# Le récit labyrinthique d'un narrateur atteint de stress post-traumatique : *The Gamal de Ciarán Collins*

*The Labyrinthian Tale of a Narrator Affected by Post-Traumatic Stress: Ciarán Collins' The Gamal*

Bertrand Cardin

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17589

DOI : 10.4000/etudesirlandaises.17589

ISSN : 2259-8863

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 8 décembre 2023

Pagination : 117-129

ISBN : 978-2-38185-217-1

ISSN : 0183-973X

## Référence électronique

Bertrand Cardin, « Le récit labyrinthique d'un narrateur atteint de stress post-traumatique : *The Gamal de Ciarán Collins* », *Études irlandaises* [En ligne], 48-2 | 2023, mis en ligne le 06 novembre 2023, consulté le 15 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/etudesirlandaises/17589 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesirlandaises.17589

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Le récit labyrinthique d'un narrateur
atteint de stress post-traumatique :
The Gamal de Ciarán Collins

**Résumé:** En 2013, Ciarán Collins publie son premier roman *The Gamal*, un retardé, un simplet en langue gaélique. En l'occurrence, le *gamal*, c'est Charlie McCarthy, 25 ans, le narrateur du roman, quelque peu autiste, toujours à l'écart pour observer et écouter ce que disent et font les autres, en particulier une bande de jeunes de son âge vivant à Ballyronan, un village du comté de Cork. Il est ainsi témoin d'un drame causé par ces individus, dans lequel ses deux seuls amis, Sinéad et James, trouvent la mort. *The Gamal* dépeint l'après-coup du trauma : Charlie souffre de stress post-traumatique et reste deux années prostré sur son lit à écouter de la musique pop rock dans ses écouteurs. Après cette longue période d'isolement, il est incité par le docteur Quinn, son médecin psychiatre, à relater son histoire par écrit, à taper mille mots par jour dans le cadre d'une thérapie par l'écriture, afin qu'il puisse mettre en mots des émotions et sortir de son état de mal-être. *The Gamal* est donc la mise en récit progressive et laborieuse de ce qui peine à devenir une narration à part entière. La structure du récit, délibérément fragmentaire et redondante, reproduit l'aspect chaotique de la temporalité traumatique et justifie le classement du roman dans la catégorie de la « *trauma fiction* ». Le stress post-traumatique fournit-il un modèle d'analyse du roman ? Comment se manifeste-t-il ? Le discours chaotique de Charlie est-il toujours imputable au trauma ? Telles sont les questions que le présent article se propose de traiter.

Mots clés: *The Gamal*, Ciarán Collins, *trauma fiction*, syndrome de stress post-traumatique, imposture, Laurence Sterne.

**Abstract:** In 2013, Ciarán Collins published his first novel *The Gamal* (a simpleton in Gaelic). In this case, the *gamal* is 25-year-old Charlie McCarthy, the novel's autistic narrator, always on the sidelines to observe and listen to what others are saying and doing, in particular a gang of young people his own age living in Ballyronan, a village in County Cork. He witnesses a tragedy caused by these individuals, in which his only two friends, Sinéad and James, die. The Gamal depicts the aftermath of the trauma: Charlie suffers from post-traumatic stress disorder and spends two years prostrate on his bed, listening to pop rock music through his headphones. After this long period of isolation, he is encouraged by Dr Quinn, his psychiatrist, to write his story down, and type a thousand words a day as part of a writing therapy. It aims at putting emotions into words in order to escape from his state of malaise. The Gamal is thus a gradual, laborious narration of what struggles to become a fully-fledged narrative. The fragmentary and redundant narrative structure mirrors the chaotic aspect of traumatic temporality, which justifies the novel's classification as "trauma fiction". Does post-traumatic stress provide a model for analysing the novel? How does it manifest itself? Can Charlie's chaotic discourse always be attributed to trauma? These are the questions this article sets out to address.

**Keywords:** The Gamal, Ciarán Collins, trauma fiction, Post-Traumatic Stress Disorder, deception, Laurence Sterne.
En 2013, Ciarán Collins publie son premier roman *The Gamal*. Un *gamal*, c'est un retardé, un demeuré, un simplet, celui que les moqueurs imitent en faisant « une drôle de tête avec la langue pendante »<fnref n="1" />. En l'occurrence, le *gamal*, c'est Charlie McCarthy, 25 ans, le narrateur du roman :

– *God help us.*

*That's what people say when I do stupid things [...] and they'd say it to describe the like of me too. If someone was describing me they'd say,*

– *He's a bit of a God help us.*

*A God help us is another way of saying gamal. My name is Charlie but people call me the gam or the gamal. It's from an Irish word. Gamalóg. (p. 21)*

« Ce que disent les gens » est révélateur de la manière dont est étiqueté cet être différent et marginal. Charlie est en effet « un homme à part »<fnref n="2" />, quelque peu autiste, toujours à l'écart pour observer et écouter ce que disent et font les autres, en particulier une bande de jeunes de son âge vivant à Ballyronan, un village du comté de Cork. Cette position d'*outsider* fait de lui le témoin d'un drame causé par ces individus dont la stupide malveillance provoque la mort de ses deux seuls amis, Sinéad et James. Ce n'est qu'à la fin de son récit que Charlie parvient, par bribes, à relater le trauma, cette sombre affaire de viol, de suicide et de meurtre<fnref n="3" />. *The Gamal* dépeint l'après-coup du trauma : Charlie souffre de stress post-traumatique et reste deux années prostré sur son lit à écouter aussi fort que possible de la musique pop rock dans ses écouteurs. Après cette longue période d'isolement, il est incité par le docteur Quinn, son médecin psychiatre, à relater son histoire par écrit, à taper mille mots par jour dans le cadre d'une thérapie par l'écriture : « [...] *he said I won't get better if I don't face up to the things that happened* » (p. 45). En l'occurrence, écrire n'est ni simplement dire, ni se dire, mais mettre en mots des émotions dans le but de sortir de son état de mal-être. Comme l'écrit Marc Amfreville, auteur d'un essai, *Écrits en souffrance* :

> Le terme « trauma » continue de désigner ce qui, refoulé, ne saurait s'exprimer que dans la trace, voire dans le rien qui se constitue en trace. Figure même du paradoxe, le trauma se dit dans son impossibilité à se dire, et cet échec même du dire signe la présence du trauma<fnref n="4" />.

Cette « impossibilité à se dire » est suppléée par une possibilité à s'écrire. *The Gamal* est donc la mise en récit progressive et laborieuse de ce qui peine à

<footnote n="1">1. « a funny face with a tongue hanging out » (Ciarán Collins, *The Gamal*, New York, Bloomsbury, 2013, p. 257 ; les pages des citations dans cette édition sont indiquées entre parenthèses) ; traduction française : Ciarán Collins, *Charlie le simple*, Marie-Hélène Dumas (trad.), Paris, J. Losfeld, 2015, p. 239.</footnote>

<footnote n="2">2. « A man apart » (p. 17) ; trad. fr. : p. 21.</footnote>

<footnote n="3">3. Le trauma, par étymologie la « blessure » ou la « douleur », désigne l'effraction elle-même, alors que le traumatisme renvoie aux conséquences du choc, aux troubles provoqués par l'événement vécu et la difficulté à les surmonter.</footnote>

<footnote n="4">4. Marc Amfreville, *Écrits en souffrance : figures du trauma dans la littérature nord-américaine*, Paris, M. Houdiard, 2009, p. 44.</footnote>
devenir à part entière une narration pour le protagoniste. Le discours est aléatoire et irrégulier. Il constitue un ensemble où se déterminent la dispersion du sujet et sa discontinuité avec lui-même, sans doute pour que le lecteur, quoique parfois déstabilisé, ne perde pas de vue le syndrome post-traumatique dont souffre le narrateur. La structure du récit, délibérément fragmentaire et redondante, reproduit l'aspect chaotique de la temporalité traumatique et justifie le classement du roman dans la catégorie de la « trauma fiction »<fnref n="5" />. Dès lors, il est intéressant d'examiner la manière dont s'articulent ici trauma et fiction : le stress post-traumatique fournit-il un modèle d'analyse du roman ? Comment se manifeste-t-il ? Le discours chaotique de Charlie est-il toujours imputable au trauma ? Telles sont les questions que le présent article se propose de traiter.

## La répétition du trauma par l'écriture : stratégies d'évitement

Freud envisage les effets du traumatisme sous deux aspects : les réactions négatives visent à ce qu'aucun élément du trauma oublié ne puisse être remémoré ni répété : « Nous pouvons les réunir sous le nom de réactions de défense. Leur expression principale est ce qu'on nomme les évitements, qui peuvent s'aggraver en devenant des inhibitions ou des phobies »<fnref n="6" />.

Les réactions positives tendent au but opposé : elles s'efforcent de remettre en œuvre le trauma, « pour remémorer l'expérience oubliée ou, mieux encore, pour la rendre réelle, pour en vivre à nouveau une répétition [...]. On réunit ces efforts sous le nom de fixations au traumatisme et de contrainte de répétition »<fnref n="7" />.

Charlie traverse tour à tour ces deux stades : dans un premier temps, dans l'immédiat « après-coup », il refoule, enfouit, laisse le trauma en souffrance, puis, sur les conseils du docteur Quinn, envisage un travail de remémoration et de représentation. Il s'agit de répéter l'événement, sans nécessairement se le remémorer, mais à tout le moins tenter de le maîtriser :

> La répétition est un mécanisme d'apprivoisement tel qu'il peut déboucher sur une véritable remémoration, et donc avoir des conséquences bénéfiques. Le retour d'images obsédantes sous la forme des flashs qui caractérisent le stress post-traumatique ne constitue pas une véritable activité mnésique, mais un surgissement désorganisé et illogique qui ne permet pas au sujet la compréhension, l'intégration, de ce qui lui est arrivé<fnref n="8" />.

<footnote n="5">5. Pour des analyses plus développées, on se reportera aux essais suivants : Marc Amfreville, *Écrits en souffrance...* ; Anne Whitehead, *Trauma Fiction*, Édimbourgh, Edinburgh University Press, 2004 ; Dominick LaCapra, *Writing History, Writing Trauma*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001 ; *Trauma, Explorations in Memory*, Cathy Caruth (dir.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995 ; Sándor Ferenczi, *Le traumatisme* [1932], Coq-Héron (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2006 ; Sigmund Freud, *Deuil et mélancolie* [1917], Aline Weill (trad.), Paris, Payot & Rivages, 2010.</footnote>

<footnote n="6">6. Sigmund Freud, *L'homme Moïse et la religion monothéiste* [1939], Cornélius Heim (trad.), Paris, Gallimard (Folio. Essais), 1993, p. 163.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="8">8. Marc Amfreville, *Écrits en souffrance...*, p. 43.</footnote>
- il estime que ce ne sont pas nos affaires<fnref n="12" />;

- il a juré de ne pas répéter ce qu'on lui a raconté<fnref n="13" />;

- il ne veut pas se souvenir de tout et part du principe que nous ne sommes pas encore prêts<fnref n="14" /> ou pas intéressés<fnref n="15" />;

- il est souvent en larmes lorsqu'il écrit<fnref n="16" />;

- il se sent impuissant à transmettre des émotions<fnref n="17" />, et surtout;

- parce qu'il fait preuve de réticence, souffre de blocage et se retranche derrière ses mécanismes de défense:

> I could go talking about that time [...] but actually I can't. There's probably stuff in your life you couldn't talk about either. I dunno. But I definitely can't talk about that [...] now cos I'd be afraid I'd do harm to myself. (p. 107)

Ce propos confirme que « le trauma se dit dans son impossibilité à se dire », comme le constate Amfreville évoqué plus haut. Par conséquent, Charlie est souvent tenté de jeter l'éponge : « [...] *this writing lark is still sickening my hole. I'm going for a walk* » (p. 85).

Lors de ses promenades, son corps s'arrête, repart et s'égare, à l'image de ses mains sur le clavier de l'ordinateur. Aléatoires, les errances de Charlie dans son village reflètent les détours et divagations de son récit. L'histoire principale est suspendue lorsqu'il voit derrière chez lui « trois grosses limaces autour d'un petit bout d'haricot vert mou»<fnref n="18" /> sur lesquelles il écrit toute une page. Le récit progresse tant bien que mal par des chemins tortueux, et diverge régulièrement selon les impulsions du protagoniste et les aléas qui surgissent sur sa route. Par ce procédé, en s'écartant du sujet librement, l'écrivain-narrateur peut contrôler la tension établie entre de nouvelles sources d'intérêt et le désir qu'éprouve le lecteur d'atteindre la destination promise initialement. En outre, le stratagème lui permet de tenir le lecteur à sa merci. Constamment, Charlie nous rappelle que lui seul a en mains les ficelles du récit. Nous ne sommes que ses marionnettes, dépendants de son bon vouloir.

Lorsqu'il estime que la divagation a assez duré, comme sortant d'un rêve éveillé, il reconnaît qu'il s'égare et consent à reprendre son récit : « *I must get back to the story* » (p. 114).

Ce fil narratif, qui se répète et s'égare fréquemment, reproduit l'impact du traumatisme par l'imitation de sa forme et de ses symptômes. Il reflète ainsi le labyrinthe complexe du parcours psychique du personnage qui, progressivement

<footnote n="12">12. « I didn't say it at the time cos it's none of your business [...] » (p. 326).</footnote>

<footnote n="13">13. « [Sinead] made me swear not to repeat a word about it » (p. 227).</footnote>

<footnote n="14">14. « Anyhow that's for later in the story. You wouldn't be able for all that yet. I'll tell you a bit about it later on maybe » (p. 295).</footnote>

<footnote n="15">15. « Anyhow you don't want to be hearing any more of their old shite » (p. 405).</footnote>

<footnote n="16">16. « The tears are streaming down my face and I writing this now but I'm going to keep writing cos otherwise I might forget » (p. 414).</footnote>

<footnote n="17">17. « I can't give you the feeling of [...] » (p. 113).</footnote>

<footnote n="18">18. « Three big fat slugs around a soggy little piece of green bean [...] » (p. 371); trad. fr.: p. 338.</footnote>
et par flashs, visualise mentalement certaines images du traumatisme. De ce fait,
la révélation ne s'effectue que par à-coups, en une progression sinceuse.

Parmi les stratégies d'évitement élaborées par le patient pour parvenir à
rédiger mille mots par jour sans pour autant réactiver le trauma, Charlie établit
des connexions entre son récit et l'univers musical. Ce sont là des moyens de
compenser ses lacunes rédactionnelles et de canaliser, autant que faire se peut, son
tempérament bouillonnant. Les chansons – qu'elles soient de Neil Young, Paul
McCartney, Nirvana, ou tout autre artiste – font à tel point partie de son monde
que leurs paroles émergent immédiatement dans sa tête. Il ne peut toutefois pas
les écrire. Ici se constate un dédoublement: son problème se superpose à celui
de l'auteur, Ciarán Collins, soumis dans son texte à la législation sévère relative
au droit d'auteur. La participation du lecteur est donc un stratagème astucieux
permettant de contourner cette difficulté. Elle est sollicitée régulièrement:

- Some music is fearful then though.

- Maybe nice music is like ... the opposite of fearful sound ... like the opposite of the roar of a tiger or something.

- Yeah maybe.

[...]

- I wonder what's the opposite of a tiger's roar, James asked.

- Kate Bush, said Sinéad.

James found her favourite Kate Bush song on the piano and she sang. Write the Kate Bush song "This Woman's Work" in here please.

(p. 207-208)<fnref n="19" />

Cette omniprésence de la musique dans le texte rapproche le roman des *Chroniques* de Bob Dylan, considérées par Ciarán Collins comme un livre mémorable qui relate en détail la genèse des chansons de l'artiste et des anecdotes qui leur sont associées. *The Gamal* s'intéresse également à cet aspect car le texte ne se contente pas de faire référence à des chanteurs ou des titres, mais la musique y joue un rôle significatif. En effet, certains titres de chansons, tels *You Are Not Alone* (p. 156), *Love Song from beyond the Grave* (p. 170) ou *Don't Look Back* (p. 295), sont lisibles comme des miroirs condensés de l'intrigue, sur laquelle ils apportent un éclairage nouveau, attestant ainsi que l'univers musical supplée les manques du récit. Charlie raconte son histoire avec d'autres formes que l'écriture. Il pallie l'insuffisance de ses mots en exploitant des modes d'expression alternatifs, tels la chanson ou le dessin.

Plutôt que de procéder à une description minutieuse de son village, il préfère
nous en montrer une représentation graphique: « *Here's a map of it. My house
is up the hill. Up the bottom right corner of the map* » (p. 4). Pour son séjour à
Kent Castle, durant les vacances d'été, il nous livre un dessin du candélabre de la

<footnote n="19">19. Ce passage nous permet de déduire que Kate Bush, dont nul ne peut nier que la voix est plus hululante que rugissante, produit ce que les personnages considèrent comme de la « belle musique ».</footnote>
bibliothèque et justifie ce choix par le fait qu'il se sent plus à l'aise pour dessiner que pour décrire avec des mots :

> I could spend for ever trying to explain the look of it and you still wouldn't have it. I'm handy enough at drawing. Spent my whole life drawing at the back of the class sure. Anyhow some things I think you need to know the look of. Don't ask me why. I don't know myself. Anyhow the writers who describe things get pages and pages out of it so why shouldn't I get a few pages out of my drawings? (p. 165)

De même que l'auteur-narrateur commente régulièrement ce qu'il est en train de raconter, le dessinateur s'observe aussi en pleine activité :

> When I'd the right half of the candle stand drawn I folded the page and pressed it over on to the left side, leaving an outline of it for me to trace. Mirror image. Be hard to get it right otherwise. Anyhow I think the candle stand is a credit to whoever made it a hundred or two hundred or three hundred years ago. The drawing left an imprint on the page behind it. (p. 166)

La représentation picturale est également exploitée par la narration. Peinte par Sinéad, la toile de la page 289 représente un filet dont l'étymologie même du mot renvoie au réseau, peut-être le réseau complexe des connexions neuronales du narrateur qui cherche à atténuer sa difficulté à mettre en mots son histoire par des stratagèmes autres. De la même façon, le récit du narrateur et son mode opératoire singulier peuvent être signifiés par la photographie de cet ensemble de lignes entrecroisées du tissu à mailles qu'est l'écharpe afghane (p. 118). Remplacer une description par une photo ou un dessin, c'est scinder le signe linguistique pour valoriser le signifié, substituer la langue par l'image du référent et établir ainsi une connexion directe et immédiate avec l'interlocuteur. Ce dernier a tout de suite accès à ce que Charlie souhaite partager. La confusion n'interfère pas comme dans son discours. « Faire surgir l'objet, voilà qui est plus important que le faire signifier »<fnref n="20" />. Cela dit, photos et dessins ne sont pas comptabilisés dans le contrat de la thérapie...

Lorsque le récit s'arrête sur un objet particulier, « le plus simple pour le décrire c'est de le photocopier »<fnref n="21" />, selon Charlie. Six photos en noir et blanc sont ainsi introduites dans le roman. Elles répètent visuellement des informations déjà fournies par le texte et entretiennent ainsi une relation de complémentarité avec lui. Toutefois, elles sont loin de se cantonner à un simple rôle illustratif, mais disent quelque chose par leur présence. Une photo « forme une tresse florale avec le signifiant littéraire », selon Jean-Pierre Montier, auteur d'un essai sur la photolittérature<fnref n="22" />. Elle se trouve en situation de mitoyenneté avec le texte du fait qu'elle est, comme lui, un mode de relation, de connexion et de représentation des choses en tant qu'elles sont

<footnote n="20">20. Jean Baudrillard, préface au catalogue de l'exposition de Charles Matton au Palais de Tokyo (Paris, 1987), Paris, Assouline, 1987.</footnote>

<footnote n="21">21. « Easiest way to describe it is to photocopy it » (p. 293); trad. fr.: p. 270.</footnote>

<footnote n="22">22. Jean-Pierre Montier, « De la photolittérature », in *Transactions photolittéraires*, Jean-Pierre Montier (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (Interférences), 2015, p. 23.</footnote>
là, un mode de construction de « la réalité du réel ». Chacune de ces photos n'est donc pas un ornement, mais plutôt un argument, et aussi un moyen d'attester de la véracité des faits. Établissant un ancrage dans le réel, elle est une preuve, une révélation, une validation du « vrai ». Comme l'écrit Roland Barthes dans *La chambre claire* : « Une photo dit : c'est ça ! mais ne dit rien d'autre »<fnref n="23" />. Insérée dans le récit, la photographie participe au brouillage des frontières, à la destruction de toute espèce de cloisonnement rigide : elle transforme en profondeur la relation entre sphères publique et privée, mais aussi la distinction entre auteur et narrateur, et, bien entendu, l'articulation entre réalité et fiction. En introduisant des images dans son texte, Charlie surmonte sa réticence d'auteur. Dessin et photo deviennent pour lui de réels supports, des outils d'écriture qui accroissent sa capacité à signifier, contribuent au progrès de la narration et le dispensent d'avoir recours au langage.

## Le récit d'un imposteur ?

Car en effet, pour Charlie, l'écriture est un pensum et la mise en mots de cette histoire représente un des plus grands efforts qu'il ait jamais accompli. Son projet lui semble parfois vain ou voué à l'échec. Il désavoue sa dimension d'auteur, dit ne pas être un écrivain et avoir beaucoup de mal à s'exprimer. Cela dit, il sait toutefois rendre son style poétique et partager sa fascination pour les mots (p. 178). Son goût pour l'étymologie de termes ordinaires et familiers, pour les vocables étranges et savants donne du piquant à son récit. En outre, il se montre capable de prendre du recul, de réfléchir sur ce qu'il raconte et la manière dont il fait : il s'excuse presque après une phrase de quatre lignes et demie qu'il juge confuse<fnref n="24" />, alors qu'auparavant il écrit une longue phrase de cinquante-quatre lignes sans le moindre signe de ponctuation (p. 120-121). Il se « fiche d'être ennuyeux »<fnref n="25" />, mais atteste un peu plus loin qu'il tient à ne pas perdre son lecteur, et souhaite garder le lien avec lui : « *I hope I'm getting this punctuation right with what people say and stuff. I hope it's not confusing for you.* Punctuation is a right pain in the hole» (p. 251). La ponctuation fait souvent l'objet de ses remarques métanarratives : « *I must use a semi-colon; makes it look like I know what I'm doing*» (p. 280). Tout comme il se montre attentif à ponctuer ses phrases, il veille à donner une cohérence à son récit qui, d'après lui, n'a pas de plan (p. 43), mais se divise tout de même en chapitres. Il admet avoir du mal à trouver comment commencer son histoire (p. 37), car les choses ne reviennent pas dans le bon ordre (p. 44). Aussi faut-il attendre la page 81 pour lire le chapitre 1. Page 115, l'histoire n'est toujours pas racontée<fnref n="26" />. Et le chapitre de se clore parfois sur une observation relative à l'agencement structurel du récit. À la fin du chapitre 7, par exemple : « *I'll

<footnote n="23">23. Roland Barthes, *La chambre claire*, Paris, Gallimard, 1980, p. 16.</footnote>

<footnote n="24">24. « *I hope that sentence wasn't too long and confusing for you* » (p. 203).</footnote>

<footnote n="25">25. « *I don't care if it's boring*» (p. 290); trad. fr.: p. 268.</footnote>

<footnote n="26">26. « *But if there's the remotest tiniest chance that there might be justice in the world this story has to be the fucking starting point. And I'm the one who has to tell it cos no one else knows. And I will tell it* » (p. 115).</footnote>
be back to you later on or tomorrow to carry on with my story and give you a lovely
new chapter for yourself. It'll be called 8» (p. 181). De toute évidence, les ruptures et
hiatus du texte ne sont pas uniquement imputables au trauma. Suspensions, brisures,
béances, remplissages et digressions sont autant de stratagèmes visant à donner au
lecteur l'impression que le narrateur est insouciant ou irresponsable, mais ce ne
sont là que des feintes. Car en effet, il y a finalement beaucoup de méthode dans
cet apparent chaos et le récit témoigne en réalité d'une indéniable organisation.

La langue, la voix et le ton de Charlie sont à tel point débordants de vivacité
que le lecteur a l'impression d'entendre le narrateur. De ce fait, le récit brouille
toute ligne de partage entre écrit et oral. En somme, Charlie se perçoit comme un
mauvais écrivain, mais il n'en demeure pas moins un excellent parleur. Ce style
oral accroît la proximité entre lui et nous, ses lecteurs. Charlie se confie à nous et se
montre attentif à ce que nous suivions le fil de son récit. Toutefois, comme en proie
à des sautes d'humeur, il fait preuve de distance et de brusquerie lorsqu'il s'adresse à
nous sur un ton comminatoire, à l'impératif<fnref n="27" />, lorsqu'il nous repousse avec rudesse
et nous encourage à ne pas prolonger la lecture si celle-ci ne nous convient pas :
« [...] you can read another book if you want to » (p. 7). Dès les premières pages, il
nous avertit que toute espèce d'identification est inenvisageable : « [...] you won't
like me. I promise. I would have explained this in the first line but I wanted you to
buy the book [...] . So read on and don't be needing to like me [...] » (p. 3-4).

Charlie souffre de surexcitation, de violents maux de tête, de problèmes com-
portementaux, mais il n'est sans doute pas le simple d'esprit qu'il laisse croire. Il
prétend **jouer** le **gamal** et faire semblant, résumant sa vie à une plaisanterie idiote<fnref n="28" />.
En effet, il sait rester tranquille quand il le faut et ne pas dépasser les limites pour
ne pas être abruti de médicaments qu'il refuse d'avaler de toute façon<fnref n="29" />. Aussi
obtempère-t-il à la demande du médecin et s'efforce-t-il, tant bien que mal, de
mener son projet à son terme. Le contrat est du reste honoré, comme en atteste la
phrase conclusive du récit: « *Anyhow I've 114,124 words done so that's the end of my book* » (p. 466). Parvenir à 114 000 mots à raison d'un millier par jour permet
de déduire qu'il a fallu quasiment quatre mois à Charlie pour écrire son histoire.

Initialement confidentielle, celle-ci a valeur de confession: elle est destinée à
être lue uniquement par le thérapeute qui précise bien à son patient qu'il ne peut
la montrer à personne sans son consentement (p. 285). C'est pour lui qu'écrit
Charlie sur sa demande. Le médecin est le narrataire premier du récit, mais il
n'en est pas le seul destinataire: à ce narrataire intradiégétique se superpose un
narrataire extradiégétique, c'est-à-dire le lecteur, avec lequel il se confond<fnref n="30" />. Le *you*
désignant initialement le docteur Quinn englobe un narrataire plus indéterminé, non
seulement extradiégétique, mais aussi extérieur à l'Irlande: en effet, dans un souci
pédagogique, Charlie explique des spécificités propres à la langue, la mythologie,

<footnote n="27">27. « [...] read on and don't be needing to like me » (p. 4).</footnote>

<footnote n="28">28. « *My whole stupid joke of a life* » (p. 369).</footnote>

<footnote n="29">29. « [...] I'd slit my wrists before another one of them pills crossed my lips » (p. 428).</footnote>

<footnote n="30">30. « [...] you can read another book if you want to » (p. 7).</footnote>
la société ou l'histoire de son pays<fnref n="31" /> à tous ceux qui ne viennent pas d'Irlande, pour le dire dans ses propres termes (p. 104). De toute évidence, ses informations ne sont pas destinées au docteur Quinn, psychiatre irlandais à l'hôpital de Cork. Le narrateur, et peut-être l'auteur, visent une célébrité au-delà des frontières et s'adressent à un public étranger. Le récit de Charlie atteste donc que la priorité est donnée à la fiction, de préférence à l'écriture thérapeutique.

Cet élargissement du lectorat produit ce que Jean Rousset appelle quelque part une « fiction d'indiscrétion »<fnref n="32" />, le lecteur ayant l'impression de prendre connaissance de l'histoire par-dessus l'épaule du narrataire initial.

À son destinataire, Charlie lance un appel à la vigilance<fnref n="33" />. Il lui demande de bien suivre le récit, de ne pas négliger les détails pour le comprendre correctement. Il lui attribue donc une fonction cognitive. Mais Charlie noue également avec lui une relation spécifique de communication interactive en lui demandant de participer à la narration :

> I wanted to include the words of songs but Dr Quinn was talking to his lawyer friends and they said I'd have to pay the people who made up the songs millions to put the words of them in my book. [...] And I can't just draw a picture of a song and I can't just describe the words of them and I can't play them to you so that means you have to do it yourself. [...] I'll mention the name of the songs cos the names of songs are free but you'll have to get the words of them yourself and write them in. I'll leave a space blank for you to do it [...]. [...] do it in neat handwriting so it doesn't look shit. I put in lines and all for you. And listen to the songs too. (p. 39-40)

Interpellé directement, le lecteur est appelé à combler les failles de la narration. Par ces vastes espaces blancs dégagés à son intention, il se trouve placé au centre du texte, dont il devient en quelque sorte l'un des organisateurs. De ce fait, le lecteur se voit aussi confier une fonction productrice, sa lecture n'étant plus seulement la réception d'un message mais également sa production. Le texte peut ainsi être qualifié avec Barthes de scriptible<fnref n="34" />: le lecteur s'en trouve considérablement promu; toute différence entre écriture et lecture est abolie; enfin, la production du texte par le lecteur autorise un type de lecture autre qui fait place au plaisir et au jeu, dont les règles sont clairement définies par l'auteur-narrateur.

<footnote n="31">31. À titre d'exemple, Charlie informe son lecteur qu'en Irlande, le curé est responsable des écoles primaires de sa paroisse et recrute les instituteurs (p. 70), qu'en irlandais, chef se dit *taoiseach* (p. 73), qu'en Irlande, il existe un esprit qu'on appelle la Banshee (p. 195) ou encore qu'une jolie pute est un vaurien intelligent (p. 217).</footnote>

<footnote n="32">32. Jean Rousset, *Le lecteur intime*, Paris, J. Corti, 1986. Rousset emploie cette expression à propos du roman épistolaire de Choderlos de Laclos, *Les liaisons dangereuses*.</footnote>

<footnote n="33">33. « *Pay attention to all this or you'll miss the whole thing*» (p. 256).</footnote>

<footnote n="34">34. Barthes qualifie de scriptible le texte qui appelle une lecture active, qui peut être réécrit et qui fait du lecteur un producteur du texte, par opposition au texte lisible où tout est reconnaissable et dont le lecteur est passif: «Le texte scriptible, c'est nous en train d'écrire, avant que le jeu infini du monde ne soit traversé, coupé, arrêté, plastifié par quelque système singulier, qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages» (Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 11).</footnote>
## Un récit ancré dans la tradition irlandaise

Ce n’est certainement pas un effet du hasard si le récit est truffé d’irlandismes, dès le titre même de l’ouvrage. La langue irlandaise est en effet étroitement associée au motif du traumatisme, comme en attestent son recul et son déclin consécutifs à des mesures répressives ou encore à des catastrophes nationales, telles la Grande Famine ou l’émigration massive. Cet ancrage irlandais, déjà évoqué à propos de l’horizon d’attente d’un lectorat étranger, se repère également dans les liens que le texte tisse avec d’autres œuvres, en particulier irlandaises. Certains commentaires, recensions et articles critiques sur l’ouvrage établissent des rapprochements entre Charlie et des protagonistes demeurés, voire psychotiques, tels ceux de *The Sound and the Fury*<fnref n="35" /> ou *One Flew over the Cuckoo’s Nest*<fnref n="36" />. Le point de vue original et la voix spécifique du jeune narrateur suscitent des comparaisons avec *The Catcher in the Rye*<fnref n="37" />, *Paddy Clarke Ha Ha Ha*<fnref n="38" /> ou *The Butcher Boy*<fnref n="39" />. Quant à la triste fin des amoureux Sinéad et James, elle ne manque pas de rappeler les derniers instants de Roméo et Juliette. En revanche, les critiques ne relèvent pas la présence en filigrane de l’œuvre de Joyce. Pourtant, des échos du sermon sur l’enfer, dans le troisième chapitre de *A Portrait of the Artist as a Young Man*<fnref n="40" />, résonnent dans les homélies enflammées du père Scully, suscitant « une sainte terreur »<fnref n="41" /> parmi ses fidèles. De la même façon, parsemé de longues listes (p. 175), de phrases interminables sans ponctuation (p. 120), mais aussi de racines étymologiques ou de définitions du dictionnaire (p. 104), le récit de Collins fait montre d’un savoir encyclopédique qui ne manque pas de rappeler *Ulysses*<fnref n="42" /> ou *Finnegans Wake*<fnref n="43" />, en particulier lorsque ces savantes références côtoient des propos à caractère sexuel<fnref n="44" />. Mais il convient surtout de souligner qu’à bien des égards, *The Gamal s’inscrit dans une tradition irlandaise qui remonte au XVIIIᵉ siècle*.

En effet, dans la fiction de Laurence Sterne, qu’il s’agisse de *Tristram Shandy* ou du *Voyage sentimental*, s’opère un vis-à-vis, un échange sur le mode de la communication et de l’interaction entre narrateur et narrataire, puisque, tout au long du récit, le premier interpelle le second et lui tend volontiers le manuscrit pour l’inviter à le compléter, lui laissant un espace pour ce faire. C’est pourquoi les chapitres 18 et 19 du dernier livre de *Tristram Shandy*, par exemple, ne sont

<footnote n="35">35. William Faulkner, *The Sound and the Fury* [1929], 3ᵉ éd., M. Gorra (éd.), New York, W. W. Norton & Co, 2014.</footnote>

<footnote n="36">36. Ken Kesey, *One Flew over the Cuckoo's Nest* [1962], Londres, Penguin, 2011.</footnote>

<footnote n="37">37. Jerome D. Salinger, *The Catcher in the Rye* [1951], Londres, Penguin, 1999.</footnote>

<footnote n="38">38. Roddy Doyle, *Paddy Clarke Ha Ha Ha*, Londres, Vintage, 1994.</footnote>

<footnote n="39">39. Patrick McCabe, *The Butcher Boy*, Londres, Picador, 1992.</footnote>

<footnote n="40">40. James Joyce, *A Portrait of the Artist as a Young Man* [1916], Londres, Penguin, 2007.</footnote>

<footnote n="41">41. « Give you the holy spooks it would » (p. 211); trad. fr.: p. 197.</footnote>

<footnote n="42">42. James Joyce, *Ulysses* [1922], Harmondsworth, Penguin, 1973. Dans un entretien publié dans *l'Irish Examiner* du 28 février 2019, à la question posée « *What is your favourite book of all time?*», Collins répond : « *Ulysses by James Joyce* » (« *A Question of Taste, Cork Writer Ciarán Collins*», *Irish Examiner*, en ligne : https://www.irishexaminer.com/lifestyle/arid-30907512.html).</footnote>

<footnote n="43">43. James Joyce, *Finnegans Wake* [1939], Ware, Wordsworth Classic, 2012.</footnote>

<footnote n="44">44. « You may as well be at home playing with your langer » (p. 104).</footnote>
composés que de pages blanches<fnref n="45" />. Par ailleurs, le texte exhibe, outre ces espaces vides, des lignes d’étoiles<fnref n="46" />, de longs passages savants en français et en latin<fnref n="47" />, une mise en page singulière<fnref n="48" /> ou encore une « page jaspée », emblème bigarré de l’ouvrage<fnref n="49" />. La préface de l’auteur n’apparaît, quant à elle, qu’à la page 138...

Cette narration atypique reflète le fonctionnement mental de Yorick, le protagoniste, à tel point préoccupé par ses interrogations et associations d'idées qu'il lui arrive fréquemment de délaisser sa tâche initiale pour emprunter d'autres chemins, dont les tracés tortueux sont représentés par ses dessins. C'est sous une forme identique que le même Yorick, également narrateur de *A Sentimental Journey*, reproduit ses armoiries<fnref n="50" /> ou encore la courbe d'un moulinet que décrit un personnage avec sa canne<fnref n="51" />. La narration se caractérise par toutes formes de manipulation du lecteur, qu'il s'agisse de retenues d'information, de moyens dilatoires ou de digressions, pratiques ardemment défendues par le narrateur de *Tristram Shandy*:

*Digressions, incontestably, are the sunshine; they are the life, the soul of reading! – take them out of this book, for instance, – you might as well take the book along with them; – one cold eternal winter would reign on every page of it; restore them to the writer; – he steps forth like a bridegroom, – bids All-hail; brings in variety, and forbids the appetite to fail*<fnref n="52" />.

Yorick doit son nom au bouffon du roi du Danemark, oncle spirituel de Hamlet, et justifie ainsi le grain de folie qui le caractérise. Il est marginal et différent, au même titre que Charlie. Du reste, le récit laborieux de ce dernier ne s'apparente-t-il pas à une espèce de voyage sentimental où le narrateur, à l'instar de celui de Sterne, laisse libre cours à ses émotions et parvient finalement à surmonter sa mélancolie<fnref n="53" /> ?

Lorsque Yorick meurt, dans le premier livre de *Tristram Shandy*, il est enterré sous une dalle de marbre que Sterne fait figurer sous la forme d'une page noire où s'interrompt le récit. Pour qu'il continue, il faut que le lecteur traverse cette page-dalle<fnref n="54" />. En d'autres termes, la suite du récit se situe au-delà de la marque de la mort, comme s'il fallait franchir la mort pour qu'existe le livre. De la même façon, Charlie,

<footnote n="45">45. Laurence Sterne, *The Life and Opinions of Tristram Shandy* [1781], Londres, J. M. Dent & Sons Ltd., 1912, p. 458-459.</footnote>

<footnote n="46">46. *Ibid.*, p. 460.</footnote>

<footnote n="47">47. *Ibid.*, p. 44-46.</footnote>

<footnote n="48">48. *Ibid.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="49">49. *Ibid.*, p. 165.</footnote>

<footnote n="50">50. Laurence Sterne, *A Sentimental Journey through France and Italy by Mr Yorick* [1768], Ian Robert James Jack (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1984, p. 75.</footnote>

<footnote n="51">51. Laurence Sterne, *The Life and Opinions of Tristram Shandy*, p. 445.</footnote>

<footnote n="52">52. *Ibid.*, p. 163.</footnote>

<footnote n="53">53. Des échos de l'œuvre de Robert Burton sont également repérables dans *The Gamal. The Anatomy of Melancholy* de Burton (1621) est une compilation digressive et humoristique d'auteurs grecs et latins, de la Bible et des Pères de l'Église, d'écrivains élisabéthains, qui analyse la dépression, comme expérience et vision du monde, dans le souci d'arracher l'humeur noire au champ médical pour en faire une constante de l'âme: le pessimisme n'est pas folie. Parmi les points communs entre ce texte et celui de Collins, on relèvera la fréquence des digressions ou encore la psychopathologie de l'amour, du deuil, de l'abandon et du ressentiment.</footnote>

<footnote n="54">54. Laurence Sterne, *The Life and Opinions of Tristram Shandy*, p. 25.</footnote>
qui se dit lui-même « mort en ce monde »<fnref n="55" />, commence son récit par l'évocation du cadavre de son amie<fnref n="56" />. Celle-ci le rend familier de la mort et même obsédé par elle. « C'est bien la mort qui cherche à se représenter dans les figures du trauma. La mort constitue tout à la fois l'origine et la trace de l'écriture »<fnref n="57" />.

Eu égard à son ancrage dans la tradition littéraire irlandaise, l'aspect original et novateur du roman de Collins, souligné par de nombreuses recensions et articles critiques<fnref n="58" />, est à relativiser. Ces échos intertextuels montrent bien à quel point la littérature s'inscrit dans un labyrinthe qui ne manque pas de rappeler celui du parcours psychique du protagoniste à la psyché quelque peu disloquée. Le roman mobilise non seulement un réseau de textes où l'Irlande se donne à lire, comme en témoignent les résonances d'œuvres de Sterne ou Joyce, mais plus largement un réseau artistique, puisque d'autres modes d'expression sont également exploités par la narration. Or, si chanson, dessin et photographie disent autant que les mots, faut-il y voir la preuve que ceux-ci sont limités et ne parviennent pas à tout traduire ? C'est en effet avec beaucoup de difficultés que le narrateur prend en charge le récit. Frustré, isolé, traumatisé, sa voix, émergente, périphérique, peine à relater la transgression, l'horrible franchissement des limites, de peur de sombrer dans la folie et le silence définitif. Le trauma est bien le moteur de l'intrigue, l'occasion d'une mise en récit. Toutefois, du fait que le narrateur, quoiqu'effectivement traumatisé, feint le retard mental, le trauma devient prétexte à créer un récit présenté comme un ensemble kaléidoscopique, discontinu et morcelé, qui met en exergue le multiple, le différent, le paradoxal. Ce dernier valorise la destruction des frontières, quelles qu'elles soient, et l'interconnexion d'éléments disparates, ce en quoi il se montre typiquement postmoderne, comme en atteste aussi l'activité d'écriture transcendée et commentée de manière autoréflexive. Enfin, l'interactivité dialogique, dans laquelle le lecteur est impliqué tout au long de sa lecture, est imaginable hors du texte : les derniers mots du récit – « [...] c'est la fin de mon livre »<fnref n="59" /> – laissent entendre : « c'est le début du vôtre ». Implicitement, le lecteur se sent invité, à son tour, à écrire, dessiner, photographier et même chanter, car il est bien possible, comme le dit Charlie, qu'une chanson cesse d'être une chanson si personne ne la chante jamais plus<fnref n="60" />.

Bertrand CARDIN

Université de Caen Normandie

<footnote n="55">55. « Dead to the world » (p. 260); trad. fr.: p. 241.</footnote>

<footnote n="56">56. « There was a body found once under the bridge » (p. 6).</footnote>

<footnote n="57">57. Marc Amfreville, Écrits en souffrance..., p. 194.</footnote>

<footnote n="58">58. « It is a book that is unique in itself and breaks new ground in many ways » (The Sydney Morning Herald, 1er juin 2013); « [...] this is one of the most imaginative and entertaining novels to be written in Ireland recently. It is a complex tragicomedy, portraying the life of young people in an Irish parish in a highly original way » (The Irish Times, 6 avril 2013).</footnote>

<footnote n="59">59. « [...] that's the end of my book » (p. 466); trad. fr.: p. 419.</footnote>

<footnote n="60">60. « Does a song stop being a song if it's never sung again? » (p. 463).</footnote>