sexe - la masculinité ou la féminité - de ce qui est performativement déterminé par l'attribution sexuée des actes subis ou entrepris.<sup>82</sup>

En termes représentatifs, «la masculinisation de l'héroïne moderne pourrait avoir plus de sens dans le cas des héroïnes telles que Sarah Connor de *Terminator 2* (1991) et Ripley de *Alien* (1979), qui incarnent la masculinité à travers leur apparence musculaire <sup>83</sup>» et virilisée.

Au contraire, l'auteur Barbara Creed, suggère que « parce que l'héroïne est représentée comme ingénieuse, intelligente et dangereuse, cela ne veut pas dire qu'elle doit être vue comme un pseudo-homme ». En fait, la féminité du personnage principal est absolument essentielle pour l'histoire. À ce titre Brown, déclare que c'est sa nature féminine que la rend en victime d'abus sexuels de la part des hommes, et au moment où elles s'arment contre leurs agresseurs, elles n'incarnent pas la masculinité. Au contraire, « l'exercice du pouvoir sur les hommes en termes physiques et visuels/sexuels, sert de validation au moins dans un sens sémiotique, de la possibilité de l'héroïsme féminin dans l'écran<sup>84</sup> ».

Du côté de l'agresseur, il y a des caractéristiques qui sont toujours présentes : d'un point de vue patriarcal, les violeurs ne sont pas des « vrais » hommes. Ils sont de-masculinisés ou féminisés physiquement ou psychologiquement. Ils possèdent des traits psychologiques stéréotypiquement associés aux femmes, tels que la manipulation, l'instabilité mentale, le nervosité<sup>85</sup>. Il s'agit d'un homme qui souvent n'est pas considéré comme attractif pour le sexe opposé, ni physiquement fort, sans statut social et qui ne présente pas une bonne santé mentale. Dans le contexte de la représentation binaire des rôles sexués, ce personnage n'est pas un « vrai » homme.

<footnote n="82"><sup>82</sup> Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p.154.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Martha McCAUGHEY, *Neal KING, *Reel knockouts: violent women in film*, op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 90.</footnote>
sexe - la masculinité ou la féminité - de ce qui est performativement déterminé par l'attribution sexuée des actes subis ou entrepris.<sup>82</sup>

En termes représentatifs, «la masculinisation de l'héroïne moderne pourrait avoir plus de sens dans le cas des héroïnes telles que Sarah Connor de *Terminator 2* (1991) et Ripley de *Alien* (1979), qui incarnent la masculinité à travers leur apparence musculaire <sup>83</sup>» et virilisée.

Au contraire, l'auteur Barbara Creed, suggère que « parce que l'héroïne est représentée comme ingénieuse, intelligente et dangereuse, cela ne veut pas dire qu'elle doit être vue comme un pseudo-homme ». En fait, la féminité du personnage principal est absolument essentielle pour l'histoire. À ce titre Brown, déclare que c'est sa nature féminine que la rend en victime d'abus sexuels de la part des hommes, et au moment où elles s'arment contre leurs agresseurs, elles n'incarnent pas la masculinité. Au contraire, « l'exercice du pouvoir sur les hommes en termes physiques et visuels/sexuels, sert de validation au moins dans un sens sémiotique, de la possibilité de l'héroïsme féminin dans l'écran<sup>84</sup> ».

Du côté de l'agresseur, il y a des caractéristiques qui sont toujours présentes : d'un point de vue patriarcal, les violeurs ne sont pas des « vrais » hommes. Ils sont de-masculinisés ou féminisés physiquement ou psychologiquement. Ils possèdent des traits psychologiques stéréotypiquement associés aux femmes, tels que la manipulation, l'instabilité mentale, le nervosité<sup>85</sup>. Il s'agit d'un homme qui souvent n'est pas considéré comme attractif pour le sexe opposé, ni physiquement fort, sans statut social et qui ne présente pas une bonne santé mentale. Dans le contexte de la représentation binaire des rôles sexués, ce personnage n'est pas un « vrai » homme.

<footnote n="82"><sup>82</sup> Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p.154.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Martha McCAUGHEY, *Neal KING, *Reel knockouts: violent women in film*, op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 90.</footnote>
C'est pour cette raison que dans la structure des films rape-revenge, il essaie de revendiquer sa masculinité à travers l'acte de viol.

Dans le corpus de films étudiés : *Kill Bill* (2003-2004) et *Millénium* (2011), les violeurs possèdent tous ces traits : en termes sociaux ils sont des échecs. Ils ne sont pas riches ni reconnus professionnellement ni attractifs et en plus, ils présentent des paraphilies : dans *Kill Bill*, le violeur abuse d'une femme impuissante et inconsciente qui est dans le coma depuis quatre ans. Et d'autre part, dans *Millénium* le violeur est un pédophile qui profite des filles sans défense dont il est en charge en tant que gardien légal. Ces hommes psychologiquement malades satisfont leurs désirs sexuels avec des femmes dans une situation désavantageuse qui ne leur permet pas de se défendre.

Après avoir été victime de viol, la femme vengeresse expérimente une transformation, elle fixe un objectif, s'entraîne et se munit d'armes afin de réaliser son plan de vengeance à tout prix. Comme partie de son plan de vengeance, la femme vengeresse se munit d'un symbole de masculinité virile : dans *Kill Bill*, La Mariée voyage en Japon afin de rencontrer le légendaire forgeron de katanas Hattori Hanzo. Pendant son séjour au Japon, elle s'entraîne jour et nuit afin de se préparer pour sa vengeance. Une fois son parcours de transformation est fini elle a dans ses mains la dernière épée forgée par Hanzo, elle est prête à devenir la vengeresse ultime, une machine assassine et impitoyable. D'autre part, Lisbeth Salander dans *Millénium*, se sert d'un pistolet de tatouage pour laisser une marque indélébile sur le ventre de son agresseur et d'un bâton pour le sodomiser. Ainsi, l'appropriation d'armes d'agression représentent l'acquisition de pouvoir et de contrôle de la part de la femme agressée.

L'usage de la violence fonctionne dans le récit de vengeance en tant que métaphore de pouvoir. À ce titre Schubart suggère que « l'arme à feu représente le pénis, et le pénis représente la masculinité virile associé au pouvoir et au contrôle. Néanmoins, le pénis n'est pas un signe de pouvoir phallique. [...] Dans le cinéma de rape-revenge, la
C'est pour cette raison que dans la structure des films rape-revenge, il essaie de revendiquer sa masculinité à travers l'acte de viol.

Dans le corpus de films étudiés : *Kill Bill* (2003-2004) et *Millénium* (2011), les violeurs possèdent tous ces traits : en termes sociaux ils sont des échecs. Ils ne sont pas riches ni reconnus professionnellement ni attractifs et en plus, ils présentent des paraphilies : dans *Kill Bill*, le violeur abuse d'une femme impuissante et inconsciente qui est dans le coma depuis quatre ans. Et d'autre part, dans *Millénium* le violeur est un pédophile qui profite des filles sans défense dont il est en charge en tant que gardien légal. Ces hommes psychologiquement malades satisfont leurs désirs sexuels avec des femmes dans une situation désavantageuse qui ne leur permet pas de se défendre.

Après avoir été victime de viol, la femme vengeresse expérimente une transformation, elle fixe un objectif, s'entraîne et se munit d'armes afin de réaliser son plan de vengeance à tout prix. Comme partie de son plan de vengeance, la femme vengeresse se munit d'un symbole de masculinité virile : dans *Kill Bill*, La Mariée voyage en Japon afin de rencontrer le légendaire forgeron de katanas Hattori Hanzo. Pendant son séjour au Japon, elle s'entraîne jour et nuit afin de se préparer pour sa vengeance. Une fois son parcours de transformation est fini elle a dans ses mains la dernière épée forgée par Hanzo, elle est prête à devenir la vengeresse ultime, une machine assassine et impitoyable. D'autre part, Lisbeth Salander dans *Millénium*, se sert d'un pistolet de tatouage pour laisser une marque indélébile sur le ventre de son agresseur et d'un bâton pour le sodomiser. Ainsi, l'appropriation d'armes d'agression représentent l'acquisition de pouvoir et de contrôle de la part de la femme agressée.

L'usage de la violence fonctionne dans le récit de vengeance en tant que métaphore de pouvoir. À ce titre Schubart suggère que « l'arme à feu représente le pénis, et le pénis représente la masculinité virile associé au pouvoir et au contrôle. Néanmoins, le pénis n'est pas un signe de pouvoir phallique. [...] Dans le cinéma de rape-revenge, la
métaphore pénis-pistolet est détachée des corps mâle et femelle et elle est plutôt associée aux notions abstraites de masculinité et féminité<sup>86</sup> ». À cet égard Clover soutient que c'est justement « l'homme qui est privé du phallus, c'est-à-dire du pouvoir, qui utilise son pénis comme arme contre les femmes<sup>87</sup> ». Selon ces théories, dans ce genre filmique la violence constitue un geste défensif qui apparaît en réponse aux attaques et menaces des femmes contre le foyer des hommes : dans ce contexte l'utilisation d'armes à feu, tout comme le viol, deviennent symboles de l'impuissance masculine.

Le récit *rape-revenge* a le potentiel de permettre aux personnages aussi bien qu'au spectateur, la compréhension de l'expérience et la psychologie du viol, les réponses émotionnelles et physiques, y compris la rage et la catharsis que cet acte peut provoquer à la victime<sup>88</sup>. La figure de la victime féminine en tant que *rape-avenger* est typiquement la plus accessible aux fins d'identification avec le spectateur, et le récit est construit de façon à permettre au spectateur l'exploration de l'affectation que cette expérience a sur la relation de la victime avec le monde qui l'entoure. D'après Claire Henry, auteur de *Rape-revenge films : a critical study*, cette identification comprend d'une part l'alignement - l'accès du spectateur au monde narratif à travers les actions, les pensées et les émotions du personnage -, et d'autre part l'empathie - une implication compatissante créée par la structure morale du film<sup>89</sup>. Autrement dit, le spectateur ne questionne pas les dilemmes moraux autour des actes de vengeance de la victime, mais plutôt l'encourage et se trouve en faveur de sa quête de justice. Par conséquent, le spectateur croit que les actions de la victime-vengeresse sont justifiées et justes parce qu'il est dans la position de savoir que ce que le violeur a fait est aberrant. À propos de cela, Henry introduit la notion de "l'allégeance perverse", selon laquelle le spectateur identifie la résistance aux contraintes sociales et morales, et ressent un désir vers les traits transgressifs de la victime-vengeresse. L'existence de ce

<footnote n="86"><sup>86</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 90.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*. New York, Springer, 2014. p. 14.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Ibid.</footnote>
métaphore pénis-pistolet est détachée des corps mâle et femelle et elle est plutôt associée aux notions abstraites de masculinité et féminité<sup>86</sup> ». À cet égard Clover soutient que c'est justement « l'homme qui est privé du phallus, c'est-à-dire du pouvoir, qui utilise son pénis comme arme contre les femmes<sup>87</sup> ». Selon ces théories, dans ce genre filmique la violence constitue un geste défensif qui apparaît en réponse aux attaques et menaces des femmes contre le foyer des hommes : dans ce contexte l'utilisation d'armes à feu, tout comme le viol, deviennent symboles de l'impuissance masculine.

Le récit *rape-revenge* a le potentiel de permettre aux personnages aussi bien qu'au spectateur, la compréhension de l'expérience et la psychologie du viol, les réponses émotionnelles et physiques, y compris la rage et la catharsis que cet acte peut provoquer à la victime<sup>88</sup>. La figure de la victime féminine en tant que *rape-avenger* est typiquement la plus accessible aux fins d'identification avec le spectateur, et le récit est construit de façon à permettre au spectateur l'exploration de l'affectation que cette expérience a sur la relation de la victime avec le monde qui l'entoure. D'après Claire Henry, auteur de *Rape-revenge films : a critical study*, cette identification comprend d'une part l'alignement - l'accès du spectateur au monde narratif à travers les actions, les pensées et les émotions du personnage -, et d'autre part l'empathie - une implication compatissante créée par la structure morale du film<sup>89</sup>. Autrement dit, le spectateur ne questionne pas les dilemmes moraux autour des actes de vengeance de la victime, mais plutôt l'encourage et se trouve en faveur de sa quête de justice. Par conséquent, le spectateur croit que les actions de la victime-vengeresse sont justifiées et justes parce qu'il est dans la position de savoir que ce que le violeur a fait est aberrant. À propos de cela, Henry introduit la notion de "l'allégeance perverse", selon laquelle le spectateur identifie la résistance aux contraintes sociales et morales, et ressent un désir vers les traits transgressifs de la victime-vengeresse. L'existence de ce

<footnote n="86"><sup>86</sup> Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 90.</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Ibid.</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*. New York, Springer, 2014. p. 14.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Ibid.</footnote>
désir ne signifie pas que le spectateur s'identifie avec la nécessité de perpétrer ces actes. Plutôt, le désir provient de la tension qui se construit au cours du film et de la nécessité d'une libération cathartique provoquée par l'obtention de la vengeance et la punition des injustices<fnref n="90" />.

Il y a une variété de raisons pour lesquelles les films *rape-revenge* peuvent être distingués et classés comme un genre. Si on compare les thrillers érotiques avec les films *rape-revenge*, on peut argumenter que les premiers ne présentent pas une motivation (comme le viol) et par conséquent, les personnages ont un caractère psychotique injustifié<fnref n="91" />. À cet égard, Jacinta Read soutient que les plaisirs trouvés dans le cycle narratif de la femme fatale ont ses racines dans le récit *rape-revenge*. Selon cette théorie, ce plaisir provient de la manière dont la narration présente un renversement de rôles qui permet aux spectatrices d'explorer le déplacement d'être représenté en tant qu'objet de violence (victimisation) à être un sujet violent (agression)<fnref n="92" />. Ainsi, il est aisé pour le spectateur de s'identifier aux émotions du personnage et reconnaître les polarités extrêmes entre le(s) violeur(s) et la victime<fnref n="93" />.

Un des motifs les plus importants pour les rôles masculins au cinéma d'action est la torture et la capacité du héros à la supporter. Au cinéma d'action, les scènes de torture peuvent être dépeintes de manière parallèle aux représentations de torture masculine. Tout comme le héros d'action, les héroïnes résistent à la douleur et ne montrent que des grimaces d'inconfort, en manifestant leurs promesses de vengeance. Dans le cas des héroïnes d'action, la torture à l'écran présente souvent un élément de violence sexualisée. La violence (le viol) et le pouvoir lié au genre sont utilisés d'une façon différente dans les films avec des héros masculins, qui à travers l'utilisation des armes et de leur force physique, vainquent leurs ennemis<fnref n="94" />. Au contraire, quand il s'agit d'une

<footnote n="90">⁹⁰ Ibid., p. 18.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Jacinta READ, *The New Avengers: Feminism, Femininity, and the Rape-Revenge Cycle*, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 43.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Ibid., p. 49–50.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p. 120.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Jeffrey BROWN, *Beyond Bombshells: The New Action Heroine in Popular Culture*, Jackson, University Press of Mississippi, 2015, p. 1.</footnote>
désir ne signifie pas que le spectateur s'identifie avec la nécessité de perpétrer ces actes. Plutôt, le désir provient de la tension qui se construit au cours du film et de la nécessité d'une libération cathartique provoquée par l'obtention de la vengeance et la punition des injustices<fnref n="90" />.

Il y a une variété de raisons pour lesquelles les films *rape-revenge* peuvent être distingués et classés comme un genre. Si on compare les thrillers érotiques avec les films *rape-revenge*, on peut argumenter que les premiers ne présentent pas une motivation (comme le viol) et par conséquent, les personnages ont un caractère psychotique injustifié<fnref n="91" />. À cet égard, Jacinta Read soutient que les plaisirs trouvés dans le cycle narratif de la femme fatale ont ses racines dans le récit *rape-revenge*. Selon cette théorie, ce plaisir provient de la manière dont la narration présente un renversement de rôles qui permet aux spectatrices d'explorer le déplacement d'être représenté en tant qu'objet de violence (victimisation) à être un sujet violent (agression)<fnref n="92" />. Ainsi, il est aisé pour le spectateur de s'identifier aux émotions du personnage et reconnaître les polarités extrêmes entre le(s) violeur(s) et la victime<fnref n="93" />.

Un des motifs les plus importants pour les rôles masculins au cinéma d'action est la torture et la capacité du héros à la supporter. Au cinéma d'action, les scènes de torture peuvent être dépeintes de manière parallèle aux représentations de torture masculine. Tout comme le héros d'action, les héroïnes résistent à la douleur et ne montrent que des grimaces d'inconfort, en manifestant leurs promesses de vengeance. Dans le cas des héroïnes d'action, la torture à l'écran présente souvent un élément de violence sexualisée. La violence (le viol) et le pouvoir lié au genre sont utilisés d'une façon différente dans les films avec des héros masculins, qui à travers l'utilisation des armes et de leur force physique, vainquent leurs ennemis<fnref n="94" />. Au contraire, quand il s'agit d'une

<footnote n="90">⁹⁰ Ibid., p. 18.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Jacinta READ, *The New Avengers: Feminism, Femininity, and the Rape-Revenge Cycle*, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 43.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Ibid., p. 49–50.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Carol CLOVER, *Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film*, op. cit., p. 120.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Jeffrey BROWN, *Beyond Bombshells: The New Action Heroine in Popular Culture*, Jackson, University Press of Mississippi, 2015, p. 1.</footnote>
héroïne d'action, les films risquent d'érotiser les scènes de violence contre les femmes à cause de l'image traditionnellement sexualisée du corps féminin dans les médias audiovisuels et au « to-be-looked-at-ness » implicite dans la figure féminine, qui a été toujours construite en tant que spectacle visuel et détentrice du regard masculin en termes de la théorie du regard masculin de Mulvey (1975). Ainsi, cela contribue au fait que les scènes de torture féminine peuvent être plus ouvertement interprétées comme sexualisées. En plus, la liaison culturelle entre vulnérabilité féminine et sexualité explique aussi ce phénomène. Un des exemples de torture érotisée se trouve dans le film *Avengers* où l'héroïne Black Widow, interprétée par Scarlett Johansson, une des actrices les plus attractives d'Hollywood et considérée comme un « icône de la sensualité », est vêtue d'une petite robe noire pendant la scène de torture.

Dans le cas de *Millénium*, des questionnements autour de la nature graphique des scènes de viol ont été posés. Ces scènes si explicites et de longue durée, correspondent-elles à une représentation misogyne ? Ou, sont-elles nécessaires pour révéler la brutalité d'un viol et justifier la vengeance future ? Ces représentations d'abus sexuel dans les médias audiovisuels contemporains servent à mettre en évidence les liaisons assumées dans notre société patriarcale entre les notions de pouvoir et impuissance, masculinité et féminité.

À mesure que les protagonistes féminines sont de plus en plus présentes dans le cinéma d'action, les actes de torture contre elles sont devenus plus communs. Dans *Millénium*, malgré que la torture physique contre Lisbeth Salander n'est pas perpétrée afin d'obtenir de l'information comme dans la plupart des films d'action, l'abus sexuel est un acte de torture, compte tenu du fait qu'elle est menottée, forcée et violée, provoquant une expérience de douleur physique et de désarroi émotionnel sur la victime. Dans le cas de *Kill Bill Vol. 1*, la séquence initiale en noir et blanc qui montre un gros plan de la mariée au bord de larmes, couverte de sang et de bleus, pendant que
héroïne d'action, les films risquent d'érotiser les scènes de violence contre les femmes
à cause de l'image traditionnellement sexualisée du corps féminin dans les médias
audiovisuels et au « to-be-looked-at-ness » implicite dans la figure féminine, qui a été
toujours construite en tant que spectacle visuel et détentrice du regard masculin en
termes de la théorie du regard masculin de Mulvey (1975). Ainsi, cela contribue au fait
que les scènes de torture féminine peuvent être plus ouvertement interprétées comme
sexualisées. En plus, la liaison culturelle entre vulnérabilité féminine et sexualité
explique aussi ce phénomène. Un des exemples de torture érotisée se trouve dans le
film Avengers où l'héroïne Black Widow, interprétée par Scarlett Johansson, une des
actrices les plus attractives d'Hollywood et considérée comme un « icône de la
sensualité », est vêtue d'une petite robe noire pendant la scène de torture.

Dans le cas de Millénium, des questionnements autour de la nature graphique des
scènes de viol ont été posés. Ces scènes si explicites et de longue durée,
correspondent-elles à une représentation misogyne ? Ou, sont-elles nécessaires pour
révéler la brutalité d'un viol et justifier la vengeance future ? Ces représentations d'abus
sexuel dans les médias audiovisuels contemporains servent à mettre en évidence les
liaisons assumées dans notre société patriarcale entre les notions de pouvoir et
impuissance, masculinité et féminité.

À mesure que les protagonistes féminines sont de plus en plus présentes dans le
cinéma d'action, les actes de torture contre elles sont devenus plus communs. Dans
Millénium, malgré que la torture physique contre Lisbeth Salander n'est pas perpétrée
afin d'obtenir de l'information comme dans la plupart des films d'action, l'abus sexuel
est un acte de torture, compte tenu du fait qu'elle est menottée, forcée et violée,
provoquant une expérience de douleur physique et de désarroi émotionnel sur la
victime. Dans le cas de Kill Bill Vol. 1, la séquence initiale en noir et blanc qui montre un
gros plan de la mariée au bord de larmes, couverte de sang et de bleus, pendant que
Bill se moque d'elle, représente aussi une scène de torture qui sert à établir une liaison émotionnelle entre la protagoniste, victime de violence, et le spectateur.

## 2. Analyse des personnages féminins dans Kill Bill et Millénium

### 2.1 Analyse du personnage de Beatrix Kiddo de Kill Bill

#### 2.1.1 Les théories féministes et le regard masculin sur Beatrix Kiddo

Selon Mulvey, la peur masculine du corps féminin est évitée grâce à l'utilisation de stratégies narratives. Cela est fait de deux façons : la première est à travers le sadisme, où le corps de la femme doit être contrôlé et inséré dans l'ordre social. Dans *Kill Bill*, cette théorie pourrait expliquer l'insertion de Beatrix au sein du foyer en tant que mère à la fin du film. Ce nouveau rôle qui coïncide avec la fin du plan de vengeance de La Mariée, sert à souligner la fin de son parcours de violence. Sans ennemis et en jouant le rôle de mère, le récit implique que Beatrix est à partir de ce moment-ci une femme tout comme les autres qui ne présente plus une menace à la société. À partir de ce moment-là elle n'est plus Black Mamba, elle est juste Mommy, une mère. D'autre part, le sadisme est généralement présent dans la structure narrative du film. Le regard masculin est souvent suivi par des actes de violence tels que le viol ou l'assassinat. Cet élément narratif est tout à fait présent dans *Kill Bill* et *Millénium*, où des actes misogynnes ont lieu au cours du film, y compris l'abus sexuel et des attentats meurtriers.

La deuxième façon de prévenir la peur masculine réside dans le fétichisme, une stratégie de désaveu masculine qui, selon les théories de Freud, sert comme mécanisme de défense qui transforme un objet (le fétiche) en substitut symbolique du
Bill se moque d'elle, représente aussi une scène de torture qui sert à établir une liaison émotionnelle entre la protagoniste, victime de violence, et le spectateur.

## 2. Analyse des personnages féminins dans Kill Bill et Millénium

### 2.1 Analyse du personnage de Beatrix Kiddo de Kill Bill

#### 2.1.1 Les théories féministes et le regard masculin sur Beatrix Kiddo

Selon Mulvey, la peur masculine du corps féminin est évitée grâce à l'utilisation de stratégies narratives. Cela est fait de deux façons : la première est à travers le sadisme, où le corps de la femme doit être contrôlé et inséré dans l'ordre social. Dans *Kill Bill*, cette théorie pourrait expliquer l'insertion de Beatrix au sein du foyer en tant que mère à la fin du film. Ce nouveau rôle qui coïncide avec la fin du plan de vengeance de La Mariée, sert à souligner la fin de son parcours de violence. Sans ennemis et en jouant le rôle de mère, le récit implique que Beatrix est à partir de ce moment-ci une femme tout comme les autres qui ne présente plus une menace à la société. À partir de ce moment-là elle n'est plus Black Mamba, elle est juste Mommy, une mère. D'autre part, le sadisme est généralement présent dans la structure narrative du film. Le regard masculin est souvent suivi par des actes de violence tels que le viol ou l'assassinat. Cet élément narratif est tout à fait présent dans *Kill Bill* et *Millénium*, où des actes misogynnes ont lieu au cours du film, y compris l'abus sexuel et des attentats meurtriers.

La deuxième façon de prévenir la peur masculine réside dans le fétichisme, une stratégie de désaveu masculine qui, selon les théories de Freud, sert comme mécanisme de défense qui transforme un objet (le fétiche) en substitut symbolique du
manque de pénis chez les femmes, en éradiquant la peur provoquée par la "castration" figurative féminine<fnref n="95" />. La protagoniste féminine est transformée en une beauté idéale, un fétiche doté d'une perfection sans défaut qui détourne le regard de ses différences, de son altérité. La caméra devient complice du spectateur masculin et « spectacularise » le corps féminin grâce au cadrage et au montage qui arrêtent l'action en permettant l'admiration de la figure féminine soulignée par l'utilisation de la lumière, la musique, le maquillage et les costumes glamour.

Selon Anneke Smelik, le film *Kill Bill* transforme en fétiche l'épée de Hattori Hanzo, une arme létale vénérée par tous les membres de l'escouade DiVAS qui constitue un symbole phallique de pouvoir utilisé dans les combats, lequel contribue à l'érotisation de la violence. D'après Smelik, *Kill Bill* évite le regard voyeuriste mais le regard narcissique nous est présenté à travers cet objet, utilisé par Beatrix en tant que surface réfléchissante qui lui permet de se regarder et regarder les autres, constituant ainsi un substitut du miroir largement utilisé par les personnages féminins.

D'après Jeanine Basinger, il y a des films d'hommes et des films de femmes. Les premiers servent à élever le protagoniste au statut de héros, lequel fonctionne à la manière d'un modèle de masculinité. Cependant, ce modèle ne se trouve pas inscrit dans les obligations sociales telles que le mariage, la famille et le travail. En revanche, les films de femmes cherchent à démonter le comportement socialement approprié des femmes afin de les socialiser comme des épouses et des mères : « Accepte que tu es une femme par rapport à l'amour, au mariage, aux hommes et à la maternité, ou souffre ou deviens paralysée ou meurs»<fnref n="96" />. Selon cette théorie, le récit de *Kill Bill*, s'inscrit plutôt dans les films de femmes puisque malgré le fait d'être un symbole d'indépendance et de puissance, à la fin du récit l'héroïne retourne à son statut conventionnel de féminité pour se retrouver avec sa fille et comme compensation finale, elle a finalement le droit

<footnote n="95">⁹⁵ Sigmund FREUD, "Fetischism", *Miscellaneous Papers*, 1888-1938, Vol.5 of Collected Papers, London: Hogarth and Institute of Psycho-Analysis, 1924-1950, 198-204. p.1.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶Jeanine BASINGER, *A Woman's View: How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960*. Knopf Doubleday Publishing Group, 2013 p. 13.</footnote>
manque de pénis chez les femmes, en éradiquant la peur provoquée par la "castration" figurative féminine<fnref n="95" />. La protagoniste féminine est transformée en une beauté idéale, un fétiche doté d'une perfection sans défaut qui détourne le regard de ses différences, de son altérité. La caméra devient complice du spectateur masculin et « spectacularise » le corps féminin grâce au cadrage et au montage qui arrêtent l'action en permettant l'admiration de la figure féminine soulignée par l'utilisation de la lumière, la musique, le maquillage et les costumes glamour.

Selon Anneke Smelik, le film *Kill Bill* transforme en fétiche l'épée de Hattori Hanzo, une arme létale vénérée par tous les membres de l'escouade DiVAS qui constitue un symbole phallique de pouvoir utilisé dans les combats, lequel contribue à l'érotisation de la violence. D'après Smelik, *Kill Bill* évite le regard voyeuriste mais le regard narcissique nous est présenté à travers cet objet, utilisé par Beatrix en tant que surface réfléchissante qui lui permet de se regarder et regarder les autres, constituant ainsi un substitut du miroir largement utilisé par les personnages féminins.

D'après Jeanine Basinger, il y a des films d'hommes et des films de femmes. Les premiers servent à élever le protagoniste au statut de héros, lequel fonctionne à la manière d'un modèle de masculinité. Cependant, ce modèle ne se trouve pas inscrit dans les obligations sociales telles que le mariage, la famille et le travail. En revanche, les films de femmes cherchent à démonter le comportement socialement approprié des femmes afin de les socialiser comme des épouses et des mères : « Accepte que tu es une femme par rapport à l'amour, au mariage, aux hommes et à la maternité, ou souffre ou deviens paralysée ou meurs»<fnref n="96" />. Selon cette théorie, le récit de *Kill Bill*, s'inscrit plutôt dans les films de femmes puisque malgré le fait d'être un symbole d'indépendance et de puissance, à la fin du récit l'héroïne retourne à son statut conventionnel de féminité pour se retrouver avec sa fille et comme compensation finale, elle a finalement le droit

<footnote n="95">⁹⁵ Sigmund FREUD, "Fetischism", *Miscellaneous Papers*, 1888-1938, Vol.5 of Collected Papers, London: Hogarth and Institute of Psycho-Analysis, 1924-1950, 198-204. p.1.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶Jeanine BASINGER, *A Woman's View: How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960*. Knopf Doubleday Publishing Group, 2013 p. 13.</footnote>
de devenir une mère qui vient de rencontrer sa fille pour la première fois. Cela l'encadre dans le rôle le plus traditionnel des femmes : celui de la mère. Diane Negra déclare à ce sujet que ce recours narratif sert à « gérer une contradiction culturelle envahissante dans laquelle les revendications des victoires féministes nécessitent être encadrées dans un milieu pourvu de régressions féministes.<fnref n="97" /> »

Dans ce contexte, l'ouvrage *A woman's view* de Jeanine Basinger décrit comment les films du genre masculin sont féminisés quand ils sont joués par une femme<fnref n="98" />. Dans ce cas il y a deux options en termes narratifs : premièrement, les deux genres décrits fusionnent en mettant en évidence les contraintes que la société crée pour les femmes. La deuxième option est l'insertion des femmes dans un contexte professionnel traditionnellement associé au genre masculin, qui sert à illustrer les capacités des femmes. Ce dernier cas est illustré dans *Kill Bill*, où l'héroïne est une tueuse professionnelle, un travail traditionnellement associé aux hommes. Et pourtant, elle excelle dans son métier. *Kill Bill* a marqué une tendance au sein de la culture des jeunes femmes qui sont de plus en plus confortables face aux comportements violents et agressifs perpétrés par des personnages féminins sur l'écran<fnref n="99" />. Autrement dit, les traits traditionnellement masculins sont devenus un outil pour l'identification des spectatrices avec les femmes violentes au cinéma.

Selon les théories de Mulvey, le personnage de Beatrix Kiddo peut être identifié comme un objet pour le divertissement du spectateur du fait qu'elle a été conçue comme un fétiche masculin : celle de la dominatrice dont la mission est de « satisfaire le masochisme masculin en jouant ses fantasmes tabous<fnref n="100" /> ». Le rôle de la dominatrice a été fortement utilisé au cinéma d'exploitation des années 70. Celle-ci est précisément

<footnote n="97">⁹⁷Katrina GLITRE, "Generations". *Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*, édité par M. Waters. Traduit de l'anglais par A. Herrera, New York, Springer, 2011, p. 20.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Jeanine BASINGER, *A Woman's View: How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960*. Knopf Doubleday Publishing Group, 2013 p. 13.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long beach, California State University, 2008. p. 53.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action Babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, Jefferson, McFarland, 2014, p. 65.</footnote>
de devenir une mère qui vient de rencontrer sa fille pour la première fois. Cela l'encadre dans le rôle le plus traditionnel des femmes : celui de la mère. Diane Negra déclare à ce sujet que ce recours narratif sert à « gérer une contradiction culturelle envahissante dans laquelle les revendications des victoires féministes nécessitent être encadrées dans un milieu pourvu de régressions féministes.<fnref n="97" /> »

Dans ce contexte, l'ouvrage *A woman's view* de Jeanine Basinger décrit comment les films du genre masculin sont féminisés quand ils sont joués par une femme<fnref n="98" />. Dans ce cas il y a deux options en termes narratifs : premièrement, les deux genres décrits fusionnent en mettant en évidence les contraintes que la société crée pour les femmes. La deuxième option est l'insertion des femmes dans un contexte professionnel traditionnellement associé au genre masculin, qui sert à illustrer les capacités des femmes. Ce dernier cas est illustré dans *Kill Bill*, où l'héroïne est une tueuse professionnelle, un travail traditionnellement associé aux hommes. Et pourtant, elle excelle dans son métier. *Kill Bill* a marqué une tendance au sein de la culture des jeunes femmes qui sont de plus en plus confortables face aux comportements violents et agressifs perpétrés par des personnages féminins sur l'écran<fnref n="99" />. Autrement dit, les traits traditionnellement masculins sont devenus un outil pour l'identification des spectatrices avec les femmes violentes au cinéma.

Selon les théories de Mulvey, le personnage de Beatrix Kiddo peut être identifié comme un objet pour le divertissement du spectateur du fait qu'elle a été conçue comme un fétiche masculin : celle de la dominatrice dont la mission est de « satisfaire le masochisme masculin en jouant ses fantasmes tabous<fnref n="100" /> ». Le rôle de la dominatrice a été fortement utilisé au cinéma d'exploitation des années 70. Celle-ci est précisément

<footnote n="97">⁹⁷Katrina GLITRE, "Generations". *Women on Screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*, édité par M. Waters. Traduit de l'anglais par A. Herrera, New York, Springer, 2011, p. 20.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Jeanine BASINGER, *A Woman's View: How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960*. Knopf Doubleday Publishing Group, 2013 p. 13.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long beach, California State University, 2008. p. 53.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action Babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, Jefferson, McFarland, 2014, p. 65.</footnote>
une des grandes références exploitées par Tarantino dans ses films, lesquels jouent
une double temporalité : d'abord, il présente des héroïnes contemporaines inscrites
dans un univers culturel et esthétique des années 70 basé sur les films d'exploitation.
Ce genre cinématographique présente des scènes de torture et de viol perpétrées par
des hommes contre les femmes, lesquelles servent à justifier une ultérieure vengeance
exercée par les victimes.

En 1916 Freud publie son ouvrage *Introduction à la psychanalyse*, une publication historique qui a précédé les théories féministes développées par Mulvey 60 ans plus tard. Dans cette publication, il introduit la définition du *contenu manifeste* des fantasmes masochistes, décrit comme « être moqué, lié, douloureusement battu, fouetté, maltraité de certaine manière, forcé à obéir inconditionnellement, souillé et dégradé ». Au contraire, le *contenu latent* « met le sujet dans une situation caractéristiquement féminine.<fnref n="101" /> » Il y a par conséquent une opposition binaire entre la libido et l'instinct de mort, la masculinité et la féminité, le sadisme et le masochisme, l'activité et la passivité, les hommes et les femmes, la puissance et la faiblesse<fnref n="102" />. D'après les théories de Freud évoquées par Schubart, cela est l'ordre naturel des genres, et c'est précisément cet ordre qui devient subverti par le masochisme, puisque l'homme est mis dans le rôle que le sadisme normalement réserve aux femmes, c'est à dire, le rôle passif et soumis de la victime.

Beatrix Kiddo et les tueuses au service de Bill ont été construites à l'intérieur d'une
structure cinématographique qui traditionnellement sert le plaisir visuel masculin. Il
s'agit des figures féminines créées par un/des homme(s) pour le divertissement du
public majoritairement masculin. Leur force et apparente indépendance sont encadrées
dans un contexte patriarcal. Tous les membres féminins du squad DiVas sont des
héroïnes fétichisées, des femmes dotées de beauté et de compétences de combat
extraordinaires qui favorisent l'érotisation de la violence. Elle Drive, O-Ren Ishii, Vernita

<footnote n="101">¹⁰¹ Ibid, p. 72.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Ibid.</footnote>
une des grandes références exploitées par Tarantino dans ses films, lesquels jouent
une double temporalité : d'abord, il présente des héroïnes contemporaines inscrites
dans un univers culturel et esthétique des années 70 basé sur les films d'exploitation.
Ce genre cinématographique présente des scènes de torture et de viol perpétrées par
des hommes contre les femmes, lesquelles servent à justifier une ultérieure vengeance
exercée par les victimes.

En 1916 Freud publie son ouvrage *Introduction à la psychanalyse*, une publication historique qui a précédé les théories féministes développées par Mulvey 60 ans plus tard. Dans cette publication, il introduit la définition du *contenu manifeste* des fantasmes masochistes, décrit comme « être moqué, lié, douloureusement battu, fouetté, maltraité de certaine manière, forcé à obéir inconditionnellement, souillé et dégradé ». Au contraire, le *contenu latent* « met le sujet dans une situation caractéristiquement féminine.<fnref n="101" /> » Il y a par conséquent une opposition binaire entre la libido et l'instinct de mort, la masculinité et la féminité, le sadisme et le masochisme, l'activité et la passivité, les hommes et les femmes, la puissance et la faiblesse<fnref n="102" />. D'après les théories de Freud évoquées par Schubart, cela est l'ordre naturel des genres, et c'est précisément cet ordre qui devient subverti par le masochisme, puisque l'homme est mis dans le rôle que le sadisme normalement réserve aux femmes, c'est à dire, le rôle passif et soumis de la victime.

Beatrix Kiddo et les tueuses au service de Bill ont été construites à l'intérieur d'une
structure cinématographique qui traditionnellement sert le plaisir visuel masculin. Il
s'agit des figures féminines créées par un/des homme(s) pour le divertissement du
public majoritairement masculin. Leur force et apparente indépendance sont encadrées
dans un contexte patriarcal. Tous les membres féminins du squad DiVas sont des
héroïnes fétichisées, des femmes dotées de beauté et de compétences de combat
extraordinaires qui favorisent l'érotisation de la violence. Elle Drive, O-Ren Ishii, Vernita

<footnote n="101">¹⁰¹ Ibid, p. 72.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Ibid.</footnote>
Green et bien sûr La Mariée, sont des femmes belles, avec un corps athlétique qui portent des vêtements sexy même pendant les combats : leurs corps sont un spectacle, une source de plaisir visuel. À cet égard, Grunert soutient que « le cinéma véhicule des images des corps-modèles et produit à son tour des modèles corporels au sein d'une société (occidentale) obsédée par le culte de la beauté<fnref n="103" />. » Elles possèdent des traits qui sont « désirables » dans la société occidentale postmoderne et incarnent simultanément les fantasmes sexuels des hommes hétérosexuels, tel que le fétichisme autour de la figure de la dominatrice.

Simultanément, cette représentation pose une menace au système patriarcal grâce aux actes de violence extrême qu'elles sont capables de perpétrer et qui ne correspondent pas aux canons de féminité définis par le système de genre. Cette violence perpétrée par des femmes, et principalement sans aucune justification -du fait qu'elles sont toutes des tueuses innées sans aucun traumatisme précédent qui pouvait expliquer leur choix de métier- s'éloigne de la normalité et par conséquent, elles sont des femmes socialement « anormales ». Béatrix Kiddo et les tueuses de l'escouade Divas représentent un fantasme sur des femmes hors de leur place naturelle au sein de la société, c'est à dire, le foyer familial et la sphère domestique où la majorité des personnages féminins ont été traditionnellement inscrits dans les productions hollywoodiennes grand public. Cependant, il y a une contradiction dans cette représentation, puisqu'elle rompt les conditionnements sociaux en termes de genre, et à la fin du récit, elle finit par les confirmer.

D'un point de vue théorique, les interprétations sont aussi ambivalentes : d'une part, l'usage de la violence et le récit dans lequel ce type de personnage s'inscrit semble être « progressiste » et libérateur grâce à la représentation active des rôles féminins qui s'oppose à la passivité traditionnellement associée au genre féminin. D'autre part, les traits physiques et la mise en scène correspondent à des figures féminisées et

<footnote n="103">¹⁰³ Andrea GRUNERT, *Cinémaction : Le corps filmé*, Paris, Charles Corlet, 2006. p. 14.</footnote>
Green et bien sûr La Mariée, sont des femmes belles, avec un corps athlétique qui portent des vêtements sexy même pendant les combats : leurs corps sont un spectacle, une source de plaisir visuel. À cet égard, Grunert soutient que « le cinéma véhicule des images des corps-modèles et produit à son tour des modèles corporels au sein d'une société (occidentale) obsédée par le culte de la beauté<fnref n="103" />. » Elles possèdent des traits qui sont « désirables » dans la société occidentale postmoderne et incarnent simultanément les fantasmes sexuels des hommes hétérosexuels, tel que le fétichisme autour de la figure de la dominatrice.

Simultanément, cette représentation pose une menace au système patriarcal grâce aux actes de violence extrême qu'elles sont capables de perpétrer et qui ne correspondent pas aux canons de féminité définis par le système de genre. Cette violence perpétrée par des femmes, et principalement sans aucune justification -du fait qu'elles sont toutes des tueuses innées sans aucun traumatisme précédent qui pouvait expliquer leur choix de métier- s'éloigne de la normalité et par conséquent, elles sont des femmes socialement « anormales ». Béatrix Kiddo et les tueuses de l'escouade Divas représentent un fantasme sur des femmes hors de leur place naturelle au sein de la société, c'est à dire, le foyer familial et la sphère domestique où la majorité des personnages féminins ont été traditionnellement inscrits dans les productions hollywoodiennes grand public. Cependant, il y a une contradiction dans cette représentation, puisqu'elle rompt les conditionnements sociaux en termes de genre, et à la fin du récit, elle finit par les confirmer.

D'un point de vue théorique, les interprétations sont aussi ambivalentes : d'une part, l'usage de la violence et le récit dans lequel ce type de personnage s'inscrit semble être « progressiste » et libérateur grâce à la représentation active des rôles féminins qui s'oppose à la passivité traditionnellement associée au genre féminin. D'autre part, les traits physiques et la mise en scène correspondent à des figures féminisées et

<footnote n="103">¹⁰³ Andrea GRUNERT, *Cinémaction : Le corps filmé*, Paris, Charles Corlet, 2006. p. 14.</footnote>
fétichisées qui inscrivent les rôles dans un discours « oppressif » à cause de leur
objectification et leur représentation comme fantasme masculin.

À propos de ce point, la théoricienne Mulvey souligne que « traditionnellement, le rôle
de la femme exposée a fonctionné sur deux niveaux : en tant qu'objet érotique pour les
personnages dans le film et en tant qu'objet érotique pour le spectateur dans la salle, la
fluctuation entre les regards de part et d'autre de l'écran produisant une tension<fnref n="104" /> ».
Cette théorie pourrait être appliquée aux figures féminines de *Kill Bill*, qui d'une part
sont présentées d'une façon sexualisée et fétichisée par rapport à leur apparence
attractive et désirable pour le spectateur masculin et aussi par rapport aux costumes
que lesdits personnages portent et qui font partie des fantasmes masculins. La violence
érotisée chez Tarantino vient en forme de tueuses en kimono (O-Ren), ou en uniformes
de collégiens (comme dans le cas de Gogo), de belles blondes qui se battent à mort
(Elle Drive et Beatrix Kiddo), des décapitations sur la table (O-Ren Ishii), et de la
pédophilie et de l'assassinat (comme dans la séquence animée d'O-Ren lorsqu'elle
assiste à l'assassinat de ses parents).

D'autre part ce regard masculin devient évident au sein de la narration, lorsque les
personnages masculins regardent La Mariée d'une manière sexualisée à plusieurs
occasions et font référence explicite à elle en tant qu'objet de désir sexuel. Mais le récit
va encore plus loin, car ce regard devient meurtrier : au début du film La Mariée, qui est
dans un coma, est vendue par l'infirmier à un pervers qui après l'avoir contemplée
comme un objet sexuel, la viole. Cette fois-ci cependant, elle se réveille et tue les deux
hommes. Le voyeurisme masculin du violeur et de l'infirmier est puni par leur propre
mort.

Si *Kill Bill* était tout simplement une histoire de vengeance féminine ou un récit
féministe, le film aurait été dépourvu du regard masculin. Cependant, le réalisateur

<footnote n="104">¹⁰⁴ Laura MULVEY, « Plaisir visuel et cinéma narratif », *Screen* 16.3, 1975, p. 16-18.</footnote>
fétichisées qui inscrivent les rôles dans un discours « oppressif » à cause de leur
objectification et leur représentation comme fantasme masculin.

À propos de ce point, la théoricienne Mulvey souligne que « traditionnellement, le rôle
de la femme exposée a fonctionné sur deux niveaux : en tant qu'objet érotique pour les
personnages dans le film et en tant qu'objet érotique pour le spectateur dans la salle, la
fluctuation entre les regards de part et d'autre de l'écran produisant une tension<fnref n="104" /> ».
Cette théorie pourrait être appliquée aux figures féminines de *Kill Bill*, qui d'une part
sont présentées d'une façon sexualisée et fétichisée par rapport à leur apparence
attractive et désirable pour le spectateur masculin et aussi par rapport aux costumes
que lesdits personnages portent et qui font partie des fantasmes masculins. La violence
érotisée chez Tarantino vient en forme de tueuses en kimono (O-Ren), ou en uniformes
de collégiens (comme dans le cas de Gogo), de belles blondes qui se battent à mort
(Elle Drive et Beatrix Kiddo), des décapitations sur la table (O-Ren Ishii), et de la
pédophilie et de l'assassinat (comme dans la séquence animée d'O-Ren lorsqu'elle
assiste à l'assassinat de ses parents).

D'autre part ce regard masculin devient évident au sein de la narration, lorsque les
personnages masculins regardent La Mariée d'une manière sexualisée à plusieurs
occasions et font référence explicite à elle en tant qu'objet de désir sexuel. Mais le récit
va encore plus loin, car ce regard devient meurtrier : au début du film La Mariée, qui est
dans un coma, est vendue par l'infirmier à un pervers qui après l'avoir contemplée
comme un objet sexuel, la viole. Cette fois-ci cependant, elle se réveille et tue les deux
hommes. Le voyeurisme masculin du violeur et de l'infirmier est puni par leur propre
mort.

Si *Kill Bill* était tout simplement une histoire de vengeance féminine ou un récit féministe, le film aurait été dépourvu du regard masculin. Cependant, le réalisateur

<footnote n="104">104 Laura MULVEY, « Plaisir visuel et cinéma narratif », *Screen* 16.3, 1975, p. 16-18.</footnote>
construit ce regard à travers la construction des personnages masculins qui la traitent comme une femme passive qui mérite d'être punie juste et simplement pour être une femme, pour être belle, agressive ou pour ne pas obéir aux désirs des hommes. De plus, les ennemis de Beatrix sont principalement des femmes, et elles sont toutes annihilées. Cependant, son ennemi masculin Budd survit à son attaque. Troisièmement, l'antagoniste Bill a l'opportunité de se défendre, de justifier l'attentat perpétré contre Beatrix et est dépeint comme un père attentionné et affectueux. Finalement, la représentation visuelle des personnages féminins est pourvue de fixations du propre réalisateur, tels que les pieds nus et les cheveux blonds de Beatrix qui sont associées à l'image désirable des femmes du cinéma hollywoodien, ainsi que d'autres éléments fétiches : le costume jaune de Bruce Lee, des chaussures de geisha ou des talons, des motocyclettes, la pussy wagon, etc. Et ce n'est pas la première fois qu'il introduit sa fixation sur les pieds féminins. Dans *Kill Bill Vol. 1*, lorsque Beatrix réussit à s'échapper de sa chambre d'hôpital après avoir tué l'infirmière Buck et le camionneur violeur, elle prend les clés de la camionnette de Buck, la Pussy Wagon. Pourtant, après être restée quatre ans dans le coma, elle n'arrive pas à bouger ses pieds, donc elle reste à l'intérieur de la voiture en tentant de les bouger. Pendant cette scène, Tarantino alterne des gros plans des pieds et du visage de Beatrix. Une image qui semble être conçue pour donner du plaisir visuel aux spectateurs masculins qui partagent son apparente obsession pour les pieds féminins qu'on peut supposer grâce aux nombreux inserts sur les pieds nus dans presque toute sa filmographie.

Schubart suggère que « Tarantino a contribué au cinéma postmoderne avec l'esthétisation de l'hyper-violence et l'intégration d'une abondance de références inter et extra textuelles au cinéma de haute et de basse culture et un mélange d'éléments kitsch et du cinéma d'exploitation<fnref n="105" /> ». La violence extrême et le maniement des arts martiaux rendent Beatrix Kiddo et les tueuses de l'escouade DiVAS en personnages cultes du cinéma d'action contemporain du fait qu'elles transgressent les normes de

<footnote n="105">¹⁰⁵ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action Babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p 296.</footnote>
construit ce regard à travers la construction des personnages masculins qui la traitent comme une femme passive qui mérite d'être punie juste et simplement pour être une femme, pour être belle, agressive ou pour ne pas obéir aux désirs des hommes. De plus, les ennemis de Beatrix sont principalement des femmes, et elles sont toutes annihilées. Cependant, son ennemi masculin Budd survit à son attaque. Troisièmement, l'antagoniste Bill a l'opportunité de se défendre, de justifier l'attentat perpétré contre Beatrix et est dépeint comme un père attentionné et affectueux. Finalement, la représentation visuelle des personnages féminins est pourvue de fixations du propre réalisateur, tels que les pieds nus et les cheveux blonds de Beatrix qui sont associées à l'image désirable des femmes du cinéma hollywoodien, ainsi que d'autres éléments fétiches : le costume jaune de Bruce Lee, des chaussures de geisha ou des talons, des motocyclettes, la *pussy wagon*, etc. Et ce n'est pas la première fois qu'il introduit sa fixation sur les pieds féminins. Dans *Kill Bill Vol. 1*, lorsque Beatrix réussit à s'échapper de sa chambre d'hôpital après avoir tué l'infirmière Buck et le camionneur violeur, elle prend les clés de la camionnette de Buck, la *Pussy Wagon*. Pourtant, après être restée quatre ans dans le coma, elle n'arrive pas à bouger ses pieds, donc elle reste à l'intérieur de la voiture en tentant de les bouger. Pendant cette scène, Tarantino alterne des gros plans des pieds et du visage de Beatrix. Une image qui semble être conçue pour donner du plaisir visuel aux spectateurs masculins qui partagent son apparente obsession pour les pieds féminins qu'on peut supposer grâce aux nombreux inserts sur les pieds nus dans presque toute sa filmographie.

Schubart suggère que « Tarantino a contribué au cinéma postmoderne avec l'esthétisation de l'hyper-violence et l'intégration d'une abondance de références inter et extra textuelles au cinéma de haute et de basse culture et un mélange d'éléments kitsch et du cinéma d'exploitation<fnref n="105" /> ». La violence extrême et le maniement des arts martiaux rendent Beatrix Kiddo et les tueuses de l'escouade DiVAS en personnages cultes du cinéma d'action contemporain du fait qu'elles transgressent les normes de

<footnote n="105">¹⁰⁵ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action Babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p 296.</footnote>
genre et se positionnent dans une place de pouvoir au sein du récit à travers l'usage de
la violence. D'après une discussion avec Mim Udovitch, extraite de l'entretien avec
Tarantino, celui-ci déclare que :

Ce que vous voulez dans une bagarre entre deux gars, c'est juste qu'ils se battent. Cela ne doit pas nécessairement concerner la chorégraphie, cela peut simplement être une bagarre dans un bar où un mec se fait casser la tête contre un mur. Mais si vous prenez ça et que vous mettez des femmes, plus elles sont brutales les unes envers les autres, plus vous grincez. Mais c'est une sorte de grimace étrange parce que vous vous amusez en même temps.<fnref n="106" />

À ce titre, dans un autre entretien avec le magazine *Rolling Stones*, Tarantino a déclaré que :

> Regarder Uma battre le personnage de Vivica A. Fox, c'est sexy. Quand tu vois deux belles femmes, et elles se blessent... ça fait mal, plus qu'avec deux garçons. Il y a simplement un aspect coquin quand tu vois des femmes qui se battent<fnref n="107" />.

Ces déclarations faites par le réalisateur et scénariste du film illustrent l'aspect voyeuriste des scènes de combat entre des femmes. Il ne s'agit pas uniquement d'un affrontement entre deux lutteuses qui se battent, mais il y a aussi un aspect fétichiste lorsque les scènes sont jouées par des belles actrices avec des corps parfaits et des beaux visages qui malgré les coups reçus ne montrent pas des signes graves de violence et qui pourraient être les protagonistes des fantasmes sexuels de tout spectateur masculin. Elles incarnent simultanément la beauté et la violence, ou autrement dit, une violence érotisée. Dans cette veine, le corps de La Mariée est explicitement présenté comme un objet fétichisé du désir masculin lorsqu'elle est dans le coma et son corps est vendu par l'infirmier de l'hôpital Buck the Fuck à un violeur.

Dans ce contexte, au cours du film quelques personnages masculins font des commentaires sur la féminité et la beauté de Beatrix ou font référence à elle de façon

<footnote n="106">¹⁰⁶ Mim UDOVITCH, «FILM; Quentin Tarantino's Girlfights», *The New York Times*, 2003, oct. 5, https://www.nytimes.com/2003/10/05/movies/film-quentin-tarantino-s-girlfights.html. Page internet consulté le 15 mars 2019.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Evan WRIGHT, «Quentin's Kung-fu grip», *Rolling Stone*, octobre 30 2003, p.43.</footnote>
genre et se positionnent dans une place de pouvoir au sein du récit à travers l'usage de
la violence. D'après une discussion avec Mim Udovitch, extraite de l'entretien avec
Tarantino, celui-ci déclare que :

Ce que vous voulez dans une bagarre entre deux gars, c'est juste qu'ils se battent. Cela ne doit pas nécessairement concerner la chorégraphie, cela peut simplement être une bagarre dans un bar où un mec se fait casser la tête contre un mur. Mais si vous prenez ça et que vous mettez des femmes, plus elles sont brutales les unes envers les autres, plus vous grincez. Mais c'est une sorte de grimace étrange parce que vous vous amusez en même temps.<fnref n="106" />

À ce titre, dans un autre entretien avec le magazine *Rolling Stones*, Tarantino a déclaré que :

> Regarder Uma battre le personnage de Vivica A. Fox, c'est sexy. Quand tu vois deux belles femmes, et elles se blessent... ça fait mal, plus qu'avec deux garçons. Il y a simplement un aspect coquin quand tu vois des femmes qui se battent<fnref n="107" />.

Ces déclarations faites par le réalisateur et scénariste du film illustrent l'aspect voyeuriste des scènes de combat entre des femmes. Il ne s'agit pas uniquement d'un affrontement entre deux lutteuses qui se battent, mais il y a aussi un aspect fétichiste lorsque les scènes sont jouées par des belles actrices avec des corps parfaits et des beaux visages qui malgré les coups reçus ne montrent pas des signes graves de violence et qui pourraient être les protagonistes des fantasmes sexuels de tout spectateur masculin. Elles incarnent simultanément la beauté et la violence, ou autrement dit, une violence érotisée. Dans cette veine, le corps de La Mariée est explicitement présenté comme un objet fétichisé du désir masculin lorsqu'elle est dans le coma et son corps est vendu par l'infirmier de l'hôpital Buck the Fuck à un violeur.

Dans ce contexte, au cours du film quelques personnages masculins font des commentaires sur la féminité et la beauté de Beatrix ou font référence à elle de façon

<footnote n="106">¹⁰⁶ Mim UDOVITCH, «FILM; Quentin Tarantino's Girlfights», *The New York Times*, 2003, oct. 5, https://www.nytimes.com/2003/10/05/movies/film-quentin-tarantino-s-girlfights.html. Page internet consulté le 15 mars 2019.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Evan WRIGHT, «Quentin's Kung-fu grip», *Rolling Stone*, octobre 30 2003, p.43.</footnote>
sexiste. Devant leurs yeux, elle est perçue comme un objet du désir qui néanmoins mérite une punition. Dans une des scènes initiales au début du premier volet, nous voyons la Mariée du point de vue de Bill. Ensuite, le point de vue d'un autre homme, cette fois-ci du shérif qui la regarde derrière ses lunettes de soleil et dit : «Le tueur doit être sacrément tordu pour avoir allumé une fille aussi belle. Regarde-la. Des cheveux dorés comme les blés... de grands yeux. Un petit ange maculé de sang<fnref n="108" /> ». Ainsi, cette femme inconsciente et couverte de sang après avoir survécu à une attaque mortelle n'est qu'un objet désirable d'après le shérif qui fait appel à ses attributs physiques : ses cheveux blonds et ses grands yeux. Il pose sur elle un regard objectifiant. Autrement dit, elle constitue un bon objet selon la définition du regard masculin qui sert à rendre la figure féminine source de plaisir visuel et objet du désir masculin. Après, quand elle lui crache au visage, le shérif dit « cette grande enculée n'est pas morte<fnref n="109" /> », faisant référence à la domination masculine et au caractère passif attendu de la part de la femme. En la définissant comme une «enculée», il la punit verbalement pour avoir agi violemment en lui crachant au visage. Dans une séquence du deuxième volet, Esteban, un personnage qui possède une maison de passe au Mexique, trouve Beatrix très belle lorsqu'il la voit pour la première fois. Il manifeste l'admiration de Bill pour les blondes et poursuit : « Si j'étais Bill, je vous couperais le visage au lieu de vous tirer une balle dans la tête<fnref n="110" /> ». Un commentaire machiste qui exprime sa nature sadique vers les femmes et son désir de la punir à cause de sa beauté. Esteban admire la beauté de Beatrix mais en même temps il veut la punir à cause de cela.

Le regard masculin et l'objectification de Budd envers Beatrix devient aussi évident grâce à la façon dont il fait référence à son corps. Après d'avoir échappé à l'attentat que Beatrix avait préparé contre lui, Budd lui tire dans la poitrine et s'adresse à elle avec l'air satisfait et lui dit : « Ne pas avoir des seins aussi beaux ou aussi gros que les tiens ... Je ne peux même pas imaginer à quel point cette merde doit faire mal<fnref n="111" /> », en faisant

<footnote n="108">¹⁰⁸ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Ibid</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Ibid.</footnote>
sexiste. Devant leurs yeux, elle est perçue comme un objet du désir qui néanmoins mérite une punition. Dans une des scènes initiales au début du premier volet, nous voyons la Mariée du point de vue de Bill. Ensuite, le point de vue d'un autre homme, cette fois-ci du shérif qui la regarde derrière ses lunettes de soleil et dit : «Le tueur doit être sacrément tordu pour avoir allumé une fille aussi belle. Regarde-la. Des cheveux dorés comme les blés... de grands yeux. Un petit ange maculé de sang<fnref n="108" /> ». Ainsi, cette femme inconsciente et couverte de sang après avoir survécu à une attaque mortelle n'est qu'un objet désirable d'après le shérif qui fait appel à ses attributs physiques : ses cheveux blonds et ses grands yeux. Il pose sur elle un regard objectifiant. Autrement dit, elle constitue un bon objet selon la définition du regard masculin qui sert à rendre la figure féminine source de plaisir visuel et objet du désir masculin. Après, quand elle lui crache au visage, le shérif dit « cette grande enculée n'est pas morte<fnref n="109" /> », faisant référence à la domination masculine et au caractère passif attendu de la part de la femme. En la définissant comme une «enculée», il la punit verbalement pour avoir agi violemment en lui crachant au visage. Dans une séquence du deuxième volet, Esteban, un personnage qui possède une maison de passe au Mexique, trouve Beatrix très belle lorsqu'il la voit pour la première fois. Il manifeste l'admiration de Bill pour les blondes et poursuit : « Si j'étais Bill, je vous couperais le visage au lieu de vous tirer une balle dans la tête<fnref n="110" /> ». Un commentaire machiste qui exprime sa nature sadique vers les femmes et son désir de la punir à cause de sa beauté. Esteban admire la beauté de Beatrix mais en même temps il veut la punir à cause de cela.

Le regard masculin et l'objectification de Budd envers Beatrix devient aussi évident grâce à la façon dont il fait référence à son corps. Après d'avoir échappé à l'attentat que Beatrix avait préparé contre lui, Budd lui tire dans la poitrine et s'adresse à elle avec l'air satisfait et lui dit : « Ne pas avoir des seins aussi beaux ou aussi gros que les tiens ... Je ne peux même pas imaginer à quel point cette merde doit faire mal<fnref n="111" /> », en faisant

<footnote n="108">¹⁰⁸ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Ibid</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Ibid.</footnote>
référence à la blessure qu'il a infligé dans sa poitrine. À ce moment-là, Budd met en exergue son regard objectifiant sur Beatrix, qui ne la considère que comme une belle femme blonde avec des beaux/seins. De plus, Budd manifeste la raison pour laquelle il punit Beatrix : il s'agit des représailles pour avoir brisé le cœur de son frère Bill. Cet homme, juste comme Bill considère qu'une femme doit être soumise et passive et, en tant qu'amante de Bill, elle n'aurait pas dû s'enfuir avec son enfant. Et maintenant elle doit payer ce soulèvement par sa mort.

Par la suite, Beatrix est enterrée vivante dans un cercueil. Dans cette scène, Budd demande au fossoyeur « Est-ce qu'elle est la plus petite chatte blonde que tu aies vue ? », et celui-ci lui répond : « J'ai vu mieux », puis Budd demande à Beatrix : « Tu as quelque chose à dire ? » Et en voyant sa réponse silencieuse, le fossoyeur dit : « Les Blanches appellent ça 'le silence méprisant'. Et nous, on les laisse croire que ça nous emmerde<fnref n="112" /> ». C'est à dire que quand une femme ne répond pas à la question d'un homme, il la punit de telle façon qu'il devient évident qu'il n'apprécie pas le silence méprisant de Beatrix. Le fossoyeur parle de l'enterrer comme une manière de la punir pour son silence. Encore une fois, les hommes punissent Beatrix à cause de sa désobéissance, de ne pas agir selon leurs souhaits. Budd, tout comme Bill, Esteban et d'autres personnages masculins, considèrent que les femmes doivent avoir un rôle passif et ne pas se soulever ou contredire les hommes. Ces actions de rébellion ont toujours de lourdes conséquences.

Concernant les deux hommes à l'hôpital, Buck the Fuck et son client violeur, ces personnages représentent les exemples pervers du regard masculin car le fait de violer une femme inconsciente et sans défense leur donne du plaisir. Ces hommes regardent et prennent son corps pour satisfaire leurs plaisirs sexuels morbides. Buck the Fuck avertit son client de ne pas la frapper pour éviter de laisser des marques, en faisant référence aux pratiques sado-masochistes.

<footnote n="112">¹¹² Ibid.</footnote>
référence à la blessure qu'il a infligé dans sa poitrine. À ce moment-là, Budd met en exergue son regard objectifiant sur Beatrix, qui ne la considère que comme une belle femme blonde avec des beaux/seins. De plus, Budd manifeste la raison pour laquelle il punit Beatrix : il s'agit des représailles pour avoir brisé le cœur de son frère Bill. Cet homme, juste comme Bill considère qu'une femme doit être soumise et passive et, en tant qu'amante de Bill, elle n'aurait pas dû s'enfuir avec son enfant. Et maintenant elle doit payer ce soulèvement par sa mort.

Par la suite, Beatrix est enterrée vivante dans un cercueil. Dans cette scène, Budd demande au fossoyeur « Est-ce qu'elle est la plus petite chatte blonde que tu aies vue ? », et celui-ci lui répond : « J'ai vu mieux », puis Budd demande à Beatrix : « Tu as quelque chose à dire ? » Et en voyant sa réponse silencieuse, le fossoyeur dit : « Les Blanches appellent ça 'le silence méprisant'. Et nous, on les laisse croire que ça nous emmerde<fnref n="112" /> ». C'est à dire que quand une femme ne répond pas à la question d'un homme, il la punit de telle façon qu'il devient évident qu'il n'apprécie pas le silence méprisant de Beatrix. Le fossoyeur parle de l'enterrer comme une manière de la punir pour son silence. Encore une fois, les hommes punissent Beatrix à cause de sa désobéissance, de ne pas agir selon leurs souhaits. Budd, tout comme Bill, Esteban et d'autres personnages masculins, considèrent que les femmes doivent avoir un rôle passif et ne pas se soulever ou contredire les hommes. Ces actions de rébellion ont toujours de lourdes conséquences.

Concernant les deux hommes à l'hôpital, Buck the Fuck et son client violeur, ces personnages représentent les exemples pervers du regard masculin car le fait de violer une femme inconsciente et sans défense leur donne du plaisir. Ces hommes regardent et prennent son corps pour satisfaire leurs plaisirs sexuels morbides. Buck the Fuck avertit son client de ne pas la frapper pour éviter de laisser des marques, en faisant référence aux pratiques sado-masochistes.

<footnote n="112">¹¹² Ibid.</footnote>
En plus, il est aussi important de mentionner le regard du maître du kung-fu Pai Mei sur les femmes. Au début, il avait plein de préjugés sur Beatrix associés au genre féminin. À son avis, elle était faible et la seule chose qu'elle pourrait faire est de « commander dans les restaurants et de dépenser l'argent de son mari comme toutes les femmes américaines.<fnref n="113" /> » Un commentaire sexiste et qui exprime le caractère passif et la dépendance financière attendus d'une femme occidentale. Néanmoins, à partir du moment où Beatrix commence à réussir dans sa formation en arts martiaux et à acquérir des compétences que selon lui uniquement un homme pourrait avoir, elle lui semble masculine car ses traits ne correspondent pas aux canons de féminité attendus. Il renonce à tous ses préjugés sur sa féminité et lui apprend une technique unique qu'il n'a jamais appris à personne : la technique mortelle des cinq points.

En analysant le regard des personnages masculins sur Beatrix, nous trouvons qu'elle a dû confronter leurs regards agressifs dans ses moments de faiblesse, impuissance et passivité. Mais en réalité, elle est construite comme une vengeresse forte, habile, en colère, sadique, dotée de traits clairement masculins. D'abord, elle est vêtue du costume sportif en jaune et noir, rendant hommage au légendaire acteur d'arts martiaux Bruce Lee. En outre, elle se bat parfaitement, connaît très bien les techniques de combat orientales car elle a été entraînée par le meilleur combattant de kung-fu, et possède un maniement parfait des armes, surtout les couteaux et les sabres samouraï, conduit tout type de véhicules, elle a la capacité de sortir d'un cercueil cloué dans une tombe, de tuer toute seule des dizaines de gardes d'O-Ren Ishii. En bref, elle incarne une tueuse et une vengeresse parfaites. Ce genre d'héroïnes d'action représente une disruption dans les conventions stéréotypées du cinéma hollywoodien. Pourtant, le regard masculin du réalisateur et scénariste Quentin Tarantino se révèle dans ses choix.

<footnote n="113">¹¹³ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
En plus, il est aussi important de mentionner le regard du maître du kung-fu Pai Mei sur les femmes. Au début, il avait plein de préjugés sur Beatrix associés au genre féminin. À son avis, elle était faible et la seule chose qu'elle pourrait faire est de « commander dans les restaurants et de dépenser l'argent de son mari comme toutes les femmes américaines.<fnref n="113" /> » Un commentaire sexiste et qui exprime le caractère passif et la dépendance financière attendus d'une femme occidentale. Néanmoins, à partir du moment où Beatrix commence à réussir dans sa formation en arts martiaux et à acquérir des compétences que selon lui uniquement un homme pourrait avoir, elle lui semble masculine car ses traits ne correspondent pas aux canons de féminité attendus. Il renonce à tous ses préjugés sur sa féminité et lui apprend une technique unique qu'il n'a jamais appris à personne : la technique mortelle des cinq points.

En analysant le regard des personnages masculins sur Beatrix, nous trouvons qu'elle a dû confronter leurs regards agressifs dans ses moments de faiblesse, impuissance et passivité. Mais en réalité, elle est construite comme une vengeresse forte, habile, en colère, sadique, dotée de traits clairement masculins. D'abord, elle est vêtue du costume sportif en jaune et noir, rendant hommage au légendaire acteur d'arts martiaux Bruce Lee. En outre, elle se bat parfaitement, connaît très bien les techniques de combat orientales car elle a été entraînée par le meilleur combattant de kung-fu, et possède un maniement parfait des armes, surtout les couteaux et les sabres samouraï, conduit tout type de véhicules, elle a la capacité de sortir d'un cercueil cloué dans une tombe, de tuer toute seule des dizaines de gardes d'O-Ren Ishii. En bref, elle incarne une tueuse et une vengeresse parfaites. Ce genre d'héroïnes d'action représente une disruption dans les conventions stéréotypées du cinéma hollywoodien. Pourtant, le regard masculin du réalisateur et scénariste Quentin Tarantino se révèle dans ses choix.

<footnote n="113">¹¹³ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
Premièrement, la majorité des ennemis de Beatrix ne sont pas des hommes, tout au
contraire, trois de ses principales adversaires sont des femmes. La première est O-Ren
Ishii et les dizaines de gardes qui la protègent, lesquels sont facilement annihilés par
Beatrix. Ensuite, Vernita Green tente de la tromper et de l'attaquer lorsqu'elle est sans
défense. Néanmoins, Beatrix réagit vite et habilement en repoussant cette attaque et
tue Vernita. D'autre part, quand elle tente de tuer Budd, le frère de Bill, elle ne réussit
pas, même en étant un personnage qui n'est pas à la hauteur des tueuses du gang, et
encore moins à la hauteur de la Black Mamba, il est le seul membre du gang qui survit
à ses attaques. Il sait pourtant qu'elle est une grande combattante et la définit comme «
aussi intelligente qu'une femme blonde peut être"<fnref n="114" /> ».
Dans ce commentaire Budd
manifeste son mépris et ses préjugés envers les femmes, spécialement les blondes,
qu'il considère non-intelligentes. Budd lui tire dans la poitrine, l'anesthésie et l'enterre
vivante. Il réussit à faire ça parce qu'il a créé un contre-plan. Par conséquent, le
deuxième personnage masculin le plus important échappe aux attaques de Beatrix.
Plus tard, Beatrix réussit à sortir du cercueil où Budd l'a enfermée et se dirige vers la
caravane d'Elle Driver, où après un intense combat, elle enlève son seul œil et la laisse
toute seule et aveugle avec un serpent venimeux, un Black Mamba.

Finalement, c'est le tour de Bill. À ce point-là, il est nécessaire de retourner vers une
des scènes initiales du premier volet quand Bill était sur le point de tirer dans la tête de
Beatrix le jour de son mariage. À cet instant, il déclare être dans son moment le plus
masochiste lorsqu'il est prêt à tirer sur la gâchette du pistolet. À ce moment-là, Bill nous
est présenté comme l'antagoniste, un homme qui ne montre pas le moindre signe de
pitié et en conséquence n'hésite pas à tuer une femme enceinte. Par conséquent, le
spectateur ne croit pas ses mots jusqu'à la confrontation avec Beatrix qui a lieu dans la
séquence finale du deuxième volet, où c'est Bill qui décrit Beatrix comme une tueuse
impitoyable, incapable d'élever son enfant à cause de sa nature agressive. À partir de
ce moment, la perspective du spectateur change et aussi les rôles des protagonistes,

<footnote n="114">¹¹⁴ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.</footnote>
Premièrement, la majorité des ennemis de Beatrix ne sont pas des hommes, tout au
contraire, trois de ses principales adversaires sont des femmes. La première est O-Ren
Ishii et les dizaines de gardes qui la protègent, lesquels sont facilement annihilés par
Beatrix. Ensuite, Vernita Green tente de la tromper et de l'attaquer lorsqu'elle est sans
défense. Néanmoins, Beatrix réagit vite et habilement en repoussant cette attaque et
tue Vernita. D'autre part, quand elle tente de tuer Budd, le frère de Bill, elle ne réussit
pas, même en étant un personnage qui n'est pas à la hauteur des tueuses du gang, et
encore moins à la hauteur de la Black Mamba, il est le seul membre du gang qui survit
à ses attaques. Il sait pourtant qu'elle est une grande combattante et la définit comme «
aussi intelligente qu'une femme blonde peut être"<fnref n="114" /> ».
Dans ce commentaire Budd
manifeste son mépris et ses préjugés envers les femmes, spécialement les blondes,
qu'il considère non-intelligentes. Budd lui tire dans la poitrine, l'anesthésie et l'enterre
vivante. Il réussit à faire ça parce qu'il a créé un contre-plan. Par conséquent, le
deuxième personnage masculin le plus important échappe aux attaques de Beatrix.
Plus tard, Beatrix réussit à sortir du cercueil où Budd l'a enfermée et se dirige vers la
caravane d'Elle Driver, où après un intense combat, elle enlève son seul œil et la laisse
toute seule et aveugle avec un serpent venimeux, un Black Mamba.

Finalement, c'est le tour de Bill. À ce point-là, il est nécessaire de retourner vers une
des scènes initiales du premier volet quand Bill était sur le point de tirer dans la tête de
Beatrix le jour de son mariage. À cet instant, il déclare être dans son moment le plus
masochiste lorsqu'il est prêt à tirer sur la gâchette du pistolet. À ce moment-là, Bill nous
est présenté comme l'antagoniste, un homme qui ne montre pas le moindre signe de
pitié et en conséquence n'hésite pas à tuer une femme enceinte. Par conséquent, le
spectateur ne croit pas ses mots jusqu'à la confrontation avec Beatrix qui a lieu dans la
séquence finale du deuxième volet, où c'est Bill qui décrit Beatrix comme une tueuse
impitoyable, incapable d'élever son enfant à cause de sa nature agressive. À partir de
ce moment, la perspective du spectateur change et aussi les rôles des protagonistes,

<footnote n="114">¹¹⁴ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.</footnote>
voire l'intention du récit, car maintenant Beatrix est dépeinte par Bill comme une
meurtrière froide, une méchante sans pitié. En conséquence, il y a un renversement
des rôles : Bill devient le bon père affectueux qui prend soin de sa petite fille, prépare
ses repas, écoute attentivement ses histoires et qui ne cherche qu'à la protéger de sa
mère meurtrière. Tarantino met l'accent sur son dévouement en tant que père et insiste
en illustrant l'amour que Bill ressent pour Beatrix et sa fille. Maintenant, il passe du
méchant à la victime du rejet et de l'abandon de Beatrix. Il lui demande les raisons de
son abandon et sa disparition et pourquoi elle a décidé de lui cacher son état de
grossesse. À travers ce dialogue Tarantino cherche à changer l'avis du spectateur en
expliquant pourquoi Bill était dans son moment le plus sadique lorsqu'il a tiré sur la
femme qu'il aime. Bill fait avouer à Beatrix qu'elle est une tueuse innée, qui trouve de la
satisfaction en tuant des gens. Il tente de la convaincre du fait qu'elle a fait une erreur
en l'abandonnant dans un état de grossesse. Il agit comme un homme dominant en
soulignant qu'elle n'aurait pas dû l'abandonner, comme si elle lui appartenait. Le
réalisateur cherche à créer de l'empathie de la part du spectateur envers Bill grâce à la
justification de ses actes. À ce titre, Bill, dit avoir la raison : « briser le cœur d'un
connard assassin a des conséquences. Tu en as subi certaines. Ma réaction était-elle
tellement surprenante ?<fnref n="115" /> » Il tente de réduire Beatrix à la femme passive, qui vit sous
son autorité, dévouée entièrement à lui et à sa fille. Il ne veut pas une femme qui prend
des décisions sans lui demander, encore moins sans son autorisation. Il tente de lui dire
qu'il est ce type d'homme et que c'est à cause de sa désobéissance qu'il a dû la punir.
En conclusion, il tente de rendre Beatrix responsable de son propre malheur. Cette
scène illustre ainsi les deux visages de la même histoire. Si chaque membre du couple
est un tueur professionnel, qui a raison ? Bill, après avoir été trahi par son amante a le
« droit » de lui tirer dessus, et Beatrix, en tant que victime d'un attentat mortel contre sa
vie et celle de sa fille, mérite une vengeance.

<footnote n="115">¹¹⁵ Ibid.</footnote>
voire l'intention du récit, car maintenant Beatrix est dépeinte par Bill comme une
meurtrière froide, une méchante sans pitié. En conséquence, il y a un renversement
des rôles : Bill devient le bon père affectueux qui prend soin de sa petite fille, prépare
ses repas, écoute attentivement ses histoires et qui ne cherche qu'à la protéger de sa
mère meurtrière. Tarantino met l'accent sur son dévouement en tant que père et insiste
en illustrant l'amour que Bill ressent pour Beatrix et sa fille. Maintenant, il passe du
méchant à la victime du rejet et de l'abandon de Beatrix. Il lui demande les raisons de
son abandon et sa disparition et pourquoi elle a décidé de lui cacher son état de
grossesse. À travers ce dialogue Tarantino cherche à changer l'avis du spectateur en
expliquant pourquoi Bill était dans son moment le plus sadique lorsqu'il a tiré sur la
femme qu'il aime. Bill fait avouer à Beatrix qu'elle est une tueuse innée, qui trouve de la
satisfaction en tuant des gens. Il tente de la convaincre du fait qu'elle a fait une erreur
en l'abandonnant dans un état de grossesse. Il agit comme un homme dominant en
soulignant qu'elle n'aurait pas dû l'abandonner, comme si elle lui appartenait. Le
réalisateur cherche à créer de l'empathie de la part du spectateur envers Bill grâce à la
justification de ses actes. À ce titre, Bill, dit avoir la raison : « briser le cœur d'un
connard assassin a des conséquences. Tu en as subi certaines. Ma réaction était-elle
tellement surprenante ?<fnref n="115" /> » Il tente de réduire Beatrix à la femme passive, qui vit sous
son autorité, dévouée entièrement à lui et à sa fille. Il ne veut pas une femme qui prend
des décisions sans lui demander, encore moins sans son autorisation. Il tente de lui dire
qu'il est ce type d'homme et que c'est à cause de sa désobéissance qu'il a dû la punir.
En conclusion, il tente de rendre Beatrix responsable de son propre malheur. Cette
scène illustre ainsi les deux visages de la même histoire. Si chaque membre du couple
est un tueur professionnel, qui a raison ? Bill, après avoir été trahi par son amante a le
« droit » de lui tirer dessus, et Beatrix, en tant que victime d'un attentat mortel contre sa
vie et celle de sa fille, mérite une vengeance.

<footnote n="115">¹¹⁵ Ibid.</footnote>
Pendant la conversation entre Bill et Beatrix qui a lieu dans le deuxième volet lorsqu'elle arrive chez Bill afin de mettre fin à son parcours de vengeance, celui-ci met en évidence qu'il considère qu'une femme violente, qui a comme métier assassiner des gens comme Beatrix, ne doit pas se charger d'un enfant : « Tu aurais été une grande mère, mais tu es une tueuse<fnref n="116" /> ». Cette déclaration sert de justification pour la tentative de meurtre qu'il a commis contre elle, son fiancé et ses proches et pour l'enlèvement de sa fille. Tacitement, Bill soutient qu'une femme qui agit violemment ne peut pas jouer le rôle de mère. Selon Bill, qui incarne le patriarcat, ces deux rôles sont incompatibles. Une mère n'est pas censée être violente car ce type de comportement ne s'inscrit pas dans les canons comportementaux du système de genres, selon lequel une femme, et surtout une mère, doit être passive, tendre, nourrissante et pas agressive ni violente.

Au-delà d'avoir été au service de Bill en tant que tueuse de son escouade, Beatrix déclare lui avoir appartenu en tant qu'amante : « J'étais une femme, j'étais ta femme. J'étais une tueuse qui a tué pour toi. [...] J'aurais sauté d'une moto sur un train à grande vitesse pour toi ». Avec cette déclaration, Beatrix met en évidence son appartenance à Bill en tant qu'employée et partenaire amoureuse, et sa condition d'alter ego et sa soumission aux désirs de Bill. Beatrix, qui jusqu'alors a été dépeinte comme une femme indépendante et forte, avoue qu'avant sa vengeance, elle n'était qu'une femme soumise aux mandats de son patron et son amant.

Beatrix, dont a été nié le droit de devenir mère, avoue avoir caché son état de grossesse à Bill afin d'éviter qu'il réclame sa fille. Encore une fois, Bill démontre son caractère possessif en répondant à Beatrix que ce n'était pas à elle de prendre la décision d'éloigner sa fille de lui et qu'il avait le droit de garder sa fille même si une telle décision implique l'annihilation de Beatrix.

La Mariée : Tu l'aurais su, tu me l'aurais enlevée. Et ça, je ne voulais pas.

<footnote n="116">¹¹⁶ Ibid.</footnote>
Pendant la conversation entre Bill et Beatrix qui a lieu dans le deuxième volet lorsqu'elle arrive chez Bill afin de mettre fin à son parcours de vengeance, celui-ci met en évidence qu'il considère qu'une femme violente, qui a comme métier assassiner des gens comme Beatrix, ne doit pas se charger d'un enfant : « Tu aurais été une grande mère, mais tu es une tueuse<fnref n="116" /> ». Cette déclaration sert de justification pour la tentative de meurtre qu'il a commis contre elle, son fiancé et ses proches et pour l'enlèvement de sa fille. Tacitement, Bill soutient qu'une femme qui agit violemment ne peut pas jouer le rôle de mère. Selon Bill, qui incarne le patriarcat, ces deux rôles sont incompatibles. Une mère n'est pas censée être violente car ce type de comportement ne s'inscrit pas dans les canons comportementaux du système de genres, selon lequel une femme, et surtout une mère, doit être passive, tendre, nourrissante et pas agressive ni violente.

Au-delà d'avoir été au service de Bill en tant que tueuse de son escouade, Beatrix déclare lui avoir appartenu en tant qu'amante : « J'étais une femme, j'étais ta femme. J'étais une tueuse qui a tué pour toi. [...] J'aurais sauté d'une moto sur un train à grande vitesse pour toi ». Avec cette déclaration, Beatrix met en évidence son appartenance à Bill en tant qu'employée et partenaire amoureuse, et sa condition d'alter ego et sa soumission aux désirs de Bill. Beatrix, qui jusqu'alors a été dépeinte comme une femme indépendante et forte, avoue qu'avant sa vengeance, elle n'était qu'une femme soumise aux mandats de son patron et son amant.

Beatrix, dont a été nié le droit de devenir mère, avoue avoir caché son état de grossesse à Bill afin d'éviter qu'il réclame sa fille. Encore une fois, Bill démontre son caractère possessif en répondant à Beatrix que ce n'était pas à elle de prendre la décision d'éloigner sa fille de lui et qu'il avait le droit de garder sa fille même si une telle décision implique l'annihilation de Beatrix.

La Mariée : Tu l'aurais su, tu me l'aurais enlevée. Et ça, je ne voulais pas.

<footnote n="116">¹¹⁶ Ibid.</footnote>
Il devient évident que Bill agit selon ses propres désirs, sans prendre en compte le droit que Beatrix en tant que mère, a sur la garde de sa fille. Il considère avoir le droit en tant qu'homme, de disposer de la vie de son amante et de sa fille, comme si elles lui appartenaient, et qu'il est plus apte à prendre soin de son enfant que sa propre mère, compte tenu du fait qu'il n'est pas juste un assassin, mais le chef d'un gang de tueuses à gages. Cependant, du fait qu'il est un homme, le système de genre établi dans la société occidentale considère acceptable le comportement violent de la part d'un homme, mais pas d'une femme. Ainsi, Bill représente le patriarcat qui juge comme inapproprié le fait qu'une femme violente puisse s'inscrire au cercle familial et mener une vie « normale » en tant que mère, car il s'agit selon les idéologies patriarcales, d'une anormalité sociale.

Les dialogues sexistes, selon certain(es) critiques, semblaient refléter les pensées du réalisateur et scénariste Quentin Tarantino qui en multiples occasions a fait des déclarations contraires aux idéologies féministes. À titre d'exemple, il a déclaré dans un entretien que « si une patiente était dans le coma depuis quatre ans, une totale inconnue, que personne ne connaitrait, dont tout le monde se ficherait, et qui ressemblerait à Uma Thurman, je vous parie que des gens la baiseraient ! Si tout le monde s'en fout d'elle ? Ouais, mec!<fnref n="118" /> ». Un discours sexiste qui s'éloigne complètement des aspects féministes qui sont souvent attribués au film.

Malgré la transgression des rôles sociaux du personnage de Beatrix Kiddo, la fin du récit l'inscrit dans un environnement domestique, où elle retrouve sa fille et finalement devient mère. Cette narration suggère implicitement comme solution au bouleversement des rôles de genre la domestication du personnage et sa réinstallation

<footnote n="117">¹¹⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Célia SAUVAGE, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?*, Paris, J. Vrin, Collection « Philosophie et cinéma », 2013.</footnote>
Il devient évident que Bill agit selon ses propres désirs, sans prendre en compte le droit que Beatrix en tant que mère, a sur la garde de sa fille. Il considère avoir le droit en tant qu'homme, de disposer de la vie de son amante et de sa fille, comme si elles lui appartenaient, et qu'il est plus apte à prendre soin de son enfant que sa propre mère, compte tenu du fait qu'il n'est pas juste un assassin, mais le chef d'un gang de tueuses à gages. Cependant, du fait qu'il est un homme, le système de genre établi dans la société occidentale considère acceptable le comportement violent de la part d'un homme, mais pas d'une femme. Ainsi, Bill représente le patriarcat qui juge comme inapproprié le fait qu'une femme violente puisse s'inscrire au cercle familial et mener une vie « normale » en tant que mère, car il s'agit selon les idéologies patriarcales, d'une anormalité sociale.

Les dialogues sexistes, selon certain(es) critiques, semblaient refléter les pensées du réalisateur et scénariste Quentin Tarantino qui en multiples occasions a fait des déclarations contraires aux idéologies féministes. À titre d'exemple, il a déclaré dans un entretien que « si une patiente était dans le coma depuis quatre ans, une totale inconnue, que personne ne connaitrait, dont tout le monde se ficherait, et qui ressemblerait à Uma Thurman, je vous parie que des gens la baiseraient ! Si tout le monde s'en fout d'elle ? Ouais, mec!<fnref n="118" /> ». Un discours sexiste qui s'éloigne complètement des aspects féministes qui sont souvent attribués au film.

Malgré la transgression des rôles sociaux du personnage de Beatrix Kiddo, la fin du récit l'inscrit dans un environnement domestique, où elle retrouve sa fille et finalement devient mère. Cette narration suggère implicitement comme solution au bouleversement des rôles de genre la domestication du personnage et sa réinstallation

<footnote n="117">¹¹⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Célia SAUVAGE, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?*, Paris, J. Vrin, Collection « Philosophie et cinéma », 2013.</footnote>
au sein du cercle familial en tant que mère, où les identités conventionnelles de genre sont rétablies.

### 2.1.2 La violence féminine dans *Kill Bill*

Une des caractéristiques les plus notables dans *Kill Bill* est la nature violente de ses personnages féminins. Beatrix Kiddo et toutes les assassines de l'escouade DiVas sont des tueuses innées, qui tout comme les héros masculins d'action, n'ont pas besoin d'une explication ou d'une provocation pour déclencher ses instincts violents. Au contraire de la majorité des films qui dépeignent des femmes violentes, dans *Kill Bill* l'histoire est dépourvue d'une raison qui justifie le choix de métier des membres de l'escouade DiVAS, sauf O-Ren Ishii, qui lorsqu'elle était une enfant, a été témoin de l'assassinat de ses parents et décide de rejoindre le monde criminel pour venger leurs morts. À part cet épisode-ci, les membres du gang DiVas sont présentées comme des tueuses à gages sans aucune justification préalable. Dans le cas particulier de Beatrix Kiddo, même si elle a une motivation personnelle pour réaliser son plan de vengeance contre Bill et son escouade, elle était déjà une tueuse professionnelle et le récit ne dévoile pas les raisons pour lesquelles elle a choisi ce métier ou pourquoi elle intègre ce gang, sauf qu'elle est une combattante hors paire et sans compassion. En fait, dans une des scènes finales du film, Bill, son ex-chef, ex-amant et ennemi ultime, juste avant de mourir l'appelle « tueuse née ». C'est justement cet aspect mortel de Beatrix qui est utilisé pour Bill comme justification pour kidnapper sa fille et l'empêcher de jouer son rôle de mère.

De manière générale, les films qui présentent des héroïnes d'action donnent une explication pour ces actes, telles que la rage, le plaisir, l'argent et très souvent, le désir de vengeance déclenché par un abus ou un événement traumatisant. La violence motivée par la vengeance est une réminiscence des héros justiciers, et de la justice « œil pour œil » qu'ils rendent. Néanmoins, dans *Kill Bill* chaque offense mérite la mort, il
au sein du cercle familial en tant que mère, où les identités conventionnelles de genre sont rétablies.

### 2.1.2 La violence féminine dans *Kill Bill*

Une des caractéristiques les plus notables dans *Kill Bill* est la nature violente de ses personnages féminins. Beatrix Kiddo et toutes les assassines de l'escouade DiVas sont des tueuses innées, qui tout comme les héros masculins d'action, n'ont pas besoin d'une explication ou d'une provocation pour déclencher ses instincts violents. Au contraire de la majorité des films qui dépeignent des femmes violentes, dans *Kill Bill* l'histoire est dépourvue d'une raison qui justifie le choix de métier des membres de l'escouade DiVAS, sauf O-Ren Ishii, qui lorsqu'elle était une enfant, a été témoin de l'assassinat de ses parents et décide de rejoindre le monde criminel pour venger leurs morts. À part cet épisode-ci, les membres du gang DiVas sont présentées comme des tueuses à gages sans aucune justification préalable. Dans le cas particulier de Beatrix Kiddo, même si elle a une motivation personnelle pour réaliser son plan de vengeance contre Bill et son escouade, elle était déjà une tueuse professionnelle et le récit ne dévoile pas les raisons pour lesquelles elle a choisi ce métier ou pourquoi elle intègre ce gang, sauf qu'elle est une combattante hors paire et sans compassion. En fait, dans une des scènes finales du film, Bill, son ex-chef, ex-amant et ennemi ultime, juste avant de mourir l'appelle « tueuse née ». C'est justement cet aspect mortel de Beatrix qui est utilisé pour Bill comme justification pour kidnapper sa fille et l'empêcher de jouer son rôle de mère.

De manière générale, les films qui présentent des héroïnes d'action donnent une explication pour ces actes, telles que la rage, le plaisir, l'argent et très souvent, le désir de vengeance déclenché par un abus ou un événement traumatisant. La violence motivée par la vengeance est une réminiscence des héros justiciers, et de la justice « œil pour œil » qu'ils rendent. Néanmoins, dans *Kill Bill* chaque offense mérite la mort, il
s'agit d'une punition non-négociable. Indépendamment de la nature de l'outrage, soit un viol, un massacre ou juste une erreur, toutes les blessures sont payées avec la mort de l'agresseur. La représentation des femmes violentes dans *Kill Bill* se sert de l'utilisation étendue et exagérée de sang dans les scènes d'action. Dans les représentations précédentes au cinéma hollywoodien, les femmes avaient rarement le même niveau d'agilité physique et maniement des armes que les hommes. Par exemple, les trois femmes de *Charlie et ses drôles de dames* (2000-2003) sont dépeintes comme des belles femmes sans autonomie ni indépendance qui ne font qu'obéir aux ordres de leur chef Charlie et qui laissent la justice aux mains des autorités. En revanche, les femmes dans *Kill Bill* n'ont pas peur de faire justice elles-mêmes et par leurs propres moyens. Ce film dépeint des personnages féminins pour qui la violence est juste un trait qui fait naturellement partie de leur caractère en contraste avec les représentations féminines plus légères et moins violentes qui sont communément connues comme « *action babes* » et qui font partie des films tels que *Charlie et ses drôles de dames* ou *Tomb Raider*. Dans *Kill Bill* au contraire, les femmes exercent le pouvoir tout comme les hommes, il ne s'agit pas d'une version légère ou apologétique des films d'action. En dépeignant ces femmes en tant que meurtrières professionnelles qui font usage de la violence sans aucune justification précédente. Ces femmes ne sont pas soumises ni obéissantes dans le sens traditionnel, tout au contraire, elles se caractérisent par leur indépendance et leur usage de la force physique qui représente l'exercice du pouvoir. En revanche, les hommes jouent dans le récit un rôle secondaire et ne possèdent pas le pouvoir ni la reconnaissance, ils ne démontrent pas non plus le même niveau de force physique que les femmes.

En comparaison avec les protagonistes des films de *rape-revenge*, La Mariée se distingue de cette représentation archétypale car elle ne subit pas une transformation physique et psychologique après l'acte de viol qui la transforme en femme nouvelle, capable d'accomplir sa vengeance. Au contraire, La Mariée a été toujours une femme dure, la tueuse la plus mortelle de l'escouade DiVas et la meilleure élève du maître du
s'agit d'une punition non-négociable. Indépendamment de la nature de l'outrage, soit un viol, un massacre ou juste une erreur, toutes les blessures sont payées avec la mort de l'agresseur. La représentation des femmes violentes dans *Kill Bill* se sert de l'utilisation étendue et exagérée de sang dans les scènes d'action. Dans les représentations précédentes au cinéma hollywoodien, les femmes avaient rarement le même niveau d'agilité physique et maniement des armes que les hommes. Par exemple, les trois femmes de *Charlie et ses drôles de dames* (2000-2003) sont dépeintes comme des belles femmes sans autonomie ni indépendance qui ne font qu'obéir aux ordres de leur chef Charlie et qui laissent la justice aux mains des autorités. En revanche, les femmes dans *Kill Bill* n'ont pas peur de faire justice elles-mêmes et par leurs propres moyens. Ce film dépeint des personnages féminins pour qui la violence est juste un trait qui fait naturellement partie de leur caractère en contraste avec les représentations féminines plus légères et moins violentes qui sont communément connues comme « *action babes* » et qui font partie des films tels que *Charlie et ses drôles de dames* ou *Tomb Raider*. Dans *Kill Bill* au contraire, les femmes exercent le pouvoir tout comme les hommes, il ne s'agit pas d'une version légère ou apologétique des films d'action. En dépeignant ces femmes en tant que meurtrières professionnelles qui font usage de la violence sans aucune justification précédente. Ces femmes ne sont pas soumises ni obéissantes dans le sens traditionnel, tout au contraire, elles se caractérisent par leur indépendance et leur usage de la force physique qui représente l'exercice du pouvoir. En revanche, les hommes jouent dans le récit un rôle secondaire et ne possèdent pas le pouvoir ni la reconnaissance, ils ne démontrent pas non plus le même niveau de force physique que les femmes.

En comparaison avec les protagonistes des films de *rape-revenge*, La Mariée se distingue de cette représentation archétypale car elle ne subit pas une transformation physique et psychologique après l'acte de viol qui la transforme en femme nouvelle, capable d'accomplir sa vengeance. Au contraire, La Mariée a été toujours une femme dure, la tueuse la plus mortelle de l'escouade DiVas et la meilleure élève du maître du
kung-fu Pai Mei. Elle ne nécessite pas une justification pour ses actes de violence, car en tant que tueuse à gages, la violence et la mort font partie de son métier et de sa nature. En fait, d'autres personnages à l'intérieur du récit comprennent sa vengeance comme naturelle. C'est la raison pour laquelle Hattori Hanzo, maître japonais forgeron de katanas, accepte la demande de La Mariée de fabriquer l'ultime arme létale qui lui servira comme instrument de vengeance. En outre, Budd, le frère de Bill, lorsqu'il réalise que Beatrix cherche à se venger, déclare que « cette femme mérite sa vengeance»<fnref n="119" />». Ainsi, la vengeance perpétrée par une femme nous est présentée comme un acte de violence justifiée.

Comme il a été précédemment noté, la violence est souvent utilisée afin d'illustrer les relations de pouvoir. La relation entre Bill et La Mariée sert de métaphore pour illustrer la bataille entre le féminisme et le patriarcat<fnref n="120" />. En évitant de faire des jugements sur la figure de la femme violente, l'usage de la violence sert à illustrer la puissance et la force des personnages féminins sur les autres. En particulier, Beatrix Kiddo, l'assassine la plus redoutable, est récompensée à la fin de l'histoire avec un nouveau mode de vie qui lui avait été défendu par son ex-amant Bill : la maternité et son intégration au foyer familial. Cette « récompense » sert paradoxalement de renversement en termes narratifs, car en déplaçant cette femme violente dans l'espace familial et en lui donnant un rôle maternel à jouer, elle est dépourvue de son aspect menaçant et bouleversant et se réinscrit dans le système de genres conventionnel.

En outre, à l'intérieur du récit, se présente un questionnement de façon explicite sur la compatibilité entre féminité et violence chez La Mariée. Cela devient évident lorsque Bill tente d'assassiner La Mariée afin d'enlever sa fille puisqu'il considère que son métier et sa nature violente l'empêchent d'être une bonne mère pour l'enfant qu'elle attend. Cette

<footnote n="119">¹¹⁹ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 129.</footnote>
kung-fu Pai Mei. Elle ne nécessite pas une justification pour ses actes de violence, car en tant que tueuse à gages, la violence et la mort font partie de son métier et de sa nature. En fait, d'autres personnages à l'intérieur du récit comprennent sa vengeance comme naturelle. C'est la raison pour laquelle Hattori Hanzo, maître japonais forgeron de katanas, accepte la demande de La Mariée de fabriquer l'ultime arme létale qui lui servira comme instrument de vengeance. En outre, Budd, le frère de Bill, lorsqu'il réalise que Beatrix cherche à se venger, déclare que « cette femme mérite sa vengeance»<fnref n="119" />». Ainsi, la vengeance perpétrée par une femme nous est présentée comme un acte de violence justifiée.

Comme il a été précédemment noté, la violence est souvent utilisée afin d'illustrer les relations de pouvoir. La relation entre Bill et La Mariée sert de métaphore pour illustrer la bataille entre le féminisme et le patriarcat<fnref n="120" />. En évitant de faire des jugements sur la figure de la femme violente, l'usage de la violence sert à illustrer la puissance et la force des personnages féminins sur les autres. En particulier, Beatrix Kiddo, l'assassine la plus redoutable, est récompensée à la fin de l'histoire avec un nouveau mode de vie qui lui avait été défendu par son ex-amant Bill : la maternité et son intégration au foyer familial. Cette « récompense » sert paradoxalement de renversement en termes narratifs, car en déplaçant cette femme violente dans l'espace familial et en lui donnant un rôle maternel à jouer, elle est dépourvue de son aspect menaçant et bouleversant et se réinscrit dans le système de genres conventionnel.

En outre, à l'intérieur du récit, se présente un questionnement de façon explicite sur la compatibilité entre féminité et violence chez La Mariée. Cela devient évident lorsque Bill tente d'assassiner La Mariée afin d'enlever sa fille puisqu'il considère que son métier et sa nature violente l'empêchent d'être une bonne mère pour l'enfant qu'elle attend. Cette

<footnote n="119">¹¹⁹ Quentin TARANTINO, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 129.</footnote>
combinaison de traits masculins et féminins est aussi mise en évidence lorsque La Mariée et Vernita Green discutent pendant leur combat à mort :

Vernita : Salope ! Tu comptes foutre le bordel devant ma petite fille ?

La Mariée : Relax, pour l'instant. Je ne vais pas te tuer devant elle, d'accord ?

Vernita : Tu es plus raisonnable que Bill ne le donnait à croire.

La Mariée : Je suis dénuée de miséricorde, de compassion et de pitié, pas de raison.

121

Cette conversation se déroule dans le foyer familial de Vernita. Juste au milieu d'un combat meurtrier, la fille de Vernita rentre à la maison et les deux combattantes arrêtent la lutte pour un instant et Vernita en profite pour demander à La Mariée de ne pas la tuer devant sa fille. Celle-ci en démontrant sa « rationalité », assure à Vernita que sa fille ne sera pas témoin de sa mort. En plus, La Mariée met en évidence que ce sont les traits psychologiques traditionnellement associés à la féminité qui lui manquent, tels que la pitié, la compassion et le pardon, mais pas la rationalité, un trait fortement associé à la masculinité. Ainsi, Beatrix agit juste comme un héros masculin d'action : rationnelle et impitoyable. Ses instincts maternels, la compassion et le pardon attendus d'une femme n'existent pas chez Beatrix, car c'est justement grâce à ces traits qu'elle est la tueuse la plus meurtrière. Et bien évidemment, comme on s'y attendait, La Mariée finit par annihiler son adversaire sans montrer le moindre signe de pitié.

Les éléments contradictoires chez Beatrix manifestent la problématique narrative posée par la figure de la femme violente. Cela devient évident à travers le souhait ultime de La mariée, qui poursuit un parcours de vengeance afin de se réintégrer au foyer et reprendre son statut de mère en rejoignant sa petite fille et rétablir ainsi l'ordre social naturel : la femme protectrice à l'intérieur du foyer familial. D'après Sauvage, il s'agit d'un discours hautement éloigné, voire contraire aux idéologies en faveur de l'indépendance et la libération féminines qui réduit la menace que la femme violente

<footnote n="121">121 Tarantino Quentin, *Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
combinaison de traits masculins et féminins est aussi mise en évidence lorsque La Mariée et Vernita Green discutent pendant leur combat à mort :

Vernita : Salope ! Tu comptes foutre le bordel devant ma petite fille ?

La Mariée : Relax, pour l'instant. Je ne vais pas te tuer devant elle, d'accord ?

Vernita : Tu es plus raisonnable que Bill ne le donnait à croire.

La Mariée : Je suis dénuée de miséricorde, de compassion et de pitié, pas de raison.

121

Cette conversation se déroule dans le foyer familial de Vernita. Juste au milieu d'un combat meurtrier, la fille de Vernita rentre à la maison et les deux combattantes arrêtent la lutte pour un instant et Vernita en profite pour demander à La Mariée de ne pas la tuer devant sa fille. Celle-ci en démontrant sa « rationalité », assure à Vernita que sa fille ne sera pas témoin de sa mort. En plus, La Mariée met en évidence que ce sont les traits psychologiques traditionnellement associés à la féminité qui lui manquent, tels que la pitié, la compassion et le pardon, mais pas la rationalité, un trait fortement associé à la masculinité. Ainsi, Beatrix agit juste comme un héros masculin d'action : rationnelle et impitoyable. Ses instincts maternels, la compassion et le pardon attendus d'une femme n'existent pas chez Beatrix, car c'est justement grâce à ces traits qu'elle est la tueuse la plus meurtrière. Et bien évidemment, comme on s'y attendait, La Mariée finit par annihiler son adversaire sans montrer le moindre signe de pitié.

Les éléments contradictoires chez Beatrix manifestent la problématique narrative posée par la figure de la femme violente. Cela devient évident à travers le souhait ultime de La mariée, qui poursuit un parcours de vengeance afin de se réintégrer au foyer et reprendre son statut de mère en rejoignant sa petite fille et rétablir ainsi l'ordre social naturel : la femme protectrice à l'intérieur du foyer familial. D'après Sauvage, il s'agit d'un discours hautement éloigné, voire contraire aux idéologies en faveur de l'indépendance et la libération féminines qui réduit la menace que la femme violente

<footnote n="121">121 Tarantino Quentin, *Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
représente en figure traditionnelle de féminité : la mère<fnref n="122" />. Dans ce contexte, les scènes initiale et finale du film résument ce discours conservateur : au début du récit, Bill interrompt les plans de Beatrix de devenir une femme dans le sens le plus traditionnel : une épouse avec une vie familiale conventionnelle, un choix qui implique sa retraite du monde du crime. Cependant, Bill interrompt violemment ses noces et par conséquent, il détruit son espace domestique. Une fois que Beatrix se rend compte que sa fille est vivante, elle ne s'arrête pas jusqu'à la retrouver et se retrouver elle-même dans son rôle de mère qui avait été arraché par Bill au début. À la fin, le film nous présente un discours de rédemption de l'espace familial et une victoire idéalisée de la maternité sur la violence féminine, où ces deux éléments sont contradictoires et mutuellement incompatibles selon le point de vue de Bill. La protagoniste doit choisir entre son métier de meurtrière et son rôle de mère. L'anomalie sociale que représente la femme violente est par la suite annulée par le rétablissement de l'ordre familial naturel. Dans cette veine, l'image de combattante forte est neutralisée par une représentation comportementale conventionnelle de la femme, qui au-delà de l'humanisation de l'héroïne, établit et confirme le caractère incontournable de sa nature féminine. La maternité comme but ultime annule les menaces que la violence féminine représente contre l'hégémonie masculine et le système patriarcal. En définitive, le film construit et perpétue les codes traditionnels de la féminité, et simultanément se sert de sa propre dépendance et manipulation desdits codes.

Kill Bill fait partie d'une tendance du cinéma américain contemporain qui met au premier plan des femmes d'action qui font usage de la violence extrême afin d'accomplir leurs objectifs. Grâce à cela, Beatrix Kiddo est perçue par une grande partie du public comme un icône de puissance féminine. Beatrix Kiddo, la Mariée, Black Mamba, Machiavelli, Kiddo, Mummy, ce sont tous des différents alias de la même femme. La fiancée, l'élève, l'amante, la mère, la tueuse à gages, la vengeresse sans pitié, ce sont des visages multiples à l'intérieur du même personnage. Black Mamba, qui a été

<footnote n="122">¹²² Célia SAUVAGE, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable?*, op. cit., p. 100.</footnote>
représente en figure traditionnelle de féminité : la mère<fnref n="122" />. Dans ce contexte, les scènes initiale et finale du film résument ce discours conservateur : au début du récit, Bill interrompt les plans de Beatrix de devenir une femme dans le sens le plus traditionnel : une épouse avec une vie familiale conventionnelle, un choix qui implique sa retraite du monde du crime. Cependant, Bill interrompt violemment ses noces et par conséquent, il détruit son espace domestique. Une fois que Beatrix se rend compte que sa fille est vivante, elle ne s'arrête pas jusqu'à la retrouver et se retrouver elle-même dans son rôle de mère qui avait été arraché par Bill au début. À la fin, le film nous présente un discours de rédemption de l'espace familial et une victoire idéalisée de la maternité sur la violence féminine, où ces deux éléments sont contradictoires et mutuellement incompatibles selon le point de vue de Bill. La protagoniste doit choisir entre son métier de meurtrière et son rôle de mère. L'anomalie sociale que représente la femme violente est par la suite annulée par le rétablissement de l'ordre familial naturel. Dans cette veine, l'image de combattante forte est neutralisée par une représentation comportementale conventionnelle de la femme, qui au-delà de l'humanisation de l'héroïne, établit et confirme le caractère incontournable de sa nature féminine. La maternité comme but ultime annule les menaces que la violence féminine représente contre l'hégémonie masculine et le système patriarcal. En définitive, le film construit et perpétue les codes traditionnels de la féminité, et simultanément se sert de sa propre dépendance et manipulation desdits codes.

Kill Bill fait partie d'une tendance du cinéma américain contemporain qui met au premier plan des femmes d'action qui font usage de la violence extrême afin d'accomplir leurs objectifs. Grâce à cela, Beatrix Kiddo est perçue par une grande partie du public comme un icône de puissance féminine. Beatrix Kiddo, la Mariée, Black Mamba, Machiavelli, Kiddo, Mummy, ce sont tous des différents alias de la même femme. La fiancée, l'élève, l'amante, la mère, la tueuse à gages, la vengeresse sans pitié, ce sont des visages multiples à l'intérieur du même personnage. Black Mamba, qui a été

<footnote n="122">¹²² Célia SAUVAGE, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable?*, op. cit., p. 100.</footnote>
entraînée par le maître le plus habile dans l'art du kung-fu, maîtrise aussi l'épée samouraï et les techniques de meurtre les plus mortelles. Nous sommes devant une femme impitoyable dont le métier est d'assassiner. En tant que sicaire professionnelle, un métier non-conventionnel, surtout pour une femme, Beatrix Kiddo se trouve aux marges de la société, et en accomplissant sa vengeance elle réaffirme son statut et sa nature violente. La preuve est qu'au moment où elle tente de sortir du monde criminel et de se marier pour devenir une femme conventionnelle, son passé la poursuit en l'amenant jusqu'au bord de la mort.

En outre, *Kill Bill* présente un défi au niveau visuel en s'éloignant d'autres représentations de la violence féminine utilisées précédemment au cinéma d'action grand public. Dans ce film, Tarantino ne fait pas uniquement un usage exagéré du sang, mais aussi de la grande habileté physique des actrices, en donnant au public un spectacle épique et sanglant sans précédent. Cette représentation de la force physique exercée par des personnages féminins met en relief le côté agressif, transgressif de la femme violente et montre l'usage de son corps en tant qu'outil de pouvoir et moyen de projection de sa puissance, en défiant les codes conventionnels de comportement adoptés par le cinéma grand public, qui transmet à travers l'écran les idéologies patriarcales dominantes.

Ainsi, les héroïnes d'action dans *Kill Bill* et *Millénium* posent un défi aux images archétypiques des femmes au cinéma grand public en montrant une représentation qui s'éloigne des conventions de genre. La démonstration de pouvoir, de force physique, d'assurance, d'intelligence, d'agressivité et de violence de la part des personnages féminins et leur réussite dans des métiers et des environnements traditionnellement masculins (l'assassinat à gage et le piratage informatique respectivement), défient l'idéologie patriarcale qui cherche à renforcer et perpétuer les conceptions de « normalité » de genres en termes comportementaux et physiques. Ces personnages féminins représentent une image qui diffère des idées traditionnelles autour de ce qui
entraînée par le maître le plus habile dans l'art du kung-fu, maîtrise aussi l'épée samouraï et les techniques de meurtre les plus mortelles. Nous sommes devant une femme impitoyable dont le métier est d'assassiner. En tant que sicaire professionnelle, un métier non-conventionnel, surtout pour une femme, Beatrix Kiddo se trouve aux marges de la société, et en accomplissant sa vengeance elle réaffirme son statut et sa nature violente. La preuve est qu'au moment où elle tente de sortir du monde criminel et de se marier pour devenir une femme conventionnelle, son passé la poursuit en l'amenant jusqu'au bord de la mort.

En outre, *Kill Bill* présente un défi au niveau visuel en s'éloignant d'autres représentations de la violence féminine utilisées précédemment au cinéma d'action grand public. Dans ce film, Tarantino ne fait pas uniquement un usage exagéré du sang, mais aussi de la grande habileté physique des actrices, en donnant au public un spectacle épique et sanglant sans précédent. Cette représentation de la force physique exercée par des personnages féminins met en relief le côté agressif, transgressif de la femme violente et montre l'usage de son corps en tant qu'outil de pouvoir et moyen de projection de sa puissance, en défiant les codes conventionnels de comportement adoptés par le cinéma grand public, qui transmet à travers l'écran les idéologies patriarcales dominantes.

Ainsi, les héroïnes d'action dans *Kill Bill* et *Millénium* posent un défi aux images archétypiques des femmes au cinéma grand public en montrant une représentation qui s'éloigne des conventions de genre. La démonstration de pouvoir, de force physique, d'assurance, d'intelligence, d'agressivité et de violence de la part des personnages féminins et leur réussite dans des métiers et des environnements traditionnellement masculins (l'assassinat à gage et le piratage informatique respectivement), défient l'idéologie patriarcale qui cherche à renforcer et perpétuer les conceptions de « normalité » de genres en termes comportementaux et physiques. Ces personnages féminins représentent une image qui diffère des idées traditionnelles autour de ce qui
est comportementalement approprié pour une femme et par conséquent posent un défi
au système de genres.

Un exemple d'égalité de genres en termes de la violence exercée est présent au sein de l'escouade de tueurs « The Crazy 88 » qui travaille au service de la chef de la mafia japonaise O'Ren Ishii, où les tueuses luttent côte à côte avec les hommes, meurent comme les hommes, portent le même costume noir et sont dotées des mêmes armes que les hommes. Elles sont présentées comme des tueuses innées tout comme les hommes, et font usage d'épées, d'armes à feu, de boules et chaînes, et reçoivent le même entraînement que leurs camarades masculins. En plus, les tueuses ne sont pas uniquement présentées en termes égalitaires, mais elles surpassent même les hommes en termes d'agilité et de survie. Beatrix Kiddo surpasse tous ses adversaires en agilité et en armement, elle, la tueuse à gages la plus meurtrière, utilise l'arme la plus vénérée : la dernière épée japonaise forgée par le légendaire maître Hattori Hanzo. Il s'agit d'une femme qui a appris auprès des hommes à utiliser des armes masculines afin de lutter comme un homme et qui finit par les surpasser et par tuer ceux qui ont commandé son entraînement. Bill a créé une machine mortelle qui finit par exterminer son créateur. L'élève annihile son enseignant.

L'infériorité physique des hommes n'est pas seulement illustrée par leur annihilation de
la part des meurtrières, mais aussi de manière verbale. Un exemple se trouve dans le
dialogue entre Elle Drive et Bud lorsqu'elle l'assassine à l'intérieur de sa caravane :

En ce moment, le plus gros R que je ressens est le regret. Regret que peut-être la plus grande guerrière que j'ai jamais rencontrée est morte aux mains d'un [...] morceau de merde comme toi. Cette femme méritait mieux.<fnref n="123" />

<footnote n="123">¹²³ Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
est comportementalement approprié pour une femme et par conséquent posent un défi
au système de genres.

Un exemple d'égalité de genres en termes de la violence exercée est présent au sein de l'escouade de tueurs « The Crazy 88 » qui travaille au service de la chef de la mafia japonaise O'Ren Ishii, où les tueuses luttent côte à côte avec les hommes, meurent comme les hommes, portent le même costume noir et sont dotées des mêmes armes que les hommes. Elles sont présentées comme des tueuses innées tout comme les hommes, et font usage d'épées, d'armes à feu, de boules et chaînes, et reçoivent le même entraînement que leurs camarades masculins. En plus, les tueuses ne sont pas uniquement présentées en termes égalitaires, mais elles surpassent même les hommes en termes d'agilité et de survie. Beatrix Kiddo surpasse tous ses adversaires en agilité et en armement, elle, la tueuse à gages la plus meurtrière, utilise l'arme la plus vénérée : la dernière épée japonaise forgée par le légendaire maître Hattori Hanzo. Il s'agit d'une femme qui a appris auprès des hommes à utiliser des armes masculines afin de lutter comme un homme et qui finit par les surpasser et par tuer ceux qui ont commandé son entraînement. Bill a créé une machine mortelle qui finit par exterminer son créateur. L'élève annihile son enseignant.

L'infériorité physique des hommes n'est pas seulement illustrée par leur annihilation de
la part des meurtrières, mais aussi de manière verbale. Un exemple se trouve dans le
dialogue entre Elle Drive et Bud lorsqu'elle l'assassine à l'intérieur de sa caravane :

En ce moment, le plus gros R que je ressens est le regret. Regret que peut-être la plus
grande guerrière que j'ai jamais rencontrée est morte aux mains d'un [...] morceau de
merde comme toi. Cette femme méritait mieux.<fnref n="123" />

<footnote n="123">¹²³ Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.</footnote>
Elle ne manifeste pas seulement l'infériorité qu'elle trouve chez Bud, un homme qui ne démontre jamais ses compétences de lutte dans le film. En plus, Elle utilise comme un hommage, la signature de Beatrix, la serpent Black Mamba pour le tuer.

Un autre exemple de la supériorité des femmes sur ses adversaires masculins est présent dans la prise du contrôle du monde criminel à Tokyo par O Ren Ishii. Dans cette scène, lorsqu'O Ren est interpellée par un des chefs de la mafia à propos de son origine chinoise-américaine, elle le décapite avec son katana en démontrant son pouvoir et sang-froid. À ce moment-là, les femmes qui se trouvent dans la salle sourient avec fierté. Ensuite, en levant la tête de sa victime, O Ren donne un discours. Cette scène met en relief la position de pouvoir d'une femme dans un environnement dominé par les hommes (le monde de la mafia japonaise), où elle exerce son pouvoir à travers la violence en assassinant son opposant.

Une autre particularité dans ce film en termes d'exercice de la violence est que la majorité des morts sont perpétrées par des femmes, et par conséquent ce sont elles qui font les démonstrations de pouvoir les plus extrêmes. Les femmes sont les seules à détenir la capacité de donner vie et simultanément de prendre la vie de quelqu'un. Elles représentent l'origine et la fin de la vie. La Mariée tue Vernita Green, Elle Drive, GoGo, O Ren Ishii et les membres de son escouade de tueurs « The Crazy 88 ». O Ren tue les assassins de ses parents et un des chefs de la mafia de Tokyo. Elle Drive pour sa part, tue le maître des arts martiaux Pai Mei et se sert d'un serpent Black Mamba (en faisant référence au pseudonyme de Beatrix) pour tuer Bud, le frère de Bill. Et finalement, La Mariée tue Bill, le chef des DiVas. En revanche, les hommes tentent de tuer mais sans réussite, sauf l'homme qui dans le passé, et illustré en forme de flashback, a tué les parents d'O Ren Ishii. Bill et Bud, pour sa part, même en étant impliqués dans le massacre qui a eu lieu pendant le mariage de Beatrix, ne sont jamais montrés en exerçant la violence pendant cet épisode. Par conséquent, les hommes ne tuent pas par eux-mêmes ni explicitement.
Elle ne manifeste pas seulement l'infériorité qu'elle trouve chez Bud, un homme qui ne démontre jamais ses compétences de lutte dans le film. En plus, Elle utilise comme un hommage, la signature de Beatrix, la serpent Black Mamba pour le tuer.

Un autre exemple de la supériorité des femmes sur ses adversaires masculins est présent dans la prise du contrôle du monde criminel à Tokyo par O Ren Ishii. Dans cette scène, lorsqu'O Ren est interpellée par un des chefs de la mafia à propos de son origine chinoise-américaine, elle le décapite avec son katana en démontrant son pouvoir et sang-froid. À ce moment-là, les femmes qui se trouvent dans la salle sourient avec fierté. Ensuite, en levant la tête de sa victime, O Ren donne un discours. Cette scène met en relief la position de pouvoir d'une femme dans un environnement dominé par les hommes (le monde de la mafia japonaise), où elle exerce son pouvoir à travers la violence en assassinant son opposant.

Une autre particularité dans ce film en termes d'exercice de la violence est que la majorité des morts sont perpétrées par des femmes, et par conséquent ce sont elles qui font les démonstrations de pouvoir les plus extrêmes. Les femmes sont les seules à détenir la capacité de donner vie et simultanément de prendre la vie de quelqu'un. Elles représentent l'origine et la fin de la vie. La Mariée tue Vernita Green, Elle Drive, GoGo, O Ren Ishii et les membres de son escouade de tueurs « The Crazy 88 ». O Ren tue les assassins de ses parents et un des chefs de la mafia de Tokyo. Elle Drive pour sa part, tue le maître des arts martiaux Pai Mei et se sert d'un serpent Black Mamba (en faisant référence au pseudonyme de Beatrix) pour tuer Bud, le frère de Bill. Et finalement, La Mariée tue Bill, le chef des DiVas. En revanche, les hommes tentent de tuer mais sans réussite, sauf l'homme qui dans le passé, et illustré en forme de flashback, a tué les parents d'O Ren Ishii. Bill et Bud, pour sa part, même en étant impliqués dans le massacre qui a eu lieu pendant le mariage de Beatrix, ne sont jamais montrés en exerçant la violence pendant cet épisode. Par conséquent, les hommes ne tuent pas par eux-mêmes ni explicitement.
Un autre exemple d'émasculation perpétré cette fois-ci par Beatrix, a lieu pendant la bataille dans la Villa des feuilles bleues : après avoir tué une multitude d'assassins au service d'O Ren Ishii, La Mariée se trouve face à face avec un homme qui tremble de terreur. Il tient son épée pointue de manière verticale dans un angle qui ressemble à un pénis érigé. La Mariée coupe la pointe de ladite épée avec la sienne, dans un geste qui essentiellement fait référence à une castration symbolique. Elle continue à couper son épée trois fois en plus, en la rendant plus courte à chaque coupe jusqu'à la transformer en une dague qui en comparaison avec la katana de La Mariée ne présente aucune menace. Maintenant, l'homme se trouve non seulement symboliquement castré mais aussi émasculé, dépourvu du pouvoir et de son outil d'agression. Sans avoir une autre option, il lève ses bras en signe de reddition. Ensuite, elle le fait s'agenouiller pour lui donner une fessée et le punir comme une mère pour son mauvais comportement. Un geste qui donne un aspect comique à la scène.

La Mariée cherche à rendre justice à sa manière et à être rétribuée à travers l'usage de la violence, c'est à dire, en utilisant le même moyen qui a été utilisé contre elle. L'injustice et les agressions dont elle a été victime et qui sont explicitement dépeintes pendant les premières séquences des deux volets, servent comme justification du parcours de vengeance et violence extrême qu'elle suit au cours du film. Afin d'obtenir justice, elle ne recourt pas aux institutions judiciaires ni attend pas des excuses de la part de ses agresseurs. En revanche, elle fait usage d'un moyen de résolution typiquement masculin : la violence. Chacun de ses agresseurs devra payer de sa vie les offenses commises contre elle jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'elle-même et sa fille. Ce moyen n'est pas seulement utilisé mais dépassé par les personnages féminins. La figure violente la plus prédominante est La Mariée et c'est justement elle le seul personnage qui survit et reste vivant après le bain de sang.
Un autre exemple d'émasculation perpétré cette fois-ci par Beatrix, a lieu pendant la bataille dans la Villa des feuilles bleues : après avoir tué une multitude d'assassins au service d'O Ren Ishii, La Mariée se trouve face à face avec un homme qui tremble de terreur. Il tient son épée pointue de manière verticale dans un angle qui ressemble à un pénis érigé. La Mariée coupe la pointe de ladite épée avec la sienne, dans un geste qui essentiellement fait référence à une castration symbolique. Elle continue à couper son épée trois fois en plus, en la rendant plus courte à chaque coupe jusqu'à la transformer en une dague qui en comparaison avec la katana de La Mariée ne présente aucune menace. Maintenant, l'homme se trouve non seulement symboliquement castré mais aussi émasculé, dépourvu du pouvoir et de son outil d'agression. Sans avoir une autre option, il lève ses bras en signe de reddition. Ensuite, elle le fait s'agenouiller pour lui donner une fessée et le punir comme une mère pour son mauvais comportement. Un geste qui donne un aspect comique à la scène.

La Mariée cherche à rendre justice à sa manière et à être rétribuée à travers l'usage de la violence, c'est à dire, en utilisant le même moyen qui a été utilisé contre elle. L'injustice et les agressions dont elle a été victime et qui sont explicitement dépeintes pendant les premières séquences des deux volets, servent comme justification du parcours de vengeance et violence extrême qu'elle suit au cours du film. Afin d'obtenir justice, elle ne recourt pas aux institutions judiciaires ni attend pas des excuses de la part de ses agresseurs. En revanche, elle fait usage d'un moyen de résolution typiquement masculin : la violence. Chacun de ses agresseurs devra payer de sa vie les offenses commises contre elle jusqu'à ce qu'il ne reste plus qu'elle-même et sa fille. Ce moyen n'est pas seulement utilisé mais dépassé par les personnages féminins. La figure violente la plus prédominante est La Mariée et c'est justement elle le seul personnage qui survit et reste vivant après le bain de sang.
Les actes violents dans *Kill Bill* servent à illustrer le conflit et la domination. Par la suite, les morts qu'ils produisent deviennent l'illustration ultime du pouvoir sur un autre personnage : les personnages les plus puissants infligent du mal à ceux qui sont plus faibles et soumis. Les personnages féminins dans *Kill Bill* sont présentés dans une position égalitaire en termes de démonstration du pouvoir physique par rapport aux hommes. Ces tueuses sont dotées d'habiletés de combat et d'une force physique identique à celle des hommes, en faisant appel aux mêmes modèles de domination auparavant utilisés par les hommes au cinéma d'action. En fait, les femmes sont encore plus meurtrières et puissantes que les hommes, et c'est justement à travers l'usage de la violence que les déséquilibres de pouvoir entre genres sont mis en question, voire subvertis. Dans sa thèse intitulée *The use of violence as feminist rhetoric* Leah Katona suggère que l'usage de la violence dans ce film « fait une référence directe aux inégalités de genre et permet une représentation de résistance qui signale le power feminism en tant que moyen masculin approprié et utilisé par les femmes afin de gérer les conflits<fnref n="124" /> ». Elle se base sur le fait qu'ici les femmes ont le droit de tuer tout comme les hommes et ont les mêmes opportunités (d'entraînement, d'armes, etc.). De fait, elles possèdent des compétences et un armement encore plus puissants. Et après le bain de sang qui a lieu au cours du film, les seuls personnages qui restent vivants sont des femmes : Beatrix et sa fille.

Les héroïnes de *Kill Bill* sont toutes fortes, agressives et violentes. D'autant que Bill et son frère Budd n'exercent pas le niveau de violence et d'agressivité exercé par les femmes. En plus, leur apparence physique est opposée à celle du héros d'action : d'une part Budd, un homme d'âge moyen, pas en forme, avec le ventre rond et les cheveux longs. Et d'autre part Bill, un vieil homme dédié au foyer familial qui prend soin de sa fille, joue la flûte et ne démontre jamais ses capacités de combat dans le film, est finalement surpassé et annihilé par son ex-élève Beatrix Kiddo. Les représentations décrites ci-dessus mettent en question le système binaire conventionnel dans le monde

<footnote n="124">¹²⁴ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 112.</footnote>
Les actes violents dans *Kill Bill* servent à illustrer le conflit et la domination. Par la suite, les morts qu'ils produisent deviennent l'illustration ultime du pouvoir sur un autre personnage : les personnages les plus puissants infligent du mal à ceux qui sont plus faibles et soumis. Les personnages féminins dans *Kill Bill* sont présentés dans une position égalitaire en termes de démonstration du pouvoir physique par rapport aux hommes. Ces tueuses sont dotées d'habiletés de combat et d'une force physique identique à celle des hommes, en faisant appel aux mêmes modèles de domination auparavant utilisés par les hommes au cinéma d'action. En fait, les femmes sont encore plus meurtrières et puissantes que les hommes, et c'est justement à travers l'usage de la violence que les déséquilibres de pouvoir entre genres sont mis en question, voire subvertis. Dans sa thèse intitulée *The use of violence as feminist rhetoric* Leah Katona suggère que l'usage de la violence dans ce film « fait une référence directe aux inégalités de genre et permet une représentation de résistance qui signale le power feminism en tant que moyen masculin approprié et utilisé par les femmes afin de gérer les conflits<fnref n="124" /> ». Elle se base sur le fait qu'ici les femmes ont le droit de tuer tout comme les hommes et ont les mêmes opportunités (d'entraînement, d'armes, etc.). De fait, elles possèdent des compétences et un armement encore plus puissants. Et après le bain de sang qui a lieu au cours du film, les seuls personnages qui restent vivants sont des femmes : Beatrix et sa fille.

Les héroïnes de *Kill Bill* sont toutes fortes, agressives et violentes. D'autant que Bill et son frère Budd n'exercent pas le niveau de violence et d'agressivité exercé par les femmes. En plus, leur apparence physique est opposée à celle du héros d'action : d'une part Budd, un homme d'âge moyen, pas en forme, avec le ventre rond et les cheveux longs. Et d'autre part Bill, un vieil homme dédié au foyer familial qui prend soin de sa fille, joue la flûte et ne démontre jamais ses capacités de combat dans le film, est finalement surpassé et annihilé par son ex-élève Beatrix Kiddo. Les représentations décrites ci-dessus mettent en question le système binaire conventionnel dans le monde

<footnote n="124">¹²⁴ Leah Andrea KATONA, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, op. cit., p. 112.</footnote>
moderne occidental, où la participation des femmes dans diverses sphères sociales qui
auparavant appartenaient exclusivement aux hommes a transformé ces stéréotypes
culturels. Mais simultanément, elles renforcent le binarisme sexuel et les notions
culturelles de comportement sexué à travers le renversement de rôles : Bill assume le
rôle féminin traditionnel alors que Beatrix assume le rôle masculin. Ces représentations
contradictoires de la femme masculinisée sont exprimées par Grunert qui affirme que «
avoir juste l'air d'être une femme ne signifie pas qu'elle est une femme et juste agir
comme un homme ne signifie pas qu'elle est un homme»<fnref n="125" />.

La déstabilisation des rôles de genre introduite par l'héroïne d'action devient plus
accentuée quand le personnage n'assume pas une apparence virilisée mais reste
inscrit dans une représentation physiquement féminine, comme dans le cas des
tueuses de *Kill Bill*, qui posent un défi à la logique narrative selon laquelle une femme
violente et physiquement forte est lesbienne ou un garçon manqué. À ce point-ci, il faut
se poser des questions telles que : Est-ce que l'apparition de plus en plus exploitée de
l'héroïne au cinéma d'action pose une menace aux hommes ou contribue-t-elle aux
fantasmes masculins à travers l'érotisation des armes et de la violence ? En ce sens,
Jeffrey Brown soutient que cette représentation du corps des héroïnes d'action qui
semble sortir d'une bande dessinée peut avoir un effet contre-productif<fnref n="126" />. Le corps
 stylisé, tonifié, musclé et doté d'armement, est souvent dépeint de manière fétichiste
accentuant la forme féminine. Ainsi, la figure de Beatrix Kiddo et les tueuses au service
de Bill incarnent une image féminine sexualisée qui contradictoirement emphatise la
force physique (un trait traditionnellement masculin). Tout comme la figure musclée du
héros masculin, la version des tueuses de *Kill Bill* empruntent la représentation
parodique et exagérée de l'identité sexuée provenant des bandes-dessinées.

À cet égard, Yvonne Tasker soutient dans son ouvrage *Spectacular bodies* que

<footnote n="125">¹²⁵ Andrea GRUNERT. *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., pp. 164.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the ‘Point of No Return.’» *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, pp. 52–71, p. 68.</footnote>
moderne occidental, où la participation des femmes dans diverses sphères sociales qui
auparavant appartenaient exclusivement aux hommes a transformé ces stéréotypes
culturels. Mais simultanément, elles renforcent le binarisme sexuel et les notions
culturelles de comportement sexué à travers le renversement de rôles : Bill assume le
rôle féminin traditionnel alors que Beatrix assume le rôle masculin. Ces représentations
contradictoires de la femme masculinisée sont exprimées par Grunert qui affirme que «
avoir juste l'air d'être une femme ne signifie pas qu'elle est une femme et juste agir
comme un homme ne signifie pas qu'elle est un homme»<fnref n="125" />.

La déstabilisation des rôles de genre introduite par l'héroïne d'action devient plus accentuée quand le personnage n'assume pas une apparence virilisée mais reste inscrit dans une représentation physiquement féminine, comme dans le cas des tueuses de *Kill Bill*, qui posent un défi à la logique narrative selon laquelle une femme violente et physiquement forte est lesbienne ou un garçon manqué. À ce point-ci, il faut se poser des questions telles que : Est-ce que l'apparition de plus en plus exploitée de l'héroïne au cinéma d'action pose une menace aux hommes ou contribue-t-elle aux fantasmes masculins à travers l'érotisation des armes et de la violence ? En ce sens, Jeffrey Brown soutient que cette représentation du corps des héroïnes d'action qui semble sortir d'une bande dessinée peut avoir un effet contre-productif<fnref n="126" />. Le corps stylisé, tonifié, musclé et doté d'armement, est souvent dépeint de manière fétichiste accentuant la forme féminine. Ainsi, la figure de Beatrix Kiddo et les tueuses au service de Bill incarnent une image féminine sexualisée qui contradictoirement emphatise la force physique (un trait traditionnellement masculin). Tout comme la figure musclée du héros masculin, la version des tueuses de *Kill Bill* empruntent la représentation parodique et exagérée de l'identité sexuée provenant des bandes-dessinées.

À cet égard, Yvonne Tasker soutient dans son ouvrage *Spectacular bodies* que

<footnote n="125">¹²⁵ Andrea GRUNERT. *Cinémaction : Le corps filmé, op. cit.*, pp. 164.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the ‘Point of No Return.’» *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, pp. 52–71, p. 68.</footnote>
l'émergence de l'héroïne d'action représente une réponse à un type de féminisme qui émerge d'un contexte politique changeant dans lequel les images d'identité sexuée ont été mises en question à travers quelques formes culturelles telles que les vidéosclips<fnref n="127" />.

### 2.1.3 Le corps des héroïnes dans Kill Bill

Dans *Kill Bill*, toutes les combattantes jouent un double rôle; à part leur métier de tueuses à gages elles s'inscrivent simultanément aux rôles traditionnellement féminins : Beatrix est la mariée, Vernita Green est la femme au foyer, et Elle Driver est l'amante du chef Bill. Le caractère transgressif et surtout fantastique du groupe de tueuses est souligné par les costumes qu'elles portent : des vêtements sportifs, la robe de mariée, le kimono de geisha, le costume d'infirmière, etc. Cette sexualisation des héroïnes sert une fonction double et simultanément contradictoire : d'un côté, elle sert à la neutralisation de l'impact que leur démonstration de violence a sur le spectateur en lui rappelant leur caractère fictif et leur statut en tant qu'objets fétichistes. Ainsi, cette représentation donne « une image gratifiante et satisfaisante de la femme puissante comme érotique et héroïque »<fnref n="128" />. À cet égard, Wendy Arons soutient que « le focus sur le corps féminin [...] atténue la menace que les femmes posent à la société en rassurant la position privilégiée du spectateur (masculin) en tant que possesseur du regard objectifiant »<fnref n="129" />.

D'après l'auteur Nicole Brenez, les corps des héros du cinéma d'action hollywoodien « endossent l'idéologie du corps jusqu'à la limite figurative de manière extrême<fnref n="130" /> ». Selon ses théories, les personnages d'action travaillent souvent sur le double : l'être intérieur et sa projection, interprétée comme un alter-ego. Cette théorie peut être transposée à d'autres films d'action, comme ceux qui font partie de cette analyse. Dans

<footnote n="127">¹²⁷ Yvonne TASKER, « Spectacular bodies: gender, genre and the action cinema », Abingdon, Routledge, 2012, p. 15.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Wendy ARONS, « If Her stunning Beauty Doesn't Bring You To Your Knees, Her Deadly Drop Kick Will », *Reel Knockouts: Violent Women in the Movies*, édité par Martha McCaughey et Neal King, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 41.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Neal KING et Martha McC AUGHEY, « If looks could kill: power, revenge, and stripper movies », *loc.cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Ibid.</footnote>
l'émergence de l'héroïne d'action représente une réponse à un type de féminisme qui émerge d'un contexte politique changeant dans lequel les images d'identité sexuée ont été mises en question à travers quelques formes culturelles telles que les vidéosclips<fnref n="127" />.

### 2.1.3 Le corps des héroïnes dans Kill Bill

Dans *Kill Bill*, toutes les combattantes jouent un double rôle; à part leur métier de tueuses à gages elles s'inscrivent simultanément aux rôles traditionnellement féminins : Beatrix est la mariée, Vernita Green est la femme au foyer, et Elle Driver est l'amante du chef Bill. Le caractère transgressif et surtout fantastique du groupe de tueuses est souligné par les costumes qu'elles portent : des vêtements sportifs, la robe de mariée, le kimono de geisha, le costume d'infirmière, etc. Cette sexualisation des héroïnes sert une fonction double et simultanément contradictoire : d'un côté, elle sert à la neutralisation de l'impact que leur démonstration de violence a sur le spectateur en lui rappelant leur caractère fictif et leur statut en tant qu'objets fétichistes. Ainsi, cette représentation donne « une image gratifiante et satisfaisante de la femme puissante comme érotique et héroïque »<fnref n="128" />. À cet égard, Wendy Arons soutient que « le focus sur le corps féminin [...] atténue la menace que les femmes posent à la société en rassurant la position privilégiée du spectateur (masculin) en tant que possesseur du regard objectifiant »<fnref n="129" />.

D'après l'auteur Nicole Brenez, les corps des héros du cinéma d'action hollywoodien « endossent l'idéologie du corps jusqu'à la limite figurative de manière extrême<fnref n="130" /> ». Selon ses théories, les personnages d'action travaillent souvent sur le double : l'être intérieur et sa projection, interprétée comme un alter-ego. Cette théorie peut être transposée à d'autres films d'action, comme ceux qui font partie de cette analyse. Dans

<footnote n="127">¹²⁷ Yvonne TASKER, « Spectacular bodies: gender, genre and the action cinema », Abingdon, Routledge, 2012, p. 15.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Wendy ARONS, « If Her stunning Beauty Doesn't Bring You To Your Knees, Her Deadly Drop Kick Will », *Reel Knockouts: Violent Women in the Movies*, édité par Martha McCaughey et Neal King, Austin, University of Texas Press, 2001, p. 41.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Neal KING et Martha McC AUGHEY, « If looks could kill: power, revenge, and stripper movies », *loc.cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Ibid.</footnote>
le cas de Beatrix Kiddo dans *Kill Bill* (2003-2004), le personnage est investi depuis le début du film d'une dualité inhérente et indivisible de lui-même. Cette multiplicité intérieure est exprimée par l'usage des différents costumes et pseudonymes : au début du film, nous nous trouvons face à Arlene Machiavelli, la première des façades ou des alias de Beatrix. Cette femme - une mariée enceinte - incarne le rôle féminin le plus traditionnel : celui de la mère, qui est sur le point de se marier afin de laisser derrière soi sa vie passée et sa profession de tueuse à gages.

Au cours du film Beatrix doit faire face à cette dualité intérieure et lutter pour rétablir l'ordre familial naturel. Contrairement aux personnages féminins traditionnellement dépeints à l'écran, le rôle de mère, qui est naturellement associé à la féminité, lui est dénié, et par conséquent, elle doit littéralement se battre afin de récupérer sa fille et remettre l'ordre social naturellement établi. En termes visuels, l'usage de costumes sert à incarner cette dualité : au moment où Beatrix met sa combinaison en jaune et noire, elle devient son alter ego meurtrière Black Mamba, un rôle complètement opposé à la mariée innocente Arlene Machiavelli, qui a été amenée au bord de la mort victime de la jalousie de son ex-amant. En plus, le corps de Beatrix est aussi en soi-même une représentation du changement psychologique et physique : Arlene, prête à devenir mère, en portant son costume de mariée et avec un ventre rond, est l'incarnation par excellence de féminité. Cette image s'oppose au corps masculinisé de la Black Mamba : athlétique, fort, élastique, stylisé, musclé, une machine meurtrière redoutable.

Les tueuses de Kill Bill sont semblables aux super-héros dans le sens où elles sont dotées d'une force et de capacités surhumaines mais en même temps elles présentent des faiblesses bien humaines, elles ont un côté obscur comme nous tous. De plus, en raison de leur profession hors-norme, elles se trouvent en marge de la société. Ces personnages présentent ainsi un aspect paradoxal : elles incarnent des figures quasi-immortelles qui ont des failles humaines.
le cas de Beatrix Kiddo dans *Kill Bill* (2003-2004), le personnage est investi depuis le début du film d'une dualité inhérente et indivisible de lui-même. Cette multiplicité intérieure est exprimée par l'usage des différents costumes et pseudonymes : au début du film, nous nous trouvons face à Arlene Machiavelli, la première des façades ou des alias de Beatrix. Cette femme - une mariée enceinte - incarne le rôle féminin le plus traditionnel : celui de la mère, qui est sur le point de se marier afin de laisser derrière soi sa vie passée et sa profession de tueuse à gages.

Au cours du film Beatrix doit faire face à cette dualité intérieure et lutter pour rétablir l'ordre familial naturel. Contrairement aux personnages féminins traditionnellement dépeints à l'écran, le rôle de mère, qui est naturellement associé à la féminité, lui est dénié, et par conséquent, elle doit littéralement se battre afin de récupérer sa fille et remettre l'ordre social naturellement établi. En termes visuels, l'usage de costumes sert à incarner cette dualité : au moment où Beatrix met sa combinaison en jaune et noire, elle devient son alter ego meurtrière Black Mamba, un rôle complètement opposé à la mariée innocente Arlene Machiavelli, qui a été amenée au bord de la mort victime de la jalousie de son ex-amant. En plus, le corps de Beatrix est aussi en soi-même une représentation du changement psychologique et physique : Arlene, prête à devenir mère, en portant son costume de mariée et avec un ventre rond, est l'incarnation par excellence de féminité. Cette image s'oppose au corps masculinisé de la Black Mamba : athlétique, fort, élastique, stylisé, musclé, une machine meurtrière redoutable.

Les tueuses de Kill Bill sont semblables aux super-héros dans le sens où elles sont dotées d'une force et de capacités surhumaines mais en même temps elles présentent des faiblesses bien humaines, elles ont un côté obscur comme nous tous. De plus, en raison de leur profession hors-norme, elles se trouvent en marge de la société. Ces personnages présentent ainsi un aspect paradoxal : elles incarnent des figures quasi-immortelles qui ont des failles humaines.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1. Arlene Machiavelli comme symbole de féminité. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. Beatrix Kiddo en tant que figure d'action se bat contre ses ennemis. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Le costume, d'après Yan Roblou, « constitue le corps marqué publiquement » afin de garantir le passage du corps « dans le champ du symbolique<fnref n="131" /> ». En effet, Roblou soutient que « ce que les (super)héros incarnent ce sont les attitudes ambivalentes et changeantes envers la chair, l'identité et la société, et c'est grâce à ce vecteur que l'on peut saisir l'aspect paradoxal de ce type singulier de personnage (à la fois figure immortelle et humaine)<fnref n="132" /> ». Dans cette veine, Beatrix manifeste cette dualité à travers

<footnote n="131">131 Yan ROBLOU, «Le corps dans les films de super-héros américains», Cinémaction : Le corps filmé, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="132">132 Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1. Arlene Machiavelli comme symbole de féminité. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. Beatrix Kiddo en tant que figure d'action se bat contre ses ennemis. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Le costume, d'après Yan Roblou, « constitue le corps marqué publiquement » afin de garantir le passage du corps « dans le champ du symbolique<fnref n="131" /> ». En effet, Roblou soutient que « ce que les (super)héros incarnent ce sont les attitudes ambivalentes et changeantes envers la chair, l'identité et la société, et c'est grâce à ce vecteur que l'on peut saisir l'aspect paradoxal de ce type singulier de personnage (à la fois figure immortelle et humaine)<fnref n="132" /> ». Dans cette veine, Beatrix manifeste cette dualité à travers

<footnote n="131">131 Yan ROBLOU, «Le corps dans les films de super-héros américains», Cinémaction : Le corps filmé, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="132">132 Ibid.</footnote>
le changement d'identités externalisé par l'usage de costumes : lorsqu'elle met son costume noir et jaune, elle devient la tueuse redoutable Black Mamba. Celle-ci constitue son identité publique, en mettant en évidence sa profession en tant que tueuse à gages, ainsi que son caractère impitoyable et sa condition de combattante invincible dotée de capacités surhumaines. Ainsi, le costume est la représentation symbolique de la figure d'action : agile, meurtrière, invincible. Tandis que sa deuxième identité – Arlene Machiavelli, vêtue de sa robe de mariée – représente son côté féminin, doux et vulnérable en termes physiques. C'est au moment où Beatrix prend l'identité de la mariée Arlene, vêtue de blanc et au ventre rond, qu'elle se montre comme une femme comme les autres, et c'est aussi à ce moment de vulnérabilité où elle est victime de la jalousie aveugle de son ex-amant Bill. Ainsi, l'usage de différents costumes par Beatrix sert à illustrer les multiples facettes de l'héroïne, qui tout comme les héros masculins utilise des costumes pour faire face aux diverses sphères sociales dont elle fait partie et ses rôles sociaux en tant que mère, tueuse à gages, mariée et élève d'arts martiaux.

Beatrix Kiddo, tout comme les super-héros des bandes dessinées, incarne les facettes multiples qui s'opposent et se complètent en même temps. Selon Roblou, « [l']un des traits du personnage réside en effet dans les liens qu'il entretient avec la (sur)puissance corporelle, la capacité à exprimer physiquement ses frustrations, sa colère, sa rage aveugle [...] que ce soit à la suite d'un traumatisme ou parce que son côté animal [...] est difficile à réprimer<fnref n="133" /> ». Ainsi, après sa sortie du coma, Beatrix fait usage de sa puissance et ses capacités physiques afin d'exprimer ses frustrations et sa colère contre les tueuses du gang DiVas et spécialement contre Bill, en poursuivant un parcours de violence qui l'amène et nous amène en tant que spectateurs vers une résolution cathartique.

La dualité chez Beatrix Kiddo est mise en évidence par Bill, lorsqu'à la fin du deuxième

<footnote n="133">¹³³ Ibid., p. 46.</footnote>
le changement d'identités externalisé par l'usage de costumes : lorsqu'elle met son costume noir et jaune, elle devient la tueuse redoutable Black Mamba. Celle-ci constitue son identité publique, en mettant en évidence sa profession en tant que tueuse à gages, ainsi que son caractère impitoyable et sa condition de combattante invincible dotée de capacités surhumaines. Ainsi, le costume est la représentation symbolique de la figure d'action : agile, meurtrière, invincible. Tandis que sa deuxième identité – Arlene Machiavelli, vêtue de sa robe de mariée – représente son côté féminin, doux et vulnérable en termes physiques. C'est au moment où Beatrix prend l'identité de la mariée Arlene, vêtue de blanc et au ventre rond, qu'elle se montre comme une femme comme les autres, et c'est aussi à ce moment de vulnérabilité où elle est victime de la jalousie aveugle de son ex-amant Bill. Ainsi, l'usage de différents costumes par Beatrix sert à illustrer les multiples facettes de l'héroïne, qui tout comme les héros masculins utilise des costumes pour faire face aux diverses sphères sociales dont elle fait partie et ses rôles sociaux en tant que mère, tueuse à gages, mariée et élève d'arts martiaux.

Beatrix Kiddo, tout comme les super-héros des bandes dessinées, incarne les facettes multiples qui s'opposent et se complètent en même temps. Selon Roblou, « [l']un des traits du personnage réside en effet dans les liens qu'il entretient avec la (sur)puissance corporelle, la capacité à exprimer physiquement ses frustrations, sa colère, sa rage aveugle [...] que ce soit à la suite d'un traumatisme ou parce que son côté animal [...] est difficile à réprimer<fnref n="133" /> ». Ainsi, après sa sortie du coma, Beatrix fait usage de sa puissance et ses capacités physiques afin d'exprimer ses frustrations et sa colère contre les tueuses du gang DiVas et spécialement contre Bill, en poursuivant un parcours de violence qui l'amène et nous amène en tant que spectateurs vers une résolution cathartique.

La dualité chez Beatrix Kiddo est mise en évidence par Bill, lorsqu'à la fin du deuxième

<footnote n="133">¹³³ Ibid., p. 46.</footnote>
volet il utilise une analogie avec Superman pour expliquer la vraie nature violente de Beatrix afin de justifier sa tentative de meurtre et le kidnapping de sa fille :

Superman n'a pas eu à devenir Superman : quand il est venu au monde il était Superman. Quand Superman se lève le matin, il est Superman. Son alter-ego c'est Clark Kent (...). Lorsque Kent met les lunettes et le costard, ça c'est un déguisement, ça c'est le costume que Superman met pour donner le change. (...) Un peu comme Beatrix Kiddo et madame A. Plympton... (...) Tu aurais porté le costume de Arlène Plympton, mais tu es née pour être Beatrix Kiddo, et tous les matins quand tu te lèves, tu ne peux être que Beatrix Kiddo... Tu es une tueuse. Une tueuse née. Tu l'as toujours été, et tu le seras toujours.<fnref n="134" />

Avec cet argument, Bill rend évident le fait que selon lui Beatrix ne peut pas être une bonne mère pour sa fille, à cause de sa nature violente. Elle est donc perçue comme une menace pour sa fille et pour la société. Dans cette perspective, Grunert soutient que « la représentation de la plupart des héroïnes du film d'action comme des femmes masculinisées défie la perception du spectateur du comportement sexuel, mais il est encore montré comme un acte naturel. Ceci signifie que l'héroïne masculine agit comme elle le fait parce que c'est dans sa nature»<fnref n="135" />.

Le corps de Beatrix Kiddo, tout comme ceux des super-héros, est signe de l'ambivalence : ces personnages « doivent composer avec leurs multiples statuts » et rôles sociaux. Au cours du film, son corps se transforme de femme enceinte avec un ventre rond sur le point de donner naissance, à un corps en état végétatif qui repose pendant quatre ans dans le lit d'hôpital, et finalement à tueuse impitoyable et invincible dont le corps au lieu de donner la vie, est transformé en arme létale. Ainsi, son corps et son costume constituent l'extériorisation de sa transformation intérieure, de la négation de sa vie en tant que tueuse à gages et sa propre ré-invention et l'acceptation de sa nature violente, qui est paradoxalement la seule manière de récupérer son rôle de mère. Au début de l'histoire, le ventre rond et le corps fertile et vulnérable de Beatrix

<footnote n="134">¹³⁴ Quentin TARANTINO, *Kill Bill Vol. 2*, 2004, Miramax, A Band Apart.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Andrea GRUNERT *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 165.</footnote>
volet il utilise une analogie avec Superman pour expliquer la vraie nature violente de Beatrix afin de justifier sa tentative de meurtre et le kidnapping de sa fille :

Superman n'a pas eu à devenir Superman : quand il est venu au monde il était Superman. Quand Superman se lève le matin, il est Superman. Son alter-ego c'est Clark Kent (...). Lorsque Kent met les lunettes et le costard, ça c'est un déguisement, ça c'est le costume que Superman met pour donner le change. (...) Un peu comme Beatrix Kiddo et madame A. Plympton... (...) Tu aurais porté le costume de Arlène Plympton, mais tu es née pour être Beatrix Kiddo, et tous les matins quand tu te lèves, tu ne peux être que Beatrix Kiddo... Tu es une tueuse. Une tueuse née. Tu l'as toujours été, et tu le seras toujours.<fnref n="134" />

Avec cet argument, Bill rend évident le fait que selon lui Beatrix ne peut pas être une bonne mère pour sa fille, à cause de sa nature violente. Elle est donc perçue comme une menace pour sa fille et pour la société. Dans cette perspective, Grunert soutient que « la représentation de la plupart des héroïnes du film d'action comme des femmes masculinisées défie la perception du spectateur du comportement sexuel, mais il est encore montré comme un acte naturel. Ceci signifie que l'héroïne masculine agit comme elle le fait parce que c'est dans sa nature»<fnref n="135" />.

Le corps de Beatrix Kiddo, tout comme ceux des super-héros, est signe de l'ambivalence : ces personnages « doivent composer avec leurs multiples statuts » et rôles sociaux. Au cours du film, son corps se transforme de femme enceinte avec un ventre rond sur le point de donner naissance, à un corps en état végétatif qui repose pendant quatre ans dans le lit d'hôpital, et finalement à tueuse impitoyable et invincible dont le corps au lieu de donner la vie, est transformé en arme létale. Ainsi, son corps et son costume constituent l'extériorisation de sa transformation intérieure, de la négation de sa vie en tant que tueuse à gages et sa propre ré-invention et l'acceptation de sa nature violente, qui est paradoxalement la seule manière de récupérer son rôle de mère. Au début de l'histoire, le ventre rond et le corps fertile et vulnérable de Beatrix

<footnote n="134">¹³⁴ Quentin TARANTINO, *Kill Bill Vol. 2*, 2004, Miramax, A Band Apart.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Andrea GRUNERT *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 165.</footnote>
représentent la maternité, symbole ultime de la féminité. Néanmoins, au cours de son parcours de vengeance, la Mariée devient Black Mamba et se transforme en arme létale : son corps est fort, élastique et invincible qui en opposition avec celui d'Arlene Machiavelli, incarne la masculinité du héros d'action : un corps d'acier préparé pour affronter les coups et les blessures infligés par ses ennemis. Malgré ces différences, dans les deux cas le corps ne constitue pas uniquement un lieu physique de transformation mais la surface sur laquelle la violence infligée laisse ses traces. Ainsi, le corps d'Arlene Machiavelli ainsi que celui de Black Mamba (représentant deux faces du même personnage) sert de toile aux affrontements violents et aux luttes épiques qu'elle doit affronter au cours de son parcours : le corps est donc le récepteur des coups, des blessures, des contusions. Mais il est à la fois une arme qui inflige douleur et annihile ses ennemis. À cet égard, l'auteur Nicolas Schmidt, en analysant les films de Jacques Rivette, soutient que « le corps, féminin en particulier, semble construire un principe actif<fnref n="136" /> ». Il déclare que « le corps connaît en même temps toutes sortes de transformations, voire semble passer par différentes métamorphoses.<fnref n="137" /> » Dans cette perspective, le corps de Beatrix est une surface révélatrice des transformations internes, de ses états émotionnels, il est l'externalisation de son esprit. Il incarne d'une part la douceur, la fragilité et la féminité de la mariée au ventre rond sur le point de mettre une nouvelle vie au monde. Mais il incarne aussi la dureté et la cruauté de la figure d'action, externalisé par le corps dur, tonifié de Black Mamba, une arme létale.

Dans ce contexte, Schmidt soutient que « le corps fait aussi partie d'une démarche créatrice, sa représentation étant un moyen d'accès à la révélation de l'être. En ce sens, l'apparence physique ne se réduit pas au seul visage (et aux gros plans qui y sont associés) ; et le corps ne saurait être filmé autrement que dans sa totalité<fnref n="138" /> ». Ainsi, le corps de Beatrix Kiddo et des autres tueuses en action sont mis en valeur par les mouvements de caméra et le montage saccadé des séquences d'action. D'autre part,

<footnote n="136">¹³⁶ Nicolas SCHMIDT, «Intégrité et altérité des corps dans les films de Jacques Rivette», *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Ibid.</footnote>
représentent la maternité, symbole ultime de la féminité. Néanmoins, au cours de son parcours de vengeance, la Mariée devient Black Mamba et se transforme en arme létale : son corps est fort, élastique et invincible qui en opposition avec celui d'Arlene Machiavelli, incarne la masculinité du héros d'action : un corps d'acier préparé pour affronter les coups et les blessures infligés par ses ennemis. Malgré ces différences, dans les deux cas le corps ne constitue pas uniquement un lieu physique de transformation mais la surface sur laquelle la violence infligée laisse ses traces. Ainsi, le corps d'Arlene Machiavelli ainsi que celui de Black Mamba (représentant deux faces du même personnage) sert de toile aux affrontements violents et aux luttes épiques qu'elle doit affronter au cours de son parcours : le corps est donc le récepteur des coups, des blessures, des contusions. Mais il est à la fois une arme qui inflige douleur et annihile ses ennemis. À cet égard, l'auteur Nicolas Schmidt, en analysant les films de Jacques Rivette, soutient que « le corps, féminin en particulier, semble construire un principe actif<fnref n="136" /> ». Il déclare que « le corps connaît en même temps toutes sortes de transformations, voire semble passer par différentes métamorphoses.<fnref n="137" /> » Dans cette perspective, le corps de Beatrix est une surface révélatrice des transformations internes, de ses états émotionnels, il est l'externalisation de son esprit. Il incarne d'une part la douceur, la fragilité et la féminité de la mariée au ventre rond sur le point de mettre une nouvelle vie au monde. Mais il incarne aussi la dureté et la cruauté de la figure d'action, externalisé par le corps dur, tonifié de Black Mamba, une arme létale.

Dans ce contexte, Schmidt soutient que « le corps fait aussi partie d'une démarche créatrice, sa représentation étant un moyen d'accès à la révélation de l'être. En ce sens, l'apparence physique ne se réduit pas au seul visage (et aux gros plans qui y sont associés) ; et le corps ne saurait être filmé autrement que dans sa totalité<fnref n="138" /> ». Ainsi, le corps de Beatrix Kiddo et des autres tueuses en action sont mis en valeur par les mouvements de caméra et le montage saccadé des séquences d'action. D'autre part,

<footnote n="136">¹³⁶ Nicolas SCHMIDT, «Intégrité et altérité des corps dans les films de Jacques Rivette», *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Ibid.</footnote>
les corps agiles, durs et tonifiés des héroïnes ainsi que la précision de leurs mouvements dans les scènes d'arts martiaux, ne révèlent pas que leurs capacités et agilité, mais leur caractère : violent et impitoyable.

Dans une des séquences les plus mémorables de *Kill Bill Vol. 1*, La Mariée affronte le gang meurtrier « *Crazy 88* » composé par 88 tueurs professionnels experts en arts martiaux qui protègent leur chef O-Ren Ishii. La technique de slow motion ralentit les mouvements, étire le temps et le transforme en matière plastique, malléable, permettant l'absorption de l'espace par le temps. Ces techniques de montage en combinaison avec des effets de son et la musique qui accompagne et suit le rythme de la lutte, sont utilisées afin de souligner les prouesses martiales et transforment ces moments en une expérience visuellement extraordinaire qui cherche à amener le spectateur à l'extase. À cet égard, Eisenstein définit l'extase comme le résultat d'un montage d'attractions qui provoque le dépassement des limites rationnelles, exprimé à travers la déformation des figures, les postures impossibles, la plasticité exagérée, les attitudes forcées, ainsi que les compositions qui font usage de perspectives visuellement violentes et de couleurs anti-naturelles<fnref n="139" />. Dans le montage extatique « le bond définitif, l'éclatement de l'écran et de l'image enlèveraient donc l'aspect essentiel du contact, arrêtant le mouvement à travers l'expulsion de la tension dialectique, focalisant et cristallisant l'attention sur la seule phase, nécessaire, mais non séparable, de la césure<fnref n="140" /> ». Ainsi, les postures forcées des lutteuses pendant les combats, la spectacularité des coups, la déchirure de la chair, l'utilisation excessive de sang, les couleurs hautement saturées font partie du genre de ressources visuelles dont Tarantino se sert afin de provoquer un sentiment d'extase chez le spectateur. On pourrait affirmer qu'une telle performance concorde avec l'idée extatique de « *sortir hors de soi-même* mais pas son esprit<fnref n="141" /> ».

L'approche chorégraphique des luttes dans *Kill Bill* a principalement une fonction

<footnote n="139">¹³⁹ Sergei EISENSTEIN, *Cinématisme*, Dijon, Bruxelles, Les presses du réel, Kargo, 2009.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Massimo OLIVERO, « Les limites de la représentation : l'extase d'Eisenstein comme réinvention de l'utopie de l'avant-garde russe », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 17, no. 1, 2016, p. 113-121.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Ibid.</footnote>
les corps agiles, durs et tonifiés des héroïnes ainsi que la précision de leurs mouvements dans les scènes d'arts martiaux, ne révèlent pas que leurs capacités et agilité, mais leur caractère : violent et impitoyable.

Dans une des séquences les plus mémorables de *Kill Bill Vol. 1*, La Mariée affronte le gang meurtrier « *Crazy 88* » composé par 88 tueurs professionnels experts en arts martiaux qui protègent leur chef O-Ren Ishii. La technique de slow motion ralentit les mouvements, étire le temps et le transforme en matière plastique, malléable, permettant l'absorption de l'espace par le temps. Ces techniques de montage en combinaison avec des effets de son et la musique qui accompagne et suit le rythme de la lutte, sont utilisées afin de souligner les prouesses martiales et transforment ces moments en une expérience visuellement extraordinaire qui cherche à amener le spectateur à l'extase. À cet égard, Eisenstein définit l'extase comme le résultat d'un montage d'attractions qui provoque le dépassement des limites rationnelles, exprimé à travers la déformation des figures, les postures impossibles, la plasticité exagérée, les attitudes forcées, ainsi que les compositions qui font usage de perspectives visuellement violentes et de couleurs anti-naturelles<fnref n="139" />. Dans le montage extatique « le bond définitif, l'éclatement de l'écran et de l'image enlèveraient donc l'aspect essentiel du contact, arrêtant le mouvement à travers l'expulsion de la tension dialectique, focalisant et cristallisant l'attention sur la seule phase, nécessaire, mais non séparable, de la césure<fnref n="140" /> ». Ainsi, les postures forcées des lutteuses pendant les combats, la spectacularité des coups, la déchirure de la chair, l'utilisation excessive de sang, les couleurs hautement saturées font partie du genre de ressources visuelles dont Tarantino se sert afin de provoquer un sentiment d'extase chez le spectateur. On pourrait affirmer qu'une telle performance concorde avec l'idée extatique de « *sortir hors de soi-même* mais pas son esprit<fnref n="141" /> ».

L'approche chorégraphique des luttes dans *Kill Bill* a principalement une fonction

<footnote n="139">¹³⁹ Sergei EISENSTEIN, *Cinématisme*, Dijon, Bruxelles, Les presses du réel, Kargo, 2009.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Massimo OLIVERO, « Les limites de la représentation : l'extase d'Eisenstein comme réinvention de l'utopie de l'avant-garde russe », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 17, no. 1, 2016, p. 113-121.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Ibid.</footnote>
dramatique, car chaque déplacement ou changement de position dans la lutte représente aussi l'apparition d'un adversaire différent. La mise en scène de la chorégraphie de combat dans *Kill Bill* explore et utilise les trois dimensions spatiales afin de privilégier la spectacularité des mouvements de lutte et la représentation corporelle des combattants. Cette démonstration extraordinaire des habiletés de lutte fait partie de la caractérisation du personnage de Beatrix Kiddo en nous permettant de mieux comprendre sa nature et son histoire. En même temps, les mouvements chorégraphiés mettent en valeur la plasticité corporelle et les capacités physiques des personnages, tout en soulignant l'aspect létal du corps des combattants. À titre d'exemple, dans une des scènes de lutte du premier volet, lorsque La Mariée affronte le gang « The Crazy 88 » dans la villa des feuilles bleues, elle se trouve face à une dizaine de tueurs envoyés par O-Ren Ishii pour l'annihiler. Dans cette chambre, la lumière est éteinte et les corps de Beatrix et les autres tueurs sont montrés en contre-jour. Cette image (Figure 5), investie d'un fort impact visuel, met en valeur le corps des combattants et les transforme en spectacle. Le corps, transformé en silhouette, en figure dépourvue de profondeur, devient la cible du regard du spectateur. Il s'agit ainsi, d'un moment de contemplation visuelle conçu pour donner du plaisir au spectateur.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3. Combat en contre-jour. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Maxime Cervulle dans son article *Quentin Tarantino et le (post)féminisme*, déclare que ce type d'héroïne d'action contemporaine est dotée d'une « stylisation hyper-féminine
dramatique, car chaque déplacement ou changement de position dans la lutte représente aussi l'apparition d'un adversaire différent. La mise en scène de la chorégraphie de combat dans *Kill Bill* explore et utilise les trois dimensions spatiales afin de privilégier la spectacularité des mouvements de lutte et la représentation corporelle des combattants. Cette démonstration extraordinaire des habiletés de lutte fait partie de la caractérisation du personnage de Beatrix Kiddo en nous permettant de mieux comprendre sa nature et son histoire. En même temps, les mouvements chorégraphiés mettent en valeur la plasticité corporelle et les capacités physiques des personnages, tout en soulignant l'aspect létal du corps des combattants. À titre d'exemple, dans une des scènes de lutte du premier volet, lorsque La Mariée affronte le gang « The Crazy 88 » dans la villa des feuilles bleues, elle se trouve face à une dizaine de tueurs envoyés par O-Ren Ishii pour l'annihiler. Dans cette chambre, la lumière est éteinte et les corps de Beatrix et les autres tueurs sont montrés en contre-jour. Cette image (Figure 5), investie d'un fort impact visuel, met en valeur le corps des combattants et les transforme en spectacle. Le corps, transformé en silhouette, en figure dépourvue de profondeur, devient la cible du regard du spectateur. Il s'agit ainsi, d'un moment de contemplation visuelle conçu pour donner du plaisir au spectateur.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3. Combat en contre-jour. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Maxime Cervulle dans son article *Quentin Tarantino et le (post)féminisme*, déclare que ce type d'héroïne d'action contemporaine est dotée d'une « stylisation hyper-féminine
des corps, accompagnée d'une psychologie et d'affects typiquement codés comme masculins, le tout saupoudré de valeurs et ambitions sociales traditionnellement féminines<sup>142</sup> ». Malgré les caractéristiques non conventionnelles des personnages féminins dans *Kill Bill*, elles sont liées à des espaces familiaux : le combat entre Beatrix et Vernita se déroule à l'intérieur de son foyer, et pour souligner son rôle de mère, la lutte est interrompue par l'arrivée de sa petite fille. La confrontation entre Beatrix et Elle Drive a lieu dans sa caravane, où les coups s'entremêlent avec des mots de jalousie amoureuse concernant leur chef et amant Bill. Et finalement, juste au moment où Beatrix se rend compte de son état de grossesse, une meurtrière fait son apparition pour la tuer ; néanmoins elle décide de lui laisser sa vie à cause de son état. Dans tous ces cas, les scènes d'hyper-violence se juxtaposent avec des situations et des espaces protégés et intimes qui font référence à la féminité traditionnelle et à leur rôle des femmes ordinaires dotées d'habiletés extraordinaires.

Les traits dont le personnage de La Mariée est doté présentent un aspect contradictoire, car d'un côté elle est dépeinte comme une femme forte, indépendante, une combattante hors pair, et de l'autre côté, par rapport à son apparence physique, elle est encadrée par les désirs masculins et les stéréotypes de beauté féminine du monde occidental. Cet élément est suggéré par Wendy Arons dans son article *Violent women in the Hong Kong kung-fu film*, où elle exprime que cette représentation « fait appel aux stéréotypes misogynes traditionnels qui réduisent la féminité à une figure d'altérité entre fascinante et menaçante<sup>143</sup> ».

Un exemple claire de la fragmentation du corps féminin, qui d'après la théorie du regard masculin de Laura Mulvey confère à l'image féminine un aspect érotique, se trouve dans le traitement esthétique du personnage d'Elle Drive. Au moment où elle arrive à l'hôpital pour tuer Beatrix, son corps est découpé en gros plans de ses talons hauts et

<footnote n="142">142 Wendy ARONS, «Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film», *Jukola Art Community*, Sept. 2018. https://www.jukolart.us/genre-films/violent-women-in-the-hong-kong-kung-fu-film.html. Page internet consulté le 1 février 2019</footnote>

<footnote n="143">143 Ibid.</footnote>
des corps, accompagnée d'une psychologie et d'affects typiquement codés comme masculins, le tout saupoudré de valeurs et ambitions sociales traditionnellement féminines<sup>142</sup> ». Malgré les caractéristiques non conventionnelles des personnages féminins dans *Kill Bill*, elles sont liées à des espaces familiaux : le combat entre Beatrix et Vernita se déroule à l'intérieur de son foyer, et pour souligner son rôle de mère, la lutte est interrompue par l'arrivée de sa petite fille. La confrontation entre Beatrix et Elle Drive a lieu dans sa caravane, où les coups s'entremêlent avec des mots de jalousie amoureuse concernant leur chef et amant Bill. Et finalement, juste au moment où Beatrix se rend compte de son état de grossesse, une meurtrière fait son apparition pour la tuer ; néanmoins elle décide de lui laisser sa vie à cause de son état. Dans tous ces cas, les scènes d'hyper-violence se juxtaposent avec des situations et des espaces protégés et intimes qui font référence à la féminité traditionnelle et à leur rôle des femmes ordinaires dotées d'habiletés extraordinaires.

Les traits dont le personnage de La Mariée est doté présentent un aspect contradictoire, car d'un côté elle est dépeinte comme une femme forte, indépendante, une combattante hors pair, et de l'autre côté, par rapport à son apparence physique, elle est encadrée par les désirs masculins et les stéréotypes de beauté féminine du monde occidental. Cet élément est suggéré par Wendy Arons dans son article *Violent women in the Hong Kong kung-fu film*, où elle exprime que cette représentation « fait appel aux stéréotypes misogynes traditionnels qui réduisent la féminité à une figure d'altérité entre fascinante et menaçante<sup>143</sup> ».

Un exemple claire de la fragmentation du corps féminin, qui d'après la théorie du regard masculin de Laura Mulvey confère à l'image féminine un aspect érotique, se trouve dans le traitement esthétique du personnage d'Elle Drive. Au moment où elle arrive à l'hôpital pour tuer Beatrix, son corps est découpé en gros plans de ses talons hauts et

<footnote n="142">142 Wendy ARONS, «Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film», *Jukola Art Community*, Sept. 2018. https://www.jukolart.us/genre-films/violent-women-in-the-hong-kong-kung-fu-film.html. Page internet consulté le 1 février 2019</footnote>

<footnote n="143">143 Ibid.</footnote>
de ses jambes lorsqu'elle met ses collants; des éléments associés à la sensualité féminine qui constitue aussi un fétiche érotique. À cet égard, Alain Brassart, en faisant référence à Serge Daney, manifeste que le découpage du corps féminin sur l'écran correspond à celui de l'anatomiste dont « la vision procède elle-même paradoxalement d'un fantasme : celui du désir le plus archaïque de voir et savoir le corps de l'autre, de l'ouvrir, le pénétrer, et le découper<fnref n="144" />. » Dans le plan suivant, nous voyons sa main gantée qui saisit un parapluie rouge, un autre élément phallique qui n'a aucune autre fonction dans ce contexte. Et finalement, nous voyons un plan taille d'Elle en contre-plongée. Un choix esthétique qui permet au spectateur de contempler la beauté du personnage. Ensuite, Elle entre dans une chambre pour changer ses costumes et se déguiser en infirmière. Cette fois-ci, en utilisant l'écran divisé, Tarantino nous montre à gauche un gros plan du visage de Beatrix qui reste immobile dans son lit, et à droite, des gros plans d'Elle Drive qui se prépare pour annihiler Beatrix. D'abord, Elle enlève ses gants, et se met des collants. Dans ce dernier plan, nous voyons comment elle monte doucement ses collants sur sa jambe, une image chargée d'érotisme visuel qui rend le personnage en source du plaisir visuel pour le spectateur masculin.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4. Découpage du corps d'Elle Drive. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Alain BRASSART. « Et l'auteur 'pygmalionna' la femme...:le cops féminin dans le cinéma français des années 60». *Cinématique* : Le corps filmé, op. cit., p. 142.</footnote>
de ses jambes lorsqu'elle met ses collants; des éléments associés à la sensualité féminine qui constitue aussi un fétiche érotique. À cet égard, Alain Brassart, en faisant référence à Serge Daney, manifeste que le découpage du corps féminin sur l'écran correspond à celui de l'anatomiste dont « la vision procède elle-même paradoxalement d'un fantasme : celui du désir le plus archaïque de voir et savoir le corps de l'autre, de l'ouvrir, le pénétrer, et le découper<fnref n="144" />. » Dans le plan suivant, nous voyons sa main gantée qui saisit un parapluie rouge, un autre élément phallique qui n'a aucune autre fonction dans ce contexte. Et finalement, nous voyons un plan taille d'Elle en contre-plongée. Un choix esthétique qui permet au spectateur de contempler la beauté du personnage. Ensuite, Elle entre dans une chambre pour changer ses costumes et se déguiser en infirmière. Cette fois-ci, en utilisant l'écran divisé, Tarantino nous montre à gauche un gros plan du visage de Beatrix qui reste immobile dans son lit, et à droite, des gros plans d'Elle Drive qui se prépare pour annihiler Beatrix. D'abord, Elle enlève ses gants, et se met des collants. Dans ce dernier plan, nous voyons comment elle monte doucement ses collants sur sa jambe, une image chargée d'érotisme visuel qui rend le personnage en source du plaisir visuel pour le spectateur masculin.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4. Découpage du corps d'Elle Drive. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Alain BRASSART. « Et l'auteur 'pygmalionna' la femme...:le cops féminin dans le cinéma français des années 60». *Cinémaction* : Le corps filmé, op. cit., p. 142.</footnote>
L'introduction du deuxième volet de *Kill Bill* est en termes esthétiques une sorte d'hommage aux films noirs. Dans cette scène en blanc et noir, Beatrix transformée en femme fatale, conduit sa voiture et s'adresse directement au spectateur avec une voix douce, séduisante. Le gros plan sur son visage sert à souligner la beauté physique du personnage et selon les théories du regard masculin de Mulvey, cette représentation « intègre à la narration un mode différent d'érotisme » et confère à l'image « les propriétés d'une icône » qui la transforme en source de plaisir visuel en enlevant sa vraisemblance. Ses cheveux, blonds et longs, qui bougent doucement grâce au vent, son beau visage et sa voix douce, nous montrent Beatrix Kiddo transformée en icône de sensualité, en femme fatale. Une femme belle et sensuelle qui séduit le public.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5. La Mariée conduit sa voiture. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Plus tard dans le film, durant le combat mortel entre Elle Drive et La Mariée, les plans choisis par le réalisateur servent à donner une image érotisée de la lutte. Dans cette scène, la plupart de plans sont rapprochés ou des gros plans sur les visages de combattantes. Pour reprendre la formulation de Nadia Meflah : « le cinéma fragmente. D'emblée, ce morcellement personnalise ce travail singulier de recadrage. Cela fétichise et c'est déjà du sexuel<fnref n="145" /> ». Ce découpage du corps féminin, spécialement

<footnote n="145">145 Nadia MEFLAH, « Le cinéma X et le corps conducteur de sensations », *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 40.</footnote>
L'introduction du deuxième volet de *Kill Bill* est en termes esthétiques une sorte d'hommage aux films noirs. Dans cette scène en blanc et noir, Beatrix transformée en femme fatale, conduit sa voiture et s'adresse directement au spectateur avec une voix douce, séduisante. Le gros plan sur son visage sert à souligner la beauté physique du personnage et selon les théories du regard masculin de Mulvey, cette représentation « intègre à la narration un mode différent d'érotisme » et confère à l'image « les propriétés d'une icône » qui la transforme en source de plaisir visuel en enlevant sa vraisemblance. Ses cheveux, blonds et longs, qui bougent doucement grâce au vent, son beau visage et sa voix douce, nous montrent Beatrix Kiddo transformée en icône de sensualité, en femme fatale. Une femme belle et sensuelle qui séduit le public.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5. La Mariée conduit sa voiture. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Plus tard dans le film, durant le combat mortel entre Elle Drive et La Mariée, les plans choisis par le réalisateur servent à donner une image érotisée de la lutte. Dans cette scène, la plupart de plans sont rapprochés ou des gros plans sur les visages de combattantes. Pour reprendre la formulation de Nadia Meflah : « le cinéma fragmente. D'emblée, ce morcellement personnalise ce travail singulier de recadrage. Cela fétichise et c'est déjà du sexuel<fnref n="145" /> ». Ce découpage du corps féminin, spécialement

<footnote n="145">145 Nadia MEFLAH, « Le cinéma X et le corps conducteur de sensations », *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 40.</footnote>
l'érotisation des beaux visages des actrices sert à souligner leur beauté, même durant
un épisode hautement violent et sanglant. En ce sens, Raphaëlle Pache soutient que
« les beaux visages fascinent, et le cinéma dans son ensemble n'a cessé manifester le
magnétisme des physiques à la plastique parfaite<fnref n="146" /> ».

Au moment où les combattantes tombent par terre durant l'affrontement, le cinéaste recourt à l'écran divisé pour montrer les deux femmes en plan américain qui restent par terre d'une façon hautement sexualisée. Dans ce plan, illustré dans la Figure 3, le visage des femmes n'est pas discernable. Néanmoins, leur corps sont mis en relief et deviennent érotisés grâce à la position dans laquelle ils sont montrés, qui ressemble à une position sexuelle. Dans cette scène, il y a une prédilection pour les plans rapprochés et les gros plans sur le visage d'Elle et de Beatrix et les plans moyens, qui posent l'action et les personnages de façon plus significative, mais qui en même temps, focalisent le regard du spectateur sur le corps des combattantes, qui constituent encore une fois une source de plaisir visuel pour le spectateur masculin.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6. La Mariée et Elle Drive sont tombées par terre durant l'affrontement. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Raphaëlle PACHE, « Les corps hors norme chez Fellini », *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 28.</footnote>
l'érotisation des beaux visages des actrices sert à souligner leur beauté, même durant
un épisode hautement violent et sanglant. En ce sens, Raphaëlle Pache soutient que
« les beaux visages fascinent, et le cinéma dans son ensemble n'a cessé manifester le
magnétisme des physiques à la plastique parfaite<fnref n="146" /> ».

Au moment où les combattantes tombent par terre durant l'affrontement, le cinéaste recourt à l'écran divisé pour montrer les deux femmes en plan américain qui restent par terre d'une façon hautement sexualisée. Dans ce plan, illustré dans la Figure 3, le visage des femmes n'est pas discernable. Néanmoins, leur corps sont mis en relief et deviennent érotisés grâce à la position dans laquelle ils sont montrés, qui ressemble à une position sexuelle. Dans cette scène, il y a une prédilection pour les plans rapprochés et les gros plans sur le visage d'Elle et de Beatrix et les plans moyens, qui posent l'action et les personnages de façon plus significative, mais qui en même temps, focalisent le regard du spectateur sur le corps des combattantes, qui constituent encore une fois une source de plaisir visuel pour le spectateur masculin.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6. La Mariée et Elle Drive sont tombées par terre durant l'affrontement. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Raphaëlle PACHE, « Les corps hors norme chez Fellini », *Cinémaction : Le corps filmé*, op. cit., p. 28.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7. Gros plan du visage d'Elle Drive pendant le combat contre La Mariée. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 8. Beatrix démontre ses compétences au maître Pai Mei. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Les choix de cadrage de Tarantino servent aussi à mettre en valeur la qualité de guerrière et à souligner le caractère belliqueux des héroïnes. Durant son entraînement sous la tutelle de Pai Mei, Beatrix est appelée à prendre une épée. Elle suit les instructions du maître et tente de le défier et de démontrer ses habiletés de combat. Dans cette scène l'héroïne est montrée en plan poitrine et en contre plongée. Grâce à l'échelle du plan et à l'angle de prise de vue choisis, cette image, chargée d'un grand impact visuel, donne du pouvoir au personnage, qui nous est présenté comme une
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7. Gros plan du visage d'Elle Drive pendant le combat contre La Mariée. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 8. Beatrix démontre ses compétences au maître Pai Mei. Kill Bill Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

Les choix de cadrage de Tarantino servent aussi à mettre en valeur la qualité de guerrière et à souligner le caractère belliqueux des héroïnes. Durant son entraînement sous la tutelle de Pai Mei, Beatrix est appelée à prendre une épée. Elle suit les instructions du maître et tente de le défier et de démontrer ses habiletés de combat. Dans cette scène l'héroïne est montrée en plan poitrine et en contre plongée. Grâce à l'échelle du plan et à l'angle de prise de vue choisis, cette image, chargée d'un grand impact visuel, donne du pouvoir au personnage, qui nous est présenté comme une
femme courageuse, forte et habile et en même temps renforce sa qualité d'Amazone et
de dominatrice.

2.1.4 Les archétypes des femmes d'action chez Beatrix Kiddo

Comme il a été mentionné précédemment, Beatrix Kiddo est une femme à plusieurs
visages et identités : la Mariée, Black Mamba, Arlene Machiavelli, Mommy (maman) ou
simplement Kiddo (petit), le pseudonyme utilisé par Bill. Ce personnage s'inscrit dans
une multiplicité d'archétypes : elle est en même temps une fille rebelle qui devient mère,
une tueuse impitoyable victime de viol et bien évidemment, une femme vengeresse. La
pluralité de traits contradictoires l'érige en un personnage hors norme et extraordinaire,
et probablement le personnage féminin le plus mémorable au cinéma d'action
post-millénaire. Elle est présentée au début du film comme une mariée innocente qui a
été abattue par son ex-chef et ex-amant Bill. Néanmoins, elle est en même temps la
tueuse la plus meurtrière de l'escouade, tout comme son emblème la Black Mamba : un
serpent hautement venimeux et létal. Dans son article *A Caligula-like despot*, Ana
Gething définit Béatrix Kiddo comme une héroïne d'action du cinéma contemporain qui
mélange les traits violents des héros masculins avec sa séduction féminine, elle est à la
fois « meurtrière et désirable », « en offrant une fusion de sexualité et de malveillance »
<fnref n="147" /> à l'intérieur d'une figure séduisante qui efface la division culturelle entre les
archétypes de l'ange et la putain.

Les traits du personnage de Beatrix Kiddo révèlent une transgression des rôles
d traditionally de genre and of archetypes of gender, the choices of the realiser and the scenario are often pris afin de le rendre délibérément ambigu.

In the cinema of this type, especially in the filmic hongkongaise, the women are always there, a place specific in the genre of action. Plus, the warriermen of this type traditionnellement lured with or against the men

<footnote n="147">147 Ana GETHING, «A Caligula-like despot». *Women on screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*. Edité par M. Waters, New York, Springer, 2011.</footnote>
femme courageuse, forte et habile et en même temps renforce sa qualité d'Amazone et
de dominatrice.

2.1.4 Les archétypes des femmes d'action chez Beatrix Kiddo

Comme il a été mentionné précédemment, Beatrix Kiddo est une femme à plusieurs
visages et identités : la Mariée, Black Mamba, Arlene Machiavelli, Mommy (maman) ou
simplement Kiddo (petit), le pseudonyme utilisé par Bill. Ce personnage s'inscrit dans
une multiplicité d'archétypes : elle est en même temps une fille rebelle qui devient mère,
une tueuse impitoyable victime de viol et bien évidemment, une femme vengeresse. La
pluralité de traits contradictoires l'érige en un personnage hors norme et extraordinaire,
et probablement le personnage féminin le plus mémorable au cinéma d'action
post-millénaire. Elle est présentée au début du film comme une mariée innocente qui a
été abattue par son ex-chef et ex-amant Bill. Néanmoins, elle est en même temps la
tueuse la plus meurtrière de l'escouade, tout comme son emblème la Black Mamba : un
serpent hautement venimeux et létal. Dans son article *A Caligula-like despot*, Ana
Gething définit Béatrix Kiddo comme une héroïne d'action du cinéma contemporain qui
mélange les traits violents des héros masculins avec sa séduction féminine, elle est à la
fois « meurtrière et désirable », « en offrant une fusion de sexualité et de malveillance »
<fnref n="147" /> à l'intérieur d'une figure séduisante qui efface la division culturelle entre les
archétypes de l'ange et la putain.

Les traits du personnage de Beatrix Kiddo révèlent une transgression des rôles
traditionnels de genre et des archétypes féminins au cinéma hollywoodien. Néanmoins,
les choix du réalisateur et scénariste ont été pris afin de le rendre délibérément ambigu.
Dans le cinéma asiatique, en particulier dans l'industrie filmique hongkongaise, les
femmes ont toujours eu une place spécifique dans le genre d'action. En plus, les
guerrières asiatiques ont traditionnellement lutté avec ou contre les hommes comme

<footnote n="147">147 Ana GETHING, «A Caligula-like despot». *Women on screen: Feminism and Femininity in Visual Culture*. Edité par M. Waters, New York, Springer, 2011.</footnote>
égales. À titre d'exemple, dans le film culte *Come drink with me* (1966), Cheng Pei-pei est une tueuse à gages qui a été embauchée par le gouverneur afin de récupérer son fils qui a été kidnappé par un gang. Pei-pei, une guerrière hors pair, se bat et démontre ses compétences de lutte tout comme ses adversaires. Sa violence et ses aptitudes extraordinaires n'ont pas besoin d'être justifiées. Au contraire, le cinéma hollywoodien doit toujours justifier « l'anomalie » de présenter sur l'écran une femme dotée d'habiletés masculines à travers l'usage de stratégies narratives ou de l'érotisation de la violence féminine. La position ambiguë du personnage en termes de représentations de genre, est abordée par l'usage de stéréotypes. D'après la définition des cinq archétypes féminins identifiés par Schubart, le personnage de La Mariée s'inscrit simultanément dans tous les cinq : la mère qui unifie les qualités nourricières de la bonne mère et les ambitions de la mauvaise mère; la fille symbolique qui cherche à échapper de son métier afin d'avoir une vie domestique; la guerrière Amazone, indépendante et violente qui bat tous ses ennemis sans montrer le moindre signe de faiblesse ou de pitié; et la dominatrice qui punit les hommes et incarne les fantasmes sexuels du spectateur masculin grâce à l'érotisation de la violence dont *Kill Bill* se sert, et bien évidemment, la vengeresse qui ne s'arrête pas jusqu'à s'être vengée de tous ses malfaiteurs, un par un.

En effet, l'archétype de la *rape-avenger* ou femme vengeresse victime de viol, est le plus évident chez La Mariée. Celui-ci apparaît dès le début du film lorsque Beatrix se réveille d'un coma de quatre ans et réalise que son corps est vendu soixante-quinze dollars pour vingt minutes par l'infirmier Buck, qui devient la première victime de sa vengeance. Beatrix écrase la tête de Buck contre la porte, prend les clés de sa voiture et c'est à l'intérieur du véhicule où elle subit la transformation érotisée typique des *rape-avengers* : elle transforme son maquillage en appliquant du rouge à lèvres pendant que les souvenirs du viol lui reviennent. Dans les films de *rape-revenge* la vengeance est motivée par l'attaque contre la vie de la protagoniste ou contre ses êtres chers. Dans *Kill Bill*, La Mariée a les deux motifs : la mort de sa fille qu'elle portait dans