# La Reine Margot ou les férocités d'Alexandre Dumas

La Reine Margot or Dumas's Ferocities

Marie-France Borot

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/elseneur/2218

DOI: 10.4000/11z0q

ISSN: 2968-6180

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 4 juillet 2024

Pagination : 63-72

ISBN : 978-2-38185-229-4

ISSN : 0758-3478

## Référence électronique

Marie-France Borot, « La Reine Margot ou les férocités d'Alexandre Dumas », *Elseneur* [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 04 juillet 2024, consulté le 30 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/2218 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11z0q

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
La Reine Margot
ou les férocités d'Alexandre Dumas

DANS L'HISTOIRE COMMENCE, Amos Oz relève :

Mon père écrivait des essais. Il m'enviait de pouvoir écrire ce qui me passait
par la tête [...]. Je le jalousais un peu moi aussi[ ; contrairement à moi,] il ne
lui était jamais arrivé de se morfondre devant une page blanche<fnref n="1" />.

Une page blanche, précisait l'auteur, c'est un « mur chaulé sans porte ni fenêtre », un lourd espace d'inhibitions, où sévit le tribunal intérieur du moi, espace rebutant devant lequel l'écrivain aux prises avec la pulsion de mort se « morfond » dans l'inertie de la machine signifiante.

À l'aune du « vide papier que sa blancheur défend »<fnref n="2" />, chaque œuvre est un monde à venir, et l'incipit romanesque un « carrefour entre se taire et dire, entre la vie et la mort, entre la création et la stérilité »<fnref n="3" />. L'incipit, cette constellation de mots venus on ne sait d'où, tient du miracle créatif: quelque chose qui n'existait pas surgit comme une prière exaucée. Avant que la critique littéraire ne s'en empare, l'incipit fut un commencement de prière, une célébration liturgique. Le prince de Lampedusa s'en souvint en ouvrant *Le Guépard*<fnref n="4" /> avec les paroles du Rosaire: « *Nunc et in hora mortis nostrae. Amen* ».

Au « mur chaulé » d'Amos Oz, on peut opposer le pouvoir générateur
de la page blanche, célébrer le pouvoir du vide au cœur du réel. Car
l'œuvre, à l'instar de la cathédrale ou du vase sous la main du potier est

<footnote n="1">1. Amos Oz, *L'Histoire commence*, Sylvie Cohen (trad.), Paris, Gallimard (Arcades; 129), 2022, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="2">2. Stéphane Mallarmé, « Brise Marine », in *Poésies*, in *Œuvres complètes*, Georges Jean-Aubry, Henri Mondor (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade; 65), 1945, p. 38.</footnote>

<footnote n="3">3. Louis Aragon, *Je n'ai jamais appris à écrire ou "les incipit"*, Genève – Paris, A. Skira – Flammarion (Les sentiers de la création – Champs), 1981, p. 42.</footnote>

<footnote n="4">4. *Le Guépard* de Giuseppe Tomasi di Lampedusa fut publié à titre posthume en 1958 (Milan, Feltrinelli).</footnote>
d'abord « quelque chose qui s'organise autour du vide »<fnref n="5" />. L'incipit est un lieu stratégique où se joue l'essentiel pacte qui lie l'auteur et ses lecteurs. Moment délicat où il faut amener le lecteur à consentir à se laisser prendre dans les rets de la lecture qui immobiliseront son corps et l'attacheront aux mots de l'autre. Aussi les écrivains d'avant « l'ère du soupçon »<fnref n="6" /> s'employèrent-ils à créer des effets de réel afin d'ancrer le lecteur dans un monde fictif en lui donnant des informations qui répondent aux questions essentielles de tout récit : « Où maintenant ? quand ? qui maintenant ? »<fnref n="7" />, tout en veillant à la cohérence de leur récit.

*

Alexandre Dumas, citoyen d'un siècle positiviste qui croit au progrès indéfini, n'est pas encore atteint par l'ère du soupçon. Il croit à ses personnages. Et loin de se morfondre devant la page blanche, il brûle de créer des êtres de papier et d'entraîner le lecteur dans l'épaisseur de leur vie fictionnelle. Pour lui les incipit sont des ouvertures, des invitations à prendre le large. C'est le moment joyeux où les mots le prennent par la main et l'entraînent vers des aventures qu'il multiplie à plaisir. Commencer, sans s'attarder, est un bonheur. Ce n'est pas lui qui aurait réécrit seize fois : « Longtemps je me suis couché de bonne heure ». Arrivé au milieu de sa vie, il eut la chance de commencer une nouvelle vie créative. Dramaturge célébré, il va, à 42 ans, délaisser provisoirement le théâtre devenu déficitaire et se muer en feuilletoniste. Adoptant les nouvelles pratiques d'une presse en plein essor que Balzac avait inaugurées en octobre 1836 avec *La Vieille Fille*, il se mit à feuilletoniser à plume que veux-tu. Ce qui – selon Delacroix – lui permit, ainsi qu'à la « pauvre Aurore », de « batt[re] monnaie avec des romans qu'ils entassent » mais non d'élaguer « cet alignement sans fin de phrases [...] sans frein, sans loi, sans sobriété, sans ménagement pour le bon sens du lecteur ! »<fnref n="8" />.

Accompagné d'Auguste Maquet, professeur suppléant d'histoire au lycée Charlemagne, il se lance avec un appétit d'ogre dans l'écriture romanesque. Son fils se souvient :

> Tu te mettais à travailler dès 7 heures du matin et tu y restais jusqu'à 7 heures du soir, où je venais dîner avec toi [...], tu nous racontais ce que les personnages

<footnote n="5">5. Jacques Lacan, *Le Séminaire. Livre VII: L'Éthique de la psychanalyse*, Jacques-Alain Miller (éd.), Paris, Seuil, 1986, p. 162.</footnote>

<footnote n="6">6. Nathalie Sarraute, *L'Œu du soupçon*, Paris, Gallimard (Idées; 42), 1964.</footnote>

<footnote n="7">7. Samuel Beckett, *L'Innommable*, Paris, Minuit, 1953, p. 1.</footnote>

<footnote n="8">8. Eugène Delacroix, *Journal: 1822-1863*, André Joubin et Régis Labourdette (éd.), Hubert Damisch (préf.), Paris, Plon (Les Mémorables), 1981, p. 370-371.</footnote>
avaient fait dans la journée et tu te réjouissais à la pensée de ce qu'ils allaient faire le lendemain. Et cela durait pendant des mois<fnref n="9" />.

Battre monnaie peut soutenir le désir d'écrire, mais plus encore l'amour, la demande d'amour: Dumas, « bâvard de bâtard »<fnref n="10" />, écrit pour être aimé, reconnu, adulé. Pendant la seule année 1844, il publie le début des *Trois Mousquetaires* dans *Le Siècle*, le début du *Comte de Monte-Cristo* dans *Le Journal des débats*, puis en décembre le début de *La Reine Margot* dans *La Presse*. Trois chefs-d'œuvre écrits dans le bonheur des commencements: « Quel beau labeur et toujours allègre! [...] et plus tu donnais la vie à tes créations, plus elles abondaient en toi [...] »<fnref n="11" />.

*

« Le premier lundi du mois d'avril 1625, le bourg de Meung, où naquit l'auteur du *Roman de la Rose* [...] »<fnref n="12" />, ainsi commence *Les Trois Mousquetaires*, « œuvre fabuleuse et puérile »<fnref n="13" /> selon le jugement de Barthes. Au seuil de sa nouvelle vie de romancier, Dumas en appelle à l'un des deux auteurs du *Roman de la Rose*, prolifique critique de la chevalerie, et des femmes, puis à Cervantès, en un incipit qui résonne comme une offrande aux grands initiateurs du roman moderne en Europe, tisseurs d'espace et de temps. Au commencement il y a le temps tout-puissant, et les incipit de Dumas sont le plus souvent des « litanies à Chronos »<fnref n="14" />. Dater sans fin les commencements, n'est-ce pas une manière de se rendre Maître du grand destructeur ?

Quelques années après, *Le Vicomte de Bragelonne*, qui vint mettre définitivement fin à l'épopée chevaleresque, commence ainsi:

> Vers le milieu du mois de mai de l'année 1660, à neuf heures du matin, lorsque le soleil déjà chaud séchait la rosée sur les ravenelles du château de Blois, une petite cavalcade composée de trois hommes et de deux pages rentra par le pont de la ville<fnref n="15" />.

<footnote n="9">9. Alexandre Dumas fils, cité par Claude Schopp dans *Alexandre Dumas. Le génie de la vie*, Paris, Fayard, 1997, p. 370.</footnote>

<footnote n="10">10. Claude Schopp, « Préface générale », in *Alexandre Dumas, Mémoires d'un médecin*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1990, t. I, *Joseph Balsamo*, p. X.</footnote>

<footnote n="11">11. Alexandre Dumas fils, cité par Claude Schopp dans *Alexandre Dumas. Le génie de la vie*, p. 370.</footnote>

<footnote n="12">12. Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires*, in *Les Mousquetaires*, Claude Schopp (éd.), Paris, R. Laffont (Bouquins), 1991, t. I, *Les Trois Mousquetaires - Vingt ans après*, chap. I, p. 7.</footnote>

<footnote n="13">13. Roland Barthes, *Œuvres complètes*, Éric Marty (éd.), Paris, Seuil, 2002, t. I, *Livres, textes, entretiens: 1942-1961*, p. 1015.</footnote>

<footnote n="14">14. Gilbert Lascault, « Commencements de Dumas », L'Arc, n° 71, novembre 1978, *Alexandre Dumas*, p. 4.</footnote>

<footnote n="15">15. Alexandre Dumas, *Le Vicomte de Bragelonne*, in *Les Mousquetaires*, t. II, chap. I, p. 1.</footnote>
Tout en répondant aux « quand ? » et « où ? », le narrateur jette sans attendre
le lecteur dans un monde de sensations et dans la singularité des affects. On
apprend que « Monsieur » est sujet à « l'ennui ». *Le Vicomte de Bragelonne*
est le roman de la vieillesse des héros. Finies les grandes chevauchées et les
ripailles, usé l'enthousiasme : le temps de l'ennui est venu. Mais avant d'en
savoir plus, il faudra « rentrer par le pont », franchir un seuil. Tout incipit
est un franchissement.

*

*La Reine Margot* commence aussi par une date : « Le lundi dix-huitième jour du mois d'août 1572, il y avait une grande fête au Louvre [...] »<fnref n="16" />. La date des noces de Marguerite de Valois avec Henri de Bourbon provoque un effet de réel d'autant plus efficace qu'elle convoque l'Histoire, garante du vrai enregistré par l'archive dans le roman qui, lui, joue les émotions. *La Reine Margot*, précise Dumas, vise à « peindre les mœurs du règne de Charles IX »<fnref n="17" />. Mais contrairement à Mérimée écrivant *La Chronique du règne de Charles IX*, Dumas met en scène des personnages historiques connus de tous : l'apprentissage d'Henri de Navarre, « qu'on appelait maintenant le roi de Navarre en attendant qu'on l'appelât Henri IV »<fnref n="18" />, les intrigues incessantes de la famille royale sous la coupe de Catherine de Médicis, et il « réussit le tour de force de maintenir le suspens d'un récit dont l'issue fatale est pourtant connue d'avance »<fnref n="19" />, mettant les butées de l'Histoire sur le compte de la fatalité.

Le narrateur ose se glisser dans l'intimité des personnages historiques
pour dévoiler leurs secrets, faisant appel à la rumeur pour révéler les plus
graves :

> Partout on disait tout bas [...] que Catherine de Médicis [...] avait empoisonné
> [Jeanne de Navarre] avec des gants de senteur<fnref n="20" />.

Le Louvre, malgré sa cour élégante et lettrée et les jeux de l'amour, apparaît
comme un lieu inquiétant. « Il y avait, malgré la fête royale, et même peut-
être à cause de la fête royale, quelque chose de menaçant [...] »<fnref n="21" />. Le *la* est
donné. L'angoisse mène le bal. Sous les apparences de la vie, la mort guette
les personnages.

<footnote n="16">16. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, Jacques Bony (éd.), Paris, Flammarion (GF; 798), 1994, p. 51.</footnote>

<footnote n="17">17. Cité par Claude Schopp dans *Alexandre Dumas. Le génie de la vie*, p. 389.</footnote>

<footnote n="18">18. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 55.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="21">21. *Ibid.*, p. 51.</footnote>
Dès l'incipit, un jeu d'ombres et de lumières entoure les choses et les êtres : « Les fenêtres de la vieille demeure royale, ordinairement si sombres, étaient ardemment éclairées »<fnref n="22" />. N'écrivant pas un roman gothique, le narrateur laisse de la place à la lumière mais celle-ci est toujours liée à l'obscur, même chez Margot, « la plus belle [...] femme des femmes de son temps »<fnref n="23" />: « Un nuage semblait obscurcir ce front charmant autour duquel les étoiles de diamants formaient une tremblante auréole [...] »<fnref n="24" />. Parfois même le narrateur laisse à son personnage le soin d'organiser l'effet de clair-obscur : « [Henri] se tourna vers [René], et tout en restant dans l'ombre, tandis que le visage du Florentin se trouvait dans la lumière [...] »<fnref n="25" />.

Tels les spectateurs de corrida sous le « *sol y sombra* » de l'arène, les lecteurs assistent à des mises à mort, celle des protestants ou celle – toujours tramée – d'Henri, que le narrateur s'emploie à tenir à portée de la corne du taureau. *La Reine Margot* est un roman caravagesque, sous le signe des têtes coupées et du clair-obscur qui aiguise les contrastes entre les zones claires et les zones d'ombre. Le leitmotiv du clair-obscur court de l'incipit à l'excipit. Dans une dernière image d'une grande intensité d'ombre et de lumière, René l'astrologue lit le destin éclatant d'Henri de Navarre dans « une étoile qui se dégageait brillante des plis d'un nuage noir [...]. Henri poussa un soupir et disparut dans l'obscurité »<fnref n="26" />. Ici, protectrice, l'ombre a le dernier mot: elle sauve Henri des désirs meurtriers de Catherine de Médicis, tueuse majuscule; se sauver, notons-le, c'est échapper au féminin maternel.

Traduction plastique de la dualité pulsionnelle des humains, les jeux de l'ombre et de la lumière donnent à voir « le jeu terrible de la vie et de la mort »<fnref n="27" />. Dumas ne recule pas devant la part obscure présente en chaque être. Au commencement de son texte, comme au commencement de la vie, il y a la haine, cette passion de l'être « plus ancienne que l'amour »<fnref n="28" />. Et le narrateur rend visible cette force invisible: « Les lueurs qui passaient aux yeux des Parisiens au milieu de la nuit, c'étaient les éclairs de leur haine qui illuminaient l'avenir »<fnref n="29" />. Cette phrase annonce les événements à venir.

<footnote n="22">22. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 58.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 59.</footnote>

<footnote n="25">25. *Ibid.*, p. 325.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 773.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibid.*, p. 756.</footnote>

<footnote n="28">28. « La haine en tant que relation à l'objet est plus ancienne que l'amour, elle prend sa source dans la récusation aux origines du monde extérieur dispensateur de stimulus » (Sigmund Freud, « Pulsions et destins de pulsions », in *Œuvres complètes – Psychanalyse*, André Bourguignon et Pierre Cotet [dir.], Jean Laplanche [éd.], Paris, PUF, t. XIII, 1914-1915, 1988, p. 184).</footnote>

<footnote n="29">29. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 57.</footnote>
Les éclairs, prélude du jeu de massacre, sont le signe de l'immaîtrisable, de
l'indomptable énergie de la haine. Cette déflagration du réel envahit aussi
l'espace du dedans : « [D]e temps en temps un éclair livide illuminait les
appartements sombres [...] »<fnref n="30" />.

*

Politique, religieuse, familiale, la haine est partout : « Le roi me hait, le duc d'Anjou me hait, le duc d'Alençon me hait, Catherine de Médicis haïssait trop ma mère pour ne pas me haïr »<fnref n="31" />, constate Henri. La haine règne à la cour de France, « la plus divisée d'intérêts et d'opinions de ce temps »<fnref n="32" />, et tout autant dans la famille royale. Sagace, Dumas ne se laisse pas berner par les poncifs de l'amour familial. Il met en cause l'obscur devoir d'amour fraternel – « Aimer mon frère ! Pourquoi donc l'aimerais-je ? »<fnref n="33" /> – et dévoile la férocité des relations entre frères. Charles IX échange avec son frère, le duc d'Anjou, « un des baisers les plus haineux que se soient jamais donnés deux frères »<fnref n="34" />. À cette « frérocité »<fnref n="35" />, il ajoute la haine pour la mère prise en défaut d'amour : « Ah !, c'est vous madame. Eh bien, annoncez à votre fils bien-aimé, à votre Henri d'Anjou [...] »<fnref n="36" />.

Ces éléments relevant à la fois du roman familial des névrosés<fnref n="37" /> et de la tragédie grecque se mêlent à la chronique d'une haine collective. La haine pour l'Autre devenu étranger se déchaîne à grande échelle, mettant à nu l'agressivité inhérente à la nature humaine. Signe de la transhistoricité des passions, le « glaive rapide et flamboyant comme un éclair »<fnref n="38" /> du bourreau, qui fait tomber « d'un seul coup » la tête de La Mole, a le tranchant de la guillotine. Au Louvre, la horde sauvage fait retour, et Marguerite de Valois se retrouve « entourée d'hommes la fureur dans les yeux, la sueur au front, et l'écume à la bouche »<fnref n="39" />.

« Tu ne tueras pas » : l'interdit, « qui nous donne la certitude que nous descendons d'une lignée infiniment longue de meurtriers »<fnref n="40" />, est levé.

<footnote n="30">30. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 69.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, p. 518.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, p. 546.</footnote>

<footnote n="35">35. Mot-valise forgé par Jacques Lacan. Voir *Le Séminaire. Livre XX: Encore* ou la revue trimestrielle *Littoral*, n° 30, octobre 1990, intitulée *La Frérocité*.</footnote>

<footnote n="36">36. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 525.</footnote>

<footnote n="37">37. Sigmund Freud, *Le Roman familial des névrosés*, texte d'abord intégré à l'ouvrage d'Otto Rank, *Le Mythe de la naissance du héros*, publié en 1909.</footnote>

<footnote n="38">38. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 726.</footnote>

<footnote n="39">39. *Ibid.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="40">40. Sigmund Freud, « Actuelles sur la guerre et la mort », in *Œuvres complètes – Psychanalyse*, t. XIII, 1914-1915, p. 151.</footnote>
Au goût de la chasse – qui fut celui de Dumas et que le narrateur prête à Charles IX –, a succédé celui du massacre des huguenots : « [...] de temps en temps quelque malheureux, à moitié nu, pâle, ensanglanté, passait, bondissant comme un daim poursuivi, dans un cercle de lumière funèbre [...] »<fnref n="41" />. En ce théâtre de la cruauté, le narrateur tire de l'ombre la victime sur laquelle il projette une lumière crue, et scrute les traits des chasseurs et des massacreurs, pareillement décrits, où se lisent le besoin de violence et le plaisir de tuer.

À la chasse, « courbé sur le cou de son cheval ruisselant », Charles IX a « les yeux enflammés, les narines ouvertes »<fnref n="42" />. Coconas massacrant a « l'œil dilaté, les narines ouvertes »<fnref n="43" />. Le voici « ivre de sang » encore et encore « enivré par l'odeur du sang »<fnref n="44" />, « bête fauve qui flaire le sang »<fnref n="45" />. Alliant « la vigueur d'un [...] chamois »<fnref n="46" /> à « la rapidité d'un chat-tigre »<fnref n="47" />, il a la beauté animale et la vitalité des grands fauves que peignait Delacroix. Par ailleurs, l'éclat de la violence de Coconas fait écho à celle du duc de Blangis, l'un des bourreaux des *Cent vingt journées de Sodome* : « [...] quand l'ivresse de la volupté le couronnait! Ce n'était plus un homme, c'était un tigre en fureur, [...] des flammes semblaient alors sortir de ses yeux, il écumait, il hennissait [...] »<fnref n="48" />.

L'excès de volupté équivaut à l'excès du plaisir de tuer. Tuer, c'est faire l'expérience du corps comme chair vive, tuer est un plaisir de la chair : « À mesure que sa rapière trouait une poitrine et que le sang tiède éclaboussait ses mains et son visage, lui [avait] l'œil dilaté, les narines ouvertes, les dents serrées [...] »<fnref n="49" />. Tuer, c'est trouver la chair vive, fendre l'enveloppe close, s'approcher de l'énigme du corps. Tuer, c'est faire jaillir le sang, substance précieuse qui colore de pourpre les pages de *La Reine Margot* comme il colorait les scènes de chasse aux bêtes féroces chez Delacroix. Chez Dumas, « lac de sang »<fnref n="50" />, à l'image de son ami Delacroix selon Baudelaire, « il pleut du sang »<fnref n="51" />, et le roi empoisonné « sue » le sang. Le sang du sacrifice dans les calices d'or de l'Occident chrétien coule de la main du roi, main sacrée,

<footnote n="41">41. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 151.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, p. 419.</footnote>

<footnote n="43">43. *Ibid.*, p. 173.</footnote>

<footnote n="44">44. *Ibid.*, p. 159.</footnote>

<footnote n="45">45. *Ibid.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="46">46. *Ibid.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="47">47. *Ibid.*, p. 175.</footnote>

<footnote n="48">48. Donatien de Sade, introduction aux *Cent vingt journées de Sodome*, Paris, Club des bibliophiles, 1904, p. 15, en ligne à l'adresse suivante : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5454984c/.</footnote>

<footnote n="49">49. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 173.</footnote>

<footnote n="50">50. Charles Baudelaire, « Les Phares », in *Les Fleurs du Mal*, Jacques Crépet, Georges Blin (éd.), Paris, J. Corti, 1942, p. 11.</footnote>

<footnote n="51">51. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 664.</footnote>
« au bout de chacun de ses doigts pendait un rubis liquide », et les « flots de sang » qui jaillissent du corps de Coligny jeté par un balcon « diaprent »<fnref n="52" /> le pavé, le parant de la brillance et du chatoiement des pierres précieuses. Le sang fantasmatique, couleur de la vie et des atrocités, fait entrer dans le monde la beauté dans l'horreur dont Coonas est le champion.

Coonas fascine parce qu'il a gardé intact le goût des sensations fortes des hommes originaires qui « avaient dans le sang le plaisir au meurtre, comme peut-être nous-mêmes encore »<fnref n="53" />. Cependant Coonas n'est pas un tueur né, l'effroi le saisit quand il comprend que ce qui va avoir lieu est un massacre programmé: « À ces mots Coonas frissonna et devint fort pâle [...]. – Quoi, vraiment! [...] cette fête, ce banquet... C'est... on va... »<fnref n="54" />. Dans cette cour où la haine fait lien social, il sera prisonnier du destin de la communauté dans laquelle il s'insère et qui désormais lui intime: « Tu dois tuer ». Loin du caractère sommaire qu'on a parfois attribué à certains personnages de Dumas, Coonas est le protagoniste le plus étonnant qui soit. Absent de l'incipit, il dépassera vite les autres par sa bravoure, son appétit de vivre, « son intarissable gaieté »<fnref n="55" />, ses « insatiables caprices de plaisir »<fnref n="56" />. En lui, pulsion de vie et pulsion de mort sont dialectiquement intriquées. Pluriel, Coonas manifeste les bigarrures de la vie. Absolument ambivalent, le « grand massacreur »<fnref n="57" /> est aussi le plus tendre des amis. La Mole, qu'il avait voulu tuer, deviendra l'objet de tous ses soins. Au-delà des massacres, le catholique et le huguenot rejoueront, en la « dépassant », l'impérissable amitié de « Pylade et Oreste ». Dans le Louvre redevenu « paisible »<fnref n="58" />, Coonas sans La Mole se sent « seul et dépareillé »<fnref n="59" />. Cet adjectif inattendu actualise le mythe platonicien de l'amour qui tend à l'Un. Dans ce sombre roman, la lumière de « l'amitié » illumine ardemment leur fin tragique. Comme dans le tableau de François Bouchot *Pylade défendant Oreste*, Coonas protégera La Mole, jusqu'au dernier moment, allant jusqu'à demander au bourreau compatissant de commencer par son ami « parce qu'il souffrirait trop de [l]e voir mourir le premier »<fnref n="60" />.

<footnote n="52">52. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 153.</footnote>

<footnote n="53">53. Sigmund Freud, « Actuelles sur la guerre et la mort », p. 151.</footnote>

<footnote n="54">54. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 142.</footnote>

<footnote n="55">55. Qui ressemble fort à celle de l'auteur des *Mémoires*: « Moi j'ai la gaieté persistante qui se fait jour [...] à travers les tracas, les chagrins matériels et même les dangers secondaires » (Alexandre Dumas, *Mes Mémoires*, Pierre Josserand [éd.], Claude Schopp et Dominique Frémy [préf.], Paris, R. Laffont [Bouquins], 1989, t. II, p. 697).</footnote>

<footnote n="56">56. Alexandre Dumas, *La Reine Margot*, p. 553.</footnote>

<footnote n="57">57. *Ibid.*, p. 593.</footnote>

<footnote n="58">58. *Ibid.*, p. 552.</footnote>

<footnote n="59">59. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="60">60. *Ibid.*, p. 723.</footnote>
Dans le tombereau qui les mène à la mort, Coconas « port[e] sur ses genoux »<fnref n="61" /> le corps de son compagnon brisé par la torture, endossant ainsi la figure d'une nouvelle Pietà, image d'infinie douleur, de pitié, de compassion et de respect de l'autre. Jusqu'à la fin, jusqu'à l'échafaud, Coconas entoure La Mole d'un amour de mère aimante : « [I]l prit La Mole dans ses bras comme il eût fait d'un enfant et monta sans chanceler, chargé de son fardeau »<fnref n="62" />. Enfin, Erastès puissant et sans peur, on le voit – image frappante de la beauté dans l'horreur – « pressant la tête de son ami et déposant un baiser sur ses lèvres violettes »<fnref n="63" /> avant de s'agenouiller devant le bourreau « tout en conservant cette tête bien-aimée entre ses mains »<fnref n="64" />, en une affirmation romantique de l'amour jusque dans la mort. À l'image de son créateur, Coconas est un génie de la vie prêt à tout commencement.

*

Du murmure des mots qui commencèrent dans le bonheur à l'achèvement de *La Reine Margot*, ce grand livre de mort, autrement dit de vie<fnref n="65" />, l'écrivain donna libre cours à sa gaieté et à sa propre férocité, devenant ainsi un explorateur de l'existence entre Éros et Thanatos, entre ombre et lumière.

Marie-France BOROT

Université de Barcelone

<footnote n="61">61. *Ibid.*, p. 721.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid.*, p. 724.</footnote>

<footnote n="63">63. *Ibid.*, p. 726.</footnote>

<footnote n="64">64. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="65">65. Expression empruntée à François Cheng, voir *Cinq méditations sur la mort, autrement dit sur la vie*, Jean Mouttapa (préf.), Paris, A. Michel, 2013.</footnote>