propylées<fnref n="33" />.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 1: *Relief des Grâces*, sculpture archaïque, 500-490 av., 0,395 x 0,425 m, marbre de Paros, Musée de l'Acropole, Athènes, Akr. 702 © Wikimedia Commons, CC BY-SA, 2.5 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/deed.en), https://fr.wikipedia.org/wiki/Charites#/media/Fichier:Three_Graces_Louvre_Ma287.jpg.</figcaption></figure>

<footnote n="32">32 Simonide de Céos (556-467) est plus âgé que Pindare et Bacchylide. Considéré comme le premier auteur d'épinicies, adressées à des hommes, non à des héros ou des dieux, il s'est vu attribué de nombreuses épigrammes, désormais considérées comme non authentiques.</footnote>

<footnote n="33">33 Pirenne-Delforge 1996, 207, pense que le jeune homme nu peut-être un éphèbe.</footnote>
D'autre part, *Les trois Grâces*, copie romaine d'un original hellénistique, conservé au Musée du Louvre (Fig. 2). Ces déesses, dont les têtes ont été recréées en 1609 par Nicolas Cordier, sont des conventions culturelles, poétiques et plastiques et des allégories mythologiques, qui ont leur place dans un Musée, dès Alexandrie. Sous influence praxitélienne, leur style vise à émouvoir l'esthète cultivé, sensible à leur dynamique et belle sensualité et au dynamisme, et non à représenter un culte, ni les déesses d'un sanctuaire. Elles correspondent plus au poème attribué à Simonide, et se retrouvent tout au long de l'histoire de l'art des fresques pompéiennes, puis Crannach ou Botticelli, à Canova, puis Picasso ou Niki de Saint-Phalle . . .

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2: *Les trois Grâces*, copie romaine en marbre d'un original grec d'époque hellénistique, restaurée en 1609, Musée du Louvre, Collection Borghèse © Wikimedia Commons : https://fr.wikipedia.org/wiki/Charites#/media/Fichier:Three_Graces_Louvre_Ma287.jpg.</figcaption></figure>

On est passé ainsi du rite à la mythologie. La constitution de la poésie archaïque et classique en littérature écrite, à l'époque hellénistique, correspond au mouvement attesté par les arts visuels. On a vu, pour les Charites, combien Pindare et Bacchylide jouent des tensions et variations entre désignations communes, noms propres et pragmatique rituelle, spectaculaire et, déjà, textuelle. Les *Charites*, dans les épinicies, sont encore de véritables divinités, mais elles acquièrent une dimension méta-poétique et symbolique amorçant ce qui les caractérise, en tant que *Grâces*, à partir de l'époque gréco-romaine. Les poètes épiniciques jouent avec virtuosité de cette plasticité, dans les espaces du poème, du culte, de l'actualité sociale et politique, ainsi que de l'histoire proche ou lointaine et du mythe.
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