# Qui chante l'amour dans Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970) ?

*Who Sings Love in Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970)?*

Ondine Razafimbelo

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4436

DOI : 10.4000/feeries.4436

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Ondine Razafimbelo, « Qui chante l'amour dans Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970) ? », Féeries [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4436 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4436

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# Qui chante l'amour dans Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970) ?

*Who Sings Love in Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970)?*

Ondine Razafimbelo

Après les succès des *Parapluies de Cherbourg* et des *Demoiselles de Rochefort*, Jacques Demy, accompagné de son complice de création, Michel Legrand, réalise en 1970 une adaptation du conte *Peau d'Âne*. Après le court-métrage muet d'Albert Capellani¹, il s'agit de la seconde version filmée du conte éponyme, dont l'intrigue interpelle par sa cruauté : une jeune princesse est confrontée aux velléités de mariage incestueux de son père. Depuis l'enfance, le cinéaste entretient pour cette histoire une véritable fascination, qu'il traduit par un film singulier, marqué par une étonnante alchimie entre noblesse et prosaïsme, féerie et cruauté, fantaisie et tourments. Mais si cette description est familière des connaisseurs de Demy, l'omniprésence de la musique, son intense proximité avec l'intrigue, sa familiarité avec les personnages sont des aspects plus rarement mis en lumière dans *Peau d'Âne*. La collaboration directe avec Michel Legrand dans l'écriture et l'élaboration du film, qui se traduit par le soin porté aux chansons — dont Demy écrit lui-même les paroles —, aux mélodies, aux harmonies, aux timbres instrumentaux, témoigne sans nul doute de l'ambition du cinéaste d'adresser une partie de son discours et de ses idées à nos oreilles musicales. C'est un travail musicologique qui s'impose alors pour tenter d'éclairer cet aspect de la relecture de *Peau d'Âne*, auquel aucun critique ou analyste de l'œuvre du réalisateur ne s'est encore intéressé en profondeur.

La partition de Peau d'Âne se caractérise par son éclectisme stylistique et sa proximité exceptionnelle avec la dramaturgie — on navigue entre fugues « baroques » et chansons empruntant au jazz, au gré des évolutions de l'intrigue. Le film est traversé par quatre thèmes musicaux fédérateurs² qui agissent comme des leitmotive correspondant à un personnage, une situation, etc. ; ces thèmes présentent une multiplicité de déclinaisons mélodiques, rythmiques, harmoniques, dont chacune exprime une idée différente et coïncide avec un moment spécifique de l'intrigue. Nous nous intéresserons, à travers sa version chantée, au thème « musico-dramaturgique » principal, que les auteurs
nomment le thème de la « recherche de l'amour³ » (Exemple musical 1) et pour lequel Michel Legrand propose un grand nombre de déclinaisons et dérivations — quinze exactement —, chacune de ces dérivations illustrant, sous différentes formes, une étape-clé de la relecture du conte.

Exemple musical 1. – Forme première du thème de la « recherche de l'amour », énoncée dans la fugue d'ouverture.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

3 La version chantée du thème de la « recherche de l'amour » est interprétée au moment d'un nœud dramatique crucial — l'envisagement du mariage incestueux. Elle sera ainsi essentielle, d'une part, au développement du contenu sémantique de la thématique et, d'autre part, à la compréhension de ses interventions suivantes.

4 En nous intéressant à la première intervention de la chanson *Amour, amour* dans ses caractéristiques musicales et dramaturgiques, nous chercherons à comprendre comment celle-ci contribue à exprimer la confrontation entre un pouvoir patriarcal étouffant — celui du Roi bleu et de son entourage — et une identité féminine en construction — celle de la Princesse. La thématique amoureuse est omniprésente dans la chanson et son expression du lyrisme amoureux est particulièrement amplifiée dans le vers-refrain « Amour, amour, je t'aime tant ». Mais, dans l'imaginaire commun associé aux contes de fées, si la recherche de l'amour est souvent incarnée par une princesse se languissant d'un prince charmant, la relecture de *Peau d'Âne* opérée par Demy décrit un amour complexe et ambigu, autant dans sa formulation que dans son expression. La mort de la Reine, la violence du désir incestueux du Roi, la nécessité de la fuite et du changement d'identité de la Princesse entraînant une vie de labeur et de solitude sont autant d'éléments qui constituent la trame des trois premiers quarts de *Peau d'Âne*. À priori, il ne s'agit pas d'un contexte propice pour chanter l'amour. Mais alors, que signifie cette chanson ? Qui cherche l'amour dans *Peau d'Âne* ? Enfin, de quel amour s'agit-il, selon celui ou celle qui le cherche ou le décrit ? Pour répondre à ces questions, il faudra s'intéresser particulièrement au vers-refrain, leitmotiv qui permettra d'étudier le lien entre les diverses évolutions du thème chanté et l'identité des personnages qui l'interprètent au cours du film.

## La consultation des portraits

5 Nous sommes au début du film. Le Roi, poussé par ses conseillers à se remarier après la mort récente de la Reine, a demandé à consulter des portraits de Princesses « en mal de mari ». Le Roi les rejette, avant que son attention ne soit attirée par le dernier. Il s'agit de celui de sa propre fille, qu'il ne reconnaît pas au premier abord. C'est alors que la chanson est introduite par une formule musicale d'orgue électrique, entendue hors-champ. Le plan suivant montre la Princesse dans le jardin, qui chante en s'accompagnant ; s'ensuit une alternance de plans entre elle et le Roi, à sa fenêtre, devisant avec son conseiller.
La violence des enjeux qui se dessinent dans cette scène nous conduit à considérer la façon dont le réalisateur repense le conte de Perrault et esquisse ses personnages principaux, avec lesquels les spectateurs ne sont pas encore familiarisés : d'un côté, le Roi, veuf éploré et de l'autre, la très jeune Princesse. Demy intègre au film une scène absente du conte, qui lui servira à décrire en chanson et en dialogues, à partir du cadre narratif proposé par Perrault, une société patriarcale faisant preuve d'une extrême cruauté, mettant en jeu des rapports de pouvoir complexes. En effet, la Princesse est victime d'une absence de protection de la part de l'appareil d'État, voire d'une mise en danger consciente : son portrait a été placé parmi ceux des jeunes filles à marier des environs, en l'absence, vraisemblablement, d'une quelconque vérification ou remise en question de la part de l'entourage politique du Roi. Le personnage du ministre incarne particulièrement cette immoralité ambiante : au moment de prendre le dernier portrait du coffre, on le voit en effet congédier les autres personnes présentes dans la pièce puis, désormais seul avec le souverain, lui tendre le portrait de la Princesse en disant avec désinvolture : « Il reste bien celle-ci ! » Si le portrait a été proposé en dernier, il a été livré consciemment et librement, sans que la morale n'ait visiblement opéré de censure. Cette suggestion porte bien évidemment en germe des implications lourdes attachées à la relation maritale : devoir conjugal, devoir d'enfanter supposant une soumission sexuelle, lourdeur de la tâche politique, mais aussi et surtout, charge symbolique du remplacement de la Reine par sa propre fille.

La naissance du désir incestueux était présentée dans le conte comme relevant du seul fait d'un Prince désireux d'obéir à l'injonction de son épouse mourante de n'épouser qu'une femme plus belle qu'elle car « L'infante seule était plus belle / Et possédait certains tendres appas / Que la défunte n'avait pas / Le Roi le remarqua lui-même [...]⁴ ». La consultation des portraits, qui confronte le Roi à son ministre, est une scène inventée de toutes pièces par Demy ; ainsi, la responsabilité du monarque s'en trouve atténuée. Le film donne un rôle actif au ministre, dont l'influence sur le Roi est manifeste⁵. C'est en effet sur ses conseils que le Roi va envisager d'épouser la Princesse :

> LE ROI — Comme elle est belle !
> LE MINISTRE — Plus belle que la Reine, Majesté [...], elle la dépasse de beaucoup en esprit et en agréments.

Lorsque la chanson est entendue pour la première fois, deux hommes de pouvoir, le Roi et son ministre, sont en train de déterminer l'avenir marital d'une enfant qui ne se doute de rien et qui vient, de surcroît, de perdre sa mère. La Princesse est pour l'instant une figure essentiellement définie par un statut de jeune fille à marier et contrainte à une obéissance totale à l'autorité royale. Les paroles de la chanson qu'elle interprète sont en contradiction avec l'absence de liberté et d'expérience du personnage :

> L'Amour se porte autour du cou,
> Le cœur est fou
> Quatre bras serrés qui s'enchaînent, l'âme sereine
> Comme un foulard de blanche laine
> L'Amour s'enroule et puis se noue
> Amour, Amour, m'a rendu fou
> L'Amour fait souvent grand tapage
> Au plus bel âge
> Il crie, il déchire et il ment, pauvre serment
> Il fait souffrir tous les amants
> Qui n'ont pas su tourner la page
> Amour, Amour, n'est pas bien sage
Quand il a vécu trop longtemps le cœur content
L'Amour à la moindre anicroche s'effiloche
Au clou du souvenir s'accroche
L'Amour se meurt avec le temps
Amour, Amour, je t'aime tant

L'amour est ici défini comme une puissance dévorante, nocive, ce qui surprend au regard de l'appellation du thème « La recherche de l'amour » : la narration amère des affres amoureux s'inscrit très mal dans une telle démarche. Il serait étonnant qu'un tel discours soit prononcé par une personne si jeune et n'ayant certainement pas connu une histoire d'amour si passionnelle, destructrice et malheureuse que celle décrite. Le caractère sombre et désabusé de ce portrait de l'amour était plus marqué encore dans une version antérieure⁶ de la chanson :

L'Amour s'achète ou bien se vend
Et le boutiquier étiquette
Le prix du sentiment honnête
Au cours de la bourse du temps
[...]
L'Amour fait souvent grand tapage
Il crie, il déchire et il ment
Il tue parfois beaucoup d'amants
Qui n'ont pas su tourner la page

Les représentations métaphoriques évoquant l'étouffement, l'idée de délitement, de désagrégation, les thèmes du tourment et de la mort présents dans les expressions « fait souffrir » (dans la version définitive) et « tue [des] amants » (dans la version antérieure qui consacre un quatrain entier à la représentation négative de l'amour comme bien de consommation) renforcent ce sentiment d'étrangeté et de contraste entre le personnage interprétant la chanson et son contenu.

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Le double rôle de Catherine Deneuve — qui interprète à la fois la Princesse et la Reine — implique que la Princesse ne représente au début du film que la réincarnation creuse de sa mère — elle est « plus belle et mieux faite » uniquement parce qu'elle est plus jeune. Au moment où on l'entend s'exprimer pour la première fois, elle interprète une chanson dont les paroles sont, comme on l'a dit, en contradiction avec sa jeunesse, son manque d'expérience. Cela nous oriente vers l'idée que son discours s'appliquerait davantage au personnage du Roi, âgé, veuf. La dépossession de l'identité de la jeune fille par des hommes de pouvoir qui ont la mainmise sur elle, son impuissance face à la détermination de son destin, seraient poussées jusqu'à leur paroxysme par la privation d'une parole personnelle. Lorsque l'on considère l'expression au masculin « m'a rendu fou », ainsi que la formule « les amants [...] qui n'ont pas su tourner la page », on pourrait supposer que ces propos évoquent l'amour brisé et perverti du Roi exprimé par procuration. Ils prennent ainsi une autre dimension et la chanson se révèle particulièrement cruciale pour l'intrigue : le Roi, fou de douleur, qui se voit offrir par son entourage politique l'opportunité de remplacer la Reine par une jeune femme lui ressemblant trait pour trait, se laisserait aller, au moment de la consultation des portraits féminins, à un désir incestueux dont la chanson *Amour, amour* serait l'écho.

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On peut s'appuyer sur des éléments spécifiquement musicaux pour étayer l'hypothèse que le type d'amour exprimé dans cette chanson est associé au Roi. Avant *Amour, amour*, le thème musical de la recherche amoureuse avait été longuement entendu sous sa forme fuguée, lors du générique d'ouverture. Ce générique consistait en un plan fixe montrant la bibliothèque de la salle du trône ; or on retrouve la même bibliothèque à la
treizième minute du film, lors de la scène de la *Demande en mariage* qui suit directement celle de la chanson et où le Roi, ayant convoqué sa fille, sollicite sa main après lui avoir lu quelques vers. L'étagère identifiée dans le générique représente donc un passage entre la naissance du projet incestueux (dans la scène de la consultation des portraits) et sa concrétisation, appuyée par des poèmes suggestifs. Le thème musical est alors, au moment de la chanson *Amour, amour*, déjà assimilé implicitement au désir incestueux du Roi et à son entreprise de séduction.

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Sur le plan de la mise en scène, il est intéressant de constater que le Roi semble apparaître, sous une forme déguisée, à travers le perroquet de compagnie de la Princesse. D'autre part, le perroquet répète, à la fin de la chanson — et plus tard dans le film, à l'occasion d'une nouvelle occurrence d'Amour, amour —, le vers-refrain « Amour, amour, je t'aime tant » (nous analyserons ce phénomène par la suite). Au cours de la scène, un changement de plan substitue le Roi au perroquet, par un positionnement similaire dans le champ ainsi que par la ressemblance entre la forme des ailes de l'oiseau et le costume à épaulettes démesurées du Roi (fig. 1 et 2) :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 et 2. – À gauche : La Princesse, chantant. À droite : Le Roi, contemplant le tableau et la Princesse.</figcaption></figure>

Peau d'Âne (1970), un film de Jacques Demy.
© Succession Demy (scène de la consultation des portraits – captures d'écran).

En observant ces deux images à la suite, extraites de deux plans consécutifs de la même scène du film, on constate également une symétrie dans les proportions des personnages qui se font face : la Princesse est représentée d'un côté jouant de l'orgue et de l'autre, enfermée dans le cadre du portrait ; le Roi quant à lui se « substitue » morphologiquement au perroquet. Ces éléments renforcent l'idée du lien spécifique voire de l'analogie spirituelle entre les personnages du Roi — dont le double serait l'oiseau7 — et de la Princesse. On entend ici que la Princesse n'est pas encore émancipée de la figure de son père, ni moralement ni physiquement : le Roi/son alter ego est omniprésent, il l'accompagne dans ses activités quotidiennes et tient son destin entre ses mains.

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Si l'on examine l'affiche promotionnelle du film (fig. 3) dessinée par le décorateur Jim Leon, on observe ce même phénomène de correspondance : le Roi et le perroquet sont disposés de part et d'autre de la Princesse, sur un axe diagonal.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 3. – Affiche promotionnelle.</figcaption></figure>

Peau d'Âne (1970), un film de Jacques Demy.
© Succession Demy.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Exemple musical 2. – Extrait de la chanson, vers-refrain répété par le perroquet.</figcaption></figure>

12. À partir de cet événement, la situation dramaturgique, accompagnée par diverses occurrences instrumentales du thème de la recherche de l'amour, se fait de plus en plus tendue au fur et à mesure que l'étau se resserre autour de la Princesse⁸. Le thème musico-dramaturgique connaît alors un changement d'orientation, principalement exprimé à travers deux nouvelles occurrences de la forme chantée, lors des scènes de l'installation dans la hutte et de la rencontre amoureuse entre le Prince et la Princesse. Le traitement musical et textuel montrera un autre visage de ce thème, jusqu'ici associé à la figure inquiétante du Roi et à son désir déviant, thème que la Princesse se réappropriera progressivement lors de son parcours émancipatoire.
La rencontre amoureuse

Parmi les trois occurrences d'Amour, amour, il en est une qui intervient juste après la fuite de la Princesse, lors de son installation dans une hutte de fortune. Cette occurrence brève, uniquement composée du vers-refrain « Amour, amour, je t'aime tant » chanté devant un miroir magique et faisant fonction d'invocation, fait en effet apparaître l'image du Roi furieux de la disparition de sa fille. Ce phénomène nous donne un indice supplémentaire sur le lien entre le thème de la recherche de l'amour et l'identité du Roi. La Princesse, devenue Peau d'Âne, exprime une certaine mélancolie à la vision de son père mais semble, peu après sa fuite, déjà déterminée à laisser derrière elle l'univers de son enfance, qui l'a mise en danger par la menace d'un mariage incestueux. La seconde intervention de la chanson, sous la forme d'une réminiscence musicale courte et non développée, témoigne de la rupture entre la Princesse et son père ; l'expression de la « recherche de l'amour » telle qu'on l'a connue lors de la scène de la consultation des portraits, cesse à ce moment d'être associée au Roi, qui n'a plus alors de prise sur la Princesse.

Ce changement de paradigme nous conduit à nous intéresser à la troisième et dernière intervention de la chanson *Amour, amour*. Celle-ci est, cette fois, interprétée tour à tour par le Prince du royaume rouge et Peau d'Âne/la Princesse lors de leur rencontre ; le changement d'émetteur/émettrice et la modification des paroles donnent au thème un nouveau sens, radicalement opposé à la situation incestueuse et tourné vers la formation d'un amour réciproque.

La scène de la *Promenade du Prince* succède la présentation au spectateur d'un jeune prince rêveur, qui croit aux fées, à leur pouvoir de régenter le monde et d'interférer dans les destinées humaines. La relation entre le Prince et la Fée des Lilas se trouve d'ailleurs soulignée par une parenté mélodico-rythmique de leurs thèmes respectifs ainsi que par la superposition de ces derniers lors de la scène du *Bal des chats et des oiseaux*.

L'apparition du personnage du Prince dans l'intrigue marque un nouveau chapitre dans la thématique principale qui parcourt le film : le personnage est l'objet de l'intérêt amoureux de la Princesse, et cet intérêt est partagé. Leur rencontre puis leur mariage permettront la résolution heureuse et moralement satisfaisante de l'intrigue. On note que le personnage possède des traits communs avec Maxence, héros des *Dmoiselles de Rochefort*⁹, non seulement en raison du choix du même acteur — Jacques Perrin — mais aussi des similarités de leurs caractères : sont tous deux des héros « romantiques », mélancoliques et attirés par l'ésotérisme. D'autre part, le caractère du Prince s'oppose radicalement à la masculinité stéréotypée du Roi bleu et de son entourage politique. Sur le plan musical, le Prince sera également l'interprète d'un nouveau couplet de la chanson *Amour, amour*, chanté antérieurement par la Princesse. Leur sorte de « duo » fait écho au fonctionnement des chansons par couples des *Dmoiselles de Rochefort*¹⁰ ; cependant, dans le cas du Prince et de la Princesse, c'est une autre chanson qui représentera véritablement leur union : *Rêves secrets d'un Prince et d'une Princesse*. La version chantée du thème de la recherche de l'amour sert, dans le cas de cette occurrence, d'élément déclencheur de leur relation. L'émancipation du personnage féminin est manifestement exprimée dans cette scène ; le traitement musical du vers-refrain « Amour, amour, je t'aime tant » s'avère en effet déterminant dans l'orientation dramaturgique que prendra le thème.
17 Le Prince, dont l'entrée dans la forêt est illustrée musicalement par une occurrence instrumentale du thème, chante un couplet inédit de la chanson *Amour, amour :*

L'Amour se cache dans le cœur
Comme un voleur
Et secrètement organise
Son malheur
Comme un ver dans une cerise
Au souvenir de son bonheur
La la la la,
La la la la.

Tout comme lors de la première occurrence d'Amour, amour, ces paroles semblent en contradiction avec la jeunesse du personnage. L'évocation d'une expérience amoureuse douloureusement vécue entre en écho avec la première occurrence de la chanson qui présentait le même décalage générationnel. Le spectateur est d'ailleurs informé de l'inexpérience amoureuse du Prince par ce dialogue :

LA ROSE — Tu chantais l'amour, le cherches-tu ?

LE PRINCE — Évidemment que je le cherche, comme tout le monde !

On a défendu plus haut l'hypothèse selon laquelle cette expression chantée de l'amour par la Princesse s'appliquait plutôt au Roi bleu et à son alter ego le perroquet. On constate qu'après le couplet chanté par Prince, auquel fait suite son dialogue avec la rose, la caméra fait apparaître l'oiseau, perché sur une branche. Il chante l'inexorable refrain : « Amour, amour, je t'aime tant », que le prince n'a pas prononcé, le remplaçant par des « La, la, la, la ». Le même phénomène sera reproduit quelques minutes plus tard, lorsque la Princesse chantera à son tour un nouveau couplet, remplaçant le refrain par des « Ou, ou, ou, ou », et laissant le perroquet perché sur la hutte répéter le fameux refrain. Pour la première fois du film, le refrain est absent de la chanson : son report après le moment musical et le fait que ce refrain soit chanté a capella par le perroquet signalent une nouvelle fois la volonté du réalisateur de mettre en lumière la singularité et l'identité de son émetteur. La répartition des parties chantées par les personnages — le Prince/la Princesse et le perroquet — établit une véritable différenciation dans l'expression de la recherche de l'amour, qui n'est pas la même selon la génération et le monde auxquels ils appartiennent (royaume Bleu ou royaume Rouge).

18 Un élément musical spécifique souligne ce changement de paradigme. Il s'agit d'une « coloration » harmonique intervenant à la fin des couplets du Prince et de la Princesse. À partir de la fugue d'ouverture jusqu'à la quarante-quatrième minute (c'est-à-dire jusqu'à la scène qui nous occupe), le thème de la « recherche de l'amour » était exclusivement défini harmoniquement par le mode mineur ; or, la terminaison cadentielle des couplets étudiés fait brièvement entendre une couleur majeure, formant comme une aspérité, avant la fin de la phrase musicale. Dans la partition suivante (Exemple musical 3), il s'agit de la note précédée d'un bécarre (couleur majeure) à l'avant-dernière mesure, qui redevient bémol à la dernière mesure (couleur mineure) :
Exemple musical 3.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Cette couleur harmonique constitue un éclairage singulier qui fait sortir le thème, de façon fugace, de l'atmosphère lourde et inquiétante qui lui était associée jusqu'à présent.

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Cet élément, inédit jusqu'ici dans l'analyse chronologique des occurrences du thème, ne peut être anodin au vu du degré de précision et de proximité avec la dramaturgie des déclinaisons que Legrand et Demy proposent. Le thème chanté et, plus généralement, la thématique musicale de la « recherche de l'amour » prend assurément une nouvelle orientation, sur le plan musical, par cette altération de la cadence, et sur le plan des paroles par l'utilisation d'onomatopées au lieu du refrain habituel. Comme nous l'avons mentionné, le couplet de la Princesse, quelques instants plus tard, reprend le schéma précédent :

Amour, Amour, je t'aime tant
Je t'aime tant
Pourquoi frappes-tu à ma porte,
De la sorte ?
J'ai attendu que tu m'apportes
Ce bonheur depuis tant de temps
Ou ou ou ou,
Ou ou ou ou.

Si la Princesse introduit son couplet par les vers « Amour, amour, je t'aime tant, / Je t'aime tant », ceux-ci sont prononcés alors qu'elle se brosse les cheveux devant son miroir, objet ayant servi à la Princesse à convoquer musicalement l'image de son père et la rattachant symboliquement au monde de son enfance. Au moment du refrain en revanche, c'est un autre miroir, plus petit, que la Princesse saisit pour voir le Prince qui l'observe depuis une lucarne, avant de l'aveugler volontairement avec un rayon lumineux.

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Cet événement est synchronisé musicalement avec le remplacement du refrain par les onomatopées « ou, ou, ou... », comme si la rencontre amoureuse ôtait les mots de la bouche de la Princesse, à la fois troublée et grisée par sa maîtrise de la situation. D'autre part, on a vu précédemment que les paroles antérieures de la chanson, inadaptées au personnage, semblaient signaler la dépossession de son discours personnel, sa soumission intégrale à un pouvoir politique dangereux et misogyne. Ici, ces onomatopées pourraient signifier une rupture dans cette dynamique, provoquée par la rencontre avec le Prince. L'assurance et l'audace dont la Princesse fait preuve témoignent de son émancipation affective et physique. Cette variation dans le chant permet également de se dégager de l'aspect extrêmement redondant du refrain qui formule à outrance, avec un certain cynisme au vu du contenu général des couplets, le mot « amour » et le verbe « aimer ». La répétition incessante de ce refrain par le
perroquet n'est-elle pas pour Demy une manière de jeter le discrédit sur un type d'amour révolu, ce sentiment trouble et répréhensible qui anime le Roi ? Au moment où le Prince apparaît à travers la fenêtre, les paroles du nouveau couplet chanté par la Princesse semblent cette fois s'adresser directement à lui : elles exprimeraient le passage à un nouveau type de sentiment amoureux, très éloigné de l'évocation amère d'amours douloureuses, portée par de précédents couplets de la même chanson.

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Alors, qui chante l'amour dans Peau d'Âne ? Le Roi, la Princesse, le Prince, chacun-e leur tour, chacun-e à la recherche d'un amour différent. À partir du canevas du conte original, Demy et Legrand proposent une relecture convoquant plusieurs niveaux de réflexion. La mise en lumière du rôle de la partition musicale dans l'évolution de la thématique musico-dramaturgique principale du film paraît essentielle pour saisir l'expression et la description de sentiments et de relations humaines complexes. En choisissant d'adapter l'histoire de Peau d'Âne au cinéma, Demy semble, par le biais de l'expression musicale, formuler un discours qui fait écho aux problématiques politiques et sociales de son époque — la confrontation entre tradition et modernité et surtout, les questions de l'émancipation physique, spirituelle, économique et sexuelle des femmes. Ces considérations rejoignent le travail de la réalisatrice Agnès Varda, épouse du réalisateur, qui exprimait des idées féministes dans son œuvre¹¹, ainsi que le farouche engagement militant de Delphine Seyrig¹², qui s'illustre dans le rôle de la Fée des lilas, figure extraordinaire de femme libre, conciliant de façon tout à fait inédite le rôle « maternel » de protection de la Princesse et un désir assumé de reconquérir le Roi bleu, à qui Demy a prêté une liaison passée avec la Fée. Une analyse complète¹³ du rôle de la musique à l'image dans Peau d'Âne révèle la présence de nombreux éléments allant dans le sens d'un discours progressiste et féministe dans la relecture du conte, alors même que cet aspect n'avait pas encore été considéré en profondeur dans les analyses cinématographiques consacrées à Jacques Demy. Ces considérations prennent la forme d'une invitation à regarder et écouter le film autrement, pour (re)découvrir une œuvre révélant de multiples niveaux de lecture et qui, pour autant, n'a rien perdu de sa capacité d'enchantement.

## NOTES

<footnote n="1">1. A. Capellani (réalisateur), Peau d'Âne [court-métrage], Pathé Frères, France, 1908.</footnote>

<footnote n="2">2. Les thèmes de la « recherche de l'amour », de la Fée des Lilas, du Prince et de l'« amour trouvé ». Pour une étude complète, voir O. Razafimbelo, Le Rôle de la musique dans Peau d'Âne de Jacques Demy. Étude du dialogue entre thématiques musicales et dramaturgiques, Mémoire de Master en Musicologie, Sorbonne-Université, Paris, 2018, 185 p., p. 13-91.</footnote>

<footnote n="3">3. M. Legrand, avec la collaboration de S. Lerouge, Rien n'est grave dans les aigus, Paris, Cherche Midi, 2013, p. 187.</footnote>

<footnote n="4">4. C. Perrault, Peau d'Âne dans Contes [1694], édition présentée et annotée par N. Froloff, texte établi par J.-P. Collinet, Paris, Gallimard, 1999 (établissement du texte en 1981), p. 33.</footnote>

<footnote n="5">5. Le même phénomène est d'ailleurs observé dans la scène de la visite au Savant, qui suit celle de la demande en mariage, où le Savant, face aux doutes du Roi, lui ôte toute culpabilité en</footnote>
affirmant que « toutes les petites filles [veulent épouser leur papa] » et qu'il épouserait lui-même sa propre fille sans hésitation, formulant explicitement une légitimation de l'inceste et de la pédophilie. Il s'agit peut-être là d'une volonté du réalisateur de donner de la profondeur à la personnalité du monarque, l'extrayant du rôle unidimensionnel et opaque du « méchant », mais aussi de faire la peinture d'un dysfonctionnement politique global nuisant au personnage féminin, pouvant être transposé à l'époque de Demy — pensons notamment à l'objectification des corps féminins et la restriction des libertés individuelles des femmes, contre lesquelles le mouvement féministe luttait activement dans les années 1960.

6. Dossier d'archives – Scénario original sans annotations. Référence : SCEN2081-B621, consulté à l'Espace chercheurs de la Cinémathèque française.

7. Jean-Pierre Berthomé évoque à ce propos, dans son ouvrage *Jacques Demy et les racines du rêve*, l'idée du dédoublement, qu'il situe « au cœur de la démarche de l'œuvre », ajoutant que « le perroquet [en] constitue une variation caricaturale ». Voir J.-P. Berthomé, *Jacques Demy et les racines du rêve* [1982], Nantes, L'Atalante, 1996, p. 256.

8. Les épisodes qui suivent la consultation des portraits sont la visite au Savant, la scène des trois robes puis l'assassinat de l'Âne banquier qui marque la fin de l'intrigue incestueuse et achève la première moitié du film. Une analyse complète du parcours du thème (voir O. Razafimbelo, ouvr. cité), par un relevé de toutes ses interventions et de leurs caractéristiques, a révélé que celui-ci endurait, dans la première moitié du film, une « désagrégation » progressive sur le plan musical, parallèlement à l'établissement de la situation incestueuse. En effet, lorsqu'on confronte sa première présentation, très ordonnée et organisée sous la forme d'une fugue à quatre voix, à ses interventions suivantes, on réalise que le thème musical de la recherche de l'amour fait progressivement l'objet de transformations rythmiques, mélodiques, de timbre ou d'orchestration dans le sens d'un éclatement, d'une déconstruction, plongeant le spectateur-auditeur dans une ambiance de plus en plus lourde et inquiétante. L'exemple le plus révélateur se situe dans la scène où le Roi se laisse convaincre par le Savant d'épouser la Princesse : une présentation du thème est rendue quasiment méconnaissable par la suppression de la stabilité tonale et l'utilisation de timbres aigus qui se relaient au sein d'un étrange tapis sonore.

9. J. Demy (réalisateur), *Les Demoiselles de Rochefort* [long-métrage], Parc Films et Madeleine Films, France, États-Unis, 8 mars 1967, 120 min.

10. À chacun des trois couples était assignée une mélodie, dont les paroles — à l'exception du refrain — variaient au gré des occurrences ; ces mélodies avaient pour fonction d'établir un lien entre les personnages malgré les chassés-croisés qui empêchaient leurs rencontres (voir J.-P. Berthomé, ouvr. cité, p. 257).

11. Voir par exemple A. Varda (réalisatrice), *L'une chante, l'autre pas* [long-métrage], Ciné Tamaris, INLC, INA, Paradise, Population, SFP, France, Belgique, Venezuela, 9 mars 1977, 120 min et A. Varda, *Réponses de femmes : Notre corps, notre sexe* [cinétract], France, 1975, 8 min.

12. D. Seyrig (réalisatrice), *Sois belle et tais-toi* [film documentaire], Studio 43, France, 4 mars 1981, 115 min.

13. O. Razafimbelo, ouvr. cité.

## RÉSUMÉS

Jacques Demy, fasciné par le conte de « Peau d'Âne » depuis l'enfance, en réalise une adaptation filmée en 1970, accompagné de son complice de création, le compositeur Michel Legrand. Cet
article propose une analyse du parcours du thème musico-dramaturgique principal du film, nommé le thème de la « recherche de l'amour » par les auteurs, et qui sert de fondement à la relecture de ce conte singulier exploitant le thème de l'inceste. La chanson *Amour, amour*, interprétée à différents moments du film et illustrant tour à tour la situation incestueuse puis la prise d'indépendance de la jeune Princesse, est analysée dans les particularités de sa mise en musique et l'évolution des paroles. Le dialogue extrêmement étroit entre dramaturgie et musique, l'éclectisme des styles musicaux convoqués et l'intégration, dans la relecture du conte, de questionnements féministes propres à l'époque de Jacques Demy constituent le canevas de cette étude, qui a pour objectif de poser un regard nouveau sur le cinéma « en-chanté » d'un réalisateur moins léger qu'on ne croit.

Jacques Demy had been fascinated since his childhood by the fairy-tale “Peau d’Âne” [“Donkey Skin”]. In 1970, he decided to bring it to the screen with his partner in creation, the composer Michel Legrand. This article analyses the main musical and dramatic theme of this movie, “The quest for love”, as Jacques Demy and Michel Legrand named it, which also provides the foundation for a re-interpretation of this unique fairy-tale based on incestuous desire.

The song “Amour, amour”, which appears in three different scenes of the film, illustrates both the incestuous setting and, later on in the film, the young princess’s quest for independence. The present study proposes an analysis of this song through its scores and changing lyrics. The very close interaction between drama and music, the variety of the chosen musical modes along with the innovative feminist claims specific to Jacques Demy’s era provide the fabric of our analysis, and sheds a new light on the enchanting films of a supposedly “light” film-maker.

## INDEX

**Mots-clés** : « Peau d'Âne », Jacques Demy, Michel Legrand, musicologie, musique à l'image

**Keywords** : “Donkey Skin”, Jacques Demy, Michel Legrand, musicology, film music

## AUTEUR

ONDINE RAZAFIMBELO

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https://idref.fr/232736391

Sorbonne Université, IreMus UMR 8223