# Les figures de l'auteur et du traducteur chez Amadou Hampâté Bâ et Ahmadou Kourouma

Nicolas Di Méo

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Nicolas Di Méo. Les figures de l'auteur et du traducteur chez Amadou Hampâté Bâ et Ahmadou Kourouma. RELIEF - Revue électronique de littérature française, 2011, 5 (2), pp.21-31. hal-05007409

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Les figures de l'auteur et du traducteur chez Amadou Hampâté Bâ et Ahmadou Kourouma

Alors que la littérature en langue française n'a pas attendu le XXe siècle pour faire parler en français des héros possédant une tout autre langue maternelle, les littératures africaines francophones, en raison de la spécificité des contextes qu'elles mettent en scène, où le français n'est pas maîtrisé par tous mais est quand même présent à des degrés divers, posent le problème de la traduction de manière originale et impérieuse<fnref n="1" />. Il arrive en effet qu'il soit difficile de déterminer dans quelle mesure tel ou tel personnage pense et parle réellement dans la langue que lui prête le texte. Il arrive aussi que l'écrivain se présente comme le traducteur ou l'adaptateur de l'œuvre qu'il donne à lire, comme par exemple dans *Une vie de boy* de Ferdinand Oyono : publié en 1956, ce récit se présente sous la forme du journal intime d'un jeune homme, Toundi, traduit de l'ewondo par un narrateur anonyme qui l'aurait découvert près de la dépouille de son auteur, après la mort de ce dernier, victime de l'arbitraire colonial. Bien sûr, il s'agit là d'un procédé relativement éprouvé, qui vise à créer un effet de réel afin de renforcer l'impact du discours critique contenu dans le livre ; personne ne doute du caractère fictif de cette histoire de manuscrit trouvé. Dans d'autres cas, cependant, les choses sont plus complexes et il n'est pas toujours possible de savoir avec certitude si le rôle de simple traducteur que revendique l'écrivain correspond à une pose ou s'il n'y a pas au contraire, dans cette affirmation, une part de vérité. Création et traduction entretiennent donc des rapports étroits qui révèlent les tensions et les évolutions du champ littéraire francophone (je sais que le mot « francophone » est contesté, mais je l'emploierai tout de même ici par commodité). Dans cet exposé, je me propose d'examiner quelques-uns de ces enjeux politiques et esthétiques en me concentrant sur les relations existant entre les figures de l'auteur-créateur et du traducteur chez deux écrivains incarnant à mon sens deux modèles différents, Amadou Hampâté Bâ et Ahmadou Kourouma.

Selon Hampâté Bâ, l'écriture en français constitue le moyen de faire connaître au reste du monde un univers et des traditions menacés de disparition. Dans une postface rédigée en 1986 pour la réédition de son roman *L'Etrange destin de Wangrin*, publié en 1973, Hampâté Bâ se présente comme un simple intermédiaire ayant transmis une histoire en tout point véridique. Le roman ne serait que le montage de différents récits entendus de la bouche même du personnage principal, Wangrin, et de plusieurs témoins l'ayant côtoyé de près. Hampâté Bâ, lui, n'aurait fait que traduire ces épisodes et les relier entre eux : « Au moment de l'écriture de l'ouvrage, je dus procéder à un nécessaire travail de montage et de coordination des différents témoignages et introduire partout où c'était nécessaire des textes de liaison, afin de donner à l'ensemble du récit un enchaînement cohérent. Ce fut là, à part le travail de traduction et de mise en forme, bien sûr, l'essentiel de mon apport personnel, ainsi que, par endroits, les descriptions des lieux. »<fnref n="2" /> Cette thèse a souvent été contestée et certains commentateurs ont accusé Hampâté Bâ de minimiser son rôle dans l'écriture de l'ouvrage, voire de se dissimuler derrière le personnage de Wangrin, qui n'aurait en fait jamais existé – une interprétation

<footnote n="1">¹ Selon Bernard Mouralis, la notion de « conscience linguistique », autrement dit le rapport que l'écrivain entretient avec l'idée de traduction, fait partie des critères à prendre en compte systématiquement lorsque l'on analyse des œuvres ressortissant à la production littéraire africaine (voir Bernard Mouralis, « Pertinence de la notion de champ littéraire en littérature africaine », in Romuald Fonkoua et Pierre Halen (textes réunis par), *Les Champs littéraires africains*, Paris, Karthala, 2001, p. 60).</footnote>

<footnote n="2">² Amadou Hampâté Bâ, *L'Etrange destin de Wangrin*, Paris, 10/18, 1992, Postface, p. 361 (première édition de *L'Etrange destin de Wangrin* : 1973 ; première édition de la postface : 1986).</footnote>
que l'écrivain a toujours réfutée<fnref n="3" />. Mon objectif, ici, n'est pas de trancher ce débat, mais de souligner les implications de la position d'Hampâté Bâ, qui tenait à ce que son texte soit lu dans la tradition des récits africains que les conteurs se transmettaient de génération en génération en les modifiant le moins possible et en ne leur apportant que des ornements formels<fnref n="4" />. Le passage en français représente une étape supplémentaire, mais la logique n'est autre que celle des traditionalistes (ou des traditionnistes) dont l'écrivain se réclame et dont il dit avoir suivi la formation dans sa jeunesse : la figure de l'auteur-créateur, telle qu'elle s'est construite en Occident, s'efface devant celles du transmetteur et du traducteur, ce qui permet à Hampâté Bâ de se présenter comme le médiateur entre deux mondes étrangers l'un à l'autre – de la même façon que Wangrin, par ses fonctions de grand interprète, se trouvait être, à l'échelle du cercle où il exerçait, l'« intermédiaire obligé entre le monde blanc et le monde noir »<fnref n="5" />.

Cette vision des choses repose sur l'idée d'une répartition des rôles entre les langues : « Rien, en ce bas monde, n'est jamais mauvais de A jusqu'à Z et la colonisation eut aussi des aspects positifs, qui ne nous étaient peut-être pas destinés à l'origine mais dont nous avons hérité et qu'il nous appartient d'utiliser au mieux. Parmi eux, je citerai surtout l'héritage de la langue du colonisateur en tant qu'instrument précieux de communication entre ethnies qui ne parlaient pas la même langue et moyen d'ouverture sur le monde extérieur – à condition de ne pas laisser mourir les langues locales, qui sont le véhicule de notre culture et de notre identité. »<fnref n="6" /> Le français, selon cette logique, servirait avant tout de « moyen de communication » permettant de faire connaître dans le monde entier des productions culturelles auparavant cantonnées dans des régions spécifiques, tandis que les langues africaines garantiraient une forme d'authenticité culturelle (l'expression a tendance à nous heurter aujourd'hui, mais c'est bien de cela qu'il s'agit). Les écrivains francophones seraient donc aussi des traducteurs, amenés à transposer dans une langue internationale des paroles trouvant leur origine dans des langues plus locales. Hampâté Bâ ne pense pas son identité linguistique d'écrivain francophone en termes de contradiction ou de tension, mais de complémentarité : sa vision des choses repose sur la conception selon laquelle il existerait deux univers culturels séparés qui, tout en gagnant à se connaître, auraient vocation à rester distincts – deux univers dont l'auteur-traducteur maîtriserait les codes et respecterait autant que possible la spécificité, dans le but de préserver la diversité des cultures et de lutter contre l'uniformisation.

Même s'il ne s'oppose pas à toute idée de création et n'est nullement prescriptif, ce modèle finit cependant par poser le problème de la représentativité : l'écrivain peut certes inventer (rien ne l'en empêche), mais sa fonction de traducteur le conduit aussi à se définir comme un représentant de sa culture d'origine – un rôle qu'Hampâté Bâ, pour

<footnote n="3">³ Voir à ce sujet les mises au point d'Hélène Heckmann à la fin des *Mémoires* posthumes de l'écrivain (Hélène Heckmann, « Genèse et authenticité des ouvrages *L'Etrange destin de Wangrin* et la série des *Mémoires* », in Amadou Hampâté Bâ, *Oui mon commandant*!, Actes Sud, 1994, pp. 509-516).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir à ce sujet ce qu'il dit dans la postface, notamment lorsqu'il se justifie de n'avoir peut-être pas assez insisté sur la générosité de Wangrin : « [Wangrin] resta muet sur le bien immense qu'il avait fait partout autour de lui. C'est moi qui, plus tard, lors de mes enquêtes dans toutes les villes où il était passé, découvris les traces de sa générosité, la plupart du temps discrète, voire anonyme. J'y ai fait allusion par endroits dans le livre mais sans donner de détails, ce qui fut sans doute une erreur de ma part. Si je ne l'ai pas fait, c'était par respect pour le récit de Wangrin, par un réflexe acquis dans ma formation de "traditionaliste" qui veut que le transmetteur d'un récit n'y ajoute rien de lui-même, sinon quelques enjolivements de forme. » (Amadou Hampâté Bâ, *L'Etrange destin de Wangrin*, op. cit., Postface, pp. 362-363)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibid, p. 366.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Amadou Hampâté Bâ, *Amkoullel, l'enfant peul*, Actes Sud, 1991, pp. 492-493.</footnote>
sa part, a toujours revendiqué. Or cette notion de représentativité ne va plus de soi
aujourd'hui : critiquée dans le champ littéraire anglophone depuis les années 1980, elle
l'est aussi, à présent, dans le champ littéraire francophone. Les exemples sont nombreux
et le plus retentissant (à défaut d'être le plus novateur<sup>7</sup>) a sans doute été le manifeste
« Pour une littérature-monde en français », publié dans *Le Monde* du 16 mars 2007 et
relayé deux mois plus tard par la parution du recueil *Pour une littérature-monde*, dirigé
par les romanciers français Jean Rouaud et Michel Le Bris. Dans sa contribution à cet
ouvrage, Abdourahman A. Waberi, notamment, dénonce le rôle de témoins que
l'université française imposerait aux écrivains francophones : « On réduit la prose ou le
poème "francophone" au document et, lorsqu'on lui accorde une capacité subversive du
bout des lèvres, c'est presque toujours sur le terrain sociopolitique, et presque jamais
sur le terrain formel. Les contenus et les figures littéraires renvoyant à la "tradition" –
une catégorie inventée pour les besoins de la cause – sont portés au pinacle de telle
sorte que les gardiens du temple puissent geindre à la mort de tout vieillard affublé
d'une longue barbe et d'un boubou immaculé en débusquant dans les cendres de sa
logorrhée les derniers sursauts d'une bibliothèque en fumée. »<sup>8</sup> Cette critique vise non
seulement l'université française, mais aussi les écrivains se réclamant de l'idée de
représentativité, au premier rang desquels figure Amadou Hampâté Bâ, dont la célèbre
formule (« En Afrique, quand un vieillard meurt, c'est une bibliothèque qui brûle ») est
clairement parodiée. On assiste en fait à la confrontation de deux modèles de légitimité
littéraire distincts : d'une part, celui de l'auteur perçu comme libre créateur d'une œuvre
née de son inspiration, qui s'est imposé en Occident au cours des deux derniers siècles et
dont la sociologue Nathalie Heinich, entre autres, a analysé le développement dans son
livre sur *L'Elite artiste*<sup>9</sup> ; d'autre part, celui du conteur (devenu traducteur à la suite de la
colonisation) capable d'improvisations poétiques et de trouvailles stylistiques brillantes,
mais censé garantir la transmission et la perpétuation d'une parole dont il se considère
comme le dépositaire. Si Hampâté Bâ insiste sur son rôle de traducteur et sur le fait qu'il
n'aurait rien ajouté de son cru à l'histoire de Wangrin, c'est que sa position au sein du
champ littéraire francophone l'incite à tenir un tel discours, et ce pour deux raisons :
d'un côté, il essaie de faire connaître des traditions narratives dont il s'estime l'héritier ;
de l'autre, on ne peut exclure qu'en se présentant comme le traducteur et le passeur
d'une histoire qu'il qualifie lui-même d'exemplaire et d'instructive, il cherche aussi,
consciemment ou non, à combler l'horizon d'attente du lectorat occidental, enclin à
considérer les auteurs francophones comme les interprètes de leur communauté.

Or c'est contre cette représentation que se sont élevés les signataires du
manifeste de mars 2007, au nom de la liberté créatrice des auteurs francophones,
autrement dit au nom de la remise en cause des différences de traitement entre auteurs
francophones et auteurs français au sein du champ littéraire de langue française et de la
généralisation à tous les écrivains du modèle de l'artiste seul maître de sa création, ce
qui témoigne d'un désir légitime d'égalité, mais aussi de la volonté d'imposer une norme
unique définissant ce que doivent être les rapports d'un auteur avec son œuvre. Dans
cette logique, l'écrivain n'est pas qu'un traducteur – ou s'il l'est, comme le pense Nancy

<footnote n="7">⁷ Malgré le ton virulent du manifeste, qui se présente comme une rupture, voire comme une « révolution copernicienne », les milieux universitaires, y compris français, n'ont pas attendu mars 2007 pour prendre conscience du fait que les auteurs francophones n'étaient pas nécessairement les représentants ou les porte-parole de leur communauté (voir à ce sujet Bernard Mouralis, art. cit., p. 61).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Abdourahman A. Waberi, « Ecrivains en position d'entraver », in Jean Rouaud et Michel Le Bris (dir.), *Pour une littérature-monde*, Paris, Gallimard, 2007, p. 69.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir à ce sujet Nathalie Heinich, *L'Elite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique*, Paris, Gallimard, 2005.</footnote>
Huston, c'est en tant que traducteur d'une langue intérieure et non d'une parole extérieure qui lui aurait été transmise<fnref n="10" />. Toutefois, au-delà de l'opposition entre deux visions différentes du statut d'auteur, ce sont aussi les questions du mélange et de la dualité culturelle qui sont en jeu. Il ne s'agit plus en effet d'attribuer à chaque langue une fonction spécifique, mais de penser l'acte d'écriture dans le cadre de la rencontre entre deux ou plusieurs langues. L'ouvrage collectif *Pour une littérature-monde* défend l'idée selon laquelle les individus seraient confrontés à une multitude d'influences qui ne leur permettraient pas de se définir aisément, même si une bonne partie des contributeurs continuent de penser que c'est « en partant du "local" qu'on atteint le monde, *l'universel* »<fnref n="11" /> – mais il s'agit à leurs yeux d'un « local » dont la définition demeure floue et inclut précisément cette idée d'une dualité culturelle et linguistique caractérisant les contextes postcoloniaux.

Significativement, dans sa contribution au recueil, l'écrivain tchadien Nimrod cite l'auteur ivoirien Ahmadou Kourouma, qui a su « plier [le français] à la syntaxe de sa langue maternelle »<fnref n="12" />, le malinké, et créer ainsi une langue littéraire originale. Selon Nimrod, « Kourouma [...] pensait en malinké et en traduisait le fruit en français. [...] A dire vrai, Kourouma prend au malinké ce qui l'arrange ; il agit de même avec le français. C'est pour moitié du malinké traduit en français, et pour moitié du français déployé en son génie propre. Et, comme les grandes innovations supposent un haut degré de paradoxes, Kourouma, en mélangeant deux imaginaires [...], parvient à nous rendre espiègles. »<fnref n="13" /> Il ne s'agit plus d'effectuer l'aller-retour entre deux univers culturels distincts, mais de les mélanger pour créer quelque chose de neuf. Dans cette perspective, voisine de celle qu'ont exposée il y a une vingtaine d'années les auteurs de l'ouvrage *The Empire Writes Back* (1989), Kourouma offre des d'arguments en faveur de l'idée selon laquelle l'écriture postcoloniale chercherait moins à renier les modèles occidentaux qu'à se glisser à l'intérieur de ces modèles pour les subvertir et les renouveler<fnref n="14" />. Dès son

<footnote n="10">¹⁰ Voir Nancy Huston, « Traduttore non è traditore », in *Pour une littérature-monde*, op. cit., pp. 151-160.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Alain Mabanckou, « Le chant de l'oiseau migrateur », in *Pour une littérature-monde*, op. cit., p. 63. Dans le recueil, on observe la présence récurrente de l'idée selon laquelle il ne serait possible d'accéder à l'universel qu'en partant du « local » ou du particulier – une vision des choses qui n'a rien d'original, dans la mesure où elle occupait déjà une place importante dans le champ littéraire français de la première moitié du XXe siècle, autrement dit dans la tradition littéraire que le manifeste et l'ouvrage collectif dénoncent (voir à ce sujet Nicolas Di Méo, « L'universel et le particulier : enjeux et présupposés de la "littérature-monde" en français », revue *Carnets*, numéro spécial printemps-été 2010, pp. 55-68 [URL : http://portal.doc.ua.pt/journals/index.php/Carnets/issue/view/59]).</footnote>

<footnote n="12">¹² Nimrod, « "La Nouvelle Chose française". Pour une littérature décolonisée », in *Pour une littérature-monde*, op. cit., p. 231.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid, pp. 231-232.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Voir Bill Ashcroft, Gareth Griffithd & Helen Tiffin, *The Empire Writes Back*, New-York, Routledge, 2002 (première édition : 1989). Page 221 notamment : « [...] it has been the project of post-colonial writing to interrogate European discourse and discursive strategies from its position within and between two worlds; to investigate the means by which Europe imposed and maintained its codes in its colonial domination of so much of the rest of the world. Thus the rereading and the rewriting of the European historical and fictional record is a vital and inescapable task at the heart of the post-colonial enterprise. These subversive manœuvres, rather than the construction of essentially national or regional alternatives, are the characteristic features of the post-colonial text. » [traduction personnelle : « Le projet de l'écriture post-coloniale a été d'interroger les discours et les stratégies discursives européennes depuis sa position située à la fois entre deux mondes et à l'intérieur de chacun d'eux ; d'enquêter sur les moyens par lesquels l'Europe a imposé et maintenu ses codes dans le cadre de sa domination coloniale, exercée sur une si grande partie du reste du monde. Ainsi, la relecture et la réécriture des textes historique et fictionnels européen est une tâche vitale et inévitable qui se trouve au cœur de l'entreprise post-coloniale. Ces manœuvres subversives forment les traits caractéristiques du texte post-colonial, bien plus que la construction de modèles alternatifs nationaux ou régionaux spécifiques]].</footnote>
premier roman, *Les Soleils des indépendances*, publié en 1968, l'écrivain joue sur la
situation de dualité culturelle qui est la sienne afin de créer des images nouvelles et des
formulations originales en français : « [...] aussi coula-t-il dans le sommeil d'une pierre
dans un bief »<fnref n="15" />. Ou encore : « La suprême injure qui ne se presse pas, ne se lasse pas,
n'oublie pas, s'appelle la mort. Elle avait emporté le cousin Lacina du village. »<fnref n="16" /> Le texte
tend non plus à distinguer, mais à mêler les figures de l'auteur-créateur et du traducteur.
Le début des *Soleils des indépendances* place le livre sous le signe de la traduction et de la
transposition : « Il y avait une semaine qu'avait fini dans la capitale Koné Ibrahima, de
race malinké, ou disons-le en malinké : il n'avait pas soutenu un petit rhume... »<fnref n="17" /> C'est
aussi ce que fait le titre du deuxième roman de Kourouma, *Monnè, outrages et défis*, paru
en 1990, puisque les mots « outrage » et « défi » sont les traductions approximatives du
terme malinké « monnè ». Quant aux expressions proverbiales, que le modèle de l'auteur
en quête d'originalité a tendance à prosccrire, elles acquièrent une légitimité nouvelle
grâce à la traduction dont elles font l'objet, car elles ne sont plus interprétées comme de
simples facilités, mais comme les signes de la tension interculturelle animant le texte<fnref n="18" />,
si bien qu'elles paraissent indissociables de l'effet de sens qu'il produit.

Cependant, c'est surtout dans son dernier roman achevé, *Allah n'est pas obligé*, publié en 2000, que Kourouma exploite le plus visiblement la figure de l'auteur (ou du narrateur) à la fois créateur et traducteur. Le narrateur, Birahima, est un enfant-soldat à peine réchappé de la guerre du Liberia et l'incipit insiste sur le fait qu'il maîtrise mal la langue française :

> Je décide le titre définitif et complet de mon blablabla est *Allah n'est pas obligé d'être juste dans toutes ses choses ici-bas*. Voilà. Je commence à conter mes salades.
> Et d'abord... et un... M'appelle Birahima. Suis p'tit nègre. Pas parce que je suis black et gosse. Non ! Mais suis p'tit nègre parce que je parle mal le français<fnref n="19" />.

Pour raconter son histoire, ce qu'il appelle sa « vie de merde, de bordel de vie dans un parler approximatif, un français passable »<fnref n="20" />, Birahima utilise quatre dictionnaires : « Le Larousse et le Petit Robert me permettent de chercher, de vérifier et d'expliquer les gros mots du français de France aux noirs nègres indigènes d'Afrique. L'Inventaire des particularités lexicales du français d'Afrique explique les gros mots africains aux toubabs français de France. Le dictionnaire Harrap's explique les gros mots pidgin à tout francophone qui ne comprend rien de rien au pidgin. »<fnref n="21" /> Le travail d'écriture se situe dans un va-et-vient entre plusieurs langues et articule étroitement, sans les distinguer, création et traduction. L'expérience de la dualité culturelle n'est plus réservée à une élite occidentalisée, comme c'était le cas, par exemple, dans *L'Aventure ambiguë* de Cheikh Hamidou Kane, publié en 1961, où le héros Samba Diallo, écartelé entre deux mondes,

<footnote n="15">¹⁵ Ahmadou Kourouma, *Les Soleils des indépendances*, Paris, Seuil, 1970, p. 32 (1ère édition : 1968).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid, p. 81.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibid, p. 9.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir notamment, à ce sujet, Pierre Soubias, « La question du destinataire dans *Les Soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma* », in *Les Champs littéraires africains*, op. cit., pp. 229-241, qui propose une analyse narratologique mettant en évidence l’ambiguïté du narrataire de l’œuvre (lecteur européen, mais aussi communauté malinké fictive), dans laquelle il voit l’une des explications du parcours éditorial chaotique du roman au sein du champ littéraire francophone de la fin des années 1960 (après avoir été refusé par plusieurs éditeurs parisiens, *Les Soleils des indépendances* a en effet été publié au Québec, avant que les droits ne soient rachetés par les éditions du Seuil).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ahmadou Kourouma, *Allah n'est pas obligé*, Paris, Seuil, 2000, p. 9.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid, p. 11.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid.</footnote>
était à la fois un brillant élève de l'école coranique et un brillant étudiant de l'université française ; elle touche au contraire des franges de plus en plus larges de la population et n'aboutit pas à la confrontation de deux traditions (ce qui, dans *L'Aventure ambiguë*, où l'auteur opposait une Afrique mystique à un Occident rationnel et mécanisé, n'allait pas sans un certain nombre de stéréotypes), mais plutôt à la création d'une langue et d'une parole mettant en lumière la complexité des situations postcoloniales contemporaines, caractérisées par des mélanges culturels et linguistiques nombreux. Dans *Allah n'est pas obligé*, le traducteur n'est pas un médiateur tirant sa légitimité et son autorité de sa bonne connaissance des codes des différents univers qu'il met en relation (ainsi que de son respect affiché pour ces codes), mais un garçon sans véritable instruction (Birahima n'a pas dépassé la deuxième année du cours élémentaire) construisant sa propre parole à l'interface de plusieurs langues, dont il déforme souvent la syntaxe.

Ainsi, le rapport entre les figures de l'auteur et du traducteur se trouve au cœur d'enjeux qui révèlent certaines des tensions structurant le champ littéraire francophone. Mon propos n'est pas de résumer, à partir des deux cas que je viens d'évoquer, toute la diversité des positions que les écrivains francophones sont susceptibles d'adopter face à cette question. Une telle tentative serait forcément réductrice. Mais il semble cependant qu'entre le modèle incarné par Hampâté Bâ et celui représenté par Kourouma, une évolution tende à se dessiner. La traduction n'est plus seulement envisagée comme une opération nécessaire pour toucher un lectorat relativement vaste dans le but de faire connaître une parole ou des traditions risquant de tomber dans l'oubli, mais aussi comme une part essentielle de la création littéraire, revendiquée en tant que telle. Si l'on parle aujourd'hui, au sujet de Kourouma, de renouvellement esthétique et linguistique, autrement dit si on le classe dans la catégorie des auteurs ayant innové, qui demeure la plus prisée au sein d'un champ littéraire valorisant la nouveauté, c'est notamment parce que l'on observe, dans ses romans, une fusion originale des figures de l'auteur-créateur et du traducteur. Le statut de l'auteur intègre en partie celui du traducteur, ce qui permet sinon de résoudre entièrement, du moins de penser d'une manière différente la contradiction existant entre ces deux figures du champ littéraire, ainsi que de remettre en cause la primauté des modèles et des canons imposés par le centre parisien. Certes, les récits de Kourouma sont écrits en français et il n'existe aucun hypotexte dans une autre langue, si bien que l'affirmation de Nimrod, selon qui l'écriture du romancier serait « pour moitié du malinké traduit en français, et pour moitié du français déployé en son génie propre », n'est sans doute pas tout à fait exacte. Mais la pluralité linguistique à l'œuvre dans les romans de l'écrivain peut tout de même se lire comme un signe ou une manifestation de ce que l'on a appelé le « tournant postcolonial », qui s'est caractérisé, entre autres choses, par une contestation du modèle hiérarchique centre/périphéries.

Nicolas Di Méo

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3