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Interférences littéraires
Literaire interferenties

Multilingual e-Journal for Literary Studies

http://www.interferenceslitteraires.be

ISSN : 2031-2790

Laure KAZMIERCZAK

La traduction du symbole chez Maeterlinck :
question de limites ou champ des possibles ?

Résumé

Dans cet article, nous allons nous intéresser aux différentes difficultés et limites « de principe » qui jalonnent et restreignent l’activité du traducteur. Comment l’approche théorique et méthodologique de la traduction, appelée désormais traductologie, permet la résolution de cas pratiques ? Nous nous intéresserons à cette question via le prisme de la traduction du symbole chez Maurice Maeterlinck en nous appuyant sur la poétique du rythme telle que développée par Henri Meschonnic, théorie que nous comparerons avec la théorie du skopos de Vermeer et Reiß ainsi qu’à la théorie interprétative de la traduction de Seleskovitch et Lederer.

Abstract

In this article, we will focus on the various difficulties and “theoretical” limits that mark out and restrict the activity of the translator. How does the theoretical and methodological approach to translation, henceforth called translation studies, allow the resolution of practical cases? We will look at this question through the prism of the translation of Maurice Maeterlinck's symbol, based on Henri Meschonnic's poétique du rythme, a theory that we will compare with Vermeer and Reiß' skopos theory of translation, as well as Seleskovitch and Lederer's interpretive theory of translation.

Pour citer cet article :

Laure KAZMIERCZAK, « La traduction du symbole chez Maeterlinck : question de limites ou champ des possibles ? », *Interférences littéraires/Literaire interferenties*, n° 28, « Unlimited? Enjeux et défis méthodologiques posés par l’analyse en littérature. », s. dir. Maxime THIRY, Lena CRUCITTI, Besa HASHANI, Matthieu SERGIER, juillet 2023, 126-140.
## CHIEF EDITORS

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# LA TRADUCTION DU SYMBOLE CHEZ MAETERLINCK : QUESTION DE LIMITES OU CHAMP DES POSSIBLES ?

## Propos liminaires

Avant même de commencer à traduire, le traducteur<fnref n="1" />, le traducteur littéraire en particulier, est confronté à des difficultés et des limites d'ordre théorique et méthodologique qu'il est appelé à dépasser. En effet, la traduction a longtemps été le parent pauvre du triangle littérature/langue/traduction et quand l'activité traductive était évoquée, c'était davantage pour pointer du doigt les pertes et manquements ou mettre l'accent sur les éléments jugés « intraduisibles ». Activité perçue comme quasi impossible<fnref n="2" />, alors qu'elle est considérée par certains comme « le plus vieux métier du monde »<fnref n="3" />, la traduction était décrite comme relevant davantage du domaine de l'art que de la science et donc réservée à un public restreint. Nous verrons comment l'approche théorique et méthodologique de la traduction, appelée désormais traductologie, permet la résolution de cas pratiques, car elle concerne aussi bien le chercheur que le traducteur, quitte à confondre les deux<fnref n="4" />. Dans cet article, nous nous intéresserons à cette question via le prisme de la traduction du symbole chez Maurice Maeterlinck en nous appuyant sur la poétique du rythme telle que développée par Henri Meschonnic<fnref n="5" />, théorie que nous comparerons avec la théorie du skopos de Vermeer et Reiß ainsi qu'à la théorie interprétative de la traduction de Seleskovitch et Lederer.

## Considérations générales : la traduction, pratique impossible ou nécessaire ?

Quand Meschonnic écrit que « traduire n'est pas détruire, c'est ici montrer qu'un texte continue<fnref n="6" /> », il contredit la formule populaire traduttore, traditore<fnref n="7" /> souvent opposée au traducteur littéraire. Régulièrement qualifié de passeur<fnref n="8" />, puisque relais entre deux ou plusieurs langues et cultures, le traducteur se voit investi d'une mission difficile qui peut souvent se révéler ingrate, car un bon praticien, tout traître qu'il

<footnote n="1">¹ L'utilisation du genre masculin a été adoptée afin de faciliter la lecture et n'a aucune intention discriminatoire.</footnote>

<footnote n="2">² Voir en ce sens la question de « l'objection préjudicielle », voir *infra*.</footnote>

<footnote n="3">³ Gravet, Catherine et al. « Etat des lieux de la traductologie en Belgique francophone. » *État des lieux de la traductologie dans le monde*, dirigé par Dorlin, Olivier et Florence Lautel-Ribstein. Garnier, coll. Translatio, p. 133.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Dans son ouvrage *Poétique du traduire*, Meschonnic a intitulé les deux premiers chapitres « La pratique, c'est la théorie » et « La théorie c'est la pratique » in : Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire*. Verdier, 1999.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Meschonnic, Henri. *Critique du rythme. Anthropologie historique du langage*. Verdier, 1982.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Meschonnic, Henri. *Pour la poétique II. Épistémologie de l'écriture. Poétique de la traduction*. Gallimard, 1973, pp. 300-301.</footnote>

<footnote n="7">⁷ En français, « Traduire, c'est trahir ». Antoine Berman, traducteur de Schleiermacher, reprend cette idée de trahison quand il écrit : « Parler de traduction, [...] c'est parler du mensonge et de la vérité, de la trahison et de la fidélité » in : Berman, Antoine. « Au début était le traducteur. », *TTR : traduction, terminologie, rédaction*, vol. 14, n°2, 2001, p. 17.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Meschonnic récuse cette métaphore qui mettrait uniquement l'accent sur l'aspect communicationnel, informationnel des langues, in : Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 17.</footnote>
est, se doit également d'être invisible. Cette notion de trahison découle de l'idée du génie des langues<fnref n="9" /> qui postule que la vision du monde, le concept de *Weltansicht* développé par Wilhelm von Humboldt, est propre à chaque langue. Sur le plan théorique, ce génie des langues, *Geist der Sprache* en allemand, conduit à l'aporie de « l'intraduisible » et renvoie à la question de « l'objection préjudicielle<fnref n="10" /> » – traduire serait-il alors impossible ? – tandis que, de l'avis de professionnels de renom, « la traduction est l'art de la perte<fnref n="11" /> ».

## Traduction : art ou science de l'impossible ?

Érigée donc en art, qu'on oppose à la science<fnref n="12" />, la traduction littéraire est pourtant la forme de traduction, surtout avec la traduction biblique, et ce, jusqu'au milieu du 20ᵉ siècle, à avoir le plus fait l'objet de considérations théoriques<fnref n="13" />. C'est Schleiermacher qui, avec *Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens*<fnref n="14" />, apporte la plus importante contribution théorique du 19ᵉ siècle à la problématique de la traduction en considérant celle-ci comme un objet d'étude *per se* et approfondit cette question dans une approche herméneutique. Mais Schleiermacher, comme son contemporain Humboldt, bute sur la question de la *Üniübersetzungkeit*<fnref n="15" />, l'« intraduisible » en français, quand il évoque les *unüberwindliche Schwierigkeiten* [difficultés insurmontables] que posent les domaines des sciences et des arts<fnref n="16" />. Humboldt se montre plus pessimiste encore. Comme le relève Barbara Cassin, qui a consacré un ouvrage important à la question des intraduisibles<fnref n="17" />, Humboldt, dans son introduction à sa traduction de l' *Agamemnon* d'Eschyle, écrit : « Un tel poème est, d'après sa nature propre et dans un sens bien différent de ce que l'on dit en général de toutes les œuvres de grande originalité, intraduisible<fnref n="18" /> ». Et la philosophe de relever, non sans humour : « Humboldt commence donc par qualifier cette tragédie d"intraduisible", et aussitôt la traduit...<fnref n="19" /> » Comment résoudre ce paradoxe ? La pratique l'emporterait sur la théorie ? Ici Cassin cite Meschonnic pour

<footnote n="9">⁹ Imaginaire, particularités propres à chaque langue.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Théorisée par Ladmiral qui critique Mounin, l'objection préjudicielle désigne l'idée essentialiste qui postule l'impossibilité théorique de traduire, Ladmiral, Jean-René. *Traduire : théorèmes pour la traduction*. Gallimard, 1994.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ André Markowicz, célèbre traducteur du russe vers le français (il a, entre autres, traduit Dostoïevski) qui cite son ami traducteur Mikhaïl Iasnov sur le blog de Pierre Assouline « La république des livres », URL : https://larepubliquedeslivres.com [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>

<footnote n="12">¹² Gak, Vladimir. « Traduction : art ou science ? », *Equivalences*, 24ᵉ année-n°2 ; 25ᵉ année-n°1-2, 1994, pp. 5-18.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Stolze, Radegundis. *Übersetzungstheorien: Eine Einführung*. Gunter Narr Verlag, 1994, p. 16.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Schleiermacher, Friedrich. *Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens*, conférence prononcée le 24 juin 1813 à l'Académie royale de Berlin. Il faut attendre 1999 pour voir cette conférence traduite en français, grâce au travail d'Antoine Berman, Schleiermacher, Friedrich. *Des différentes méthodes du traduire* (Conférence lue le 24 juin 1813 à l'Académie Royale Des Sciences de Berlin), traduit par Berman, Antoine. Seuil, coll. Points Essais, 1999.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Stolze, Radegundis, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Schleiermacher, Friedrich. *Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens*, in : Störig, Hans-Joachim. *Das Problem des Übersetzens*. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963, p. 52.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Cassin, Barbara (dir.). *Vocabulaire européen des philosophies : Dictionnaire des intraduisibles*. Seuil, 2004.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Humboldt, Wilhelm von. « Introduction à l'Agamemnon. », traduit par Thouard, Denis, in : Wilhelm von Humboldt, *Sur le caractère national des langues et autres écrits sur le langage*. Seuil, coll. Points bilingues, 2000, p. 33, cité dans Cassin, Barbara. « Humboldt, la traduction et le Dictionnaire des intraduisibles : Un savoir-faire avec les différences. », in : *L'hellénisme de Wilhelm Von Humboldt et ses prolongements européens*. Demopolis, 2016, pp. 119-137. URL : http://books.openedition.org/demopolis/701 [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid.</footnote>
qui ce qu'il faut traduire, c'est un texte, un discours, et non une langue<fnref n="20" />. Ce *Geist der Sprache*<fnref n="21" /> cher aux Allemands serait propre à la langue (prise dans son acception saussurienne), et non au discours, entendu à l'instar de chez Benveniste comme la mise en action de la langue par un sujet<fnref n="22" />, ce qui nous fait dire que la traduction est donc possible, et même nécessaire, comme en attestent les volumes traduits toujours plus importants et la professionnalisation<fnref n="23" /> de l'activité traduisante.

Cette activité en pleine expansion fait l'objet, à partir de la Seconde Guerre mondiale, d'un intérêt croissant de la part du monde universitaire<fnref n="24" />, car désormais, « l'art de traduire » s'enseigne et par conséquent, s'apprend. Comme l'écrivait déjà Delisle en 1998 :

> De nos jours, rares sont les personnes qui croient encore à l'impossibilité d'enseigner l'art de traduire. On ne se demande plus, comme il y a trente ou quarante ans : "Peut-on enseigner la traduction ?", mais : "Comment faut-il l'enseigner ?" Seule cette dernière question est désormais pertinente.<fnref n="25" />

Ce « comment » implique et nécessite une réflexion théorique sur ce qu'est la traduction. Discipline qui apparaît durant la seconde moitié du 20ᵉ siècle<fnref n="26" /> et à laquelle il a fallu trouver une dénomination<fnref n="27" />, la traductologie, *translation studies* en anglais ou *Übersetzungswissenschaft* en allemand, n'émerge véritablement en tant que domaine de recherche que dans les années 1970²⁸ quand James Holmes, un des pères fondateurs de la discipline, pose une question essentielle :

> A greater impediment than the lack of a generally accepted name in the way of the development of translation studies is the lack of any general consensus as to the scope and structure of the discipline. What constitutes the field of translation studies?<fnref n="29" />

Et il semblerait que, près de cinquante ans plus tard, la pertinence de cette question reste d'actualité :

> Aujourd'hui, presque cinquante ans après cette première véritable tentative de définir le "nom" et la "nature" de la discipline, on pourrait se demander si la situation a fondamentalement changé [...].<fnref n="30" />

<footnote n="20">²⁰ « Le sens est dans le discours, non dans la langue », in : Meschonnic, Henri. *Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Schleiermacher, Friedrich, *op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="22">²² Benveniste, Émile. *Problèmes de linguistique générale I. Gallimard*, 1966, p. 266.</footnote>

<footnote n="23">²³ En Belgique, le département de traduction et d'interprétation de Marie Haps (Bruxelles) voit le jour en 1955, l'Institut Supérieur de Traducteurs et Interprètes (Bruxelles) en 1958 et l'Ecole d'Interprètes Internationaux (Mons) en 1962 pour ne citer que ceux-ci.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Holmes, James. « The name and nature of translation studies. », *Translated: Papers on Literary Translation and Translation Studies*, 1988, p. 68. URL : https://www.tau.ac.il/tarbut/tirgum/holmes75.htm [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Delisle, Jean et Hannelore Lee-Jahnke. *Enseignement De La Traduction Et Traduction Dans L'enseignement*. University of Ottawa Press, 1998, p. 1.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Stolze, Radegundis, *op. cit.*, p. 16 ; Guidère, Mathieu, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Meschonnic s'insurge contre le terme « traductologie », auquel il préfère « poétique du traduire », lire en ce sens Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, pp. 60 et sv.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Venuti, Lawrence. *The translation studies reader*. Routledge, 2000, p. 1.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Holmes, James, *op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Mus, Francis. « Traduction et pratiques plurisémiotiques. Un bref parcours historique. », *The Journal of Specialised Translation*, Issue 35, January 2021, p. 3. URL : https://www.jostrans.org/issue35/art_mus.pdf [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>
Même si, depuis Holmes, la définition de cette science que l'on appelle traductologie semble être fixée<fnref n="31" />, l'absence de consensus quant à son autonomie par rapport aux autres sciences humaines et aux relations qu'elle entretient avec celles-ci (cultural studies, communication studies, etc.<fnref n="32" />), ainsi que son rapport à la linguistique (la traductologie est-elle une branche de celle-ci ?) est un problème souvent débattu. Comme en écho au dualisme du signe linguistique, la traductologie est sans cesse pensée en termes d'opposition<fnref n="33" /> où le mot s'oppose à l'idée, la lettre à l'esprit, le national à l'étranger, l'original à la copie, la théorie à la pratique, l'art à la science, le fonds à la forme, etc. Ce qui cristallise encore beaucoup de débats, comme l'écrit Reiß :

> Les praticiens ne sont pas rares qui réagissent avec humeur au seul énoncé du terme de traductologie : "Mais la traduction n'est pas une science !" protestent-ils, "c'est un artisanat !" (disent les traducteurs de textes spécialisés) ou bien "c'est un art !" (affirment les traducteurs littéraires). Il est très facile de dissiper ce malentendu [...].<fnref n="34" />

## Choix méthodologiques

Nous avons voulu souligner ici les problèmes théoriques qui surviennent avant même le début de toute activité traduisante. La récurrence avec laquelle ceux-ci se manifestent est interpellante. Comment surmonter cet écueil ? Bien entendu, la traduction, « un des plus vieux métiers du monde », n'a pas attendu l'essor de la traductologie pour se développer, en ce que celle-ci n'est pas une condition sine qua non à l'activité traduisante. Cependant, en érigeant la traduction en art, on occulte toute sorte d'outils méthodologiques que le traducteur peut mobiliser. En effet, avec le développement de la traductologie sont apparues de nombreuses théories de la traduction sur lesquelles le traducteur va pouvoir s'appuyer pour faire les meilleurs choix de stratégie de traduction au niveau macrotextuel, et de choix traductifs au niveau microtextuel. Dans le cas d'espèce qui nous préoccupe, bien qu'il n'existe pas de solution « clé sur porte », nous avons décidé de nous baser sur la théorie du rythme de Meschonnic pour traiter de la question de la traduction du symbole maeterlinckien. Alors qu'il est encore question du lien qui unit l'étude du traduire et la linguistique, Meschonnic voit dans la littérature et la traduction « les deux activités les plus vulnérables, les plus stratégiques pour comprendre ce qu'on fait du langage<fnref n="35" /> ». La traduction devient une clé pour la linguistique de même que pour la littérature, car la traduction « n'est ni une science, ni un art, mais une activité qui met en œuvre une pensée de la littérature, une pensée du langage<fnref n="36" /> ». La littérature est le domaine où le concept de rythme, théorie centrale dans l'œuvre de Meschonnic,

<footnote n="31">³¹ « [...] On appelle traductologie l'étude scientifique de la traduction en tant que processus et en tant que produit. », Reiß, Katharina. *Problématiques de la traduction*, traduit par Bocquet, Catherine. Economica/Anthropos, Bibliothèque de traductologie, 2009, p. 1.</footnote>

<footnote n="32">³² Lire en ce sens Mus, Francis, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="33">³³ Par exemple, Mathieu Guidère, dans son introduction à la traductologie, oppose toute une série de concepts (théorie *versus* pratique, traduisible *versus* intraduisible, auteur *versus* traducteur...) dans son chapitre consacré à une « Brève histoire des idées traductologiques », Guidère, Mathieu, *op. cit.*, pp. 22-38.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Reiß, Katharina. *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 18.</footnote>
atteint sa potentialité maximale : « La littérature est la réalisation maximale de l'oralité<fnref n="37" /> ». L'oralité est le primat du rythme<fnref n="38" /> défini comme « l'organisation d'un mouvement dans la parole, l'organisation d'un discours par un sujet ». Meschonnic renverse donc le paradigme en faisant de sa poétique une théorie d'ensemble du langage dont ferait partie la linguistique<fnref n="39" /> et fait de sa théorie du rythme une « anti-sémiotique » en refusant le dualisme hérité du signe linguistique qui tend à séparer le fond de la forme. Cette « anti-sémiotique » nous permet de penser le texte littéraire autrement qu'en termes d'opposition (fond/forme, vers/prose, oral/écrit, etc.) et postule qu'on ne traduit plus de la langue, mais bien un discours. Ce discours implique une activité du sujet, une subjectivation porteuse de ses propres valeurs dans le discours. Nous ne travaillons plus à l'échelle du signe, mais bien à l'échelle du texte dans son entièreté. En ne travaillant plus à l'échelle du signe, le traducteur n'est plus à la recherche du sens, mais bien de la signifi ance du discours entendue comme : « [pris] dans la paradigmatique et la syntagmatique d'un discours, le rythme sens et sujet fait une sémantique généralisée, fonction de l'ensemble des signifiants, qui est la signifi ance<fnref n="40" /> ». Ce concept de signifi ance est prédominant dans le cas qui nous intéresse, car en fixant l'unité de traduction à l'échelle du texte voire de l'œuvre de l'auteur, il donne des pistes de traduction intéressantes pour ce que Maeterlinck appelle le symbole inconscient<fnref n="41" />, qu'il oppose au symbole a priori. En restant à l'échelle du signe, le lexique presque indigent comme l'a décrit la critique, répétitif de Maeterlinck ne poserait pas de problème de traduction et une traduction dite « littérale » pourrait suffire, tandis que le concept de signifi ance veut que « chaque entrée ait pour sens sa valeur rapportée à l'ensemble du poème<fnref n="42" /> », comme nous le verrons entre autres avec le mot allemand das Schloss [château]<fnref n="43" />. Nous avons décidé d'opposer la théorie meschonicienne à celle du skopos développée par Vermeer et Reiß, car l'accent mis sur le « public cible » nous semblait problématique pour la traduction de Maeterlinck. Nous nous sommes également intéressé à la théorie interprétative de la traduction développée par Seleskovitch et Lederer, car son approche herméneutique rentre en contradiction avec l'approche « performative » de Meschonnic pour qui « le poème ne dit pas, il fait<fnref n="44" /> ».

## Cas pratique : L'écriture symboliste de Maeterlinck

### Historique et critique(s)

Qu'en est-il de la question de la traduction de l'œuvre de Maurice Maeterlinck, auteur symboliste belge, prix Nobel de littérature en 1911 ? Même si déjà en 1955 Gaston Compère, écrivain belge francophone et spécialiste de Maeterlinck écrivait que : « Parler encore du théâtre de Maurice Maeterlinck peut sembler à certains une gageure, à d'autres une entreprise sans intérêt [...]<fnref n="45" /> », la question de la traduction de

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*., p. 117.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid*., p. 29.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid*., p. 63.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Meschonnic, Henri. *Critique du Rythme, op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Voir *infra*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Dessons, Gérard. *Maeterlinck, le théâtre du poème*. Classiques Garnier, 2016, p. 90.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Voir *infra*.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Meschonnic, Henri. *Le Rythme et la Lumière. Avec Pierre Soulages*. Odile Jacob, 2000, p. 47.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Compère, Gaston. *Le Théâtre de Maurice Maeterlinck*. Palais des Académies, 1955, p. 7.</footnote>
son œuvre reste, à notre connaissance, peu débattue<fnref n="46" />. Pourtant celle-ci soulève de nombreuses questions d'ordre méthodologique auxquelles le traducteur (chercheur ?) littéraire devra trouver une réponse adaptée en posant des choix de traduction pertinents et en adoptant une stratégie adéquate.

Comme le dit l'adage, « nul n'est prophète en son pays », la critique belge a été, dans un premier temps, assez virulente à l'égard de Maeterlinck, le considérant, à l'instar de Camille Lemonnier, comme un représentant de ce qu'elle appelle les « macaques flamboyants<fnref n="47" /> ». L'écriture de Maeterlinck, qualifiée d'obscure, redondante, emplie de préciosité<fnref n="48" />, fait pourtant grande impression à Paris, où, en 1890, année de parution de *La Princesse Maleine*, Octave Mirbeau lui dédie une critique dithyrambique dans *Le Figaro*<fnref n="49" />. Après avoir, semble-t-il, été passée de mode puis « redécouvert » vers le milieu des années 1980⁵⁰, l'œuvre de Maeterlinck, en particulier son théâtre, connaît une véritable renaissance. Comme le souligne Gérard Dessons, « de nos jours, on n'a jamais autant monté Maeterlinck<fnref n="51" /> ». Voilà ce qui semble contredire Tzvetan Todorov qui, en 1978, écrivait au sujet de l'auteur belge :

> On peut se demander si le grand succès de ces pièces à l'époque, et leur oubli tout aussi impressionnant aujourd'hui, n'est pas lié à cette propriété même de l'écriture symboliste : elle implique une complicité du lecteur/auditeur, qui doit à tout instant suppléer les sens manquants, profiter de ce que les mots ont été mis en état de résonance ; ce que le lecteur d'une autre époque, ne communiant plus dans la même atmosphère, ne peut pas faire.<fnref n="52" />

Le critique se montre plus acerbe encore quand il conclut :

> Chez Maeterlinck comme chez Rimbaud, il y a indétermination du sens ; mais la différence est énorme : l'un produit une révolution dans le langage, l'autre demande à ses lecteurs de rêver sur des phrases insignifiantes.<fnref n="53" />

Même si le contexte dans lequel Todorov écrit ces lignes (1978) est différent de celui de Dessons (2016)<fnref n="54" />, Todorov reprend ici à son compte les critiques adressées à

<footnote n="46">⁴⁶ Comme le relève Hubert Roland, la critique maeterlinckienne s'est surtout intéressée au travail de traducteur de l'auteur (traducteur de Novalis, Shakespeare, Ruysbroeck pour ne citer qu'eux) alors que l'analyse traductologique de ses œuvres a été laissée de côté. Celle-ci pourrait pourtant nous en apprendre davantage sur la réception de Maeterlinck à l'étranger, Roland, Hubert. « Maurice Maeterlinck : traducteur, médiateur et poète. » *Traductrices et traducteurs belges*. Université de Mons, coll. Travaux et documents, n°1, 2013, p. 239.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Même si *La Jeune Belgique* a été un des défenseurs de Maeterlinck, Giraud, cofondateur de la revue, était un fervent défenseur de l'esthétique parnassienne. « Le macaque flamboyant est fondé sur l'ignorance absolue de la grammaire, de la syntaxe et de la langue, sur le culte du barbarisme, du solécisme, du flandricisme, du wallonisme, du contre-sens, du non-sens et du pataquès. », Giraud, Albert, in : *La jeune Belgique*, XI, 1892, p. 421.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Gorceix, Paul. « Maeterlinck symboliste : le langage de l'obscur. », *Textyles*, 1 – 4, 1997, p. 14. URL : https://journals.openedition.org/textyles/1643 [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Mirbeau, Octave. « Maurice Maeterlinck. », *Le Figaro*, 24 août 1890.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Otten, Michel et Fabrice Van de Kerckhove (dir.), « Introduction » in : « Maeterlinck dans le monde. Le monde de Maeterlinck. », *Textyles*, 41, 2012, p. 7. URL : https://journals.openedition.org/textyles/75 [Consulté le 10 juin 2021].</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Dessons, Gérard. *Maeterlinck, le théâtre du poème, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Todorov, Tzvetan. *Symbolisme et interprétation*. Seuil, 1978, pp. 83–84.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Même si la temporalité est différente et que tout poème est en partie lu et écrit par son époque, Dessons affirme que la poëticité du poème « ne peut se résoudre dans cet historicisme du langage », Dessons, Gérard. *Maeterlinck, le théâtre du poème, op. cit.*, p. 129.</footnote>
l'écriture symboliste en général, et à Maeterlinck en particulier. Comme on peut le constater ci-dessous dans cet extrait<fnref n="55" /> de *La Princesse Maleine*<fnref n="56" />, première pièce symboliste de l'auteur, la poétique de Maeterlinck, remplie selon ses détracteurs de répétitions, de dialogues décousus, discontinus, vagues et indéterminés<fnref n="57" />, de structures impersonnelles et passives à la ponctuation omniprésente et surtout d'un vocabulaire pauvre à la limite de l'indigence, devrait dès lors, si l'on s'en tient à ces qualificatifs, ne pas poser de problèmes majeurs de traduction :

*(Un silence)*

MALEINE. – Je songe à la Princesse Maleine.

HJALMAR. – Vous dites ?

MALEINE. – Je songe à la Princesse Maleine.

HJALMAR. – Vous connaissez la Princesse Maleine ?

MALEINE. – Je suis la Princesse Maleine.

HJALMAR. – Quoi ?

MALEINE. – Je suis la Princesse Maleine.

HJALMAR. – Vous n'êtes pas Uglyane ?

MALEINE. – Je suis la Princesse Maleine.

Dans sa critique, Todorov adopte une approche sémiotique pour laquelle le signifiant perdure, mais le signifié ne résiste pas aux affres du temps et s'efface, quand il ne finit pas par recouvrir d'autres acceptations. Pourtant, si indétermination de sens il y a, comment expliquer que le succès de Maeterlinck à l'étranger ne se soit jamais démenti<fnref n="58" />, comme l'attestent les études de réception de son œuvre toujours plus nombreuses<fnref n="59" /> ? Si le sens se dilue avec le temps, qu'en est-il de la question de la (re-)traduction ? Il n'existe malheureusement pas encore de banque de données qui reprendrait de manière systématique les différentes traductions de l'œuvre du Nobel de littérature belge. *L'index Translationum*<fnref n="60" /> (index de traductions qui émane de l'UNESCO), n'offre qu'un aperçu très limité et incomplet de celles-ci⁶¹et<fnref n="62" />. Par

<footnote n="55">⁵⁵ Cet extrait reprend en effet de nombreux poncifs adressés à l'écriture symboliste.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Maeterlinck, Maurice. *La Princesse Maleine* (préface de Marc Quaghebeur, édition présentée, établie et annotée par Fabrice Van de Kerckhove). Editions Labor, coll. Espace Nord, 1998, III, 1, p. 55.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Todorov, Tzvetan, *op. cit.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Grâce notamment à l'opéra de Debussy *Pellées et Mélisande* d'après le livret de Maurice Maeterlinck et joué pour la première fois à Paris en 1902, ainsi qu'à la pièce *L'Oiseau bleu*, dont la première a eu lieu en 1908 à Moscou. Voir en ce sens : Otten, Michel et Fabrice Van de Kerckhove (dir.), *op. cit.*</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Voir en ce sens Otten, Michel et Fabrice Van de Kerckhove (dir.), *op. cit.*, et pour l'espace germanophone en particulier: Strohmann, Dirk. *Die Rezeption Maurice Maeterlincks in den deutschsprachigen Ländern (1891-1914)*. Peter Lang, 2006 et Palleske, Siegwalt Odo. *Maurice Maeterlinck en Allemagne*. Belles Lettres, 1938.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Créé par l'Unesco, *L'Index Translationum* est la seule base internationale de données des ouvrages traduits. Disponible sous : www.unesco.org/xtrans/.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Par manque de données nous permettant une vue d'ensemble sur les (re-)traductions des œuvres de Maeterlinck, il nous est cependant impossible de tirer une conclusion globale concernant celles-ci.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Gravet, Catherine et Katrien Lievois. « La littérature francophone belge en traduction : méthodes, pratiques et histoire. », *Parallèles*, 32 (1), avril 2020, pp. 3-28.</footnote>
contre, en ce qui concerne la langue allemande<sup>63</sup>, l'affirmation de Todorov semble
bien être démentie par le travail de Stefan Gross<sup>64</sup>, qui publie en 1983 une
retraduction en langue allemande d'une grande partie de ce que la critique a coutume
d'appeler le « premier théâtre » de Maeterlinck<sup>65</sup>. Même « passé de mode» et ne
baignant plus dans la même atmosphère, Maeterlinck continue d'être traduit. La
question qui se pose dès lors est de savoir s'il incombe réellement au traducteur
d'interpréter le discours, de « suppléer les sens manquants », au risque d'appauvrir
voire d'épuiser le symbole. Comment ce symbole se manifeste-t-il chez Maeterlinck,
que recouvre-t-il ?

La question du symbole chez Maeterlinck

Avec Albert Mockel<sup>66</sup>, Maeterlinck est un des seuls « symbolistes<sup>67</sup> » à avoir défini le
symbole<sup>68</sup> :

je [Maeterlinck] crois qu'il y a deux sortes de symboles : l'un qu'on
pourrait appeler le symbole *a priori* ; le symbole de propos délibéré ; [...] qui
touche de bien près à l'allégorie<sup>69</sup> [...]. L'autre espèce de symbole serait
plutôt inconscient, aurait lieu à l'insu du poète, souvent malgré lui, et
irait, presque toujours, bien au-delà de sa pensée.<sup>70</sup>

L'œuvre de Maeterlinck est truffée de symboles qu'il qualifie d'a priori ; la critique en a relevé bon nombre (la clé, le cygne, la porte, l'or, les chiffres 3 et 7, la main, le saule, la fontaine<sup>71</sup>, etc.). Ces symboles a priori, proches de l'allégorie, pour lesquels « Maeterlinck juxtapose systématiquement l'image et sa signification<sup>72</sup> » peuvent déjà susciter des problèmes d'ordre traductif, car le rapport arbitraire<sup>73</sup> qui unit l'image

<footnote n="63">63 Maeterlinck entretient un lien particulier avec l'espace germanophone, voir en ce sens : Strohmann, Dirk, *op. cit.* et Gorceix, Paul. *Les affinités allemandes dans l'oeuvre de Maurice Maeterlinck*. Eurédit, 2005.</footnote>

<footnote n="64">64 Maeterlinck, Maurice (trad. Gross, Stefan). *Die frühen Stücke: "Alladine und Palomides", "Interieur", "Tintagiles Tod", "Aglavaine und Selysette", "Ariane und Blaubart"*, T.2, Text + Kritik, 1983 et *Die frühen Stücke: "Pelleas und Melisande", "Prinzessin Maleine", "Der Eindringling", "Die Blinden", "Die sieben Prinzessinnen"*, T.1, Text + Kritik, 1983.</footnote>

<footnote n="65">65 La critique n'est pas unanime sur cette classification. Pour Paul Gorceix par exemple, le « premier théâtre » de Maeterlinck englobe les pièces suivantes : *La Princesse Maleine, L'Intruse, Les Aveugles, Les Sept Princesses, Pelléas et Mélisande, Alladine et Palomides, Intérieur* ainsi que *La Mort de Tintagiles*, classement d'après Maeterlinck, Maurice. Œuvres (édition établie et présentée par Gorceix, Paul). André Versaille éditeur, 2010.</footnote>

<footnote n="66">66 Les théoriciens du mouvement butent sur la distinction du symbole et de l'allégorie. Mockel, comme Moréas avant lui, définit le symbole comme « la réalisation figurée d'une idée », définition qui convient davantage à l'allégorie, avant d'affiner celle-ci. Mockel, Albert. *Esthétique du symbolisme*. Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises, 1962, p. 37.</footnote>

<footnote n="67">67 C'est à Jean Moréas que l'on doit pour la première fois l'utilisation du terme « symbolisme » pour faire référence au mouvement artistique dont Mallarmé et Maeterlinck sont parmi les plus grands représentants au niveau littéraire. Moréas, Jean. « Le symbolisme. », *Le Figaro*, Supplément littéraire, 18 septembre 1886, pp. 1-2.</footnote>

<footnote n="68">68 Gorceix, Paul. « Maeterlinck symboliste : le langage de l'obscur », op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="69">69 Pour Dessons, le symbole a priori de Maeterlinck est une critique du symbolisme ambiant qui conçoit une œuvre comme une allégorie, Dessons, Gérard, *op. cit.*, p. 128.</footnote>

<footnote n="70">70 Maeterlinck, Maurice, in : Huret, Jules. *Enquête sur l'évolution littéraire*. Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 125. Disponible en intégral au format PDF sur le site de la Bibliothèque nationale de France : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k49807k.pdf, [consulté le 10/06/2021].</footnote>

<footnote n="71">71 Gorceix, Paul. « Préface » à Maeterlinck, Maurice. *Serres chaudes, Quinze chansons, La Princesse Maleine*. Gallimard, coll. « Poésie », 1983, p. 18.</footnote>

<footnote n="72">72 Gorceix, Paul. « Maeterlinck symboliste : le langage de l'obscur. », op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="73">73 Cette idée de rapport arbitraire est reprise chez Todorov quand il évoque les romantiques allemands, de même que chez Moréas ou Mockel. Ce rapport arbitraire est ce qui distingue l'allégorie du symbole, car l'allégorie est une image qui recouvre arbitrairement une idée, tandis que</footnote>
et la signification implique que celle-ci puisse ne pas avoir dans la culture d'arrivée la même portée symbolique que dans la culture de départ<fnref n="74" />. Ces *realia*<fnref n="75" /> (par exemple le château fort, certaines essences d'arbres, les paysages flamands, etc.), peuvent faire l'objet de stratégies de traduction différentes. Si l'on recourt à une terminologie binaire, ces stratégies peuvent revêtir une dimension « exotisante », qualifiée de « sourcière<fnref n="76" /> », ou « naturalisante », quant à elle perçue comme davantage « cibliste<fnref n="77" /> ». Mais ce n'est pas le recours au symbole *a priori* qui fait la poétique de Maeterlinck. Ce qui va nous intéresser, c'est la notion de symbole « inconscient ». Dès lors que celui-ci naît à l'insu du poète, comment le public, le traducteur peut-il suppléer les « sens manquants », d'autant que la critique a soulevé « la difficulté d'assigner à ses textes [ceux de Maeterlinck] un sens clair et définitif <fnref n="78" /> » ? Ce symbole n'est plus *a priori*, mais plutôt *a posteriori*, car cela rejoint la vision de Maeterlinck sur le symbole inconscient : « Je ne crois pas que l'œuvre puisse naître viablement du symbole ; mais le symbole naît toujours de l'œuvre si celle-ci est viable<fnref n="79" /> ». Todorov fixe le symbole à l'échelle du mot, alors que dans la définition maeterlinckienne du symbole inconscient, celui-ci naît de l'œuvre prise dans sa globalité. L'unité de traduction, autre question souvent débattue en traductologie et sur laquelle nous ne nous étendrons pas, qu'il s'agit de prendre en compte est donc l'œuvre dans sa totalité. Le symbole se veut diffus, s'adresse à l'inconscient. Il s'accompagne d'un nouveau mode de signifier, du dire auquel le traducteur doit être à l'écoute. Citons à titre d'exemple la séquence prosodique (MAL) dans l'œuvre *La Princesse Maleine*<fnref n="80" />. La belle, la frèle MALeine est victime du *fatum*, d'une MALédiction, d'un MAL, qui la rend MALade. La fin tragique de l'héroïne est déjà présente dès le début du récit. De même, les mots « peur » et « pleure »<fnref n="81" /> très proches sur le plan phonétique se répondent tout au long du récit et donnent à cet extrait toute sa dimension funeste :

<footnote>« la signification du symbole est naturelle et immédiatement compréhensible pour tous », Todorov, Tzvetan. *Théories du symbole*. Seuil, coll. Poétique, 1977, p. 215 ; Mockel, Albert, op. cit., p. 37.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Par exemple la tour du château fort décrite dans *La mort de Tintagiles* qui dans la traduction chinoise de Tian Han est traduite par le caractère qui signifie « pagode », Maurice Maeterlinck, (trad.田汉 TIAN Han), 《檀泰琪儿之死》*Tantaiqi'er zhi si* [La Mort de Tintagiles], 上海 Shanghai, 现代书局 Xiandai Shuju, 1929, cité par Henry, Kevin et Kazmierczak, Laure. « “La Mort de Tintagiles” de Maurice Maeterlinck. Des “limites” potentielles d'un symbole et de sa traduction », *Cahiers Internationaux de Symbolisme*, 2020, p. 183.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Eléments propres à une culture de départ et qui n'ont pas d'équivalent dans une culture d'arrivée. Ce terme est apparu la première fois sous cette acceptation dans les travaux de : Florin, Sider et Vlahov. Sergei. « Neperovodimoe v perevode. Realii. », *Masterstvo perevoda*, n°6, 1969, Moskvà, *Sovetskij pisatel'*, 1970, pp. 432-456.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Nous devons l'opposition sourcier/cibliste à Jean-René Ladmiral, in : Ladmiral, Jean-René. « Sourciers et ciblistes. », *Revue d'Esthétique*, n°12, 1986, pp. 33-42, et si l'on veut citer Schleiermacher, « Ou bien le traducteur laisse l'écrivain le plus tranquille possible et fait que le lecteur aille à sa rencontre [sourcier], ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille possible et fait que l'écrivain aille à sa rencontre [cibliste]. » in : Schleiermacher, Friedrich. *Des différentes méthodes du traduire* (Conférence lue le 24 juin 1813 à l'Académie Royale Des Sciences de Berlin), traduit par Berman, Antoine, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Van Leuven-Zwart, Kitty. *Vertaalwetenschap: ontwikkelingen en perspectieven*. Coutinho, 1992, pp. 39-50.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Dessons, Gérard. « “Cette psalmodie ineffable autrement”. *Serre chaudes*, un autre symbolisme. », *@nalyses*, vol. 7, n°3, 2012, p. 35.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Huret, Jules, op. cit., p. 125.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Dessons, Gérard, op. cit., pp. 90 et sv.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Respectivement 36 et 28 occurrences du mot dans la suivante édition : Maeterlinck, Maurice. *La Princesse Maleine*, op. cit.</footnote>
UGLYANE [à Maleine] : Mais ne penchez pas ainsi ce miroir !

- J'y vois tous les saules pleureurs du jardin, ils ont l'air de pleurer sur votre visage.<fnref n="82" />

Ci-dessus, Maleine et sa chevelure (symbole très présent chez Maeterlinck<fnref n="83" />) sont confondues avec des saules pleureurs dont un tombera dans l'étang au moment de la mort de la princesse. Pour reprendre la formule mallarméenne<fnref n="84" />, le symbole suggère bien plus qu'il ne nomme.

## Maeterlinck et la traduction

### A. La théorie du skopos et le problème du public cible

Todorov, quand il fait référence au lecteur/auditeur d'une autre époque, qui ne communie plus dans la même atmosphère que le public originel de Maeterlinck, implicite une démarche qualifiée de cibliste pour le traducteur, parce que l'accent est mis sur le public cible actuel et sur les adaptations nécessaires pour satisfaire au mieux les attentes de celui-ci. La théorie du skopos, théorie fonctionnaliste développée par Hans Vermeer et Katharina Reiß<fnref n="85" /> pourrait dès lors sembler appropriée sur le plan méthodologique, parce qu'elle se concentre sur la fonction, la finalité communicative du texte et que celles-ci s'évaluent au regard de son public cible : « Die Dominante aller Translation ist deren Zweck» [« Ce qui prime dans toute traduction est son but<fnref n="86" /> »]. La théorie du skopos avait cela de novateur qu'elle s'intéressait avant tout à des textes pragmatiques (par opposition aux textes perçus comme littéraires), à une époque où ceux-ci étaient peu étudiés, mais son application à des textes littéraires fait débat, même si Hans Vermeer<fnref n="87" /> et Christiane Nord ont enrichi leur théorie en consacrant une étude à l'application de la théorie fonctionnaliste à la littérature<fnref n="88" />. Les objections qui pourraient être adressées à la théorie du skopos ne sont pas tant, comme le relève Venuti, que tout texte n'a pas forcément de but ni d'objectif clair ni qu'un objectif définitif ne peut être assigné à toute traduction<fnref n="89" />, ni même encore que cette théorie limite le texte littéraire à une finalité communicative<fnref n="90" />, mais bien la question d'un public cible. Même si une œuvre est marquée par son époque, il ne faut pas verser dans un excès d'historicisme. Pour Meschonnic, l'historicisme désigne « une réduction du sens aux conditions sociales et historiques qui l'ont déterminé<fnref n="91" /> ». À l'historicisme, il oppose le concept

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Lire en ce sens: Wood, Michael. « Les cheveux de Mélisande. », *Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck*, 4, 1958, pp. 5–14.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Mallarmé, Stéphane, in: Huret, Jules. *Enquête sur l'évolution littéraire*. Bibliothèque-Charpentier, 1891, p. 60.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Reiß, Katharina et Vermeer, Hans Josef. *Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie*. M. Niemeyer, 1984.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Traduction personnelle.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Vermeer, Hans Josef. *A skopos theory of translation*. TEXTconTEXT Verlag, 1996.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Nord, Christiane. *Translating as a Purposeful Activity – Functionalist approaches Explained*. St. Jerome Publishing, 1997.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ Venuti, Lawrence, *op. cit.*, pp. 224-226.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Pour Meschonnic, la traduction ne revêt pas seulement une dimension communicationnelle, car « Réduisez le langage à l'information – aux schémas de la théorie de l'information – à un instrument de communication, et vous perdez le signifiant, le sujet, l'énonciation », in: Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 117.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Meschonnic, Henri. *Critique du rythme, op. cit.*, p. 30.</footnote>
d'historicité qui se veut une dimension critique de l'écriture et s'intéresse à la spécificité des pratiques d'écriture et donc, au sujet<fnref n="92" /> : « Ce n'est pas pour ce qu'elles ont été en leur temps, qu'on lit les œuvres. Ni comme elles ont été. Ce serait confondre historicisme et historicité<fnref n="93" /> ». En affirmant ce principe, Meschonnic s'intéresse également à la question de la retraduction : « Les œuvres vraies vieillissent, au sens que leur état de langue ne les enferme pas dans un passé qu'on ne lit plus. Et les traductions œuvres en font autant<fnref n="94" /> ». Dire que toute communion avec le public actuel est impossible relève donc de l'historicisme, et s'adapter à celui-ci condamnerait la traduction à rester prisonnière du temps qui passe. Prenons pour exemple la question de la traduction et de la retraduction en allemand du titre de l'œuvre de Maeterlinck, *La Princesse Maleine*. À première vue, celui-ci ne se caractérise pas par sa grande complexité. Nous avons recensé cinq traductions<fnref n="95" />, quatre réalisées du vivant de l'auteur (1892, 1900, 1902), et une postérieure (1983). Pour les cinq traductions, il y a quatre versions du titre différentes : *Prinzessin Maleine*<fnref n="96" />, *Prinzess Maleine*<fnref n="97" />, *Prinzess Maleen*<fnref n="98" /> et *Prinzessin Maleine: Symbolisches Drama in sechs Handlungen*<fnref n="99" />. La version *Prinzessin Maleine* est celle retenue par le premier traducteur connu de cette pièce vers l'allemand, Ferdinand von Saar<fnref n="100" />, ainsi que par le traducteur officiel pour la langue allemande de Maeterlinck, Friedrich von Oppeln-Bronikowski et par Stefan Gross, spécialiste de l'auteur belge. Cette version, transparente pour le lecteur francophone, qu'on pourrait qualifier de « littérale » est, d'un point de vue linguistique, la plus neutre, puisque sa rétrotraduction est *La Princesse Maleine*<fnref n="101" />. Presque identique, la variante *Prinzess Maleine* de Hermann Hendrich est pourtant porteuse de l'interprétation personnelle du traducteur. En effet, le substantif allemand « die Prinzess » est, d'après le *Duden*<fnref n="102" />, dictionnaire de référence pour la langue allemande, un terme perçu par les locuteurs germanophones comme « veraltet » (veilli) et très peu usité (moins d'une occurrence sur un million de formes lexicales reprises dans le corpus de référence du dictionnaire). De plus, le terme issu du spätmittelhochdeutsch (moyen haut allemand tardif couvrant la période allant de 1250 à 1350), donne au public un indice sur la temporalité de l'œuvre, alors que toute référence temporelle explicite a été sciemment omise, afin de lui conférer un caractère hors du temps. Bien entendu, l'influence sur le travail de Maeterlinck de l'œuvre de Shakespeare, la mythologie nordique ou encore la légende arthurienne est plus que perceptible, l'esthétique

<footnote n="92">⁹² Bourassa, Lucie. *Henri Meschonnic. Pour une poétique du rythme*. Rhuthmos, 2015, p. 53.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Meschonnic, Henri. *Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, op. cit.*, p. 351.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Je remercie ici l'étudiante Camille Delaunoy qui m'a apporté son aide précieuse pour ce travail de recensement.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Maeterlinck, Maurice (trad. von Oppeln-Bronikowski, Friedrich). *Prinzessin Maleine*. Diedrichs, 1902 et Maeterlinck, Maurice, (trad. Gross, Stefan), *Die frühen Stücke, Band I, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Maeterlinck, Maurice (trad. Hendrich, Hermann). *Prinzess Maleine*. Fischer, 1892.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Maeterlinck, Maurice (trad. Stockhausen, George). *Prinzess Maleen*. Schneider, 1900.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Maeterlinck, Maurice (trad. von Saar, Ferdinand). *Prinzessin Maleine: Symbolisches Drama in sechs Handlungen*, 1892 (coll. privée). Merci à la Wienbibliothek de m'avoir permis de consulter l'ouvrage.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Le titre complet choisi par ce dernier est : *Prinzessin Maleine: Symbolisches Drama in sechs Handlungen*. Comme l'écrit Fabrice van de Kerckhove, Maeterlinck avait choisi un sous-titre, *Drame en cinq actes* (la première version allemande est en six actes) avant de retirer toute référence explicite à un genre, in : Maeterlinck, Maurice. *La princesse Maleine* (préface de Marc Quaghebeur, édition présentée, établie et annotée par Fabrice Van de Kerckhove), op. cit., p. 173.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ L'omission de l'article définit « die » en allemand (« la », en français), est peut-être une évocation de l'œuvre des Frères Grimm, *Jungfrau Maleen* dont il sera question par la suite.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² https://www.duden.de, [consulté le 20 juin 2021].</footnote>
moyenâgeuse est omniprésente, mais rien dans le discours de l'auteur ne permet de circonscrire l'œuvre dans une période historique particulière. La variante *Prinzess Maleen* de Georges Stockhausen, quant à elle, est une référence explicite au conte des frères Grimm, *Jungfrau Maleen* (*Demoiselle Maleen* ou *Méline*<fnref n="103" /> pour la version française). On sait que Maeterlinck s'est inspiré de l'œuvre des frères Grimm pour l'onomastique, mais l'œuvre du symboliste belge n'est en rien une adaptation du conte allemand. Ici, une évocation se transforme en référence directe à une œuvre des frères Grimm facilement identifiable pour un public germanophone. La version *Prinzessin Maleine* est par conséquent la forme la moins marquée, et dont la « valeur », terme saussurien repris par Meschonnic<fnref n="104" />, est identique en français et en allemand. À vouloir donner trop d'indices au public cible, on finit ici par dénaturer l'œuvre. Un autre exemple à citer, celui de la traduction du symbole du château, dont nous avons déjà évoqué l'importance dans l'œuvre de Maeterlinck. Présent dès la première didascalie de la pièce *La Princesse Maleine*, « Les jardins du château », locution pourtant sans ambiguïté peut poser des problèmes d'ordre traductif. En effet, la langue allemande dispose d'au moins cinq termes pour désigner ce type d'édifice : *das Schloss* (le château), *die Pfalz* (au Moyen-Âge, lieu de résidence de l'empereur ou de souverains allemands), *die Burg* (le château fort), *der Palast* (grand et magnifique bâtiment de la période féodale) et *das Palais* (petit château, demeure somptueuse). Tous les traducteurs sauf un, ont utilisé le terme *das Schloss*, auquel George Stockhausen lui préfère *die Burg*. Comment expliquer ce choix ? Si l'on se fie aux caractéristiques des châteaux dans l'œuvre de Maeterlinck (leurs tours, leurs douves, leurs murailles, etc.), l'image du château fort surgit tout de suite dans l'esprit du lecteur. Dans ce cas, pourquoi les traducteurs ont-ils pour la plupart choisi le terme *das Schloss* et non *die Burg* ? En allemand, le terme *das Schloss* est polysémique et signifie également « la serrure ». On sait que les symboles de la clé, de la porte sont très présents tout au long de l'œuvre de l'auteur et rappelons la mort du petit Tintagiles que les sœurs ne parviendront pas à sauver, parce qu'il est caché derrière une porte sans serrure, une porte qu'on ne peut ouvrir de l'extérieur. Dès lors, le choix *das Schloss* semble le plus pertinent. Pour Meschonnic, qui reprend là encore un terme saussurien, l'ensemble de l'œuvre, l'ensemble des pièces forment un système<fnref n="105" />. Le signifiant *das Schloss* crée ici une signifiance entendue comme « les valeurs propres à un discours et à un seul<fnref n="106" /> » qui déborde le signe linguistique et crée une résonnance dans l'ensemble de l'œuvre. Au moyen de conventions, de symboles *a priori*, un nouveau symbole naît ici de l'œuvre prise dans sa globalité, un symbole *a posteriori*.

## B. La théorie interprétative de la traduction et la problématique de l'interprétation

Autre théorie de la traduction qu'on retrouve dans tous les manuels d'introduction à la traductologie et considérée comme « cibliste », la théorie interprétative de la traduction telle que développée par Danica Seleskovitch et Marianne Lederer<fnref n="107" />

<footnote n="103">¹⁰³ Grimm, Jacob et Wilhelm (trad. Guerne, Armel). *Contes de Grimm* (*Demoiselle Méline*). Hatier, 1987.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Bourassa, Lucie, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Dessons, Gérard, op. cit., p. 83.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Meschonnic, Henri, *Critique du Rythme*, op. cit., p. 217.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Lederer, Marianne et Seléskovitch, Danica. *Interpréter pour traduire*. Didier, 1984 [éd. 2014].</footnote>
postule la nécessité d'interpréter le discours, pris dans son ensemble comme formant une des unités de traduction possible. Ce processus se déroule en trois étapes : interpréter, déverbaliser, reformuler. Modèle dynamique, celui-ci a l'intérêt de s'intéresser au discours et au texte dans sa globalité :

> Il faut dès le départ faire le partage entre la langue, sa mise en phrases et le texte; car si l'on peut “traduire” à chacun de ces niveaux, l'opération de traduction n'est pas la même selon que l'on traduit des mots, des phrases et des textes.<fnref n="108" />

Et Lederer de conclure : « Je dénomme traduction interprétative, ou traduction tout court, la traduction des textes<fnref n="109" /> ». Ce modèle, né de l'expérience d'interprète de conférence de Seleskovitch<fnref n="110" />, est davantage axé sur l'aspect communicationnel du texte. Dans un premier temps, Lederer et Seleskovitch se sont intéressées aux textes pragmatiques, délaissant le texte littéraire : « Le côté esthétique de la littérature pose des problèmes spécifiques de forme qui doivent être traités séparément<fnref n="111" /> », même si par la suite, sous l'impulsion de Fortunato Israël<fnref n="112" />, ce type de texte a fait l'objet de plus de considérations de la part des chercheurs. Modèle sémiotique<fnref n="113" /> qui nécessite une coopération entre auteur et lecteur<fnref n="114" />, la théorie interprétative de la traduction fonde la primauté du sens sur la forme (et donc du signifié sur le signifiant), réduisant celle-ci à une dimension esthétique : « Il est essentiel, rappelons-le, que le texte conserve son statut littéraire, son caractère esthétique [...]<fnref n="115" /> » Cette affirmation relève à nos yeux du pur jugement de valeur, ou comme l'écrit Meschonnic « [de] la critique de goût<fnref n="116" /> ». Dernier élément qui rend cette théorie peu à même de servir de base de travail à la traduction de Maeterlinck, le concept relativement flou d« unité de sens » qui est décrit comme suit par Lederer :

> La compréhension du langage n'est pas linéaire, [qu'] elle ne s'effectue pas mot après mot, mais [qu'] elle surgit par petites unités de sens, segments d'énoncés dont la longueur varie selon les connaissances préalables des récepteurs.<fnref n="117" />

<footnote n="108">¹⁰⁸ Lederer, Marianne. *La traduction aujourd'hui*. Hachette, 1994, p. 13.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Seleskovitch, Danica. *L'interprète dans les conférences internationales : problèmes de langage et de communication*. Lettres Modernes, 1968.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Lederer, Marianne et Seleskovitch, Danica, *op. cit.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Israël, Fortunato. « Traduction littéraire et théorie du sens. », in : Marianne Lederer (ed.), *Études traductologiques*. Minard Lettres Modernes, 1990.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ « J'affirme, quant à moi, que le sens est un vouloir dire extérieur à la langue (antérieur à l'expression chez le sujet parlant, postérieur à la réception du discours chez le sujet percevant), que l'émission de ce sens nécessite l'association d'une idée non verbale à l'indication sémiotique (parole ou geste, peu importe en soi le support qui se manifeste de façon perceptible !) et que la réception du sens exige une action délibérée du sujet percevant. » in : Lederer, Marianne et Danica Seleskovitch, *op. cit.*, p. 87.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ Israël, Fortunato, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Lederer, Marianne. « Pourquoi une cinquième édition d'Interpréter pour traduire de Danica Seleskovitch et Marianne Lederer. », *Forum*, 14, 1, 2016, p. 74. Nous retrouvons chez Ballard cette même idée de variabilité, et donc d'instabilité de l'unité de traduction : « L'unité de traduction est un élément constituant d'un tout qui a sa source, ou base formelle, dans le texte de départ, son aboutissement dans le texte d'arrivée, et qui passe pour sa réalisation par le cerveau du traducteur ; il s'agit donc d'un ensemble à configuration variable selon l'individu qui le construit ; ce qui signifie qu'il faut intégrer la subjectivité dans l'UT », in : Ballard, Michel. « À propos des procédés de traduction. », *Palimpsestes*, hors-série, 2006, p. 125. URL :</footnote>

<footnote>http://journals.openedition.org/palimpsestes/386 [Consulté le 10 septembre 2021].</footnote>
La difficulté d'identifier ces segments et l'utilisation du mot « récepteur », qui met l'accent sur l'aspect communicationnel et cibliste de la théorie, rendent impossible l'utilisation de celle-ci dans notre cas pratique pour les raisons évoquées plus haut. Quant à la question de l'interprétation du discours, pour Meschonnic, qui cite ici Guillevic, poète et traducteur français, « traduire n'est pas interpréter<sup>118</sup> », car le texte « doit être porteur des interprétations, et non porté par elles. Le poème se fait dans des signifiants. Sa traduction ne doit pas se faire dans des signifiés<sup>119</sup> ». En faisant du texte la seule unité de sa poétique<sup>120</sup> et en définissant le rythme comme :

> l'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, et [que j'] qu'il appelle la signifiance : c'est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul. Ces marques peuvent se situer à tous les "niveaux" du langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques<sup>121</sup>

Meschonnic offre une grille d'analyse pertinente qui permettrait de traduire au mieux ce qui fait la poétique de Maeterlinck, ces silences – cette présence manifeste –, ces répétitions, ces signes de ponctuation<sup>122</sup> omniprésents et permettrait de faire entendre, comme le dit Maeterlinck, l'inintelligible, cet « autre dialogue qui semble superflu<sup>123</sup> ». Citons à titre d'exemple un autre extrait de *La Princesse Maleine*, cette fois un chant versifié :

[GODELIVE, MALEINE ET LA NOURRICE. - ]

> Les nonnes sont malades,
> Malades à leur tour ;
> Les nonnes sont malades,
> Malades dans la tour...
> Godelive :... [...]<sup>124</sup>

Quatrain pentasyllabique aux rimes croisées (ABAB) en français, l'extrait se transforme sous la plume de Friedrich von Oppeln-Bronikowski en quatrain hexasyllabique aux rimes croisées également (pour ce faire, le traducteur utilise une ancienne graphie du mot *der Turm(e)* [la tour]) :

<footnote n="118"><sup>118</sup> Guillevic. « Préface. », dans : *Mes poèmes hongrois*. Corvina, 1967, p. 310.</footnote>

<footnote n="119"><sup>119</sup> Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 310.</footnote>

<footnote n="120"><sup>120</sup> « la seule unité de la poétique est le texte », Meschonnic, Henri. *Poétique du traduire, op. cit.*, p. 126.</footnote>

<footnote n="121"><sup>121</sup> Meschonnic, Henri. *Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, op. cit.*, pp. 216-217.</footnote>

<footnote n="122"><sup>122</sup> Meschonnic, Henri. « La ponctuation, graphie du temps et de la voix. », *La Licorne*, n°52, 2000, pp. 289-293.</footnote>

<footnote n="123"><sup>123</sup> Maeterlinck, Maurice. « Le tragique quotidien », dans : *Le Trésor des humbles*. Labor, coll. Espace Nord, 2012, p. 107.</footnote>

<footnote n="124"><sup>124</sup> Maeterlinck, Maurice. *La princesse Maleine, op. cit.*, I, 2, p. 19.</footnote>
Laure KAZMIERCZAK

Die Nonnen im Turme
Sind krank von ihrem Turm ;
Die Nonnen von Turme
Sind krank in ihrem Turm...

Godelive :... [...]<fnref n="125" />

Alors que Maeterlinck joue avec la polysémie du mot « tour » en français, le traducteur a bien compris qu’il fallait qu’il se détache du sens lexical des mots en présence, le sous-discours qui opère renvoie à la menace de la tour, menace de mort, déjà présente dès le début de l’œuvre. *Tod* [la mort], *Turm*, *Tor* [la porte de ville], *Tür* [la porte], ces monosyllabiques qui commencent par /t/ sont autant de symboles funestes dans l’œuvre de Maeterlinck – symbole que l’on retrouvera plus tard dans la pièce *La mort de Tintagiles*. Aux points de suspension répondent d’autres points de suspension comme marques visibles peut-être de cette présence invisible qui traverse toute l’œuvre de Maeterlinck.

## Conclusion

La question qui nous préoccupait pour ce numéro thématique était celle des limites et des défis méthodologiques qu’elles posent dans le domaine littéraire. En allemand, le mot « limite » se traduit par *die Grenze*, terme polysémique qui signifie également « frontière » : c’est justement sur cette *frontière* que se situe le traducteur. Frontière entre deux mondes, deux langues, deux cultures. La question de la traduction littéraire et de ses (im-)possibilités nous semblait dès lors doublement pertinente, car, comme précédemment indiqué, lorsque celle-ci est évoquée, c’est davantage pour pointer du doigt les pertes, les glissements, les manquements par rapport à l’original. L’essor de la traductologie a permis le développement d’outils méthodologiques que le traducteur-chercheur pourra mobiliser, car on ne saurait ici séparer la théorie de la pratique. La recherche en traduction est également à la frontière entre plusieurs disciplines. La traduction devient alors un instrument critique (et non plus un objet de critiques) qui peut nous en apprendre davantage sur le langage en général, sur le langage poétique dans le cas de Maeterlinck. Chez ce dernier, le traducteur littéraire, s’il ne veut pas tomber dans l’historicisme, ne doit pas limiter le discours à un ensemble de signifiés à interpréter. L’actualisation du texte n’est permise que si le traducteur laisse ouvert le champ des possibles du symbole.

Laure KAZMIERCZAK (Umons)

<footnote n="125">¹²⁵ Maeterlinck, Maurice (trad. von Oppeln-Bronikowski, Friedrich), *op. cit.*, I, 2, p. 22.</footnote>