traversée, et qui semblent offrir encore aujourd'hui une possibilité immersive de lecture expé-
rientielle de l'œuvre.

[...] Ils prirent la route qui, longeant le Monte Volpe, passe sous la cascade de Sa Spendula, en cette saison riche en eaux qui moussent parmi les cèdres, les lauriers-roses et les grands buissons de ronces. L'air était rempli du rugissement de la cascade et d'une poussière humide qui, même à distance, mouillait les feuilles des arbres et le visage des chasseurs<fnref n="47" />.

L'on tient à signaler, dans ce cadre, la fonctionnalité poreuse de l'approche toponomastique. L'appellation de « Monte Volpe », employée dans le roman dessien, relève en effet d'un glissement du toponyme du sarde vers l'italien. La version en sarde (dont la signification reste la même<fnref n="48" />) persistait dans la mémoire de Maria Carmela et de Cosimo et également dans l'usage actuel du berger, mettant ainsi en évidence la pluralité des processus de transformation et de réappropriation qu'implique toute narration de territoires et des lieux. Cet exercice de superposition dialogique et interactive – entre géographie réelle et géographie imaginée, mémoire collective et suggestions individuelles – nous menait à creuser en profondeur dans l'épaisseur narrative de la forêt. Cela vaut également pour le passage à Sa Spendula, point de départ du sentier, véritable monument naturel du village. Ses eaux acquièrent dans le texte de Dessì une précise fonction symbolique et cognitive, cette narration rejoignant à présent plusieurs histoires villageoises (liées à des moments de ressourcement, d'abreuvoir et de rafraîchissement notamment) et les préoccupations plus récentes dues au changement climatique et à une disponibilité de moins en moins assurée de l'eau. Ceci rejoint l'effort de présentification et de contextualisation conduit par Dessì, car l'expérience de ce lieu particulier nous permet, encore aujourd'hui, de relier création littéraire, données physiques et usages affectifs et communautaires du lieu.

[...] C'est ma petite patrie. Là-bas, je suis devenu un homme, là-bas, c'est mon peuple : des maisons et des tombes. Mais ce qui compte le plus, c'est que moi, même maintenant, si j'y vais, je me sens plus fort, plus intelligent, voire omniscient. Si je plonge ma main dans l'eau de la Spendula ou du Rio Manno, je sais de quoi cette eau est faite. Si je ramasse un caillou de Giarrana, j'ai de ce caillou une connaissance qui va jusqu'à la molécule, jusqu'à l'atome. C'est là que j'ai lu pour la première fois Leibniz et Spinoza. Là, je me suis senti au centre de l'univers, comme un astronaute<fnref n="49" />.

<footnote n="47">47. « [...] e presero la strada che, costeggiando Monte Volpe, passa sotto la cascata de Sa Spendula, in quella stagione ricca di acque che spumeggiano tra le celidonie, gli oleandri e i grandi cespugli di rovo. L'aria era piena del rombo della cascata e di un pulviscolo umido che, anche a distanza, bagnava le foglie degli alberi e la faccia dei cacciatori» (ibid., p. 210 et p. 249).</footnote>

<footnote n="48">48. Le mot volpe (renard) apparaît comme étant la traduction directe du sarde (mont'e margiani, la montagne du renard). Les deux renverraient peut-être au passage fréquent de renards dans ce lieu.</footnote>

<footnote n="49">49. « [...] quella è la mia piccola patria. Là sono diventato uomo, là è la mia gente: case e tombe. Ma ciò che conta di più è che io, anche ora, se vado là, mi sento più forte, più intelligente, anzi onnisciente. Se immergo la mano nell'acqua della Spendula, o del Rio Manno, so di che cosa è fatta quell'acqua. Se raccolgo un sasso di Giarrana, ho di quel sasso una conoscenza che arriva fino alla molecola, all'atomo. È là che ho letto per la prima volta Leibniz e Spinoza. Là mi sono sentito al centro dell'universo, come un astronauta » (Giuseppe</footnote>
Praxis éco-logique du texte et expériences écosystémiques de communauté

Un livre n'a pas d'objet ni de sujet, il est fait de matières diversement formées, de dates et de vitesses
très différentes. [...] Il n'y a pas de différence entre ce dont un livre parle et la manière dont il est fait.
[...] En tant qu'agencement, il est seulement lui-même en connexion avec d'autres agencements, par
rapport à d'autres corps sans organes. On ne demandera jamais ce que veut dire un livre, signifié ou
signifiant, on ne cherchera rien à comprendre dans un livre, on se demandera avec quoi il fonctionne,
en connexion de quoi il fait ou non passer des intensités, dans quelles multiplicités il introduit et méta-
morphose la sienne, avec quels corps sans organes il fait lui-même converger le sien. Un livre n'existe
que par le dehors et au-dehors [...]<fnref n="50" />.

C'est à partir de ces données multiples que nous avons choisi de concevoir une proposition de
randonnée littéraire écocentrée<fnref n="51" />. Ce terme veut souligner justement la volonté d'interpréter
la création littéraire dessienne dans les interconnexions diverses (aussi bien matérielles que
sociales) qui mêlent le texte à d'autres expériences locales, qu'il s'agisse de pratiques ou de
mémoires situées. Cela rejoint l'intention éthique de l'écocritique matérielle défendue par
lovino et semble pouvoir se traduire, sur le plan patrimonial, dans une action qui vise à valo-
riser l'environnement narratif – et l'environnement tel qu'il est narrativisé – à partir de la prise
en compte de l'habitat en tant qu'objet hybride. Il jaillit en effet de la rencontre continûment
exprimée dans le texte et au-delà, entre perceptions sensibles, récits de vie et habitus sociaux
du territoire traversé. Ce sont d'ailleurs des principes conformes au modèle opérationnel des
parcs, dont l'intention est notamment de favoriser une promotion écocentrée des lieux de la
littérature, en dialogue constant avec d'autres mémoires territoriales et d'autres processus
d'appropriation et de valorisation patrimoniale.

Or, il nous paraissait opportun – à la vue du matériel collecté et de l'inclinaison végé-
tale du roman – de proposer une expérience axée sur la thématique de l’arbre, cet élément
nous permettant de traverser les hybridations entre la conformation géographique du ter-
ritoire, son histoire sociale et les narrations qui en découlent, en continuité avec l’effort
recréatif exprimé par Dessì. Dans ce cadre, le choix d’une expérience errante nous semblait
judicieux, compte tenu de la configuration mobile de l’anecdote textuelle choisie pour la
structuration du sentier, mais aussi de la dimension compréhensive propre à l’acte de
marcher, qui présuppose en effet par lui-même un arpentage – tant subjectif que processuel
– du lieu. Il était question, en somme, de concevoir une action patrimoniale capable de faire
converger dans une logique de continuité matérielle l’intentio operis et l’intentio lectoris<fnref n="52" />,
celles-ci pouvant être orientées vers un parcours de réappropriation sensorielle et stratifiée

Dessì, *Scoperta della Sardegna*, dans *Un pezzo di luna. Note, memoria e immagini della Sardegna*, éd. Anna Dolfi, Cagliari, Edizioni della Torre, 2006, p. 31-32).

<footnote n="50">50. Gilles Deleuze et Félix Guattari, *Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux*, Paris, Minuit, 1980, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="51">51. Cette hypothèse est approfondie par Luca Di Gregorio, en ce qui concerne justement la reconfiguration de l'exposition de la littérature promue par les Parcs Littéraires italiens. Ce type de patrimonialisation renverrait, d'après lui, à la possibilité éthique de protéger l'environnement tout en prenant en compte l'habitat et les manifestations visibles de l'activité humaine (« Quand exposer, c'est paysager », art. cit.)</footnote>

<footnote n="52">52. Voir Umberto Eco, *Lector in fabula* ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, trad. Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985 [1979].</footnote>
du territoire, à partir d'un processus de patrimonialisation axé sur la réification des mécanismes perspectifs mis en texte dans le roman et toujours essentiels pour offrir une expérience dynamique et stratifiée du lieu. Autrement dit : si l'on admet la portée perceptive et cognitive de l'écriture dessienne – l'expérience sensible étant donnée comme base créative et compréhensive du local –, il est important de travailler à une possibilité de présentification expérientielle du texte, dont le but serait justement d'inviter le public à participer activement – avec son histoire et par ses propres sens – aux mécanismes de construction littéraire du territoire, tout en prenant conscience des enjeux thématiques et perceptifs de création de l'œuvre. Cela renvoie à la fonction récréative du travail de promotion littéraire qui consiste à reconsidérer la patrimonialisation du texte à travers un processus dynamique et morcelé de création territoriale permettant de construire une connaissance stratifiée du local.

Conformément aux enseignements de Tradori et de Carribou, nous avons ainsi décidé de monter une randonnée littéraire à la découverte de la vallée de Monte Mei, dont l'effort de géoréférenciation et de suggestion imaginaire voulait se combiner aux narrations diverses de l'histoire du lieu traversé (avec une attention spécifique au déboisement et à l'exploitation minière notamment), de l'histoire des arbres et de la perception sensible et émotionnelle des pèlerins. L'animation étant assurée par Cosimo, Maria Carmela et nous-même, nous avons en effet décidé d'orienter la visite selon la modalité de l'échange : cette configuration nous permettait d'entremêler l'impression de visiteurs (soient-ils des locaux ou des touristes) et nos narrations, lors d'un dialogue continu entre création littéraire, mémoire collective et déclinaisons matérielles de la forêt à traverser. La première édition de la randonnée « La battuta di caccia a Monte Mei » a eu lieu le 25 septembre 2021, à l'occasion de la 36ᵉ édition du Prix Littéraire Giuseppe Dessì et dans le cadre de la convention de partenariat établie entre l'Université Aix-Marseille et la Fondation<sup>53</sup>. Huit étapes étaient prévues au départ de la cascade de Sa Spendula, à la sortie de Villacidro, pour une durée totale de quatre heures environ et un dénivelé de 300 mètres. Le sentier se terminait dans la vallée d'Aletzi, dans le territoire de Gonnosfanadiga, avec un pique-nique collectif ombragé.

Or, il y a quelques éléments que nous voudrions fixer, afin de montrer les points forts de l'approche employée et les difficultés que nous avons pu rencontrer. D'abord, nous tenons à souligner la forte affluence de locaux dans l'expérience (avec une forte prédominance des retraités, proches de la génération de Cosimo Frigau et de Maria Carmela Aru). L'accompagnement exceptionnel dans un sentier non balisé, ainsi que la possibilité de le découvrir par le biais de la littérature ont sûrement constitué un attrait important, compte tenu de la nouveauté de l'offre (il s'agissait du premier sentier extra-urbain proposé par la Fondation) et du thème mis à l'honneur, toujours bien reçu par une communauté ayant fait du bois non seulement une matière de subsistance, mais également un instrument de revendication face aux nombreuses ingérences étrangères. D'où notre volonté de le resémantiser en tant que motif de (re)construction d'une mémoire partagée.

<footnote n="53">53. Nous renvoyons à la communication de l'événement par la Fondation, en 2021 (www.fondazionedessi.it) et à celle promue par le réseau Parchi Letterari pour l'édition 2022 (www.parchiletterari.com).</footnote>
**Détails techniques:**

* 12km A/R

* Point de départ: place de la cascade Sa Spendula

**Étapes:**

1. Sa Spendula

2. Sa bia de Craccuris – Monte Margiani

3. Sa mitza 'e figu de ia – mémoire des arbres

4. Sa bia de sa Sedda Manna - pause

5. Sa Tanca d'Abetzi – mémoire du déboisement

6. Monte Mei – Vallée d'Aratzu et Acqua su Ferru

7. Cappella di Aletzi – mine inachevée

8. Gallérie

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>FIG. 2. Tracé du sentier. Élaboration de Cosimo Frigau</figcaption></figure>

En effet, les lectures arborées proposées (tantôt tirées de l'œuvre dessienne, tantôt de la connaissance botanique de Cosimo Frigau) ont alimenté un échange dense, caractérisé par une volonté commune : mettre ses propres connaissances en la matière au profit d'un exercice de compréhension circulaire du phénomène tel qu'il a été produit localement. Ainsi, des gardes forestiers ont profité de l'occasion pour nous exposer l'histoire du déboisement et les diverses modalités de coupage, tout en nous montrant au fil du parcours les traces de ce phénomène et de nombreuses manœuvres de greffage, démontrant l'adhérence précise du texte à l'histoire de la forêt. De même, de telles histoires ont souvent été accompagnées par des souvenirs de l'époque minière. Des nièces et des neveux de mineurs étaient présents, ainsi qu'un géologue jadis embauché dans l'exploitation de Buggerru, et dont la présence nous fut très précieuse pour distinguer les types de rochers présents au long du parcours et leur exploitation passée, tout en nous montrant ainsi la précision historique du roman *Paese d'ombre* et son usage en tant qu'instrument d'enquête territoriale et occasion de réflexion partagée.
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>FIG. 3. Troisième halte : Sa mitza 'e figu de ia, sur la mémoire des arbres. Photo prise le 25 septembre 2021.</figcaption></figure>

Nous voulons examiner, dans ce cadre, une scène qui relève d'une des dernières étapes du sentier et que nous considérons comme très révélatrice pour montrer l'importance de la pratique du terrain et au sens plus large de la recherche-action en littérature. Nous étions à la septième halte, à proximité d'une conformation rocheuse connue sous le nom de Cappella d'Aletzi qui est signalée dans le roman comme indicateur d'un « échantillon de mine<fnref n="54" /> », sans qu'il y ait aucune connexion apparente. La présence du géologue nous a permis – un marteau et un livre à la main – de lier cette assertion aux traces argentifères du rocher, ceci témoignant de la présence d'une quantité d'argent importante, mais pas assez conséquente pour justifier la création d'une véritable exploitation. Cela expliquerait également la présence, un peu plus loin, d'une ébauche de galerie (un véritable « échantillon de mine ») qui avait dû être creusée avant même l'écriture du roman et jamais continuée, en raison de la quantité modeste de minerais à exploiter. Ceci semble donner corps et matière précise aux interconnexions complexes entre l'histoire narrée et le territoire traversé, et nous permet de réévaluer la littérature (ainsi réactivée) en tant que possibilité de lecture dense de l'histoire du lieu.

Dans ce cadre, il nous paraît également important de citer la pause pique-nique. Espace d'échange et de partage, ce moment nous a donné l'occasion de découvrir le territoire par le biais de ses traditions gastronomiques, grâce aux nombreux mets apportés par les participants afin que nous puissions savourer le pays. Ainsi, le sous-bois servit de cadre de « dégustation narrative » de fougasses, de figues séchées maison, d'olives, chaque élément étant introduit par l'énonciation d'une recette ou bien d'une histoire personnelle, également utiles pour construire une image polyvoque et stratifiée de la mémoire du pays. Sans être forcément mise à l'honneur, la narration littéraire constituait le prétexte pour habiter autrement l'espace qui nous accueillait.

<footnote n="54">54. « Ceci est une carrière de pierres, – expliqua l'ingénieur – ceci est un four à chaux et ceci un échantillon », (Dessi, *Paese d'ombre, op. cit.*, p. 213 ; traduction, p. 252).</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>FIG. 4. Sixième halte, vue sur la vallée d'Aletzi, comme « un amphithéâtre dans une large cuvette ». Photo prise le 24 septembre 2022.</figcaption></figure>

Tel était le cas pour l'histoire des arbres et du déboisement. Les extraits textuels proposés, matérialisés par le cadre forestier qui nous environnait, ont constitué l'occasion d'échanger autour d'une thématique ancienne mais toujours d'actualité, à partir de la réactivation expérientielle d'une littérature mettant au centre la nécessité d'interpréter le territoire par nos propres sens, dans une logique de continuité entre texte et contexte. Cela répond bien à l'idée de patrimonialisation éco-logique au cœur de cette réflexion, cette modalité de réappropriation perceptive du texte constituant une possibilité efficace de conscientisation d'un environnement entendu en même temps comme source de création, ressource territoriale et modalité d'habitat. Nous pensons particulièrement à la troisième halte, focalisée justement sur la perception sensible et mémorielle des oliviers sauvages et des chênes verts centenaires. L'invitation à saisir ces citations littéraires au sein du même cadre sensoriel où elles avaient été produites et acquièrent à présent une véritable texture factuelle semblait favoriser une connaissance matérielle du territoire narré, à partir de la superposition efficace entre création littéraire, expérience sensible et présentification située de données historiques et environnementales qui en sont indissociables. Ceci rejoint une fois de plus l'urgence de conscientisation matérielle propre à l'écriture de Dessì, d'après qui l'histoire de l'île ne pourrait s'appréhender qu'à partir de l'admission et de l'expérience de cette mémoire de continuité.

La mémoire de ce temps incommensurable (dont les dimensions nous échappent comme nous échappent les dimensions spatiales de l'univers), la mémoire de la continuité, je veux dire, nous la retrouvons intacte dans chaque fragment de cette terre très ancienne, mais encore mieux, nous la reconnaissons dans n'importe quelle famille de bergers de l'Ogliastra, de paysans du Goceano ou de la
Marmilla. [...] un espace de temps qui peut être de millénaires, mais qui peut-être n'est que le sommeil d'une nuit<fnref n="55" />.

## Conclusion

Loin d'avoir dressé un cadre exhaustif, il nous paraît important ici d'établir des points de conclusion, en ce qui concerne notamment la viabilité patrimoniale de la méthode employée et les enjeux éco-logiques et communautaires de l'expérience promotionnelle qui en a résulté. Nous étions parties de la volonté de sonder la pratique de la recherche-action dans le domaine de la patrimonialisation de la littérature et du tourisme littéraire. Nous voulions interroger les enjeux territoriaux et patrimoniaux de l'écriture de l'élément naturel, tel qu'il a été artialisé<fnref n="56" /> par Giuseppe Dessì et peut être réactivé aujourd'hui lors d'un parcours promotionnel à vocation écocentrée. En particulier, il nous intéressait de vérifier la praticabilité du chemin en tant que dispositif patrimonial pluriel, son dynamisme nous ayant semblé propice pour favoriser une réception consciente et participative, de la part du public présent, de la relation œuvre-lieu et des interconnexions matérielles diverses qu'elle implique et peut impliquer.

Ces interrogations ont trouvé en effet une réponse concrète lors de la mise en place et de l'animation de la randonnée littéraire « La battuta di caccia a Monte Mei ». Le choix de procéder à une recherche menée aussi bien en archives que sur le terrain s'est avéré fructueux, en ce qui concerne en même temps le respect philologique de l'œuvre et l'exercice de lecture territoriale que toute action patrimoniale devrait prendre en compte. D'autant plus si l'on considère les échanges multiples qui en ont découlé, démontrant l'importance de l'implication directe de la communauté locale dans la narrativisation de la forêt et dans la réactualisation de la mémoire de l'œuvre. En ce sens, la forte dimension sensorielle de l'animation proposée nous a permis d'établir un contact effectif entre la matérialité de l'œuvre et l'urgence de mémoire qu'elle voudrait véhiculer, lors d'un parcours de collectivisation du texte ayant favorisé – au fil du chemin – un processus de réappropriation dynamique d'une narration à entendre comme occasion d'échanges et instrument d'enquête, au profit d'une appréhension de la forêt en tant que ressource narrative de communauté. S'il est vrai, pour reprendre le discours de Iovino, qu'il conviendrait d'interroger non seulement la matière du texte, mais également la capacité du texte à produire matière<fnref n="57" />, cette matérialisation de la littérature dessienne nous paraît utile pour une sensibilisation éco-logique de l'espace raconté, réceptive et respectueuse de la communauté résidente et de l'intention éthique de l'œuvre.

<footnote n="55">55. « La memoria di questo incommensurabile tempo (le cui dimensioni ci sfuggono come ci sfuggono le dimensioni spaziali dell'universo), la memoria della continuità voglio dire, la ritroviamo intatta in ogni frammento di questa terra antichissima, ma meglio ancora la riconosciamo in qualunque famiglia di pastori dell'Ogliastra, di contadini del Goceano o della Marmilla. [...] uno spazio di tempo che può essere di millenni, ma che forse è soltanto il sonno di una notte » (Dessì, *Scoperta della Sardegna, op. cit.*, p. 29).</footnote>

<footnote n="56">56. Voir Alain Roger, *Court traité du paysage*, Paris, Gallimard, 2017 [1997].</footnote>

<footnote n="57">57. Iovino, *Ecocriticism and Italy, op.cit.*, p. 5.</footnote>
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Sans aucune ambition d'exhaustivité, cette bibliographie indicative rassemble des références mobilisées par les différentes contributions de ce dossier thématique autour de la littérarisation des patrimoines, de façon à rendre compte des perspectives communes qui s'en dégagent.

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— « Muséo-littératures. Les musées et la commande aux écrivains », *La Lettre de l'OCIM*, n° 207, 2023, p. 18-29.

Lire, interpréter, actualiser

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Compte rendu

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ANNELIES SCHULTE NORDHOLT, Université de Leyde

Dans sa conférence du 4 mai 2020, à Amsterdam, à l'occasion de la commémoration annuelle de la Seconde Guerre Mondiale, le romancier néerlandais Arnon Grunberg se demande « à quoi sert la commémoration » et note que « la commémoration doit être plus qu'un rituel, elle doit être porteuse d'un désir de connaissance ». Après tout, dit-il, il serait hautain – et dangereux aussi – de dire que « nous savons suffisamment maintenant de l'histoire de la guerre et des Juifs »<fnref n="1" />. « Le vœu de tous, là-bas, le dernier vœu : sachez ce qui s'est passé, n'oubliez pas et en même temps jamais vous ne saurez », écrivait déjà Maurice Blanchot dans *L'Écriture du désastre*<fnref n="2" />. Cette prise de conscience que nous ne saurons jamais, que toute connaissance reste inachevée, explique peut-être que la soif de savoir ne diminue pas, ni parmi les historiens ni parmi les écrivains. Elle s'accroît, au contraire, à mesure que les événements s'éloignent dans le temps et a donné lieu à un flot de nouvelles œuvres littéraires au cours des deux dernières décennies.

Deux livres publiés récemment offrent un panorama de ces œuvres récentes, souvent méconnues. Cependant, *Faire trace. Les écritures de la Shoah* de Maxime Decout est un essai plus ambitieux. C'est un livre qui, en 250 pages, tente de découvrir un fil rouge dans une littérature qui couvre désormais plus de quatre-vingt ans. Cette synthèse d'un vaste corpus, destinée à un public de non-spécialistes, étudie les différentes manières dont les écrivains du monde entier (mais surtout dans le domaine francophone) ont successivement abordé la Shoah. L'ouvrage part des chroniqueurs des ghettos et des camps pour arriver, par le biais de la littérature de témoignage, aux auteurs contemporains qui enquêtent sur le destin individuel des victimes. Avec sa collègue israélienne Yona Hanhart-Marmor, Decout a également constitué un numéro thématique de la revue *Europe* intitulé « Enquêter sur la Shoah aujourd'hui ». Le mot « enquêter » renvoie à l'entreprise d'écrivains et d'historiens contemporains, qui tentent de raconter l'histoire de vies individuelles à travers des traces et des documents.

Le point de départ de l'essai de Decout n'est pas la persécution et l'extermination elles-mêmes, mais l'effacement de toute trace par les nazis. Un exemple concret en est la démolition complète par les nazis du camp de Sobibor dès la fin de l'année 1943, démolition destinée à faire disparaître toutes les traces de l'assassinat de masse. À cette tentative

<footnote n="1">1. Arnon Grunberg, « Nee », discours du 4 mai 2020, Nationaal Comité 4 en 5 mei, www.4en5mei.nl.</footnote>

<footnote n="2">2. Maurice Blanchot, *L'Écriture du désastre*, Paris, Gallimard, 1980, p. 131.</footnote>
radicale d'effacement, la littérature de la Shoah se devait de répondre, affirme Decout, et les différents écrits – de la chronique au témoignage, en passant par le roman, le théâtre, la poésie ou le « récit d'enquête » – sont selon lui autant de moyens de restaurer ou parfois même de créer des traces. Faire trace signifie donc écrire contre l'effacement et l'oubli.

Dans tous ces écrits, aussi différents soient-ils, Decout discerne un commun désir de connaître et d'enregistrer des données, qu'il appelle le « mal d'archive », terme emprunté à Jacques Derrida, dont il fait une notion-clef de son analyse. Ce choix est justifiable certes au sens où il s'agit, chez les écrivains de la Shoah, d'un désir obsessionnel en même temps que douloureux de conserver le passé. Douloureux parce que ce désir implique un manque, un vide qu'aucune archive, aussi complète soit-elle, ne saurait combler. Cependant, chez Derrida, l'archive « travaille toujours contre elle-même » : dans la mesure même où elle est accumulation, elle « contribue à son autodestruction »<fnref n="3" />, c'est pourquoi le lieu même de l'archive est celui de « la défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire<fnref n="4" /> ». Ce caractère paradoxal du mal d'archive manque dans l'analyse de Decout, qui par ailleurs a une prédilection pour le paradoxe et les formules paradoxales, à laquelle je reviendrai.

Dans cet essai, qui a une claire structure chronologique, les chroniques des ghettos constituent un premier exemple éloquent de cette volonté d'archivage. Decout rappelle la célèbre histoire des archives d'Emmanuel Ringelblum dans le ghetto de Varsovie. Beaucoup de ces textes ont paru en français depuis un certain temps<fnref n="5" /> et ils ont été abondamment décrits, par exemple dans l'essai de Sem Dresden, *Extermination et littérature : les récits de la Shoah*<fnref n="6" /> – curieusement absent ici. Mais l'approche de Decout est intéressante : en les décrivant, il s'interroge sur le statut de « ces textes qui nous sont parvenus par-delà la mort de leurs auteurs » : par leur aspiration à archiver, à conserver une trace de la destruction, ce sont « des textes eux-mêmes survivants », de la part d'auteurs qui écrivent « depuis la mort en cours » (p. 42).

Outre ces chroniques célèbres, l'auteur commente utilement l'œuvre d'auteurs bien moins connus, comme le poète Wladyslaw Szlenger (1912-1943) et son recueil *Ce que je lisais aux morts*. Ce poète juif polonais, dont les textes nous sont également parvenus par le biais des archives Ringelblum, était extrêmement populaire dans le ghetto de Varsovie, également à cause de ses chansons. Dans une belle analyse d'un de ses poèmes, Decout soulève une question importante : à quel lecteur ces textes s'adressent-ils, maintenant que, comme le titre l'indique, les lecteurs visés sont déjà morts ou en passe de l'être ? Au-delà de la mort, Szlenger, comme beaucoup d'écrivains du ghetto ou des camps, fait appel à de futurs lecteurs, sans savoir s'il les atteindra un jour.

<footnote n="3">3. Jacques Derrida, *Le mal d'archive*, Paris, Galilée, p. 12.</footnote>

<footnote n="4">4. *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="5">5. Une sélection a paru en français : *Archives clandestines du ghetto de Varsovie*, Paris, Fayard, 2007 ; elles sont publiées *in extenso* par le Jewish Historical Institute de Varsovie (9 tomes parus).</footnote>

<footnote n="6">6. Sem Dresden, *Extermination et littérature : les récits de la Shoah*, Paris, Nathan, 1997 (traduction de *Vervolging, vernietiging, literatuur*, Amsterdam, Meulenhoff, 1987).</footnote>
L'immédiat après-guerre voit l'étape suivante dans les « écritures de la Shoah » : c'est la littérature de témoignage – Primo Levi, Elie Wiesel, Varlam Chalamov, Robert Antelme et d'autres – qui formule une nouvelle réponse à l'effacement des données. À cet effacement, ces auteurs répondent par une exigence, une demande de document. C'est là une des thèses centrales de l'essai de Decout car cette demande concerne non seulement les témoins mais aussi les lecteurs, avides de comptes rendus factuels, s'appuyant sur des sources authentiques, et écrites dans un style réaliste. *Si c'est un homme* de Primo Levi – récit éminemment littéraire – est encore souvent qualifié de « document humain », Chalamov a déclaré que « tout récit est un document7 » et même Szlengel a donné à ses poèmes – chronique des déportations et de l'insurrection du ghetto de Varsovie – le sous-titre de « poèmes-documents ». Selon Decout, il s'agit là d'une intention, et même d'un « décret » de la part de l'auteur, qui produit un « effet de document » sur le lecteur. Mais cet effet de document (comparable à l'« effet de réel » de Roland Barthes) en fait-il effectivement des documents, comme le soutient Decout ? Prenons le cas de Babi Yar, d'Anatoli Kuznetsov. Decout le donne comme exemple d'un tel roman-document, car dans la préface du roman, Kuznetsov affirme qu'il s'est basé sur son propre journal (enfant polonais, il vivait à proximité du lieu du crime) et sur une enquête auprès d'autres témoins. Mais comme l'a montré James E. Young dans sa recherche sur le « documentary novel », Kuznetsov était trop jeune pour se rappeler les détails du massacre, et a littéralement retranscrit un témoignage oculaire, qui a d'ailleurs été ensuite repris par d'autres auteurs, dont D. M. Thomas dans *The White Hotel* (1981)8. Dans le cas de Kuznetsov, c'est là une stratégie littéraire tout à fait légitime pour créer une image impressionnante des événements. Les affirmations de la préface du roman (« je n'ai rien inventé »), elles, sont de pures stratégies littéraires destinées à créer un « effet de document » à l'intérieur d'un roman.

Ce besoin de documenter s'accentue au fur et à mesure qu'on s'éloigne de la Seconde Guerre mondiale, selon Decout. Des œuvres littéraires sont même écrites en s'appuyant directement sur des documents, comme la pièce de Peter Weiss *L'Instruction (Die Ermittlung, 1965)*, qui consiste en des témoignages de survivants et de nazis lors du premier procès du camp d'Auschwitz, à Francfort. Les victimes, les coupables, mais aussi le procureur et l'avocat sont des personnages de cette pièce, qui rassemble des documents en les transformant en une œuvre littéraire, puisque la pièce est écrite en vers. Decout offre une analyse nuancée de cette pièce même si on aurait aimé en savoir plus sur les modifications (de forme et de statut) que subissent ici les témoignages, donc sur les aspects littéraires de la pièce.

De là, il n'y a qu'un pas à franchir pour arriver au « récit d'enquête » contemporain, phénomène relativement nouveau qui a fait de nombreux adeptes, en France et ailleurs, au cours des vingt dernières années, et qui s'attache à une multitude de sujets. Ici, il s'agit de textes non-fictionnels où un auteur raconte ses recherches sur un ou plusieurs individus, victimes de la Shoah. Le mot « enquête » évoque une enquête policière, dans laquelle on

<footnote n="7">7. Cité par Decout dans son essai, p. 91.</footnote>

<footnote n="8">8. James E. Young, *Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the consequences of Interpretation*, Indiana University Press, 1988, p. 55.</footnote>
recueille avec une grande ténacité les traces d'une personne qui a été « effacée » par l'His-
toire. Ces livres constituent le récit d'une telle enquête, avec ses hauts et ses bas.

Le premier exemple donné par Decout est bien sûr celui de *Dora Bruder* (1997) de
Patrick Modiano : le personnage principal de ce récit est une lycéenne juive parisienne dont
l'auteur ne sait rien au départ, sauf la date de sa déportation. En exhumant des documents
officiels, il parvient à reconstituer des bribes de son histoire, en évitant délibérément de
combler les lacunes. L'autre classique que Decout aborde dans ce contexte est *Les Disparus*,
publié en 2006 par Daniel Mendelsohn, sur lequel nous reviendrons dans un instant.

Le genre du « récit-enquête » s'inscrit parfaitement dans le fil de l'argumentation de Decout, à savoir que la littérature de la Shoah a évolué vers une part de plus en plus importante donnée aux documents d'archives, en raison de la prévalence du « mal d'archive ». En suivant ce fil conducteur, son livre offre un riche aperçu de la littérature (connue et moins connue) de la Shoah, en français ou en traduction française. Un index des noms aurait d'ailleurs été le bienvenu. Decout met l'accent sur les textes visant à augmenter notre connaissance des faits – textes presque tous de non-fiction. Par là même, il fait peu de place à l'abondante littérature romanesque que la mémoire de la Shoah a également suscitée. André Schwarz-Bart, Anna Langfus, Piotr Rawicz, Romain Gary, Georges Perec, Henri Raczymow (pour s'en tenir à la francophonie) sont certes mentionnés mais nulle part traités comme des romanciers. C'est un choix compréhensible, vu l'orientation de l'essai et sa taille, mais qu'on peut regretter car il laisse de côté un pan essentiel de la littérature de la Shoah.

Une autre question soulevée par cet essai est de savoir dans quel style et sur quel ton
écrire sur la Shoah et sur les écrits qu'elle a suscités. Le livre de Decout, qui cherche à toucher
un large public, est écrit dans un style vivant. Cela explique probablement l'usage récurrent
du pathos et de figures de rhétorique comme les métaphores et les hyperboles : Ringelblum
et ses collègues sont appelés « ces chroniqueurs du désastre », les écrivains sont « happés par
l'inéluctable disparition qui plane sur le témoin », ils sont « habités par des questions
inesequivables » (p. 43). « Inouï », « sans commune mesure », « essentiel » : de tels adjectifs
hyperboliques n'arrêtent pas d'enfoncer le clou. Ils vont de pair avec l'anaphore (« il a fallu...
il a fallu... », répété jusqu'à quatre fois, p. 241) et avec des néologismes forgés en
substantivant certains verbes (« un vouloir-archiver », « l'essayer-savoir ») qui ajoutent peu à
la portée du texte. S'y ajoute le penchant déjà mentionné pour les paradoxes : dire, par
exemple, que « l'œuvre met fin à sa propre disparition » (p. 44), est-ce autre chose que la
constatation banale que l'œuvre a survécu malgré tout ? Ce pathos est certes mis en œuvre
dans le but louable de convier la puissance de ces œuvres et des événements qu'ils racontent,
mais il cadre mal avec l'admiration du style dépouillé de Primo Levi et de Robert Antelme,
exprimée par Decout. Au cours de la lecture, on a parfois la nostalgie du style sobre et parfois
chargé d'ironie de Sem Dresden, comme dans la première phrase de son essai intitulé « Le
témoin littéraire » : « Tout le monde n'a pas été immédiatement gazé à Auschwitz<fnref n="9" />. »

<footnote n="9">9. Sem Dresden, *De literaire getuige*, Amsterdam, Meulenhoff, 1959, p. 207 (nous traduisons).</footnote>
Le numéro d'Europe vient utilement compléter l'essai de Decout car il s'attache précisément à cette tendance actuelle à l'enquête sur la Shoah. Cette collection d'articles couvre un large éventail d'écrivains contemporains mais aussi de photographes, d'artistes et de cinéastes, dont la plupart sont peu connus hors de France. Comme Modiano et Mendelsohn, leurs modèles, ils sont presque tous nés après la Seconde Guerre mondiale. Pour les non-témoins, la seule manière de reconstruire la vie des victimes individuelles est d'enquêter sur leurs traces.

Dans *Les Disparus* – dont le sous-titre, dans la version originale, est *A Search of Six of the Six Million* – Mendelsohn, professeur de littérature, se fait historien, interviewer et archiviste : pendant quatre ans, dans plusieurs pays, il rassemble toute la documentation possible sur les six membres de sa famille qui ont péri. À travers les vies de ces six individus, il parvient à raconter autrement l'histoire collective de la persécution et de l'extermination des Juifs d'Europe. Par ses qualités littéraires, ce livre se situe entre littérature et histoire, et plus précisément dans le prolongement du mouvement contemporain de la *microhistoire* qui, contrairement à l'historiographie traditionnelle, se concentre sur un individu, un lieu ou une communauté, tout en accordant une attention particulière aux choses et aux événements de la vie quotidienne.

*Sur la scène intérieure* de Marcel Cohen, publié en 2013, constitue un autre exemple de cette tendance au récit d'enquête. C'est une série de courtes biographies de membres de sa famille qui ont péri dans les camps. Leur vie est racontée à travers de simples objets : le violon et l'étui à cigarettes de son père, un sac, un bracelet... Le livre comprend des photographies de ces objets quotidiens. Des photos d'ustensiles ordinaires font également l'objet du livre d'artiste commandé par le centre de Yad Vashem à la photographe Naomi Tereza Salmon. Il s'agit d'objets trouvés dans les camps de concentration et d'extermination : un peigne, un appareil dentaire, une cuillère... La manière dont les photos sont incluses, sans commentaire, amène à les voir non seulement comme des souvenirs, mais aussi comme des preuves à l'appui, comme s'il s'agissait d'une enquête policière.

Ces auteurs, qui cherchent à entrer en contact avec des vies dont presque toutes les traces ont été effacées, effectuent également des recherches sur les lieux. La recherche de Dora Bruder à Paris par Patrick Modiano en est un exemple connu. Le livre et le documentaire de Ruth Zylberman, *Les enfants du 209 rue Saint-Maur, Paris X*e (2017) portent également sur un lieu. Le livre est sous-titré « autobiographie d'un immeuble ». Il s'agit d'un immeuble choisi au hasard, dans un quartier populaire parisien. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, cinquante-deux de ses résidents, dont neuf enfants, ont été déportés parce que juifs. Comme une détective, Zylberman plonge dans l'histoire de cet immeuble du XIXe siècle et, à travers des traces matérielles, reconstruit la vie de tous ses résidents et leurs relations mutuelles.

Cohen, Salmon, Zylberman et bien d'autres dont il est question dans ce volume : consciemment ou non, ils écrivent dans le prolongement de Georges Perec et de ses recherches sur l'« infra-ordinaire », qui surgissent également dans son roman autobiographique *W ou le souvenir d'enfance* en 1975. À partir de documents d'archives, de photographies et de la description minutieuse de la rue où il est né, il y tente de dire la perte de sa mère déportée,
dont il ne conserve aucun souvenir. Dans l'idée d'une « autobiographie d'un immeuble », chez Zylberman, *La Vie mode d'emploi* (1978), roman entièrement concentré sur un immeuble imaginaire, n'est pas loin.

Le genre du récit d'enquête n'est d'ailleurs pas seulement pratiqué par les écrivains mais aussi par les historiens. C'est le cas par exemple de l'ouvrage d'Ivan Jablonka, *Histoire des grands-parents que je n'ai pas eus* (2012). Ce livre est une enquête sur la vie de ses grands-parents, des communistes juifs polonais qui ont émigré en France dans les années 1920 et qui ont ensuite été déportés à Auschwitz. Ici, le récit privé s'élargit à l'histoire collective des immigrants juifs d'Europe de l'Est. Ainsi, Jablonka comble les lacunes de son récit en leur substituant des expériences similaires vécues par les contemporains de son grand-père. L'accent mis sur l'histoire collective est particulièrement évident dans son affirmation : « Ces anonymes [ses grands-parents], ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres. Il est donc urgent, avant l'effacement définitif, de retrouver les traces, les empreintes de vie qu'ils ont laissées, preuves involontaires de leur passage sur terre<fnref n="10" /> ».

L'essai de Maxime Decout constitue une tentative précieuse de découvrir un fil conducteur dans quatre-vingts ans de littérature de la Shoah, tentative qui met l'accent sur la volonté de connaître et de sauvegarder, répondant ainsi à un « mal d'archive » profondément enraciné dans notre époque. Cela le mène à laisser de côté l'abondante littérature romanesque sur ce sujet ; en revanche, il aborde un grand nombre de textes de non-fiction récents et peu connus, qui relèvent tous du genre du « récit d'enquête ». Le dossier de la revue *Europe* est un riche complément à cet essai, une invitation à découvrir la mosaïque des récits d'enquête.

<footnote n="10">10. Ivan Jablonka, *Histoire des grands-parents que je n'ai pas eus*, Paris, Seuil, coll. « Points », 2012, p. 10.</footnote>