égales. À titre d'exemple, dans le film culte *Come drink with me* (1966), Cheng Pei-pei est une tueuse à gages qui a été embauchée par le gouverneur afin de récupérer son fils qui a été kidnappé par un gang. Pei-pei, une guerrière hors pair, se bat et démontre ses compétences de lutte tout comme ses adversaires. Sa violence et ses aptitudes extraordinaires n'ont pas besoin d'être justifiées. Au contraire, le cinéma hollywoodien doit toujours justifier « l'anomalie » de présenter sur l'écran une femme dotée d'habiletés masculines à travers l'usage de stratégies narratives ou de l'érotisation de la violence féminine. La position ambiguë du personnage en termes de représentations de genre, est abordée par l'usage de stéréotypes. D'après la définition des cinq archétypes féminins identifiés par Schubart, le personnage de La Mariée s'inscrit simultanément dans tous les cinq : la mère qui unifie les qualités nourricières de la bonne mère et les ambitions de la mauvaise mère; la fille symbolique qui cherche à échapper de son métier afin d'avoir une vie domestique; la guerrière Amazone, indépendante et violente qui bat tous ses ennemis sans montrer le moindre signe de faiblesse ou de pitié; et la dominatrice qui punit les hommes et incarne les fantasmes sexuels du spectateur masculin grâce à l'érotisation de la violence dont *Kill Bill* se sert, et bien évidemment, la vengeresse qui ne s'arrête pas jusqu'à s'être vengée de tous ses malfaiteurs, un par un.

En effet, l'archétype de la *rape-avenger* ou femme vengeresse victime de viol, est le plus évident chez La Mariée. Celui-ci apparaît dès le début du film lorsque Beatrix se réveille d'un coma de quatre ans et réalise que son corps est vendu soixante-quinze dollars pour vingt minutes par l'infirmier Buck, qui devient la première victime de sa vengeance. Beatrix écrase la tête de Buck contre la porte, prend les clés de sa voiture et c'est à l'intérieur du véhicule où elle subit la transformation érotisée typique des *rape-avengers* : elle transforme son maquillage en appliquant du rouge à lèvres pendant que les souvenirs du viol lui reviennent. Dans les films de *rape-revenge* la vengeance est motivée par l'attaque contre la vie de la protagoniste ou contre ses êtres chers. Dans *Kill Bill*, La Mariée a les deux motifs : la mort de sa fille qu'elle portait dans
son ventre au moment du massacre perpétré par Bill et son gang, et les quatre ans de
vie qu'elle a perdu à cause du coma dans lequel elle est tombée après la tentative de
meurtre qui a eu lieu juste avant son mariage. Sa vengeance, pourtant, n'est pas une
question maternelle mais plutôt personnelle, car au moment où elle décide se venger,
elle ignore que sa fille est encore vivante et qu'elle se trouve aux mains de Bill.

Malgré les traits évidents de la femme vengeresse dont le personnage de La Mariée fut
doté, il y a aussi une différenciation fondamentale : contrairement aux récits
traditionnels du genre *rape-revenge*, Beatrix ne subit pas la transformation typique des
femmes vengeresses. De manière conventionnelle, la *rape-avenger*, après avoir été
victime d'un abus sexuel, se transforme en arme létale, elle subit une transformation
physique et psychologique. Son corps et son visage deviennent une mascarade qui sert
à attirer ses futures victimes. Néanmoins, Beatrix est déjà une arme létale ; avant de
recevoir une balle dans la tête et d'être violée à l'hôpital où elle se trouve dans un
coma, elle était la tueuse numéro 1 du gang DiVas. Il ne s'agit pas d'une femme fragile
et naïve qui transforme son caractère et son apparence physique après une expérience
traumatisante de viol, et les victimes de sa vengeance ne sont pas seulement les
hommes qui l'ont violée. En revanche, pour Beatrix il s'agit d'une réappropriation de sa
nature violente dont elle se sert afin de récupérer sa fille et son statut de mère. Cet acte
de vengeance contre ses violeurs est juste le début d'un parcours de violence extrême
qui finit avec l'annihilation de ses anciennes camarades, y compris son ex-patron et
ex-amant Bill. Ainsi, la plupart des actes violents perpétrés par la protagoniste ne sont
pas adressés envers les hommes, mais envers d'autres femmes, ses anciennes
camarades. En plus, la vengeance après le viol n'est que le déclenchement du bain de
sang qui aura lieu au cours des deux volets du film.

Revenons au deuxième archétype théorisé par Schubart, celui de la fille, investi de trois
éléments : « premièrement, l'éducation est donnée par un homme plus âgé qui apprend
à la jeune femme comment se comporter ; deuxièmement, la mascarade qui est
son ventre au moment du massacre perpétré par Bill et son gang, et les quatre ans de
vie qu'elle a perdu à cause du coma dans lequel elle est tombée après la tentative de
meurtre qui a eu lieu juste avant son mariage. Sa vengeance, pourtant, n'est pas une
question maternelle mais plutôt personnelle, car au moment où elle décide se venger,
elle ignore que sa fille est encore vivante et qu'elle se trouve aux mains de Bill.

Malgré les traits évidents de la femme vengeresse dont le personnage de La Mariée fut
doté, il y a aussi une différenciation fondamentale : contrairement aux récits
traditionnels du genre *rape-revenge*, Beatrix ne subit pas la transformation typique des
femmes vengeresses. De manière conventionnelle, la *rape-avenger*, après avoir été
victime d'un abus sexuel, se transforme en arme létale, elle subit une transformation
physique et psychologique. Son corps et son visage deviennent une mascarade qui sert
à attirer ses futures victimes. Néanmoins, Beatrix est déjà une arme létale ; avant de
recevoir une balle dans la tête et d'être violée à l'hôpital où elle se trouve dans un
coma, elle était la tueuse numéro 1 du gang DiVas. Il ne s'agit pas d'une femme fragile
et naïve qui transforme son caractère et son apparence physique après une expérience
traumatisante de viol, et les victimes de sa vengeance ne sont pas seulement les
hommes qui l'ont violée. En revanche, pour Beatrix il s'agit d'une réappropriation de sa
nature violente dont elle se sert afin de récupérer sa fille et son statut de mère. Cet acte
de vengeance contre ses violeurs est juste le début d'un parcours de violence extrême
qui finit avec l'annihilation de ses anciennes camarades, y compris son ex-patron et
ex-amant Bill. Ainsi, la plupart des actes violents perpétrés par la protagoniste ne sont
pas adressés envers les hommes, mais envers d'autres femmes, ses anciennes
camarades. En plus, la vengeance après le viol n'est que le déclenchement du bain de
sang qui aura lieu au cours des deux volets du film.

Revenons au deuxième archétype théorisé par Schubart, celui de la fille, investi de trois
éléments : « premièrement, l'éducation est donnée par un homme plus âgé qui apprend
à la jeune femme comment se comporter ; deuxièmement, la mascarade qui est
associée à sa performance en termes de masculinité et féminité ; et troisièmement, la prostitution figurative, représentée par sa relation avec son métier ou son patron »<fnref n="148" />. Par conséquent, la figure de la fille réunit des traits qui en général s'excluent mutuellement ou sont contradictoires dans un même personnage. Par exemple, elle est douce et violente en même temps, elle est intelligente et dotée d'une apparence féminisée. Cette combinaison contradictoire constitue un défi autour des traits traditionnellement associés à la féminité et du comportement considéré approprié ou naturellement féminin. Bill, de son côté, se comporte comme un père protecteur pour Beatrix. Dans une scène du deuxième volet, il lui joue de la flûte et lui raconte des histoires à la lumière du feu, et lui donne de conseils avant de partir à l'entraînement en arts martiaux par le maître Pai Mei.

Dans le cas de Beatrix, il ne s'agit pas d'une fille biologique mais d'une élève qui a suivi un parcours d'entraînement pour devenir le personnage meurtrier qu'elle est aujourd'hui. La transformation subie par la fille est irréversible, il n'y a pas un chemin de retour pour elle. L'entraînement la transforme en un nouveau « soi » en détruisant son ancien « soi »<fnref n="149" />. Beatrix Kiddo a été entraînée dans l'art martial du kung-fu par le maître chinois Pai Mei, et dans le métier de tueuse à gages par son ex-amant Bill. Ainsi, La Black Mamba est devenue leur fille adoptive et leur créature meurtrière. Grâce à Pai Mei elle devient experte dans l'art du kung-fu et par conséquent une arme létale, une meurtrière invincible. Une autre caractéristique de cet archétype est que la figure parentale symbolique guide sa fille dans les épreuves les plus difficiles. Cela est mis en évidence au moment où elle est enfermée dans un cercueil et enterrée par Budd, et la seule manière de s'en sortir est en appliquant la technique que son ancien maître lui a appris. D'ailleurs, Beatrix n'est pas une élève quelconque, mais l'élève la plus notable, à tel point que le légendaire maître Pai Mei décide de lui apprendre la technique la plus mortelle et que personne d'autre connaît sauf lui-même : la technique des cinq points. Dans le deuxième volet, Bill dit à Beatrix que Pai Mei est le seul homme qui connaît

<footnote n="148">¹⁴⁸ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Ibid., p. 213.</footnote>
associée à sa performance en termes de masculinité et féminité ; et troisièmement, la prostitution figurative, représentée par sa relation avec son métier ou son patron »<fnref n="148" />. Par conséquent, la figure de la fille réunit des traits qui en général s'excluent mutuellement ou sont contradictoires dans un même personnage. Par exemple, elle est douce et violente en même temps, elle est intelligente et dotée d'une apparence féminisée. Cette combinaison contradictoire constitue un défi autour des traits traditionnellement associés à la féminité et du comportement considéré approprié ou naturellement féminin. Bill, de son côté, se comporte comme un père protecteur pour Beatrix. Dans une scène du deuxième volet, il lui joue de la flûte et lui raconte des histoires à la lumière du feu, et lui donne de conseils avant de partir à l'entraînement en arts martiaux par le maître Pai Mei.

Dans le cas de Beatrix, il ne s'agit pas d'une fille biologique mais d'une élève qui a suivi un parcours d'entraînement pour devenir le personnage meurtrier qu'elle est aujourd'hui. La transformation subie par la fille est irréversible, il n'y a pas un chemin de retour pour elle. L'entraînement la transforme en un nouveau « soi » en détruisant son ancien « soi »<fnref n="149" />. Beatrix Kiddo a été entraînée dans l'art martial du kung-fu par le maître chinois Pai Mei, et dans le métier de tueuse à gages par son ex-amant Bill. Ainsi, La Black Mamba est devenue leur fille adoptive et leur créature meurtrière. Grâce à Pai Mei elle devient experte dans l'art du kung-fu et par conséquent une arme létale, une meurtrière invincible. Une autre caractéristique de cet archétype est que la figure parentale symbolique guide sa fille dans les épreuves les plus difficiles. Cela est mis en évidence au moment où elle est enfermée dans un cercueil et enterrée par Budd, et la seule manière de s'en sortir est en appliquant la technique que son ancien maître lui a appris. D'ailleurs, Beatrix n'est pas une élève quelconque, mais l'élève la plus notable, à tel point que le légendaire maître Pai Mei décide de lui apprendre la technique la plus mortelle et que personne d'autre connaît sauf lui-même : la technique des cinq points. Dans le deuxième volet, Bill dit à Beatrix que Pai Mei est le seul homme qui connaît

<footnote n="148">¹⁴⁸ Rikke SCHUBART, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Ibid., p. 213.</footnote>
cette technique qui permet à la victime d'avancer cinq pas avant de mourir et qui n'a été
enseignée à personne. Bill, en train de mourir, semble surpris par le fait que Pai Mei ait
appris la technique des cinq points à Beatrix. Ainsi, elle a réussi à dépasser Bill dans la
maîtrise des arts martiaux et l'annihile dépourvue d'armes en utilisant uniquement sa
main. L'élève n'a pas seulement surpassé son ancien maître, elle l'extermine sans
montrer le moindre signe de pitié.

L'archétype de la fille cherche à échapper de son travail pour avoir une vie « normale »,
ou autrement dit, une vie domestique. Cependant, son travail est sa vie, et dans ce
métier la démission n'est pas une option. Dans *Kill Bill*, la tentative d'abandonner le
gang DiVas conduira à l'assassinat de son fiancé et de ses proches par ses anciens
collègues. Son père symbolique Bill ne la laissera pas échapper aisément à son travail
sans affronter des lourdes conséquences. Elle est une fille rebelle qui tente de rompre
les liaisons « incestueuses » avec son père symbolique et mentor. Cela peut être
associé à une sorte de prostitution figurative qui fait partie de l'archétype de la fille décrit
par Schubart : la fille, une jeune femme, réalise des services non-éthiques commandés
par son père symbolique qui agit comme un proxénète qui veut garder sa fille dans son
métier même contre sa propre volonté<fnref n="150" />. Après avoir échappé à son mentor-ex-amant,
Beatrix récupère sa fille et devient une mère.

Quant au troisième archétype défini Schubart – la mère – « unifie les qualités
nourricières de la bonne mère et les 'mauvaises' ambitions de la mauvaise mère
(c'est-à-dire, le désir d'entrer dans le monde des hommes et d'avoir une profession) en
intégrant des qualités que notre culture traditionnellement associe aux hommes<fnref n="151" /> ».
Dans le cadre de cette théorie, Beatrix Kiddo, une tueuse professionnelle, peut être
identifiée comme une mauvaise mère à cause de son métier conventionnellement
masculin et son appartenance au monde professionnel des hommes. Pourtant, à la fin
du récit, elle devient une bonne mère en rejoignant sa fille et sa vie familiale. Du point

<footnote n="150">150 Ibid., p. 32.</footnote>

<footnote n="151">151 Ibid.</footnote>
cette technique qui permet à la victime d'avancer cinq pas avant de mourir et qui n'a été
enseignée à personne. Bill, en train de mourir, semble surpris par le fait que Pai Mei ait
appris la technique des cinq points à Beatrix. Ainsi, elle a réussi à dépasser Bill dans la
maîtrise des arts martiaux et l'annihile dépourvue d'armes en utilisant uniquement sa
main. L'élève n'a pas seulement surpassé son ancien maître, elle l'extermine sans
montrer le moindre signe de pitié.

L'archétype de la fille cherche à échapper de son travail pour avoir une vie « normale »,
ou autrement dit, une vie domestique. Cependant, son travail est sa vie, et dans ce
métier la démission n'est pas une option. Dans *Kill Bill*, la tentative d'abandonner le
gang DiVas conduira à l'assassinat de son fiancé et de ses proches par ses anciens
collègues. Son père symbolique Bill ne la laissera pas échapper aisément à son travail
sans affronter des lourdes conséquences. Elle est une fille rebelle qui tente de rompre
les liaisons « incestueuses » avec son père symbolique et mentor. Cela peut être
associé à une sorte de prostitution figurative qui fait partie de l'archétype de la fille décrit
par Schubart : la fille, une jeune femme, réalise des services non-éthiques commandés
par son père symbolique qui agit comme un proxénète qui veut garder sa fille dans son
métier même contre sa propre volonté<fnref n="150" />. Après avoir échappé à son mentor-ex-amant,
Beatrix récupère sa fille et devient une mère.

Quant au troisième archétype défini Schubart – la mère – « unifie les qualités
nourricières de la bonne mère et les 'mauvaises' ambitions de la mauvaise mère
(c'est-à-dire, le désir d'entrer dans le monde des hommes et d'avoir une profession) en
intégrant des qualités que notre culture traditionnellement associe aux hommes<fnref n="151" /> ».
Dans le cadre de cette théorie, Beatrix Kiddo, une tueuse professionnelle, peut être
identifiée comme une mauvaise mère à cause de son métier conventionnellement
masculin et son appartenance au monde professionnel des hommes. Pourtant, à la fin
du récit, elle devient une bonne mère en rejoignant sa fille et sa vie familiale. Du point

<footnote n="150">150 Ibid., p. 32.</footnote>

<footnote n="151">151 Ibid.</footnote>
de vue narratif, la nature maternelle de Beatrix constitue le déclenchement de son parcours de vengeance, car c'est à partir du moment où elle se rend compte de son état de grossesse qu'elle décide de quitter l'escouade d'assassins, et c'est à cause de cette décision que son patron et amant Bill se venge d'elle et ordonne à l'escouade Divas de tuer tous les participants de ses noces, y compris son fiancé. Beatrix reçoit une balle dans la tête et tombe dans un coma pendant quatre ans, à la fin desquels commence la vengeance épique perpétrée par la Mariée.

L'archétype de la mère ne se matérialise qu'à la fin du deuxième volet. Tout le parcours de vengeance suivi par La Mariée a deux objectifs : d'une part se venger du gang DIVAs pour avoir attenté contre sa vie et tué sa famille et son fiancé, et d'autre part, rejoindre sa fille qui se trouve aux mains de Bill. Après avoir exterminé une par une toutes les membres du gang, Beatrix se retrouve face à Bill, son ex-amant, le père de sa fille et son ennemi ultime. Pendant cette conversation, le discours de Bill semble vouloir nous convaincre de l'absence de traits maternelles chez Beatrix. Au cours du film elle nous est présentée comme l'assassine la plus meurtrière, et selon son ex-amant Bill, elle est une « tueuse née » incapable d'éradiquer cet aspect meurtrier de sa vie pour devenir une mère et avoir une vie conventionnelle. À la fin du récit, Beatrix finit par rejoindre sa fille et se réintégrer à la vie familiale souhaitée. Cela peut être interprété comme une revendication de l'espace familial et une victoire de la maternité sur la violence féminine, où ces deux éléments sont contradictoires et mutuellement incompatibles. La protagoniste a donné la priorité à son rôle de mère sur son travail. L'anomalie sociale qui représente la femme violente est par suite annulée par le rétablissement de l'ordre familial naturel.

Le quatrième archétype, celui de l'Amazone, correspond à une figure féminine guerrière et indépendante des hommes. Il s'agit d'une femme qui lutte et qui sait se défendre sans l'aide d'un partenaire masculin. Elle présente un aspect androgyne et ambivalent car en termes autant psychologiques que physiques elle possède des traits
de vue narratif, la nature maternelle de Beatrix constitue le déclenchement de son parcours de vengeance, car c'est à partir du moment où elle se rend compte de son état de grossesse qu'elle décide de quitter l'escouade d'assassins, et c'est à cause de cette décision que son patron et amant Bill se venge d'elle et ordonne à l'escouade Divas de tuer tous les participants de ses noces, y compris son fiancé. Beatrix reçoit une balle dans la tête et tombe dans un coma pendant quatre ans, à la fin desquels commence la vengeance épique perpétrée par la Mariée.

L'archétype de la mère ne se matérialise qu'à la fin du deuxième volet. Tout le parcours de vengeance suivi par La Mariée a deux objectifs : d'une part se venger du gang DIVAs pour avoir attenté contre sa vie et tué sa famille et son fiancé, et d'autre part, rejoindre sa fille qui se trouve aux mains de Bill. Après avoir exterminé une par une toutes les membres du gang, Beatrix se retrouve face à Bill, son ex-amant, le père de sa fille et son ennemi ultime. Pendant cette conversation, le discours de Bill semble vouloir nous convaincre de l'absence de traits maternelles chez Beatrix. Au cours du film elle nous est présentée comme l'assassine la plus meurtrière, et selon son ex-amant Bill, elle est une « tueuse née » incapable d'éradiquer cet aspect meurtrier de sa vie pour devenir une mère et avoir une vie conventionnelle. À la fin du récit, Beatrix finit par rejoindre sa fille et se réintégrer à la vie familiale souhaitée. Cela peut être interprété comme une revendication de l'espace familial et une victoire de la maternité sur la violence féminine, où ces deux éléments sont contradictoires et mutuellement incompatibles. La protagoniste a donné la priorité à son rôle de mère sur son travail. L'anomalie sociale qui représente la femme violente est par suite annulée par le rétablissement de l'ordre familial naturel.

Le quatrième archétype, celui de l'Amazone, correspond à une figure féminine guerrière et indépendante des hommes. Il s'agit d'une femme qui lutte et qui sait se défendre sans l'aide d'un partenaire masculin. Elle présente un aspect androgyne et ambivalent car en termes autant psychologiques que physiques elle possède des traits
masculins et féminins. Dans ce contexte, la figure de Beatrix Kiddo possède les traits de cet archétype : elle présente un comportement belliqueux, elle est dotée de grandes compétences de combat et d'un excellent maniement d'armes et vit hors du foyer jusqu'à la fin du film quand elle rejoint sa fille, elle est dominante et indépendante, et en tant que mère, elle élimine son partenaire Bill et élève sa fille sans père, tout comme une Amazone. Cependant, les contradictions apparaissent toujours chez Beatrix Kiddo. Malgré le fait d'avoir tué son ex-amant et le père de sa fille pour prendre soin d'elle, au début du récit elle cherchait tout le contraire : laisser de côté le monde criminel afin de se marier et rejoindre un foyer familial traditionnel en tant que mère et épouse.

Finalement, l'incarnation des fantasmes sexuels masculins est mis en évidence à travers la figure de la dominatrice. Il s'agit d'une femme qui punit les hommes, en constituant la réalisation des plaisirs sadomasochistes des hommes à l'intérieur du récit et du spectateur qui regarde dans la salle de cinéma. Elle constitue ainsi un exemple par excellence de la théorie du regard masculin selon laquelle l'apparence physique et le rôle des personnages féminins sont créés pour satisfaire les fantasmes sexuels masculins. Dans ce contexte, la scène qui a lieu à l'hôpital où La Mariée, après être sortie du coma mord violemment la lèvre du violeur qui se préparait à abuser d'elle, peut être interprétée comme une représentation de sadomasochisme en raison du fait que le désir sexuel du violeur se transforme en acte mortel, et Beatrix qui était une source de plaisir pour cet homme finit par le punir et l'exterminer.

### 2.1.5 La scène de viol dans *Kill Bill*

Beatrix Kiddo est restée quatre ans dans le coma. Pendant cette période, Buck, un infirmier de l'hôpital, a loué son corps à de multiples violeurs au prix de 45 dollars le quart d'heure. La séquence commence par nous présenter Beatrix, immobile dans son lit, qui est en train d'être louée encore une fois par Buck. La lumière de la chambre d'hôpital, au lieu d'être blanche et aseptique, a une tonalité verdâtre qui ressemble à
masculins et féminins. Dans ce contexte, la figure de Beatrix Kiddo possède les traits de cet archétype : elle présente un comportement belliqueux, elle est dotée de grandes compétences de combat et d'un excellent maniement d'armes et vit hors du foyer jusqu'à la fin du film quand elle rejoint sa fille, elle est dominante et indépendante, et en tant que mère, elle élimine son partenaire Bill et élève sa fille sans père, tout comme une Amazone. Cependant, les contradictions apparaissent toujours chez Beatrix Kiddo. Malgré le fait d'avoir tué son ex-amant et le père de sa fille pour prendre soin d'elle, au début du récit elle cherchait tout le contraire : laisser de côté le monde criminel afin de se marier et rejoindre un foyer familial traditionnel en tant que mère et épouse.

Finalement, l'incarnation des fantasmes sexuels masculins est mis en évidence à travers la figure de la dominatrice. Il s'agit d'une femme qui punit les hommes, en constituant la réalisation des plaisirs sadomasochistes des hommes à l'intérieur du récit et du spectateur qui regarde dans la salle de cinéma. Elle constitue ainsi un exemple par excellence de la théorie du regard masculin selon laquelle l'apparence physique et le rôle des personnages féminins sont créés pour satisfaire les fantasmes sexuels masculins. Dans ce contexte, la scène qui a lieu à l'hôpital où La Mariée, après être sortie du coma mord violemment la lèvre du violeur qui se préparait à abuser d'elle, peut être interprétée comme une représentation de sadomasochisme en raison du fait que le désir sexuel du violeur se transforme en acte mortel, et Beatrix qui était une source de plaisir pour cet homme finit par le punir et l'exterminer.

### 2.1.5 La scène de viol dans *Kill Bill*

Beatrix Kiddo est restée quatre ans dans le coma. Pendant cette période, Buck, un infirmier de l'hôpital, a loué son corps à de multiples violeurs au prix de 45 dollars le quart d'heure. La séquence commence par nous présenter Beatrix, immobile dans son lit, qui est en train d'être louée encore une fois par Buck. La lumière de la chambre d'hôpital, au lieu d'être blanche et aseptique, a une tonalité verdâtre qui ressemble à
celle des films d'horreur et nous avertit que quelque chose d'horrible est sur le point d'arriver. Au cours de la conversation entre l'infirmier et le nouveau client, Buck lui présente les règles : pas de bleus ni de contusions. En dehors de cela, tout est permis : « La plomberie en bas ne marche pas, donc tu peux jouir tout ce que tu veux » (Kill Bill Vol. 1, 2003). Finalement, afin de faciliter le rapport sexuel, Buck lui donne un pot de lubrifiant qui peut être utile en cas de sécheresse : « Des fois le vagin de ces meufs peut devenir plus sec qu'un seau de sable. Si elle est sèche, lubrifie-la avec ça, et c'est prêt. Bon appétit, mec! » (Kill Bill Vol. 1, 2003). Ce dialogue misogyne et objectifiant est censé provoquer un sentiment de dégoût chez le spectateur, qui à partir de ce moment-là crée un rapport d'empathie vers Beatrix.

Ensuite, Buck quitte la chambre et le client monte sur le lit de Beatrix en disant « Tu es la meilleure femme que j'ai eue aujourd'hui » (Kill Bill Vol. 1, 2003), suggérant que ce n'est pas la première fois que cela arrive à l'hôpital, lequel indique une situation d'abus continue envers les patientes dans le coma et le caractère aberrant du business de Buck. À ce point-ci, la caméra tourne vers l'autre côté de la chambre, en révélant deux autres femmes dans le coma qui probablement ont aussi été victimes de viol. Un cri de douleur émis par l'homme fait tourner la caméra rapidement vers le lit de Beatrix, qui s'est soudainement réveillée et qui mord violemment la lèvre de l'homme. Tout de suite, l'écran devient noir et le son du cri est coupé. À la place, une musique extra-diégétique est incorporée. Dans le plan suivant, Beatrix, tachée du sang du violeur, le pousse vers le sol, et en essayant d'échapper, tombe par terre, mais ses jambes ne bougent pas et elle est incapable de se lever. La caméra se trouve au même niveau que Beatrix, en transmettant au spectateur son angoisse face à son immobilité et lui permet de se mettre dans la peau du personnage. Le plan suivant, un gros plan du visage angoissé de Beatrix qui essaie de faire bouger ses jambes, met en évidence sa souffrance et son désarroi et nous permet d'établir une connexion empathique avec le personnage. En revanche, Buck, qui marche et sifflote par les couloirs, à l'air arrogant, est filmé dans un
celle des films d'horreur et nous avertit que quelque chose d'horrible est sur le point d'arriver. Au cours de la conversation entre l'infirmier et le nouveau client, Buck lui présente les règles : pas de bleus ni de contusions. En dehors de cela, tout est permis : « La plomberie en bas ne marche pas, donc tu peux jouir tout ce que tu veux » (Kill Bill Vol. 1, 2003). Finalement, afin de faciliter le rapport sexuel, Buck lui donne un pot de lubrifiant qui peut être utile en cas de sécheresse : « Des fois le vagin de ces meufs peut devenir plus sec qu'un seau de sable. Si elle est sèche, lubrifie-la avec ça, et c'est prêt. Bon appétit, mec! » (Kill Bill Vol. 1, 2003). Ce dialogue misogyne et objectifiant est censé provoquer un sentiment de dégoût chez le spectateur, qui à partir de ce moment-là crée un rapport d'empathie vers Beatrix.

Ensuite, Buck quitte la chambre et le client monte sur le lit de Beatrix en disant « Tu es la meilleure femme que j'ai eue aujourd'hui » (Kill Bill Vol. 1, 2003), suggérant que ce n'est pas la première fois que cela arrive à l'hôpital, lequel indique une situation d'abus continue envers les patientes dans le coma et le caractère aberrant du business de Buck. À ce point-ci, la caméra tourne vers l'autre côté de la chambre, en révélant deux autres femmes dans le coma qui probablement ont aussi été victimes de viol. Un cri de douleur émis par l'homme fait tourner la caméra rapidement vers le lit de Beatrix, qui s'est soudainement réveillée et qui mord violemment la lèvre de l'homme. Tout de suite, l'écran devient noir et le son du cri est coupé. À la place, une musique extra-diégétique est incorporée. Dans le plan suivant, Beatrix, tachée du sang du violeur, le pousse vers le sol, et en essayant d'échapper, tombe par terre, mais ses jambes ne bougent pas et elle est incapable de se lever. La caméra se trouve au même niveau que Beatrix, en transmettant au spectateur son angoisse face à son immobilité et lui permet de se mettre dans la peau du personnage. Le plan suivant, un gros plan du visage angoissé de Beatrix qui essaie de faire bouger ses jambes, met en évidence sa souffrance et son désarroi et nous permet d'établir une connexion empathique avec le personnage. En revanche, Buck, qui marche et sifflote par les couloirs, à l'air arrogant, est filmé dans un
plan demi-ensemble, centré dans le cadre, en contrôle de la situation, mais éloigné de
la caméra et du spectateur.

Un quart d'heure est déjà passé et Buck se dirige vers la chambre de Beatrix et la
caméra le suit dans sa promenade par les couloirs de l'hôpital. La lumière blanche et
l'aspect limpide des couloirs contrastent avec la teinte verdâtre de la chambre de
Beatrix et le montage alterné, qui devient de plus en plus rapide, met en évidence la
situation dangereuse dans laquelle se trouve Beatrix à cause de Buck qui s'approche,
et crée de la tension chez le spectateur. Ensuite, elle prend le couteau du violeur et se
prépare pour affronter Buck. Encore une fois, la caméra filme Beatrix au niveau du sol,
en soulignant sa vulnérabilité, son désavantage physique et l'immense effort qu'elle doit
faire pour se déplacer. Une fois Buck arrive à la chambre et trouve son client par terre,
inconscient et couvert de sang, la musique s'intensifie et le temps semble s'étirer grâce
à l'utilisation du slow-motion. La caméra descend très lentement en accentuant
l'expression de stupéfaction de Buck. Cette fois-ci, Buck ne se trouve pas au centre du
cadre, car il n'a plus le contrôle. La musique, de plus en plus intense et effrayante,
accompagne la descente de la caméra en slow-motion jusqu'à révéler Beatrix qui,
pourvue d'un couteau, se cache derrière Buck. Tout d'un coup, elle coupe le tendon
d'Achilles de l'infirmier. Le montage saccadé de ces derniers plans, contraste avec le
slow motion précédent et souligne l'agilité de Beatrix. Ensuite elle le traîne jusqu'à la
porte, et frappe sa tête contre la porte à multiples reprises afin de savoir où se trouve
Bill. La brutalité des coups et les gros plans sur le visage de Beatrix montrent ses
sentiments de rage contre Buck. À ce moment-ci, des souvenirs de Buck en se
préparant à la violer, viennent sous forme de flashback. « Je suis infirmier et je suis
venu te fourrer ! ... Mon prénom est Buck, et je suis là pour baiser » (Kill Bill Vol. 1,
2003). Ce sont les derniers mots qui viennent à l'esprit de Beatrix, lesquels intensifient
son sentiment de rage. Finalement Beatrix frappe violemment la tête de Buck avec la
porte en lui faisant perdre connaissance. Une fois libérée de ses malfaiteurs, Beatrix
prend les vêtements et les clés de la voiture de Buck, dont le porte-clés avec
plan demi-ensemble, centré dans le cadre, en contrôle de la situation, mais éloigné de
la caméra et du spectateur.

Un quart d'heure est déjà passé et Buck se dirige vers la chambre de Beatrix et la
caméra le suit dans sa promenade par les couloirs de l'hôpital. La lumière blanche et
l'aspect limpide des couloirs contrastent avec la teinte verdâtre de la chambre de
Beatrix et le montage alterné, qui devient de plus en plus rapide, met en évidence la
situation dangereuse dans laquelle se trouve Beatrix à cause de Buck qui s'approche,
et crée de la tension chez le spectateur. Ensuite, elle prend le couteau du violeur et se
prépare pour affronter Buck. Encore une fois, la caméra filme Beatrix au niveau du sol,
en soulignant sa vulnérabilité, son désavantage physique et l'immense effort qu'elle doit
faire pour se déplacer. Une fois Buck arrive à la chambre et trouve son client par terre,
inconscient et couvert de sang, la musique s'intensifie et le temps semble s'étirer grâce
à l'utilisation du slow-motion. La caméra descend très lentement en accentuant
l'expression de stupéfaction de Buck. Cette fois-ci, Buck ne se trouve pas au centre du
cadre, car il n'a plus le contrôle. La musique, de plus en plus intense et effrayante,
accompagne la descente de la caméra en slow-motion jusqu'à révéler Beatrix qui,
pourvue d'un couteau, se cache derrière Buck. Tout d'un coup, elle coupe le tendon
d'Achilles de l'infirmier. Le montage saccadé de ces derniers plans, contraste avec le
slow motion précédent et souligne l'agilité de Beatrix. Ensuite elle le traîne jusqu'à la
porte, et frappe sa tête contre la porte à multiples reprises afin de savoir où se trouve
Bill. La brutalité des coups et les gros plans sur le visage de Beatrix montrent ses
sentiments de rage contre Buck. À ce moment-ci, des souvenirs de Buck en se
préparant à la violer, viennent sous forme de flashback. « Je suis infirmier et je suis
venu te fourrer ! ... Mon prénom est Buck, et je suis là pour baiser » (Kill Bill Vol. 1,
2003). Ce sont les derniers mots qui viennent à l'esprit de Beatrix, lesquels intensifient
son sentiment de rage. Finalement Beatrix frappe violemment la tête de Buck avec la
porte en lui faisant perdre connaissance. Une fois libérée de ses malfaiteurs, Beatrix
prend les vêtements et les clés de la voiture de Buck, dont le porte-clés avec
l'inscription «Pussy wagon ». Cela, révèle encore une fois le caractère misogyne de Buck, qui sert à justifier la vengeance de Beatrix.

Malgré le fait que les viols ne soient pas illustrés dans le film, les aberrations qui ont eu lieu à l'hôpital pendant les quatre ans précédents sont clairement suggérées par les conversations entre Buck et son client, et les flashbacks de Beatrix qui ont comme objectif la victimisation du personnage et la création d'empathie de la part du spectateur. D'autre part, l'utilisation de techniques cinématographiques telles que les gros plans sur le visage de Beatrix et le positionnement de la caméra au niveau du personnage servent à souligner sa vulnérabilité et son désarroi, favorisant la création d'un rapport affectif avec le spectateur et d'un alignement avec les actes ultérieurs de vengeance.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 11. Buck l'infirmier, au centre du cadre, est en contrôle de la situation. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 12. La caméra filme Beatrix au niveau du sol afin de souligner sa vulnérabilité et sa position défavorisée. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>
l'inscription «Pussy wagon ». Cela, révèle encore une fois le caractère misogyne de Buck, qui sert à justifier la vengeance de Beatrix.

Malgré le fait que les viols ne soient pas illustrés dans le film, les aberrations qui ont eu lieu à l'hôpital pendant les quatre ans précédents sont clairement suggérées par les conversations entre Buck et son client, et les flashbacks de Beatrix qui ont comme objectif la victimisation du personnage et la création d'empathie de la part du spectateur. D'autre part, l'utilisation de techniques cinématographiques telles que les gros plans sur le visage de Beatrix et le positionnement de la caméra au niveau du personnage servent à souligner sa vulnérabilité et son désarroi, favorisant la création d'un rapport affectif avec le spectateur et d'un alignement avec les actes ultérieurs de vengeance.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 11. Buck l'infirmier, au centre du cadre, est en contrôle de la situation. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 12. La caméra filme Beatrix au niveau du sol afin de souligner sa vulnérabilité et sa position défavorisée. Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). Miramax, A Band Apart.</figcaption></figure>
Dans *Kill Bill* le viol dont Beatrix a été victime ne constitue pas un élément central du récit. Néanmoins, cette situation sert à déclencher la narration et crée un rapport affectif entre le personnage et le spectateur, et la met en position de victime. Contrairement aux films du genre *rape-revenge*, dans lesquels la victime de viol suit un parcours de transformation où elle planifie sa vengeance, Beatrix agit immédiatement suite à son éveil du coma en tuant ses malfaiteurs. Cette séquence constitue ainsi un indicateur de sa nature : sa réaction rapide et ses actes de violence démontrent qu'il ne s'agit pas d'une femme ordinaire. Tout au contraire, les coups meurtriers donnés à Buck l'infirmier et son client sont un révélateur de son passé et de sa profession, ainsi que de sa nature agressive et vengeresse. Au lieu de crier et se plaindre ou d'attendre l'intervention des autorités judiciaires, Beatrix fait justice par elle-même. Cela nous révèle son caractère indépendant, individualiste et vengeur et nous prépare pour le long parcours de vengeance qui aura lieu au cours du film.

## 2.2 Analyse du personnage de Lisbeth Salander de Millénium

### 2.2.1 Les traits transgressifs de Lisbeth Salander

Lisbeth Salander est la protagoniste de la Trilogie *Millénium* écrite par Stieg Larsson sur laquelle le film *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) a été basé. L'histoire se déroule de nos jours en Suède où Lisbeth, une hackeuse hors paire, enquête sur une série de crimes. Du point de vue psychologique, Lisbeth Salander est une fille de 23 ans avec un passé traumatique et une personnalité antisociale. Elle est une marginale sociale qui se méfie de la justice institutionnelle, suit son propre code moral. Pour cette raison elle préfère se faire « justice » elle-même et à ses propres conditions sans attendre l'intervention des autorités judiciaires. Lisbeth représente ainsi une figure féminine dotée d'un esprit indépendant et rebelle, tout comme les personnages d'action masculins. À cause de son statut d'orpheline et son enfance traumatisante privée de l'amour et de soutien familial, elle a une grande difficulté pour
Dans *Kill Bill* le viol dont Beatrix a été victime ne constitue pas un élément central du récit. Néanmoins, cette situation sert à déclencher la narration et crée un rapport affectif entre le personnage et le spectateur, et la met en position de victime. Contrairement aux films du genre *rape-revenge*, dans lesquels la victime de viol suit un parcours de transformation où elle planifie sa vengeance, Beatrix agit immédiatement suite à son éveil du coma en tuant ses malfaiteurs. Cette séquence constitue ainsi un indicateur de sa nature : sa réaction rapide et ses actes de violence démontrent qu'il ne s'agit pas d'une femme ordinaire. Tout au contraire, les coups meurtriers donnés à Buck l'infirmier et son client sont un révélateur de son passé et de sa profession, ainsi que de sa nature agressive et vengeresse. Au lieu de crier et se plaindre ou d'attendre l'intervention des autorités judiciaires, Beatrix fait justice par elle-même. Cela nous révèle son caractère indépendant, individualiste et vengeur et nous prépare pour le long parcours de vengeance qui aura lieu au cours du film.

## 2.2 Analyse du personnage de Lisbeth Salander de Millénium

### 2.2.1 Les traits transgressifs de Lisbeth Salander

Lisbeth Salander est la protagoniste de la Trilogie *Millénium* écrite par Stieg Larsson sur laquelle le film *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes* (2011) a été basé. L'histoire se déroule de nos jours en Suède où Lisbeth, une hackeuse hors paire, enquête sur une série de crimes. Du point de vue psychologique, Lisbeth Salander est une fille de 23 ans avec un passé traumatique et une personnalité antisociale. Elle est une marginale sociale qui se méfie de la justice institutionnelle, suit son propre code moral. Pour cette raison elle préfère se faire « justice » elle-même et à ses propres conditions sans attendre l'intervention des autorités judiciaires. Lisbeth représente ainsi une figure féminine dotée d'un esprit indépendant et rebelle, tout comme les personnages d'action masculins. À cause de son statut d'orpheline et son enfance traumatisante privée de l'amour et de soutien familial, elle a une grande difficulté pour
exprimer ses émotions ou se montrer vulnérable. Il s'agit d'une héroïne qui détruit les stéréotypes féminins au cinéma : elle est courageuse, agressive, antisociale, extrêmement intelligente et efficace dans un travail qui est majoritairement fait pour des hommes : la piraterie informatique.

Conventionnellement, le système binaire de genres désigne l'homme comme actif et fort et la femme comme passive et faible. Néanmoins, dans les deux films analysés ici, cette désignation est renversée. Dans *Millénium* Lisbeth est la figure d'action par excellence : intrépide, violente, agressive, pragmatique. Lisbeth démontre à plusieurs occasions son caractère agressif et sa capacité de se défendre par ses propres moyens. Par exemple, lorsqu'un voleur tente de voler son sac, elle, au lieu de rester immobile ou de demander l'aide des autorités ou d'autres personnes, elle poursuit le voleur jusqu'à le capturer. Ensuite elle le frappe violemment et récupère son sac. Dans une autre séquence d'action, c'est Lisbeth qui va à la rescousse de son collègue Mikael Blomkvist qui joue un rôle plutôt passif : elle conduit sa moto à toute vitesse afin de sauver la vie de son collègue lorsqu'il est attaché à une machine à torturer et sur le point d'être asphyxié. Plus tard vers la fin du film, Lisbeth sauve la réputation et la carrière de Blomkvist comme journaliste en mettant en évidence la corruption du monde bancaire qu'il avait précédemment dénoncée sans succès et qui lui avait coûté sa carrière. Ces actions violentes et autonomes ne sont pas attendues d'une jeune femme. Mais Lisbeth n'est pas une femme quelconque. Dépourvue de ses parents et de tout autre soutien familial, elle a dû apprendre à se défendre toute seule même si cela implique faire usage de la violence.

Au-delà de ses attitudes, Lisbeth n'a pas une apparence traditionnellement féminine avec ses cheveux extrêmement courts, plusieurs piercings dans son nez et ses sourcils, des gros tatouages, et son look punk-gothique. Tous ces éléments lui donnent une apparence non-conventionnelle, voire bourrue pour une femme selon les codes traditionnels de beauté. Au sein de notre culture, le système de genres définit certains
exprimer ses émotions ou se montrer vulnérable. Il s'agit d'une héroïne qui détruit les stéréotypes féminins au cinéma : elle est courageuse, agressive, antisociale, extrêmement intelligente et efficace dans un travail qui est majoritairement fait pour des hommes : la piraterie informatique.

Conventionnellement, le système binaire de genres désigne l'homme comme actif et fort et la femme comme passive et faible. Néanmoins, dans les deux films analysés ici, cette désignation est renversée. Dans *Millénium* Lisbeth est la figure d'action par excellence : intrépide, violente, agressive, pragmatique. Lisbeth démontre à plusieurs occasions son caractère agressif et sa capacité de se défendre par ses propres moyens. Par exemple, lorsqu'un voleur tente de voler son sac, elle, au lieu de rester immobile ou de demander l'aide des autorités ou d'autres personnes, elle poursuit le voleur jusqu'à le capturer. Ensuite elle le frappe violemment et récupère son sac. Dans une autre séquence d'action, c'est Lisbeth qui va à la rescousse de son collègue Mikael Blomkvist qui joue un rôle plutôt passif : elle conduit sa moto à toute vitesse afin de sauver la vie de son collègue lorsqu'il est attaché à une machine à torturer et sur le point d'être asphyxié. Plus tard vers la fin du film, Lisbeth sauve la réputation et la carrière de Blomkvist comme journaliste en mettant en évidence la corruption du monde bancaire qu'il avait précédemment dénoncée sans succès et qui lui avait coûté sa carrière. Ces actions violentes et autonomes ne sont pas attendues d'une jeune femme. Mais Lisbeth n'est pas une femme quelconque. Dépourvue de ses parents et de tout autre soutien familial, elle a dû apprendre à se défendre toute seule même si cela implique faire usage de la violence.

Au-delà de ses attitudes, Lisbeth n'a pas une apparence traditionnellement féminine avec ses cheveux extrêmement courts, plusieurs piercings dans son nez et ses sourcils, des gros tatouages, et son look punk-gothique. Tous ces éléments lui donnent une apparence non-conventionnelle, voire bourrue pour une femme selon les codes traditionnels de beauté. Au sein de notre culture, le système de genres définit certains
comportements qui sont considérés acceptables pour chaque genre; par exemple, une
femme est censée avoir eu peu de partenaires sexuels, avoir des relations sexuelles
uniquement à des fins amoureuses ou reproductives et être le sujet passif dans les
activités sexuelles. Tout autre comportement sexuel hors de ces conventions est
considéré inapproprié pour une femme. En termes de sexualité, à la différence des
autres héroïnes d'action, Lisbeth est ouvertement bisexuelle et ses relations sont
occasionnelles. Ce personnage, contrairement à ce qui est attendu d'une fille, ne suit
pas ces règles de genre. Elle prend l'initiative pour initier une relation sexuelle, choisit
ses partenaires sexuels et décide dans quelle situation et à quelles fins elle a des
relations, et ses rencontres sexuelles sont établies avec des femmes et des hommes
sans aucun attachement amoureux. À titre d'exemple, dans la scène d'amour avec
Mikael, elle entre dans sa chambre en portant qu'une culotte et un t-shirt. Ensuite, elle
se place devant lui et enlève ses vêtements, même quand il suggère que ce n'est pas
une bonne idée en raison de leur relation professionnelle. Néanmoins, Lisbeth ignore
ses suggestions, lui demande de se taire, le pousse sur le lit, tandis qu'il assume une
attitude et une position soumise car c'est elle qui est dessus. Cette liberté sexuelle est
une extension de son caractère rebelle, hors norme. En bref, Lisbeth Salander ne suit
pas les dictats de genre culturellement établis.

Cependant, ceux-là ne sont pas les seuls éléments qui font de Lisbeth Salander un
personnage qui échappe aux impositions de genre. De plus, elle se démarque par sa
prouesse intellectuelle dans un environnement dominé par les hommes comme la
technologie, et plus spécifiquement le piratage informatique. En outre, Lisbeth présente
des traits psychologiques traditionnellement associés au genre masculin. Par exemple,
au lieu de présenter des traits comportementaux associés au genre féminin tels que la
sociabilité, et les habiletés relationnelles et communicatives, elle présente d'autres
caractéristiques tels que l'absence de gestes de tendresse, sa force de caractère, sa
confiance en soi, son absence d'émotivité et d'habiletés sociales, en plus de sa nature
agressive, violente et vengeresse. Physiquement, Lisbeth opte pour donner une image
comportements qui sont considérés acceptables pour chaque genre; par exemple, une
femme est censée avoir eu peu de partenaires sexuels, avoir des relations sexuelles
uniquement à des fins amoureuses ou reproductives et être le sujet passif dans les
activités sexuelles. Tout autre comportement sexuel hors de ces conventions est
considéré inapproprié pour une femme. En termes de sexualité, à la différence des
autres héroïnes d'action, Lisbeth est ouvertement bisexuelle et ses relations sont
occasionnelles. Ce personnage, contrairement à ce qui est attendu d'une fille, ne suit
pas ces règles de genre. Elle prend l'initiative pour initier une relation sexuelle, choisit
ses partenaires sexuels et décide dans quelle situation et à quelles fins elle a des
relations, et ses rencontres sexuelles sont établies avec des femmes et des hommes
sans aucun attachement amoureux. À titre d'exemple, dans la scène d'amour avec
Mikael, elle entre dans sa chambre en portant qu'une culotte et un t-shirt. Ensuite, elle
se place devant lui et enlève ses vêtements, même quand il suggère que ce n'est pas
une bonne idée en raison de leur relation professionnelle. Néanmoins, Lisbeth ignore
ses suggestions, lui demande de se taire, le pousse sur le lit, tandis qu'il assume une
attitude et une position soumise car c'est elle qui est dessus. Cette liberté sexuelle est
une extension de son caractère rebelle, hors norme. En bref, Lisbeth Salander ne suit
pas les dictats de genre culturellement établis.

Cependant, ceux-là ne sont pas les seuls éléments qui font de Lisbeth Salander un
personnage qui échappe aux impositions de genre. De plus, elle se démarque par sa
prouesse intellectuelle dans un environnement dominé par les hommes comme la
technologie, et plus spécifiquement le piratage informatique. En outre, Lisbeth présente
des traits psychologiques traditionnellement associés au genre masculin. Par exemple,
au lieu de présenter des traits comportementaux associés au genre féminin tels que la
sociabilité, et les habiletés relationnelles et communicatives, elle présente d'autres
caractéristiques tels que l'absence de gestes de tendresse, sa force de caractère, sa
confiance en soi, son absence d'émotivité et d'habiletés sociales, en plus de sa nature
agressive, violente et vengeresse. Physiquement, Lisbeth opte pour donner une image
plutôt masculine et dure et sa constitution physique, petite et mince, cultive son
apparence androgyne. Ces traits servent à renforcer l'ambiguïté de genre présente
dans le personnage. Son apparence androgyne correspond aussi avec sa dualité en
termes sexuels. Cette ambiguïté de genre est accompagnée par la bisexualité, une
pratique sexuelle non-normative. Le lesbianisme est selon les théories d'études de
genre, la représentation la plus menaçante et déviante de la violence féminine
puisqu'elle déstabilise l'ordre social en usurpant les droits masculins préalablement
établis : l'usage de la violence et le pouvoir, et surtout, les relations sexuelles avec des
femmes<fnref n="152" />.

À cause de ses choix comportementaux, la figure de Lisbeth Salander pose un défi au
status quo sous différents angles : elle défie le système de genres en rejetant les
stéréotypes créés autour de la féminité et le système de pouvoir établi, en se défendant
et en faisant justice elle-même. Elle rejette aussi l'idée d'appartenance du corps féminin
aux désirs sexuels masculins et l'impunité du viol en se vengeant de son tuteur et
agresseur.

2.2.2 Le regard masculin sur Lisbeth Salander

Lisbeth Salander ne suit pas les normes sociales de genre. Son comportement, ses préférences sexuelles et son apparence dévient de celles-là, et par conséquent, elle devient une marginale dans le système social. Lors de son rendez-vous avec son nouveau tuteur, Lisbeth est interrogée sur son apparence physique. Cet homme, en attitude moqueuse lui demande : « Tu penses que ce truc dans ton sourcil te rend attirante ? » Cette question, en plus de la faire sentir mal à l'aise à cause de son apparence non-conventionnelle, met en évidence le regard masculin de M. Bjurman sur les femmes qui, en tant que représentant du système patriarcal dans le film, met en

<footnote n="152">¹⁵² Neal KING et Martha McCAUGHEY, *Reel knockouts: violent women in the movies*, op. cit., p. 37.</footnote>
plutôt masculine et dure et sa constitution physique, petite et mince, cultive son
apparence androgyne. Ces traits servent à renforcer l'ambiguïté de genre présente
dans le personnage. Son apparence androgyne correspond aussi avec sa dualité en
termes sexuels. Cette ambiguïté de genre est accompagnée par la bisexualité, une
pratique sexuelle non-normative. Le lesbianisme est selon les théories d'études de
genre, la représentation la plus menaçante et déviante de la violence féminine
puisqu'elle déstabilise l'ordre social en usurpant les droits masculins préalablement
établis : l'usage de la violence et le pouvoir, et surtout, les relations sexuelles avec des
femmes<fnref n="152" />.

À cause de ses choix comportementaux, la figure de Lisbeth Salander pose un défi au
status quo sous différents angles : elle défie le système de genres en rejetant les
stéréotypes créés autour de la féminité et le système de pouvoir établi, en se défendant
et en faisant justice elle-même. Elle rejette aussi l'idée d'appartenance du corps féminin
aux désirs sexuels masculins et l'impunité du viol en se vengeant de son tuteur et
agresseur.

2.2.2 Le regard masculin sur Lisbeth Salander

Lisbeth Salander ne suit pas les normes sociales de genre. Son comportement, ses préférences sexuelles et son apparence dévient de celles-là, et par conséquent, elle devient une marginale dans le système social. Lors de son rendez-vous avec son nouveau tuteur, Lisbeth est interrogée sur son apparence physique. Cet homme, en attitude moqueuse lui demande : « Tu penses que ce truc dans ton sourcil te rend attirante ? » Cette question, en plus de la faire sentir mal à l'aise à cause de son apparence non-conventionnelle, met en évidence le regard masculin de M. Bjurman sur les femmes qui, en tant que représentant du système patriarcal dans le film, met en

<footnote n="152">¹⁵² Neal KING et Martha McCAUGHEY, *Reel knockouts: violent women in the movies*, op. cit., p. 37.</footnote>
relief l'idée que les femmes doivent être jolies et avoir une apparence attirante, comme
un objet pour le plaisir visuel des hommes.

Pendant le rendez-vous avec Lisbeth, M. Bjurman expose le passé judiciaire de sa
nouvelle « protégée », en mentionnant qu'elle a continué à montrer des agressions
violentes, elle n'a pas réussi à s'adapter à quatre familles d'accueil, elle a été arrêtée
deux fois pour intoxication alcoolique, deux fois pour consommation de substances
illicites, et une fois pour agression lorsqu'elle a cassé une bouteille sur le visage d'un
homme. Après avoir exposé la liste d'actes violents et illégaux perpétrés par Lisbeth, M.
Bjurman lui offre deux options : lui laisser en charge de ses finances en tant que tuteur
légal, ou être internée dans un hôpital psychiatrique. L'attitude de M. Bjurman montre la
condamnation dont Lisbeth est victime à cause de l'exercice d'un trait traditionnellement
masculin : la violence. Une femme, et encore moins une jeune fille comme Lisbeth n'est
pas censée se comporter violemment, attaquer les hommes ou consommer des
substances illicites. Tous ces comportements sont fortement condamnés par M.
Bjurman et d'après lui, Lisbeth mérite une punition pour se rebeller contre les normes et
les rôles sociaux établis. Son gardien légal M. Bjurman représente ici le patriarcat
institutionnel dont elle est victime.

La promiscuité sexuelle et la bisexualité de Lisbeth sont jugées par son nouveau tuteur,
qui l'interroge sur son comportement sexuel et met en évidence les préjugés dont une
femme bisexuelle est victime. Il la soumet à un interrogatoire qui a comme objectif la
faire sentir mal à l'aise : « Avez-vous eu des maladies sexuellement transmises ?
Quand était la dernière fois que vous avez été testée pour le VIH ? Combien de
partenaires avez-vous eu pendant le dernier mois ? Combien parmi eux ont étés des
hommes ?<fnref n="153" /> ». Toutes ces questions et l'attitude du tuteur représentent les préjugés
sociaux autour des orientations sexuelles hors-norme. Lisbeth, en raison de sa
bisexualité, doit faire face aux commentaires mal intentionnés de son tuteur, qui

<footnote n="153">¹⁵³ Steven ZAILLIAN. Millénium - Les hommes qui n'aimaient pas les femmes [scénario]. 2011.</footnote>
relief l'idée que les femmes doivent être jolies et avoir une apparence attirante, comme
un objet pour le plaisir visuel des hommes.

Pendant le rendez-vous avec Lisbeth, M. Bjurman expose le passé judiciaire de sa
nouvelle « protégée », en mentionnant qu'elle a continué à montrer des agressions
violentes, elle n'a pas réussi à s'adapter à quatre familles d'accueil, elle a été arrêtée
deux fois pour intoxication alcoolique, deux fois pour consommation de substances
illicites, et une fois pour agression lorsqu'elle a cassé une bouteille sur le visage d'un
homme. Après avoir exposé la liste d'actes violents et illégaux perpétrés par Lisbeth, M.
Bjurman lui offre deux options : lui laisser en charge de ses finances en tant que tuteur
légal, ou être internée dans un hôpital psychiatrique. L'attitude de M. Bjurman montre la
condamnation dont Lisbeth est victime à cause de l'exercice d'un trait traditionnellement
masculin : la violence. Une femme, et encore moins une jeune fille comme Lisbeth n'est
pas censée se comporter violemment, attaquer les hommes ou consommer des
substances illicites. Tous ces comportements sont fortement condamnés par M.
Bjurman et d'après lui, Lisbeth mérite une punition pour se rebeller contre les normes et
les rôles sociaux établis. Son gardien légal M. Bjurman représente ici le patriarcat
institutionnel dont elle est victime.

La promiscuité sexuelle et la bisexualité de Lisbeth sont jugées par son nouveau tuteur,
qui l'interroge sur son comportement sexuel et met en évidence les préjugés dont une
femme bisexuelle est victime. Il la soumet à un interrogatoire qui a comme objectif la
faire sentir mal à l'aise : « Avez-vous eu des maladies sexuellement transmises ?
Quand était la dernière fois que vous avez été testée pour le VIH ? Combien de
partenaires avez-vous eu pendant le dernier mois ? Combien parmi eux ont étés des
hommes ?<fnref n="153" /> ». Toutes ces questions et l'attitude du tuteur représentent les préjugés
sociaux autour des orientations sexuelles hors-norme. Lisbeth, en raison de sa
bisexualité, doit faire face aux commentaires mal intentionnés de son tuteur, qui

<footnote n="153">¹⁵³ Steven ZAILLIAN. Millénium - Les hommes qui n'aimaient pas les femmes [scénario]. 2011.</footnote>
représente le système patriarcal qui dicte ce qui est correct et ce qui se dévie des
normes établies par les normes sociales de genre. Lisbeth pour sa part, en tant que
figure déviante (agressive, violente, bisexuelle, androgyne), est réceptrice des
jugements de la société et marginalisée même par les institutions gouvernementales.
Cela est mis en évidence lorsqu'elle est considérée incapable par les autorités
judiciaires de gérer ses propres finances, et par conséquent doit rester sous la tutelle
de Bjurman malgré le fait qu'il s'agit d'une femme de 23 ans en plein possession de ses
facultés mentales et physiques.

Dans une scène ultérieure, lorsque Lisbeth demande M. Bjurman de l'argent pour remplacer son ordinateur, il lui offre de l'argent dont elle a besoin en échange d'une fellation. Cette attitude abusive et machiste sert d'exemple de l'objectification des femmes. Dans cette situation, Lisbeth, impuissante et dans une situation désavantageuse, se trouve obligée d'accepter les propositions abusives de son gardien, qui la considère comme un objet, une source de plaisir sexuel. Ainsi, son gardien M. Bjurman incarne le patriarcat institutionnel dont cette jeune femme est victime.

Le réalisateur David Fincher a déclaré à propos de la scène d'abus sexuel dépeinte
dans *Millénium* :

J'assume une certaine responsabilité au moment de montrer ce genre de dégradation. [...] Le point est que le viol dans les films ne doit pas être émoustillant, il doit être offensant. [...] Je ne sais pas jusqu'à quel point cela était vrai, si Stieg Larsson était si bouleversé par un viol dont il a été témoin, et le fait qu'il n'a rien fait ... nous devions mettre le public dans sa peau. Et il ne s'agit pas de l'élément de la vengeance. Pour moi, c'est le problème et non la solution. Pour moi, la solution est que si vous allez aborder ce genre de sujet, il s'agit de le mettre dans la bonne perspective, qui pour moi se rapporte à la fois à sa subjugation et au traitement inhumain qu'elle subit entre les mains de cet homme<fnref n="154" />.

<footnote n="154">154 Rodrigo PEREZ, «Interview: David Fincher Talks Violence, Unpleasant Revenge & The Odd, Perverse Relationship That Drew Him To 'The Girl With The Dragon Tattoo'». *Indiewire*. Traduit de l'anglais par Andrea Herrera, Déc 21, 2011.</footnote>
représente le système patriarcal qui dicte ce qui est correct et ce qui se dévie des
normes établies par les normes sociales de genre. Lisbeth pour sa part, en tant que
figure déviante (agressive, violente, bisexuelle, androgyne), est réceptrice des
jugements de la société et marginalisée même par les institutions gouvernementales.
Cela est mis en évidence lorsqu'elle est considérée incapable par les autorités
judiciaires de gérer ses propres finances, et par conséquent doit rester sous la tutelle
de Bjurman malgré le fait qu'il s'agit d'une femme de 23 ans en plein possession de ses
facultés mentales et physiques.

Dans une scène ultérieure, lorsque Lisbeth demande M. Bjurman de l'argent pour
remplacer son ordinateur, il lui offre de l'argent dont elle a besoin en échange d'une
fellation. Cette attitude abusive et machiste sert d'exemple de l'objectification des
femmes. Dans cette situation, Lisbeth, impuissante et dans une situation
désavantageuse, se trouve obligée d'accepter les propositions abusives de son
gardien, qui la considère comme un objet, une source de plaisir sexuel. Ainsi, son
gardien M. Bjurman incarne le patriarcat institutionnel dont cette jeune femme est
victime.

Le réalisateur David Fincher a déclaré à propos de la scène d'abus sexuel dépeinte
dans *Millénium* :

J'assume une certaine responsabilité au moment de montrer ce genre de dégradation. [...] Le point est que le viol dans les films ne doit pas être émoustillant, il doit être offensant. [...] Je ne sais pas jusqu'à quel point cela était vrai, si Stieg Larsson était si bouleversé par un viol dont il a été témoin, et le fait qu'il n'a rien fait ... nous devions mettre le public dans sa peau. Et il ne s'agit pas de l'élément de la vengeance. Pour moi, c'est le problème et non la solution. Pour moi, la solution est que si vous allez aborder ce genre de sujet, il s'agit de le mettre dans la bonne perspective, qui pour moi se rapporte à la fois à sa subjugation et au traitement inhumain qu'elle subit entre les mains de cet homme<fnref n="154" />.

<footnote n="154">154 Rodrigo PEREZ, «Interview: David Fincher Talks Violence, Unpleasant Revenge & The Odd, Perverse Relationship That Drew Him To 'The Girl With The Dragon Tattoo'». *Indiewire*. Traduit de l'anglais par Andrea Herrera, Déc 21, 2011.</footnote>
Dans cette interview, Fincher justifie la représentation hautement explicite et violente des scènes d'abus sexuel en tant que moyen visuel et narratif afin de montrer le traitement abusif et dénigrant subi par le personnage. L'intention du réalisateur est par suite de bouleverser le public et le mettre dans la peau de la victime, en créant un rapport affectif avec elle et simultanément en dénonçant la corruption et l'abus existants dans notre société.

Au long de l'histoire cinématographique, la représentation de l'acte sexuel se focalise généralement sur le corps nu de la femme qui représente la source du désir masculin, du plaisir visuel. L'image de la femme nue a constitué le symbole d'exploitation visuelle des femmes sur l'écran, ou en termes féministes, un symbole du patriarcat qui s'approprie du corps féminin et l'utilise en tant que spectacle visuel. Tandis que l'homme (des deux côtés de l'écran) assume un rôle de voyeur, de spectateur. Sa figure est quasi complètement effacée, négligée par la mise-en-scène. C'est la femme, c'est son corps qui est au centre du spectacle, et à cet égard, Millénium n'est pas l'exception.

Au-delà des éléments narratifs cités précédemment, il y a aussi un élément purement visuel qui révèle le regard masculin dans Millénium. Malgré la représentation non-conventionnelle de Lisbeth Salander qui s'éloigne de la figure traditionnellement voluptueuse et sensuelle des actrices d'Hollywood, pendant la scène d'intimité entre Lisbeth et Mikael, c'est le corps féminin, celui de Lisbeth qui est complètement exposé, dépourvu de vêtements, d'artifices. En suivant la tradition filmique hollywoodienne dans les scènes de sexe, le corps féminin, tout nu, devient érotisé. À ce moment-là, c'est la femme qui dévoile son corps, en se transformant en focus visuel de l'acte sexuel, en objet regardé, en la source d'érotisme. Son corps devient découpé par les choix de cadrage, qui accentuent la figure féminine et mettent en valeur sa féminité, auparavant cachée. En ce sens, Nadia Meflah déclare que « Le cinéma fragmente. D'emblée, ce
Dans cette interview, Fincher justifie la représentation hautement explicite et violente des scènes d'abus sexuel en tant que moyen visuel et narratif afin de montrer le traitement abusif et dénigrant subi par le personnage. L'intention du réalisateur est par suite de bouleverser le public et le mettre dans la peau de la victime, en créant un rapport affectif avec elle et simultanément en dénonçant la corruption et l'abus existants dans notre société.

Au long de l'histoire cinématographique, la représentation de l'acte sexuel se focalise généralement sur le corps nu de la femme qui représente la source du désir masculin, du plaisir visuel. L'image de la femme nue a constitué le symbole d'exploitation visuelle des femmes sur l'écran, ou en termes féministes, un symbole du patriarcat qui s'approprie du corps féminin et l'utilise en tant que spectacle visuel. Tandis que l'homme (des deux côtés de l'écran) assume un rôle de voyeur, de spectateur. Sa figure est quasi complètement effacée, négligée par la mise-en-scène. C'est la femme, c'est son corps qui est au centre du spectacle, et à cet égard, *Millénium* n'est pas l'exception.

Au-delà des éléments narratifs cités précédemment, il y a aussi un élément purement visuel qui révèle le regard masculin dans *Millénium*. Malgré la représentation non-conventionnelle de Lisbeth Salander qui s'éloigne de la figure traditionnellement voluptueuse et sensuelle des actrices d'Hollywood, pendant la scène d'intimité entre Lisbeth et Mikael, c'est le corps féminin, celui de Lisbeth qui est complètement exposé, dépourvu de vêtements, d'artifices. En suivant la tradition filmique hollywoodienne dans les scènes de sexe, le corps féminin, tout nu, devient érotisé. À ce moment-là, c'est la femme qui dévoile son corps, en se transformant en focus visuel de l'acte sexuel, en objet regardé, en la source d'érotisme. Son corps devient découpé par les choix de cadrage, qui accentuent la figure féminine et mettent en valeur sa féminité, auparavant cachée. En ce sens, Nadia Meflah déclare que « Le cinéma fragmente. D'emblée, ce
morcellement personnalise ce travail singulier de recadrage. Cela fétichise et c'est déjà du sexuel.<fnref n="155" /> »

Le corps de Lisbeth, d'une blancheur glaciale, contraste avec l'obscurité de la chambre, en reflétant toute la lumière. Ainsi, en tant que surface réfléchissante, son corps devient le focus visuel. Tandis que Mikael, à peine visible, ne montre que son dos et sa poitrine, et reste allongé sur le lit, en assumant un rôle passif, de voyeur, tout comme celui du spectateur. En contraste, Lisbeth, au centre du cadre, assume une position active, elle dirige l'acte sexuel et en même temps devient le centre d'attention. Totalement dénudée, dépourvue de maquillage et de costumes, elle nous est montrée d'une façon plus naturelle que d'habitude, cette représentation plus naturelle de Lisbeth sert à souligner sa féminité, normalement cachée, dissimulée derrière le maquillage lourd et les vêtements punk. En ce sens, Mary Ann Doane soutient que « l'essence de la féminité est très fréquemment attachée au corps au naturel en tant qu'indicateur immédiat des différences sexuelles.<fnref n="156" /> » Dans le cas de Salander, une figure hautement androgyne, la révélation de sa féminité sert à assurer la masculinité de Mikael (un homme déchu) et inscrit Lisbeth pour la première fois dans le film dans une relation hétérosexuelle qui fait basculer son rôle de femme déviante vers la normalité en la rapprochant des comportements et préférences sexuelles plus normatifs tout comme la majorité des héroïnes hollywoodiennes.

À titre de conclusion, nous pouvons soutenir que même si les deux films présentent un regard masculin en termes narratifs et visuels, leur approche et leurs intentions sont bien différentes. Dans le cas de *Kill Bill*, son réalisateur se sert de la violence érotisée afin d'attirer le public et la misogynie présente dans les dialogues et les relations entre les héroïnes constituent une exposition injustifiée du regard masculin, sauf dans le cas des scènes d'abus sexuel qui servent comme catalyseur des actions de vengeance. En

<footnote n="155">¹⁵⁵ Nadia MEFLAH, «Le cinéma X et le corps conducteur de sensations» *Cinémaction : Le corps filmé*, édité par Andrea Grunert. Paris, Charles Corlet, 2006. p. 40.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Mary Ann DOANE, «Woman's Stake: Filming the Female Body.» *The New Talkies*, vol. 17, 1981, pp. 23–36. Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. JSTOR, www.jstor.org/stable/778247.</footnote>
morcellement personnalise ce travail singulier de recadrage. Cela fétichise et c'est déjà du sexuel.<fnref n="155" /> »

Le corps de Lisbeth, d'une blancheur glaciale, contraste avec l'obscurité de la chambre, en reflétant toute la lumière. Ainsi, en tant que surface réfléchissante, son corps devient le focus visuel. Tandis que Mikael, à peine visible, ne montre que son dos et sa poitrine, et reste allongé sur le lit, en assumant un rôle passif, de voyeur, tout comme celui du spectateur. En contraste, Lisbeth, au centre du cadre, assume une position active, elle dirige l'acte sexuel et en même temps devient le centre d'attention. Totalement dénudée, dépourvue de maquillage et de costumes, elle nous est montrée d'une façon plus naturelle que d'habitude, cette représentation plus naturelle de Lisbeth sert à souligner sa féminité, normalement cachée, dissimulée derrière le maquillage lourd et les vêtements punk. En ce sens, Mary Ann Doane soutient que « l'essence de la féminité est très fréquemment attachée au corps au naturel en tant qu'indicateur immédiat des différences sexuelles.<fnref n="156" /> » Dans le cas de Salander, une figure hautement androgyne, la révélation de sa féminité sert à assurer la masculinité de Mikael (un homme déchu) et inscrit Lisbeth pour la première fois dans le film dans une relation hétérosexuelle qui fait basculer son rôle de femme déviante vers la normalité en la rapprochant des comportements et préférences sexuelles plus normatifs tout comme la majorité des héroïnes hollywoodiennes.

À titre de conclusion, nous pouvons soutenir que même si les deux films présentent un regard masculin en termes narratifs et visuels, leur approche et leurs intentions sont bien différentes. Dans le cas de *Kill Bill*, son réalisateur se sert de la violence érotisée afin d'attirer le public et la misogynie présente dans les dialogues et les relations entre les héroïnes constituent une exposition injustifiée du regard masculin, sauf dans le cas des scènes d'abus sexuel qui servent comme catalyseur des actions de vengeance. En

<footnote n="155">¹⁵⁵ Nadia MEFLAH, «Le cinéma X et le corps conducteur de sensations» *Cinémaction : Le corps filmé*, édité par Andrea Grunert. Paris, Charles Corlet, 2006. p. 40.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Mary Ann DOANE, «Woman's Stake: Filming the Female Body.» *The New Talkies*, vol. 17, 1981, pp. 23–36. Traduit de l'anglais par Andrea Herrera. JSTOR, www.jstor.org/stable/778247.</footnote>
revanche, la brutalité et la nature hautement explicite et réaliste des scènes de viol dans *Millénium* ont comme objectif provoquer un sentiment de bouleversement chez le spectateur afin de créer de l'empathie avec la protagoniste.

### 2.2.3 Les facettes de Lisbeth Salander

Dans *Millénium*, la dualité de Lisbeth Salander est exprimée également en termes corporels mais d'une façon plus nuancée que dans *Kill Bill*. Les moments d'action du film servent à souligner les capacités physiques de Lisbeth : son agilité et ses capacités physiques se trouvent à égalité avec ceux d'un héros d'action. Elle poursuit les méchants jusqu'à les faire payer pour leurs actions, elle court, saute, conduit sa moto tout comme n'importe quelle autre figure d'action. Par exemple, dans la scène où Lisbeth poursuit Martin Vanger, elle conduit sa moto à grande vitesse en traversant une forêt dans l'obscurité de la nuit, jusqu'à arriver à l'autoroute où Vanger essaie d'échapper. Pendant cette persécution, Lisbeth démontre ses capacités au volant jusqu'à faire perdre Vanger le contrôle de sa voiture et provoquer l'accident. Le montage saccadé de cette séquence est accompagné d'une musique au rythme accéléré, propre aux séquences d'action, afin de provoquer une tension chez le spectateur, qui s'achève avec l'explosion de la voiture de Vanger et sa mort.

En revanche, les moments de vulnérabilité, où elle se montre plus féminine et douce, ont lieu à l'intérieur du foyer, quand elle se trouve avec Mikael au cours de l'enquête sur laquelle ils travaillent. À titre d'exemple, le lendemain de la nuit d'intimité entre Lisbeth et Mikael, elle prépare le petit-déjeuner pour Mikael et lui avoue qu'elle aime bien travailler avec lui, une attitude inusuelle de la part de quelqu'un qui n'a pas l'habitude d'exprimer ses sentiments. Son visage sans maquillage et ses cheveux décoiffés nous montrent une image plus naturelle que celle à laquelle nous sommes habitués, en exposant sa dualité et l'existence d'une autre facette plus douce du personnage. Dans ces brefs moments d'intimité, Lisbeth, dépourvue de maquillage et de ses costumes
revanche, la brutalité et la nature hautement explicite et réaliste des scènes de viol dans *Millénium* ont comme objectif provoquer un sentiment de bouleversement chez le spectateur afin de créer de l'empathie avec la protagoniste.

### 2.2.3 Les facettes de Lisbeth Salander

Dans *Millénium*, la dualité de Lisbeth Salander est exprimée également en termes corporels mais d'une façon plus nuancée que dans *Kill Bill*. Les moments d'action du film servent à souligner les capacités physiques de Lisbeth : son agilité et ses capacités physiques se trouvent à égalité avec ceux d'un héros d'action. Elle poursuit les méchants jusqu'à les faire payer pour leurs actions, elle court, saute, conduit sa moto tout comme n'importe quelle autre figure d'action. Par exemple, dans la scène où Lisbeth poursuit Martin Vanger, elle conduit sa moto à grande vitesse en traversant une forêt dans l'obscurité de la nuit, jusqu'à arriver à l'autoroute où Vanger essaie d'échapper. Pendant cette persécution, Lisbeth démontre ses capacités au volant jusqu'à faire perdre Vanger le contrôle de sa voiture et provoquer l'accident. Le montage saccadé de cette séquence est accompagné d'une musique au rythme accéléré, propre aux séquences d'action, afin de provoquer une tension chez le spectateur, qui s'achève avec l'explosion de la voiture de Vanger et sa mort.

En revanche, les moments de vulnérabilité, où elle se montre plus féminine et douce, ont lieu à l'intérieur du foyer, quand elle se trouve avec Mikael au cours de l'enquête sur laquelle ils travaillent. À titre d'exemple, le lendemain de la nuit d'intimité entre Lisbeth et Mikael, elle prépare le petit-déjeuner pour Mikael et lui avoue qu'elle aime bien travailler avec lui, une attitude inusuelle de la part de quelqu'un qui n'a pas l'habitude d'exprimer ses sentiments. Son visage sans maquillage et ses cheveux décoiffés nous montrent une image plus naturelle que celle à laquelle nous sommes habitués, en exposant sa dualité et l'existence d'une autre facette plus douce du personnage. Dans ces brefs moments d'intimité, Lisbeth, dépourvue de maquillage et de ses costumes
gothiques, nous montre pendant quelques instants un autre aspect de sa nature, en révélant l'usage du maquillage et des vêtements comme un costume révélateur de ses différentes facettes : d'un côté, Lisbeth au naturel, gentille et douce, et d'autre côté, la fille gothique vêtue en noir, la figure vengeresse, indépendante, dure. Ainsi, l'usage du maquillage en tant que masque rend évident son passage d'un rôle à l'autre. Par exemple dans la scène de vengeance, Lisbeth couvre ses yeux avec fard à paupières, cela lui permet de cacher son identité et de prendre le rôle de *rape-avenger*. De l'autre côté, le style gothique-punk du quotidien est le costume dont elle se sert pour faire face au monde extérieur, c'est sa protection contre la dureté de l'environnement qui l'entoure. Et finalement, l'enlèvement du maquillage et de sa crête punk qui a lieu à l'intérieur du foyer, révèle sa nature délicate et douce.

La lumière et le rythme du montage jouent aussi un rôle fondamental dans les scènes intimes en contraste avec celles d'action. Dans les premières, la lumière naturelle qui entre par la fenêtre, est douce avec une légère teinte bleuâtre, une couleur associée à la tranquillité qui dans ce cas-ci représente le confort du foyer. Le rythme lent du montage et la musique extra-diégétique créent une atmosphère calme. De manière similaire, dans une deuxième séquence d'intimité, Lisbeth et Mikael se trouvent allongés sur le lit, plongés dans une lumière bleuâtre similaire à celle de la scène décrite précédemment. L'utilisation de gros plans sur le visage de Lisbeth, met en évidence son apparence plus naturelle que d'habitude, dépourvue de maquillage et sert à souligner ses sentiments exprimés à travers ses expressions faciales. La musique extra-diégétique et le rythme du montage accentuent ce moment de confort et d'intimité où Lisbeth en faisant confiance à Mikael lui raconte sa difficile histoire familiale. Ces choix cinématographiques contrastent avec ceux correspondants aux séquences d'action, qui ont lieu majoritairement dans l'obscurité de la nuit et qui présentent une esthétique "low-key" où la couleur noire prédomine ainsi que l'utilisation de plans plus larges : moyens, de demi-ensemble et d'ensemble, qui mettent en valeur les actions des personnages. D'autre part, le montage présente aussi une variation en termes de
gothiques, nous montre pendant quelques instants un autre aspect de sa nature, en révélant l'usage du maquillage et des vêtements comme un costume révélateur de ses différentes facettes : d'un côté, Lisbeth au naturel, gentille et douce, et d'autre côté, la fille gothique vêtue en noir, la figure vengeresse, indépendante, dure. Ainsi, l'usage du maquillage en tant que masque rend évident son passage d'un rôle à l'autre. Par exemple dans la scène de vengeance, Lisbeth couvre ses yeux avec fard à paupières, cela lui permet de cacher son identité et de prendre le rôle de *rape-avenger*. De l'autre côté, le style gothique-punk du quotidien est le costume dont elle se sert pour faire face au monde extérieur, c'est sa protection contre la dureté de l'environnement qui l'entoure. Et finalement, l'enlèvement du maquillage et de sa crête punk qui a lieu à l'intérieur du foyer, révèle sa nature délicate et douce.

La lumière et le rythme du montage jouent aussi un rôle fondamental dans les scènes intimes en contraste avec celles d'action. Dans les premières, la lumière naturelle qui entre par la fenêtre, est douce avec une légère teinte bleuâtre, une couleur associée à la tranquillité qui dans ce cas-ci représente le confort du foyer. Le rythme lent du montage et la musique extra-diégétique créent une atmosphère calme. De manière similaire, dans une deuxième séquence d'intimité, Lisbeth et Mikael se trouvent allongés sur le lit, plongés dans une lumière bleuâtre similaire à celle de la scène décrite précédemment. L'utilisation de gros plans sur le visage de Lisbeth, met en évidence son apparence plus naturelle que d'habitude, dépourvue de maquillage et sert à souligner ses sentiments exprimés à travers ses expressions faciales. La musique extra-diégétique et le rythme du montage accentuent ce moment de confort et d'intimité où Lisbeth en faisant confiance à Mikael lui raconte sa difficile histoire familiale. Ces choix cinématographiques contrastent avec ceux correspondants aux séquences d'action, qui ont lieu majoritairement dans l'obscurité de la nuit et qui présentent une esthétique "low-key" où la couleur noire prédomine ainsi que l'utilisation de plans plus larges : moyens, de demi-ensemble et d'ensemble, qui mettent en valeur les actions des personnages. D'autre part, le montage présente aussi une variation en termes de
rythme, lequel en contraste avec les scènes d'intimité, est plus saccadé, en présentant
un changement rapide de plans.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 9. Séquence d'intimité entre Lisbeth et Mikael. *Millénium* (2008), D. Fincher.</figcaption></figure>

Lisbeth Salander est une figure androgyne dotée de traits traditionnellement masculins pour laquelle la féminité apparaît comme une forme de travestissement au moment où elle se déguise en femme d'affaires pour transférer des fonds bancaires en Suisse et aider son ami Mikael Blomkvist. Dans le reste du film Lisbeth nous est présentée comme une jeune fille mince à l'air androgyne et sombre, toujours vêtue de noir au style punk-gothique. Son attitude dépréciative envers la société, son rôle d'individu inadapté et marginal la rapprochent des rôles masculins des films d'action, ainsi que son allure raide, son agressivité et son attitude silencieuse. Elle est ainsi pourvue des traits qui ont traditionnellement une connotation virile et qui l'inscrivent dans la ligne des héroïnes masculinisées du film d'action. En plus de ses attitudes, le code vestimentaire des protagonistes met en évidence ce renversement de rôles : malgré le fait d'être une jeune femme, Lisbeth a une apparence beaucoup moins glamour que celle de Mikael, qui a toujours l'air soigné et sophistiqué, portant des costumes élégants et qui contrairement à Lisbeth, a des gestes et des attitudes plus souples et doux, voire plus féminins. En ce sens, Andrea Grunert affirme que « les vêtements aussi bien que les aspects physiques et leur mise en scène renvoient à la construction culturelle du corps
rythme, lequel en contraste avec les scènes d'intimité, est plus saccadé, en présentant
un changement rapide de plans.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 9. Séquence d'intimité entre Lisbeth et Mikael. *Millénium* (2008), D. Fincher.</figcaption></figure>

Lisbeth Salander est une figure androgyne dotée de traits traditionnellement masculins pour laquelle la féminité apparaît comme une forme de travestissement au moment où elle se déguise en femme d'affaires pour transférer des fonds bancaires en Suisse et aider son ami Mikael Blomkvist. Dans le reste du film Lisbeth nous est présentée comme une jeune fille mince à l'air androgyne et sombre, toujours vêtue de noir au style punk-gothique. Son attitude dépréciative envers la société, son rôle d'individu inadapté et marginal la rapprochent des rôles masculins des films d'action, ainsi que son allure raide, son agressivité et son attitude silencieuse. Elle est ainsi pourvue des traits qui ont traditionnellement une connotation virile et qui l'inscrivent dans la ligne des héroïnes masculinisées du film d'action. En plus de ses attitudes, le code vestimentaire des protagonistes met en évidence ce renversement de rôles : malgré le fait d'être une jeune femme, Lisbeth a une apparence beaucoup moins glamour que celle de Mikael, qui a toujours l'air soigné et sophistiqué, portant des costumes élégants et qui contrairement à Lisbeth, a des gestes et des attitudes plus souples et doux, voire plus féminins. En ce sens, Andrea Grunert affirme que « les vêtements aussi bien que les aspects physiques et leur mise en scène renvoient à la construction culturelle du corps
et à celle de l'identité sexuelle à laquelle ils participent<fnref n="157" /> ».

Malgré l'utilisation de symboles masculins associés aux héros d'action, tels que le maillot noir et le pistolet de tatouage et le bâton dont elle se sert pour punir son malfaiteur dans la scène de vengeance, la constitution physique de Lisbeth reste dans la catégorie de l'androgynie : un corps petit, maigre, sans tonification musculaire, dépourvu de la voluptuosité associée à la féminité et qui ressemble moins à une femme qu'à un adolescent. L'utilisation de symboles de féminité et masculinité par Lisbeth Salander met en question la catégorisation stricte de l'absolutisme de genres. Vers la fin du film, Lisbeth met en évidence encore une fois que la masculinité et la féminité ne constituent pas d'identités mutuellement exclusives en se déguisant comme femme d'affaires. Vêtue élégamment, portant des talons, du maquillage et une perruque blonde elle incarne un modèle de féminité accepté et idéalisé dans la société occidentale. Ce jeu de rôles joué par Lisbeth au cours du film défie les perceptions de l'identité biologiquement déterminée et les rôles comme déterminants de la biologie d'un individu. Elle passe de la féminité à la masculinité en changeant ses vêtements et son comportement sans adopter ni l'un ni l'autre de manière permanente. Il s'agit juste d'une performance, d'une mascarade qui met en évidence la nature performative des rôles de genre. Dans ce sens, une femme peut incarner simultanément des stéréotypes masculins et féminins.

<footnote n="157">157 Andrea GRUNERT. Cinémaction : Le corps filmé. op. cit., p. 164.</footnote>
et à celle de l'identité sexuelle à laquelle ils participent<fnref n="157" /> ».

Malgré l'utilisation de symboles masculins associés aux héros d'action, tels que le maillot noir et le pistolet de tatouage et le bâton dont elle se sert pour punir son malfaiteur dans la scène de vengeance, la constitution physique de Lisbeth reste dans la catégorie de l'androgynie : un corps petit, maigre, sans tonification musculaire, dépourvu de la voluptuosité associée à la féminité et qui ressemble moins à une femme qu'à un adolescent. L'utilisation de symboles de féminité et masculinité par Lisbeth Salander met en question la catégorisation stricte de l'absolutisme de genres. Vers la fin du film, Lisbeth met en évidence encore une fois que la masculinité et la féminité ne constituent pas d'identités mutuellement exclusives en se déguisant comme femme d'affaires. Vêtue élégamment, portant des talons, du maquillage et une perruque blonde elle incarne un modèle de féminité accepté et idéalisé dans la société occidentale. Ce jeu de rôles joué par Lisbeth au cours du film défie les perceptions de l'identité biologiquement déterminée et les rôles comme déterminants de la biologie d'un individu. Elle passe de la féminité à la masculinité en changeant ses vêtements et son comportement sans adopter ni l'un ni l'autre de manière permanente. Il s'agit juste d'une performance, d'une mascarade qui met en évidence la nature performative des rôles de genre. Dans ce sens, une femme peut incarner simultanément des stéréotypes masculins et féminins.

<footnote n="157">157 Andrea GRUNERT. Cinémaction : Le corps filmé. op. cit., p. 164.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 10. À gauche, Lisbeth incarne la femme vengeresse pourvue d'une arme symbolique. À droite, elle se déguise en femme d'affaires.</figcaption></figure>

### 2.2.4 Les archétypes de l'héroïne d'action chez Lisbeth Salander

Selon la classification des héroïnes d'action proposée par Schubart, Lisbeth Salander s'inscrit également dans les cinq archétypes. Premièrement, elle incarne la fille symbolique : Lisbeth Salander, victime d'un passé traumatisant, est une orpheline de 23 ans qui a tenté de tuer son père quand elle avait 12 ans. À partir de ce moment-là, elle a été internée dans de diverses institutions et a été assignée à un tuteur qui a le droit de garde de Lisbeth. Néanmoins, au début du film, son tuteur subit un accident vasculaire cérébral qui le rend incapable d'exécuter les fonctions les plus simples tels que parler, marcher, voire manger par ses propres moyens, et bien évidemment, il n'est plus capable d'agir comme tuteur de Lisbeth. Malgré cette situation, elle se comporte comme une fille pour lui, elle démontre son attachement affectif à l'égard de son ancien tuteur en lui rendant visite, et le nourrissant. Une année après cet incident, elle continue de le voir en démontrant son affection envers lui et l'importance que ce personnage a eue dans sa vie en tant que père « adoptif ». Pendant ce dernier rendez-vous, elle manifeste que leurs conversations lui manquent et qu'elle a maintenant un ami qui lui ferait se sentir fier d'elle. Lisbeth, en tant qu'orpheline, compte sur son tuteur comme
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 10. À gauche, Lisbeth incarne la femme vengeresse pourvue d'une arme symbolique. À droite, elle se déguise en femme d'affaires.</figcaption></figure>

### 2.2.4 Les archétypes de l'héroïne d'action chez Lisbeth Salander

Selon la classification des héroïnes d'action proposée par Schubart, Lisbeth Salander s'inscrit également dans les cinq archétypes. Premièrement, elle incarne la fille symbolique : Lisbeth Salander, victime d'un passé traumatisant, est une orpheline de 23 ans qui a tenté de tuer son père quand elle avait 12 ans. À partir de ce moment-là, elle a été internée dans de diverses institutions et a été assignée à un tuteur qui a le droit de garde de Lisbeth. Néanmoins, au début du film, son tuteur subit un accident vasculaire cérébral qui le rend incapable d'exécuter les fonctions les plus simples tels que parler, marcher, voire manger par ses propres moyens, et bien évidemment, il n'est plus capable d'agir comme tuteur de Lisbeth. Malgré cette situation, elle se comporte comme une fille pour lui, elle démontre son attachement affectif à l'égard de son ancien tuteur en lui rendant visite, et le nourrissant. Une année après cet incident, elle continue de le voir en démontrant son affection envers lui et l'importance que ce personnage a eue dans sa vie en tant que père « adoptif ». Pendant ce dernier rendez-vous, elle manifeste que leurs conversations lui manquent et qu'elle a maintenant un ami qui lui ferait se sentir fier d'elle. Lisbeth, en tant qu'orpheline, compte sur son tuteur comme
figure paternelle et malgré sa difficulté pour établir des relations affectives, elle démontre pendant ses rencontres qu'elle a créé un fort lien affectif avec son tuteur.

Lisbeth travaille comme hackeuse freelance pour une entreprise de sécurité depuis quelques années. Son patron Armanski se comporte aussi comme un père protecteur pour elle. En contraste avec la majorité des personnes autour d'elle, il la comprend et tente de la protéger. Au début du film, il explique à M. Frode, qui a été envoyé par Henrik Vanger, qu'elle est spéciale dans tous les sens. Il le fait pour la protéger des possibles préjugés qu'il pourrait avoir face à son apparence non-conventionnelle. Dans une scène suivante, lorsque Mikael Blomkvist visite M. Armanski pour avoir des informations sur la personne qui a fait l'enquête sur lui, Armanski demande à M. Blomkvist de ne pas faire les choses encore plus difficiles pour Lisbeth, en sachant qu'elle a déjà eu des problèmes judiciaires et qu'une éventuelle plainte portée contre elle pourrait compliquer sa situation légale. Malgré son apparence peu appropriée pour un environnement professionnel et son manque de sociabilité, il comprend sa manière d'être, ne la questionne pas et a confiance en ses aptitudes pour les travaux les plus difficiles. Ce comportement protecteur le met dans la position d'un père figuratif qui cherche les meilleurs intérêts pour Lisbeth.

D'autre part, Mikael Blomkvist, qui est en même temps son patron et qui deviendra son amant, joue aussi le rôle du père symbolique. Ce personnage l'accompagne et l'instruit au cours de l'enquête sur laquelle ils travaillent, et à la fin pour le remercier, Lisbeth intervient pour dévoiler les secrets les plus obscurs de Wennerstrom, l'ennemi public de Mikael Blomkvist, un acte qui reflète son sens de justice. Pendant cette mission elle incarne l'archétype de la fille, qui en faisant usage d'un travestissement, réalise une mission secrète et dangereuse pour son père symbolique. Lisbeth se transforme, se déguise en femme d'affaires pour l'aider à révéler à l'opinion publique les entreprises illégales de Wennerstrom. Ainsi, Mikael pourra blanchir sa réputation. Cette transformation en femme d'affaires, même si c'est temporaire, peut être interprétée
figure paternelle et malgré sa difficulté pour établir des relations affectives, elle démontre pendant ses rencontres qu'elle a créé un fort lien affectif avec son tuteur.

Lisbeth travaille comme hackeuse freelance pour une entreprise de sécurité depuis quelques années. Son patron Armanski se comporte aussi comme un père protecteur pour elle. En contraste avec la majorité des personnes autour d'elle, il la comprend et tente de la protéger. Au début du film, il explique à M. Frode, qui a été envoyé par Henrik Vanger, qu'elle est spéciale dans tous les sens. Il le fait pour la protéger des possibles préjugés qu'il pourrait avoir face à son apparence non-conventionnelle. Dans une scène suivante, lorsque Mikael Blomkvist visite M. Armanski pour avoir des informations sur la personne qui a fait l'enquête sur lui, Armanski demande à M. Blomkvist de ne pas faire les choses encore plus difficiles pour Lisbeth, en sachant qu'elle a déjà eu des problèmes judiciaires et qu'une éventuelle plainte portée contre elle pourrait compliquer sa situation légale. Malgré son apparence peu appropriée pour un environnement professionnel et son manque de sociabilité, il comprend sa manière d'être, ne la questionne pas et a confiance en ses aptitudes pour les travaux les plus difficiles. Ce comportement protecteur le met dans la position d'un père figuratif qui cherche les meilleurs intérêts pour Lisbeth.

D'autre part, Mikael Blomkvist, qui est en même temps son patron et qui deviendra son amant, joue aussi le rôle du père symbolique. Ce personnage l'accompagne et l'instruit au cours de l'enquête sur laquelle ils travaillent, et à la fin pour le remercier, Lisbeth intervient pour dévoiler les secrets les plus obscurs de Wennerstrom, l'ennemi public de Mikael Blomkvist, un acte qui reflète son sens de justice. Pendant cette mission elle incarne l'archétype de la fille, qui en faisant usage d'un travestissement, réalise une mission secrète et dangereuse pour son père symbolique. Lisbeth se transforme, se déguise en femme d'affaires pour l'aider à révéler à l'opinion publique les entreprises illégales de Wennerstrom. Ainsi, Mikael pourra blanchir sa réputation. Cette transformation en femme d'affaires, même si c'est temporaire, peut être interprétée
comme l'extériorisation d'un changement intérieur, car après avoir eu une relation professionnelle, sexuelle et affective avec Blomkvist, Lisbeth subit une transformation dans sa manière d'être. Cette fille dure, impénétrable et antisociale démontre son affection pour Mikael, le protège, l'aide à sortir de ses problèmes judiciaires et lui fait un cadeau de Noël. Ces actions démontrent un changement qui n'aurait pas pu être possible sans l'intervention de Mikael. Le couple formé par Lisbeth Salander et Mikael Blomkvist est une relation complémentaire entre une femme agressive et un homme non-violent. Selon Neroni, ce type de relation « crée un sens de complémentarité et par la suite peut être interprété comme un mécanisme de défense qui assure que la violence de la femme n'interrompt pas la complémentarité de la relation amoureuse<fnref n="158" /> ».

Le personnage de Lisbeth Salander semble se cacher toujours derrière son déguisement. Le maquillage lourd et son style androgyne ne nous permet pas de voir son « vrai » soi et peut être interprété comme l'extériorisation de la peur que sa vraie nature soit découverte et exposée au monde qui l'entoure, en la rendant vulnérable. Son maquillage et ses vêtements constituent un déguisement : le fard à paupières, les piercings sur son visage, sa coiffure style punk et ses vêtements gothiques ; tout fait partie de son costume quotidien, lequel est remplacé pendant sa mission à Zurich pour un costume, des talons, un maquillage féminin et une perruque blonde. Cette transformation en figure féminisée correspond à une inscription du personnage, même si elle est temporaire, dans un comportement et une apparence conventionnels en termes de genre, c'est-à-dire plus féminins, qui s'inscrit dans la description de l'archétype de la fille. Cette mascarde féminine constitue un outil pour passer inaperçue pendant sa mission et atteindre ses objectifs. Cependant, la transformation la plus importante n'est pas extérieure mais intérieure : c'est grâce à sa relation avec Blomkvist qu'elle est « réformée » et devient une personne plus empathique, voire plus féminine en termes comportementaux. Ainsi Mikael, en tant que père symbolique a un

<footnote n="158">¹⁵⁸ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 121.</footnote>
comme l'extériorisation d'un changement intérieur, car après avoir eu une relation professionnelle, sexuelle et affective avec Blomkvist, Lisbeth subit une transformation dans sa manière d'être. Cette fille dure, impénétrable et antisociale démontre son affection pour Mikael, le protège, l'aide à sortir de ses problèmes judiciaires et lui fait un cadeau de Noël. Ces actions démontrent un changement qui n'aurait pas pu être possible sans l'intervention de Mikael. Le couple formé par Lisbeth Salander et Mikael Blomkvist est une relation complémentaire entre une femme agressive et un homme non-violent. Selon Neroni, ce type de relation « crée un sens de complémentarité et par la suite peut être interprété comme un mécanisme de défense qui assure que la violence de la femme n'interrompt pas la complémentarité de la relation amoureuse<fnref n="158" /> ».

Le personnage de Lisbeth Salander semble se cacher toujours derrière son déguisement. Le maquillage lourd et son style androgyne ne nous permet pas de voir son « vrai » soi et peut être interprété comme l'extériorisation de la peur que sa vraie nature soit découverte et exposée au monde qui l'entoure, en la rendant vulnérable. Son maquillage et ses vêtements constituent un déguisement : le fard à paupières, les piercings sur son visage, sa coiffure style punk et ses vêtements gothiques ; tout fait partie de son costume quotidien, lequel est remplacé pendant sa mission à Zurich pour un costume, des talons, un maquillage féminin et une perruque blonde. Cette transformation en figure féminisée correspond à une inscription du personnage, même si elle est temporaire, dans un comportement et une apparence conventionnels en termes de genre, c'est-à-dire plus féminins, qui s'inscrit dans la description de l'archétype de la fille. Cette mascarade féminine constitue un outil pour passer inaperçue pendant sa mission et atteindre ses objectifs. Cependant, la transformation la plus importante n'est pas extérieure mais intérieure : c'est grâce à sa relation avec Blomkvist qu'elle est « réformée » et devient une personne plus empathique, voire plus féminine en termes comportementaux. Ainsi Mikael, en tant que père symbolique a un

<footnote n="158">¹⁵⁸ Hilary NERONI, *The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, op. cit., p. 121.</footnote>
effet sur le comportement de Lisbeth et ce changement est plus tard mis en évidence
par la faveur qu'elle fait pour lui de façon désintéressée et qui montre un aspect
généreux de sa personnalité.

En plus de s'inscrire dans l'archétype de la fille, elle présente aussi des caractéristiques
qui permettent de la classer comme dominatrice. Comme il a été souligné
précédemment, Lisbeth Salander est une femme qui prend l'initiative dans ses relations
sexuelles, et pendant la première rencontre avec son camarade Mikael Blomkvist, qui
l'embauche afin de l'aider à résoudre les énigmes autour de la disparition d'Harriet
Vanger, ce n'est pas l'exception. Juste après avoir subi un attentat, Mikael rentre au
chalet où il habite temporairement avec Lisbeth. Elle prend soin de lui et se dirige vers
la chambre de Mikael en ne portant qu'un t-shirt et lui demande d'enlever ses
vêtements. Initialement, Mikael considère que ce n'est pas une bonne idée, mais pour
Lisbeth, il n'y a pas de négociation possible. Quand elle désire quelqu'un, elle satisfait
ses désirs sexuels à n'importe quel prix. Tout simplement, elle enlève son t-shirt,
ordonne Mikael d'arrêter de parler et le pousse vers le lit. Dans une rencontre sexuelle
ultérieure, Lisbeth montre encore une fois sa domination dans la relation en termes
sexuels. Au milieu de cette rencontre, Mikael essaie de lui parler sur l'enquête, mais
Lisbeth lui demande de se taire jusqu'au moment d'atteindre l'orgasme. Au cours des
relations sexuelles entre Lisbeth et Mikael, elle exprime sans peur ses désirs sexuels et
maintient le contrôle. Et en plus, c'est elle qui prend l'initiative et qui domine la situation,
en incarnant l'archétype de la dominatrice.

Lisbeth et Mikael travaillent ensemble afin de dévoiler les mystères qui entourent la
disparition d'Harriet. Lorsque Lisbeth découvre que Mikael est en danger, elle suit les
pistes qui l'amènent chez Martin Vanger pour sauver son ami. En faisant usage de son
astuce, Lisbeth frappe Martin en le rendant inconscient et libère Mikael, qui se trouve
prisonnier de Martin et sur le point d'être annihilé. Plus tard, quand Martin essaie
d'échapper, Lisbeth le poursuit dans sa motocyclette. Pendant cette poursuite, Martin
effet sur le comportement de Lisbeth et ce changement est plus tard mis en évidence
par la faveur qu'elle fait pour lui de façon désintéressée et qui montre un aspect
généreux de sa personnalité.

En plus de s'inscrire dans l'archétype de la fille, elle présente aussi des caractéristiques
qui permettent de la classer comme dominatrice. Comme il a été souligné
précédemment, Lisbeth Salander est une femme qui prend l'initiative dans ses relations
sexuelles, et pendant la première rencontre avec son camarade Mikael Blomkvist, qui
l'embauche afin de l'aider à résoudre les énigmes autour de la disparition d'Harriet
Vanger, ce n'est pas l'exception. Juste après avoir subi un attentat, Mikael rentre au
chalet où il habite temporairement avec Lisbeth. Elle prend soin de lui et se dirige vers
la chambre de Mikael en ne portant qu'un t-shirt et lui demande d'enlever ses
vêtements. Initialement, Mikael considère que ce n'est pas une bonne idée, mais pour
Lisbeth, il n'y a pas de négociation possible. Quand elle désire quelqu'un, elle satisfait
ses désirs sexuels à n'importe quel prix. Tout simplement, elle enlève son t-shirt,
ordonne Mikael d'arrêter de parler et le pousse vers le lit. Dans une rencontre sexuelle
ultérieure, Lisbeth montre encore une fois sa domination dans la relation en termes
sexuels. Au milieu de cette rencontre, Mikael essaie de lui parler sur l'enquête, mais
Lisbeth lui demande de se taire jusqu'au moment d'atteindre l'orgasme. Au cours des
relations sexuelles entre Lisbeth et Mikael, elle exprime sans peur ses désirs sexuels et
maintient le contrôle. Et en plus, c'est elle qui prend l'initiative et qui domine la situation,
en incarnant l'archétype de la dominatrice.

Lisbeth et Mikael travaillent ensemble afin de dévoiler les mystères qui entourent la
disparition d'Harriet. Lorsque Lisbeth découvre que Mikael est en danger, elle suit les
pistes qui l'amènent chez Martin Vanger pour sauver son ami. En faisant usage de son
astuce, Lisbeth frappe Martin en le rendant inconscient et libère Mikael, qui se trouve
prisonnier de Martin et sur le point d'être annihilé. Plus tard, quand Martin essaie
d'échapper, Lisbeth le poursuit dans sa motocyclette. Pendant cette poursuite, Martin
subit un accident de voiture mortel. Dans cette scène d'action Lisbeth met en évidence son intelligence, son astuce et ses habiletés physiques et en plus, elle démontre qu'elle n'a pas peur d'affronter les ennemis toute seule. Elle est une guerrière, une Amazone moderne, qui manifeste ses sentiments de haine envers les hommes qui n'aiment pas les femmes et se sert de la violence pour les punir. Vu que la justice institutionnelle ne les punit pas, Lisbeth Salander suit son propre code moral, et se venge en son nom propre et en nom des victimes sans défense.

L'autre archétype incarné par Lisbeth Salander est celui de la mère. Même s'il ne s'agit pas du rôle littéral de la mère, elle se comporte comme telle avec son patron et amant Mikael Blomkvist. Après l'attentat contre la vie de celui-ci, Lisbeth prend soin de lui et recoud la blessure sur son visage. Ce comportement protecteur reflète son affection envers lui. Dans une autre scène, le lendemain de leur rencontre sexuelle, elle lui prépare le petit-déjeuner. Un geste qui, compte tenu de son comportement habituel considéré comme antisocial permet de connaître le côté nourricier, attentionné et le lien affectif existant entre les deux personnages en dehors de leur relation professionnelle.

### 2.2.5 La représentation de l'abus sexuel dans *Millénium*.

À l'âge de vingt-trois ans, Lisbeth est sous la garde de son nouveau tuteur M. Bjurman, qui est chargé de gérer ses finances et qui la menace sous prétexte de l'interner dans une institution psychiatrique s'il le considère nécessaire. La première fois que Lisbeth a besoin d'argent pour remplacer son ordinateur, M. Burman l' invite dans son bureau sous prétexte d'en discuter. Cette séquence commence avec une voix-off de l'avocat Bjurman qui pose des questions sur la vie sexuelle de Lisbeth. Cette voix-off est accompagnée par un plan général en contre plongée du bâtiment de Bjurman, lequel occupe tout le cadre et donne une image de la puissance des institutions gouvernementales. Ensuite, Lisbeth qui se dirige vers le bureau de Bjurman, est filmée
subit un accident de voiture mortel. Dans cette scène d'action Lisbeth met en évidence son intelligence, son astuce et ses habiletés physiques et en plus, elle démontre qu'elle n'a pas peur d'affronter les ennemis toute seule. Elle est une guerrière, une Amazone moderne, qui manifeste ses sentiments de haine envers les hommes qui n'aiment pas les femmes et se sert de la violence pour les punir. Vu que la justice institutionnelle ne les punit pas, Lisbeth Salander suit son propre code moral, et se venge en son nom propre et en nom des victimes sans défense.

L'autre archétype incarné par Lisbeth Salander est celui de la mère. Même s'il ne s'agit pas du rôle littéral de la mère, elle se comporte comme telle avec son patron et amant Mikael Blomkvist. Après l'attentat contre la vie de celui-ci, Lisbeth prend soin de lui et recoud la blessure sur son visage. Ce comportement protecteur reflète son affection envers lui. Dans une autre scène, le lendemain de leur rencontre sexuelle, elle lui prépare le petit-déjeuner. Un geste qui, compte tenu de son comportement habituel considéré comme antisocial permet de connaître le côté nourricier, attentionné et le lien affectif existant entre les deux personnages en dehors de leur relation professionnelle.

### 2.2.5 La représentation de l'abus sexuel dans *Millénium*.

À l'âge de vingt-trois ans, Lisbeth est sous la garde de son nouveau tuteur M. Bjurman, qui est chargé de gérer ses finances et qui la menace sous prétexte de l'interner dans une institution psychiatrique s'il le considère nécessaire. La première fois que Lisbeth a besoin d'argent pour remplacer son ordinateur, M. Burman l' invite dans son bureau sous prétexte d'en discuter. Cette séquence commence avec une voix-off de l'avocat Bjurman qui pose des questions sur la vie sexuelle de Lisbeth. Cette voix-off est accompagnée par un plan général en contre plongée du bâtiment de Bjurman, lequel occupe tout le cadre et donne une image de la puissance des institutions gouvernementales. Ensuite, Lisbeth qui se dirige vers le bureau de Bjurman, est filmée
en plan poitrine au centre du cadre, en contrôle de la situation. Autour d'elle, les murs et
la lumière blancs donnent une image de sécurité, qui terminera par n'être qu'une
façade. Le plan suivant montre une attitude gardée de la part de Lisbeth, qui jette un
œil et avance lentement vers le bureau de Bjurman. À partir de cet instant, l'éclairage
change et devient beaucoup plus sombre. Les murs, ne sont plus blancs, mais couleur
marron obscure, tout comme la veste de Bjurman, lequel suggère la relation intrinsèque
entre lui et l'institution dont il fait partie. Au moment où Lisbeth est montrée assise au
bureau, face à Bjurman, les questions qu'il pose deviennent plus intimes et
inconfortables : « Combien de partenaires avez-vous eu le dernier mois ? Combien
d'entre eux ont été des hommes ? ». Questions auxquelles Lisbeth répond avec un
geste d'étonnement. Par la suite, Bjurman justifie ses questions en disant qu'il s'agit
d'une régulation de santé. À ce moment-là, Salander et Bjurman se trouvent face à
face, assis des côtés opposés du bureau : Bjurman incarne ainsi les institutions du
patriarcat, tandis que Lisbeth représente l'individu marginalisé. Cet échange entre les
deux personnages est illustré dans un champ-contrechamp où les deux personnages
sont filmés en plan poitrine. Cette équivalence dans la valeur des plans suggère
l'égalité des pouvoirs entre les deux. Néanmoins, dans le plan suivant, Bjurman se lève
de sa chaise et marche vers Salander. À partir de cet instant le champ-contrechamp qui
suggérait un échange égalitaire est interrompu et Salander est filmée en plongée, qui
renvoie au point de vue de Bjurman. Dans ce plan, l'espace occupé par Salander est
réduit à un quart du cadre, et l'espace restant correspond au bureau de Bjurman, qui
dévient un endroit étouffant et dominant, en suggérant le changement des relations de
pouvoir, et prépare le spectateur à l'acte qui est sur le point d'arriver. Salander de son
côté, se montre intimidée, maintient le regard vers le sol et ses mains saisissent son
sac avec tension. Ensuite, Bjurman s'approche pour s'asseoir en face d'elle, en
démontrant sa position avantageuse et le pouvoir qu'il exerce dans son espace. Lisbeth
tourne sa tête vers le côté opposé et la caméra, placée derrière elle, filme Bjurman en
plan poitrine en contre-plongée, en soulignant sa position dominante et menaçante. À
ce point-ci, les choix cinématographiques en termes de cadrage suggèrent que c'est
en plan poitrine au centre du cadre, en contrôle de la situation. Autour d'elle, les murs et
la lumière blancs donnent une image de sécurité, qui terminera par n'être qu'une
façade. Le plan suivant montre une attitude gardée de la part de Lisbeth, qui jette un
œil et avance lentement vers le bureau de Bjurman. À partir de cet instant, l'éclairage
change et devient beaucoup plus sombre. Les murs, ne sont plus blancs, mais couleur
marron obscure, tout comme la veste de Bjurman, lequel suggère la relation intrinsèque
entre lui et l'institution dont il fait partie. Au moment où Lisbeth est montrée assise au
bureau, face à Bjurman, les questions qu'il pose deviennent plus intimes et
inconfortables : « Combien de partenaires avez-vous eu le dernier mois ? Combien
d'entre eux ont été des hommes ? ». Questions auxquelles Lisbeth répond avec un
geste d'étonnement. Par la suite, Bjurman justifie ses questions en disant qu'il s'agit
d'une régulation de santé. À ce moment-là, Salander et Bjurman se trouvent face à
face, assis des côtés opposés du bureau : Bjurman incarne ainsi les institutions du
patriarcat, tandis que Lisbeth représente l'individu marginalisé. Cet échange entre les
deux personnages est illustré dans un champ-contrechamp où les deux personnages
sont filmés en plan poitrine. Cette équivalence dans la valeur des plans suggère
l'égalité des pouvoirs entre les deux. Néanmoins, dans le plan suivant, Bjurman se lève
de sa chaise et marche vers Salander. À partir de cet instant le champ-contrechamp qui
suggérait un échange égalitaire est interrompu et Salander est filmée en plongée, qui
renvoie au point de vue de Bjurman. Dans ce plan, l'espace occupé par Salander est
réduit à un quart du cadre, et l'espace restant correspond au bureau de Bjurman, qui
dévient un endroit étouffant et dominant, en suggérant le changement des relations de
pouvoir, et prépare le spectateur à l'acte qui est sur le point d'arriver. Salander de son
côté, se montre intimidée, maintient le regard vers le sol et ses mains saisissent son
sac avec tension. Ensuite, Bjurman s'approche pour s'asseoir en face d'elle, en
démontrant sa position avantageuse et le pouvoir qu'il exerce dans son espace. Lisbeth
tourne sa tête vers le côté opposé et la caméra, placée derrière elle, filme Bjurman en
plan poitrine en contre-plongée, en soulignant sa position dominante et menaçante. À
ce point-ci, les choix cinématographiques en termes de cadrage suggèrent que c'est
Bjurman qui détient le pouvoir. En revanche, Lisbeth est montrée toujours en plongée, immergée dans l'espace, prise au piège dans une situation de laquelle elle ne peut pas échapper. Cette image d'impuissance est intensifiée par la musique extradiégétique, un son industriel profond et inconfortable semblable à celui d'une perceuse et qui devient de plus en plus fort et aigu à mesure que la situation devient insupportable pour Lisbeth, en permettant au spectateur de ressentir l'angoisse et le malaise subis par la protagoniste. Salander, consciente des intentions de Bjurman ne maintient aucun contact visuel avec son tuteur qui essaie de gagner sa confiance. Néanmoins, il prend sa main et la force à ouvrir la fermeture de son pantalon. Ce dernier ordre "ouvre-le" démontre le contrôle total de Bjurman, qui est filmé en gros plan et en contre-plongée. Lisbeth suit les ordres de Bjurman et à partir de ce moment-là, elle est filmée en gros plan de dos. Bjurman prend la tête de Lisbeth avec sa main gauche et la force vers son entre-jambes. Le plan suivant, un plan large avec une vue frontale de Bjurman, où le corps de Lisbeth accroupie et dissimulée dans le fauteuil est à peine visible, met en évidence sa position défavorisée et sa perte de contrôle et de pouvoir. La musique, semblable au son d'une perceuse, devient plus présente et s'intensifie à mesure que des sifflements et des coups sont incorporés afin de provoquer une sensation d'inconfort, telle qu'elle est ressentie par Lisbeth. Ensuite, un gros plan en contre-plongée sur le visage de Bjurman montre une grimace de plaisir de l'homme en suscitant le dégoût du spectateur renforcé par la scène suivante où Lisbeth nettoie sa bouche au lavabo et met ses doigts dans sa bouche afin de se faire vomir. Plantinga, cité par Astrom déclare á cet égard que « le dégoût est un dispositif rhétorique utile dans les narrations de vengeance ; le dégoût physique et socio-moral est associé et exagéré afin de justifier l'exécution du crime»<fnref n="159" />. La durée et le rythme de cette scène d'abus sexuel incite un sentiment d'empathie chez le spectateur avec la victime du supplice, et le fait que le moment du climax sexuel est coupé et enchaîné à la scène où Lisbeth nettoie sa bouche réduit le caractère explicite de la scène et met en évidence qu'il ne s'agit pas d'une scène d'exploitation pornographique et intensifie le sentiment

<footnote n="159">159 Berit ÅSTROM, Katarina GREGERSDOTTER, Tania HORECK, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*, Londres, Palgrave Macmillan, 2012, p. 179.</footnote>
Bjurman qui détient le pouvoir. En revanche, Lisbeth est montrée toujours en plongée, immergée dans l'espace, prise au piège dans une situation de laquelle elle ne peut pas échapper. Cette image d'impuissance est intensifiée par la musique extradiégétique, un son industriel profond et inconfortable semblable à celui d'une perceuse et qui devient de plus en plus fort et aigu à mesure que la situation devient insupportable pour Lisbeth, en permettant au spectateur de ressentir l'angoisse et le malaise subis par la protagoniste. Salander, consciente des intentions de Bjurman ne maintient aucun contact visuel avec son tuteur qui essaie de gagner sa confiance. Néanmoins, il prend sa main et la force à ouvrir la fermeture de son pantalon. Ce dernier ordre "ouvre-le" démontre le contrôle total de Bjurman, qui est filmé en gros plan et en contre-plongée. Lisbeth suit les ordres de Bjurman et à partir de ce moment-là, elle est filmée en gros plan de dos. Bjurman prend la tête de Lisbeth avec sa main gauche et la force vers son entre-jambes. Le plan suivant, un plan large avec une vue frontale de Bjurman, où le corps de Lisbeth accroupie et dissimulée dans le fauteuil est à peine visible, met en évidence sa position défavorisée et sa perte de contrôle et de pouvoir. La musique, semblable au son d'une perceuse, devient plus présente et s'intensifie à mesure que des sifflements et des coups sont incorporés afin de provoquer une sensation d'inconfort, telle qu'elle est ressentie par Lisbeth. Ensuite, un gros plan en contre-plongée sur le visage de Bjurman montre une grimace de plaisir de l'homme en suscitant le dégoût du spectateur renforcé par la scène suivante où Lisbeth nettoie sa bouche au lavabo et met ses doigts dans sa bouche afin de se faire vomir. Plantinga, cité par Astrom déclare á cet égard que « le dégoût est un dispositif rhétorique utile dans les narrations de vengeance ; le dégoût physique et socio-moral est associé et exagéré afin de justifier l'exécution du crime»<fnref n="159" />. La durée et le rythme de cette scène d'abus sexuel incite un sentiment d'empathie chez le spectateur avec la victime du supplice, et le fait que le moment du climax sexuel est coupé et enchaîné à la scène où Lisbeth nettoie sa bouche réduit le caractère explicite de la scène et met en évidence qu'il ne s'agit pas d'une scène d'exploitation pornographique et intensifie le sentiment

<footnote n="159">159 Berit ÅSTROM, Katarina GREGERSDOTTER, Tania HORECK, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*, Londres, Palgrave Macmillan, 2012, p. 179.</footnote>
de dégoût provoqué chez le spectateur, qui est censé réfléchir sur l'attitude révoltante et immorale de Bjurman envers sa protégée. Cette empathie a aussi comme effet l'ultérieure justification des actes de vengeance commis par Salander. D'autre part, le fait que Lisbeth nettoie sa bouche après l'acte sexuel, en effaçant la preuve physique, souligne son attitude individualiste et sa décision à faire justice elle-même en raison de sa méfiance envers les institutions gouvernementales, du fait qu'un des membres de ces organismes a été le malfaiteur. Après avoir reçu l'argent de sa pension, Lisbeth sort du bureau et marche toute seule par les couloirs du bâtiment, où il n'y a personne, sauf le concierge qui nettoie le sol. Une image qui sert à contraster la façade propre des institutions gouvernementales avec la corruption qui a lieu à l'intérieur.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 13. À gauche, Lisbeth filmée en plongée afin de souligner sa perte de contrôle. À droite, un gros plan de Bjurman en contre-plongée qui sert à souligner sa position de pouvoir.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 14. Scène d'abus sexuel où le préparateur domine l'espace tandis que la victime devient presque invisible.</figcaption></figure>
de dégoût provoqué chez le spectateur, qui est censé réfléchir sur l'attitude révoltante et immorale de Bjurman envers sa protégée. Cette empathie a aussi comme effet l'ultérieure justification des actes de vengeance commis par Salander. D'autre part, le fait que Lisbeth nettoie sa bouche après l'acte sexuel, en effaçant la preuve physique, souligne son attitude individualiste et sa décision à faire justice elle-même en raison de sa méfiance envers les institutions gouvernementales, du fait qu'un des membres de ces organismes a été le malfaiteur. Après avoir reçu l'argent de sa pension, Lisbeth sort du bureau et marche toute seule par les couloirs du bâtiment, où il n'y a personne, sauf le concierge qui nettoie le sol. Une image qui sert à contraster la façade propre des institutions gouvernementales avec la corruption qui a lieu à l'intérieur.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 13. À gauche, Lisbeth filmée en plongée afin de souligner sa perte de contrôle. À droite, un gros plan de Bjurman en contre-plongée qui sert à souligner sa position de pouvoir.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 14. Scène d'abus sexuel où le préparateur domine l'espace tandis que la victime devient presque invisible.</figcaption></figure>
La seconde scène d'abus sexuel, cette fois-ci chez Bjurman, souligne la victimisation de Salander en augmentant le sentiment d'empathie de la part du spectateur envers la victime et en même temps crée une motivation affective pour la vengeance. En termes de langage filmique, les mêmes techniques et les choix de cadrage et échelles de plans sont utilisées afin de mettre l'accent sur les changements des positions de pouvoir entre les deux personnages : au début de cette scène-ci, Lisbeth entre dans le bâtiment résidentiel de Bjurman pour recevoir sa pension alimentaire. L'éclairage, tout comme dans la séquence décrite précédemment, est sombre avec une teinte jaunâtre qui fait référence à celui du bureau de Bjurman. Au moment où Lisbeth monte les escaliers, sa silhouette noire semble être déjà attrapée, immergée dans le décor, entourée des grilles qui symbolisent le piège dans lequel elle est en train de tomber. La musique, tout comme dans la première séquence d'abus, présente une qualité métallique et inconfortable qui sert à prévenir le spectateur sur ce qui va arriver par la suite. Lorsque Lisbeth entre dans l'appartement de Bjurman, les deux personnages sont filmés en plan taille de manière frontale, mais ils sont des côtés opposés pendant les premiers secondes de leur conversation (Bjurman à droite, Lisbeth à gauche). Une image qui évoque le champ-contrechamp de l'entretien qui a eu lieu au bureau de Bjurman dans la première scène d'abus sexuel. Au moment où Lisbeth entre dans la chambre de Bjurman, l'échelle des plans change. Elle se situe tout d'abord au pied du lit, et un plan moyen des deux personnages illustre les différences de taille entre eux : Lisbeth à droite, maigre et petite, et Bjurman à gauche, gros et grand. Ensuite, Bjurman est filmé en contre-plongée afin de souligner le contrôle qu'il détient, tandis que Lisbeth est filmée en plongée. Tout comme au bureau, Bjurman prend la main de Salander dans un geste qui cherche à gagner sa confiance ; mais cette fois-ci, il s'agit d'une ruse pour la menotter contre son gré. Soudainement, Bjurman passe les menottes à Lisbeth, et en essayant d'échapper, la porte se ferme derrière elle. Des sons étouffés provenant de la chambre s'entendent légèrement et la caméra fait un zoom arrière afin de mettre en évidence le fait que Lisbeth est toute seule dans l'appartement de Bjurman et qu'il n'y a
La seconde scène d'abus sexuel, cette fois-ci chez Bjurman, souligne la victimisation de Salander en augmentant le sentiment d'empathie de la part du spectateur envers la victime et en même temps crée une motivation affective pour la vengeance. En termes de langage filmique, les mêmes techniques et les choix de cadrage et échelles de plans sont utilisées afin de mettre l'accent sur les changements des positions de pouvoir entre les deux personnages : au début de cette scène-ci, Lisbeth entre dans le bâtiment résidentiel de Bjurman pour recevoir sa pension alimentaire. L'éclairage, tout comme dans la séquence décrite précédemment, est sombre avec une teinte jaunâtre qui fait référence à celui du bureau de Bjurman. Au moment où Lisbeth monte les escaliers, sa silhouette noire semble être déjà attrapée, immergée dans le décor, entourée des grilles qui symbolisent le piège dans lequel elle est en train de tomber. La musique, tout comme dans la première séquence d'abus, présente une qualité métallique et inconfortable qui sert à prévenir le spectateur sur ce qui va arriver par la suite. Lorsque Lisbeth entre dans l'appartement de Bjurman, les deux personnages sont filmés en plan taille de manière frontale, mais ils sont des côtés opposés pendant les premiers secondes de leur conversation (Bjurman à droite, Lisbeth à gauche). Une image qui évoque le champ-contrechamp de l'entretien qui a eu lieu au bureau de Bjurman dans la première scène d'abus sexuel. Au moment où Lisbeth entre dans la chambre de Bjurman, l'échelle des plans change. Elle se situe tout d'abord au pied du lit, et un plan moyen des deux personnages illustre les différences de taille entre eux : Lisbeth à droite, maigre et petite, et Bjurman à gauche, gros et grand. Ensuite, Bjurman est filmé en contre-plongée afin de souligner le contrôle qu'il détient, tandis que Lisbeth est filmée en plongée. Tout comme au bureau, Bjurman prend la main de Salander dans un geste qui cherche à gagner sa confiance ; mais cette fois-ci, il s'agit d'une ruse pour la menotter contre son gré. Soudainement, Bjurman passe les menottes à Lisbeth, et en essayant d'échapper, la porte se ferme derrière elle. Des sons étouffés provenant de la chambre s'entendent légèrement et la caméra fait un zoom arrière afin de mettre en évidence le fait que Lisbeth est toute seule dans l'appartement de Bjurman et qu'il n'y a
personne autour d'eux pour venir à sa rescousse. Tout de suite, l'écran devient noir et n'entend que la musique extra-diégétique qui s'intensifie, accompagnée de coups métalliques et graves qui rendent le son plus effrayant, voire fantasmagorique, et nous prévient de ce qui est sur le point d'arriver. Dans le plan suivant, un plan taille de Lisbeth, la caméra est positionnée au même niveau que la protagoniste qui se trouve bâillonnée et menottée au lit de Bjurman. Ce choix de cadrage permet de voir les expressions faciales de Salander et permet au spectateur de se mettre dans la peau du personnage et ressentir son angoisse et désarroi. En revanche, Bjurman est filmé en contre-plongée afin de souligner son contrôle de la situation. Ensuite, il enlève le pantalon de Lisbeth, et à mesure qu'il se prépare pour la violer, la musique devient de plus en plus présente, en se mêlant avec les cris de désespoir émis par Salander. La position physique et l'espace occupé par les personnages reflètent aussi leur position dans la situation : Lisbeth, en position horizontale occupe un espace réduit du cadre, tandis que Bjurman, debout, occupe tout l'espace vertical. Encore une fois, le langage visuel et les choix de cadrage soulignent l'impuissance et la perte de contrôle de la part de Lisbeth. Ces éléments cinématographiques, ainsi que le motif musical et les gestes des acteurs permettent au spectateur de prévoir l'abus sexuel qui est sur le point de se répéter. L'usage de ces répétitions sert à accentuer la victimisation continue de Lisbeth de la part de son tuteur légal. Le choc sensoriel et émotionnel provoqué par ces séquences cherche à créer un sentiment de dégoût et une perturbation chez le spectateur qui à ce point du film se trouve identifié de manière affective avec la victime traumatisée par l'abus continu et la méritant envers la justice.
personne autour d'eux pour venir à sa rescousse. Tout de suite, l'écran devient noir et n'entend que la musique extra-diégétique qui s'intensifie, accompagnée de coups métalliques et graves qui rendent le son plus effrayant, voire fantasmagorique, et nous prévient de ce qui est sur le point d'arriver. Dans le plan suivant, un plan taille de Lisbeth, la caméra est positionnée au même niveau que la protagoniste qui se trouve bâillonnée et menottée au lit de Bjurman. Ce choix de cadrage permet de voir les expressions faciales de Salander et permet au spectateur de se mettre dans la peau du personnage et ressentir son angoisse et désarroi. En revanche, Bjurman est filmé en contre-plongée afin de souligner son contrôle de la situation. Ensuite, il enlève le pantalon de Lisbeth, et à mesure qu'il se prépare pour la violer, la musique devient de plus en plus présente, en se mêlant avec les cris de désespoir émis par Salander. La position physique et l'espace occupé par les personnages reflètent aussi leur position dans la situation : Lisbeth, en position horizontale occupe un espace réduit du cadre, tandis que Bjurman, debout, occupe tout l'espace vertical. Encore une fois, le langage visuel et les choix de cadrage soulignent l'impuissance et la perte de contrôle de la part de Lisbeth. Ces éléments cinématographiques, ainsi que le motif musical et les gestes des acteurs permettent au spectateur de prévoir l'abus sexuel qui est sur le point de se répéter. L'usage de ces répétitions sert à accentuer la victimisation continue de Lisbeth de la part de son tuteur légal. Le choc sensoriel et émotionnel provoqué par ces séquences cherche à créer un sentiment de dégoût et une perturbation chez le spectateur qui à ce point du film se trouve identifié de manière affective avec la victime traumatisée par l'abus continu et la méritant envers la justice.
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Figure 15. Scène de viol. Bjurman, qui occupe la plupart du cadre, contrôle la situation. Tandis que Lisbeth est soumise et presque invisible.

Cet alignement affectif est obtenu grâce à l'utilisation de techniques filmiques telles que des gros plans frontaux du visage de Lisbeth qui montre à travers ses grimaces la douleur et l'effroi qu'elle ressent pendant cette situation, accompagnés par les cris d'angoisse atténués par le bâillon dans sa bouche et la vue frontale de la porte de la chambre de Bjurman qui se ferme derrière eux et montre la solitude du couloir, mettant l'accent sur le fait qu'elle ne pourrait pas échapper des mains du malfaiteur. Sur ce dernier point, Carl Parlinga soutient que « les expressions faciales dans les films ne servent pas qu'à communiquer des émotions, mais aussi suscitent, clarifient et renforcent la réponse affective - spécialement la réponse empathique<sup>160</sup> » du spectateur. Le gros plan correspondant au cri étouffé de Lisbeth est un exemple de la « scène d'empathie » décrite par Parlinga, où le rythme de la narration se ralentit afin de diriger l'attention vers les expériences émotionnelles du personnage. Dans ce contexte, le cri silencieux de Lisbeth peut être interprété comme la récapitulation du cycle narratif de victimisation et vengeance<sup>161</sup>.

<footnote n="160">160 Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*. New York, Springer, 2014, p. 184.</footnote>

<footnote n="161">161 Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

Figure 15. Scène de viol. Bjurman, qui occupe la plupart du cadre, contrôle la situation. Tandis que Lisbeth est soumise et presque invisible.

Cet alignement affectif est obtenu grâce à l'utilisation de techniques filmiques telles que des gros plans frontaux du visage de Lisbeth qui montre à travers ses grimaces la douleur et l'effroi qu'elle ressent pendant cette situation, accompagnés par les cris d'angoisse atténués par le bâillon dans sa bouche et la vue frontale de la porte de la chambre de Bjurman qui se ferme derrière eux et montre la solitude du couloir, mettant l'accent sur le fait qu'elle ne pourrait pas échapper des mains du malfaiteur. Sur ce dernier point, Carl Parlinga soutient que « les expressions faciales dans les films ne servent pas qu'à communiquer des émotions, mais aussi suscitent, clarifient et renforcent la réponse affective - spécialement la réponse empathique<sup>160</sup> » du spectateur. Le gros plan correspondant au cri étouffé de Lisbeth est un exemple de la « scène d'empathie » décrite par Parlinga, où le rythme de la narration se ralentit afin de diriger l'attention vers les expériences émotionnelles du personnage. Dans ce contexte, le cri silencieux de Lisbeth peut être interprété comme la récapitulation du cycle narratif de victimisation et vengeance<sup>161</sup>.

<footnote n="160">160 Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*. New York, Springer, 2014, p. 184.</footnote>

<footnote n="161">161 Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 16. Scène de viol dans Millénium. L'échelle du plan permet voir les gestes d'angoisse sur le visage de Lisbeth.</figcaption></figure>

À la suite du climax émotionnel de la scène, en résonance avec les procédés de la première scène de viol, le visionnage de l'acte sexuel est interrompu avant d'arriver au climax sexuel. Dans la scène suivante, Lisbeth marche toute seule dans les rues désertes de Stockholm. Sa silhouette au centre du cadre dans un plan d'ensemble est encadrée par les poteaux autour d'elle, hauts et inamovibles, qui contrastent avec sa petite figure en soulignant sa solitude et sa marginalisation face à la société. Une fois chez elle, Lisbeth dépose le chèque de sa pension alimentaire et prend un analgésique. La lumière chez Lisbeth est douce avec une teinte bleuâtre associée au confort du foyer. Ensuite, elle prend une douche et se plie sur elle-même évidemment endolorie pendant qu'un fil de sang descend par ses jambes. Dans le dernier plan, filmée de dos et repliée sur elle-même, Lisbeth se montre vulnérable et impuissante. L'image inversée, devient un reflet de l'inversement de son monde intérieur après l'expérience traumatique qu'elle a subie.

En réponse à ce viol, Lisbeth planifie sa vengeance, elle appelle encore une fois M. Bjurman sous prétexte d'avoir besoin d'argent, et une fois à l'intérieur de son appartement, elle l'immobilise grâce aux chocs électriques d'un pistolet taser et l'attache au lit. Au moment où M. Bjurman reprend conscience, il se trouve enchaîné et immobilisé face à Lisbeth, sauf que cette fois-ci, il s'agit d'une nouvelle Lisbeth : en
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 16. Scène de viol dans Millénium. L'échelle du plan permet voir les gestes d'angoisse sur le visage de Lisbeth.</figcaption></figure>

À la suite du climax émotionnel de la scène, en résonance avec les procédés de la première scène de viol, le visionnage de l'acte sexuel est interrompu avant d'arriver au climax sexuel. Dans la scène suivante, Lisbeth marche toute seule dans les rues désertes de Stockholm. Sa silhouette au centre du cadre dans un plan d'ensemble est encadrée par les poteaux autour d'elle, hauts et inamovibles, qui contrastent avec sa petite figure en soulignant sa solitude et sa marginalisation face à la société. Une fois chez elle, Lisbeth dépose le chèque de sa pension alimentaire et prend un analgésique. La lumière chez Lisbeth est douce avec une teinte bleuâtre associée au confort du foyer. Ensuite, elle prend une douche et se plie sur elle-même évidemment endolorie pendant qu'un fil de sang descend par ses jambes. Dans le dernier plan, filmée de dos et repliée sur elle-même, Lisbeth se montre vulnérable et impuissante. L'image inversée, devient un reflet de l'inversement de son monde intérieur après l'expérience traumatique qu'elle a subie.

En réponse à ce viol, Lisbeth planifie sa vengeance, elle appelle encore une fois M. Bjurman sous prétexte d'avoir besoin d'argent, et une fois à l'intérieur de son appartement, elle l'immobilise grâce aux chocs électriques d'un pistolet taser et l'attache au lit. Au moment où M. Bjurman reprend conscience, il se trouve enchaîné et immobilisé face à Lisbeth, sauf que cette fois-ci, il s'agit d'une nouvelle Lisbeth : en
incarnant l'archétype de la rape-avenger, elle se déguise, met du maquillage sur son visage en couvrant ses yeux avec d'ombre noir à paupières. C'est son déguisement de justicière qui lui donne un aspect effrayant. Mais cette transformation n'est pas seulement physique. Maintenant, elle parle avec confiance en soi. Elle n'est plus effrayée car c'est elle qui a le contrôle de la situation. Lisbeth est transformée en une vengeresse sans pitié, et les rôles sont inversés : la victime est devenue l'agresseur et vice versa. En cet instant, l'héroïne fait chanter M. Bjurman afin de récupérer l'indépendance financière qui lui a nié et le force à recommander que les restrictions légales qui lui sont imposées soient levées. Ainsi, Lisbeth reprend le contrôle de sa vie. Cependant, le chantage ne suffit pas. L'abus commis par M. Bjurman sera payé œil pour œil, il devra souffrir dans sa chair les mêmes abus qu'il a commis contre Lisbeth : il est sodomisé avec un bâton et ensuite, elle le soumet à la souffrance physique en laissant un tatouage sur son ventre : « JE SUIS UN PORC VIOLEUR ».

Dans la scène décrite précédemment, Salander s'inscrit simultanément dans deux des archétypes décrits par Schubart : celui de la femme dominatrice et celui de la femme vengeresse. Le premier incarne, selon les théories de Freud, la menace la plus grande posée par la femme violente : la castration. D'autre part, Lisbeth est bien évidemment une femme dure, indépendante et vengeresse qui en faisant justice elle-même n'a pas peur d'utiliser les moyens nécessaires pour atteindre ses objectifs, dans ce cas-ci, pour se venger de son malfaiteur. Elle planifie méticuleusement sa vengeance, acquiert tous les éléments nécessaires pour effectuer son plan et au moment définitif, agit sans montrer le moindre signe de faiblesse ou de pitié. Lorsque Salander décide de réaliser sa vengeance contre son tuteur, elle cache son visage avec du maquillage noir. En adoptant ce masque qui cache et dissimule son visage, Lisbeth prévient qu'elle va commettre un acte hors-la-loi qui néanmoins est nécessaire pour elle en tant que femme vengeresse et justicière. En portant un tel masque, elle se transforme en quelqu'un d'autre, elle n'est plus Lisbeth Salander l'hackeuse de génie, mais une femme d'action qui fait justice elle-même selon ses propres canons et sans attendre
incarnant l'archétype de la rape-avenger, elle se déguise, met du maquillage sur son visage en couvrant ses yeux avec d'ombre noir à paupières. C'est son déguisement de justicière qui lui donne un aspect effrayant. Mais cette transformation n'est pas seulement physique. Maintenant, elle parle avec confiance en soi. Elle n'est plus effrayée car c'est elle qui a le contrôle de la situation. Lisbeth est transformée en une vengeresse sans pitié, et les rôles sont inversés : la victime est devenue l'agresseur et vice versa. En cet instant, l'héroïne fait chanter M. Bjurman afin de récupérer l'indépendance financière qui lui a nié et le force à recommander que les restrictions légales qui lui sont imposées soient levées. Ainsi, Lisbeth reprend le contrôle de sa vie. Cependant, le chantage ne suffit pas. L'abus commis par M. Bjurman sera payé œil pour œil, il devra souffrir dans sa chair les mêmes abus qu'il a commis contre Lisbeth : il est sodomisé avec un bâton et ensuite, elle le soumet à la souffrance physique en laissant un tatouage sur son ventre : « JE SUIS UN PORC VIOLEUR ».

Dans la scène décrite précédemment, Salander s'inscrit simultanément dans deux des archétypes décrits par Schubart : celui de la femme dominatrice et celui de la femme vengeresse. Le premier incarne, selon les théories de Freud, la menace la plus grande posée par la femme violente : la castration. D'autre part, Lisbeth est bien évidemment une femme dure, indépendante et vengeresse qui en faisant justice elle-même n'a pas peur d'utiliser les moyens nécessaires pour atteindre ses objectifs, dans ce cas-ci, pour se venger de son malfaiteur. Elle planifie méticuleusement sa vengeance, acquiert tous les éléments nécessaires pour effectuer son plan et au moment définitif, agit sans montrer le moindre signe de faiblesse ou de pitié. Lorsque Salander décide de réaliser sa vengeance contre son tuteur, elle cache son visage avec du maquillage noir. En adoptant ce masque qui cache et dissimule son visage, Lisbeth prévient qu'elle va commettre un acte hors-la-loi qui néanmoins est nécessaire pour elle en tant que femme vengeresse et justicière. En portant un tel masque, elle se transforme en quelqu'un d'autre, elle n'est plus Lisbeth Salander l'hackeuse de génie, mais une femme d'action qui fait justice elle-même selon ses propres canons et sans attendre
l'intervention de la justice institutionnelle dont elle est victime, puisqu'elle ne suit pas les parcours conventionnels ni s'abrite sous les règles créées par la société ou ses institutions.

Le camouflage de son visage derrière ce masque sert à cacher son identité. Il s'agit d'une pratique traditionnellement adoptée par plusieurs héros d'action. Cette action leur permet non seulement de protéger leurs identités mais leur donne le courage pour commettre des actes qui sont souvent hors-la-loi ou non-éthiques. Dans ce cas en particulier, Lisbeth en tant que victime d'abus sexuel de la part de son tuteur légal, décide d'agir et de jouer le rôle de justicière en se servant de ce déguisement qui la dévisage et la transforme en icône de vengeance, effrayante et impitoyable. La couleur noire n'est pas un choix anodin, car elle représente le mystère, la puissance, la force de Lisbeth, ainsi que son côté agressif, rebelle et téméraire. Cette couleur, aussi associée au mal, aux actes criminels et à la mort investissent Lisbeth d'une apparence terrifiante qui nous prévient de l'agression qu'elle va perpétrer sur sa victime. Elle agit ici comme un ange noir vengeur qui rend la justice.

Dans la scène de vengeance, Lisbeth apparaît vêtue avec un maillot de corps noir qui constitue le costume standard dans le genre d'action et qui a été traditionnellement porté par les héroïnes d'action telles que Sarah Connor dans *Terminator 2* (1991), ou Rachel Mclish dans *Aces : Iron Eagle III* (1992). L'association entre le maillot de corps noir et le corps du héros d'action est un signifiant clé de genre qui facilite l'interprétation de l'héroïne comme masculine<fnref n="162" />. La relation entre costume et personnage est exprimée par Jaine Gaines, qui soutient que « le vêtement doit placer le personnage de manière rapide et efficiente, permettant immédiatement son identification symbolique<fnref n="163" /> ». Ainsi, le maillot de corps soutient le comportement agressif de Lisbeth, symbolise son travestissement, et la situe en relation avec d'autres personnages masculins et féminins du genre d'action. En plus, dans cette séquence, Lisbeth est pourvue d'un pistolet de

<footnote n="162">162 Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», *loc. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="163">163 Ibid.</footnote>
l'intervention de la justice institutionnelle dont elle est victime, puisqu'elle ne suit pas les parcours conventionnels ni s'abrite sous les règles créées par la société ou ses institutions.

Le camouflage de son visage derrière ce masque sert à cacher son identité. Il s'agit d'une pratique traditionnellement adoptée par plusieurs héros d'action. Cette action leur permet non seulement de protéger leurs identités mais leur donne le courage pour commettre des actes qui sont souvent hors-la-loi ou non-éthiques. Dans ce cas en particulier, Lisbeth en tant que victime d'abus sexuel de la part de son tuteur légal, décide d'agir et de jouer le rôle de justicière en se servant de ce déguisement qui la dévisage et la transforme en icône de vengeance, effrayante et impitoyable. La couleur noire n'est pas un choix anodin, car elle représente le mystère, la puissance, la force de Lisbeth, ainsi que son côté agressif, rebelle et téméraire. Cette couleur, aussi associée au mal, aux actes criminels et à la mort investissent Lisbeth d'une apparence terrifiante qui nous prévient de l'agression qu'elle va perpétrer sur sa victime. Elle agit ici comme un ange noir vengeur qui rend la justice.

Dans la scène de vengeance, Lisbeth apparaît vêtue avec un maillot de corps noir qui constitue le costume standard dans le genre d'action et qui a été traditionnellement porté par les héroïnes d'action telles que Sarah Connor dans *Terminator 2* (1991), ou Rachel Mclish dans *Aces : Iron Eagle III* (1992). L'association entre le maillot de corps noir et le corps du héros d'action est un signifiant clé de genre qui facilite l'interprétation de l'héroïne comme masculine<fnref n="162" />. La relation entre costume et personnage est exprimée par Jaine Gaines, qui soutient que « le vêtement doit placer le personnage de manière rapide et efficiente, permettant immédiatement son identification symbolique<fnref n="163" /> ». Ainsi, le maillot de corps soutient le comportement agressif de Lisbeth, symbolise son travestissement, et la situe en relation avec d'autres personnages masculins et féminins du genre d'action. En plus, dans cette séquence, Lisbeth est pourvue d'un pistolet de

<footnote n="162">162 Jeffrey A. BROWN, «Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the 'Point of No Return.'», *loc. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="163">163 Ibid.</footnote>
tatouage et d'un bâton qui représentent l'arme à feu utilisé par les héros d'action et symbolise le pouvoir phallique et la violence qu'elle exerce sur sa victime.

Les actes de violence perpétrés par Lisbeth ne sont pas seulement une expression de ses sentiments de colère vers son agresseur, mais aussi un symptôme de sa souffrance intérieure et de son désir de quitter cet état émotionnel. Elle a été violée autant physiquement que moralement. À part le viol, Lisbeth est dépourvue de ses droits civiques et est considérée comme une adulte incapable, raison pour laquelle son tuteur prend charge de ses ressources économiques. De plus, elle est calomniée en tant qu'atteinte de schizophrénie à tendance paranoïaque. Elle a été victime du dédain, de la vexation et de l'outrage. Ces agressions ont créé chez Lisbeth un sentiment de colère qui s'inscrit dans son intention de revendication de la justice. Cette revendication est en même temps un bien personnel et un bien commun. À travers la punition du malfaiteur, elle cherche à rétablir la justice, donc sa vengeance semble être raisonnable et justifiée. La vengeance fonctionne sur le mode d'expérience cathartique et de libération de la souffrance. Cela explique la décision prise par Lisbeth de faire justice elle-même. En conséquence, les multiples abus dont Lisbeth a été victime et l'effet qu'ils ont dans son esprit se manifeste à travers les débordements de violence commis par elle. Ses sentiments de colère demandent que les outrages qui lui ont été faits soient réparés. Le tatouage que Lisbeth a fait au feu rouge sur le ventre de son tuteur et la sodomisation à laquelle elle le soumet sont un symbole de la justice rendue.

La vengeance de Salander est effective, et en même temps, pose une question éthique, spécialement parce qu'elle réplique les techniques utilisées par le violeur. Dans son plan de vengeance, Salander menace Bjurman par le chantage utilisant un DVD avec la vidéo du viol. Le chantage maintient Bjurman sous le contrôle de Lisbeth et le menace de commettre un autre acte d'abus sexuel.
tatouage et d'un bâton qui représentent l'arme à feu utilisé par les héros d'action et symbolise le pouvoir phallique et la violence qu'elle exerce sur sa victime.

Les actes de violence perpétrés par Lisbeth ne sont pas seulement une expression de ses sentiments de colère vers son agresseur, mais aussi un symptôme de sa souffrance intérieure et de son désir de quitter cet état émotionnel. Elle a été violée autant physiquement que moralement. À part le viol, Lisbeth est dépourvue de ses droits civiques et est considérée comme une adulte incapable, raison pour laquelle son tuteur prend charge de ses ressources économiques. De plus, elle est calomniée en tant qu'atteinte de schizophrénie à tendance paranoïaque. Elle a été victime du dédain, de la vexation et de l'outrage. Ces agressions ont créé chez Lisbeth un sentiment de colère qui s'inscrit dans son intention de revendication de la justice. Cette revendication est en même temps un bien personnel et un bien commun. À travers la punition du malfaiteur, elle cherche à rétablir la justice, donc sa vengeance semble être raisonnable et justifiée. La vengeance fonctionne sur le mode d'expérience cathartique et de libération de la souffrance. Cela explique la décision prise par Lisbeth de faire justice elle-même. En conséquence, les multiples abus dont Lisbeth a été victime et l'effet qu'ils ont dans son esprit se manifeste à travers les débordements de violence commis par elle. Ses sentiments de colère demandent que les outrages qui lui ont été faits soient réparés. Le tatouage que Lisbeth a fait au feu rouge sur le ventre de son tuteur et la sodomisation à laquelle elle le soumet sont un symbole de la justice rendue.

La vengeance de Salander est effective, et en même temps, pose une question éthique, spécialement parce qu'elle réplique les techniques utilisées par le violeur. Dans son plan de vengeance, Salander menace Bjurman par le chantage utilisant un DVD avec la vidéo du viol. Le chantage maintient Bjurman sous le contrôle de Lisbeth et le menace de commettre un autre acte d'abus sexuel.
Dans cette scène de vengeance, les positions de Bjurman et Lisbeth sont inversées :
Bjurman, menotté et violé, se transforme en victime. En plus, le visionnage du DVD le
met dans une position encore plus vulnérable en raison du fait qu'il est forcé à ressentir
cette expérience du point de vue de la victime. D'autre part, le tatouage fait par Lisbeth
sur le ventre de Bjurman est un acte de rétribution de justice et en même temps est une
métaphore de viol à cause des marques qui laisse sur le corps et à sa nature violente et
forcée. Avant de passer à l'acte, Lisbeth attache Bjurman au sol, tout comme il l'a
attaché au lit dans la séquence du viol, et se prépare en mettant les gants de latex, en
 faisant un parallélisme avec le moment où Bjurman se met un préservatif juste avant de
violier Lisbeth. Les valeurs des plans sont aussi interchangées : maintenant c'est
Lisbeth qui est filmée en contre-plongée, tandis que Bjurman, impuissant, est filmé en
plongée. Le gros plan sur son visage en sueur ressemble à celui de Lisbeth dans la
seconde scène de viol, où le positionnement de la caméra au niveau du visage de
Bjurman, sert à souligner la douleur physique et l'angoisse ressenties par la victime.
Néanmoins, au lieu de provoquer de l'empathie envers Bjurman chez le spectateur,
cette scène nous rappelle le trauma vécu par Lisbeth grâce à la reprise et résonance de
plans similaires, et l'engagement affectif du spectateur avec Lisbeth n'est pas renversé
malgré le questionnement moral que cet acte de vengeance pourrait poser. À la fin de
la séquence, le plan de la porte qui se ferme derrière eux nous rappelle la scène de viol
de Lisbeth où personne n'était dans les alentours pour écouter ses cris d'angoisse. De
manière similaire, le zoom arrière sur la porte de la chambre de Bjurman accompagné
par ses cris étouffés nous rappelle la situation sans échappatoire dans laquelle il se
trouve. Poursuivant dans cette veine<fnref n="164" />, Claire Henry déclare que dans ce type
d'engagement, la poursuite du plaisir est plus importante pour le spectateur que les
questionnements éthiques ; c'est le plaisir de la restauration de la loi morale qui est
exigé. Ainsi, « la vengeance devient un impératif éthique et moral face à l'injustice
systématique<fnref n="165" /> » perpétrée contre Salander.

<footnote n="164">¹⁶⁴ Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*, op. cit., p. 189.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Ibid., p.190.</footnote>
Dans cette scène de vengeance, les positions de Bjurman et Lisbeth sont inversées :
Bjurman, menotté et violé, se transforme en victime. En plus, le visionnage du DVD le
met dans une position encore plus vulnérable en raison du fait qu'il est forcé à ressentir
cette expérience du point de vue de la victime. D'autre part, le tatouage fait par Lisbeth
sur le ventre de Bjurman est un acte de rétribution de justice et en même temps est une
métaphore de viol à cause des marques qui laisse sur le corps et à sa nature violente et
forcée. Avant de passer à l'acte, Lisbeth attache Bjurman au sol, tout comme il l'a
attaché au lit dans la séquence du viol, et se prépare en mettant les gants de latex, en
 faisant un parallélisme avec le moment où Bjurman se met un préservatif juste avant de
violier Lisbeth. Les valeurs des plans sont aussi interchangées : maintenant c'est
Lisbeth qui est filmée en contre-plongée, tandis que Bjurman, impuissant, est filmé en
plongée. Le gros plan sur son visage en sueur ressemble à celui de Lisbeth dans la
seconde scène de viol, où le positionnement de la caméra au niveau du visage de
Bjurman, sert à souligner la douleur physique et l'angoisse ressenties par la victime.
Néanmoins, au lieu de provoquer de l'empathie envers Bjurman chez le spectateur,
cette scène nous rappelle le trauma vécu par Lisbeth grâce à la reprise et résonance de
plans similaires, et l'engagement affectif du spectateur avec Lisbeth n'est pas renversé
malgré le questionnement moral que cet acte de vengeance pourrait poser. À la fin de
la séquence, le plan de la porte qui se ferme derrière eux nous rappelle la scène de viol
de Lisbeth où personne n'était dans les alentours pour écouter ses cris d'angoisse. De
manière similaire, le zoom arrière sur la porte de la chambre de Bjurman accompagné
par ses cris étouffés nous rappelle la situation sans échappatoire dans laquelle il se
trouve. Poursuivant dans cette veine<fnref n="164" />, Claire Henry déclare que dans ce type
d'engagement, la poursuite du plaisir est plus importante pour le spectateur que les
questionnements éthiques ; c'est le plaisir de la restauration de la loi morale qui est
exigé. Ainsi, « la vengeance devient un impératif éthique et moral face à l'injustice
systématique<fnref n="165" /> » perpétrée contre Salander.

<footnote n="164">¹⁶⁴ Claire HENRY, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*, op. cit., p. 189.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Ibid., p.190.</footnote>
Tout comme dans *Kill Bill*, dans *Millénium* le viol n'est pas l'élément central du récit malgré son indubitable importance thématique. Néanmoins, il sert à déclencher le parcours de vengeance des héroïnes. D'autre part, la relation de Lisbeth Salander avec les hommes est différente que celle d'autres personnages féminins au cinéma rape-revenge. Contrairement aux victimes de viol dans d'autres films du genre rape-revenge, après avoir été violée, Lisbeth ne considère pas que tous les hommes représentent une menace contre sa vie ou son intégrité physique ou émotionnelle, par contre elle a la capacité d'établir des relations affectives avec d'autres hommes et femmes. Lisbeth ne se venge que de son malfaiteur, l'avocat Bjurman, mais le trauma vécu ne l'empêche pas d'établir vers la fin du film une relation romantique avec Mikael Blomkvist, même si jusqu'à ce moment du film les seules partenaires qu'elle avait eues étaient des filles. C'est-à-dire, l'expérience traumatique subie par Lisbeth en tant que victime de viol, ne l'empêche pas de profiter d'une vie sexuelle libre, et au lieu de chercher à se venger d'autres hommes, Lisbeth attaque le système institutionnalisé du pouvoir masculin dont elle a été victime pendant la plus grande partie de sa vie, afin de récupérer la liberté et le contrôle sur sa propre vie. Le fait que son malfaiteur Nils Bjurman soit son gardien légal, qui a le contrôle sur les finances de Lisbeth, lui permet d'exercer l'abus de pouvoir d'une manière plus facile et créer une situation de "quid pro quo" en profitant de la position défavorisée de Lisbeth.

Au lieu de crier ou se plaindre après le viol, Lisbeth Salander prend une attitude individualiste et n'expose jamais à son cercle social la situation qu'elle a affronté. Dans le genre rape-avenger, « le statut de victime est un état transitoire duquel les victimes sont censées sortir<fnref n="166" /> ». Salander réagit pour venger son propre viol et devenir une justicière en combattant des injustices commises contre d'autres femmes.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Berit ÅSTROM, Katarina GREGERSDOTTER, Tania HORECK, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*. Londres, Palgrave Macmillan, 2012, p. 179.</footnote>
Tout comme dans *Kill Bill*, dans *Millénium* le viol n'est pas l'élément central du récit malgré son indubitable importance thématique. Néanmoins, il sert à déclencher le parcours de vengeance des héroïnes. D'autre part, la relation de Lisbeth Salander avec les hommes est différente que celle d'autres personnages féminins au cinéma rape-revenge. Contrairement aux victimes de viol dans d'autres films du genre rape-revenge, après avoir été violée, Lisbeth ne considère pas que tous les hommes représentent une menace contre sa vie ou son intégrité physique ou émotionnelle, par contre elle a la capacité d'établir des relations affectives avec d'autres hommes et femmes. Lisbeth ne se venge que de son malfaiteur, l'avocat Bjurman, mais le trauma vécu ne l'empêche pas d'établir vers la fin du film une relation romantique avec Mikael Blomkvist, même si jusqu'à ce moment du film les seules partenaires qu'elle avait eues étaient des filles. C'est-à-dire, l'expérience traumatique subie par Lisbeth en tant que victime de viol, ne l'empêche pas de profiter d'une vie sexuelle libre, et au lieu de chercher à se venger d'autres hommes, Lisbeth attaque le système institutionnalisé du pouvoir masculin dont elle a été victime pendant la plus grande partie de sa vie, afin de récupérer la liberté et le contrôle sur sa propre vie. Le fait que son malfaiteur Nils Bjurman soit son gardien légal, qui a le contrôle sur les finances de Lisbeth, lui permet d'exercer l'abus de pouvoir d'une manière plus facile et créer une situation de "quid pro quo" en profitant de la position défavorisée de Lisbeth.

Au lieu de crier ou se plaindre après le viol, Lisbeth Salander prend une attitude individualiste et n'expose jamais à son cercle social la situation qu'elle a affronté. Dans le genre rape-avenger, « le statut de victime est un état transitoire duquel les victimes sont censées sortir<fnref n="166" /> ». Salander réagit pour venger son propre viol et devenir une justicière en combattant des injustices commises contre d'autres femmes.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Berit ÅSTROM, Katarina GREGERSDOTTER, Tania HORECK, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*. Londres, Palgrave Macmillan, 2012, p. 179.</footnote>
Conclusion

Depuis le début des années 2000, une nouvelle figure est apparue dans le cinéma d'action grand public. Il s'agit d'un nouveau type d'héroïne qui rompt les schémas de représentation des rôles féminins traditionnels présents au cinéma hollywoodien. Cette représentation se caractérise par l'utilisation de traits masculins et féminins dans le même personnage, doté de caractéristiques qu'auparavant n'appartenaient qu'aux héros masculins d'action. Des traits tels que la force de caractère, l'agressivité, l'usage de la violence, et un haut degré d'intelligence font actuellement partie des rôles féminins d'action.

L'objectif de cette étude est de réaliser une analyse d'un rôle particulier parmi ces
nouvelles représentations des femmes d'action : la femme vengeresse, un archétype
féminin apparu dans les années 70 et auquel appartiennent les protagonistes de la
filmographie choisie comme objet d'étude dans le présent mémoire. Les personnages
de Beatrix Kiddo de *Kill Bill* (2003-2004) et Lisbeth Salander de *Millénium* (2011) se
distinguent d'autres rôles féminins par la présence d'éléments transgressifs dans leurs
caractères. Ce sont des femmes disposées à aller jusqu'au bout afin de satisfaire leur
soif de vengeance et à faire usage de tous les moyens qu'elles ont à leur disposition
pour accomplir leur mission. De plus, elles sont dotées d'habiletés extraordinaires de
combat, d'une grande intelligence et ne suivent pas les canons comportementaux
dictés par le système de genres établi dans la société occidentale, selon lesquels les
femmes sont censées jouer un rôle social passif inscrit au sein du foyer familial. Ces
personnages, contrairement aux représentations féminines traditionnelles dépeintes
dans le cinéma hollywoodien, s'éloignent des expectatives sociales et pour cela, elles
incarnent un nouvel archétype cinématographique.
Conclusion

Depuis le début des années 2000, une nouvelle figure est apparue dans le cinéma d'action grand public. Il s'agit d'un nouveau type d'héroïne qui rompt les schémas de représentation des rôles féminins traditionnels présents au cinéma hollywoodien. Cette représentation se caractérise par l'utilisation de traits masculins et féminins dans le même personnage, doté de caractéristiques qu'auparavant n'appartenaient qu'aux héros masculins d'action. Des traits tels que la force de caractère, l'agressivité, l'usage de la violence, et un haut degré d'intelligence font actuellement partie des rôles féminins d'action.

L'objectif de cette étude est de réaliser une analyse d'un rôle particulier parmi ces
nouvelles représentations des femmes d'action : la femme vengeresse, un archétype
féminin apparu dans les années 70 et auquel appartiennent les protagonistes de la
filmographie choisie comme objet d'étude dans le présent mémoire. Les personnages
de Beatrix Kiddo de *Kill Bill* (2003-2004) et Lisbeth Salander de *Millénium* (2011) se
distinguent d'autres rôles féminins par la présence d'éléments transgressifs dans leurs
caractères. Ce sont des femmes disposées à aller jusqu'au bout afin de satisfaire leur
soif de vengeance et à faire usage de tous les moyens qu'elles ont à leur disposition
pour accomplir leur mission. De plus, elles sont dotées d'habiletés extraordinaires de
combat, d'une grande intelligence et ne suivent pas les canons comportementaux
dictés par le système de genres établi dans la société occidentale, selon lesquels les
femmes sont censées jouer un rôle social passif inscrit au sein du foyer familial. Ces
personnages, contrairement aux représentations féminines traditionnelles dépeintes
dans le cinéma hollywoodien, s'éloignent des expectatives sociales et pour cela, elles
incarnent un nouvel archétype cinématographique.
À la lumière des théories féministes au cinéma, qui ont fait leur apparition à partir des années 60, cette analyse cherche à établir une différenciation entre les stéréotypes féminins présents au cinéma grand public et les nouvelles représentations des femmes vengeresses. En nous servant des théories du regard masculin, ainsi que d'autres théories sociologiques, voire psychanalytiques, nous cherchons à établir les éléments différenciateurs des personnages correspondant à notre objet d'étude afin de déterminer si ces représentations constituent une altération du système de genres en termes narratifs, visuels et/ou idéologiques, et d'autre part, découvrir jusqu'à quel point ces films s'appuient sur des idéologies d'autonomisation des femmes ou au contraire, s'ils dépeignent les rôles féminins depuis un regard masculin.

Au cours de ce travail de recherche nous nous sommes basés sur diverses théories afin d'analyser les personnages féminins dans la filmographie sélectionnée et déterminer comment ceux-ci déstabilisent ou renforcent les idéologies de genres dominantes dans le cinéma hollywoodien. Un des textes sur lesquels nous avons fondé cette analyse est l'ouvrage *Action babes and super bitches* de Rikke Schubart, lequel définit cinq archétypes de l'héroïne d'action au cinéma américain contemporain : la mère, la fille, la dominatrice, l'Amazone, et la vengeresse. Après avoir analysé cet ouvrage, nous avons conclu que Beatrix Kiddo et Lisbeth Salander s'inscrivent dans les cinq archétypes décrits par Schubart. Cela démontre la complexité de ces personnages et leur caractère unique au cinéma d'action.

En analysant les films sous le prisme du regard masculin, nous avons trouvé dans les récits, des personnages masculins qui incarnent les idéologies patriarcales et qui manifestent du mépris envers les femmes ou qui tout simplement se comportent de façon sadique contre elles. D'autre part, il y a des éléments contradictoires dans *Kill Bill* qui malgré la représentation des femmes indépendantes, fortes et violentes que le film dépeint, servent à renforcer les stéréotypes féminins et à contraindre la figure de la femme violente soit à travers l'agression physique ou verbale contre eux, soit à travers
À la lumière des théories féministes au cinéma, qui ont fait leur apparition à partir des années 60, cette analyse cherche à établir une différenciation entre les stéréotypes féminins présents au cinéma grand public et les nouvelles représentations des femmes vengeresses. En nous servant des théories du regard masculin, ainsi que d'autres théories sociologiques, voire psychanalytiques, nous cherchons à établir les éléments différenciateurs des personnages correspondant à notre objet d'étude afin de déterminer si ces représentations constituent une altération du système de genres en termes narratifs, visuels et/ou idéologiques, et d'autre part, découvrir jusqu'à quel point ces films s'appuient sur des idéologies d'autonomisation des femmes ou au contraire, s'ils dépeignent les rôles féminins depuis un regard masculin.

Au cours de ce travail de recherche nous nous sommes basés sur diverses théories afin d'analyser les personnages féminins dans la filmographie sélectionnée et déterminer comment ceux-ci déstabilisent ou renforcent les idéologies de genres dominantes dans le cinéma hollywoodien. Un des textes sur lesquels nous avons fondé cette analyse est l'ouvrage *Action babes and super bitches* de Rikke Schubart, lequel définit cinq archétypes de l'héroïne d'action au cinéma américain contemporain : la mère, la fille, la dominatrice, l'Amazone, et la vengeresse. Après avoir analysé cet ouvrage, nous avons conclu que Beatrix Kiddo et Lisbeth Salander s'inscrivent dans les cinq archétypes décrits par Schubart. Cela démontre la complexité de ces personnages et leur caractère unique au cinéma d'action.

En analysant les films sous le prisme du regard masculin, nous avons trouvé dans les récits, des personnages masculins qui incarnent les idéologies patriarcales et qui manifestent du mépris envers les femmes ou qui tout simplement se comportent de façon sadique contre elles. D'autre part, il y a des éléments contradictoires dans *Kill Bill* qui malgré la représentation des femmes indépendantes, fortes et violentes que le film dépeint, servent à renforcer les stéréotypes féminins et à contraindre la figure de la femme violente soit à travers l'agression physique ou verbale contre eux, soit à travers
leur inscription au foyer familial sous la forme de récompense à la fin de la narration. De plus, le film se sert de la beauté des actrices et de l'érotisation de la violence, qui est soulignée grâce au cadrage et au montage et les transforment en spectacle visuel, en objets de contemplation et en source de plaisir visuel pour le spectateur principalement masculin.

Ainsi, la représentation des héroïnes d'action vengeresses dans *Kill Bill* et *Millénium* présente un défi au système de genres en dépeignant des figures féminines dotées de traits traditionnellement masculins. Cependant dans *Kill Bill*, la représentation physique des combattantes et la fin du récit sont des éléments ambivalents qui ne permettent pas l'interprétation du film dépourvu du regard masculin et par conséquent les rendent ambiguës dans cet aspect.

À propos de cette nouvelle figure cinématographique, un corpus de films hollywoodiens apparu très récemment a dépeint l'héroïne vengeresse sur l'écran encore une fois. Des films tels que *Peppermint* (2018), avec Jennifer Garner qui joue le rôle d'une jeune veuve qui après avoir survécu un attentat mortel contre sa famille se transforme en vengeresse ultime afin de faire justice elle-même, et *The girl in the spider's web* (2018), le deuxième volet du saga *Millénium*, qui cette fois-ci change complètement de casting et de réalisateur, et poursuit l'histoire de Lisbeth Salander qui dans cet épisode du saga doit affronter son passé familial. Ces films s'inscrivent dans le sous-genre cinématographique analysé au cours de ce mémoire et démontrent qu'il s'agit d'une représentation très contemporaine de femmes combattantes, indépendantes et en général hors-norme qui est devenue de plus en plus présente sur l'écran. En envisageant une continuation de cette recherche, il serait pertinent d'analyser ces nouveaux films et d'établir des relations et des éléments différenciateurs sur la filmographie traitée ici afin de formuler des définitions et théories qui nous permettront approfondir cette étude sur la représentation des femmes dans le cinéma contemporain.
leur inscription au foyer familial sous la forme de récompense à la fin de la narration. De plus, le film se sert de la beauté des actrices et de l'érotisation de la violence, qui est soulignée grâce au cadrage et au montage et les transforment en spectacle visuel, en objets de contemplation et en source de plaisir visuel pour le spectateur principalement masculin.

Ainsi, la représentation des héroïnes d'action vengeresses dans *Kill Bill* et *Millénium* présente un défi au système de genres en dépeignant des figures féminines dotées de traits traditionnellement masculins. Cependant dans *Kill Bill*, la représentation physique des combattantes et la fin du récit sont des éléments ambivalents qui ne permettent pas l'interprétation du film dépourvu du regard masculin et par conséquent les rendent ambiguës dans cet aspect.

À propos de cette nouvelle figure cinématographique, un corpus de films hollywoodiens apparu très récemment a dépeint l'héroïne vengeresse sur l'écran encore une fois. Des films tels que *Peppermint* (2018), avec Jennifer Garner qui joue le rôle d'une jeune veuve qui après avoir survécu un attentat mortel contre sa famille se transforme en vengeresse ultime afin de faire justice elle-même, et *The girl in the spider's web* (2018), le deuxième volet du saga *Millénium*, qui cette fois-ci change complètement de casting et de réalisateur, et poursuit l'histoire de Lisbeth Salander qui dans cet épisode du saga doit affronter son passé familial. Ces films s'inscrivent dans le sous-genre cinématographique analysé au cours de ce mémoire et démontrent qu'il s'agit d'une représentation très contemporaine de femmes combattantes, indépendantes et en général hors-norme qui est devenue de plus en plus présente sur l'écran. En envisageant une continuation de cette recherche, il serait pertinent d'analyser ces nouveaux films et d'établir des relations et des éléments différenciateurs sur la filmographie traitée ici afin de formuler des définitions et théories qui nous permettront approfondir cette étude sur la représentation des femmes dans le cinéma contemporain.
# Bibliographie

## Ouvrages et articles sur *Kill Bill vol. 1 & vol. 2 (2003-2004)*

Cervulle Maxime, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort », *Nouvelles Questions Féministes*, 2009/1 (Vol. 28), p. 35-49.

DOI : 10.3917/nqf.281.0035. URL :

https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2009-1-page-35.htm

Charyn Jerôme, *Tarantino*. Traduit de l'anglais (États-Unis) par Cécile Nelson, Denoël, collection « Denoël & d'ailleurs », 2009.

Goksel Demiray, Basak, «The Avenging Females: A Comparative Analysis of Kill Bill Vol.1-2, Death Proof and Sympathy for Lady Vengeance». *Cinej Cinema Journal*, 2012, https://cinej.pitt.edu/ojs/index.php/cinej/article/view/40. Page internet consulté le 23 sept. 2018.

Katona Leah Andrea, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long Beach, California State University, 2008.

Miller Richard, *Tarantino Unlimited*. Paris, Hémisphères Éditions, collection «Ciné Cinéma», 2018.

«Quentin's Kung-fu grip» (2003, oct 30), *Rolling Stone*, p.43.

Sauvage Célia, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable?*. Paris, J. Vrin, collection «Philosophie et cinéma», 2013.

Udovitch Mim, «FILM; Quentin Tarantino's Girlfights» (2003, oct. 5), *The New York Times*.

https://www.nytimes.com/2003/10/05/movies/film-quentin-tarantino-s-girlfights.html.

Page internet consulté le 10 février 2019.

## Ouvrages et articles sur *Millenium (2011)*

Astrom Berit, Gregersdotter Katarina, Horeck Tania, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*.

Londres, Palgrave Macmillan, 2012
# Bibliographie

## Ouvrages et articles sur *Kill Bill vol. 1 & vol. 2 (2003-2004)*

Cervulle Maxime, « Quentin Tarantino et le (post)féminisme. Politiques du genre dans Boulevard de la mort », *Nouvelles Questions Féministes*, 2009/1 (Vol. 28), p. 35-49.

DOI : 10.3917/nqf.281.0035. URL :

https://www.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2009-1-page-35.htm

Charyn Jerôme, *Tarantino*. Traduit de l'anglais (États-Unis) par Cécile Nelson, Denoël, collection « Denoël & d'ailleurs », 2009.

Goksel Demiray, Basak, «The Avenging Females: A Comparative Analysis of Kill Bill Vol.1-2, Death Proof and Sympathy for Lady Vengeance». *Cinej Cinema Journal*, 2012, https://cinej.pitt.edu/ojs/index.php/cinej/article/view/40. Page internet consulté le 23 sept. 2018.

Katona Leah Andrea, *The Use of Violence as Feminist Rhetoric: Third-wave Feminism in Tarantino's Kill Bill Films*, Long Beach, California State University, 2008.

Miller Richard, *Tarantino Unlimited*. Paris, Hémisphères Éditions, collection «Ciné Cinéma», 2018.

«Quentin's Kung-fu grip» (2003, oct 30), *Rolling Stone*, p.43.

Sauvage Célia, *Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable?*. Paris, J. Vrin, collection «Philosophie et cinéma», 2013.

Udovitch Mim, «FILM; Quentin Tarantino's Girlfights» (2003, oct. 5), *The New York Times*.

https://www.nytimes.com/2003/10/05/movies/film-quentin-tarantino-s-girlfights.html.

Page internet consulté le 10 février 2019.

## Ouvrages et articles sur *Millenium (2011)*

Astrom Berit, Gregersdotter Katarina, Horeck Tania, *Rape in Stieg Larsson's Millennium Trilogy and Beyond: Contemporary Scandinavian and Anglophone Crime Fiction*.

Londres, Palgrave Macmillan, 2012
Bischoff Jean-Louis, «Lisbeth Salander: Une icône de l'en-bas», Paris, L'Harmattan, 2011.

## Ouvrages généraux sur l'esthétique du cinéma

Brenez, Nicole. *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 1998.

Eisenstein Sergei, *Cinématisme*, Dijon, Bruxelles, Les presses du réel, Kargo, 2009.

Grunert Andrea, «Le corps dans les films de super-héros américains». *Cinémaction : Le corps filmé*, Paris, Charles Corlet, 2006.

Olivero Massimo, «Les limites de la représentation : l'extase d'Eisenstein comme réinvention de l'utopie de l'avant-garde russe », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 17, no. 1, 2016, p. 113-121.

## Ouvrages et articles sur les théories féministes dans le cinéma

Barker Meg-John, Gill Rosalind, Harvey Laura. *Mediated Intimacy: Sex Advice in Media Culture*. New Jersey, Wiley, 2018.

Butler Judith, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. Abigdon, Routledge Classics, 1999 [2011].

Brunsdon Charlotte, «A subject for the seventies». *Screen Vol*. 23. No. 3-4 septembre-octobre 1982 traduit par Valérie Hebert.

Foss Sonja K., Griffin Cindy L. et Foss Karen A. (1997) *Transforming Rhetoric Through Feminist Reconstruction*, 20:2,117-136, DOI: 10.1080/07491409.1997.10162406

Gill Rosalinda, *Gender and the media*, John Wiley & Sons, 2015.

Kearney Mary Celeste, *The gender and media reader*. Abingdon, Routledge. 2012.

Mulvey Laura, *Au-delà du plaisir visuel: féminisme, énigmes, cinéphilie*. Traduit de l'anglais par Florent Lahache et Marlène Monteiro. Paris, Éditions Mimésis, 2017 [1975].

Mulvey Laura, « Plaisir visuel et cinéma narratif. », *Screen* 16.3 (1975) 6-18.
Bischoff Jean-Louis, «Lisbeth Salander: Une icône de l'en-bas», Paris, L'Harmattan, 2011.

## Ouvrages généraux sur l'esthétique du cinéma

Brenez, Nicole. *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 1998.

Eisenstein Sergei, *Cinématisme*, Dijon, Bruxelles, Les presses du réel, Kargo, 2009.

Grunert Andrea, «Le corps dans les films de super-héros américains». *Cinémaction : Le corps filmé*, Paris, Charles Corlet, 2006.

Olivero Massimo, «Les limites de la représentation : l'extase d'Eisenstein comme réinvention de l'utopie de l'avant-garde russe », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 17, no. 1, 2016, p. 113-121.

## Ouvrages et articles sur les théories féministes dans le cinéma

Barker Meg-John, Gill Rosalind, Harvey Laura. *Mediated Intimacy: Sex Advice in Media Culture*. New Jersey, Wiley, 2018.

Butler Judith, *Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity*. Abigdon, Routledge Classics, 1999 [2011].

Brunsdon Charlotte, «A subject for the seventies». *Screen Vol*. 23. No. 3-4 septembre-octobre 1982 traduit par Valérie Hebert.

Foss Sonja K., Griffin Cindy L. et Foss Karen A. (1997) *Transforming Rhetoric Through Feminist Reconstruction*, 20:2,117-136, DOI: 10.1080/07491409.1997.10162406

Gill Rosalinda, *Gender and the media*, John Wiley & Sons, 2015.

Kearney Mary Celeste, *The gender and media reader*. Abingdon, Routledge. 2012.

Mulvey Laura, *Au-delà du plaisir visuel: féminisme, énigmes, cinéphilie*. Traduit de l'anglais par Florent Lahache et Marlène Monteiro. Paris, Éditions Mimésis, 2017 [1975].

Mulvey Laura, «Plaisir visuel et cinéma narratif. », *Screen* 16.3 (1975) 6-18.
Stratton John, *The Desirable Body, Cultural Fetishism And The Erotics Of Consumption*. University of Illinois Press, 2000.

Waters Melanie, *Women on Screen : Feminism and Femininity in Visual Culture*. Londres, Palgrave Macmillan UK, 2011.

## Ouvrages et articles sur les archétypes féminins dans le cinéma

Arons Wendy, « Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film », *Jukola Art Community*, Sept. 2018.

https://www.jukolart.us/genre-films/violent-women-in-the-hong-kong-kung-fu-film.html.

Page internet consulté le 1 février 2019.

Brown Jeffrey A., « Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the ‘Point of No Return.’ » *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, pp. 52–71.

Chemartin Pierre et Dulac Nicolas. « La femme et le type : le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions ». *Cinémas*, vol. 16, no. 1, automne 2005, p. 139–161. DOI : https://doi.org/10.7202/013054ar

Hart Lynda, *Fatal women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression*. Abingdon, Routledge, 1994.

Mc Caugney Martha et King Neal. *Reel knockouts : violent women in the movies*, Austin, University of Texas Press, 2001.

Moine Raphaëlle, *Les femmes d'action au cinéma*, Paris, Armand Colin, collection « Albums Cinéma », 2010.

Neroni Hilary, *The Violent Woman : Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012.

Schubart Rikke, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, Jefferson, McFarland, 2014.

Starfield Penny, *Femmes et pouvoir*, Condé-sur-Noireau, Corlet Publications, 2008.

Tasker Yvonne, *Spectacular bodies: gender, genre and the action cinéma*, Londres, Psychology Press, 1993.
Stratton John, *The Desirable Body, Cultural Fetishism And The Erotics Of Consumption*. University of Illinois Press, 2000.

Waters Melanie, *Women on Screen : Feminism and Femininity in Visual Culture*. Londres, Palgrave Macmillan UK, 2011.

## Ouvrages et articles sur les archétypes féminins dans le cinéma

Arons Wendy, « Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film », *Jukola Art Community*, Sept. 2018.

https://www.jukolart.us/genre-films/violent-women-in-the-hong-kong-kung-fu-film.html.

Page internet consulté le 1 février 2019.

Brown Jeffrey A., « Gender and the Action Heroine: Hardbodies and the ‘Point of No Return.’ » *Cinema Journal*, vol. 35, no. 3, 1996, pp. 52–71.

Chemartin Pierre et Dulac Nicolas. « La femme et le type : le stéréotype comme vecteur narratif dans le cinéma des attractions ». *Cinémas*, vol. 16, no. 1, automne 2005, p. 139–161. DOI : https://doi.org/10.7202/013054ar

Hart Lynda, *Fatal women: Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression*. Abingdon, Routledge, 1994.

Mc Caugney Martha et King Neal. *Reel knockouts : violent women in the movies*, Austin, University of Texas Press, 2001.

Moine Raphaëlle, *Les femmes d'action au cinéma*, Paris, Armand Colin, collection « Albums Cinéma », 2010.

Neroni Hilary, *The Violent Woman : Femininity, Narrative, and Violence in Contemporary American Cinema*, New York, SUNY Press, 2012.

Schubart Rikke, *Super Bitches and Action babes: The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006*, Jefferson, McFarland, 2014.

Starfield Penny, *Femmes et pouvoir*, Condé-sur-Noireau, Corlet Publications, 2008.

Tasker Yvonne, *Spectacular bodies: gender, genre and the action cinéma*, Londres, Psychology Press, 1993.
## Ouvrages sur les films rape-revenge

Heller-Nicholas Alexandra. *Rape-Revenge Films: A Critical Study*, Jefferson, McFarland, 2011.

Henry Claire, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*, New York, Springer, 2014.

## Filmographie

Fincher David, *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes*. MGM Pictures, 2011. 158 mn.

Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.

Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.
## Ouvrages sur les films rape-revenge

Heller-Nicholas Alexandra. *Rape-Revenge Films: A Critical Study*, Jefferson, McFarland, 2011.

Henry Claire, *Revisionist Rape-Revenge: Redefining a Film Genre*, New York, Springer, 2014.

## Filmographie

Fincher David, *Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes*. MGM Pictures, 2011. 158 mn.

Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 1*, TF1 Vidéo, 2006, 112 mn.

Tarantino Quentin, *DVD Kill Bill : volume 2*, TF1 Vidéo, 2006, 131 mn.