# Littérarisation des patrimoines

Mathilde Labbé, Marcela Scibiorska

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Mathilde Labbé, Marcela Scibiorska. Littérarisation des patrimoines. RELIEF - Revue électronique de littérature française, 18.2, 2024. hal-04851004

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RELIEF

Revue électronique de littérature française

Littérarisation des patrimoines

Relief, vol. 18, n° 2, 2024

sous la direction de Mathilde Labbé et Marcela Scibiorska

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RADBOUD
UNIVERSITY
PRESS
# Littérarisation des patrimoines

Relief, vol. 18, n° 2, 2024

sous la direction de Mathilde Labbé et Marcela Scibiorska
**RELIEF – Revue électronique de littérature française**

ISSN 1873-5045, publié par Radboud University Press

Publié en libre accès sous la licence CC-BY 4.0

Site web : revue-relief.org

**Rédacteurs en chef**

Maaike Koffeman, Université Radboud de Nimègue

Olivier Sécardin, Université d'Hiroshima

**Comité éditorial**

Clément Girardi, CNRS – Sorbonne Université

Judith Jansma, Université de Groningue

Aude Jeannerod, Université Catholique de Lyon

Mathilde Labbé, Université de Nantes

Magali Nachtergael, Université Bordeaux Montaigne

Annelies Schulte Nordholt, Université de Leyde

Gaspard Turin, Université de Lausanne

**Secrétaire de rédaction**

Tessa van Wijk

**Comité scientifique**

Emily Apter, New York University

Barbara Cassin, CNRS

Jean-Louis Cornille, University of Cape Town

Paul Dirkx, Université de Lille

Luc Fraisse, Université de Strasbourg

Thomas Hunkeler, Université de Fribourg

William Marx, Collège de France

Bernadette Mimoso-Ruiz, Institut Catholique de Toulouse

Alicia C. Montoya, Université Radboud de Nimègue

Denis Saint-Amand, FNRS - Université de Namur

Pierre Schoentjes, Université de Gand

Franc Schuerewegen, Université d'Anvers

Françoise Simonet-Tenant, Université de Rouen Normandie

Éric Trudel, Bard College

Dominique Viart, Université Paris Nanterre

**Comité d'honneur**

Maarten van Buuren, Université d'Utrecht

Sjef Houppermans, Université de Leyde

Els Jongeneel, Université de Groningue

Ieme van der Poel, Université d'Amsterdam

Paul J. Smith, Université de Leyde
# TABLE DES MATIÈRES

## Dossier thématique : Littérarisation des patrimoines

### Éditorial

MATHILDE LABBÉ & MARCELA SCIBIORSKA, Une pierre à l'édifice ? La littérature mise au service des patrimoines 1

### Articles

MARIE-CHARLOTTE QUIN, La collection « Les artistes du livre » de l'éditeur Henry Babou (1928-1933) 19

LAURENCE LE GUEN, Patrimoine photographique et littérature jeunesse : illustration ou médiation ? 39

CHIARA ZAMPIERI, La littérature au service de la RMN – Grand Palais : La collection éditoriale « Cartels » 61

MARIE-CLÉMENCE RÉGNIER & DELPHINE SAURIER, « Et précisément l'hôtel où j'avais rendez-vous » : figurations hôtelières de Marcel Proust et de son œuvre en chambre 77

ALICE KERSTEN, La « poétique du port d'attache » : un outil de patrimonialisation de la « marque Rimbaud » à Charleville-Mézières 96

ANABELLE MACHOU, Les jardins du château de Versailles comme motif poétique : continuité et renouveau d'un outil de patrimonialisation 112

MARION BRUN, La littérature en marche pour une préservation des paysages : les randonnées Jean Giono et Marcel Pagnol 126

### Essais

GUY SAEZ, Les ambiguïtés de la patrimonialisation littéraire. Entre paysage, art et écologie 140

MARIA LUISA MURA, Recherche-action et promotion écocentrée : expériences de refondation mémorielle et de construction territoriale à partir d'une écriture située 163

### Bibliographie

MATHILDE LABBÉ & MARCELA SCIBIORSKA, Bibliographie indicative 183

### Compte rendu

ANNELIES SCHULTE NORDHOLT, Compte rendu de Maxime Decout, *Faire trace. Les écritures de la Shoah* et Maxime Decout & Yona Hanhart-Marmor (dir.), « Enquêter sur la Shoah aujourd'hui » 192
# Une pierre à l'édifice ?
## La littérature mise au service des patrimoines

MATHILDE LABBÉ, Nantes Université (LAMO) / UMR Héritages
MARCELA SCIBIORSKA, FNRS – Université Libre de Bruxelles & Vrije Universiteit Brussel

### Résumé

En tant que porteuse de valeurs et d'imaginaires, la littérature peut être aussi bien patrimoine qu'outil de patrimonialisation de par sa capacité à conférer une légitimité à certains objets ou discours. C'est en général sur le capital symbolique des œuvres, plutôt que sur leur fonction critique, que reposent les opérations de sélection, mais aussi de conservation, de médiation ou de transmission qui concourent à ce processus de patrimonialisation. Comment comprendre cependant les transferts de valeurs fondant ces échanges lorsque la littérature est mobilisée pour la défense d'objets relevant déjà d'un patrimoine constitué ou en cours de constitution ? Au-delà des dynamiques de légitimation, ce dossier vise à explorer les implications économiques, émotionnelles, communicationnelles, voire politiques de la mobilisation de la littérature par d'autres objets patrimoniaux comme les musées, les monuments et les paysages. Il s'agit d'analyser l'articulation ou le continuum des relations d'exposition, de valorisation et de récupération entre littérature et patrimoines, en se demandant s'il est possible d'en repérer des caractéristiques structurelles.

Aussi exceptionnelles qu'aient pu paraître les circonstances de la réouverture de la cathédrale Notre-Dame, au cœur d'une crise politique française majeure, cette cérémonie vient clore un scénario patrimonial attendu : comme par un retour à l'origine symbolique du monument – sa constitution en mythe culturel par le roman de Victor Hugo, qui, en 1831, attire l'attention sur son état d'abandon – l'incendie de 2019 a ouvert la voie à de nouvelles scénographies du sauvetage par la littérature. Au-delà des feuilletons médiatiques de la reconstruction, dont certains ont été mis à profit par des figures du pouvoir politique, religieux ou financier<fnref n="1" /> cherchant à construire leur légende, la littérature a été mobilisée à la fois symboliquement et concrètement pour la survie du monument. Dès 2019, les professionnels du livre y ont pris part, entre autres en reversant les bénéfices de la vente de rééditions de *Notre-Dame de Paris* et de différentes anthologies, « cathérales de papier » venues au secours de la « cathédrale de pierre » avec le soutien du Ministère de la Culture<fnref n="2" />. La réactivation du geste de Victor Hugo à travers ces projets éditoriaux semble réaffirmer la capacité de la littérature à agir en dehors de son champ, en investissant des domaines qui relèvent non seulement de la culture mais aussi de l'industrie du tourisme. Cependant, les transactions symboliques et économiques en jeu dans cette entreprise de sauvetage ne se laissent pas facilement appréhender : quelle culture s'élabore par cette mobilisation de la littérature comme *pierre à l'édifice* ?

<footnote n="1">1. Le 3 décembre 2024, *Le Monde* a publié un dessin de Titwane montrant François Pinault et Bernard Arnault s'emparant des tours, entre l'imagerie de King Kong et le Hugo de Meyer (voir www.lemonde.fr).</footnote>

<footnote n="2">2. Voir Ministère de la Culture, « Notre-Dame de Paris, objet de fascination littéraire », www.culture.gouv.fr, 30 septembre 2020.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. *Le Géant*, 1er année, n° 10, 26 avril 1868. CCo Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris-Guernesey. Par ce Victor Hugo croqué par Henri Meyer, que le groupe « PatrimoniaLitté » a pris pour emblème, nous voulons remercier l'équipe du séminaire, en particulier Olivier Belin, Claude Coste et David Martens, et tous les participants, pour les riches échanges qui ont conduit à la conception de ce dossier de *Relief*. Celui-ci reprend certaines conférences présentées lors des rencontres de 2021-2022. L'ensemble du programme est consultable sur respalitt.hypotheses.org/seminaire-de-recherche.</figcaption></figure>
S'il est exceptionnel de réussir aussi bien que Victor Hugo le pari consistant à se mettre *au service* d'un chef d'œuvre tout en réalisant le sien, cette gageure semble séduire aujourd'hui largement, à en croire la multiplication des ouvrages consacrés au réenchantement, à l'exploration ou à l'épuisement de lieux et d'œuvres emblématiques. Créée en 2018, la collection « Ma nuit au musée » se présente ainsi comme une tentative de conjonction entre le régime de l'autonomie de la littérature et celui de la commande littéraire<fnref n="3" />. Distinguée par un Prix Médicis dès l'ouvrage consacré au Louvre par Jakuta Alikavazovic, elle a d'ailleurs gagné en légitimité ce qu'elle a perdu en visibilité lorsque son nom a été éclipsé par celui de Lola Lafon, récipiendaire de trois prix pour Quand tu écouteras cette chanson sur la Maison Anne Frank<fnref n="4" />. D'autres collections et de nombreuses anthologies s'inscrivent dans ce mouvement mettant à l'honneur les lieux, qu'il s'agisse d'écrits de résidence ou d'évocations plus brèves.

Parallèlement à ce réinvestissement de la commande littéraire en système démocra-tique, qui brouille les frontières entre régime d'autonomie et régime d'hétéronomie, un nou-veau regard est posé sur les produits dérivés de la littérature, comme l'ont montré ces der-nières années les publications consacrées à la circulation publicitaire du patrimoine littéraire<fnref n="5" />. De même, nombreux sont les événements s'inscrivant à la suite de l'exposition « La Gloire de Victor Hugo » (Grand Palais, 1985) : notamment « Rimbaudmania » (Galerie des musées de la Ville de Paris, 2010), « Les Hugobjets » (Maison de Victor Hugo, 2011), « Monumental Balzac » (musée de Tours, 2019) ou encore « Les Assises du Temps perdu » (Hôtel particulier Cornette de Saint-Cyr, 2021), exposition dont l'objectif était, à travers un univers imaginé autour des personnages de Marcel Proust, de vendre des chaises créées par le designer français Anthony Guerrée. Bien qu'en tant qu'événements culturels ces accrochages ne se défassent pas de leur fonction de transmission d'un patrimoine littéraire, ils prennent plutôt pour point d'entrée la gloire des écrivains qui en sont l'objet et contribuent à sédimenter leur statut iconique.

La mise en circulation des « figures littéraires<fnref n="6" />» qui s'accomplit à travers ces adapta-tions et ces mobilisations du texte et de l'écrivain n'est pas neuve, mais elle a pris depuis la fin

<footnote n="3">3. Voir Martin Michel, Chiara Zampieri et David Martens, « Une arche de vanité ou le miroir ironique de la mélancolie. Éric Chevillard, un écrivain au Museum d'histoire naturelle », *Études littéraires*, vol. 53, n° 2, 2024, p. 207-227 ; Adrien Chassain, Maud Lecacheur, Fanny Lorent et Hélène Martinelli (dir.), « Logiques de commande (XXᵉ-XXIᵉ siècles) », *ConTEXTES*, n° 29, 2020.</footnote>

<footnote n="4">4. *Comme un ciel en nous* de Jakuta Alikavazovic a remporté en 2021 le Prix Médicis essai. *Quand tu écouteras cette chanson* de Lola Lafon a remporté le Prix Décembre 2022, le Prix des Inrockuptibles 2022, et le Grand Prix des Lectrices du magazine *ELLE* 2023.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Myriam Boucharenc, Laurence Guellec et David Martens (dir.), « Circulations publicitaires », *Inter-férences littéraires*, n° 18, 2016 ; Marie-Paule Berranger et Laurence Guellec (dir.), *Les Poètes et la publicité*, Paris, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 2017 ; José-Luis Diaz (dir.), « La Machine à Gloire », *Le Magasin du XIXᵉ siècle*, n° 7, 2017 ; Brigitte Diaz (dir.), *L'Auteur et ses stratégies publicitaires au XIXᵉ siècle*, Caen, Presses universitaires de Caen, 2019 ; Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), *Objets insignes, objets infâmes de la littérature*, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2019 ; colloque « Vivre la fiction. La littérature par ses appropriations au quotidien (XVIIIᵉ-XXᵉ siècles) », organisée par Elisabeth Amann et Valérie Stiénon, MSH-Paris Nord, 5-6 octobre 2022.</footnote>

<footnote n="6">6. Nous entendons ici, à la suite de Delphine Saurier, une instance distincte de la personne de l'auteur qui, en circulant dans l'espace culturel, s'enrichit des médiations dont elle fait l'objet, comme si chaque appropria-tion de la figure laissait en elle une trace par laquelle se manifeste l'interdépendance de l'œuvre et de son créateur avec le public (cf. Delphine Saurier, *La Fabrique des illustres. Proust, Curie, Joliot et lieux de mémoire*, Paris, Éditions Non Standard, 2013, p. 16).</footnote>
du XIXe siècle l’aspect d’une industrie parfois regardée avec méfiance, principalement en raison du bougé qu’elle induit dans les mécanismes de la reconnaissance. Icônes, mythes, monuments : selon les vecteurs de médiation et leur aura propre, les figures littéraires peuvent gagner en visibilité ou en canonicité, et, inversement, sortent transformées de ce parcours parmi les objets les prenant pour emblèmes ou les proposant comme modèles. Marjorie Garber met par exemple en évidence la façon dont la dissémination du texte shakespearien l’a transformé en lingua franca de la culture moderne<fnref n="7" />.

## Patrimonisations croisées

Si cette circulation des figures littéraires a souvent été envisagée pour ce qu’elle fait aux œuvres, les réflexions menées, entre autres, dans le cadre des recherches du groupe RIMELL et du séminaire « PatrimoniaLitté » ont mis en lumière l’existence systématique de phénomènes croisés de patrimonialisation de et par la littérature, de même que le caractère indissociable de ces deux mouvements apparemment contradictoires<fnref n="8" />. Le dossier « Patrimonialisations de la littérature » de la revue *Culture & Musées* fait ainsi état de phénomènes de politisation, de sélection, d’exposition et de mise en tourisme des œuvres et des figures littéraires, qui ont pour corollaires différentes formes de promotion des objets à travers lesquels elles circulent<fnref n="9" />. Ce qui constituait alors un horizon de la réflexion, résumé par la notion d’« instrumentalisations », s’est avéré un point de départ fécond pour une nouvelle enquête sur les rapports entre littérature et patrimoine. Il semble nécessaire à présent d’interroger pour elles-mêmes les modalités de cette instrumentalisation de la littérature – non pas en tant que pratique transférable sur les manières de faire propres à d’autres domaines<fnref n="10" />, mais du point de vue de son capital symbolique, afin de comprendre la façon dont ces objets peuvent se charger de sens, et d’envisager la façon dont ils tendent à remodeler non seulement l’image des figures littéraires prises individuellement, mais aussi plus profondément les fonctions de la littérature elle-même.

Parce qu’elle est porteuse de valeurs, d’imaginaires et de connotations, et qu’elle est massivement institutionnalisée depuis le XIXe siècle, la littérature est un puissant outil de légitimation et de patrimonialisation ; cependant, en lieu et place d’une réutilisation de l’œuvre même, c’est généralement sa perception dans la mémoire collective qui constitue le socle du transfert de valeurs s’opérant dans ce cadre. Les enjeux de légitimation attachés à l’établissement et à la circulation d’un capital symbolique nouent une relation complexe entre l’auteur,

<footnote n="7">7. « Shakespeare sampled, Shakespeare quoted without quotation marks, has become a lingua franca of modern cultural exchange » (Marjorie Garber, *Shakespeare and Modern Culture*, New York, Pantheon Books, 2008, p. XVIII).</footnote>

<footnote n="8">8. À propos du groupe RIMELL (Recherches Interdisciplinaires sur la Muséographie et l'Exposition de la Littérature et du Livre), voir www.litteraturesmodesdemploi.org ; pour plus de détails sur le séminaire et le groupe de recherche PatrimoniaLitté, voir respalitt.hypotheses.org/le-reseau-patrimonialitte.</footnote>

<footnote n="9">9. Marcela Scibiorska, Mathilde Labbé et David Martens (dir.), « Patrimonisations de la littérature », *Culture & Musées*, n° 38, 2021.</footnote>

<footnote n="10">10. Delphine Abrecht, Romain Bionda, Sophie-Valentine Borloz, François Demont, Charlotte Dufour, Samuel Estier, Jacob Lachat, Colin Pahlisch, Émilien Sermier et Mathilde Zbaeren, *Faire littérature. Usages et pratiques du littéraire (XIXe-XXIe siècles)*, Lausanne, Archipel, coll. « Essais », 2018.</footnote>
l'œuvre seconde ou le produit et le lecteur : ces transferts se répercutent non seulement sur l'objet, mais aussi sur son utilisateur qui construit dans ce processus sa propre image de consommateur culturel, de connaisseur, d'amateur ou d'esthète... Dans cette relation tripartite, les enjeux de visibilité, de reconnaissance et de légitimité sont dissimulés par l'affirmation de l'amour de l'art, l'exploration d'une relation singulière ou collective aux œuvres et la célébration mystique de la présence des figures littéraires appartenant au passé.

Pour autant, ces investissements du capital symbolique de l'œuvre et de la figure littéraire n'en intègrent pas moins les opérations qui sous-tendent la patrimonialisation de la littérature, selon la capacité des différents dispositifs de donner à lire avant de vendre, en impliquant l'œuvre dans leurs discours à des degrés variables à partir d'une injonction ambivalente à acheter ou à visiter, mais aussi à avoir lu. Ainsi, que la littérature soit mobilisée et récupérée par d'autres patrimoines n'exclut pas une patrimonialisation par la bande de cette même littérature.

Le caractère réciproque des relations entre le patrimoine littéraire et, plus largement, la littérature et les domaines qui en font usage laisse apparaître un continuum entre les modalités d'exposition de la littérature<fnref n="11" /> en vue de la diffuser et les pratiques cherchant à la récupérer dans un but commercial ou politique : ces opérations se superposent et se compensent dans le fonctionnement ordinaire de l'économie de la culture et du culte des écrivains. La capitalisation du littéraire, et en particulier du littéraire patrimonial, apparaît ainsi comme un processus symptomatique d'une société de consommation, au sein de laquelle la reconnaissance d'un objet en passe par sa catégorisation comme « produit ». Ce continuum est d'autant plus complexe que les transferts de légitimité s'accompagnent souvent d'une adaptation de l'ethos du désintéressement<fnref n="12" /> permettant précisément de brouiller la hiérarchie des modes de consommation culturelle.

## Instrumentalisations

De fait, les réutilisations dont les œuvres sont l'objet ne sauraient se résumer à de simples transferts de légitimité d'un être culturel plein de son prestige à un autre qui en serait dénué. En explorant la « polychrésie » du texte littéraire, Yves Jeanneret a montré que ces « constantes réappropriations » l'impliquent dans « un large spectre de logiques sociales différentes » et concomitantes<fnref n="13" />. C'est modestement sur une partie de ces logiques sociales que ce numéro de la revue *Relief* entend se pencher, en mettant l'accent sur la période récente en raison de la spécificité du régime de circulation qui s'y fait jour. En effet, bien que cette mobilisation de la littérature soit fort ancienne, elle prend un sens nouveau dans la seconde moitié du XXe siècle, à l'heure de la massification scolaire : l'objet littérature, scolarisé, vulgarisé et large-ment diffusé en particulier via le livre de poche, se démocratise et devient culture commune.

<footnote n="11">11. Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel (dir.), « La Littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », *Littérature*, n° 160, 2010.</footnote>

<footnote n="12">12. Gisèle Sapiro, « Sociologie du désintéressement. Les professions intellectuelles et artistiques entre autonomie et engagement » (cours dispensé à l'HEESS en 2013), *Annuaire de l'HEESS*, 2015.</footnote>

<footnote n="13">13. Yves Jeanneret, *Penser la trivialité*, vol. 1 : *La Vie triviale des êtres culturels*, Paris, Lavoisier, 2008, p. 83.</footnote>
Dans le même temps se rejoue le mouvement qui avait suivi l'apparition de la presse au siècle précédent : la littérature semble d'autant plus susceptible de « devenir marchandise<fnref n="14" /> » que le capitalisme de l'édition a changé d'échelle<fnref n="15" />, ce qui alimente à nouveau de spectaculaires prophéties d'une fin de la « grande littérature ».

La question de l'indistinction ou de l'intrication des relations que la littérature entre-
tient avec les domaines qui servent non seulement sa marchandisation mais aussi sa valori-
sation, sa médiation et sa préservation se trouve aux fondements de notre réflexion, qui porte
cependant sur un objet particulier au cœur de ces relations. L'étude des phénomènes relevant
de la littérarisation des patrimoines bénéficie ainsi des riches apports des travaux consacrés
aux objets ces dix dernières années, et notamment des recherches de Marta Caraion ou de
Nadja Cohen et Anne Reverseau sur les objets littéraires<fnref n="16" />, ou des différents volumes consa-
crés par Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona aux « objets matériels et non textuels » relatifs
à la littérature dans des contextes de fétichisation, de dérivation, de *branding*, de personni-
fication, d'exposition et d'objectalité<fnref n="17" />. Le présent dossier se concentre cependant sur les
phénomènes de littérarisation impliquant des objets spécifiques de par leur aura, leur capa-
cité supposée à déjouer les logiques marchandes les plus communes et plus généralement
leur appartenance au domaine patrimonial<fnref n="18" />.

Après les études menées dans différents domaines de mise en circulation du littéraire,
il s'agit ainsi d'interroger non seulement la capacité de la littérature à contribuer à la patrimo-
nialisation des champs qui la mobilisent mais aussi le continuum des relations qui l'unissent à
ces domaines de circulation, en se demandant s'il est possible de repérer des caractéristiques
structurelles de ces relations entre littérature et patrimonialisation. Quelles sont les œuvres
et figures mobilisées par le patrimoine ? Quels types de profits les écrivains et les éditeurs
peuvent-ils retirer à contribuer au façonnement des patrimoines ? Dans quelle mesure les
critères propres au champ littéraire sont-ils mobilisés ou affectés par ces entreprises de
patrimonialisation par la littérature ? Et du côté de l'écriture, quels genres contribuent à ces
processus de patrimonialisation, et sous quelles formes ? Quelle(s) représentation(s) de la
lecture produisent ces mobilisations de la littérature ? Le lecteur se confond-il avec l'acheteur

<footnote n="14">14. Myriam Boucharenc, Laurence Guellec et David Martens (dir.), « Les circulations publicitaires de la littérature. Table d'orientation », *Interférences littéraires*, n° 18, 2016, p. 9 ; voir aussi Jean Baudrillard, *Le Système des objets*, Paris, Gallimard, 1968.</footnote>

<footnote n="15">15. Sur l'évolution de l'édition avant même l'apparition du livre de poche, voir Jean-Yves Mollier, *L'Argent et les lettres. Histoire du capitalisme d'édition, 1880-1920*, Paris, Fayard, 1988.</footnote>

<footnote n="16">16. Marta Caraion (dir.), *Usages de l'objet. Littérature, histoire, arts et techniques, XIXe-XXe siècles*, Seyssel, Champvallon, 2014 ; Marta Caraion, *Comment la littérature pense les objets : théorie littéraire de la culture matérielle*, Ceyzérieu, Champvallon, 2020 ; Nadja Cohen et Anne Reverseau (dir.), *Petit musée d'histoire littéraire*, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2015. Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), *Objets insignes, objets infâmes de la littérature*, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2019.</footnote>

<footnote n="17">17. Thérenty et Wrona (dir.), *Objets insignes, objets infâmes de la littérature, op. cit.* ; L'Écrivain comme marque, Paris, Sorbonne Université Presses, 2020.</footnote>

<footnote n="18">18. Sur les évolutions dans la production des objets patrimoniaux au cours des dernières décennies, voir Jean Davallon, *Des traces patrimoniales en devenir. Une analyse communicationnelle des modes de patrimonialisation*, Londres, ISTE Editions, 2023. À propos du statut particulier de ces objets, voir Lucien Karpik, *L'Économie des singularités*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2007.</footnote>
ou le visiteur ? Le premier est-il vraiment la condition de l'adhésion du second ? Enfin, quelle intermédialité résulte-t-elle de la patrimonialisation littéraire des arts plastiques ou scéniques, des pratiques artistiques et artisanales en général ?

## Comment la littérature patrimonialise

Les usages, actualisations, trivialisations, appropriations, instrumentalisations<fnref n="19" /> dont le patrimoine littéraire fait l'objet quand il est mis au service d'un autre champ dans la culture moderne et contemporaine font généralement primer *l'intentio lectoris* sur *l'intentio operis*<fnref n="20" />, sans pourtant la disqualifier : ils opèrent souvent une négociation entre l'une et l'autre au cours d'un processus que l'on peut décomposer en quatre opérations. Dans la plupart des cas, la littérature, quand elle est mobilisée au profit d'un patrimoine en devenir, peut être successivement outil 1) de sélection (le regard de l'écrivain fait la valeur de l'objet), 2) de conservation (les textes rappellent l'existence d'objets et de monuments disparus), 3) de transmission (les émotions littéraires soutiennent l'émotion patrimoniale, l'« état poétique<fnref n="21" /> » se combinant au vertige du temps, et produisant la présentification) et 4) de médiation (la littérature inscrit le patrimoine dans un récit susceptible d'en expliquer l'origine, la valeur, le sens, et de susciter l'attachement ou l'identification). Mais reconnaissons d'emblée que, bien que ces opérations répondent à des objectifs distincts, les limites entre ces processus se voient inévitablement brouillées face, notamment, aux intérêts croisés qui animent les divers domaines susceptibles de faire usage de la littérature. Notons également qu'il est assez rare, dans ces processus, que la littérature soit saisie comme outil d'un regard critique, malgré ce qu'elle offre à cet égard : mobiliser la littérature comme vecteur de patrimonialisation consiste souvent à mettre en œuvre sa capacité à fixer, à institutionnaliser et à sacraliser plutôt que sa propension à initier le débat et à ouvrir des horizons.

L'opération de sélection est de loin la mieux connue : elle consiste en un transfert de légitimité de l'œuvre ou de la figure littéraire vers un objet qui s'en revendique. Dans le domaine du marketing, les usages publicitaires des figures ou motifs littéraires façonnent l'écrivain en marque et visent une dépublicitarisation de la marchandise qui s'y associe en l'inscrivant au sein du champ culturel<fnref n="22" />. De la même façon, lorsque des figures littéraires patrimoniales sont mobilisées dans le champ politique, y compris dans le cas des panthéonisations, c'est souvent dans le sens d'une esthétisation et d'une apparente dépolitisation du discours et de l'action publique. Si ce type d'opérations a retenu l'attention, c'est parce qu'il apparaît comme porteur d'un conflit de valeurs lorsque la littérature, incarnation de la pensée

<footnote n="19">19. Sur l'articulation de l'activité interprétative avec certaines de ces pratiques, voir Yves Citton, *Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?* Paris, Éditions Amsterdam, 2007.</footnote>

<footnote n="20">20. Umberto Eco, *Les Limites de l'interprétation*, trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset & Fasquelle, 1992 [1990].</footnote>

<footnote n="21">21. Paul Valéry, « Nécessité de la poésie » [1937], dans *Œuvres*, t. I, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 1387.</footnote>

<footnote n="22">22. Karine Berthelot-Guiet, Caroline Marti de Montety et Valérie Patrin-Leclère, « Entre dépublicitarisation et hyperpublicitarisation, une théorie des métamorphoses du publicitaire », dans Marc Bonhomme (dir.), « Les nouveaux discours publicitaires », *Semen*, n° 36, 2013.</footnote>
libre, est mise sous le joug d'un impératif économique ou politique. Une telle récupération induirait le risque d'une contamination de la littérature par l'objet qu'elle sert. L'intégration de la littérature dans une logique commerciale – que celle-ci touche le texte ou les objets qui y renvoient – se répercute dès lors aussi bien sur le domaine du commerce que sur celui de la culture, en ce qu'elle modifie les échelles de valeurs<fnref n="23" /> fixant le prestige des œuvres comme des objets qui en sont dérivés ou qui les mobilisent.

Cependant, la patrimonialisation par la littérature ne se réduit pas à la sélection, comme le montre l'exemple de Notre-Dame, un patrimoine architectural « défendu » par le patrimoine littéraire. Dans cet ordre d'idées, ce dossier se concentre sur les mobilisations de la littérature par des objets, lieux et pratiques pour lesquels l'opération de sélection n'est pas la plus cruciale. Les œuvres plastiques, monuments, bâtiments remarquables et paysages qui sont au cœur de notre réflexion représentent trois modalités du loisir cultivé et constituent – au moins du point de vue des domaines auxquels ils ressortissent – des patrimoines établis (monumentaux), en devenir (illustration, photographie, architecture Belle Époque), ou encore des objets déjà fortement valorisés (hôtellerie de luxe) ou artialisés (paysages) par d'autres moyens, y compris par des échelles de notation et des labels largement popularisés (étoiles Michelin, labels des collectivités, classement aux monuments historiques ou au patrimoine mondial). Dès lors, quel rôle est confié à la littérature lorsqu'elle est mise à leur service ?

Du séminaire qui a constitué le point de départ de ce dossier et des réflexions collectives menées durant son élaboration se sont dégagées plusieurs pistes que nous souhaitons mettre ici en évidence, avant d'entrer dans une présentation des contributions elles-mêmes.

## Dissection d'une apparente symbiose

La première de ces pistes a consisté à interroger l'apparente symbiose qui s'établit entre certaines figures littéraires et des objets patrimoniaux dans le discours médiatique et la communication touristique, en tenant d'historiciser ces associations et de mettre en évidence leur dimension transactionnelle, qui se joue plutôt sur le plan des émotions – littéraires, patrimoniales, politiques – que sur celui du pur prestige culturel.

La promotion par la littérature d'une œuvre, d'un monument historique, d'un lieu ou d'un bâtiment remarquable peut souvent s'enraciner dans une longue histoire de collaborations entre les arts ou de commandes prestigieuses, dont le caractère éventuellement fortuit ou contraint est atténué en apparence par le passage du temps. Le musée, le monument historique et le paysage, qui sont au cœur de ce dossier, bénéficient d'un prestige culturel qui semble justifier, voire qui naturalise ce service rendu par la littérature, ou cette mise au service : la médiation littéraire se présente comme l'association idéale de deux figures mythiques (Hugo à Notre-Dame, Dumas au château d'If... mais la transaction peut aussi se

<footnote n="23">23. Nathalie Heinich, *Des valeurs. Une approche sociologique*, Paris, Gallimard, 2017. À propos de la façon dont la fétichisation littéraire « détraqu[e] les mécanismes d'assignation de la valeur », voir Florent Coste, *L'Ordinaire de la littérature. Que peut (encore) la théorie littéraire ?* Paris, La Fabrique, 2024, p. 92.</footnote>
faire avec la peinture : Cézanne au secours de la Sainte-Victoire<fnref n="24" />) dont l'aura serait renforcée par ce jeu de miroirs, quand bien même cette symbiose en passerait par la vente de tickets d'entrée ou par une boutique de souvenirs à l'effigie de... Or, si ces objets ne semblent manquer ni de prestige ni de profondeur historique, le recours à la littérature pour les présenter et les promouvoir répond néanmoins à un besoin de médiation. « Mariage<fnref n="25" /> » selon les professionnels du tourisme, storytelling pour les spécialistes du marketing, réenchantement, collaboration, valorisation mutuelle ? Comment comprendre la relation qui se tisse entre la littérature et ces objets patrimoniaux ou en voie de patrimonialisation, et qui relève tantôt de l'incarnation, tantôt de la « greffe<fnref n="26" /> » ?

Le mécanisme qui meut le public dans son soutien à la reconstruction de monuments ou de sites tient à ce que Daniel Fabre a appelé l'« émotion patrimoniale », attachée à un système de valeurs spécifique et susceptible, de ce fait, d'être mobilisée dans des actions politiques de restauration ou de conservation<fnref n="27" />. C'est cette même émotion que visent à éveiller celles et ceux qui s'appliquent à la revitalisation de patrimoines délaissés ou méconnus. Il s'agit alors de sensibiliser le public à la valeur perçue du lieu ou du monument concerné et de lui créer un ancrage affectif en l'inscrivant au sein d'une histoire, qu'elle soit réelle ou fictive. La littérature s'avère être un outil précieux dans le cadre de telles opérations de sensibilisation par son potentiel lyrique, qui, d'après Sandra Glatigny, se transpose sur ce qu'elle prend pour sujet par le biais d'un « échange intersémiotique ». « La transmission affective », écrit-elle, « fonctionne comme un principe dynamique et transgénérique, assurant la circulation des émotions du créateur à la création, de la création à la réception<fnref n="28" /> ». Ainsi, les mobilisations de la littérature pour valoriser ou médier un patrimoine capitalisent sur une transformation des émotions littéraires en émotions patrimoniales. En témoigne le recueil Notre-Dame des écrivains, qui présente l'édifice comme « le pivot de la capitale et la pierre de touche où s'érigent les rêveries poétiques<fnref n="29" /> ». Le geste de compilation du recueil suite à la dévastation de la cathédrale semble relever de l'évidence, comme si un échange naturel s'instaurait

<footnote n="24">24. Sur Hugo, voir Anne-Marie Thiesse, « Avec Victor Hugo, Notre-Dame est devenue la cathédrale de la nation », Le Monde, 16 avril 2019 ; à propos de Dumas : « Nous venons voir le château du comte de Monte-Cristo ! » (Château d'if, « Le Comte de Monte-Cristo », www.chateau-if.fr) ; sur Cézanne : Raphaëlle Rérolle, « En Provence et partout dans le monde, parler de la Sainte-Victoire, c'est parler de Paul Cézanne », Le Monde, 4 août 2020.</footnote>

<footnote n="25">25. Anne Ravard, « Valoriser le territoire par la littérature », In Extenso Mag. Tourisme, Culture et Hôtellerie, mag.inextenso-tch.com.</footnote>

<footnote n="26">26. Anne Reverseau, « La résidence comme "greffe" de l'écrivain sur un territoire », Recherches & Travaux, n° 96, « Ancrages territoriaux de la littérature », dir. Mathilde Labbé, 2020.</footnote>

<footnote n="27">27. Daniel Fabre (dir.), Émotions patrimoniales, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2013 ; voir également Véronique Dassié, « Une émotion patrimoniale au service d'un engagement consensuel », dans Alain Faure et Emmanuel Négrier (dir.), La Politique à l'épreuve des émotions, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 31-42.</footnote>

<footnote n="28">28. Sandra Glatigny, « De l'émotion littéraire à l'émotion patrimoniale : "Flaubert dans la ville" », Itinéraires, n° 2022-1, 2022, p. 1. Voir, plus généralement, Aurélie Mouton-Rezzouk et Bérengère Voisin (dir.), « Les émotions littéraires à l'œuvre. Lieux, formes et expériences partagées d'aujourd'hui », Itinéraires, n° 2022-1, 2022.</footnote>

<footnote n="29">29. Notre-Dame des écrivains : raconter et rêver la cathédrale du Moyen-âge à demain, éd. Michel Crépu et Antoine Ginésy, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 2020. Voir www.librairie-gallimard.com.</footnote>
entre les affects sous-jacents aux deux domaines. Les opérations de conservation, de média-
tion et de transmission qui se jouent dans ce type de transactions méritent néanmoins un
examen approfondi, non seulement parce que l'ambivalence et la réciprocité des relations y
sont fortes, mais aussi parce que celles-ci mettent en œuvre de puissantes émotions à même
d'être transformées en affects politiques<fnref n="30" />, en particulier dans des scénographies du patri-
moine en péril.

Le devenir-communication de la littérature ?

La capacité de la littérature à envelopper le patrimoine dans une histoire dépasse cependant
largement la fonction de sauvetage. Une autre piste de réflexion du dossier a ainsi consisté à
prendre la mesure d'un devenir-communication de la littérature, y compris en dehors des
genres réputés hétéronomes des littératures populaires, pratiques ou de circonstance par
exemple.

Depuis quelques années, la montée en popularité de collections comme « Ma nuit au musée » (Stock) ou « Cartels » (Réunion des Musées Nationaux) donne à voir une institutionnalisation progressive du rôle de la littérature comme outil non seulement d'affirmation d'une identité de marque – entendue dans le sens d'une récupération du capital symbolique de figures littéraires –, mais aussi de storytelling moins ostensiblement commercial autour de lieux ou d'objets par le biais d'un recours aux services d'écrivains. Les récits créés autour de musées<fnref n="31" />, de photographies ou d'œuvres plastiques favorisent un engagement de la part du public : la mise en place d'un storytelling transmédial est aujourd'hui une technique de marketing cruciale pour les marques souhaitant tisser une relation durable avec leurs clients car elle stimule le développement d'associations positives avec l'enseigne, ainsi qu'un sentiment de confiance et de loyauté<fnref n="32" />. Compte tenu des valeurs qui lui sont communément associées, la littérature apparaît ainsi comme un vecteur d'histoires qui se veulent pérennes et se déploient sur un temps plus long que celles véhiculées par d'autres médias tels que la vidéo ou la publication sur les réseaux sociaux, répondant quant à eux à l'impératif de rester dans l'actualité. C'est dans ce cadre que la mobilisation de la littérature contemporaine, en particulier, revêt un rôle déterminant en ce qu'elle se situe au croisement de la pensée actuelle et de la tradition attachée à la littérature et au livre.

L'usage communicationnel de la littérature n'englobe désormais plus uniquement la
littérature explicitement publicitaire ou le placement de produit. L'on observe, depuis quel-
ques années, l'émergence d'un phénomène éditorial à part entière, de collections dont la
raison d'être est la patrimonialisation, médiation, animation ou valorisation d'autres objets,

<footnote n="30">30. Voir Crystal Cordell (dir.), « Émotions politiques », *Raisons politiques*, n° 65, 2017 ; Anne Perriard et Cécile Van de Velde (dir.), « Le pouvoir politique des émotions », *Lien social et Politiques*, n° 86, 2021, p. 4-19.</footnote>

<footnote n="31">31. Sur les récits qui se créent dans les expositions, voir Magali Nachtergael, *Quelles histoires s'écrivent dans les musées ? Récits, contre-récits et fabrique des imaginaires*, Paris, MkF éditions, 2023.</footnote>

<footnote n="32">32. Karen E. Sutherland et Richie Barker, *Transmedia Brand Storytelling. Immersive Experiences from Theory to Practice*, Londres, Palgrave Macmillan, 2023, p. 1.</footnote>
monuments, institutions ou pratiques artistiques par la littérature<fnref n="33" />. Les diverses formes de guides régionaux, ou les collections comme « Le Paris des écrivains » et « La France des écrivains » des Éditions Alexandrines, parmi d'autres, en sont un exemple attendu, mais la nouveauté du phénomène réside dans la palette des genres investis : il est de plus en plus fréquent de lire des ouvrages appartenant à des genres considérés comme autonomes, tels que le recueil poétique, l'autofiction ou l'autobiographie. Il semblerait ainsi que l'on assiste à une extension du domaine de la littérature de promotion vers le domaine de la création, qui laisse une place considérable à l'expression auctoriale. L'autonomie reconquise de certains de ces écrits permet de conférer à l'objet concerné une fonction inchoative en tant que source d'inspiration d'une œuvre littéraire, articulant les domaines de la médiation et du marketing par le truchement de la création.

Ces usages communicationnels de la littérature relèvent de la capitalisation au sens de « transform[ation] en capital pour produire de nouveaux intérêts » que lui donne le Dictionnaire de l'Académie française : plutôt qu'une légitimation, c'est ici une augmentation par la mise en récit dans des textes contemporains, dont l'atout réside notamment dans leur nouveauté, qui s'opère à travers ces mobilisations. Les figures littéraires ne sont pas utilisées dans ce cas pour leur statut sacralisé qui joue habituellement dans les processus de légitimation. L'intervention d'auteurs par le biais de commandes mène plutôt au développement d'un marketing littéraire qui devient une stratégie de distinction, applicable à de nombreux domaines.

Si elle est particulièrement visible dans le cadre des commandes littéraires, la capitalisation de la littérature ne se joue cependant pas uniquement à l'échelle de corpus contemporains. En effet, de nombreux secteurs mobilisent des œuvres et figures littéraires existantes dans le but de raviver ou de susciter l'intérêt du public pour des lieux. Le domaine du tourisme est particulièrement friand de ce type de démarches, comme le montre le développement d'un marketing territorial littéraire<fnref n="34" />. Ainsi, toute région dispose d'un capital littéraire, plus ou moins riche en écrivains canoniques dont les traces de présence sont susceptibles de générer un intérêt touristique. Or, le marketing du secteur s'accommode parfaitement de l'arbitraire de la naissance, présentant la résidence ou l'arpentage comme des paramètres fondamentaux de la formation du génie littéraire, de la concurrence commémorative (en attestent les sept musées dédiés à Victor Hugo, ou encore la tentation de certaines régions de rendre hommage à tous les écrivains qui les ont habitées à travers des promenades littéraires multi-auteurs) et surtout du regard impitoyable de certains écrivains à présent consacrés (Rimbaud pour Charleville-Mézières, Baudelaire pour Bruxelles, ou encore Verne et Gracq pour Nantes...). La supposée tangibilité du patrimoine littéraire convoquée par des lieux associés de près – ou de moins près – aux écrivains rappelle la façon dont se présentent

<footnote n="33">33. Voir en particulier les travaux Ivanne Rialland, dont « Le patrimoine photographique dans le livre pour enfants. L'exemple de la collection "Révélateur" », dans Laurence Le Guen, Virginie Meyer et Hélène Valotteau (dir.), « 1, 2, 3... regarde ! La photo, le livre, l'enfant », *Mémoires du Livre / Studies in Book Culture*, vol. 15, n° 1, 2024, p. 1-26.</footnote>

<footnote n="34">34. Voir Carole Bisenius-Penin (dir.), *Lieux, littérature et médiations dans l'espace francophone*, Nancy, Presses Universitaires de Lorraine, coll. « Actes », 2017 ; Labbé (dir.), *Ancrages territoriaux de la littérature*, op. cit.</footnote>
les objets dérivés de la littérature, ces « objets infâmes<fnref n="35" /> » produits par le capitalisme esthétique<fnref n="36" /> fondé sur une hybridation entre art et économie.

## Artialisation et inflation patrimoniale

La spécificité de la période récente, pour les cas qui nous intéressent, tient au constat d'une « inflation patrimoniale<fnref n="37" /> » dont la littérature ne sort pas indemne. En partie responsable de cette inflation du fait de sa capacité à conférer de la valeur à des objets qui n'ont rien d'exceptionnel, elle est également prise dans les nouvelles conflictualités qui se font jour lors de confrontations, entre autres juridiques, entre les défenseurs de patrimoines ou d'usages concurrents. Sans que la question soit nouvelle pour les spécialistes de la patrimonialisation du bâti et des espaces<fnref n="38" />, elle a fait irruption dans le domaine littéraire au moment où ce dosier commençait à se constituer, lorsque le Conseil d'État a rendu un arrêté interdisant à la Société Combray Énergie d'installer des éoliennes au pays de Marcel Proust, en octobre 2023. La décision du Conseil d'État, en effet, s'appuyait pour justifier ce refus sur le fait que « le classement de ce site [...] trouve son fondement dans la protection et la conservation de paysages étroitement liés à la vie et à l'œuvre de Marcel Proust » et semblait conférer au patrimoine littéraire un rôle inattendu : « Jusqu'où la dimension littéraire des paysages peut-elle dicter la marche à suivre – sachant que sans baisse drastique des émissions de gaz à effet de serre, ils seront métamorphosés<fnref n="39" /> ? » pouvait-on lire alors dans *Libération*.

En dehors de ce cas précis, le dossier se penche sur la façon dont la coalition d'un patrimoine lettré avec un patrimoine culturel *high brow* prête le flanc à des critiques d'horizons variés. La première tient au risque de maintenir un rapport cultuel<fnref n="40" /> aux figures littéraires tout en favorisant une médiation conventionnelle aux patrimoines qui place le spectateur dans une situation de révérence redoublée à la culture légitime (le patrimoine, le canon littéraire). La seconde tient à l'ambivalence de l'artialisation des lieux et en particulier des espaces naturels : vue un temps, en France, comme un gage de préservation, elle apparaît sous un nouveau jour à mesure que la conception de la *nature* évolue et se décentre du regard humain vers une compréhension plus équilibrée de l'écologie<fnref n="41" />. Dans ce cadre, la mobilisation de la

<footnote n="35">35. Thérenty et Wrona, « Introduction », dans *Objets insignes, op. cit.*, p. iv.</footnote>

<footnote n="36">36. Voir Gilles Lipovetski et Jean Serroy, *L'Esthétisation du monde. Vivre à l'âge du capitalisme artiste*, Paris, Gallimard, coll. « Hors-série Connaissance », 2013.</footnote>

<footnote n="37">37. Nathalie Heinich, *La Fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère*, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, coll. « Ethnologie de la France », 2009.</footnote>

<footnote n="38">38. En témoignent les réflexions menées sur l'émergence des nouveaux patrimoines (Hervé Glévarec et Guy Saez, *Le Patrimoine saisi par les associations*, Paris, La Documentation française, 2002), et récemment sur la soutenabilité même du patrimoine (Anne-Sophie Haeringer et Jean-Louis Tornatore (dir.), *Héritage et anthropocène. En finir avec le patrimoine*, Nancy, Arbre bleu, 2022).</footnote>

<footnote n="39">39. Anaïs Moran, « Transition énergétique. Pas d'éoliennes du côté de chez Marcel Proust : le Conseil d'État enterre définitivement le parc éolien du "Combray" », *Libération*, 5 octobre 2023.</footnote>

<footnote n="40">40. Voir Daniel Fabre, *L'Écrivain et ses demeures*. Rapport final, ministère de la Culture et de la Communication, 2003 ; Thérenty et Wrona, « Introduction », art. cit.</footnote>

<footnote n="41">41. Sur l'évolution du rapport de la littérature et de la critique littéraire à l'écologie, voir Aude Jeannerod, Pierre Schoentjes et Olivier Sécardin, « Littératures francophones & écologie : regards croisés », *Relief – Revue électronique de littérature française*, vol. 16, n° 1, 2022.</footnote>
littérature, qui permet de distinguer des espaces à partir des œuvres, apparaît tantôt comme un mode de protection, tantôt comme une pétrification ou une appropriation du monde vivant qu’ont traversé les écrivains par une culture qui préempterait le présent. Les commu- nautés et la puissance publique se sont saisies de ces ambivalences en mobilisant différentes définitions juridiques du patrimoine42, dont le patrimoine littéraire ou la littérature constitue un horizon susceptible d’être actualisé en relais de la notion de « monument historique ». À la lumière de ces nouvelles conflictualités, on voit que la critique d’une promotion des objets (infâmes comme insignes, infimes comme monumentaux) par la littérature ne tient pas tant aux transferts obscurs de légitimité qu’à la façon dont la survie culturelle43 piège la littérature dans une fonction patrimoniale qui risque de la priver de sa dimension subversive et de sa puissance sensible.

*

*

*

La présentation des pistes qui se dégagent de cette réflexion collective sur la littérarisation des patrimoines nous a paru un préalable nécessaire à celle des neuf études recueillies dans ce dossier, car celles-ci présentent de fortes affinités médiatiques, tout en contribuant mani- festement à des conclusions qui dépassent les frontières de leurs domaines respectifs. Elles explorent en effet trois types d’espaces – éditoriaux, muséaux, naturels – correspondant pour ainsi dire à trois types de mobilisations de la littérature, laquelle est successivement (et parfois en même temps) mise en vitrine, mise en tourisme et mise en marche.

## Cartels

Une première section rassemble trois contributions qui portent sur la patrimonialisation d’œuvres plastiques exposées dans l’espace de la page ou celui des cimaises, et dont la litté- rature devient à la fois la légende et l’interprétation. Cartel extensible jusqu’aux dimensions du récit, le texte littéraire présente, augmente, commente l’œuvre plastique, non sans régu- lièrement s’en affranchir pour poursuivre sa propre logique.

Marie-Charlotte Quin s’intéresse ainsi à la collection « Les artistes du livre » de l’édi- teur Henry Babou, entreprise de fixation du patrimoine de l’illustration à travers un objet qu’il contribue à sanctuariser, le livre de luxe. L’engagement des auteurs, premiers bénéficiaires des effets de l’illustration sur leurs œuvres, prend la forme de témoignages liminaires dans chacun des ouvrages et contribue à élever cette pratique au rang d’art.

D’une façon similaire, la littérature jeunesse semble contribuer à la constitution d’un « espace de rencontre entre l’enfant et la photographie » : dans l’article qu’elle consacre à cette question, Laurence Le Guen étudie quatre ouvrages spécifiquement dédiés à Robert

<footnote n="42">42. Glévarec et Saez, *Le Patrimoine saisi par les associations, op. cit.* ; Ministère de la Culture, « Concilier protection des patrimoines et transition écologique », www.culture.gouv.fr.</footnote>

<footnote n="43">43. Daniel Milo, *Aspects de la survie culturelle*, Thèse de doctorat, EHESS, 1986.</footnote>
Doisneau, et montre comment le médium livre, et plus spécifiquement l'espace photolittéraire créée par la double page, peut permettre la transmission du patrimoine photographique.

La collection « Cartels » qui intéresse Chiara Zampieri se présente comme un « objet culturel hybride [...] à la croisée de deux formats éditoriaux – le catalogue de musée et l’œuvre littéraire ». Si elle a été créée à la demande de l’opérateur culturel RMN – Grand Palais et d’emblée conçue comme un produit de *branding* culturel « au service de l’institution commanditaire », Chiara Zampieri montre qu’il n’est pas plus opérant de rabattre son statut sur celui de la littérature publicitaire que de la considérer de façon univoque comme une collection d’œuvres autonomes, et qu’il est possible de porter un regard nuancé sur cette collaboration heureuse semblant bénéficier à toutes les parties, même si l’idylle esthétique a été de courte durée (2017-2018).

## Monuments

Bien que la visite de l'exposition nous plonge déjà dans le dialogue entre les deux dimensions de la page et les trois dimensions de la galerie, la section « Monuments » se situe plus résolument hors du livre en ce qu'elle s'attache à différents avatars du tourisme littéraire.

Marie-Clémence Régnier et Delphine Saurier, en s'intéressant aux figurations hôtelières de Marcel Proust et de son œuvre en chambre, s'aventurent dans les établissements hôteliers haut de gamme qui s'approprient la figure de Proust sur des sites plus ou moins directement liés à la biographie et à l'œuvre proustiennes. En s'attachant à la manière dont les dispositifs scéniques et narratifs mis en œuvre dans ces lieux construisent des effets de sens troublant les échelles temporelles, les espaces sociaux et la frontière entre illusion fictionnelle et réalité, elles montrent que le secteur du luxe qui s'approprie la figure du romantier établit son propre régime d'authenticité, d'exactitude et de fidélité, tout en se plaçant sous l'autorité du discours académique le plus légitime.

C'est également une enquête de terrain qui a mené Alice Kersten à Charleville-Mézières pour comprendre la façon dont la municipalité, malgré le regard impitoyable que Rimbaud a porté sur sa ville natale, a développé une « poétique du port d'attache » lui permettant de négocier cet héritage contrarié. Articulant sociologie de la littérature et approche pragmatique du littéraire, elle entend objectiver les modes de fonctionnement d'un ensemble de médiations et de logiques d'institutions contribuant à faire jouer un rôle patrimonial à la littérature afin de mettre au jour la fabrique d'une « ambiance rimbaldienne ».

Nous suivons enfin Anabelle Machou, et avec elle une compagnie de poètes choisis par le Printemps de la Poésie, à la découverte des Jardins de Versailles. L'étude du recueil publié en 2013 par les Éditions des Busclats interroge la pertinence d'une nouvelle patrimonialisation de ce lieu emblématique en écartant d'emblée la possibilité d'un transfert de légitimité de la poésie vers le jardin. Privilégiant l'hypothèse d'un « renouvellement des imaginaires » par des lectures inédites – et parfois désacralisantes –, l'article met en évidence la déclinaison du phénomène de patrimonialisation en plusieurs transactions distinctes et la nécessité d'identifier chacune d'entre elles.
## Paysages

La dernière section de ce dossier s'aventure enfin hors du jardin littéraire à la française pour analyser à la fois l'attractivité et la conflictualité d'une lecture du paysage médiée par l'œuvre littéraire.

Marion Brun s'attache aux randonnées Jean Giono et Marcel Pagnol et à la façon dont elles font de ces auteurs des acteurs d'une préservation des paysages. Elle montre qu'en labellisant un territoire au nom des écrivains, les acteurs du patrimoine contribuent à aménager l'espace et à en faire un lieu de performance. Elle s'intéresse ainsi à la manière dont ils opèrent une archéologie des traces du passage de l'écriture qui fait de la randonnée un objet patrimonial alors même que les pas des écrivains restent invisibles.

La section « Essais » de ce dossier poursuit les réflexions sur cette thématique. Guy Saez offre une riche synthèse du débat théorique qui se noue autour des différentes conceptions du rapport entre littérature et écologie en partant de la promotion du concept de « paysage littéraire » à la suite de l'arrêt du Conseil d'État concernant la Société Combray Énergie. Tout en examinant la manière dont a pu se construire une esthétique écologique, il éclaire les ambiguïtés de la patrimonialisation des paysages littéraires selon les trois dynamiques révélées par cette innovation jurisprudentielle : la dynamique écologique-patrimoniale et son assise juridique, la dynamique de liaison territoire-patrimoine et la dynamique artistique-écologique.

Le témoignage de Maria Luisa Mura sur le projet de recherche-action qu'elle a mené avec deux collègues autour de la randonnée littéraire « La battuta di caccia a Monte Mei : tra cascate, boschi e assaggi di miniera sulle tracce di Angelo Uras » permet enfin d'interroger la fonction récréative et socioterritoriale d'une promotion de la littérature écocentrée réactivant des possibilités d'expérience et de réappropriation de la littérature par les communautés.

* * *

## Un vernis corrosif ?

Au terme de ce dossier, il convient de réévaluer la possibilité pour le texte littéraire de se mettre au service du patrimoine sans lui être asservi, ainsi que l'apparente symbiose unissant la littérature aux objets patrimoniaux. Produit d'une multitude de microphénomènes d'actualisation, d'interprétation et de mise en œuvre, celle-ci pose autant de questions sur les pouvoirs et prérogatives du texte littéraire pris dans l'inflation patrimoniale. Ce constat invite à reconsidérer les opérations de sélection, conservation, transmission et médiation dont le texte littéraire peut se faire l'instrument.

La possibilité d'une conservation par le langage, en particulier, repose sur un paradoxe vivement éclairé par le dossier. En se faisant trace d'un monde en mutation, la littérature semble offrir un refuge à ce qui disparaît, mais l'évocation que prend en charge l'œuvre ne peut tenir lieu d'enregistrement ; inversement, la recherche, livre à la main, de ce qu'évoque
l'écrivain (paysages, techniques agricoles et industrielles disparues, effervescence mondaine et artistique de la Belle Époque, exposition temporaire...) expose le lecteur à une visite déceptive – devenue elle-même un lieu commun du tourisme littéraire. La promotion de la fonction patrimoniale du littéraire se heurte à la fois à la résistance du texte, qui, pour labelliser, doit être fragmenté et recadré, et à une concurrence avec d'autres usages possibles des objets et des espaces patrimonialisés. Cette mobilisation du texte ne revêt donc un véritable intérêt heuristique que si elle socialise le discours littéraire et parvient à le faire dialoguer avec d'autres appréhensions des objets patrimoniaux, en lui rendant à la fois son historicité, sa singularité et sa puissance de suggestion. Et à l'inverse, mobiliser le texte littéraire pour activer chez le lecteur-visiteur une disponibilité sensorielle susceptible de changer une perception du monde, c'est-à-dire explorer ses prérogatives proprement esthétiques, suppose en retour une certaine prudence concernant sa capacité à *protéger* ou à *défendre* des espaces (urbains ou naturels), des œuvres, des mémoires...

Le marketing littéraire fait certes un usage immodéré de cette mythologie du sauve-
tage, au cœur de l'inflation patrimoniale, parfois soutenue par une envie de rendre hommage
à la littérature et de lui décerner un brevet d'utilité. L'apparente promotion du « paysage litté-
raire » au rang de catégorie du droit s'explique peut-être, en dehors de la volonté de préserver
une promenade déjà protégée par la proximité de monuments classés, par ce phénomène
consistant à valoriser la littérature en y plongeant, façon formol, un patrimoine en péril ou en
reconfiguration.

Les exemples présentés dans le dossier montrent cependant que le marketing du « temps retrouvé », qui mobilise l'émotion littéraire au profit de l'émotion patrimoniale et fait de la littérature un décor, un élément d'ambiance, ou d'animation, n'épuise pas la gamme des articulations disponibles. Il existe d'autres possibilités de rencontre, moins symbiotiques et plus fécondes, entre les œuvres littéraires contemporaines ou anciennes et le patrimoine, qui rendent au texte sa force critique quitte à saper l'aura du monument culturel et à prendre acte de tout ce qui le sépare du visiteur, ou lui permettent d'interroger à la fois ses propres conditions de production et celles de son objet désacralisé. Remplaçant l'animation par l'intervention littéraire, elles regardent vers l'extérieur de l'institution (sans toujours en sortir), parasitent parfois le protocole de visite et court-circuitent les parcours d'admiration. Elles laissent la possibilité, pour ainsi dire, de faire de la pierre à l'édifice un pavé dans la mare.

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# La collection « Les artistes du livre » de l'éditeur Henry Babou (1928-1933)

MARIE-CHARLOTTE QUIN, Université de Strasbourg / Université de Lausanne

## Résumé

La collection « Les artistes du livre » est une entreprise de fixation d'un patrimoine artistique spécifique, celui de l'illustration, dans une période marquée par un large engouement pour les livres illustrés. Henry Babou, éditeur de la collection, adopte un dispositif qui a la particularité de reprendre les codes de l'objet qu'il contribue à sanctuariser, le livre de luxe. Par ailleurs, l'engagement des auteurs, premiers bénéficiaires des effets de l'illustration sur leurs œuvres, contribue à légitimer la pratique, à l'élever au rang d'art. Dans des « lettres-préfaces », ils dessinent à la fois les contours d'une tendance de fond, les caractéristiques spécifiques de la pratique, et les singularités artistiques de l'illustrateur auquel ils s'adressent.

Dès la deuxième moitié du XIXe siècle, l'image s'impose dans la pratique de la lecture grâce aux nouvelles techniques d'impression de l'image par photogravure. L'illustration devient un argument de vente et un support publicitaire pour les éditeurs qui tentent de reconquérir un public populaire qui se détourne du livre au profit de la presse. Dans le même temps, le livre de luxe est également soumis à des bouleversements esthétiques qui font naître toute une série de réflexions sur ses règles de composition. À partir de 1896, Édouard Pelletan propose des principes qui structurent l'esthétique du beau livre, en réaction à l'exposition du Livre moderne à la Galerie Bing. Face à l'excès d'images et de décorations, il favorise l'équilibre typographique des noirs et blancs, l'attention portée au choix du texte mais également la démocratisation de l'objet. La fin de la Première Guerre mondiale voit progressivement apparaître un nouveau public d'amateurs de belles éditions. Le demi-luxe vient satisfaire la demande sur le marché de l'édition et bouleverse le système de valeurs du livre illustré. Des maisons spécialisées voient le jour qui permettent à une nouvelle génération d'artistes de s'imposer dans l'illustration littéraire et à des auteurs de diversifier la diffusion de leur œuvre.

À partir de 1928, l'éditeur Henry Babou entreprend de constituer une collection qui met à l'honneur ces artistes du livre et leurs œuvres. Chacun des vingt-huit ouvrages de la collection est consacré à un illustrateur et est composé d'un portrait de l'artiste, d'une lettre-préface signée par un auteur contemporain, d'une étude critique, d'une bibliographie et d'une sélection de reproductions originales. L'illustration n'est plus seulement un argument de vente, ni l'objet d'une stratégie éditoriale, mais la trace d'une expression artistique singu-lière ; les illustrateurs, de leur côté, ne sont plus seulement les collaborateurs secondaires d'une œuvre littéraire qu'ils viennent commenter, décorer, agrémenter. Par ailleurs, en fais-sant de l'écrivain un acteur du processus de patrimonialisation, l'éditeur contribue à légitimer une pratique qui fait débat, notamment dans son rapport à l'œuvre première, le texte.
## « Les artistes du livre ». Une collection qui fait patrimoine

L'engagement d'Henry Babou s'inscrit dans une production éditoriale marquée dès son premier volume par la maîtrise de l'esthétique du beau livre. *Albert Savarus* d'Honoré de Balzac, édité en 1927, sans illustration, est immédiatement reconnu comme un chef d'œuvre par les commentateurs et les collectionneurs. Dans une chronique bibliophilique écrite par Raymond Geiger, l'éditeur, « nouveau-venu dans la corporation », se fait notamment remarquer par l'excellence de sa maîtrise typographique, une édition « en pure typographie, un vrai bijou »<fnref n="1" />. Dès le mois de septembre 1927, Maurice Rat, en charge de la rubrique « Le coin du bibliophile » dans le journal *Paris-Midi*, fait de l'éditeur « un des descendants du grand éditeur romantique<fnref n="2" /> ». En 1928, l'édition du *Dictionnaire portatif et philosophique* de Voltaire illustrée par Jacques Touchet est saluée par la critique bibliophilique<fnref n="3" />. La même année, dans le troisième volume de la collection « Les artistes du livre », Georges Grappe salue, à son tour, « un éditeur de goût » ainsi qu'une collection « fort bien présentée » (n° 3, 1928)<fnref n="4" />. En seulement trois ans, et au moment où la production du livre de luxe atteint son apogée en France<fnref n="5" />, Henry Babou « se révèle un des meilleurs éditeurs d'art<fnref n="6" /> » du jour.

Les débuts de l'éditeur sont marqués par la publication d'auteurs classiques : Balzac, Voltaire, mais aussi Beaumarchais et Musset, puis Prosper Mérimée, Henri Heine, Bernardin de Saint-Pierre, et quelques contemporains, plus rares : Henri Duvernois et Émile Henriot, qui participent par ailleurs à la collection « Les artistes du livre »<fnref n="7" />. L'éditeur est également à l'origine d'autres collections spécialisées dans le livre ancien et les techniques du livre et des arts graphiques. En janvier 1930, il inaugure le premier volume de la collection « Les beaux livres d'autrefois », dans laquelle il entend retracer une histoire des livres d'art : « cette collection ne se propose rien de moins que d'embrasser tout l'art du livre, depuis les manuscrits, précurseurs du livre imprimé, jusqu'aux productions du XIXᵉ siècle, précurseurs du livre d'aujourd'hui<fnref n="8" /> ». Dans le même temps, l'éditeur prépare une autre collection, « La technique du livre et des arts graphiques », qui rassemblera des « volumes permettant de saisir nettement la suite des opérations de la Typographie, la Lithographie, la Phototypie, la Gravure sur

<footnote n="1">1. Raymond Geiger, « Chronique bibliophilique », *L'Amour de l'art*, n° 5, mai 1928, p. 200.</footnote>

<footnote n="2">2. Maurice Rat, « Le coin du bibliophile », *Paris-Midi*, 25 septembre 1927, p. 5.</footnote>

<footnote n="3">3. Raymond Geiger, « Les Beaux livres », *Comoedia*, 5 mai 1928 ; « Chronique bibliophilique », *L'Amour de l'art*, n° 6, juin 1928, p. 239. Le critique note que l'ouvrage est « illustré de façon audacieuse par Touchet ».</footnote>

<footnote n="4">4. Les indications bibliographiques relatives à la collection des « Artistes du livre » sont indiquées ainsi dans la suite du texte. Les lettres-préfaces des auteurs ne sont pas paginées.</footnote>

<footnote n="5">5. Antoine Coron retrace l'évolution de la production éditoriale illustrée de luxe et relève notamment « l'extraordinaire envol de l'édition de luxe après la Première Guerre mondiale, surtout à partir de 1924, la production passant, selon Mahé, de 470 titres en 1923 à 1128 en 1928 » (« Livres de luxe », dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin (dir.), *Histoire de l'édition française*, t. 4, Paris, Fayard, 1998, p. 431-432).</footnote>

<footnote n="6">6. François Fosca, « Chronique des expositions », *L'Amour de l'art*, n° 5, mars 1929, p. 110.</footnote>

<footnote n="7">7. On se réfère au travail de Camille Barjou afin de recenser les éditions illustrées de luxe éditées par Henry Babou (*Livre de luxe et livre d'artiste en France. Acteurs, réseaux, esthétique (1919-1939)*, Thèse de doctorat, Université de Grenoble, 2017). Voir l'Annexe 1 à la page 36.</footnote>

<footnote n="8">8. Maurice Rat, « Le coin du bibliophile », *Paris-Midi*, 23 janvier 1930, p. 7. Le premier volume est consacré aux livres du XIXᵉ siècle.</footnote>
bois, la Gravure à l'Eau-Forte, à la Pointe Sèche, au Burin, etc...<fnref n="9" /> ». Dans cette perspective, la démarche de patrimonialisation est d'autant plus marquée qu'elle repose sur l'institutionnalisation, par la collection, de l'histoire, des techniques et pratiques de l'art du livre.

La collection monographique « Les artistes du livre » vient prendre place dans cet ensemble historique et technique sur les pratiques du livre, comme l'exposition du résultat contemporain de cette grande histoire qui constitue de fait une forme de légitimation, d'introduction du temps présent dans l'histoire de la pratique et de l'objet. Elle s'ouvre avec un volume consacré à un artiste déjà reconnu et particulièrement actif dans l'édition illustrée, Charles-Émile Egli, dit Carlègle. Maurice Rat souligne que l'artiste « a déjà illustré plus de trente volumes et pour une douzaine d'éditeurs différents », mais que « l'album de M. Babou donne au bibliophile la plus fidèle image d'une sélection de leurs plus belles pages »<fnref n="10" />.

Le volume s'ouvre sur un portrait de l'artiste par Léandre, suivi d'une lettre-préface d'Henri Duvernois (fig. 1 et 2), puis d'une étude critique de Marcel Valotaire, par ailleurs directeur de la collection. Raymond Geiger et Maurice Rat, qui ont suivi et salué les entreprises éditoriales d'Henry Babou dans leurs chroniques respectives, participent également aux études de la collection. D'autres figures de la critique artistique et bibliophilique se consacrent à l'écriture de plusieurs études : Raymond Hesse, bibliophile et spécialiste du livre d'art<fnref n="11" />, Claude Roger-Marx ou encore Camille Mauclair (voir Annexe 2). Par l'exercice de leur jugement, ces spécialistes apportent une valeur d'expertise, un « savoir latéral », qui contribue à la reconnaissance de la valeur patrimoniale des illustrations ; ils construisent un discours qui produit « une connaissance de l'objet et sa reconnaissance comme patrimoine »<fnref n="12" />. En plus de prendre place dans l'étude critique (fig. 3), les illustrations font l'objet, dans tous les volumes, d'une sélection de reproductions originales (fig. 4) dont la matérialité à l'œuvre vise une « intensification maximale des caractéristiques qui spécifient l'objet patrimonial<fnref n="13" /> ». Par ailleurs, la présentation de reproductions originales issues des ouvrages illustrés permet à la fois de renverser le regard porté sur les travaux de ces artistes, coupés de leur rapport ontologique et secondaire au texte, et de garantir le « statut indiciel<fnref n="14" /> » des œuvres, nécessaire à leur patrimonialisation, faisant des livres de la collection de véritables « musées livresques<fnref n="15" /> » de l'illustration de l'entre-deux-guerres.

<footnote n="9">9. Les différentes collections de l'éditeur sont décrites dans un *encart publicitaire* publié dans *L'Ami du lettré* de l'année 1929.</footnote>

<footnote n="10">10. Maurice Rat, « Le coin du bibliophile », *Paris-Midi*, 5 mai 1928, p. 7.</footnote>

<footnote n="11">11. Raymond Hesse, *Le Livre d'art du xIXe siècle à nos jours*, Paris, La Renaissance du livre, 1927 ; *Le livre d'après-guerre et les sociétés de bibliophiles 1918-1928*, Paris, Grasset, 1929 ; *Histoire des sociétés de bibliophiles en France de 1820-1939*, 2 vol., Paris, L. Giraud-Badin, 1931.</footnote>

<footnote n="12">12. Jean Davallon, « Penser le patrimoine selon une perspective communicationnelle », *Sciences de la société*, n° 99, 2017, p. 25.</footnote>

<footnote n="13">13. Jean Davallon, *Le Don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation*, Paris, Lavoisier, 2006, p. 54.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="15">15. David Martens, « Les écrivains au service du patrimoine. Portraits de pays et promotion touristique », *Recherches & Travaux*, n° 96, 2020.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

FIG. 1. Portrait de Carlègle par Léandre (1926), dans *Carlègle*, Paris, Henry Babou, coll. « Les artistes du livre », n° 1, 1928.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

FIG. 2. Henri Duvernois, « Lettre-préface », dans *Carlègle*, Paris, Henry Babou, coll. « Les artistes du livre », n° 1, 1928.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

débonnaire, qu'il a surpris boutonnant ses bretelles, avec,
sur sa tête de jeu de cartes, la couronne d'aluminium pla-
qué d'or? et le huguenot Taxis, à la noire silhouette étri-
quée de personnage antipathique? Comment créer un
nouveau Djilio avec autant d'impertinence, d'audace et

12

d'esprit, et une autre Line, tendre et naïve, gentiment in-
quiète de l'amour ? Ce sont des types définitifs qui appar-
tiennent en propre à l'artiste, et sur lesquels il n'y a plus
à revenir. Ne voilà-t-il pas un résultat qui mérite qu'on s'y
arrête longuement, quand on considère la pauvreté des
moyens de réalisation mis en œuvre?

Les têtes de chapitre et les dessins à pleine page, les
lettrines également, sont encadrés de motifs de décoration
empruntés ici aux fleurs et aux fruits, parti auquel Car-
lègle continuerà de rester fidèle jusqu'ici. N'oublions pas
qu'il a le goût et le sens de la décoration dans tous les do-
maines, et bien que ce soit en dehors de notre sujet, rap-
pelons ses projets de papiers de tenture et d'étoffes, ses
appliques de métal découpé pour des meubles modernes :
la vie d'un artiste ne se compartimente pas, et les travaux
les plus variés réagissent, avec bénéfice, les uns sur les
autres.

Trois ans plus tard, toujours dans la Modern Bibliothèque de Fayard, paraît *Crapotte*, de Duvernois, avec des illustrations d'après les dessins de Carlègle. Il y a progrès : plus de trame et plus de gris : on en vient à comprendre, même pour une publication populaire, la valeur du simple blanc et noir. Les ornements de page en sont aussi allé-gés; ils se stylisent d'ailleurs davantage, et deviennent plustypographiques. Ajoutons à cet œuvre d'avant-guerre, *Riquette aux Enfers*, de Charles Muller et Paul Reboux, paru chez Flammarion en 1914, avec 90 dessins.

Si les illustrations du Roi Pausole étaient essentiellement conçues pour le trait à reproduire en photogravure, on peut noter dans celles de *Crapotte*, comme une hésitation de l'artiste sur le parti à prendre. Tandis que certaines (le frontispice par exemple), comportent des ha-

13

FIG. 3. Extrait d'une étude critique par Marcel Valotaire, dans *Carlègle*, Paris, Henry Babou, coll. « Les artistes du livre », n° 1, 1928.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

J'ai mis, au creux chaud d'un sillon,
Ainsi qu'une caille endormie,
Ton corps doré comme un brugnon.
Et, pillant sur ta chair offerte,
J'ai connu l'ivresse et les fêtes
Des vendanges et des moissons.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

FIG. 4. Carlègle, illustrations pour *Thaïs* (Calmann-Lévy, 1925) et *La fermière nue* (Martin Kaelin, 1928), dans *Carlègle*, Paris, Henry Babou, coll. « Les artistes du livre », n° 1, 1928.
L'authenticité des reproductions est un élément central de l'entreprise éditoriale de Babou, immédiatement soulevé par Maurice Rat :

> Outre l'intérêt que peuvent présenter des monographies (critiques et bibliographiques) consacrées à des illustrateurs de renom, les nombreuses illustrations qui feront du texte un album seront particulièrement précieuses aux amateurs. M. Henry Babou se propose, en effet, de reproduire les œuvres par les procédés mêmes qui permirent les originaux. Il tirera, chaque fois qu'il le pourra, sur les bois gravés par l'artiste. Il fera colorier au pochoir les volumes illustrés d'aquarelles. Il donnera des fac-similés des eaux-fortes. Il reproduira les pages des livres sans les caractères d'éditions originales, sans réduction et sans nul truquage. Il n'imprimera jamais sur papier couché, simulera par un pointillé (le format choisi étant l'in quarto écu) les dimensions des pages des volumes<fnref n="16" />.

De la même manière, Raymond Geiger écrit à propos du premier volume : « M. Valotaire s'est attaché à montrer la valeur de cet artiste. Trente pages d'un bon texte, reproduisant les illustrations de tous genres, absolument conformes aux originaux<fnref n="17" /> ». Il s'agit pour l'éditeur de mettre en valeur ces artistes trop peu considérés, dits « mineurs » par certains<fnref n="18" />, et de leur offrir une vitrine digne de leur art, qui reprend les codes de l'édition de luxe.

Maurice Rat observe encore que l'éditeur Henry Babou « vient d'entreprendre de combler une lacune<fnref n="19" /> ». Pourtant, en plus des chroniques spécialisées dans de nombreux journaux quotidiens, plusieurs revues spécialisées répondent déjà à l'engouement croissant des lecteurs pour la bibliophilie. Dès 1921, *Byblis. Miroir des arts, du livre et de l'estampe* fait paraître quatre volumes par an, puis *Plaisir de bibliophile. Gazette trimestrielle des amateurs de livres* est créée en 1925 par René Hilsum à la tête de la maison d'éditions Au Sans Pareil. Le *Crapouillot* dans sa forme renouvelée après la Première Guerre mondiale consacre de nombreuses pages aux illustrateurs qui gravitent autour du Salon de l'Araignée et édite un numéro spécial chaque année pour Noël : *Le Jardin du bibliophile*. On compte encore la revue *Arts et métiers graphiques* ou l'almanach *L'Ami du lettré*. Toutes ces revues participent à l'actualité et à la promotion du livre illustré et de ses acteurs. Elles usent également largement de reproductions des illustrations pour donner à voir les œuvres. Henry Babou a sans doute été inspiré par toutes ces publications périodiques, notamment *Byblis*, la plus luxueuse, créée par Louis Barthou et tirée à 600 exemplaires comme « Les artistes du livre »<fnref n="20" />. Toutefois, l'entreprise d'Henry Babou se singularise par le choix de faire œuvre éditoriale dans une collection qui offre les mêmes exigences de composition et d'impression que les livres dont il est question. Par ailleurs, il met les artistes à l'honneur de façon individuelle, contribuant ainsi à légitimer une personnalité plus qu'une pratique, ou un groupe. En 1930, Yvonne Périer souligne dans *Le Crapouillot* l'intérêt des bibliophiles pour la collection Babou et note à ce

<footnote n="16">16. Maurice Rat, « Le coin du bibliophile », *Paris-Midi*, 5 mai 1928.</footnote>

<footnote n="17">17. Raymond Geiger, « Les Beaux Livres », *Comoedia*, 7 avril 1928.</footnote>

<footnote n="18">18. « L'excellent éditeur Henry Babou vient d'inaugurer, avec un "Carlègle" qui est une belle réussite, une collection de volumes consacrés à ces artistes "mineurs" » (*Paris-Midi*, 26 mars 1928, p. 2).</footnote>

<footnote n="19">19. Maurice Rat, « Le coin du bibliophile », *Paris-Midi*, 5 mai 1928.</footnote>

<footnote n="20">20. Louis Barthou écrit la lettre-préface adressée à l'illustrateur Louis Legrand dans le volume n° 21 de la collection.</footnote>
propos « un certain éclectisme dans le choix, ce qui fait que la collection donnera une idée de la production de toute une époque et non d'une seule école<fnref n="21" /> ». De la même manière, l'annonce du premier volume dans *Paris-Midi* faisait de la collection une entreprise qui valait pour sa représentativité de l'art du temps présent : « Il s'agit des illustrateurs qui resteront peut-être comme les meilleurs représentants de l'art de notre époque<fnref n="22" />. »

Henry Babou ne reprend pas le modèle périodique mais conserve l'effet sériel par le choix du dispositif éditorial de la collection. En effet, plutôt qu'un dictionnaire, ou tout autre volume qui pourrait donner à voir les particularités de cet art tel qu'il est pratiqué à l'époque, il adopte la formule de la collection, qui répond à la fois à la construction d'un ensemble homogène reposant sur une unité esthétique, tout en permettant l'expression de singularités et d'individualisations. Christine Rivalan Guégo souligne également que la collection joue un rôle important dans « la construction et la structuration des disciplines ou bien encore dans la synthèse de réflexions dans un domaine<fnref n="23" /> ». Dans cette perspective, le nom « Les artistes du livre » identifie l'unité de l'objet visé, témoigne de la « spécialisation » de l'objet comme « statut de marque indépendante »<fnref n="24" />, et participe ainsi d'une légitimation patrimoniale du champ spécifique. Ainsi, alliée à la vitrine offerte par les reproductions fidèles des œuvres, la collection s'apparente à l'expérience de la galerie, rythmée par ses expositions successives et participe d'une forme de muséification. Par ailleurs, la collection, en tant que dispositif éditorial, recèle des particularités de réception qui répondent à la pratique de la conservation, inhérente à la valeur patrimoniale d'un objet<fnref n="25" />. Cependant, elle a la particularité de ne pas seulement « rendre accessible et visible » tout en préservant « l'intégrité et l'authenticité » des objets dans leur matérialité, nécessitant « de résister à toute réduction de l'objet patrimonial à un bien marchand »<fnref n="26" />, mais plus paradoxalement, d'entretenir la valeur marchande, et même de l'augmenter sur le marché de la librairie<fnref n="27" />. L'originalité de l'objet patrimonial considéré, les images et gravures extraites d'éditions illustrées, questionne la qualité de « marchandise » ou de « produit » liée à la patrimonialisation. Les livres illustrés dont il est question dans les différents volumes demeurent des marchandises, bien qu'aucune mention de prix ne soit indiquée. En effet, tirée à seulement 600 exemplaires, la collection s'adresse à un public d'amateurs déjà connaisseurs, certainement collectionneurs et bibliophiles, pour lesquels la bibliographie de l'œuvre illustrée par l'artiste, présentée en fin de volume, constitue une ressource spécifique. En faisant des illustrations des objets de patrimoine dignes

<footnote n="21">21. Yvonne Perier, « Bibliophilie. La bourse du livre », *Le Crapouillot*, 1er décembre 1930.</footnote>

<footnote n="22">22. *Paris-Midi*, 26 mars 1928, p. 2.</footnote>

<footnote n="23">23. Christine Rivalan Guégo, « La collection éditoriale comme réponse aux nouveaux enjeux de l'édition au début du XXe siècle », dans Christine Rivalan Guégo, Patricia Sorel, Miriam Nicoli et François Vallotton (dir.), *Espaces, formes et métissages de la collection éditoriale. Europe/Amériques XIXe-XXIe siècles*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 72.</footnote>

<footnote n="24">24. Jacques Michon, « La collection sans cesse réinventée », dans Rivalan Guégo, Sorel, Nicoli et Vallotton (dir.), *Espaces, formes et métissages de la collection éditoriale, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="25">25. Davallon, *Le Don du patrimoine, op. cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="26">26. *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="27">27. Luc Boltanski et Arnaud Esquerre décrivent la forme de mise en valeur de la « collection » (*Enrichissement. Une critique de la marchandise*, Paris, Gallimard, 2017, p. 279).</footnote>
d'être acquis et/ou conservés, Henry Babou participe à leur conférer un statut de rareté<fnref n="28" />, à
les soustraire progressivement au système marchand<fnref n="29" />. Par ailleurs, la médiatisation propre-
ment éditoriale entreprise par Henry Babou fait du support même de médiatisation un nouvel
ensemble à collectionner, à la fois support de patrimonialisation et lui-même objet de patri-
moine.

Les trois premiers volumes publiés en 1928 sont rapidement épuisés<fnref n="30" />. Le succès de la
collection est assuré. Les deux années qui suivent voient la publication de sept, puis huit
nouveaux volumes dans la collection, avant qu'elle ne disparaisse progressivement. L'éditeur
publie encore quatre volumes en 1931 puis les deux derniers en 1932 et 1933. Son activité
ralentit à partir de 1931 sous l'effet de la crise économique qui touche violemment le marché
de l'édition. Les revues spécialisées citées précédemment disparaissent également en 1931.
Beaucoup d'éditeurs voient leur activité mise à rude épreuve tandis que d'autres, comme
Henry Babou, sont contraints de mettre la clé sous la porte<fnref n="31" />. Antoine Coron insiste sur le
caractère exceptionnel de la dépression de 1931 : il montre qu'elle « toucha tous les métiers
du livre et modifia considérablement le paysage éditorial [...]. Les éditeurs occasionnels aban-
donnèrent cette activité secondaire, ceux qui s'y consacraient entièrement disparurent<fnref n="32" />. »
Ainsi ne paraissent pas les volumes qui auraient dû être consacrés à Edgar Chahine, Chas-
Laborde, Maurice Denis, Gustave Doré, Raphaël Drouard, Fragonard, Gavarni, Johannot,
Lepère, Moreau, Naudin, Rops, Schmied, ni la suite de la collection « Les beaux livres d'autre-
fois », ni celle consacrée aux techniques du livre et des arts graphiques. À partir de 1938, Pierre
Mornand, collaborateur pour le volume consacré au XVIIe siècle dans la collection « Les beaux
livres d'autrefois » en 1931, entreprend de poursuivre le travail d'Henry Babou en publiant
plusieurs ouvrages consacrés aux « artistes du livre »<fnref n="33" />. Cependant, la forme des ouvrages
qu'il publie se rapproche plus de la revue que du livre de luxe dont Henry Babou avait à cœur
de reproduire les effets dans sa collection.

<footnote n="28">28. « Les choses ne sont pas collectionnées parce qu'elles seraient rares, mais [...] leur rareté provient du fait même qu'elles sont collectionnés » (ibid., p. 279). Boltanski et Esquerre notent que dans la pratique de la collection, l'objet trouve sa valeur dans le manque. Voir aussi leur description de la pratique de la bibliothéorie (ibid., p. 252-254).</footnote>

<footnote n="29">29. Marine Le Bail, *L'Amour des livres la plume à la main. Écrivains bibliophiles du xIXe siècle*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 51-52.</footnote>

<footnote n="30">30. L'Ami du lettré, 1929.</footnote>

<footnote n="31">31. Élisabeth Parinet, *Une histoire de l'édition à l'époque contemporaine*, Paris, Seuil, 2004, p. 333. Pascal Fouché évoque une « hécatombe entre 1932 et 1935 » (« L'édition littéraire, 1914-1950 », dans Chartier et Martin (dir.), *Histoire de l'édition française*, op. cit., p. 232).</footnote>

<footnote n="32">32. Coron, « Livres de luxe », art. cit., p. 433.</footnote>

<footnote n="33">33. Pierre Mornand, 11 artistes du livre, Paris, Le Courrier graphique, 1938 ; 8 artistes du livre, Paris, Le Courrier graphique, 1939 ; 6 artistes du livre, Paris, Le Courrier graphique, 1940 ; Trente artistes du livre, Paris, Marval, 1945 ; Vingt-deux artistes du livre, Paris, C symboliste, 1948 ; Vingt artistes du livre, Paris, C symboliste, 1950. Par ailleurs, au moment où Henry Babou publie les premiers volumes de sa collection, Pierre Mornand éditait L'art du livre et l'histoire de l'imprimerie aux éditions Meynial (1929). Il a également dirigé la publication de la revue *Le bibliophile : Revue artistique et documentaire du livre ancien et moderne* entre 1931 et 1933.</footnote>
Les lettres-préfaces. Des auteurs au service des illustrateurs

Les illustrations étant coupées de leur support original, la littérature est mise à contribution dans le processus de patrimonialisation par un autre biais, celui de l'écrivain dans ce qu'il a de plus authentique, le geste d'écriture. Chaque volume s'ouvre avec un double dispositif d'identification de l'artiste, un portrait et une lettre-préface manuscrite, qui reprend la dissociation sémiotique à l'œuvre dans le livre illustré.

Le format épistolaire, en investissant les codes de la confidence et de l'intime, suggère immédiatement une forte proximité entre l'auteur et l'artiste auquel il s'adresse. De même, l'usage de la lettre dans les volumes de la collection relève d'une double réception. Elle est à la fois adressée à l'artiste et, compte tenu de sa place en « préface », également au lecteur qui accède immédiatement à une connaissance de l'ordre de la confidence, de la sphère intime<fnref n="34" />. Le choix d'introduire ces ouvrages par une lecture qui relève de l'inédit et de l'exceptionnel, est accentué par leur reproduction manuscrite. En effet, il n'est pas seulement question de lire les auteurs, mais de les voir, de déceler leur identité singulière dans la forme d'écriture<fnref n="35" />. Les lettres manuscrites sont des gages d'authenticité qui relèvent du même système de valeurs que les reproductions originales des illustrations, soit la valeur d'authenticité définie par la continuité du lien entre l'état actuel et l'original<fnref n="36" />. L'écriture manuscrite relève du même statut indiciel propre au processus de patrimonialisation, témoin matériel du passé, présent dans l'exposition des illustrations dans leur format original. Ainsi, le discours formulé par les auteurs semble secondaire face à l'intérêt symbolique porté par le manuscrit, celui de la trace du processus de création comme relique<fnref n="37" />. La lettre, ainsi présentée, rejoint également la pratique bibliophilique du truffage, qui désigne les ajouts, dans un ouvrage, de dédicaces, lettres ou notes, souvent autographes. On retrouve aussi dans la trace laissée par le geste de l'auteur, outre une identité graphique et la lecture d'un caractère, la présence de l'autorité littéraire mise en relation avec le trait de l'illustrateur donné à voir dans la présentation iconographique de l'œuvre de chacun. Dans le cas de Colette, la lettre a d'autant plus valeur d'original qu'elle est présentée sur son traditionnel papier de correspondance bleu (fig. 5 et 6).

<footnote n="34">34. La question de la publication des correspondances d'auteur est à ce sujet également intéressante. Elles sont une source de connaissance de premier ordre, notamment pour l'étude des socialisations, mais constituent une intrusion non voulue par les auteurs. Elles jouent également un rôle important dans la patrimonialisation d'une figure littéraire.</footnote>

<footnote n="35">35. David Martens, « Photographies de mains d'écrivains », *Littérature*, n° 195, « Visibilités littéraires », 2019, p. 112.</footnote>

<footnote n="36">36. Nathalie Heinich, *Des valeurs. Une approche sociologique*, Paris, Gallimard, 2017, p. 235.</footnote>

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 117.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

FIG. 5 et 6. Colette, « Lettre-préface » pour Dignimont,
Paris, Henry Babou, coll. « Les artistes du livre », n° 9, 1928.
Le caractère très privé duquel relève le texte littéraire est entretenu par l'éditeur, qui favorise des rapports d'exclusivité dans l'exercice. En effet, chaque volume est introduit par un auteur différent, contrairement aux portraits dessinés ou photographiques, dont plusieurs sont réalisés par le même artiste. Par ailleurs, presque chaque auteur a vu son œuvre passer entre les mains de l'illustrateur qu'il introduit. Jean Giraudoux a certainement l'image la plus expressive pour qualifier le statut de ces discours de préface, qu'il rapproche du départ du coureur cycliste poussé par la main amie :

> Sur les vélodromes, au départ, les champions cyclistes aiment à se faire lancer par un camarade [...].
> L'élan donné par une main amie, même si elle est maladroite et fait vaciller la bicyclette, leur parait de
> meilleur présage que la poussée du manager. Acceptez donc que je vous dise quelques mots, parlant à
> votre dos et la main à votre selle, avant le coup de pistolet. (n° 4, 1929)

Toutes les lettres témoignent des liens d'amitié qui unissent les auteurs et les illustrateurs. Plus intimes que les analyses esthétiques qui suivent, les auteurs affichent même pour certains leur incompétence. Tristan Bernard confie ainsi à propos des éloges qu'il adresse à Pierre Bonnard : « mon ignorance complète des termes d'art m'interdit de les exprimer convenablement. J'en suis réduit à dire simplement au lecteur que je vous aime et à lui conseiller vivement de regarder vos tableaux » (n° 19, 1931). De son côté, Pierre Bellanger affiche une illégitimité de reconnaissance dans le milieu des arts et des lettres. Sollicité par Paul Jouve, l'auteur souligne le paradoxe de sa demande : « comme il serait bien plus légitime de renverser les rôles. C'est vous qui devriez me présenter. Car vous êtes célèbre dans le monde entier, et je ne suis guère connu que dans mon quartier, je veux dire le quartier des bridgeurs, si ce n'est celui des bibliophiles. » (n° 22, 1931).

Les postures d'incompétence ou d'illégitimité de certains auteurs posent la question de la valeur de ces écrits dans le processus de patrimonialisation en cours. Plutôt qu'un savoir, ils revendiquent un amour de l'art, de l'ordre de l'affect et du sentiment. Ainsi, tandis que Claude Roger-Marx, critique et historien d'art, fait l'étude de l'œuvre de Pierre Bonnard en « termes d'art », l'écrivain ignorant souligne les ressorts d'une amitié particulière, non soumise à la concurrence, ni au jugement des pairs, partageant plutôt dans leur art respectif les mêmes intérêts :

> Ce que je voudrais dire avec un peu moins d'incompétence, c'est le plaisir que j'ai toujours eu à causer avec vous, comme avec Vuillard, comme avec Roussel, de mon métier à moi, et la fierté que j'ai éprouvée en constatant que vous, devant votre toile, moi devant mon papier, nous avions des préoccupations qui se ressemblaient un peu. C'est très rare que nous puissions parler de notre travail avec nos confrères de lettres. (n° 19, 1931)

Bien souvent, l'illustrateur est jugé plus proche de l'écrivain que ses propres pairs. Ainsi, Maurice Magre reconnaît dans les dessins d'Edouard Chimot une même manière : « Je ne vous redirai pas combien est proche de moi votre manière douloureuse et vraie de sentir et de traduire le désir qui passe sur les visages. » (n° 20, 1931). D'autres dessinent comme des poètes et deviennent des alter ego. Gérard d'Houville décrit ainsi le travail d'André Marty :
« Vous gravez avec une finesse aigüe et stricte une image qui, ainsi fixée, avec une si parfaite exactitude est cependant évocatrice, et de sa réalité minutieuse nous fait un rêve. Vous êtes un poète, un vrai poète. » (n° 12, 1930). Paul-Boncour reconnaît, lui aussi, dans le travail de Gabriel Belot, celui d'un poète-dessinateur : « La forêt ! vous l'avez comprise et traduite, non seulement en peinture, mais en poète, en grand poète. » (n° 13, 1930). Ils sont des amis, des semblables et surtout des admirateurs du geste de l'autre. Maurice Genevoix, de son côté, se souvient d'un printemps partagé en Sologne avec Mathurin Méheut : « Vous dessiniez l'album sur les genoux. Je pêchais à la ligne dans l'étang. Je faisais semblant de pêcher, je vous regardais dessiner. Dessiniez-vous ? Je n'en sais rien. Je crois que c'était autre chose. » L'auteur observe l'artiste au travail, fasciné par un geste empreint de mystère, le geste magique du dessinateur dont « les croquis semblaient naître seuls » (n° 7, 1929). Henri Focillon commence son propos sur Auguste Brouet par ces mots : « Qui ne connaît pas les sorciers ignore le vrai visage de l'univers », et décrit sur le même mode son rapport aux textes : « il montre les profondeurs du texte comme l'évocation d'une rêverie qui y demeurait cachée [...] c'est un poète qui, par un chemin détourné, d'une course errante, accompagne d'autres poètes et nous entraîne avec eux. » (n° 14, 1930). L'illustration recèle le pouvoir magique de révéler une profondeur cachée, inaccessible, même à l'écrivain Georges Duhamel qui écrit à Berthold Mahn : « Achève, illustre, enrichis, complète tous ceux de mes livres que tu n'as pas encore honorés d'un coup de crayon [...]. Montre-moi donc mes créatures. Fais tomber sur elle un rayon de la lumière affectueuse et pénétrante. » (n° 16, 1930). La valeur de l'art accordée par ces textes n'est pas seulement esthétique, mais ressort d'une forme de magie aux yeux des écrivains. Colette adopte le même discours à propos de l'illustration de La Vagabonde par André Dignimont qui retrouve une « miraculeuse » jeunesse : « Voilà qu'un vieux roman comme La Vagabonde rajeunit miraculeusement, grâce à vous ». La magie de l'illustration ne réside pas seulement dans ce renouveau visuel mais aussi dans son pouvoir immersif :

> Le Frisé de L'Ingénue GOIVETE, cher Dig, je l'avoue : je ne le vois que parce que vous l'avez dessiné. Je sais maintenant qu'il a un bel œil de biche, la moustache flatteuse, et des amis dignes de lui, et des amies qui sont de grandes filles blanches, charnues et sévères. Je crois d'ailleurs à tout ce que vous peignez [...]. Car nous sommes nés, vous et moi, sous le Signe qui nous voue aux cornets d'opaline, aux bateaux en fil de verre et aux colliers bleus. Quand je veux me trouver seule avec vous, j'écarte poliment vos matelots et vos sous-officiers à la bouche en cerises, et je dis « pardon » à votre doux bétail féminin, je tourne l'angle d'une maison vide dont la persienne bat, paisiblement tachée de sang, et vous rencontre, penché sur un cul-de-lampe fleuri, cœurs-de-jeannette, narcisses [...]. (n° 9, 1929).

Colette décrit une union qui n'est pas de l'ordre de la seule amitié mais du partage d'une même sensibilité, et d'une même manière qui vise à dissiper l'opposition traditionnelle qui sépare le texte et l'image. En effet, dès le XIXe siècle, la pratique de l'illustration s'inscrit dans un champ sémantique très polarisé qui oppose d'un côté « l'image et ses dangereuses dérives » et de l'autre « le texte qui continue de concentrer l'essentiel des éléments de valeurs
symboliques » <fnref n="38" />. De même, la place seconde de l’illustration dans l’ordre d’exécution rejoint le *topos* ancien en Histoire de l’art du caractère inférieur de l’image par rapport au texte, largement repris par les détracteurs de l’illustration.

Double des écrivains sous leur plume, les illustrateurs bénéficient également des ressorts médiatiques des figures d'auteurs mobilisés. En effet, l'autorité de l'écrivain se situe autant dans son discours que dans l'impact du statut de la figure d'auteur. Les noms des auteurs sollicités fonctionnent comme des marques, des autorités institutionnelles et média-tiques ; certains ont reçu le Prix Goncourt (Maurice Genevoix, 1925), d'autres sont primés par l'Académie française (Gérard d'Houville, 1918 ; Émile Henriot, 1924). La figure de l'auteur, associée à ces artistes souvent peu connus par le public, leur apporte une nouvelle visibilité. Il s'opère une captation du capital symbolique des auteurs par affichage du capital rela-tionnel.

Bien que ces lettres soient avant tout des cautions de légitimation souvent amicales qui relèvent d'une valeur d'attachement aux œuvres<fnref n="39" />, elles sont aussi parfois des morceaux de réflexion sur la pratique de l'illustration. Dès le premier numéro, Henri Duvernois avance de nombreux commentaires sur l'art d'illustrer de l'artiste<fnref n="40" />. D'abord, il salue le lecteur assidu, patient et consciencieux. Il admire l'attention toujours portée vers l'image future du lecteur enquêteur, explorateur : « Comme votre travail doit vous amuser ! Je vois votre crayon trembler au bout de vos doigts quand vous trouvez le paragraphe, la ligne, le mot où refleurit l'image future » (n° 1, 1928). Dans la même perspective, Émile Henriot partage avec Sylvain Sauvage une même culture littéraire, Voltaire, Henri de Régnier, Casanova, Restif, et leur lecture : « vous les avez lus, et c'est là le point remarquable de votre affaire » (n° 8, 1929). De même, Jean Giraudoux connaît le lecteur attentif aux images qu'est Laboureur : « Vous qui prétendez dans les illustrés n'aimer que les images, je sais que vous les supportez aussi dans la prose non illustrée... » (n° 4, 1929).

Henri Duvernois pose également la question de la valeur décorative de l'illustration, simple agrément visuel dont le sens ne serait pas la vocation première : « Vous avez l'air de n'offrir qu'une décoration et pourtant vous suggérez si bien le personnage qu'un auteur modeste [...] a bien peur qu'à côté sa prose semble lourde et sombre. » (n° 1, 1928). De la même manière, Pierre Mac Orlan célèbre les « arabesques décoratives et singulièrement évo-catrices » (n° 2, 1928) de Charles Martin et Henri Duvernois évoque encore « l'éloquence » de Carlègle, une éloquence proprement plastique. Tous deux posent finalement la question de la réception différenciée du texte et de l'image dans le livre illustré et du pouvoir expressif de l'illustration, instantanément saisi par l'œil du lecteur. Henri Duvernois commente encore : « Quelle leçon de goût, de choix, de concision vous nous donnez » (n° 1, 1928). Le travail de transposition à l'œuvre dans la pratique de l'illustration repose sur une série de modifications

<footnote n="38">38. Marine Le Bail, « Quand le livre s'affiche. La couverture en illustration et trompe-l'œil », *Société des études romantiques et dix-neuviémistes*, 8 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="39">39. Heinich, *Des valeurs, op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="40">40. Les dessins de l'artiste accompagnaient déjà *Crapotte* édité dans la « Modern-Bibliothèque » de Fayard en 1918.</footnote>
induites par le changement de système sémiotique. L'instantanéité de l'image et son présup-
posé figuratif nécessitent de transformer le discours, d'opérer des choix et de condenser le
discours écrit, en une image de mémoire<fnref n="41" />. À propos de l'art d'Hermann-Paul, Francis de
Miomandre soulève justement sa capacité à voir de façon plastique : « Vous abordez tranquil-
lement les sujets les plus difficiles : sûr de pouvoir transformer en matière plastique jusqu'à
l'abstraction même, tellement vous savez voir concret et vivant » (n° 5, 1929).

On observe chez les écrivains une polyphonie lexicale pour désigner l’illustration très
révélatrice des questionnements qui accompagnent la pratique. Georges Duhamel exhorte
Berthold Mahn à achever, illustrer, enrichir, compléter ses textes, Henri Duvernois évoque le
« commentaire » tandis que Miomandre parle d’interprétation, Gérard d’Houville souligne le
mouvement d’appropriation opéré par André Marty : « Avec adresse et sûreté vous captez les
rêves de l’auteur et les refaites vôtres » (n° 12, 1930), Émile Henriot admire de son côté, « ces
traductions que vous nous faites des livres que vous avez choisis pour nous les rendre nou-
veaux » (n° 8, 1929). L’emploi du terme traduire pour qualifier l’illustration est particulièrement
intéressant parce qu’il contribue à réduire la frontière sémiotique entre le texte et
l’image comme si la représentation figurée était un geste d’écriture équivalent. Il suppose,
comme pour la traduction d’une langue à l’autre, une adaptation, des choix, une transformation
qui tout en nécessitant une fidélité au texte ne constitue pas une copie. L’écart de l’un à
l’autre suggère à la fois la différence sémiotique et la proximité de sens<fnref n="42" />. Pelletan avait déjà
adopté ce terme à la fin du XIXe siècle lorsqu’il posait les principes de composition de l’édition
illustrée. Il souhaitait réduire l’écart visuel dans l’espace de représentation par une union plastique du mot et de l’image à travers l’emploi de la gravure sur bois, celle dont « le sens typographique est en harmonie avec la lettre, celle qui se tirant en relief, offre, avec le caractère d’imprimerie, des valeurs concordantes et rappelle, par le noir de l’encre et les blancs du papier, l’effet du mot imprimé<fnref n="43" /> ». Émile Henriot est justement sensible à ce trait caractéristique de l’illustration de Sylvain Sauvage : « Et puis, non seulement vous savez illustrer un livre, mais vous voulez que l’illustration et la typographie marchent ensemble. » (n° 8, 1929).
Plus poétiquement, Paul-Boncour décrit l’esthétique en noir et blanc de Gabriel Belot : « c’est dans les grandes planches sombres que déborde votre âme lyrique, dans la magie profonde des noirs et des blancs où chantent les grands silences de la forêt » (n° 13, 1930).

La proximité entre les écrivains et les illustrateurs donne également lieu à des portraits
sociologiques. Des traits communs se détachent des différentes lettres, pauvreté, marginal-
lisation, diversité des activités mais aussi des jalons de formation et des lieux de socialisation.
Jugeant que Lobel-Riche n'a plus besoin d'un discours de promotion : « Tu es de ceux qui se
peuvent passer du coup d'encensoir des camarades », Alphonse Séché entreprend de racon-

<footnote n="41">41. Ségolène Le Men, « Iconographe et illustration », dans Maria Teresa Caracciolo et Ségolène Le Men (dir.), *L'Illustration. Essai d'iconographie*, Paris, Klincksieck, 2000, p. 11.</footnote>

<footnote n="42">42. Marie-Charlotte Quin, « Poétique du paysage dans les livres illustrés de Colette, du grand large à la faune sous-marine », dans Martine Hennard Dutheil de la Rochère et Alberto Roncaccia (dir.), *Traduire, illustrer, réécrire, mettre en scène*, Florence, Franco Cesati Editore, 2023, p. 59-76.</footnote>

<footnote n="43">43. Anne-Christine Royère et Julien Schuh (dir.), *L'illustration en débat : techniques et valeurs (1870-1930)*, Reims, EPURE, coll. « Héritages critiques », 2015, p. 277.</footnote>
ter une histoire, « une histoire du temps passé » qu'il entame sous les auspices du conte : « Il était une fois un pâle garçon qui sortait du régiment. Il se mit à courir les journaux amusants pour placer des dessins qu'un copain-fraternel et lui fabriquaient la nuit. Le jour il rêvait littérature ! » L'auteur retrace la trajectoire biographique de l'artiste, ses différentes positions occupées dans le champ de l'art, de l'illustration et de la gravure. Il évoque notamment la difficulté de leur situation avant la guerre :

> Pour tous, le pain était cher, l'avenir incertain. Mais celui-là avait confiance en son destin. Il le disait. Et il avait bien raison. Les médiocres souriaient. Et ils avaient tort. Les années se sont succédées, le petit homme trapu à l'accent lyrique – je veux dire méridional ! – est devenu l'un des maîtres aquafortistes de sa génération, l'un des artistes du livre les plus réputés d'aujourd'hui. (n° 11, 1930)

Pierre Mac-Orlan évoque, à propos de Charles Martin, leur passé commun d'artiste à Montmartre : « aux jours les plus sombres de Montmartre quand les uns et les autres nous cherchions notre route à travers mille fausses pistes qui se chevauchaient. Il reste encore dans notre mémoire le souvenir de quelques soirées au milieu des amis aujourd'hui disparus. » (n° 2, 1928).

Déjà actifs avant la Première Guerre mondiale, les artistes évoluaient principalement dans les sphères de la presse humoristique, dans le milieu de la mode et de la publicité. Dans son étude critique de l'œuvre de Carlègle, Marcel Valotaire souligne l'importance des journaux dans la formation de cette nouvelle génération d'illustrateurs :

> Véritable terrain d'entraînement, [...] où s'assouplit et se discipline le talent, devant les exigences de la reproduction photomécanique. Il faut dessiner simple, net, sans pignochages, se dépouiller du moindre superflu ; il faut apprendre à préciser sa pensée et sa vision pout atteindre une expression quasi-synthétique. (n° 1, 1928, p. 9)

Georges Grappe se souvient avoir gardé le numéro du journal *La Vie parisienne* du 19 décembre 1898 dans lequel figurait un dessin de Joseph Hémard. Francis de Miomandre se remémore ses lectures illustrées par Hermann-Paul dans l'Assiette au beurre vingt-cinq ans plus tôt. L'apparition des revues de mode illustrées, sous l'influence de Paul Poiret, joue également un rôle important dans la formation de ces artistes, notamment *La Gazette du bon ton* dirigée par Lucien Vogel. Dans son étude de l'œuvre illustrée d'André Marty, Jean Dulac insiste d'ailleurs sur l'influence de la mode, ses revues et catalogues illustrés : « Il ne faut pas méconnaître le rôle joué par la mode dans le développement des artistes de cette génération [...]. *La Gazette du Bon Ton*, sous l'impulsion de Vogel, consacrait ce mariage de l'art et de la mode. » (n° 12, 1930, p. 16)

La guerre bouleverse le quotidien de cette nouvelle génération d'artistes, mobilisée et envoyée sur le front. Pierre Mac Orlan se souvient de ce destin partagé avec Charles Martin :

> Ce fut en 1914 que tu revêtis l'uniforme de l'infanterie pour te mêler à la guerre dont tu fixas les vertiges en quelques arabesques décoratives et singulièrement évocatrices. Comme je fus mêlé moi-même aux occupations tragiques de l'infanterie, ton amitié m'associa à ce curieux livre de guerre où les obus, les
mitrailleuses, les fusées éclairantes et tous les phénomènes explosifs de 1918 se réalisait sous les aspects d'une féerie dont personne n'avait prévu les apothéoses d'artifice. Cette élégance lettrée, qui fut toujours l'essence même de tes créations, tu sus l'associer sans ostentation aux heures les plus rudes du cataclysme. (n° 2, 1928)

L'auteur évoque *Sous les pots de fleurs*, un ensemble de proses et de dessins à la plume réalisé par l'artiste au front entre 1914 et 1917⁴⁴. La fin de sa lettre résonne tout à la fois comme une déclaration d'amitié et une synthèse de l'art de l'illustrateur :

> Mon vieux camarade, cette ligne décorative par quoi l'humanité se révèle devant tes yeux, tu sais la conduire jusqu'au bout de ta propre émotion. Elle englobe ainsi dans son arabesque savante le visage d'un soldat-fantôme des nuits d'Avocourt et les tendres figures des chevalières de la Mode et du Bon Ton. (n° 2, 1928)

On observe également dans de nombreuses lettres un discours sur le travail, le métier de l'illustrateur. Alphonse Séché évoque à propos de Lobel-Riche « labeur, conscience jamais satisfaite, qui te pousse hors des formules où stagnent les artistes dont l'ambition et le don créateur se contentent trop facilement » (n° 11, 1930). Francis de Miomandre souligne la solitude, le courage, la patience d'Hermann-Paul : « Pendant de longues années, vous n'avez fait que vous recueillir et travailler. Votre labeur est immense. Même ceux qui connaissent tous vos ouvrages publiés ignorent les trésors accumulés dans vos cartons, ne savent pas tous vos projets. » (n° 5, 1929). Quant à Maurice Genevoix, il décrit la « longue attention » et « ce patient, cet acharné labeur » de Mathurin Méheut (n° 7, 1929). Ils sont des travailleurs forcés qui cultivent une forme de marginalité, d'isolement. Hérité du XIXe siècle, le métier d'illustrateur évolue avec les tendances et des débats de son temps<fnref n="45" />. L'extraordinaire engouement pour le livre illustré dans l'entre-deux-guerres ouvre pour de nombreux artistes des perspectives sans précédent. Beaucoup y trouvent une source de revenus régulière ; d'autres mettent leurs compétences au service des maisons d'édition, souvent comme directeur artistique pour la production illustrée. À propos de Charles Martin, Pierre Mac Orlan évoque la « négligence de tous les éléments qui doivent contribuer au succès » et une attitude qu'il maintient volontairement « en dehors des protocoles que la vie exige d'un artiste » (n° 2, 1928). De la même manière Louis Barthou relève la sincérité et la constance de Louis Legrand qu'il connaît depuis la fin du XIXe siècle : « les raffinements de civilisation, auxquels vous avez pris plus de part que de goût, n'ont pas altéré les qualités de votre nature première, sa droiture, sa modestie, son désintéressement » (n° 21, 1931). Certains portraits tendent finalement plus vers la description psychologique ou morale, encore une façon de rendre leur art plus authentique<fnref n="46" /> : « Avez-vous jamais dit du mal de quelqu'un ? D'un éditeur peut être, ou d'un bibliophile, et qui, à n'en pas douter méritaient vos reproches. » (n° 21, 1931).

<footnote n="44">44. L'ouvrage est édité aux éditions Meynial en 1917. Les textes sont adressés aux amis du Bon ton.</footnote>

<footnote n="45">45. Philippe Kaenel, *Le Métier d'illustrateur 1830-1880*, Genève, Droz, 2005.</footnote>

<footnote n="46">46. Nathalie Heinich rapproche d'ailleurs les valeurs d'effort, de métier d'application à la moralité (Des valeurs, op. cit, p. 240-242).</footnote>
Les illustrateurs comme Paul Jouve, Pierre Bonnard, considérés comme des « artistes mineurs », acquièrent sous les plumes des écrivains le statut d'artiste et même celui de grand artiste ; Edouard Chimot est quant à lui un « véritable artiste » (n° 20, 1931). Francis de Miomandre, de son côté, évoque la « virtuosité inconsciente » d'Hermann-Paul, « le plus fort des graveurs de notre temps » : « Vous êtes un des seuls hommes d'aujourd'hui à qui j'appliquerais sans hésiter le nom de grand artiste » (n° 5, 1929). Louis Barthou distingue justement le peintre de l'artiste du livre mais renvoie l'illustrateur à son devoir, son métier : « Certes, il ne faut pas emprisonner un peintre tel que vous dans l'illustration. Mais, quand on est à un tel degré un "artiste du livre", on doit aux amateurs qui vous admirent des comptes, c'est-à-dire des livres. » (n° 21, 1931)

## Le patrimoine est-il une affaire de sentiment d'appartenance ?

La question du patrimoine et celle de sa construction impliquent nécessairement celle de la légitimité de l'objet en train de devenir patrimoine et celle de celui qui en porte le discours, qui contribue à cette construction, au changement d'état de l'objet évalué. Dans le cas de la collection « Les artistes du livre », les études critiques portent la « valeur de jugement47 », le discours scientifique sur le patrimoine en devenir. Elles dressent un discours de connaisseurs. L'appareil iconographique, d'un autre côté, participe de l'exposition de la matérialité des objets, de leur mise en présence, d'une expérience physique de l'œuvre. Dans ce dispositif, qu'apportent les discours tenus dans ces lettres signées par des auteurs amis qui se disent parfois incompétents ou illégitimes ? Leurs contributions sont en effet empreintes d'affect, de sentiment, de subjectivité. Pourtant, malgré ce statut particulier, elles semblent participer d'autant plus activement à la construction du patrimoine du livre illustré contemporain.

À l'image de l'engagement des écrivains dans des portraits de régions auxquels ils sont liés, les lettres recèlent une part d'attachement48 aux hommes et parfois aussi à des lieux. Dans le cas des portraits de pays, Xavier Canonne observe qu'« on est au-delà du tourisme », ou de la simple préface dans notre cas, mais « que l'on est dans la fabrication d'une mythologie et que ce processus passe inévitablement par l'écriture, le recours aux écrivains »49. Justement, de nombreux artistes et écrivains qui participent à la collection s'inscrivent dans un territoire qu'ils valorisent à différentes occasions, parfois même ensemble. Ainsi, Georges Duhamel et Berthold Mahn collaborent pour un ouvrage de luxe édité à Strasbourg par la Librairie de la Mésange en 1931 : *L'Alsace entrevue ou l'aveugle et le paralytique*. La diversité des activités de l'illustrateur décrite par l'écrivain dans « Les artistes du livre » est également l'occasion de montrer le caractère régionaliste de ses engagements :

<footnote n="47">47. *Ibid.*, p. 30-32.</footnote>

<footnote n="48">48. *Ibid.*, p. 28-30.</footnote>

<footnote n="49">49. Xavier Canonne, « Des livres qui donnent envie de voyager », dans *Anne Reverseau* (dir.), *Portraits de pays illustrés. Un genre phototextuel*, Paris, Classiques Garnier, coll. « La Revue des lettres modernes », 2017, p. 297.</footnote>
[...] peintre en Normandie, faire une ribambelle de portraits en Belgique, surveiller ton exposition de Strasbourg, préparer un bouquin sur les Pyrénées, dessiner à Lyon pour les uns, prendre des croquis en Bourgogne pour les autres, parce que tout le monde veut t'avoir, parce que, maintenant, tout le monde t'aime. (n° 16, 1930)

Maurice Genevoix aussi est l'auteur de livres régionalistes inspirés par la Sologne et le Val de Loire. Mathurin Méheut est plutôt connu pour son attrait pour les paysages de Bretagne comme Louis Legrand. À y regarder de plus près, on pourrait certainement dessiner une géographie littéraire et graphique. Henry Babou s'engage également dans une tendance régionaliste en éditant *Grignan d'Émile Henriot* avec des illustrations de Prat en 1931, mais aussi *Avignon*, regroupant les textes d'André Hallays et les illustrations de Louis Montagné dès 1928. L'Exposition internationale des Arts et des Techniques de 1937, placée sous le signe du régionalisme, marque la résonance de cette tendance dans les arts<fnref n="50" />.

Malgré une collection dont on ne peut qu'imaginer l'ampleur si la crise n'était venue frapper le marché de l'édition, Henry Babou a contribué à donner une valeur tout à la fois esthétique et symbolique à ces artistes du livre. Les auteurs qui, comme Colette, ont bénéficié d'un marché favorable en multipliant les rééditions de leurs textes avec des images<fnref n="51" />, participent, dans la collection, à la création d'un discours sur les illustrateurs qui relève de l'attachement et de la mythologie et dont l'authenticité est portée par un engagement physique, de leur main.

## Annexe 1. Les éditions de luxe illustrées Henry Babou<fnref n="52" />

1927 : *Le Mariage de Figaro* de Beaumarchais, illustrations d'Henri Montassier reproduites par Jean Saudé

1929 : *Maxime* d'Henri Duvernois, illustrations de Carlègle

1929 : *Via crucis* d'Augusto d'Halmar, illustrations d'Hermann-Paul

1930 : *Le Vase étrusque* de Prosper Mérimée, illustrations de Paul Brissaud

1930 : *La Chaumière indienne* de Bernardin de Saint-Pierre, illustrations de Pierre Dubreuil

1930 : *Grignan d'Émile Henriot*, illustrations de Loÿs Prat

1931 : *Emmeline* d'Alfred de Musset, illustrations de Jean Dulac

1931 : *Intermezzo* d'Henri Heine, illustrations de Raphaël Drouart

<footnote n="50">50. Anne-Marie Thiesse, « La littérature régionaliste en France (1900-1940) », *Tangence*, n° 40, 1993, p. 49-64.</footnote>

<footnote n="51">51. Marie-Charlotte Quin, *Colette illustrée (1900-1954)*. Trajectoires éditoriales d'une œuvre en images, Thèse de doctorat, Université de Strasbourg, 2024. Voir aussi Marie-Charlotte Quin, « Naissance d'une femme d'affaires. Colette et ses éditeurs (1900-1939) », dans Guy Ducrey (dir.), *Colette, réinventer le métier d'écrire*, Paris, Classiques Garnier, coll. « La Revue des lettres modernes », 2023, p. 157-179.</footnote>

<footnote n="52">52. Cette liste est basée sur la thèse de Camille Barjou (Livre de luxe et livre d'artiste en France, op. cit.)</footnote>
Annexe 2. Tableau récapitulatif de la collection « Les artistes du livre »

<table><thead><tr><td>n°</td><td>Date</td><td>Artiste</td><td>Étude critique</td><td>Lettre-préface</td><td>Portrait</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>1928</td><td>Carlègle</td><td>Marcel Valotaire</td><td>Henri Duvernois</td><td>Léandre</td></tr><tr><td>2</td><td>1928</td><td>Charles Martin</td><td>Marcel Valotaire</td><td>Pierre Mac Orlan</td><td>André Dignimont</td></tr><tr><td>3</td><td>1928</td><td>Joseph Hémard</td><td>autobiographie</td><td>Georges Grappe</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>4</td><td>1929</td><td>Laboureur</td><td>Marcel Valotaire</td><td>Jean Giraudoux</td><td>Dunoyer de Segonzac</td></tr><tr><td>5</td><td>1929</td><td>Hermann-Paul</td><td>Raymond Geiger</td><td>Francis de Miomandre</td><td>Valentine Hugo</td></tr><tr><td>6</td><td>1929</td><td>Pierre Brissaud</td><td>Jean Dulac</td><td>Robert Burnand</td><td>Jacques Brissaud</td></tr><tr><td>7</td><td>1929</td><td>Mathurin Méheut</td><td>Raymond Hesse</td><td>Maurice Genevoix</td><td>Soulas</td></tr><tr><td>8</td><td>1929</td><td>Sylvain Sauvage</td><td>Marcel Valotaire</td><td>Émile Henriot</td><td>E. Dufour</td></tr><tr><td>9</td><td>1929</td><td>André Dignimont</td><td>André Warnod</td><td>Colette</td><td>Charles Martin</td></tr><tr><td>10</td><td>1929</td><td>Georges Barbier</td><td>Jean-Louis Vaudoyer</td><td>Henri de Régnier</td><td>Charles Martin</td></tr><tr><td>11</td><td>1930</td><td>Lobel-Riche</td><td>Gabriel Boissy</td><td>Alphonse Séché</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>12</td><td>1930</td><td>André Marty</td><td>Jean Dulac</td><td>Gérard d'Houville</td><td>Dunoyer de Segonzac</td></tr><tr><td>13</td><td>1930</td><td>Gabriel Belot</td><td>Camille Mauclair</td><td>Paul-Boncour</td><td>Steinlen</td></tr><tr><td>14</td><td>1930</td><td>Auguste Brouet</td><td>Raymond Hesse</td><td>Henri Focillon</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>15</td><td>1930</td><td>Fernand Siméon</td><td>Luc Benoist</td><td>Jean Jacques Brousson</td><td>Laure Albin Guillot</td></tr><tr><td>16</td><td>1930</td><td>Berthold Mahn</td><td>Raymond Geiger</td><td>Georges Duhamel</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>17</td><td>1930</td><td>Marcel Vertès</td><td>André Salmon</td><td>Paul Morand</td><td>Jean Oberlé</td></tr><tr><td>18</td><td>1930</td><td>Louis Morin</td><td>Raymond Hesse</td><td>Dominique Bonnaud</td><td>Léandre</td></tr><tr><td>19</td><td>1931</td><td>Pierre Bonnard</td><td>Claude Roger Marx</td><td>Tristan Bernard</td><td>Odilon Redon</td></tr><tr><td>20</td><td>1931</td><td>Edouard Chimot</td><td>Maurice Rat</td><td>Maurice Magre</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>21</td><td>1931</td><td>Louis Legrand</td><td>Camille Mauclair</td><td>Louis Barthou</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>22</td><td>1931</td><td>Paul Jouve</td><td>Camille Mauclair</td><td>Pierre Bellanger</td><td>Laure Albin-Guillot</td></tr><tr><td>23</td><td>1932</td><td>Jacques Touchet</td><td>Henry Babou</td><td>Germaine Beaumont</td><td>autoportrait</td></tr><tr><td>24</td><td>1933</td><td>Jules-Léon Perrichon</td><td>Pierre Pontramier</td><td>Claude Aveline</td><td>autoportrait</td></tr></tbody></table>

Bibliographie

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— « Chronique bibliophilique », *L'Amour de l'art*, n° 6, juin 1928, p. 239. Disponible sur gallica.bnf.fr

— « Les Beaux Livres », *Comoedia*, 7 avril 1928. Disponible sur gallica.bnf.fr

— « Chronique bibliophilique », *L'Amour de l'art*, n° 5, mai 1928, p. 200. Disponible sur gallica.bnf.fr

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# Patrimoine photographique et littérature jeunesse : illustration ou médiation ?

LAURENCE LE GUEN, Université Rennes 2

## Résumé

Cet article propose d'abord un tour d'horizon des publications jeunesse consacrées à la connaissance des maîtres du huitième art et analyse la manière dont la photographie patrimoniale y est présentée. Sont ensuite étudiés quatre ouvrages spécifiquement dédiés à Robert Doisneau : *Le Prévert* de Jacques Prévert, Robert Doisneau et Natali (Mango jeunesse, 2017), *Bucéphale* de Thomas Fersen et Robert Doisneau (Le Rouergue, 1998), *Tic ! Tac ! d'Hélène Kérilis* et Laurent Simon (L'Élan vert, 2017) et *Robert Doisneau* de Clémence Simon et Juliette Boutant (Milan, 2024). Est ainsi montré comment le médium livre, et plus spécifiquement l'espace photolittéraire créée par la double page, peut permettre la transmission du patrimoine photographique.

Si monuments et musées sont les habituels lieux de rencontre entre l'enfant et le patrimoine photographique, des publications destinées à la jeunesse peuvent également contribuer à transmettre le patrimoine photographique et s'apparenter à une forme de médiation documentaire. Il peut s'agir de livrets jeux publiés par les institutions elles-mêmes ou d'ouvrages publiés par les photographes eux-mêmes. La récente exposition « Regarde ! 150 ans de livres de photographies pour enfants » à la Maison de la photographie Robert Doisneau de Gentilly et le livre *Cent cinquante ans de photolittérature pour enfants* ont mis en évidence l'importante contribution des maîtres du huitième art à la production d'ouvrages photolittéraires pour enfants<fnref n="1" />. Il peut s'agir enfin d'ouvrages donnant à découvrir l'ensemble d'une œuvre d'un photographe. Touchant un nombre de lecteurs infiniment plus important que celui des visiteurs de musées, ces publications contribuent à transmettre le patrimoine photographique.

Les développements qui vont suivre consistent à dresser un état des lieux de la production de ces ouvrages et à examiner des dispositifs de translation de l'art photographique vers le support livre et d'analyser le statut désormais dévolu à la photographie, entre médiation et illustration. Il s'agira aussi d'analyser la production de livres s'attachant à l'œuvre de Doisneau et de montrer comment le médium livre, et plus spécifiquement l'espace photolittéraire créé par la double page, peut permettre la connaissance et la transmission de son œuvre.

## Transmettre le patrimoine photographique : état des lieux de la production jeunesse

Dans ma thèse de doctorat, j'ai émis l'hypothèse que l'histoire en dents de scie de la photolittérature jeunesse était peut-être liée à un défaut d'enseignement du patrimoine photogra-

<footnote n="1">1. Laurence Le Guen, *Cent cinquante ans de photolittérature pour enfants*, Nantes, MeMo, 2022.</footnote>
phique<fnref n="2" />. Loin de vouloir dresser un inventaire des productions livresques offrant aux jeunes lecteurs de découvrir ce patrimoine, il s'agit ici de comprendre les stratégies éditoriales prévalant à leur publication et d'analyser les dispositifs mis en place au sein de ces ouvrages.

Ces productions peuvent être d'abord le fait de maisons d'éditions liées à des institutions muséales ou spécialisées dans la découverte des arts. En 1991, l'Atelier des enfants du Centre Pompidou lance la collection « Révélateur » destinée aux enfants à partir de 3 ans. Cette collection accueille des portfolios contenant 15 à 20 documents photographiques auto-nomes de format 21 x 29,7 cm. Les reproductions sont imprimées sur des doubles, triples, voire quadruples pages formant dépliant, que le lecteur est invité à ouvrir. La sélection re-groupe des photographies autour d'une thématique et le choix iconographique est souvent lié à l'exposition en cours au Centre Pompidou, même si les photographies n'appartiennent pas toutes aux collections du musée<fnref n="3" />. La sélection fait cohabiter styles et époques disparates, photographes bien connus du grand public et d'autres moins et certaines images sont com-munes d'un portfolio à un autre.

En 2005, la maison d'édition Palette, spécialisée depuis 2004 dans la publication de beaux livres d'art pédagogiques et ludiques, lance la collection « La Vie en images ». Les 48 pages des deux seuls titres *Nous les enfants et Dans la ville* proposent de s'approprier des photographies reproduites en format 28,55 cm x 36 cm. Le jeune lecteur y rencontre des photographies signées Robert Doisneau, Jacques-Henri Lartigue ou Willy Ronis, des photo-graphies iconiques bien connues du grand public tel que *Le Baiser de l'Hôtel de ville* de Robert Doisneau ou la *Migrant Mother* de Dorothea Lange, des images contemporaines comme celles de Stéphane Couturier ou Bernard Faucon. La sélection s'attache à une variété de choix dans les cadrages, les points de vue, ou dans l'évolution des techniques photographiques.

Ces deux collections ont la particularité de présenter des photographies détachables, facilement isolables les unes des autres et permettant un accrochage, une installation en forme de paravent ou de triptyque. L'appropriation des photographies est le résultat de la construction d'une collection personnelle ou d'une exposition au sein de la chambre enfantine. Le jeune spectateur devient ainsi commissaire d'une exposition et la rencontre intime avec le patrimoine photographique se fait par la confrontation directe avec l'œuvre, en dehors de toute médiation adulte.

La manipulation par le jeune lecteur est encore accentuée dans le cadre de la collection « Révélateur » par les dispositifs internes des pages. En effet, la première page du portfolio *Feuilles et feuillages* comporte une découpe faisant office de fenêtre et ouverte sur un détail de l'image en page suivante, invitant le lecteur à émettre des hypothèses et à les vérifier par le tournage de pages. Ces jeux de cache-cache, de dévoilement progressif, sont empruntés à l'univers enfantin et fréquents dans les livres pour enfants. Si ces dispositifs ne

<footnote n="2">2. Laurence Le Guen, *Littérature jeunesse et photographie, mise à jour et étude analytique d'un corpus éditorial européen et américain, des années 1860 à aujourd'hui*, Thèse de doctorat, Université Rennes 2, 2019.</footnote>

<footnote n="3">3. Ivanne Rialland, « Le patrimoine photographique dans le livre pour enfants. L'exemple de la collection "Révélateur" », *Mémoires du Livre / Studies in Book Culture*, vol. 15, n° 1, « 1, 2, 3... regarde ! La photo, le livre, l'enfant », dir. Laurence Le Guen, Virginie Meyer et Hélène Valotteau, 2024, p. 11.</footnote>
sont pas utilisés par les concepteurs de la collection « La vie en images », la sélection des 18 photographies est néanmoins susceptible de retenir l'attention du lecteur/spectateur par le choix de photographies, autant de moments de vie que reconnaît l'enfant et qui facilitent la rencontre avec l'image photographique : scènes de jeux, de déguisements, de moments de joie et de tristesse. Sophie Curtil, initiatrice de la collection « l'Art en jeu » éditée par l'Atelier des enfants du Centre Georges Pompidou, confirme les bienfaits de cette manipulation de l'image artistique : « imprimée, l'image est à nous, nous pouvons la transporter dans nos petites affaires personnelles, l'épingler au mur, la dépecer, la coller sur d'autres images, la transformer, la jeter, l'acheter<fnref n="4" /> ».

Ces livres de photographies ne sont pas exempts de la présence de l'écrit. La collection « Révélateur » associe des textes de grands écrivains et de maîtres de la photographie. Ivanne Rialland écrit à ce propos : « La page n'est ainsi pas simplement un écrin pour la photographie : celle-ci y devient l'élément d'un espace plastique et imaginaire nouveau. Les textes littéraires, en fournissant un cadre interprétatif, la lentent bien souvent d'une dimension narrative<fnref n="5" /> ». Dans la collection « La vie en images », de courts textes imprimés au dos de chaque photographie précisent le titre, la date de prise de vue, le nom du photographe et renseignent sur sa démarche artistique. La mise à distance de ces indications manuscrites permet à l'image de prendre le pas sur le texte et l'œuvre sur l'artiste. Sophie Curtil explique qu'elle préfère aborder l'art par les œuvres plutôt que par les artistes : « À mon avis, tout ce qu'il leur [les artistes] importe d'exprimer et de transmettre est contenu dans leurs œuvres<fnref n="6" /> ».

Ces deux collections proposent donc une découverte du patrimoine photographique par une lecture active des ouvrages, qui incitent les lecteurs à faire, à questionner, à imaginer des mises en scène, à chercher les interactions entre les photographies et les mots. Elles n'ont cependant pas bien fonctionné. Didier Barraud, directeur de la maison Palette, écrit : « Avec la collection "La Vie en Images", j'ai essayé d'initier les enfants à la photographie, ça a été une catastrophe ! [...] Ce sont pourtant de grands ouvrages qui permettent à l'enfant de décrypter seul une photo<fnref n="7" /> ». Cet échec s'explique entre autres par la forme peu adaptée du livre qui ne peut s'emporter partout, ne peut être facilement manipulable, un des critères de succès du livre jeunesse<fnref n="8" />.

Bien souvent, les éditeurs utilisent l'imagier, catégorie phare de littérature jeunesse, pour faire connaître le patrimoine photographique. On peut citer d'abord l'ouvrage A B C D, publié aux Éditions photographiques de la Jeune Parque en 1952, en plein âge d'or du livre

<footnote n="4">4. Sophie Curtil, « L'art en jeu, un parcours original d'éducation artistique des livres : un tête à tête avec des œuvres », La Revue des livres pour enfants, n° 155-156, « Des livres d'art pour enfants », 1994, p. 75.</footnote>

<footnote n="5">5. Ivanne Rialland, « Le patrimoine photographique dans le livre pour enfants. L'exemple de la collection "Révélateur" », Mémoires du Livre / Studies in Book Culture, vol. 15, n° 1, « 1, 2, 3... regarde ! La photo, le livre, l'enfant », dir. Laurence Le Guen, Virginie Meyer et Hélène Valotteau, 2024, p. 13.</footnote>

<footnote n="6">6. « Entretien avec Sophie Curtil », La Revue des livres pour enfants, n° 246, « L'Art, le livre et les enfants », 2009, p. 113.</footnote>

<footnote n="7">7. Michèle Mira Pons, « Trois éditeurs de livres d'art pour la jeunesse », La Revue des livres pour enfants, n° 246, « L'Art, le livre et les enfants », 2009, p. 121.</footnote>

<footnote n="8">8. Rialland, « Le patrimoine photographique dans le livre pour enfants », art. cit., p. 10.</footnote>
photographique pour enfants. Son auteur Albert Plécy, fondateur de l'association Gens d'Images, est engagé dans les différentes initiatives pour passer d'une civilisation du livre à une « civilisation de l'image<fnref n="9" /> ». L'ouvrage accueille pour apprendre à reconnaître les lettres de l'alphabet, les images des grands noms de la photographie de l'époque tels que Doisneau, Landau, Savitry, Steiner et Ylla.

Il faut ensuite attendre 1995 et la publication de l'ouvrage *Album*, signé Gabriel Bauret, grand spécialiste de la photographie, et Grégoire Solotareff, auteur prolifique de littérature jeunesse, pour que de jeunes enfants découvrent la variété du patrimoine photographique via le médium livre. Celui-ci est une sorte de répertoire de 113 mots illustrés de photographies en noir et blanc ou couleur, intégrées dans un ouvrage de format 15 cm x 21 cm qui permet d'insérer autant des portraits que des paysages. Les auteurs opèrent d'abord une sélection de photographies permettant la reconnaissance immédiate de l'objet photographié par les enfants. D'un arbre au zèbre, en passant par les cartes à jouer, la mappemonde, un ours, une plume, et même une tasse de café, les enfants retrouvent des images facilement identifiables, mais pas non plus spécifiquement ancrées dans l'univers enfantin. Les auteurs ont écarté la photo d'un mort pour ne pas évoquer ce concept trop abstrait et ne représentent pas non plus les gâteaux, bonbons, sapin de Noël, faute de photos satisfaisantes. Ils questionnent les notions de points de vue, d'images ratées, avec une sélection de photographies floues et ce faisant prennent leur distance avec la conception traditionnelle de l'imagier pour enfant. Selon Éléonore Hamaide, « cet ouvrage promeut la dimension artistique de la photographie, au-delà d'une représentation réaliste du monde<fnref n="10" /> ».

Les photographies sont insérées en page de droite, en regard du mot qui les accompagne, et cernées d'un cadre blanc. Les photographies retenues offrent aux jeunes lecteurs une nouvelle fois un large panorama de la production photographie française et internationale, d'hier et d'aujourd'hui. Certaines images sont iconiques comme *Pendant que j'ai encore une ombre* (1980) de Jacques-Henri Lartigue ou encore *Le Manège d'Izis* (1951). Les noms des photographes figurent en bas de la page de gauche, à distance de la photographie, mais dans l'espace de la double-page, avec le titre, la date de prise de vue, le lieu où l'image est visible, ainsi que la mention du copyright. Un index avec noms et dates de naissance et mort des photographes complète le recueil.

Cet ouvrage ouvre la voie à d'autres compilations de ce genre. En 2004, la collection « L'art pour les tout-petits » aux éditions Gallimard accueille un ouvrage photographique. *Petits instants* compile des photographies de l'enfance vue par de grands photographes : Claude Batho, Jean-Claude Charbonnier et René Stock<fnref n="11" />. Le livre a un format carré, forme privilégiée pour les imagiers. Chacune des cinq photographies en noir et blanc, insérée sur des fonds de couleur vive, montre un ou deux enfants. Un verbe à l'infinitif en page de gauche

<footnote n="9">9. Voir Guillaume Blanc-Marianne, « Enfants d'images : photographie, enfance et universalisme dans les années 1950 en France », *Mémoires du livre / Studies in Book Culture*, vol. 15, n° 1, « 1, 2, 3... regarde ! La photo, le livre, l'enfant », dir. Laurence Le Guen, Virginie Meyer et Hélène Valotteau, 2024, p. 1-28.</footnote>

<footnote n="10">10. Hamaide, « Les imagiers photographiques », art. cit., p. 11-12.</footnote>

<footnote n="11">11. *Petits instants*, Paris, Gallimard, coll. « L'art pour les tout-petits », 2004.</footnote>
est complété par d'autres mots dissimulés sous un cache inséré dans l'image en page de
droite. En fin d'ouvrage, une double page accueille l'intégralité des images et donne des
précisions sur l'auteur, le titre, les dates de prise de vue et les dimensions de l'image.

En 2005, l'album PHOTO, les contraires du photographe et graphiste Noël Bourcier propose un imagier autour du concept abstrait d'opposition<fnref n="12" />. Quarante images en noir et blanc ou couleur, reproduites en pleine page, signées de quelques-uns des « maîtres » de la photographie du XXᵉ siècle permettent à l'enfant de nommer les objets lourds ou légers, petits ou grands. Pour cet ouvrage, l'auteur puise très largement dans les archives du patrimoine photographique français. Les photographies sont parfois recadrées et voisinent avec des images drôles en couleurs réalisées par Noël Bourcier lui-même. Les noms des auteurs sont donnés en toute fin d'ouvrage, à côté de la photographie reproduite intégralement, en format vignette, et d'un court texte explicatif souvent plein d'humour. Ainsi, Bourcier entend « tisser des liens entre la photographie patrimoniale et actuelle, offrir au jeune public un livre présentant les grands maîtres et les initier au langage de la photo et à l'esthétique de l'image<fnref n="13" /> ».

Certains imagiers photographiques sont le fait des photographes eux-mêmes ou de
grandes agences. Ainsi, le photographe Marc Riboud et son épouse Catherine Chaine con-
çoivent deux imagiers publiés par Gallimard jeunesse, en collaboration avec l'association Les
Trois Ourses : *I comme image*, un abécédaire, et 1. 2.. 3... *images*, un livre à compter. La
sélection des photographies de Marc Riboud accompagne les lettres de l'alphabet, les mots
et les nombres. Ces livres, dont la maquette est conçue par le graphiste Jean Widemer, sont
destinés à de jeunes enfants. Ils ont un format poche et une couverture souple, que l'on peut
manipuler à loisir. La publication du premier recueil est accompagnée d'une exposition à la
Maison européenne de la photographie qui propose « une relecture de l'œuvre de Marc
Riboud pour les enfants et les plus grands ».

Au fil du tournage de pages, le lecteur parcourt la France des années 1950, de mai
1968, mais aussi l'Afghanistan, le Tibet, l'Angleterre, l'Inde, le Vietnam, la Chine, le Kenya,
l'Algérie, le Népal, pays que le photographe a photographiés au cours de sa longue carrière
auprès de l'agence Magnum. On y reconnait certaines photographies iconiques, comme
celles du Peintre de la Tour Eiffel (1953), qui se mêlent à d'autres moins célèbres ou tirées de
l'album familial. Chaque série de photographies inclut une page blanche destinée à accueillir
une image photographique choisie par le jeune lecteur. La sélection des photographies se
porte majoritairement sur des situations immédiatement identifiables par le jeune lecteur :
scènes de jeux d'enfants, de repas, de moments familiaux. La sélection des mots a été opérée
avec la volonté de sortir du vocabulaire obligatoire du monde de l'enfance. Si l'on trouve des
mots incontournables comme « lapin », « ours », « lit », Catherine Chaine raconte qu'en éta-
blissant sa liste de mots elle ne s'est rien interdit, que « L'essentiel, était que « le couple mot-

<footnote n="12">12. Noël Bourcier, *PHOTO, les contraires*, Paris, Seuil, 2005.</footnote>

<footnote n="13">13. Laurence Le Guen, « PHOTO, les contraires. Noël Bourcier est notre invité », *Miniphlit*, *miniphlit.hypotheses.org*, 26 avril 2021.</footnote>
image tienne le coup visuellement<fnref n="14" /> ». On trouve ainsi les mots « zizi », « derrière », « grâce » ou « zen ». Le mot ours est accompagné de la photographie d'un vrai ours muselé, loin de la représentation habituelle du teddy bear, et le lapin est à deviner dans la photographie d'un sac poubelle dont les anses pourraient suggérer de grandes oreilles. La lecture n'est donc pas immédiate.

Il faut également citer les initiatives de l'agence Magnum pour faire connaître la production de ses photographes. En 2009, la collection « Mon cahier de mots-cahier de photos » publiée chez Autrement et dirigée par Marie Houblon, accueille l'album *Juste à temps !* consacré à Henri Cartier-Bresson<fnref n="15" />. Les ouvrages de la collection associent poèmes et photographies d'un artiste. Dix photographies permettent de découvrir la production du photographe français entre 1932 et 1972. Dans le corps de l'ouvrage, elles sont reproduites en page de droite. Il s'agit de scènes de la vie quotidienne en Arménie, Belgique, France, ou encore Mexique. Certaines sont immédiatement identifiables par le grand public comme *Derrière la Gare St Lazare, Place de l'Europe* (1932). Elles voisinent avec des textes de Marie Houblon et ceux des enfants issus des ateliers d'écriture menés en 2008 dans des écoles. À chaque bas de page, l'enfant lecteur est amené à raconter ce qu'il voit. Toutes les photographies retrouvent leurs légendes en fin d'ouvrage, dans une double page consacrée à la biographie de l'auteur.

La patrimonialisation des photographes peut en passer également par la réédition d'ouvrages pour enfants signés des maîtres du huitième art. Ivanne Rialland écrit que « la réédition d'œuvres pour la jeunesse illustrées en leur temps par des photographes est aussi un geste de patrimonialisation et contribue à poser les bases d'un canon – un ensemble d'œuvres de référence<fnref n="16" /> ». Cinq ouvrages photographiques réédités par la maison MeMo portent la signature de grands maîtres de la photographie : Alexandre Rodtchenko, grand maître du constructivisme russe ; Claude Cahun, photographe du surréalisme ; Ylla, pionnière de la photographie animalière ; Eikoh Hosoe, photographe japonais spécialiste du noir et blanc<fnref n="17" />. Les éditions MeMo choisissent de les éditer au plus près de l'intention des artistes. Pour *Animaux à mimer*, jamais publié du vivant de ses auteurs, les éditeurs numérisent les plaques de verre conservées dans les archives d'Alexandre Rodtchenko, réimpriment les photographies de 1927 sans les recadrer, laissent apparaître les ampoules et les fils tendus par le photographe<fnref n="18" />. Ils insèrent des pages de garde qui reprennent les motifs réalisés par l'artiste Varvara Stepanova, compagne du photographe. Ils font traduire les comptines de Serge Tretiakov et font fabriquer une maquette d'animaux à monter soi-même, œuvrant là dans le sens des publications soviétiques pour enfants des années 1920. L'ouvrage pour

<footnote n="14">14. Laurence le Guen, entretien avec Catherine Chaine, 26 octobre 2021.</footnote>

<footnote n="15">15. Henri Cartier-Bresson, *Juste à temps !*, Paris, Autrement, coll. « Mon cahier de mots-mon cahier de photos », 2009.</footnote>

<footnote n="16">16. Rialland, « Le patrimoine photographique dans le livre pour enfants », art. cit., p. 4.</footnote>

<footnote n="17">17. L'ouvrage *Daschenka, ou la vie d'un bébé chien* est illustré de photographies prises par Carel Kapek qui n'était pas photographe professionnel.</footnote>

<footnote n="18">18. Serge Tretiakov et Alexandre Rodtchenko, *Animaux à mimer*, trad. Valérie Rouzeau, Nantes, MeMo, coll. « La collection des Trois Ourses », 2010.</footnote>
enfants devient ainsi un document historique. Pour la réédition des *Deux petits ours* d'Ylla (1954), les éditeurs mettent au point un procédé d'impression en deux noirs, un gris et un pantone sur un papier ivoire, qui donne une qualité proche de l'impression de l'héliogravure de l'époque, respectant ainsi l'extrême attention que la photographe apportait à la mise en page de ses ouvrages<fnref n="19" />. Ils utilisent le texte imaginé pour l'édition américaine, et non celui de l'édition suisse écrit par Paulette Falconnet.

Les ouvrages sont réédités dans un format plus grand que l'ouvrage original, 21,5 x 28 cm ou 23,5 x 29 cm, sauf *Le Cœur de Pic* de Lise Deharme et Claude Cahun qui est édité en fac-similé (20,9 x 25,7 cm., offrant ainsi la possibilité à la photographie de se déployer davantage devant les yeux des jeunes lecteurs. Des postfaces resituent Alexandre Rodtchenko et Ylla dans l'histoire de la photographie du xxᵉ siècle, accueillent des reproductions de documents personnels, des portraits des artistes à l'œuvre, donnent la parole aux ayants-droits. Elles sont rédigées par des spécialistes, pour éclairer la technique de chaque époque, recontextualiser la publication originale des œuvres. Ainsi, le lecteur n'a pas seulement dans ses mains un beau livre à lire, mais un document historique. De plus les expérimentations plastiques et photographiques d'Alexandre Rodtchenko ne sont pas cantonnées aux expositions photographiques du MoMA ou du Jeu de Paume, mais sont mises à la portée de mains des plus jeunes. Enfin la photographe Ylla, célèbre des deux côtés de l'Atlantique dans les années 1950 pour la beauté de ses photographies d'animaux, sort de l'oubli.

Qu'il s'agisse d' imagiers pour enfants ou de rééditions d'ouvrages patrimoniaux, les productions citées ci-dessus offrent une balade dans le monde et la vie de chaque artiste, dressent un inventaire de leur œuvre, offrent à l'amateur de belles photographies l'occasion de (re)découvrir leur talent et forment ainsi des livres de transmission, inscrits dans leur bibliographie.

## Robert Doisneau, le photographe incontournable

Peu de photographes ont fait l'objet de monographies destinées aux enfants. Dans *Flash sur les livres de photographies pour enfants*, Michel Defourny mentionne *Mon livre de photographie* écrit par Jacques-Henri Lartigue, à la fois autobiographie et manuel technique, les biographies consacrées à Margareth Bourke-White et Dorothea Lange, ainsi que l'ouvrage *In Real Life: Six Women Photographers*<fnref n="20" />. On pourrait ajouter la bande dessinée retraçant la vie de Nicéphore Niépce dans la collection « Archimède » de L'École des loisirs ou celle consacrée au photographe de presse Weegee, parue chez Sarbacane en 2016²¹. Robert Doisneau est

<footnote n="19">19. Ylla, *Deux petits ours*, Nantes, MeMo, 2018.</footnote>

<footnote n="20">20. Michel Defourny, *Flash sur les livres de photographies pour enfants, des années 1920 à nos jours*, Clamart, Bibliothèque de la Joie par les livres, 2001, p. 69. Il s'agit de Jacques-Henri Lartigue, *Mon livre de photographie*, Paris, Éditions du chat perché – Flammarion, 1977 ; Carolyn Daffron, *Margareth Bourke-White photographer*, New York, Chelsea House, 1988 ; Robyn Montana Turner, *Dorothea Lange*, Boston, Little Brown & Co, 1994 ; Leslie Sills, *In Real Life: Six Women Photographers*, New York, Holiday House, 2000.</footnote>

<footnote n="21">21. Thibaud Guyon, *La Toute Première Photo et l'inventeur de la photographie, Nicéphore Niepce*, Paris, L'École des loisirs, coll. « Archimède », 2014 ; Wauter Mannaert et Max de Radiguès, *Weegee Serial Photographer*, Paris, Sarbacane, 2016.</footnote>
probablement le photographe français le plus présent en littérature jeunesse et la médiation
par la littérature jeunesse est un indicateur de l'intérêt culturel qu'on lui porte.

Figure majeure de la photographie du XXe siècle, Doisneau commence sa carrière dans les années 1930. Mais c'est seulement à partir des années 1970-1980 qu'il connait le succès avec ses reportages photographiques devenus iconiques sur les bonheurs ordinaires des Français. On retient ses photographies de gosses de Paris et ses écoliers rêveurs surveillant les aiguilles de l'horloge d'une salle de classe<fnref n="22" />. On (re)découvre ses photographies à l'occasion de maintes expositions rétrospectives ou thématiques qui lui sont consacrées<fnref n="23" />. De son vivant, il entra dans les chambres enfantines par le biais de quatre ouvrages à destination de la jeunesse, à commencer par l'album 1, 2, 3, 4, 5 : *Compter en s'amusant*, suivi de deux ouvrages pour une collection consacrée à la découverte des métiers, et enfin le conte photographique *L'Enfant et la colombe*<fnref n="24" />. En 1985, le magazine *Okapi* lui consacre six pages agrémentées de dix photographies que le photographe commente lui-même (fig. 1).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>FIG. 1. « Doisneau photographe », *Okapi*, 31 juillet 1985.</figcaption></figure>

<footnote n="22">22. Jean Donguès et Robert Doisneau, *Gosses de Paris*, Paris, Jeheber, 1956 ; Robert Doisneau et François Cavanna, *Les Doigts pleins d'encre*, Paris, Hoëbeke, 1989.</footnote>

<footnote n="23">23. Voir à ce sujet le site de l'Atelier Doisneau : www.robert-doisneau.com.</footnote>

<footnote n="24">24. Robert Doisneau, 1, 2, 3, 4, 5 : *Compter en s'amusant*, Lausanne, Clairefontaine, 1955 ; Robert Doisneau et Michèle Manceaux, *Catherine la danseuse*, Paris, Nathan, coll. « Les femmes travaillent », 1966 ; Robert Doisneau et Dominique Halévy, *Marius le forestier*, Paris, Nathan, « Les hommes travaillent », 1964 ; Pierre Derlon, Robert Doisneau et James Sage, *L'Enfant et la colombe*, Paris, Éditions du Chêne, 1978.</footnote>
## Illustration du poétique et figuration de l'écrivain

En 1997, l'éditeur Mango développe sa collection « Il suffit de passer le pont » qui permet de faire découvrir aux plus jeunes les auteurs de la littérature internationale. L'album *Le Prévert*, au large format de 26 x29 cm, accueille dix-neuf poèmes issus des recueils *Histoires, Paroles, Choses et autres et Spectacle* (fig. 2). Ils sont installés, un par double page, en regard d'une sélection de vingt portraits photographiques de Jacques Prévert choisis dans l'abondante collection de portraits du poète réalisés par Robert Doisneau. Ces portraits forment, selon la directrice de la collection, une sorte d'« inventaire » de la vie du poète et regroupent « les copains, les bistrots, les rues, les chiens, les gens, les amours, les chagrins, les détresses<fnref n="25" /> ». Le poète est photographié de face, de profil, avec son chien, dans la rue, dans des intérieurs, à la sortie d'un café, dans un parc. Certaines de ces photographies font partie de l'iconographie officielle du poète.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>FIG. 2. Robert Doisneau, Jacques Prévert et Natali, *Le Prévert*, Paris, Mango jeunesse, coll. « Il suffit de passer le pont », 1997.</figcaption></figure>

La double page est conçue comme un diptyque qui encourage le lecteur à chercher les correspondances entre le poétique et le visuel. Ainsi, le poème *Les Enfants qui s'aiment* fait face à une photographie sur laquelle le poète figure au premier plan. Au second plan, deux jeunes gens sont assis sur des chaises. Le garçon fixe l'objectif. Les deux jeunes gens sont

<footnote n="25">25. Héliane Bernard, « Préface », dans Robert Doisneau, Jacques Prévert et Natali, *Le Prévert*, Paris, Mango jeunesse, coll. « Il suffit de passer le pont », 1997, p. 2.</footnote>
peut-être les amoureux du poème. Le point de rencontre entre les deux modes d'expression se situe dans les collages et illustrations de Natali. Un cœur dessiné cerne l'image et des angelots et des vues de Paris, ville de l'amour, sont disséminés dans tout l'espace de la double page. Plus loin, le poème *Familiale* est associé à un portrait de la famille Prévert. Il est placé au centre d'un pêle-mêle photographique, lui-même agrémenté de trois portraits d'inconnus et de photographies d'aiguilles à tricoter en vignettes placées autour de la photographie familiale. Les collages de Natali provoquent la rencontre entre les deux parties de la page. Les photographies d'aiguilles renvoient au vers « La mère fait du tricot », tandis que le portrait du jeune militaire correspond au vers « Son fils la guerre ».

L'association des poèmes de Prévert et des images de Doisneau dans une même double page et l'ajout des collages de l'artiste Natali qui tisse des liens entre les deux œuvres, entend donc révéler une communauté de pensée entre les deux artistes. L'éditrice présente les portraits photographiques ainsi : « Ils sont signés du "braconnier du quotidien", son pote, son alter ego en silhouettes, Doisneau<fnref n="26" /> ». Les portraits de l'écrivain, la représentation de ses proches, de ses lieux de vie, voire de ses animaux familiers contribuent aussi à donner à voir l'auteur des poèmes, à créer une familiarité avec lui.

Comme l'indique le titre de l'album, il s'agit de faire découvrir un écrivain, et non pas d'une patrimonialisation de la photographie de Robert Doisneau. Son nom ne figure pas sur la couverture mais seulement en page de titre. Ses photographies sont recadrées, parfois détourées, installées dans des cadres en forme d'almanach, de programme de théâtre, de pêle-mêle photographique, recouvertes en partie de collages. La dernière double page accueille trois biographies et un sommaire avec les titres des poèmes. La biographie de Prévert est deux fois plus longue que celle de Doisneau. Il n'est fait aucune mention du titre des photographies, ni des dates de prise de vue. Les photographies sont donc cantonnées dans un rôle d'illustration des poèmes et de figuration du poète.

## Fictionnaliser la photographie

En 1988, l'éditeur du Rouergue, Olivier Douzou, associe les paroles d'une chanson de Thomas Fersen et les photographies de Robert Doisneau pour l'album *Bucéphale* (fig. 3). Dès le seuil de l'ouvrage, le lecteur plonge au cœur du monde hippique. La couverture du livre reprend les motifs d'un plateau de jeu de petits chevaux, sur lequel s'inscrivent les noms des deux artistes, et le titre évoque le nom de la monture d'Alexandre le Grand. Les premières pages de garde accueillent un panneau « Attention chevaux de course » en regard de la liste des chevaux de race trotteuse pour une épreuve hippique à Vincennes, en date du 15 février 1955. On y découvre, comme entouré au crayon de papier, le nom de Hourra Bucéphale, parmi les chevaux de 4 ans. En préambule, quelques lignes de Thomas Fersen finissent de nous préparer à la réception de l'œuvre :

<footnote n="26">26. Ibid.</footnote>
En décembre 1997, Olivier Douzou m'a envoyé un livre aux pages blanches, sur la couverture duquel il avait écrit mon nom. Il s'agissait de faire un livre pour les enfants. A la même époque, Annette Doisneau me proposait de passer à Montrouge pour consulter les archives de son père. L'idée s'est mise à trotter : à Montrouge, j'ai ouvert la boîte « chevaux »...<fnref n="27" />

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>FIG. 3. Thomas Fersen et Robert Doisneau, *Bucéphale*, Rodez, Éditions du Rouergue, 1998.</figcaption></figure>

Le texte de la chanson, que le lecteur retrouvera dans son intégralité en fin d'ouvrage, narre les aventures d'un parieur qui mise sur les prouesses du cheval Bucéphale. Dans le corps de l'album, la chanson est tronçonnée en strophes ou vers qui courent de page de gauche en page de gauche, en regard d'une sélection de photographies en noir et blanc, tantôt chevaux au galop, tantôt images du monde turfiste, du milieu des années 1940 aux années 1970, d'après les dates figurant à quelques centimètres des images.

La première photographie, placée au centre de la page blanche de droite, donne à voir un cheval et un jeune garçon. En regard, le texte, inscrit au centre de la page blanche, fictionalise l'image : « Si ce maudit canasson remportait cette course, ça renflouerait ma bourse et noierait le poisson ». Ce dispositif contribue à faire du jeune garçon le narrateur du premier couplet. Le cheval, depuis la couverture, ne s'appelle plus autrement que Bucéphale. Dans les doubles pages suivantes apparaissent d'autres personnages : spectateurs, parieurs, jockey, lad. Les images sont sélectionnées afin de correspondre à un élément du couplet en placé en regard : le « melon » en regard d'un homme à chapeau melon, « je fume clope sur clope », en regard d'un maréchal-ferrant allumant une cigarette à l'aide d'un fer à cheval rougeoyant... Parfois, le lecteur ne sait pas bien où se situe le point de rencontre entre le texte et l'image. De page en page, citations extraites de la chanson et photographies collaborent pour nous faire entendre les pensées des spectateurs de la course. Si cet ouvrage donne à découvrir un pan de l'œuvre de Robert Doisneau, ses photographies, dégagées de leurs attributs artistiques que sont les titres et légendes, sont des illustrations d'un livre de littérature jeunesse.

<footnote n="27">27. Thomas Fersen et Robert Doisneau, *Bucéphale*, Rodez, Éditions du Rouergue, 1998, n. p.</footnote>
## Saisir l'œuvre par le récit iconotextuel

En 2017, la maison d'édition L'Élan vert publie l'ouvrage *Tic ! Tac !* dans la collection « Pont des arts ». Cette « collection de magnifiques albums pour la jeunesse proposant un concept original pour aborder l'art par la fiction<fnref n="28" /> » est créée en 2008 par Hélène Kérillis et Amélie Léveillé. Au sein de son catalogue « riche d'une centaine de titres », qui « ont le pouvoir de faire entrer les lecteurs dans l'univers d'une œuvre »<fnref n="29" />, *Tic ! Tac !* demeure le seul ouvrage consacré à la photographie. Il propose de découvrir l'œuvre de Robert Doisneau par une photographie iconique, *Le Cadran scolaire* (1955), prise lors d'un reportage photographique à l'école Besson et sur lequel un jeune élève bras croisés fixe une horloge accrochée au mur derrière lui. Ce choix est fondé sur l'intérêt porté conjointement par les enfants et les parents à la thématique de l'école. On lit dans le dossier pédagogique élaboré par Canopé :

> La photographie *Le Cadran scolaire* de Robert Doisneau semble universelle malgré la distance historique qui la sépare du contexte de l'école d'aujourd'hui (blouse, bureau, cartable, l'absence de mixité, etc.). Cette universalité est marquée par les attitudes, le groupe classe et le maître « invisible » (si ce n'est dans le regard des élèves) et surtout par l'horloge<fnref n="30" />.

Dans ce même dossier, les auteurs témoignent de l'inscription de cette photographie au patrimoine commun :

> Cette photo de Robert Doisneau est célèbre. Vous souvenez-vous de votre première impression en la découvrant ?

> HÉLÈNE KÉRILLIS. Une odeur d'encrier et de table cirée, comme quand j'étais à l'école primaire ! Impossible de me souvenir de la date où je l'ai découverte la première fois. Elle est en quelque sorte intemporelle et renvoie à l'enfance de chacun.

> LAURENT SIMON. Je n'en ai pas de souvenir. Simplement parce qu'on a l'impression d'avoir toujours connu les images de Doisneau, un peu comme si elles nous avaient toujours tenu compagnie. Elles sont classieuses et intimes à la fois: on les admire sur les murs d'un restaurant chic comme on peut les afficher dans nos toilettes<fnref n="31" />.

L'ouvrage a un très grand format de 24 x 32 cm et donne la part belle à l'image. Sur la première de couverture figurent les noms des auteurs. Le texte est signé Hélène Kérillis, autrice de la collection, et les dessins Laurent Simon. Le nom de Doisneau (sans prénom) figure en haut à gauche. Comme pour chaque ouvrage de la collection, la première de couverture cite, en les dessinant, des motifs de l'œuvre photographique: une pendule et un enfant qui la fixe. On leur a adjoint l'onomatopée « Tic ! Tac ! », en grosses lettres rouges et bleues. Le texte en dessous de la photographie est une citation tirée de l'album : « Tic, tac ! Tic, tac ! Plus que trois minutes ! C'est la panique ! Bientôt le maître va ramasser les cahiers et

<footnote n="28">28. Réseau Canopé, « Pont des arts », www.reseau-canope.fr, consulté le 4 décembre 2024.</footnote>

<footnote n="29">29. L'Élan vert, « Pont des arts. Des histoires pour découvrir des œuvres d'art ! », elanvert.fr, consulté le 4 décembre 2024.</footnote>

<footnote n="30">30. Muriel Blasco, *Le Cadran scolaire*. Robert Doisneau, Réseau Canopé – L'Élan vert, 2017, p. 11.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 6.</footnote>
comme d'habitude, Hugo n'aura pas fini son travail<fnref n="32" /> ». Cette photographie en quatrième « donne une preuve fictive de l'existence des personnages tout en servant de scène primitive de la fiction<fnref n="33" /> », comme le remarque Jean-Pierre Montier à propos de la couverture de *Trois fermiers s'en vont au bal* de Richard Powers.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>FIG. 4. Hélène Kérillis et Laurent Simon, *Tic ! Tac !*, Saint-Pierre-des-Corps, L'Élan vert, coll. « Pont des arts », 2017.</figcaption></figure>

L'histoire d'Hugo se déploie sur les onze premières doubles pages de l'album, dans lesquelles texte et grandes images se mêlent pour co-construire le récit de ses aventures. Ces pages se divisent elles-mêmes en deux parties. Les premières reproduisent la photographie *Le Cadran scolaire* à la manière d'un positif photographique. Des détails sont conservés, telle l'inscription « Buffon » sur l'armoire, tandis que d'autres disparaissent : un fond blanc se substitue au décor de la photographie. Des personnages apparaissent : le maître d'école, en blouse noire, mains croisées dans le dos, surveille la classe. C'est l'école des années 1950 qui s'incarne dans ce personnage. Les doubles pages suivantes permettent au lecteur de pénétrer

<footnote n="32">32. Hélène Kérillis et Laurent Simon, *Tic ! Tac !*, Saint-Pierre-des-Corps, L'Élan vert, coll. « Pont des arts », 2017, n.p.</footnote>

<footnote n="33">33. Jean-Pierre Montier, « De la photolittérature », dans Jean-Pierre Montier (dir.), *Transactions photolittéraires*, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015, p. 22.</footnote>
au cœur de la photographie, d'abord au plus près du personnage principal avant de revenir à un plan large englobant toute la classe, où de nouveaux personnages d'élèves en blouse grise et chaussettes hautes sont sagement assis à leurs tables. Les auteurs empruntent ici un ressort classique de la littérature et du cinéma qui permet de donner vie à des œuvres d'art.

Les personnages sont très blancs, les fonds très noirs et ces doubles pages s'apparentent soudain à des négatifs photographiques. La couleur fait ensuite son apparition, par le biais d'un personnage imaginaire, « Dernière minute », à la tête de cadran. Les doubles pages suivantes cèdent la place à une explosion de couleurs pastel. Le personnage plonge de l'autre côté du verre de l'horloge et de ses rouages. D'autres personnages imaginaires, Adagio et Presto, font leur apparition. L'ouvrage bascule du côté du merveilleux. Seul le personnage principal, Hugo, est dessiné en noir et blanc. La dernière page du récit plonge de nouveau le lecteur au cœur de la reproduction dessinée de la photographie de Doisneau, en élargissant le cadre. Apparaissent un enfant comptant sur ses doigts, un autre qui triche en recopiant une copie, tous deux des personnages que Robert Doisneau aurait pu immortaliser avec son appareil photographique. À ces onze doubles pages succède une autre reproduisant l'œuvre source. On y trouve le titre, l'auteur, la technique, l'année de prise de vue. « La situation de l'œuvre d'art à l'intérieur de l'album est donc un élément essentiel du dispositif de médiation : placée à la fin de celui-ci, l'œuvre est saisie à travers le récit iconotextuel qui en a préparé la réception<fnref n="34" /> », écrit Ivanne Rialland.

L'album se termine sur une postface documentaire qui donne la part belle à l'artiste, sa vie, le courant artistique humaniste, la technique de l'argentique et le lieu où est conservée et valorisée l'œuvre de l'artiste. En page de droite, dans la rubrique « Dans la marmite des auteurs », la parole est donnée aux auteurs qui reviennent sur la conception de l'album, expliquent qu'ils ont conservé le noir et blanc de la photographie pour représenter « l'univers de Doisneau qui fait aujourd'hui partie de notre inconscient collectif, représentation tendre et nostalgique, voire un peu fantasmée, de la France de nos parents ou grands-parents<fnref n="35" /> ».

L'appropriation de la photographie iconique de Robert Doisneau en passe par la réinterprétation de l'œuvre par un autre médium, l'album iconotextuel. Les auteurs conservent l'œuvre, son époque, ses personnages. Ils exploitent aussi sa narrativité intrinsèque et en particulier le détail du regard porté par l'enfant sur la pendule. Ce détail qui oriente le regard du spectateur sur la photographie de Doisneau va être à la source de la lecture particulière de cette photographie offerte au lecteur. Ce faisant, ils offrent une plongée dans l'imaginaire des personnages qui y figurent, donnent à voir son hors champ plein d'autres personnages, imaginent ce qui s'est passé avant l'heure affichée par la pendule. L'instant capté par la photographie a laissé place au temps du récit. Le temps s'écoule, ralentit, remonte avant celui de la photographie. Il est désormais 11h et non 11h20 comme sur la photographie de Doisneau.

<footnote n="34">34. Ivanne Rialland, « La novellisation comme "pont des arts" », dans Benoît Glaude et Laurent Déom (dir.), *Les Novellisations pour la jeunesse : nouvelles perspectives transmédiatiques sur le roman pour la jeunesse*, Louvain-la-Neuve, Académia – L'Harmattan, coll. « Texte-image », 2020, p. 157.</footnote>

<footnote n="35">35. Kérillis et Simon, *Tic ! Tac !*, op. cit., n.p.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

FIG. 5 et 6. Hélène Kérillis et Laurent Simon, *Tic ! Tac !*, Saint-Pierre-des-Corps, L'Élan vert, coll. « Pont des arts », 2017.
Les personnages ne sont plus figés comme sur une photographie, ils agissent et font des bêtises. Le personnage principal a une vie imaginaire, il pense et parle. Anonyme sur la photographie, celui qu'on appelle désormais Hugo prend de l'épaisseur. Comme il est de coutume en littérature jeunesse, les auteurs vont en effet chercher à provoquer l'identification du lecteur, bien que la photographie renvoie à une époque révolue. D'abord par le choix de ce prénom familier aux enfants d'aujourd'hui, mais également par la thématique contenue dans l'intrigue et la reconnaissance d'une situation familière.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>FIG. 7. Hélène Kérillis et Laurent Simon, *Tic ! Tac !*, Saint-Pierre-des-Corps, L'Élan vert, coll. « Pont des arts », 2017.</figcaption></figure>

L'appropriation de la photographie en passe aussi par le dispositif de l'ouvrage qui invite le jeune lecteur à manipuler l'ouvrage et à déployer son imaginaire. La photographie placée après le récit des aventures d'Hugo suggère au lecteur de faire des aller-retours entre les pages et l'œuvre photographique pour confronter la fiction dessinée au réel photographié. Le lecteur s'interroge. La photographie, placée après la fiction, est-elle la fiction qui est advenue dans le réel ? Le lecteur est pris entre fiction et réalité et c'est dans cet espace d'incertitude que se déploie son imaginaire.
## L'artiste en personnage d'album

Parmi les écrits sur l'art à destination de la jeunesse, d'autres éditeurs ont fait le choix de publier des biographies dans lesquelles l'artiste s'incarne en personnage. Marie Barras écrit :

> Souvent romancée et caricaturée, la figure de l'artiste est pleine de potentialités pour la littérature jeunesse. Tantôt débordé-e par son art et son besoin impérieux de créer, tantôt en décalage profond avec la société, l'artiste fascine. Il/elle devient une porte d'entrée vers une époque où le/la lecteur-trice se retrouve projeté-e, ou alors un personnage passionné puisant son énergie dans les couleurs de sa palette<fnref n="36" />.

Bien connue des jeunes lecteurs et des enseignants, la collection « Mes docs art » a permis aux plus jeunes de découvrir l'œuvre de peintres ou de courants artistiques. Elle s'autorise aussi quelques incursions vers d'autres arts, comme le cinéma ou la sculpture. Robert Doisneau est le premier ouvrage de la collection consacré à un photographe.

L'ouvrage, destiné aux enfants dès 5 ans, fait collaborer images dessinées, textes et photographies. Clémence Simon, qui signe le texte, est une habituée de la collection. L'illustratrice Juliette Boutant collabore pour la première fois avec la maison Milan. Le photographe est représenté en couverture, par une image dessinée (fig. 8). Son visage est caché derrière l'appareil photographique, dont l'objectif accueille une scène, sans doute prélude à la photographie iconique *Le Baiser de l'hôtel de ville*, dont on identifie le couple d'amoureux, la terrasse de café et la mairie de Paris. Les mains de l'artiste opèrent la mise au point. Son œil bleu est visible sous le sourcil broussailleux. Il arbore une casquette comme sur la couverture de son autobiographie<fnref n="37" />. Le nom de Robert Doisneau est inscrit en haut de la couverture. Les autrices ont donc sélectionné pour la couverture des motifs qui rendent l'artiste facilement identifiable.

Au sein de l'ouvrage, les treize photographies sont légendées, installées sur la belle page et accompagnées d'une jeune mascotte incollable sur la vie de l'artiste. Elles sont sélectionnées pour couvrir plusieurs thèmes représentatifs de l'œuvre et sont susceptibles de faire sourire ou interroger les enfants : *La Pause* (1938), *Sur la Dordogne* (1939), ou encore *Le Cheval tombé* (1942). Les autrices ont également choisi certaines photographies iconiques tels que *Les pains de Picasso* (1952), *Le Baiser de l'hôtel de ville* (1950), *Le Cadran scolaire* (1956) ou *Le Pigeon indiscret* (1964). La photographie couleur est aussi présente avec les *Bigoudis du peintre* (1960). Les dessins donnent à voir les lieux de la vie de l'artiste et les portraits des personnes rencontrées. Annette Doisneau et Francine Deroudille, de l'Atelier Doisneau, ont parfois été sollicitées pour fournir les photographies de famille afin que le dessin soit fidèle à la réalité.

<footnote n="36">36. Marie Barras, « Quand les artistes deviennent personnages d'albums jeunesse... », *Ricochet*, www.ricochet-jeunes.org, 13 juillet 2018.</footnote>

<footnote n="37">37. Robert Doisneau, À l'imparfait de l'objectif, souvenirs et portraits, Paris, Belfond, 1989.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>FIG. 8. Clémence Simon et Juliette Boutant, *Robert Doisneau*, Toulouse, Milan, coll. « Mes docs art », 2024.</figcaption></figure>

Comme pour tous les ouvrages de la collection « Mes docs art » consacrés à un artiste, le lecteur découvre la vie du photographe par épisodes chronologiques datés. Dans « Il était une fois Robert Doisneau », le jeune lecteur apprend qu'avant d'être célèbre, l'artiste a partagé aussi les joies et soucis de l'enfance. Le recours à un personnage enfantin permet une nouvelle fois l'identification et la mise en place d'un lien de connivence, renforcé par l'empathie que le lecteur va ressentir en apprenant le décès de la maman du jeune Robert. L'autre possibilité d'identification se trouve incarnée par la mascotte Louison, une fillette de l'âge du lecteur, qui le guide dans sa compréhension de l'œuvre. Au-dessus de la photographie *Le Cadran scolaire*, elle dit ainsi : « Les élèves, les bras croisés, sont attentifs à la leçon. Tous, sauf un ! Il jette un regard impatient à la pendule située au-dessus de lui. Le cadran tout en haut semble alors symboliser l'attente, interminable, avant la fin de la classe<fnref n="38" /> ».

Suivent ensuite les « premiers pas », les « rencontres », les « premiers reportages », « à l'usine », « photographe indépendant », « la guerre », « la banlieue », « à la mode », « les amoureux de Paris », « les voyages », autant de chapitres consacrés aux grands thèmes d'une œuvre. Ce faisant, le jeune lecteur croise d'autres noms célèbres et issus du monde de l'art : les photographes Lucien Chauffard et André Vigneau, l'écrivain Blaise Cendrars, le couturier Christian Dior et le peintre Pablo Picasso (fig. 9). Le texte accueille de nombreux mots issus du champ lexical de la photographie (« folding », « Rolleiflex », « lumière », « composer », « laboratoire », « développer ») et la visée didactique et pédagogique est évidente (fig. 10).

<footnote n="38">38. Clémence Simon et Juliette Boutant, *Robert Doisneau*, Toulouse, Milan, coll. « Mes docs art », 2024, p. 27.</footnote>
1952

tirer le portrait

Robert est un **portrétiste** de talent. Il s'intéresse aux gens, **célèbres** ou **anonymes**, et à ce qui les rend **uniques**.
Son secret ? Savoir gagner la **confiance** de ses modèles.

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

En 1952, il est envoyé en reportage chez le peintre **Picasso**. Les deux hommes se connaissent : Robert l'a déjà photographié avant la guerre. Picasso s'assoit à table pour déjeuner. La ** scène** pourrait sembler banale, s'il n'y avait pas ces pains ressemblant à des mains !

24

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

Les Pains de Picasso, Vollauris, 1952

<figure><img src="image_21.png" /></figure>

25

FIG. 9. Clémence Simon et Juliette Boutant, *Robert Doisneau*, Toulouse, Milan, coll. « Mes docs art », 2024, p. 24-25. Copyright Atelier Doisneau.

1939

photographe indépendant!

À cause de retards et d'absences répétés, Robert finit par être **renvoyé** de chez Renault.

Plus question de travailler pour un patron : il devient **photographe indépendant**.

Dans son appartement, il installe un laboratoire pour **développer** ses clichés.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

Robert reçoit sa toute première commande officielle de la part d'une grande agence photo : un reportage sur la descente de la Dordogne en canoë.

14

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Sur la Dordogne
1939

15

FIG. 10. Clémence Simon et Juliette Boutant, *Robert Doisneau*, Toulouse, Milan, coll. « Mes docs art », 2024, p. 14-15. Copyright Atelier Doisneau.
Robert Doisneau est représenté dans le livre en enfant triste au chevet de sa maman, en balade autour de la ville dont il aime dessiner les paysages et en jeune homme à l'écoute de ses mentors. On le découvre appareil à soufflet en main ou l'œil dans le viseur du Rolleiflex, dans son laboratoire lors des séances de développement, passeur de faux papiers, dans une soirée mondaine et dans son atelier. Il est présent pratiquement sur chaque page, appareil à la main, et quand il n'est pas dessiné, l'image d'une salle d'expositions de ses photographies ou une carte de France indiquant les lieux de ses archives ou d'une galerie d'exposition le représente d'une façon métonymique. Si l'on s'étonne de ne pas rencontrer d'autoportrait de l'artiste, Anne Vila explique qu'il s'agissait de donner à voir une production de l'artiste tournée vers les autres et que cela correspond bien à son caractère. Le texte met également en avant ses liens avec le monde de l'écrit, narrant le récit de sa première publication dans un journal, la collaboration photolittéraire avec Cendrars qui lui suggère de publier *La Banlieue de Paris* et sa collaboration avec *Vogue, Life* ou des magazines engagés.

Comme dans l'album *Tic ! Tac !*, le dessin et le texte vont fictionnaliser la photographie, donner à voir son hors-champ. En regard de la photographie *Le Cadran scolaire*, on peut lire « Ainsi Robert se rend à l'école Buffon, dans le 5e arrondissement de Paris pour photographier le quotidien des élèves<fnref n="39" /> ». Un dessin montre Robert Doisneau assis au milieu des élèves. On reconnaît le décor du fond de la classe, l'armoire et le jeune garçon qui observait la pendule. Ainsi, l'artiste devient une figure familière. Les dernières pages de l'ouvrage rappellent combien l'œuvre de l'artiste a fait l'objet de livres, de films, d'expositions et que ses photographies narratives et poétiques ont su séduire bien des spectateurs à travers le temps. Elles mentionnent aussi les filles de Robert Doisneau, Annette et Francine, et la valorisation de l'œuvre du photographe par l'Atelier Doisneau. Le livre devient ici un espace de médiation, dans lequel l'œuvre d'un photographe s'incarne, se vit en compagnie d'un artiste devenu personnage.

## Conclusion

La photographie patrimoniale et ses maîtres ont été et sont encore peu l'objet de l'attention des éditeurs pour la jeunesse. Toutefois, quelques ouvrages démontrent la possibilité de médiation du patrimoine photographique. Sans avoir besoin de sortir de chez lui, le jeune lecteur peut poser ses pas dans les traces des grands photographes en tournant les pages d'un livre. À travers les albums, qu'il s'agisse de compilations, de monographies, de biographies ou de docu-fictions, il fait leur connaissance pour mieux les redécouvrir « en vrai », lors des expositions.

L'analyse des ouvrages consacrés à l'œuvre du photographe Robert Doisneau a permis de mettre en lumière différents usages de la photographie. Dans un album consacré à un poète, la photographie est illustration des poèmes et figuration de l'écrivain. Installée dans l'espace d'une double page, elle peut venir tisser des liens avec le texte qui lui fait face, collaborer avec lui pour figurer les personnages du récit, parfois par l'ajout de graphismes ou

<footnote n="39">39. *Ibid*.</footnote>
de collages, qui constituent autant de points facilitateurs d'interactions. Installée sur le seuil d'un ouvrage, elle peut servir de point de départ à une narration qui permet de mieux y revenir et de se l'approprier. Dans une biographie, elle vient ponctuer le récit chronologique et sert d'embrayeuse de narration et d'illustration qui viendront à leur tour la fictionnaliser pour faciliter la médiation. Ce faisant, la littérature de jeunesse apparaît comme un laboratoire où s'inventent de nouvelles façons de s'approprier le patrimoine photographique et contribue à former le public de demain.

## Bibliographie

### Sources primaires

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DOISNEAU Robert, *À l'imparfait de l'objectif, souvenirs et portraits*, Paris, Belfond, 1989.

1, 2, 3, 4, 5 : Compter en s'amusant, Lausanne, Clairefontaine, 1955.

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DOISNEAU Robert et HALÉVY Dominique, *Marius le forestier*, Paris, Nathan, « Les hommes travaillent », 1964.

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*Nous, les enfants*, Paris, Palette, coll. « La vie en images », 2005.

LIFTON Betty Jean et HOSOE Eikoh, *Taka Chan et moi : le voyage d'un chien au Japon*, trad. Julie Paquereau, Nantes, MeMo, 2023.

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## Sources secondaires

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