la maison louée par le colonel Barbe qui devient métaphoriquement un « jouet d'enfant », posé au centre du jardin : « Hors la ville, le colonel Barbe avait pu louer un chalet tout découpé légèrement, avec des galeries de bois, posé au milieu d'un jardin comme un jouet d'enfant. » (p.101) Ici, le monde apparaît comme déformé par le regard enfantin de Mary. L'extrait suggère encore cette idée du jardin comme terrain de jeu. Le jardin est aussi le lieu qui marque le passage de l'enfance à l'âge adulte, et avec lui la naissance de l'amour et du désir. Dans *La Marquise de Sade*, le jardin et les fleurs constituent un intermédiaire pour la rencontre et le rapprochement des êtres, ce qui était déjà le cas dans *Sonyeuse*<sup>78</sup> où l'amitié entre le père du narrateur et le vieux jardinier se nouait autour d'échanges de boutures. Ici néanmoins il s'agit de la rencontre amoureuse entre Mary et Siroco :

> Ils avaient fait connaissance à l'occasion d'un bouquet que M. Barbe était venu acheter pour madame Corcette. [...] Après deux tours dans le jardin des roses, ils s'étaient compris [...]. (p.108)

L'achat du bouquet de fleur amorce la liaison amoureuse entre le colonel Barbe et Madame Corcette ; de la même manière, il permet la rencontre entre Mary et Siroco. Par ailleurs, la « compréhension » qui s'installe entre les deux jeunes gens semble être une conséquence directe des « deux tours » effectués dans le jardin, ce que suggère la préposition « après ». Les amours de Mary et de Siroco sont donc placées sous l'égide des roses du jardin. Cependant, une rupture marque le récit après la mort de Siroco. À la chaleur et au parfum envoûtant des roses laisse place la monotonie de la fin de l'été :

> [...] celle-ci [Mary], assise tristement dans un coin de cette église glaciale, contemplait les saints immobiles, ou rêvait à des brises folles qui épanouissent le cœur au milieu d'une exquise senteur de rose. (p.136)

Le jeu d'opposition entre les adjectifs fait ressortir le vide engendré par la perte de Siroco et du jardin. Soulignons d'ailleurs, à propos de Siroco, le lien explicite qu'il entretient avec la nature. Le personnage de Siroco représente ainsi, ce que suggère son nom, les forces naturelles brutes. Le jeune homme est assimilé au vent, il prend d'ailleurs part à de nombreuses scènes de tempêtes. Si le vent est pour Siroco assimilé à un familier, il est aussi celui qui causera sa perte.

<footnote n="78">78 Jean LORRAIN, *Sonyeuse* [1891], présentation de Jean de Palacio, Paris, Séguier, 1993.</footnote>
D'après Anita Starón, la nature dans l’œuvre de Rachilde est marquée par une forme de pureté et d’innocence, ce que l’on remarque notamment à propos des animaux qui tiennent une place très importante chez Rachilde, et pas seulement dans les romans qui nous occupent :

> Les animaux tiennent une place considérable dans ses ouvrages, non seulement de l'époque qui nous occupe à présent, mais tout au long de sa création. *Le Théâtre des bêtes*, de 1926, est une des preuves, pas la dernière, de l'amour que l'écrivaine portait à tous les représentants du règne animal, chiens et chats bien sûr, mais aussi éperviers, canards et oies, jusqu'aux serpents, souris et rats.<fnref n="79" />

La violence dont les animaux sont victimes, que nous avons déjà évoquée, est source d'une grande compassion. Or, cette compassion met en valeur le lien puissant qui existe entre des personnages tels que Mary ou encore Laure, et la nature. Anita Starón souligne toutefois que, si la nature est valorisée, elle n'est pas nécessairement idéalisée. En effet, la nature elle-même est empreinte de violence, mais cette violence-là fait partie d'elle :

> Rachilde n'idéalise pas le monde des animaux – elle les connaît trop bien pour le faire. Elle accepte les lois implacables de la nature qui font les uns tuer les autres. Elle s'oppose toutefois à l'irruption de l'homme dans ce monde – car il apporte avec lui la cruauté et l'inutilité du crime. C'est le message développé avec une grande conséquence dans *La Marquise de Sade*.<fnref n="80" />

Ainsi, la violence du monde naturel n'est pas incompatible avec sa beauté et avec sa célébration. C'est aussi ce dont témoignent les paysages de *La Tour d'amour*, qui sont parfois décrits comme beaux et majestueux, bien que marqués par la violence : « La mer était belle, la mer dansait au soleil couchant, et relevait sur les marches de l'escalier du phare ses franges d'écume comme une fille exhibe son linge. » (p.161)

Si la nature telle qu'elle est présentée n'est pas idéalisée, Laure et Mary rêvent pourtant d'une sorte de nature primitive et ancestrale. Cette quête n'a de sens que dans la mesure où les protagonistes sont dans une position de rupture totale avec la société. Dans *La Marquise de Sade*, Mary est ainsi animée par un certain esprit de vagabondage qui la pousse à rêver qu'elle s'aventure dans ce qui s'apparente à une jungle. L'environnement

<footnote n="79">⁷⁹ Anita STARÓN, *Au carrefour des esthétiques : Rachilde et son écriture romanesque, 1880-1913*, p.163-164.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ *Ibid.*, p.164.</footnote>
imaginaire décrit est marqué par l’exotisme et la violence, mais aussi par une certaine forme de tendresse et de douceur. Ainsi, à l’énumération fantasque des dangers que Mary s’imagine rencontrer dans la jungle succède une scène apaisante de douceur entre deux amants :

> [...] on tremblait la main dans la main, prêts à mourir, puis tout à coup un bosquet de roses, des ruisseaux de miel, un chat savant qui exécutait les saluts cérémonieux ; on s’étendait dans l’herbe et on se jurait de ne jamais se séparer. (p.154)

La syntaxe de ce long paragraphe suggère l'enchaînement des actions, la rapidité, le danger. Cela rend également compte du fonctionnement de la pensée de la jeune fille qui divague rapidement d'une idée à une autre, d'un danger à un autre. L'adverbe « puis », suivi de la locution adverbiale « tout à coup », souligne la brutalité du changement ; au danger de mort succède un décor pittoresque, sorte de *locus amoenus*. De même dans *L'Animale*, Laure aspire à retourner vivre dans la forêt mythique de ses origines fantasmées :

> Laure arrivait d'on ne savait quelle forêt, tout imprégnée du parfum des verdures magiques, et lui descendait d'un établissement d'hydrothérapie où l'on douche les jeunes hommes qui ne sont même plus fous, et où on les gratte joliment à la pierre ponce pour leur ôter toutes les rugosités de mâle ! (p.149)

La jeune femme évoque encore, métaphoriquement, « la grande forêt de [ses] rêves » :

> — Une fois mon cœur sorti de toi, je n'y verrai pas clair et je retournerai dans la grande forêt de mes rêves... Henri, je m'imagine que cette existence des songes est comme la vie des animaux. On ne pense plus, et des choses vous arrivent tout naturellement, sans qu'elles vous causent la moindre stupeur. Les bêtes sont toujours au milieu de la nuit, et se heurtent contre des objets qu'elles ne discernent pas. Mais aussi, quelle tranquillité pour elles qui n'ont ni besoin de pleurer leur mère, ni besoin de pleurer leur faute, et qui ne s'occupent pas de l'heure de la pendule ou des opinions des gens ! Rôder la nuit à la poursuite d'une caresse, boire, manger, dormir le jour !... Non, je n'ai pas envie de porter le deuil, j'ai envie de me vêtir d'une peau de loup... (p.160)

Le caractère indéterminé de cette forêt (« on ne savait quelle forêt ») ainsi que sa dimension féérique et fantasmée (les verdures y sont qualifiée de « magiques ») font signe vers l'idée d'une sorte d'âge d'or. Cependant pour Laure, cet idéal naturel est inaccessible.
La ville fait dès lors pour elle office de refuge. Il est intéressant de souligner la façon dont le motif de la ville s'inscrit ici dans une certaine conception propre à la deuxième moitié du XIXe siècle. Dans le *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins*, Emmanuel Flory rappelle ainsi qu'avec les politiques hygiénistes dans les années 1850 et l'aménagement de nombreux parcs et jardins publiques, la ville devient une sorte de refuge, « à la fois asile et paradis »<fnref n="81" />. Le jardin au cœur de la ville est à son tour pensé comme un refuge, une sorte d'Eden : « Les poètes de la modernité ne vont pas manquer d'y être sensibles et vont y chercher les traces d'une idylle originelle pour tenter de se protéger d'un univers urbain de plus en plus oppressant. »<fnref n="82" /> C'est bien cette « idylle originelle » que recherche Laure dans *L'Animale*, et qu'elle essayera de reconstituer à travers le paysage de la ville, que nous avons déjà évoqué en première partie. La quête de Laure se solde pourtant par un échec. La « grande forêt de [ses] rêves » ne la sauve que temporairement, ce qui souligne l'échec de l'espace urbain :

> Le jardin urbain ne joue donc pas le rôle protecteur qu'il promettait *a priori* et, si le modèle de l'Eden premier est bien invoqué, c'est pour rappeler que l'espace domestiqué par l'homme n'est qu'une pâle copie de la création divine, incapable d'apporter aux citadins le réconfort qu'ils demandent.<fnref n="83" />

Enfin, la promesse de son nouvel amant, celle de l'emmener avec lui en Afrique, ne pourra
elle non plus jamais se réaliser :

> — Oh ! tais-toi donc ! Allons ! nous serions bien sots de nous séparer, puisque nous nous retrouvons. Dis-moi, ma chérie, me suivrais-tu au diable si je voulais t'emporter ? Je suis obligé de partir pour un vilain pays brûlant où rugissent tes sœurs, les lionnes ! Te déplairait-il d'aller en Afrique avec moi ?

> — Dans un désert, avec vous ?... avec toi !... Ce serait un rêve trop charmant, et je ne suis plus digne d'aucun amour. (p.259)

La nature chez Rachilde est donc finalement placée sous le signe du désenchantement.
Nous retrouvons par exemple cette idée chez Baudelaire où le jardin public devient un

<footnote n="81">⁸¹ Emmanuel FLORY, « Jardins urbain : édens perdus », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins* (XVIIIe et XIXe siècles), p.384.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p.385.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, p.387.</footnote>
espace d'accueil pour « les malheureux et les exclus »<fnref n="84" />, tout en ne leur offrant aucune consolation possible.

***

Si la nature est célébrée, notamment dans son opposition avec une société jugée criminelle, elle se révèle également le plus souvent inaccessible. En effet, le monde naturel est toujours perdu ou sur le point d'être perdu, quand il ne relève pas d'un pur fantasme. Ainsi, joie et célébration sont également souvent teintées de mélancolie. Cette autre forme d'hybridation fait plonger les textes dans un registre bien davantage romantique.

## Mélancolie, décrépitude, évanescence

L'écriture de la nature chez Rachilde est donc marquée par l'imaginaire de la perte, caractéristique de la mélancolie, et également de l'imaginaire romantique<fnref n="85" />. Dans *La Chair, la mort et le diable*, Mario Praz souligne d'ailleurs la filiation entre l'adjectif « romantique » et la question du paysage :

> Dans ce second sens, l'adjectif perd petit à petit sa connexion avec le genre littéraire dont il est tiré, pour exprimer de plus en plus l'amour alors grandissant pour les aspects sauvages et mélancoliques de la nature.<fnref n="86" />

Dans *La Marquise de Sade*, l'atmosphère du jardin exerce ainsi une influence considérable sur les personnages qui y évoluent. La jeune Mary semble s'éveiller à la mélancolie à force de fréquenter le jardin et surtout le personnage du jardinier M. Brifaut. Au chapitre 5, le temps passé au jardin avec M. Brifaut plonge Mary dans un état d'âme mélancolique :

<footnote n="84">⁸⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Dans « Réalité et imaginaire des parcs et des jardins », José Santos souligne le fait que cet intérêt pour la mélancolie fait écho aux préoccupations des romantiques. En effet, ces derniers ont rejeté les jardins pour la « vraie » nature. Dans les textes romantiques, José Santos remarque que le jardin apparaît souvent comme un lieu abandonné, « d'où se dégage une nostalgie d'un temps irrémédiablement perdu » (p.285).</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Mario PRAZ, Constance THOMPSON PASQUALI, *La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir*, Paris, Gallimard, 1998, p.35</footnote>
Mary était trop jeune pour savoir ce qui l'attirait chez M. Brifaut, cependant elle s'asseyait durant des heures sous les roses moussues, resassant des souvenirs en compagnie d'un vieil homme et elle en rapportait une joie mélancolique l'aidant à finir toute une semaine d'études. (p.153)

À force de fréquenter M. Brifaut, Mary semble elle-même plus âgée. C'est comme si, petit à petit, elle se détachait elle aussi du monde pour devenir une sorte de créature hors du temps, comme le vieux jardinier. Notons que la mélancolie est ici paradoxalement associée à une forme de joie, de douceur.

Le passé semble ainsi revêtir une forme de beauté éloquente, en témoigne la description du séjour de la Caillotte au chapitre 10 qui met en valeur le thème de la ruine et la façon dont ce dernier s'inscrit dans l'imaginaire du végétal. Dans *L'Imaginaire décadent*<sup>87</sup>, Jean Pierrot souligne l'idée que la nature sauvage est créatrice de ruines. Il reprend l'exemple du roman *En Rade*, dans lequel Huysmans installe son héros dans le château en ruine de Lourps. La ruine est le décor par excellence du rêve et de la mélancolie. Dans *La Marquise de Sade*, bien que la scène se déroule au printemps, le caractère lugubre du lieu peut rappeler l'automne<sup>88</sup> : « l'ombre de ses bois l'enveloppait d'un reflet reposant, mais bien lugubre aux heures du crépuscule. » (p.292) D'ailleurs, l'endroit est explicitement qualifié de « coin d'Éden mélancolique » (p.292), la mélancolie résultant de l'imaginaire de la ruine tout aussi bien que de l'atmosphère lugubre de l'endroit. La ruine semble bien en quelque sorte un symbole concret du temps qui passe, de la décadence, ce que suggère ici par exemple l'image de la grille rouillée : « Le baron [...] n'eut pas la force de retenir la grille à moitié rongée par la rouille, et elle lui dégringola sur les reins. » (p.292) Cette image de la grille rouillée, nous la retrouvons évoquée chez Jean de Palacio<sup>89</sup> à propos du décor décadent. Il évoque des « lieux anciens et surannés, tous frappés de vétusté et de silence. », « [...] un univers vide, assoupi, uniquement tourné vers le passé, sous le signe de l'accompli et du révolu. Salon, chambre, château, parc, grille, fauteuil, missel, coffret, tout est ici vieux [...] : cadres ternis, clavecin

<footnote n="87"><sup>87</sup> Jean PIERROT, *L'Imaginaire décadent*, p.277.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Dans « Réalité et imaginaire des parcs et des jardins », José Santos rappelle que « [l]e thème de la mélancolie et de la nostalgie – ici d’un temps définitivement révolu, qui se manifeste de nouveau – se retrouvent de manière obsédante dans la plupart des jardins fin-de-siècle, spécialement lorsqu’ils sont associés à l’automne, saison décadente par excellence. » (p.291)</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Jean DE PALACIO, *La Décadence : le mot et la chose*, Paris, Les Belles lettres, 2011, p.162-163.</footnote>
poudreux, planches vermoulées, grille rouillée, humidité des ans, relents d'odeurs fortes. » : « Tout, dans cet univers, dit le poids du passé sur le présent, la gloire disparue, la nostalgie des anciennes époques, la grandeur mortifère. » Dans « Burying the Dead » (cité dans SANTOS, 2003), Jean Starobinski insiste sur le lien qui existe entre le jardin et la nostalgie : le jardin serait la tentative de retrouver une harmonie perdue, de retourner à l'époque de l'âge d'or où l'homme ne faisait qu'un avec la nature. Or, il précise cela est inconcevable à la fin du XIXe siècle à cause des thèses pessimistes de Schopenhauer et de la certitude que le monde européen touche à sa fin. Le jardin apparaîtrait alors comme un « catalyseur » de cette nostalgie pour des périodes antérieures, un espace d'expression des regrets.

***

La thématique de la nostalgie laisse une large place à l'imaginaire de la mort et à une certaine angoisse l'éphémère, ce dont témoigne plus particulièrement le motif des fleurs fanées que l'on retrouve surtout dans *La Marquise de Sade*. Le *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins*<fnref n="90" /> rappelle l'importance de la fleur dans l'élégie chez les romantiques, comme symbole du temps qui passe et comme symbole de la précarité de la condition humaine, le motif romantique de la fleur faisant ainsi office de *nemento mori*. Les fleurs fanées se trouvent être particulièrement nombreuses dans notre corpus. Il ne s'agit d'ailleurs pas simplement de fleurs fanées, mais bien de fleurs en proie à la pourriture, à la décomposition.

La décomposition des végétaux est favorisée par l'atmosphère chaude et suffocante qui semble inhérente à la nature dans l'œuvre de Rachilde. Cette atmosphère est très souvent présente dans les textes décadents et fait notamment écho à l'atmosphère de la serre<fnref n="91" />, ou encore à l'imaginaire du jardin forêt vierge. Dans *La Marquise de Sade*, la phrase qui ouvre le roman comporte déjà cette idée : « La petite fille se faisait tirer par le bras, car la chaleur de ce mois de juillet était vraiment suffocante. » (p.23) Le chapitre 4, qui accorde une large place au jardin de M. Brifaut, permet aussi le développement de cette atmosphère, notamment via le motif de la chute des pétales :

<footnote n="90">⁹⁰ Nicolas COURTINAT, « Élégie », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, p.183.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Voir Maurice Maeterlinck, *Serres chaudes*, mais également Émile Zola avec *La Curée*.</footnote>
Des feuilles de roses tombant de la voûte s'éparpillèrent sur les deux enfants, ils levèrent les yeux, souriant ; c'était une fleur qui se fanait ; elles tombaient ainsi toutes les unes après les autres sur le gazon, formant des couches odorantes que l'on balayait quand on avait le temps. (p.109)

Ils s'embrassèrent avec des rires très doux, tandis que Castor, pris de langueur sur son lit de fleurs fanées, s'allongeait avec des bâillements nerveux. (p.110)

Toutes les fleurs ouvertes tombèrent, ce fut une pluie. Une odeur suffocante se dégageait de ces milliers de pétales et grisait leurs cerveaux d'enfants, les dilatant d'une manière surprenante, ils avaient la sensation de grandes personnes qui ont bu des liqueurs fortes. (p.110)

L'atmosphère du jardin est ici marquée par la décomposition des pétales qui se fanent avant de tomber au sol. Cette décomposition démultiplie la puissance des odeurs, ce qui a un impact sur les personnages : la nature a sur eux un effet semblable à l'alcool, elle suscite la griserie. Succombant à cette atmosphère lourde, quasi pesante, les personnages finissent par s'entrelacer, imprimant en quelque sorte le propre mouvement des végétaux :

> « Ils finirent par s'endormir dans l'ombre asphyxiante des rosiers moussus, enlacés d'une étreinte folle. » (p.113)

La dimension sensuelle de ce passage rappelle encore le rôle des fleurs dans l'élégie « érotique »<fnref n="92" />. On retrouve un peu cette dimension chez Rachilde dans la métaphore de la femme-fleur ou encore de la femme-jardin. Dans *Monsieur Vénus*, une réplique de l'architecte Martin Durand à Jacques Silvert au chapitre 12 souligne avec humour le caractère asphyxiant des fleurs :

> — Témoins, s'écriait-il, les faix de roses, les charretées de violettes, les tas de tulipes qui ornent vos lambris. Ah ! mon cher, trop de fleurs ! Je me sens asphyxié, rien qu'en les regardant !

Là-dessus, il allumait un cigare pour combattre l'odeur imaginaire des bouquets peints. (p.137)

Ici, l'odeur réelle des fleurs se trouve paradoxalement renforcée par leur caractère imaginaire, l'accumulation des éléments donnant presque à sentir, de manière synesthésique, l'odeur des fleurs réelles.

<footnote n="92">⁹² Nicolas COURTINAT, « Élégie », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, p.184-185.</footnote>
Le motif de la fleur, qu'elle soit ou non fanée, permet ainsi d'articuler la thématique de la beauté à celle de la mort. Là encore, il s'agit d'un trait caractéristique du romantisme, ce que souligne Mario Praz dans *La Chair, la mort et le diable* :

> Pour les romantiques, la beauté est mise en valeur par les choses mêmes qui sembleraient la
> contrarier : par les objets d'horreur ; plus la beauté est triste et souffrante, plus elle a de saveur.<fnref n="93" />

Le motif du cimetière dans *La Marquise de Sade* témoigne particulièrement bien de ce lien entre mort et beauté, entre décrépitude et poésie. Le cimetière s'inscrit d'ailleurs directement dans l'héritage romantique, ce que souligne le *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins*<fnref n="94" /> qui rappelle qu'au XIXe siècle, le *topos* de la visite au défunct comme prétexte au *memento mori* connait un véritable basculement et devient la « manifestation d'une réflexion intime et ontologique révélatrice d'une évolution des mentalités » : « En effet, l'époque romantique a exalté le sentiment mélancolique de la disparition de l'être et développé une fascination pour la mort, source d'inspiration privilégiée pour les artistes. » Si les romans qui nous occupent ne mettent pas en scène des artistes ni des esthètes tel que Des Esseintes (peut-être à l'exception de Raoule de Vénérande), la fascination pour la mort est bien présente, et régulièrement perçue comme une source d'inspiration. Le cimetière est le lieu du souvenir mais aussi le lieu de l'oubli. Il est en ce sens très lié à l'imaginaire de la ruine :

> La végétation se développe dans cet 'asile funèbre' et l'on discerne à peine des traces de l'ancienne destination du site. Le cimetière n'offre plus alors l'image d'une nature domestiquée, mais de la nature dans toute son exubérance et sa force, qui se nourrit de la chair décomposée pour offrir un renouveau.<fnref n="95" />

Le lieu clos et aménagé qu'est le cimetière, et par extension le jardin, au début de *La Marquise de Sade*, ouvre ainsi, dans la façon qu'il a de mêler la vie et la mort, à un autre

<footnote n="93">⁹³ Mario PRAZ, Constance THOMPSON PASQUALI, *La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir*, « La beauté de Méduse », p.44 : si Mario Praz souligne que l'appréciation de ce genre de beauté ne nait en réalité pas avec le romantisme, il insiste tout de même sur le fait que ce courant lui accorde une place toute particulière. Il évoque ainsi l'« union inséparable du beau et du triste » et met l'accent sur l'idée d'une « suprême beauté qui est une beauté maudite » (p.48).</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Christine GIRODIAS-MAJEUNE, « Cimetières et jardins », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, p.92.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Ibid., p.95.</footnote>
type de nature, celle du paysage. À lui seul, par sa dimension bucolique, le cimetière illustre ce que le *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins* désigne sous le nom de « beauté sauvage de la nature » :

> La littérature du XIXe siècle contient de multiples descriptions d'espaces ensauvagés au sein d'espaces ordonnés [...]. Il arrive même que « les vastes jardins de la mort » se transforment en vastes jardins de la vie où le désordre naturel devient une règle. La mort nourrit la vie, et les forces vitales l'emportent dans une apothéose végétale [...].<fnref n="96" />

On retrouve d'ailleurs déjà cette idée chez Zola au tout début de *La Fortune des Rougon* lors de la description de l'aire de Saint-Mittre dont « la terre, que l'on gorgeait de cadavres depuis plus d'un siècle, suait la mort. »<fnref n="97" />

De cette fascination pour la mort et la dégradation de toute chose, une problématique ressort plus particulièrement : la question de l'éphémère. Cette dernière est au cœur de l'écriture de Rachilde, en lien avec la nature, et elle est très liée aux phénomènes d'hybridation. Nous pensons en effet que l'hybridation, des choses comme des êtres, est utilisée par Rachilde comme un moyen de saisir des phénomènes fugaces. Le récit est ainsi construit autour de transformations successives. En témoigne, entre autres, le personnage de Mathurin Barnabas, qui est toujours saisi selon un aspect différent de sa personne. Ces phénomènes d'hybridation successifs rendent compte d'une tentative de figer, même pour un court laps de temps, l'éphémère.

***

À partir de la figure du monstre, être hybride par excellence, nous avons donc montré que la nature est chez Rachilde l'objet d'un rapport lui-même profondément ambivalent, entre répulsion et célébration du monde naturel, sur fond de l'expression d'un rejet de la société contemporaine. Cette approche paradoxale met finalement à l'honneur une esthétique de la décrépitude où la nature, le plus souvent inaccessible, est marquée par la mélancolie. Cette décrépitude généralisée apparaît comme inéluctable et sans issue, de sorte que la mort semble finir par l'emporter.

<footnote n="96">⁹⁶ Ibid., p.94.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Émile ZOLA, *La Fortune des Rougon* [1871], Vanves, Hachette, 2022.</footnote>
Si les phénomènes d'hybridation en tant que tels opèrent une forme de séduction, ils se révèlent donc également marqués par l'échec. La fin de *L'Animale* met ainsi en avant une forme d'impossibilité : Laure est plus proche de la bête que de l'être humain, mais au bout du compte, elle reste une femme. Sa transformation n'est jamais totale et elle aboutit même à la mort. De la même manière, Mathurin Barnabas finit par mourir dans des conditions terribles. On comprend d'ailleurs que Jean Maleux emprunte le même chemin...

Les phénomènes d'hybridation dans le récit posent donc problème, en ce qu'ils semblent conduire à l'aporie. Cependant, ils sont aussi à l'origine d'une forme de renouveau. Ce qui reflète le mieux cet aspect est finalement la façon dont la nature se fait le support d'une écriture artiste, où l'art permet de saisir le caractère éphémère de chaque chose. L'hybridation, appliquée non plus aux phénomènes mais à l'écriture même de Rachilde, témoigne alors de la mise en œuvre d'une écriture du protéiforme où l'hybridation du matériau littéraire et du matériau pictural permet de saisir l'imprévu, l'éphémère, le détail.

### III. Saisir l'éphémère : la nature comme miroir d'une écriture artiste

#### L'art floral et les beaux-arts

En sa qualité d'artisan fleuriste, Jacques Silvert réalise des fleurs factices. Bien que très présentes également dans *La Marquise de Sade* par exemple, les fleurs factices occupent une place toute particulière dans *Monsieur Vénus*. Dans le premier chapitre du roman, lors de la rencontre entre Raoule et Jacques, Rachilde insiste sur l'aspect factice du travail du jeune homme, comme en témoigne par exemple l'usage assez récurent du verbe « faire » : « —Vous faites des fleurs ? Vous les faites comme une vraie fleuriste ! » (p.30) Ou encore : « Est-ce drôle, un homme qui fait des fleurs... » (p.33)
Étymologiquement, le verbe « faire » se rattache au fait de créer<fnref n="98" />. Les fleurs « faites » par Jacques apparaissent donc bel et bien comme des créations factices, supposées durer dans le temps, par opposition aux fleurs naturelles dont a montré qu'elles étaient du côté de l'éphémère et du périssable.

Jacques est particulièrement habile dans son art et semble posséder de nombreuses compétences qui lui permettent de figurer le végétal à partir de l'assemblage d'éléments hétéroclites (pierreries, tissues, etc.):

> Autour de son torse, sur sa blouse flottante, courait en spirale une guirlande de roses ; des roses fort larges de satin chair velouté de grenat, qui lui passaient entre les jambes, filaient jusqu'aux épaules et venaient s'enrouler au col. À sa droite se dressait une gerbe de giroflées des murailles, et, à sa gauche, une touffe de violettes. (p.29-30)

Il est intéressant de noter que le travail de Jacques, que Rachilde désigne sous le nom de « fleuriste », fait aussi écho à une réalité très concrète. D'après l'article « Jardinier, bouquettière ; bouquetier-décorateur » du *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins*, Jacques Silvert est en réalité plus précisément un « bouquetier-décorateur ». Ce dernier, contrairement à la bouquettière qui manipule exclusivement des fleurs naturelles, se consacre quant à lui aux fleurs artificielles. Le métier se décline en plusieurs « branches », même si la frontière entre les dites branches demeure floue : les passementiers-boutonniers « qui font “toutes sortes de bouquets après le naturel, des guirlandes, [...], nœuds, roses, ceintures”, etc. [...] ; les rubaniers capables de réaliser des fleurs qui “représentent le naturel jusqu'à tromper les yeux des plus habiles connaisseurs” [...] ; les agréministes qui travaillent la soie pour l'ornement de la parure des dames et imitent aussi les fleurs naturelles [...]. »<fnref n="99" /> L'on voit bien par-là que le terme « artisan fleuriste » est un terme relativement générique qui cache en réalité une importante diversité de professions et de compétences. Ce terme présente l'avantage de d'emblée mettre l'accent sur la fonction de Jacques comme faiseur de fleurs.

Par ailleurs, cette activité hautement artificielle est aussi particulièrement valorisée. En effet, Jacques est décrit comme « absorbé dans un travail très minutieux »

<footnote n="98">⁹⁸ GAFFIOT Félix, STORA Ghislaine, *Le Gaffiot de poche : dictionnaire latin-français*, Paris, Hachette, 2001, p.292 : *facere* en latin, « faire, créer, produire ».</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Christine VELUT, « Jardinier, bouquettière ; bouquetier-décorateur », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, p.458.</footnote>
(p.29). Le narrateur souligne encore son « habileté » dans la création de végétaux factices, la capacité qu'a Jacques de « pincer juste » :

Machinalement, Silvert ramassa une queue de pâquerette, il la roulait dans ses doigts et mettait, sans y prendre garde, une habileté de femme du métier à pincer juste le brin d'étoffe, pour lui donner l'apparence d'un brin d'herbe. (p.34)

C'est d'abord au sujet de la sœur que Raoule parle de « travail d'artiste » ; et encore, il s'agit *a priori* de paroles rapportées : « — On m'a donné, répondit Raoule, l'adresse de votre sœur en me la recommandant comme une véritable artiste. » (p.31) Pourtant, indirectement, l'expression se répercute sur le travail de Jacques : ce sont bien les merveilles réalisées par Jacques qui sont associées à une forme de création artistique. Raoule finira d'ailleurs par avouer à Jacques : « — Vous avez du talent, beaucoup de talent ! » (p.31) Cette admiration pour le talent des artisans fleuristes, pour garder ce terme plus générique, est d'ailleurs soulignée dans le *Dictionnaire littéraire des fleurs et jardins* :

> En revanche tous s'accordent sur le degré de perfection et de raffinement atteint par ces artisans qui parviennent à une « imitation de ce que les plus belles saisons de l'année produisent de plus agréable et [rendent] parfaitement bien les fleurs les plus fragiles de tous les temps et de tous les pays. » (Jaubert, article « Fleuriste artificiel »).<fnref n="100" />

Le talent de Jacques pour imiter la nature souligne l'importance du rôle de l'artifice dans le récit et la façon dont celui-ci permet de sublimer le naturel, voire de le surpasser en lui ôtant son caractère éphémère.<fnref n="101" />

***

<footnote n="100">¹⁰⁰ *Ibid.*, p.459.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Cependant, si nature et artifice sont constamment mêlés, la nature reste le modèle premier. Nous nous référons au constat posé par Christian Berg au sujet de Huysmans, que nous avons déjà évoqué : « C'est ce que Clément Rosset appelle une “pratique naturaliste” de l'artifice : “Il y a là comme une trahison interne de l'artifice, qui ne consent à entrer en action qu'à la condition secrète de ne se reconnaitre d'autre maître que la nature qui commande, en quelque sorte de l'extérieur, le sens et la valeur des réalisations artificielles : il apparaît comme un refuge pour la naturalité, face à une existence considérée comme insuffisamment naturelle.” » (p.137-138)</footnote>
Dans *Monsieur Vénus*, l'art floral est régulièrement confronté aux beaux-arts. Cette idée est visible dès le premier chapitre du roman où l'on apprend que Jacques Silvert est à la fois fleuriste et peintre. Une nette distinction est alors marquée entre ces différentes formes d'art. Jacques affirme : « moi, je sais peindre, mais je me suis dit qu'en travaillant à sa place [à la place de sa sœur], je gagnerais mieux ma vie qu'à dessiner des animaux ou copier des photographies. » (p.30) Ici, la création artistique que représente l'art floral est mise en valeur tandis qu'une forme de dénigrement est exprimée vis-à-vis de ce qui est associé à un vulgaire travail de copie<fnref n="102" />. Cette idée est illustrée par la description d'un tableau peint par Jacques et vivement moqué par Raoule :

> D'un coup d'œil rapide, Raoule embrassa un paysage sans air, où rageusement cinq ou six moutons ankylosés paissaient du vert tendre, avec un tel respect des lois de la perspective, que, par voie d'emprunt, deux d'entre eux paraissaient posséder cinq pattes. (p.34)

Le paysage décrit est placé sous le signe de la négation. L'ironie du narrateur est manifeste. Les termes « rageusement » et « ankylosés » soulignent le caractère ridicule de la scène représentée, tellement respectueuse « des lois de la perspective » qu'elle en devient absurde. La critique du tableau peint par Jacques indique assez clairement un rejet de l'académisme et de ses règles. Ce sont les arts d'imitation qui sont ici visés, mais la critique de l'art académique se traduit également par un rejet des arts « durables », tels que l'architecture. Au chapitre 12 de *Monsieur Vénus*, le personnage de l'architecte Martin Durand contribue ainsi, par son caractère ridicule, à mettre à distance le culte de la pierre et de l'utile :

> Après une heure de causerie avec Jacques Silvert, il l'avait pris sous sa protection et tutoyé. Selon lui, le compas seul pourrait mener loin. Les fleurs, si merveilleusement qu'elles pussent être exécutées, n'avaient qu'une valeur de bibelots inutiles qu'on paie une fois très cher à l'artiste qu'elles ruinent par leur amoncellement. Le reste de l'année on bâtit toujours des palais, mais on n'a pas toujours besoin de fleurs.

<footnote n="102">¹⁰² Dans son ouvrage, Anita Starón évoque un passage du compte rendu de *La Tour d'amour*, dans lequel Rachilde adresse une critique à l'encontre des techniques d'écriture se fondant sur l'imitation du réel : « Selon elle, ceux qui optent pour l'ordinaire dans le roman, le font “par la raison”, car présenter des personnages banals, en utilisant des procédés quasi photographiques, est beaucoup plus facile que s'efforcer à un “petit travail d'imagination [...] beaucoup plus pénible qu'on le pense généralement”. C'est cependant une telle attitude qui lui semble “un devoir vis-à-vis de [l]a conscience d'artiste et une loyauté vis-à-vis du lecteur”. » (p.137)</footnote>
— Témoins, s'écriait-il, les faix de roses, les charretées de violettes, les tas de tulipes qui ornent vos lambris. Ah! mon cher, trop de fleurs! Je me sens asphyxié, rien qu'en les regardant! (p.137)

L'architecte juge l'art floral sans valeur car purement décoratif et ne répondant qu'à des besoins ponctuels, en témoignent les termes au ton méprisant qui sont employés : « les faix de roses, les charretées de violettes, les tas de tulipes ». Martin Durand défend au contraire la supériorité de l'architecture, art « utile ». Notons cependant que le personnage de l'architecte est passablement ridicule ; c'est un homme suffisant, obsédé par le profit et par la popularité. Par conséquent, nous pouvons supposer que Rachilde donne plus d'importance à la thèse portée par Jacques, qui met en relief la valeur purement esthétique de l'art, et qui contribue aussi à valoriser la représentation de l'éphémère, traditionnellement rejetée par l'art académique. Raoule, qui maîtrise pourtant cet art à la perfection, selon ses propres dires, n'en donne pas une vision beaucoup plus positive :

— Monsieur Silvert, continua-t-elle, imitant son débit théâtral, vous êtes un polichinelle, c'est mon avis... Vous ne me devez rien du tout... mais vous n'avez pas l'ombre de sens commun, et vous serez condamné, j'en ai peur, aux petits moutons trop raides sur des prairies trop tendres. J'ai un an de plus que vous, je brosse une académie présentable dans l'espace de temps qu'il vous faut pour tortiller une pivoine. Je peux donc me permettre une virulente critique de vos œuvres. (p.50)

La peinture académique est ici traitée avec une forme de dédain, comme une chose banale et sans grand intérêt.

Par opposition, le travail de Jacques comme fleuriste se rapproche davantage du travail d'un artiste : il parvient à donner l'illusion du végétal à partir d'éléments qui ne le sont pas, en l'occurrence des tissus ou des pierreries. Au cours de la scène, Raoule se saisit d'une rose et observe son cœur, « que le fleuriste avait mouillé d'une goutte de cristal » (p.31) Ce détail est frappant : il s'agit d'une pierre (donc un élément minéral) qui a été poli, travaillé pour avoir la forme d'une goutte, et qui prend l'apparence de la rosée grâce à l'usage du verbe « mouiller »<fnref n="103" />. L'omniprésence des pierreries témoigne encore

<footnote n="103">¹⁰³ Il y a quelque chose de Huysmans dans la description de ces fleurs, voir ce passage d'À Rebours : « Il possédait ainsi une merveilleuse collection de plantes des Tropiques, ouvrées par les doigts de profonds artistes, suivant la nature pas à pas, la créant à nouveau, prenant la fleur dès sa naissance, la menant à maturité, la simulant jusqu'à son déclin ; [...] jetant sur ses corolles matineuses des gouttes de rosée en gomme ; la façonnant, en pleine floraison, alors que les branches se courbent sous le poids de la sève, ou élançant sa tige sèche, sa cupule racornie, quand les calices se dépouillent et quand les feuilles tombent. » (chapitre VIII, p.123-124)</footnote>
de la possibilité qu’offre l’art de pérenniser le caractère éphémère de l’existence des végétaux. Le dur, le stable, vient servir l’éphémère, le périssable. « Cette fusion permet d’unir l’éphémère et le permanent »<fnref n="104" />, nous rappelle Maria Benedetta Collini au sujet de l’hybridation de la thématique naturelle et du motif des pierres précieuses. En outre, le décor où prend vie la végétation créée par Jacques n’a lui-même rien de naturel puisqu’il s’agit de l’intérieur d’un logement, qui plus est exigu et crasseux. Pourtant, la description donne l’illusion d’un décor naturel, voire plus vrai que nature :

> Autour de son torse, sur sa blouse flottante, courait en spirale une guirlande de roses, des roses fort larges de satin chair velouté de grenat, qui lui passaient entre les jambes, filaient jusqu’aux épaules et venaient s’enrouler au col. À sa droite se dressait une gerbe de giroflées des murailles, et, à sa gauche, une touffe de violettes (p.29-30)

Les verbes de mouvement (« courait », « passaient », « filaient », « s’enrouler ») suggèrent l’idée d’une nature vivante et dynamique tandis que le verbe « se dressait » insiste sur l’aspect naturel des fleurs qui semblent directement sortir du sol. Il s’agit pourtant bel et bien de végétaux factices, les créations de Jacques. Ainsi, l’extrait met en valeur l’art, et plus particulièrement la possibilité qu’offre l’art de faire jouer le naturel et l’artificiel pour surpasser la nature.

De tout cela il ressort que Rachilde met en valeur un « art » de l’éphémère. La pratique de Jacques, en tant qu’artisan fleuriste, peut encore être rapprochée de celle de Des Esseintes dans *À Rebours*. Nous pensons plus particulièrement au passage consacré à la création de parfums<fnref n="105" />, création qui relève elle aussi d’un certain art de l’éphémère. Si *Monsieur Vénus* est le seul roman de notre corpus mettant explicitement en scène cette confrontation entre l’art floral et les beaux-arts, notons que dans *La Marquise de Sade*, la pratique créatrice du jardinier M. Brifaut semble également valorisée. L’art de l’hybridation des roses est lui aussi placé sous le signe de l’éphémère, en témoigne par exemple la fin prématurée de la rose *Émotion*, dévorée par Mary.

***

<footnote n="104">¹⁰⁴ Maria Benedetta COLLINI, « Flore décadente, flore antinaturelle », in Pascale AURAIX-JONCHIÈRE (dir.), *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, p.265.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Joris-Karl HUYSMANS, *À Rebours* [1884], chapitre X, p.145-157.</footnote>
En dépit de ce rejet manifeste de l'art académique, l'art occupe une place de choix dans l'œuvre de Rachilde, et ici plus particulièrement dans Monsieur Vénus. En réalité, il nous semble que Rachilde propose une autre approche par laquelle l'éphémère trouve ses titres de noblesse. Une approche fondée sur de nouvelles hybridations, cette fois-ci entre le matériau littéraire et le matériau pictural. C'est en ce sens que nous aborderons les formes de la description chez Rachilde, et la manière dont elle joue avec ces matériaux, les mêlant et les détournant. En montrant Jacques Silvert comme un piètre peintre, Rachilde met en valeur sa propre pratique de la « peinture » littéraire.

## Nature et « écriture-tableau »

L'écriture-tableau chez Rachilde relève donc d'une esthétique de l'hybridation. C'est une écriture organique qui prend ses modèles dans le naturel et qui se construit autour de l'idée d'un jeu entre le matériau littéraire et le matériau pictural. Rachilde en effet semble appréhender son écriture de façon très picturale, comme un tableau. Non pas un tableau académique, mais plutôt en quelque sorte un tableau impressionniste, ce que souligne l'importance accordée à tous les effets fugaces comme la lumière, la perception des formes, les matières, les images, etc.

Commençons tout d'abord par souligner le rôle important que joue le vocabulaire de l'art et de la peinture dans le récit. Nous pensons plus particulièrement à la scène de la description de la nuit parisienne dans *L'Animale*, où le lexique de l'art permet de souligner l'hybridation du paysage urbain au paysage naturel<fnref n="106" /> :

> Il faisait une jolie nuit, une des premières nuits tièdes du printemps. À cette hauteur une brise folle courait, et quelques nuages reflétant les *ors* de la lune semblaient monter des rues avec les grondements sourds – qu’on ne s’expliquait pas bien – des voitures attardées. Ce toit de verre dominant la maison était bordé d’un minuscule mur de briques *vernies* l’isolant des mansardes voisines. Les cheminées environnantes, comme les arbres d’une forêt, se pressaient autour de la surface plane, si *unie*, si *laiteuse*, si toujours balayée par tous les vents, lavée par toutes les ondées, qu’on eût dit une glace de ce stuc blanc de nacre dont les Chinois ont le secret et dont ils revêtent certaines pagodes. Et, pour compléter la chinoiserie, le ciel d’un bleu paon s’irisait de nébuleuses,

<footnote n="106">¹⁰⁶ Les termes ou fragments qui nous intéressent sont indiqués en italique dans la citation.</footnote>
imitant les miroitis de la laque, se parait d'une énorme lune couleur d'or neuf, d'un genre absolument faux. (p.20-21)

L'écriture tableau pratiquée par Rachilde repose en outre sur un certain art de la composition. Il nous faut alors souligner l'importance du motif de la fenêtre. La fenêtre en effet constitue souvent le cadre à travers lequel on observe la nature, à travers lequel la nature fait tableau. La scène du premier bal mondain de Mary, au chapitre 2, en est un bon exemple :

> Les croisées en portiques étaient ouvertes et des suspensions de fleurs retombaient au centre de chaque portique, et le bleu éblouissant du ciel formait un fond infini comme un rêve à ces tableaux merveilleux. Une trentaine d'enfants polkaient dans des jonchées de roses [...]. (p.53-54)

La fenêtre sert ici de cadre au tableau formé par les suspensions de fleurs. L'adjectif « infini », qui qualifie indirectement le ciel, approfondit la perspective du tableau. Notons par ailleurs que le terme « tableau » est textuellement employé. L'ensemble, avec la mention de la danse des enfants, évoque une scène champêtre. De la même manière, au chapitre 5 (p.143-144), la tempête est perçue par le cadre restreint de la fenêtre : la nature y apparaît dans le prolongement du jardin comme un tableau. La fenêtre au premier plan (« Au dehors une aigre bise fouettait la galerie vitrée ») donne sur les arbres sans feuilles du jardin (« le feuillage du jardin étant mort »). Puis le regard s'ouvre plus loin, vers le fleuve sur le point de déborder, la Vallée des roses, les étoiles, les collines... Le regard enfin se perd dans « des lointains si noirs que cela faisait peur », « dans un fond de route noire ». L'insistance sur la noirceur de l'arrière-plan, outre mettre en exergue le caractère inquiétant de la nature, confère à la scène une profondeur conséquente, ce qui renforce sa dimension picturale. Dans une moindre mesure, l'on peut observer un phénomène similaire dans Monsieur Vénus. Au chapitre 2, le jardin de la demeure des Vénérande est observé par l'intermédiaire d'une fenêtre :

> Les fenêtres, à croisillons étroits, descendaient toutes jusqu'au parquet, montrant, derrière la légèreté des mousselines et des guipures, d'énormes balcons de fer forgé agrémentés d'arabesques bizarres. Devant ces balcons s'étendait, coupée par la grille d'entrée, une mosaïque de plantes essentiellement parisiennes, de ces plantes aux verdures de tons neutres résistant à l'hiver, qui forment des bordures si justes, que l'œil le plus exercé ne saurait se heurter à un seul brin d'herbe dépassant. (p.39)
La superposition des différents plans et éléments (les croisillons, les rideaux, les balcons et leurs arabesques) fait ressortir l’aspect géométrique du jardin et donne l’impression d’une sorte de mosaïque. D’ailleurs, ce passage fait fortement écho au chapitre 2 de *La Marquise de Sade* :

> Toujours des grilles aux fenêtres et toujours des fuchsias derrière ces grilles. Les carreaux de vitre étaient larges d’une main, avec des teintes vertes qui faisaient des transparents aux petits rideaux de guipure. (p.62)

On retrouve ici, à peu de chose près, la même superposition des éléments (les rideaux de guipure, les fenêtres, les fleurs, les grilles), si ce n’est qu’un intérêt tout particulier est porté à la lumière via la transparence et la couleur des carreaux de vitre. L’image formée évoque alors un vitrail. Soulignons par ailleurs l’importance de la couleur verte, que l’on retrouve dans *La Tour d’amour*, où elle est à nouveau mise en valeur par le biais d’une étroite fenêtre :

> Je posai ma lampe et j’introduisis la clé.

> Ça s’ouvrit très doucement.

> ... De la poussière, un peu de sable, de ce sable fin qui pénètre partout, si blanc, si fluide. Pas de femme ! Aucun cadavre, aucun squelette ; seulement, sur l’appui de la fenêtre, juste devant la loupe de verre, voilée d’une buée verte, une étrange plante dans un pot de cristal, un large pot où l’on met des gros fruits à confire… et les poisons, chez les pharmaciens.

> Cette plante s’étalait autour du pot en luxuriants rameaux blonds, était onctueuse au toucher, très pareille à des cheveux.

> Retournant le bocal, je vis *la tête* osciller légèrement, et ses yeux vides s’emplirent de lueurs, s’irisant à travers l’alcool. (p.164)

Cela nous amène à aborder la question de l’intérêt pour la lumière et les couleurs au cœur de l’écriture de Rachilde, qu’il s’agisse de la lumière du soleil, de la lune, ou encore d’une lumière artificielle.

Les descriptions, en effet, mettent régulièrement l’accent sur la lumière, et plus précisément sur la façon dont un éclat de lumière saisi dans un instant précis permet de donner un accent particulier à une scène. Prenons par exemple la scène de la mort de Jacques au chapitre 16 de *Monsieur Vénus* :
On était au mois de mars, il faisait un temps gris, mais très tiède. Il avait plu la veille et les bourgeons naissants des arbres étincelaient de mille gouttelettes brillantes.

[...]

Il ramena son regard sur la terre. Des violettes perçaient çà et là le gazon. Alors, de même que les gouttes de pluie avaient semé des paillettes dans son obscur cerveau, de même les petits yeux sombres des fleurs à demi voilées mélancoliquement par les brins d'herbe comme par des cils, le rendirent plus obscur encore.

[...]

À ce moment, l'aurore déchira la nue grise. Un rayon glissa jusqu'aux combattants. Jacques fut illuminé et, sa chemise s'entr'ouvrant au creux de sa poitrine, l'on put apercevoir sur une peau fine comme la peau d'un enfant, des frisons d'or qui formaient à peine une estompe à la chair. (p.181-183)

Ici, les éléments naturels ont un effet significatif sur l'imagination de Jacques. Les fleurs sont personnifiées : les gouttes de rosée confèrent aux violettes un étrange regard humide et les brins d'herbe qui les recouvrent en partie leur font comme des cils. En outre, un intérêt tout particulier est accordé à la lumière à partir d'un jeu de contrastes entre la lumière vive de l'aurore et le gris de l'environnement. Le soleil illumine Jacques, mettant ainsi en valeur la blondeur des poils de son torse. L'emploi des verbes « déchirer » et « glisser » fait ressortir la dimension picturale de la scène. Un véritable tableau vivant semble ainsi se composer autour de Jacques, scellant la dimension tragique du moment qui précède sa mort. Plus tôt dans le roman, lors de la scène du bal organisé par Raoule, la lumière artificielle qui éclaire la serre et le salon est presque personnifiée :

> Le soir du Grand Prix, dès dix heures le salon du centre et la serre aux plantes exotiques s'inondèrent des jets éblouissants de la lumière de magnésium, lumière blanche, fluide, plus claire et cependant moins aveuglante que celle de l'électricité et à laquelle ressortaient tout le relief des statues, tous les plis des draperies, comme si le jour lui-même eût voulu prendre part à la fête des Vénérande. (p.139)

Remarquons la façon dont la lumière permet d'intensifier les contrastes en faisant ressortir les reliefs. La lumière est ici un outil dont l'usage sert la dimension picturale de la scène. Cette lumière est cependant fluide, ce qui semble indiquer qu'elle ne contribue en aucun cas à figer le décor. Au contraire, elle le rend d'autant plus vivant. Cette fluidité de l'image, permise par les jeux de lumière, est tout particulièrement valorisée, là où le caractère rigide des peintures de Jacques est moqué par Raoule :
Raoule se leva pour corriger l'esquisse du bouquet bleu.

[...]

— Tiens, nigaud, dit-elle le souffletant de ses gants lacérés, tâche de faire vivre tes malheureux myosotis ! Tu te souviens trop de ton ancien métier ! Tu me peins des fleurs en bois !

— Je recommencerai, Mademoiselle, car je les destine à votre tante.

— Ma foi, du moment que c'est pour ma tante, tu peux les faire en marbre, si tu veux ! (p.84-85)

La description chez Rachilde permet ainsi de saisir, de figer des éclats de lumière fugitifs, comme des touches de lumière sur une peinture. En ce sens, un intérêt tout particulier est accordé aux reflets et aux rayons de lumière, comme dans cet extrait issu de *L'Animale*, au sujet des lumières nocturnes de la ville :

> Des panaches de fumée se tordaient autour des cheminées, couvrant les clartés de Paris d'un voile et auréolant les sommets d'édifices d'un nimbe de brumes où rayonnaient des flèches rouges. De-ci, de-là, sous des pans d'ombres funèbres, s'ouvrnaient les brasiers infernaux des grands boulevards, filtraient les jets d'argent des globes électriques, et la forêt des cheminées de tôle, ces arbres noirs d'un éternel hiver, luisait, par instants, d'un reflet vif quand la lune se perchait, en passant, sur leur cime. (p.175-176)

Plusieurs autres exemples témoignent de cet intérêt pour les éclats fugitifs de la lumière, ce que suggère plus particulièrement l'image frappante des lames de couteaux, toujours dans *L'Animale* :

> Lucien Séchard se cacha le visage dans ses cheveux dénoués. Les éclairs se succédaient, brillant entre les persiennes comme des reflets de lames aiguës. (p.80)

> Elle s'interrompit pour sourire, et le prêtre vit ses dents briller, à travers le grillage, comme un reflet de couteau. (p.94)

Le cadre naturel et littéraire devient alors le support d'une écriture organique qui trouve une plus grande fluidité encore dans l'exploration de phénomènes plus évanescents. Cet intérêt pour la matérialité de la couleur et de la lumière est typiquement impressionniste. Dans *Qu'est-ce que le romantisme ?*, Alain Vaillant rappelle ainsi l'influence de la lumière et de la couleur chez les impressionnistes. Il souligne en outre
l'intérêt particulier du romantisme pour la « matérialité picturale »<fnref n="107" />. Cette remarque nous intéresse d'autant plus que nous avons tâché d'insister sur l'inspiration romantique de Rachilde. Le rôle de la lumière dans les descriptions de la nature évoque ainsi l'art du paysage romantique (pictural ou littéraire), à propos duquel Alain Vaillant écrit :

> Car la beauté du paysage romantique ne réside plus dans les formes matérielles ou le décor concret qui le composent, mais naît de son pouvoir à suggérer l'intensité de la lumière, la violence de l'océan, l'immensité écrasante des montagnes, les forces telluriques qu'on devine seulement à l'œuvre dans la nature et, davantage encore, l'intensité des émotions que le paysage suscite dans l'esprit de l'artiste qui le contemple ou l' imagine. Si bien que le miracle artistique que réalise le paysage romantique est de parvenir à faire voir ce qui, justement, ne s'offre pas au regard.<fnref n="108" />

Nous pourrions parler, au sujet de Rachilde, d'une forme d'impressionnisme littéraire<fnref n="109" />, sur le modèle de l'impressionnisme pictural, au sujet duquel Max Saunders écrit d'ailleurs qu'il est « clairement l'affaire des dernières années du dix-neuvième siècle et de la période appelée fin de siècle. » <fnref n="110" /> Son article insiste d'ailleurs sur un aspect qui est en l'occurrence très présent chez Rachilde, à savoir l'idée de multiplicité des images (et des reflets). Max Saunders cite Ford Madox Ford au sujet de la notion d'impressionnisme littéraire :

> Les deux extraits suivants offrent les meilleures définitions de l'impressionnisme fordien classique : « Je suppose que l'impressionnisme existe afin de rendre les effets insolites de la vraie vie, des effets qui ressemblent à la multiplicité d'images perçues à travers une vitre d'une transparence éclatante : une vitre si lucide que, tout en distinguant clairement le paysage ou le jardin, vous êtes conscient du reflet dans la vitre du visage de la personne qui est debout derrière vous. Car la vie est ainsi faite. Nous avons beau occuper un espace-temps déterminé dans l'univers phénoménal, nos esprits, dans le même temps, nous situent ailleurs. »<fnref n="111" />

<footnote n="107">¹⁰⁷ Alain VAILLANT, *Qu’est-ce que le romantisme ?*, p.18.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ *Ibid.*, p.87-90.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Voir Max SAUNDERS, « De l'impressionnisme littéraire », *Modèles linguistiques* XXXVIII, n° 75 (29 décembre 2017).</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid.*, p.3.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid.*, p.6.</footnote>
Les paysages chez Rachilde laissent ainsi une large place à la superposition des images et des perspectives, notamment par le biais de l'imaginaire, ce dont témoigne la scène hallucinatoire du chapitre 5 de Monsieur Vénus : « Un panneau représentait Henri III distribuant des fleurs à ses mignons. Près de Raoule se dressait le buste d'un Antinoüs couronné de pampres, ayant des yeux d'émail luisants de désirs. » (p.73) Ici, les éléments naturels sont omniprésents à l'intérieur de la demeure via les œuvres d'art (le tableau, la statue). L'ivresse de Jacques altère sa perception de la réalité : les œuvres d'art « prennent vie » et se confondent dans le réel : « Tout à coup, les fumées du champagne aidant, il lui sembla voir Raoule, vêtue du pourpoint de Henri III, offrant une rose à l'Antinoüs. » (p.79) Par la superposition des images, il semble que, se confondant avec le tableau, la scène devienne à son tour tableau. De même dans L'Animale, la scène de la « métamorphose » de Laure donne à voir le moment précis où la jeune femme perd sa conscience humaine par le biais de la superposition de ses yeux aux yeux du chat :

> Un délire étrange lui faisait voir des océans de flammes vertes et rubis dans lesquelles son corps meurtri nageait en recevant des coups de couteau ; elle voyait des yeux en tas, des yeux d'escarboucles, et elle se ruait dans le flot des pierres précieuses, dans tous ces yeux de chat qui s'amoncelaient autour d'elle, fulgurant contre ses pauvres nudités, lui dardant des jets d'étincelles. Les yeux des chats pénétraient derrière sa tête, glissaient à ses orbites vides ; ils s'installaient chez elle comme chez eux ; c'était elle qui avait des prunelles phosphorescentes, et elle voyait avec un regard trouble, et les objets changeaient peu à peu de forme ! Au fond de son hallucination, une seule pensée humaine subsistait... (p.267-268)

Ici, le caractère incongru des images, ainsi que leur superposition et leur multiplicité, font signe vers une écriture peut-être plus proche du symbolisme. À ce sujet, Anita Starón souligne les phénomènes de synesthésie et de « correspondance » chez Rachilde : « Les analogies au niveau des sens ne sont qu'une possibilité d'élargir le champ de sa perception. »<fnref n="112" /> Les paysages sont ainsi assimilés à des tableaux animés et pleins de vie, eux-mêmes pris dans une continuelle dynamique de métamorphose et de transformation.

La rose offerte à l'Antinoüs, les yeux des chats... Tout cela semble suggérer un intérêt tout particulier pour le détail et la miniature. C'est en effet souvent à partir de détails que s'articulent le déploiement et la transformation du paysage. Au chapitre 3 de La Marquise de Sade, la description de la nature qui environne le jardin de la maison des

<footnote n="112">¹¹² Anita STARÓN, *Au carrefour des esthétiques Rachilde et son écriture romanesque 1880-1913*, p.192.</footnote>
Corcette rend bien compte de cette idée : « Au carrefour de trois routes, elle avait la vue d'une campagne fort accidentée, une montagne couverte de rochers de laquelle glissaient de petites cascades en miniature [...] » (p.85) Ici, la progression de la phrase crée un effet de perspective et de relief : le regard part du carrefour, puis la vue s'élargit à la campagne avant de se perdre dans la montagne. La mention d'un détail, les « petites cascades », mis en valeur par le complément circonstanciel « en miniature », confère au paysage dépeint la profondeur d'un tableau particulièrement bien exécuté. La finesse dans la peinture des décors du roman est encore visible au chapitre 4 où le chalet loué par le colonel Barbe semble se détacher du jardin par la délicatesse de ses galeries de bois : « Hors la ville, le colonel Barbe avait pu louer un chalet tout découpé légèrement, avec des galeries de bois, posé au milieu d'un jardin comme un jouet d'enfant » (p.101). Ces quelques exemples soulignent l'importance du détail dans la description. L'intérêt pour le détail, aussi bien que l'intérêt pour l'éphémère, rejoint cette conception d'un art de l'intime en opposition avec les grandes peintures académiques. Dans *Qu'est-ce que le romantisme ?*, Alain Vaillant souligne d'ailleurs au sujet de la peinture au XIXe siècle une « explosion de la consommation privée, qui fait pénétrer les tableaux dans les intérieurs, substitue à la vénérable peinture d'histoire – réservée à la commande publique – le foisonnement des "petits genres" (le paysage, le portrait, la scène de genre...), et fait ainsi basculer le plaisir artistique dans la sphère des émotions intimes. »<fnref n="113" />

L'intérêt pour l'éphémère est alors à relier à la question d'un certain ancrage dans le présent. Affirmer cela peut sembler paradoxal étant donné la part considérable de la nostalgie dans les romans qui nous occupent, cependant les phénomènes d'hybridation font bien signe vers une tentative de figer l'éphémère. Nous citerons pour la dernière fois Alain Vaillant, à propos de Baudelaire et du *Peintre de la vie moderne* (1863) :

> Contre la nostalgie artistique du passé (de tous les passés : l'Antiquité, le Moyen Âge, la Renaissance), il commence par faire l'éloge du présent ; non pas du présent de 1863 ou de quelque autre présent, mais de tout présent, puisqu'il est le temps toujours actuel, et le réel même : « Le plaisir que nous retirons de la représentation du présent tient non seulement à la beauté dont il peut être revêtu, mais aussi à sa qualité essentielle de présent » : il n'est pas indifférent, bien sûr, que *Le Peintre de la vie moderne* soit consacré, non pas justement à un peintre, mais à un simple illustrateur de presse, Constantin Guys, dont le métier est de figer fugitivement l'éphémère.<fnref n="114" />

<footnote n="113">¹¹³ Alain VAILLANT, *Qu'est-ce que le romantisme ?*, p.39.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, p.143.</footnote>
CONCLUSION

Nous avions ouvert notre introduction sur un rapprochement entre *Les Hors Nature* et le constat posé par Huysmans dans *À Rebours* : « La Nature a fait son temps ».

Pourtant, étant donné la place de la nature dans l’œuvre de Rachilde<sup>115</sup>, il semblerait bien que cette dernière ne s’inscrive pas dans la même démarche. Nous citerons, pour appuyer notre constat, les remarques d’Anita Starón :

> Il est évident que Rachilde se concentre davantage sur la peinture d'un monde factice et pervers que sur la présentation des descriptions de la nature. Mais lorsqu'elle le fait, elle laisse entendre son admiration pour les œuvres de la nature et son mépris de la civilisation. Dans une plus grande mesure que le fragment, cité plus haut, de *La Marquise de Sade*, le passage situé au chapitre II de *Madame Adonis* est ici révélateur. S'adressant à la Nature, le narrateur confronte les deux univers et arrive à des conclusions totalement opposées à celles du fameux passage d'À rebours où des Esseintes (Huysmans) dénonçait la monotonie de la nature et vantait les conquêtes de la civilisation : « Pierres taillées par la main des hommes, mondaines puissances, qu'êtes-vous devant les souples verdures ? Qu'importe la grandeur de l'humanité ? Les montagnes sont plus hautes ! Qu'importe les dynasties ? Les sources, éternellement limpides, coulent et ne remontent pas ! Qu'importe l'ambition ? La nichée de l'aigle est inattaquable ! Qu'importe la science ? Les insectes, hier soir, ont rentré leurs œufs avant l'orage ! Qu'importent les arts ? Il y a sur le bord des routes des liserons qui contiennent en leur calice le palais des coccinelles ! Qu'importe la poésie ? L'abeille a inventé le miel ! Qu'importent les richesses ? Voici l'amour universel aux franches libertés du vent ! »<sup>116</sup>

Non seulement Rachilde décrit la nature et « laisse entendre son admiration » pour cette dernière, mais elle le fait qui plus est très régulièrement. C'est ce que nous avons tâché de montrer en décrivant les formes de la nature présentes dans les romans de notre corpus et en insistant sur la grande variété de ces formes, qui se partagent entre deux espaces opposés mais continuellement mêlés : jardin et paysage. Si notre étude s'est limitée à quatre romans, nous savons par ailleurs que la nature est également très présente dans de nombreuses autres œuvres de Rachilde, y compris parmi celles datant du début du XXe

<footnote n="115">115 Y compris dans *Les Hors Nature*.</footnote>

<footnote n="116">116 Anita STARÓN, *Au carrefour des esthétiques Rachilde et son écriture romanesque 1880-1913*, p.162.</footnote>
siècle, nous pensons par exemple au *Meneur de louves* (1905) ou encore au roman *Le Dessous* (1904)<fnref n="117" />.

En tant qu’entité vivante, organique et changeante, la nature est particulièrement propice à l’exploration d’une esthétique du protéiforme où tout semble continuellement en mouvement. Cela se traduit par une écriture marquée par la figure de l’antithèse qui tente de résoudre ses contradictions par le biais de nombreux phénomènes d’hybridation. Ces derniers s’inscrivent notamment dans un processus de détournement du naturel. L’on pourrait penser qu’en faisant cela, Rachilde cherche à s’éloigner de la nature. Mais en réalité, ce n’est pas si évident que cela, et ça l’est d’autant moins que la frontière entre nature et artifice se révèle, du fait des nombreux phénomènes d’hybridation que nous avons décrits, extrêmement perméable. En dépit de toute tentative d’artificialisation, la nature reste toujours le point de mire, comme un repère ou un pivot :

> L’artifice règne dans l’univers romanesque de Rachilde, mais la nature est loin d’en être exclue.
> Elle fonctionne comme un repère dans la vie désordonnée de ses personnages, qui, tout en violant
> ses lois, ont la pleine conscience de leur existence.<fnref n="118" />

Si l'hybridation comme esthétique peut fonctionner, c'est donc aussi parce qu'elle se fonde sur un élément « stable », en l'occurrence la nature. La nature est l'élément à partir duquel Rachilde peut se permettre de jouer. Son écriture de la nature, si elle est une écriture de l'hybridation et de la transformation, est aussi une écriture qui vise à s'inscrire dans le présent. C'est ce que peut suggérer l'expression de « pleine conscience » utilisée par Anita Starón. La question de l'hybridation tend ainsi davantage à souligner une réelle inscription au sein de la nature plutôt qu'un rejet de cette dernière.

En mettant l'hybridation au cœur son écriture, Rachilde fait de la nature plus qu'un simple sujet. Son écriture, caractérisée par une grande souplesse, par une grande capacité de transformation, joue avec la complexité des phénomènes naturels pour mieux se les approprier, pour mieux en saisir la richesse. L'écriture de Rachilde est donc véritablement une écriture de la nature, qui cherche à saisir le réel dans toute sa beauté, mais également dans toute son horreur.

<footnote n="117">¹¹⁷ Anita Starón propose une analyse du roman *Le Dessous*, roman dans lequel la nature tient encore une place centrale, cette fois autour de questionnements de nature écologiste.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, p.165.</footnote>
# BIBLIOGRAPHIE

## BIBLIOGRAPHIE PRIMAIRE

### ♦ Corpus (éditions les plus récentes dans l'ordre chronologique) :

RACHILDE, *Monsieur Vénus : roman matérialiste* [1884], Victoire Tuaillon, Martine Reid éd., Paris, Gallimard, Collection L'imaginaire, 2022.

RACHILDE, *La Marquise de Sade* [1887], préf. inédite d'Edith Silve, Paris, Gallimard, Collection L'imaginaire, 1996.

RACHILDE, *L'Animale* [1893], préf. d'Edith Silve, Paris, Mercure de France, 1993.

RACHILDE, *La Tour d'amour* [1899], préf. d'Edith Silve, Paris, Mercure de France, 1994.

### ♦ Autres œuvres citées :

#### De Rachilde :

RACHILDE, *Les Hors Nature* [1897], présentation de Jean de Palacio, Paris, Séguier, 1994.

#### Œuvres contemporaines :

HUYSMANS, Joris-Karl, *À Rebours* [1884], présentation, notes, dossier, chronologie, bibliogr. par Daniel Grojnowski, Paris, Flammarion, Collection G.F., 2004.

HUYSMANS, Joris-Karl, *Là-bas* [1891], édition établie et présentée par Yves Hersant, Paris, Gallimard, Collection Folio, 1985.

LORRAIN, Jean, *Sonyeuse* [1891], présentation de Jean de Palacio, Paris, Séguier, Collection Bibliothèque décadente, 1993.
LORRAIN, Jean, *Les Noronsoff* [1902], préf. de Thibaut d'Anthonay, Paris, la Table ronde, Collection La petite vermillon, 2002.

MAETERLINCK, Maurice, *Serres chaudes* suivies de *Quinze chansons* [1889], Bruxelles, Paul Lacomblez, 1912.

MIRBEAU, Octave, *Le Jardin des supplices* [1899] et autres romans, édition établie, présentée et annotée par Pierre Glaudes, Paris, Robert Laffont, Collection Bouquins, 2020.

ZOLA, Émile, *La Fortune des Rougon* [1871], Vanves, Hachette, 2022.

ZOLA, Émile, *La Curée* [1871], Paris, Gallimard, 1976.

ZOLA, Émile, *La Faute de l'abbé Mouret* [1875], préf., dossier et notes de Sophie Guermès, Paris, Librairie générale française, Collection Classiques de poche, 1998.

## BIBLIOGRAPHIE SECONDAIRE

### ❖ Sur Rachilde et son œuvre :

GAUTHIER, Vicky, « Le roman monstre ou la poétique du fantastique du monstrueux moral chez Rachilde », Thèse de doctorat, Université du Québec à Chicoutimi, 2018. Disponible en ligne : https://constellation.uqac.ca/id/eprint/4721/ — consulté le 20/06/2023.

RAOULT, Marie-Gersande, « Perversion et subversion dans les romans de Rachilde et de Jean Lorrain (1884-1906) : Une esthétique de la décadence », Thèse de doctorat, Université de Limoges, 2011. Disponible en ligne : http://aurore.unilim.fr/ori-oai-search/notice/view/unilim-ori-28383 — consulté le 20/06/2023.

STARÓN, Anita, *Au carrefour des esthétiques Rachilde et son écriture romanesque 1880-1913*, édité par Uniwersytet Łódzki, Łódź, Pologne, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2015.
❖ Sur la littérature fin-de-siècle :

BERG, Christian, *et al.*, L'automne des idées symbolisme et décadence à la fin du XIXe siècle en France et en Belgique, République des lettres, Louvain, Peeters, 2013.

DE PALACIO, Jean, *Figures et formes de la décadence*, Paris, Séguier, 1994.

DE PALACIO, Jean, *La Décadence : le mot et la chose*, Paris, Les Belles lettres, 2011.

PIERROT, Jean, *L'Imaginaire décadent (1880-1900)*, Paris, Publications des Universités de Rouen et du Havre DL, 2007.

PRAZ, Mario, THOMPSON PASQUALI Constance, *La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle : le romantisme noir*, Paris, Gallimard, 1998.

❖ Sur le motif du jardin, au XIXe siècle et dans la littérature décadente :

CETTOU, Maryline, « Jardins d'hiver et de papier : de quelques lectures et (ré)écritures fin-de-siècle », *A contrario*, 2009/1 (n° 11), p. 99-117. DOI : https://doi.org/10.3917/aco.061.0099. URL : https://www.cairn.info/revue-a-contrario-2009-1-page-99.htm. — consulté le 20/06/2023.

LERAY, Morgane, « Des jardins originels aux parcs fin-de-siècle : exemple de mythographie décadentiste » In : *Les mythologies du jardin de l'antiquité à la fin du XIXe siècle*, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006 (généré le 29 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pu b/27441>. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pub.27441. — consulté le 20/06/2023.

SANTOS, José, « Réalité et imaginaire des parcs et des jardins dans la deuxième moitié du XIXe siècle », *Nineteenth-Century French Studies*, Vol. 31, No. 3/4 (SPRING SUMMER 2003), p. 278-296 (19 pages), published by University of Nebraska Press. URL : https://www.jstor.org/stable/23537815 — consulté le 20/06/2023.
SICOTTE, Geneviève, « Le jardin dans la littérature fin-de-siècle, ou quand un motif narratif devient un objet esthétique », publié dans *Projets de paysage* le 18/01/2011. DOI : https://doi.org/10.4000/paysage.21093. URL : http://journals.openedition.org/paysage/21093. — consulté le 20/06/2023.

❖ **Sur la nature en littérature :**

AURAIX-JONCHIÈRE, Pascale, et al., *Dictionnaire littéraire des fleurs et des jardins (XVIIIe et XIXe siècles)*, Paris, Honoré Champion, 2017.

SCHOENTJES, Pierre, *Ce qui a lieu : essai d'écopoétique*, Marseille, Éditions Wildproject, 2015.

❖ **Histoire littéraire & philosophie :**

FOUCAULT, Michel, « Des espaces autres », *Empan*, 2004/2 (n°54), p. 12-19. DOI 10.3917/empa.054.0012. URL : https://www.cairn.info/revue-empan-2004-2-page-12.htm — consulté le 20/06/2023.

SAUNDERS, Max, « De l'impressionnisme littéraire », *Modèles linguistiques* XXXVIII, n° 75 (29 décembre 2017) : 155-70. https://doi.org/10.4000/ml.4346 — consulté le 20/06/2023.

VAILLANT, Alain, *Qu'est-ce que le romantisme ?* Paris, CNRS éditions, Biblis, 2016.

**AUTRES SOURCES :**

❖ **Documents iconographiques :**

« Le Fin de siècle », *RetroNews*, 24 octobre 1891. https://www.retronews.fr/journal/le-fin-de-siecle/24-octobre-1891/687/1826773/1.

❖ **Dictionnaires & encyclopédies :**
GAFFIOT, Félix, STORA, Ghislaine, *Le Gaffiot de poche : dictionnaire latin-français*, Paris, Hachette, 2001.

LITTRÉ, Émile, *Dictionnaire de la langue française*, Paris, Hachette, 1873-1874, version électronique créée par François Gannaz, https://www.littre.org.