L'attention esthétique et poétique dans le
film-essai comme expérience
multisensorielle

*Aesthetic and poetic attention in the essay film as a multisensory experience*

26 October 2024.

Hermann Essoukan Épée

DOI : 10.58335/eclats.576

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

https://preo.ube.fr/eclats/index.php?id=576

Le texte seul, hors citations, est utilisable sous Licence CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/). Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d'être soumis à des autorisations d'usage spécifiques.

Hermann Essoukan Épée, « L'attention esthétique et poétique dans le film-essai comme expérience multisensorielle », *Éclats* [], 4 | 2024, 26 October 2024 and connection on 08 March 2026. Copyright : Le texte seul, hors citations, est utilisable sous Licence CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/). Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d'être soumis à des autorisations d'usage spécifiques.. DOI : 10.58335/eclats.576. URL : https://preo.ube.fr/eclats/index.php?id=576
# L'attention esthétique et poétique dans le film-essai comme expérience multisensorielle

*Aesthetic and poetic attention in the essay film as a multisensory experience*

**Éclats**

26 October 2024.

4 | 2024

Penser la culture sensorielle

Hermann Essoukan Épée

DOI: 10.58335/eclats.576

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

https://preo.ube.fr/eclats/index.php?id=576

Le texte seul, hors citations, est utilisable sous Licence CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/). Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d'être soumis à des autorisations d'usage spécifiques.

## Introduction

L'infléchissement de l'attention commune du spectateur en attention esthétique, poétique et poïétique du *percept'acteur*

Démultiplication sensorielle et répartition des ressources attentionnelles

Captation et captivation de l'attention

Conclusion

## Introduction

1. Le film-essai – aussi désigné sous les noms d'essai filmé, essai filmique, essai au cinéma, essai cinématographique dans ses formes d'écritures vivantes, variées et métamorphiques – permet de penser la modernité cinématographique en théorisant et interrogeant la forme au cinéma. À travers son foisonnement éclectique, le film-essai s'inscrit dans des correspondances artistiques (le cinéma et les autres arts, les autres arts dans le cinéma) avec pour enjeux majeurs l'invention
tivité, le renouvellement de la perception, l'inachèvement et l'infini-
tude de l'œuvre d'art, ainsi que l'ouverture à de nouvelles possibilités
et à d'autres devenirs.

2
Selon José Moure, « le film-essai se caractérise en outre par le fait de s'installer dans une zone d'indétermination entre la non-fiction et la fiction. [...] Le film-essai assume cette indétermination, la travaille, la réfléchit, en fait l'objet même de sa méditation » (MOURE, 2004, p. 217). L'indétermination soulignée par José Moure a une résonance significative au sein des films Méditerranée (POLLET, 1963), Sans soleil (MARKER, 1983) et Asientos (WOUKOACHE, 1995), dont les formes diverses et les pratiques artistiques multiples les situent dans le domaine des films-essais.

3
Ces films, bien qu'ayant des structures de montage spécifiques et des
esthétiques très variées, présentent aussi de nombreuses ressem-
blances formelles qui tendent à les rapprocher. À l'image de de José
Moure pour qui, « si le cinéma doit penser, c'est par lui-même et de
lui-même, et non pas en "adaptant" des textes déjà pensés » (MOURE,
2004, p. 32), Méditerranée, Sans soleil et Asientos, loin d'être des re-
présentations du réel ou des « adaptations » de textes, convoquent
des formes d'écritures filmiques spécifiques pour faire de l'expérience
perceptive un espace réflexif privilégié pour le spectateur qui, nous le
verrons, devient ainsi percep'acteur.

4
Le choix porté sur ces trois œuvres n'est pas anodin. Il s'agit non
seulement de films axés sur les voyages spatio-temporels – corres-
pondances entre les civilisations, les cultures, les souvenirs, les
époques, les pays – qui traitent les questions de mémoires : du devoir
de mémoire (JABOT, 2023), du droit de la mémoire, et du
« “droit à la mémoire [TAUBIRA, 2006, p. 164-166]”, selon la formula-
tion de Jean-Luc Godard, qu’il oppose à l’expression “devoir de mé-
moire” » (COUREAU, 2019, p. 97-123) ; mais aussi qui, dans une ren-
contre entre le réel, l’imaginaire et l’imaginal¹ (CHARON, 1985, qua-
trième de couverture), éprouvent sans cesse la pensée en apportant
une valeur testimoniale et mémorielle participant à la construction
d’une expérience multisensorielle chez le spectateur, à travers une
esthétique du témoignage.

5
Au sein de ces films, les zones d'indétermination qui permettent de
construire de nouvelles formes esthétiques se situent jusqu'à un cer-
tain point dans les interstices de rencontre entre les arts plastiques et les arts appliqués, les installations artistiques et vidéos, les arté-facts technologiques et numériques, et y compris toutes les autres formes de bricolage filmique à la lisière entre le conventionnel et le non conventionnel. Ces pratiques artistiques issues de l'hétérogénéi-té des éléments plastiques engendrent au sein des trois films analysés – dont les formes artistiques se veulent essayistes – une démultipli-cation des effets sensoriels contribuant à agir sur la perception et l'attention du spectateur. Cependant, dans quelle mesure cette dé-multiplication sensorielle affecte-t-elle l'attention du spectateur ?

6 Les œuvres *Méditerranée*, *Sans soleil* et *Asientos*, dans leurs formes d'écritures subversives et dans leurs engagements artistico-politiques (au sens large socio-politiques et historico-civilisationnels), tendent à éprouver et à mettre à contribution (dans diverses me-sures) les processus affectifs et réflexifs du spectateur, notamment à travers des techniques de captation et de captivation de son atten-tion, lesquels se déclinent lors de la *percept'action* en de nombreux modes d'attractions, parmi lesquels la *captivation réflexive*. Cepen-dant, quelles sont les techniques de captation et de captivation qui visent à maintenir l'attention du spectateur ?

7 Bien au-delà de la simple vision du quotidien, *Méditerranée*, *Sans so-leil* et *Asientos*, en juxtaposant et en entremêlant de façon ambiva-lente différentes zones de perception – ce qui sollicite en retour une perception multisensorielle du spectateur devenu *percept'acteur* par son engagement perceptuel – rendent poreuses les frontières entre le réel, l'imaginaire et l'imaginal, afin d'infléchir « l'attention en ré-gime esthétique » (SCHAEFFER, 2015, p. 48-49) et en modalité poé-tique (ESSOUKAN EPEE, 2023, p. 313). Grâce aux effets cinématogra-phiques multisensoriels, le spectateur devient alors *percept'ac-teur* (ESSOUKAN EPEE, 2023, p. 18) et acquiert par là le statut de sujet agissant et non subissant : il participe à la cocréation artistique de l'œuvre, en transformant ce qu'il perçoit et en prolongeant cette co-création dans ses pensées et ses imaginaires. Quelles modalités at-tentionnelles permettent d'infléchir l'attention commune du specta-teur en attention esthétique, poétique et poïétique du *percept'ac-teur* ? Pour mener à bien nos analyses, nous suivrons en partie les re-cherches de René Passeron et Jean-Marie Schaeffer sur l'esthétique
et la poïétique (PASSERON, 1999), ainsi que les travaux de Jean-
Philippe Lachaux pour aborder la question du processus attentionnel.

L'infléchissement de l'attention
commune du spectateur en at-
tention esthétique, poétique et
poïétique du percept'acteur

8 Le processus attentionnel inhérent à la condition humaine est un véritable concept transdisciplinaire qui introduit l'être imageant – l'humain – au cœur de toute situation existentielle. Selon Jean-Philippe Lachaux, l'attention :

Détermine notre perception du monde, notre rapport à ce qui nous entoure et à nous même. Elle éclaire le monde et nos pensées, nos sensations et nos sentiments comme une torche [...] Faire attention à un objet, à une scène ou à un être, c'est le faire exister dans le champ de son expérience sensible, c'est lui donner vie (LACHAUX, 2011, p. 9-10).

9 À l'image d'un lampadaire cérébral multisensoriel nous aidant à per-
cevoir ce qui est obscur ou lumineux, intuitif ou instinctif, nouveau
ou familier, l'attention qu'un individu prête aux images, sons, textes,
formes et couleurs qu'il perçoit lui permet de prendre connaissance
des choses saisies ou entr'aperçues en essayant de les identifier ou de
leur donner un sens.

10
Du cinématographe à la modernité cinématographique, l'attention a
toujours été un élément fondamental en ce sens que « faire attention
à un objet, à une scène ou à un être, c'est le faire exister dans le
champ de son expérience sensible, c'est lui donner vie » (LA-
CHHAUX, 2011, p. 8). Méditerranée, Sans soleil et Asientos n'échappent
pas à cette réalité. Pour ouvrir d'autres passerelles imaginaires et sé-
mantiques propres à l'inventivité essayiste, ces œuvres s'éloignent de
toute matière vidée et appauvrie² pour favoriser l'émancipation du
spectateur devenant par son engagement perceptif un percept'acteur.
Dans ce contexte perceptuel, le percept'acteur devient un individu
participant de façon active à la cocréation d'une œuvre artistique ; un
être agissant, libéré de la vision amorphe que connait le spectateur, ce passager clandestin et individu-témoin, prenant part passivement à un spectacle.

11 Le spectateur acquiert le statut de *percept'acteur et lect'investigateur* par l'infléchissement perceptif qui s'opère lorsqu'il est face aux éléments filmiques ne jouant plus seulement sur des effets immersifs et déterminants, mais sur des indéterminations perceptives, sur « la promenade esthétique » (SCHAEFFER, 2015, p. 48-49) et, sur la « poétique du désœuvrement » (BONAMY, 2016). Ce processus décline ainsi l'attention en différents processus cognitifs : non seulement l'attention esthétique construite par l'expérience perceptive, contemplative et méditative ; l'attention poétique inscrite dans le prolongement perceptif, l'épiphanie, la rêverie, les discrétions spirituelles et mystiques suggérées par nos propres perceptions ; mais aussi l'attention « poïétique³ » traduisant la transgression, la création des imaginaires et de nouveaux espaces de pensée (ce cinéma qui se réalise dans nos pensées). Ces processus cognitifs ont une forte résonance dans la « Zone » de Chris Marker à travers, les effets de répétitions et de variations sur le mode de la pensée de l'Éternel retour⁴ et le rythme des travellings.

12 Sans soleil fait en effet émerger une « Zone » dans laquelle des images du réel subissent par voie de polarisation et de synthétisation une dégradation, une altération, voire un effacement pour donner vie à des perceptions nouvelles. Marker fait revivre les événements historiques dans une temporalité hybride qui acquiert une plasticité spécifique dans la « Zone », cet espace infini et imaginaire où les formes se déforment et se reforment en fonction des sensations perceptives.

13 Lorsque les images du réel intègrent la « Zone », elles transcendent la dimension esthétique pour atteindre la dimension poétique en passant par la sphère poïétique comme « conduites créatrices » et condition sine qua non à la création de la « Zone ». La mutation se fait à travers une forme d'enfantement et non par un dédoublement, car, une fois synthétisées, il ne s'agit plus des mêmes images, mais d'images nouvelles qui ne renvoient à aucun analogon. À ce niveau, les images deviennent esthétiques par leur beauté, philosophie et sensibilité, poétiques en baignant dans l'insaisissable, l'indicible, les émo-
tions et sensations, et poïétiques par la création de nouvelles percep-
tions.

14 Chris Marker recourt aux images « Zonées » de façon répétitive pour déconstruire la linéarité diégétique du film et introduire l'idée d'un changement et d'une reconstruction permanente par le renouvellement. Cette pratique de la répétition est aussi visible dans Asientos où les images, les textes et les sons se répètent pour faire vivre la mémoire dans une ressouvenance et une commémoration, alors que, dans Méditerranée, la répétition permet de renouveler les mouvements de la vie et de donner à percevoir une accumulation de mémoires et de civilisations.

15 En écho avec la pensée de l'Éternel retour / recommencement comme « répétition et différence » (DELEUZE, 2019, p. 7), la répétition chez Pollet, Marker, Woukoache se présente comme une figure de la modernité cinématographique. Il ne s'agit pas d'une répétition du même de façon monotone, mais d'un recommencement selon les principes de création, de nouveauté, de différence, de circularité, mais aussi d'enfermement agissant sur la perception de manière suggestive. En ramenant constamment l'objet/sujet déjà perçu, la répétition permet au percept'acteur de l'investir non plus avec les organes sensoriels, mais avec la pensée. L'efficacité de cette pratique est accentuée par la durée des plans et la lenteur des travellings. Plus les images sont lentes, meilleure est la contemplation.

16 L'éloge de la lenteur entretenue par la durée des travellings et de certains plans, à l'opposé de la logique de l'hyper rapidité, permet de créer une harmonie entre l'espace-temps filmique et le percept'acteur. En parcourant les objets de croyances, les temples en ruines, les statues et les monuments historiques (18:29) dans Méditerranée, ou les lieux carcéraux des esclaves transformés en musée (39:37) dans Asientos, ou encore les images de la vie quotidienne à Tokyo (35:20), celles du Cap-Vert montrant la force de travail des femmes (34:42) dans Sans soleil, les travellings permettent de repenser le temps à travers divers espaces et de revivre les émotions du passé en favorisant l'émergence d'une sensation d'ubiquité, d'omniprésence et d'omniscience chez le percept'acteur. Dans ce contexte, « ce n'est plus le temps de l'action, mais celui de la contemplation » (COLLET, CAZE-
NAVE, 2014, p. 139) qui permet de savourer le film au lieu de l'appau-
vrir par l'impératif de la vitesse.

17 La lenteur des travellings au sein de ces films permet de dé-voiler, de dé-couvrir, et de spiritualiser la matière, afin d'apporter un autre regard sur certains éléments devant lesquels l'histoire serait passée trop vite. Selon Didier Coureau, « devenu métaphysique, le travelling se détache un peu plus encore de la rigidité matérielle pour acquérir la dimension d'un véritable flux spirituel reliant les éléments naturels et leurs dimensions symboliques [...] » (COUREAU, 2010, p. 47). Cette pensée s'accorde avec celle de René Zazzo lorsqu'il souligne : « la caméra [...] a trouvé empiriquement une mobilité qui est [...] celle de la vision psychologique » (ZAZZO, 1946, p. 29-36). À la fois spirituel et psychologique, le travelling mène dans sa mobilité une investigation psychique sur les entités saisies, et nous amène à voir autrement certaines reliques, dont les images acoustiques que nous possédons sont majoritairement vagues et imprécises. Combiné à d'autres éléments filmiques il contribue également à la démultiplication sensorielle et attentionnelle en parcourant différentes zones de perception.

Démultiplication sensorielle et
répartition des ressources atten-
tionnelles

18 L'attention est une faculté ontologique et ontique ouverte sur notre existence et sur les dimensions – physiologiques, psychologiques, spirituelles, mystiques et imaginaires – qui structurent notre être et traduisent notre présence au monde. Lorsqu'un objet ou sujet se donne à notre perception, la capacité à se concentrer sur l'élément perçu peut variablement se décliner en de nombreuses formes atten- tionnelles dont « l'attention soutenue (ou maintenue), l'attention sé- lective (ou focalisée) et enfin l'attention divisée » (LIEU- RY, 2020, p. 228-238).

19 Face à la pluralité des zones de perception que peuvent comporter certaines séquences et plans tels que le dédoublement de l'image de la jeune femme grecque se peignant les cheveux devant le mi- roir (26:53) dans Méditerranée, le reflet d'un motocycliste sur le rétro-
viseur de sa moto comme empreinte de la réalité (16:37) dans *Sans so-
leil*, le rêve comme miroir multidimensionnel (06:20) dans *Asientos*,
l'attention du *percept'acteur* est diversement et activement sollicitée à
la fois de façon affective et réflexive. La démultiplication sensorielle
amène le *percept'acteur* à se doter de l'ensemble de ses capacités sen-
sorielles et attentionnelles pour mieux saisir, interpréter, analyser et
imaginer les contenus filmiques avant de se les approprier.

Lorsqu’un individu est face à une œuvre cinématographique ou artis-
tique, il participe activement aux traitements des séquences de l’in-
formation filmique qui structurent sa perception et ses représenta-
tions (contempler un paysage, imaginer l’œuvre, établir un lien d’iden-
tification à certains éléments). Ces éléments filmiques ou artistiques
chargés de stimuli qui agissent sur l’attention du *percept'acteur* sont
pour Tim Smith :

20

La seule preuve externe de cette activité interne visible à un specta-
teur qui se manifeste par les expressions faciales, les mouvements du
corps, les changements physiologiques (par exemple la fréquence
cardiaque, la transpiration et la dilatation de la pupille), les vocalisa-
tions involontaires (par exemple les rires, les cris), et les mouvements
oculaires. (SMITH, 2013, p. 165-191).

Certains éléments, tels que la voix off, la mise en abime des images-
sons, le rêve, la discontinuité diégétique, les sous-titres, présents
dans Méditerranée, Sans soleil et Asientos, contribuent fortement à
défocaliser et désuniformiser l'attention du percept'acteur pour l'ame-
ner, dans un effort perceptuel supplémentaire, à explorer d'autres
zones de focalisation lors de sa sélection attentionnelle, puisque, face
à une multitude d'éléments, l'attention sélectionne automatiquement
ce qui est perçu. En prenant le cas du sous-titrage des films,
Tim Smith souligne :

21

La présentation des sous-titres divise l'expérience de visualisation du
film dans une double tâche : lire et regarder. Étant donné que les mé-
dias ont été initialement conçus pour communiquer des informa-
tions critiques à travers deux canaux, l'image, le texte et la bande son
comme un troisième canal de communication, imposent des exi-
gences supplémentaires sur le système visuel du spectateur (SMITH,
2015, vol 9).
22 Nous constatons par-là que, lors de la perception des images, des sons et des sous-titres, l'attention du *percept'acteur* cesse d'être syn chronisée à des fixations centrales et se lance dans une exploration élargie des objets dynamiques décentralisés. L'attention à ce niveau passe, de manière variable, de la « phase focalisée » à la « phase dis tribuée » (SCHAEFFER, 2015, p. 76). Cette variabilité est aussi pré gnante lors de l'accumulation des mémoires, l'emboîtement d'images et le dédoublement des personnages.

23 Comme nous pouvons l'observer au sein de *Méditerranée*, des mé moires méditerranéennes d'ici et d'ailleurs sont montrées de manière variable par l'accumulation, superposition et juxtaposition des civili sations, mémoires et cultures. Dans *Sans soleil*, des mémoires frag mentées de l'humanité, des mémoires biologiques d'hommes et des mémoires artificielles de machines (télévision, ordinateur, synthéti seur) se matérialisent de manière désuniformisée. Dans *Asientos*, des mémoires de natures diverses sont perçues de façon transversale : une mémoire entretenue par l'esprit des hommes, une mémoire en tretenue par la convergence artistique (dessin, architecture, sculp ture, photographie...) et une mémoire diffusée par la télévision.

24 Lorsque la caméra filme la télévision dans *Asientos*, une autre forme de démultiplication sensorielle et attentionnelle se manifeste. Au début de la séquence sur la télévision (03:04), la voix off féminine chevauche le reportage télévisé et s'arrête ensuite ; le *percept'acteur* est orienté auditivement vers des sons sarcastiques qu'émet la télévi sion. De façon simultanée, on perçoit des voix de reporters, d'enfants, d'hommes, et des sons environnants. On perçoit aussi en filigrane, dans tous ces sons, ceux que produit le verre lorsqu'il est fracassé : une manière pour Woukoache d'amplifier le désordre sonore afin de préparer le silence. Subitement tous les sons hétérogènes s'es tompent, le silence se met à régner avec pour seul flux sonore les bruits de parasites qu'émettent certains dispositifs de diffusion (télé vision, radiodiffusion). Dans la continuité, une musique harmonieuse revient sur un plan de fond noir pour introduire, à travers un autre rythme, une perception additionnelle.

25 Dans *Asientos*, la télévision, en agissant comme une « fenêtre mémo rielle », nous fait sortir de l'espace-temps initial du film, pour intro duire une autre dimension : le Rwanda. Cette séquence met en
exergue une double mobilité et un double cadrage : nous avons d'une part la mobilité de la caméra avec le travelling qui balaie l'environnement immédiat pour s'arrêter sur le téléviseur ; d'autre part, nous avons la caméra qui filme les images de la télévision, elle-même montrant certains journalistes occidentaux en train de filmer les événements au Rwanda. L'enchâssement des cadres dans le film donne lieu à une multiplicité et une circularité de la perception : celui du percept'acteur qui perçoit⁵ le film, celui de l'objectif de la caméra qui filme la télévision, celui de la télévision qui montre les journalistes en train de photographier et de filmer à leur tour les victimes de la guerre les regardant en retour.

26

Au moment du dédoublement de cadres, on observe une mise en abyme des images, laquelle multiplie les champs de perception. Les champs encastrés dans les différents cadres partant du *percept'acteur* aux personnages du film, et réciproquement, sont des fenêtres spatio-temporelles qui nous entrainent dans d'autres univers parallèles. Le montage, dans ce contexte, agence plusieurs couches perceptives, crée une dispersion de l'espace et de l'attention, engendre un certain retour dans le passé avec l'utilisation des images télévisées (archives), et procède par un emboîtement des images (images filmique, télévisuelle, photographique) à un agencement esthétique qui apporte une dimension poétique et poïétique à Asientos. Il s'agit ici « des “images secondes” qui peuvent modifier le rapport que le spectateur entretient avec l'image du film, dite “l'image première” » (BALPE, 2009, p. 4).

27

La présence de plusieurs cadres au cinéma traduit le temps dans l'image, le temps de l'image et l'empreinte de l'empreinte. Ces mises en abyme se manifestent aussi par l'image dans l'image, le texte dans le texte, le film dans le film, dans une logique d'emboitement spatio-temporel : dans *Sans soleil*, des images évoquent *Apocalypse Now* (COPPOLA, 1979) ; dans *Méditerranée*, il y a des images de *Bassae* (POLLET, 1964). Au sein de *Sans soleil*, des textes de Jean Racine⁶ et de Basho Matsuo⁷ sont mentionnés, tout comme dans *Asientos* l'une des voix off évoque un poème d'Aimé Césaire⁸. Notons aussi, le texte lu et écrit par Philippe Sollers (*Méditerranée*) qui par son éclectisme n'est ni un commentaire sur le film, ni une narration des faits, mais une voix off faisant son film dans le film indépendamment du rythme des images elles-mêmes antagonistes.
28 L'expérience multisensorielle connait un autre déploiement dans la subjectivité du personnage chez Chris Marker. Sans soleil nous transporte, à travers un écrivain-caméraman, dans des voyages croisant de nombreux espaces et temporalités du monde à la rencontre des sphères culturelles, sociales, politiques et spirituelles. L'une des modalités multisensorielles du film est de faire émerger plusieurs personnages filmiques dont deux principaux. La présence de Krasna (absence d'image, absence de voix), personnage trans-temporel voya geant dans différentes époques et spatialités du globe, est rendue sensible par ses multiples lettres envoyées sans précisions temporelles à une narratrice (absente de l'écran) dont la voix off décrit ce que Krasna a observé durant ses voyages. La narratrice lisant les lettres est une amie de Krasna : elle n'est présente que par une voix off féminine du film, portée par Florence Delay. L'amie de Krasna dernière, en parcourant oralement les lettres envoyées ne se contente pas de les lire, mais les commente sous forme de récit en- trainant ainsi « un double processus de sémiotisation » (CHARAU-DEAU, 1995, p. 96-111) qui suscite un questionnement. Au moment où les lettres sont commentées et narrées, s'agit-il encore des visions de Krasna sur ses voyages ou des interprétations de l'amie qui les rap- porte ? L'amie, à qui les lettres semblent être adressées, est-elle la destinataire finale de ces messages ?

29 En employant le verbe écrire à l'imparfait (« il m'écrivait »), la voix off se met dans une posture de narration : son rythme et ses variations ponctuent le récit rapporté. En racontant les voyages de Krasna, la voix off acquiert à la fois le statut de médiatrice et de médium, dont le destinataire final est le *percept'acteur*. Il est donc question pour Chris Marker d' interpeller la mémoire de façon imaginaire pour par- ler à la conscience. Il choisit la voix off – « la voix est la conscience » (MONDZAIN, 2005, p. 24) –, l'image – « l'image est conscience de quelque chose » (SARTRE, 1936, p. 240) –, et le texte pour appeler à la prise de conscience chez le spectateur. Il interroge l'histoire pour faire renaître le souvenir afin de lutter contre l'oubli.

30 Le film Sans soleil apparaît à ce titre emblématique des formes de la démultiplication sensorielle et attentionnelle, comme le démontre sa nomenclature avec Chris Marker jouant presque tous les rôles : Chris Marker est le réalisateur, le scénariste et le monteur du film. Il est l'avatar de Hayao Yamaneko (créateur de la « Zone » et des effets
spéciaux), de Sandor Krasna (caméraman imaginaire et rédacteur des
lettres), et de Michel Krasna son frère (compositeur de la bande-son
électro-acoustique). Cette omniprésence du ciné-poète nous amène
à penser qu'il pourrait également incarner l'amie qui « reçoit » les
lettres. Le film devient alors un soliloque épistolaire dans lequel
Chris Marker s'envoie des lettres et les dévoile également sous la voix
off portée par Florence Delay.

31 Les différentes pratiques artistiques menées par Jean-Daniel Pollet, Chris Marker et François Woukoache font émerger une multitude d'espaces à partir d'autres espaces eux-mêmes démultipliés, faisant de l'espace cinématographique une sphère multisensorielle et méta- créative par excellence, à partir de laquelle opèrent les techniques de captation et de captivation de l'attention du *percept'acteur*

Captation et captivation de l'at-
tention

32 L'expérience sensorielle du *percept'acteur* se construit par des stimuli suffisamment saillants, lesquels visent à capter, captiver et maintenir l'attention. Lorsque nous sommes confrontés aux écrans, « certains stimuli attirent l'attention comme un aimant le métal, au point d'atti- rer également le regard, car le regard suit souvent l'attention » (LA- CHAUX, 2011, p. 140). Plusieurs éléments filmiques dont la composi- tion des plans, le rythme des images, les variations chromatiques et colorimétriques, les saillances sonores (voix off, bruits de fond, mu- siques, intonations), que l'on retrouve dans *Méditerranée, Sans soleil* et *Asientos*, ont des effets très accentués sur la perception. Ces élé- ments filmiques capturent, captivent et affectent l'attention du spec- tateur / *percept'acteur* par le biais de certains mécanismes psycho- physiologiques, cognitifs et neurologiques, tels que les affects, les sensations, les émotions, la nostalgie, le souvenir, la mélancolie et la rêverie.

33 De pareils effets et éléments filmiques, outre le fait d'attirer l'atten-
tion du *percept'acteur*, induisent également « une phase de fascina-
tion ou, pour utiliser le néologisme, de *captivation*, pendant laquelle
l'attention reste captive de son ravisseur » (LACHAUX, 2011, p. 171).
C'est-à-dire que, durant ce moment de *captivation* :
L'attention peut donc rester piégée, captive, si la sensation éprouvée
au contact du distracteur le justifie. La victime tarde à quitter son ra-
visseur ; c'est la version neuronale du fameux syndrome de Stockholm,
qui décrit le sentiment d'attachement que ressentent parfois les
otages pour leurs geôliers. Une nouvelle fois, la capture de l'attention
est suivie par une phase de captivation, mais qui n'est pas motrice
cette fois, mais émotionnelle, et que Damasio désigne sous le terme
d'attention dwelling, qui traduit bien cette idée de durée – to dwell
signifie « rester, habiter, résider ». Cette forme de captivation dé-
pend principalement de l'intensité et de la qualité du ressenti, plaisir
ou déplaisir en présence de l'objet. (LACHAUX, 2011, p. 186-187)

34 La captivation par les affects possède une plus grande inertie, elle dure dans le temps et captive ainsi nos opérations mentales, comme si un autre esprit s'emparait du nôtre. Dans un espace diégétique fortement façonné par des éléments visuels et sonores, la saisie et le maintien de l'attention s'opèrent en quatre phases : la captivation émotrice (le regard du percept'acteur se tourne vers l'objet / sujet de l'attention, ce que le cerveau reconnaît, ce dont il se souvient, surtout vers ce qu'il cherche à connaître) ; la captivation émotionnelle (la compassion, la peur, le plaisir ou le déplaisir que produisent ce qu'on perçoit) ; la captivation cognitive (lorsque l'attention s'oriente vers l'intérieur, vers les images mentales, dans une forme de rétro-attention : à travers ses pensées, le percept'acteur assimile ce qu'il perçoit à des scènes vécues, se sent concerné par le film, y participe à sa manière) ; et la captivation réflexive qui est le fer de lance des films poétiques. À partir du mixage d'éléments composites, la captivation se manifeste par l'indétermination des contenus perçus (images, sons, textes, couleurs...), lesquels amènent le percept'acteur à rassembler les pièces du puzzle pour construire ce qu'il perçoit ou à créer son propre univers imaginaire à partir des éléments distincts.

35 Dans les films Méditerranée, Sans soleil et Asientos, les captivations motrice, émotionnelle, cognitive et réflexive sont engendrées par de nombreux objets, sujets et formes, qui stimulent la pensée, les croyances, et la mémoire de façon synesthésique pour atteindre des sensations, voire des rêveries imaginaires du passé. C'est par exemple le cas dans Méditerranée : les bruits d'une eau invisible à l'œil nu, mais perceptible par l'ouïe lorsque la caméra traverse le jardin, donnent l'impression d'une source, d'une fontaine ou d'un robinet qui laisse
36

couler son contenu, introduisant une captivation cognitive. Les grillons qui stridulent pour attirer les femelles dans leur terrier et pour repousser les autres mâles décrivent, à travers une captivation motrice, une certaine saison – l'été –, un certain moment du temps – l'aube et l'approche de la nuit –, une certaine situation – les lieux sont vides et désertés –. Le bourdonnement des mouches peut traduire la présence des matières en décomposition et suscite chez le percept'acteur soit la tristesse, soit le dégoût. Il en est de même pour le vent que l'on ne voit pas, mais qu'on entend par un souffle balayant, et qu'on perçoit à travers les vagues de la mer, le feuillage des arbres et la verdure mis en mouvement.

À partir d'une captivation motrice, une autre forme de synesthésie est exprimée métaphoriquement dans Asientos pour traduire la poétique de l'absence. Filmer en gros plan et dans une succession permanente les murs des cachots et la peau d'un Subsaharien, c'est aussi établir un rapport spécifique à la matière, puisque « la maison des esclaves et le corps du vieil homme ne font qu'un » (ESSOU-KAN EPEE, 2017, p. 118). Dans cette métaphore, « le mur disparaît alors en tant que mur pour apparaître en tant que corps. [...] [et] devient forme corporelle, matière transcendée, sujet humanisé » (MAURY, 2011, p. 85). Le mur devient un espace sensoriel et un corps social qui se fait chair pour exprimer les meurtrissures.

37

Le gros plan dans la métaphore de la peau et du mur joue le rôle de passeur. Il intervient également dans Méditerranée et Sans soleil comme un amplificateur de sensations lors de la saisit des visages. Il s'agit d'une façon de transcender la vision du percept'acteur pour l'atteindre intimement et faire naître des émotions et des affects. Gilles Deleuze disait que « l'image-affection, c'est le gros plan, et le gros plan, c'est le visage » (DELEUZE, 1983, p. 125) et Bela Balazs (cité par Edgar Morin) soulignait que « les gros plans sont lyriques : c'est le cœur, non l'œil qui les perçoit » (MORIN, 1956, p. 73). Lorsqu'une image sensorielle est présentée en gros plan, elle provoque suffisamment de stimuli chez certains percept'acteurs pour créer un état hypnotique et capter avec intensité leur attention. Cette stratégie visuelle entraîne l'intériorisation des émotions chez le percept'acteur et permet de le rapprocher au maximum du sujet ou de l'objet filmé.
La force d'attractivité de certaines images comme celle du visage du vieil homme imaginaire (09:01) dans *Asientos*, ou celles des visages de la momie (25:54) et de la jeune femme (13:53) qui sourit dans *Méditer-ranée*, ou encore celles des dames du marché de Praia (32:49) dans *Sans soleil*, guident le plus souvent le regard et l'attention de façon involontaire. C'est à ce titre, comme le souligne Jean Theeuwes (cité par Jean-Philippe Lachaux), que « nos yeux ne vont pas toujours là où nous voudrions qu'ils aillent » (LACHAUX, 2011, p. 141). L'attention du *percept'acteur* se laisse facilement capter par ce qui se distingue des chose ordinaires et neutres. Nous comprenons pourquoi le gros plan « c'est l'expression d'une essence singulière, l'expression d'un affect "pur", donc c'est une entité c'est à dire un fantôme » (DELEUZE, 1982). Le gros plan serait ce fantôme qui par la magie du détail parvient à charmer les *percept'acteurs* et à engendrer leurs émotions. Edgar Morin voit dans cette pratique filmique que « cette façon d'"interroger" les objets (Souriau) obtient en réponse à sa fascination macroscopique un épanouissement de subjectivité » (MORIN, 1956, p. 73).

Pour Jean Epstein, « le gros plan est l'âme du cinéma » (EP-STEIN, 1974, p. 93). Le montage dans *Méditerranée*, *Sans soleil*, et *Asientos* attribue en effet au gros plan un caractère quasi mystique car, grâce à sa puissance affective, il permet une forme de rupture entre ce qu'il se passe à l'écran et ce qu'il se passe dans le corps du *percept'acteur* : la distance entre le virtuel et le physique s'abolit, les émotions exprimées sur l'écran frappent de plein fouet le *percept'acteur* en affectant ses sens.

Il faut souligner qu'au sein des films-essais *Méditerranée*, *Sans soleil*, et *Asientos*, la présence des éléments saccadés et changeant épuisent difficilement l'attention du *percept'acteur*, étant donné qu'on ne se lasse presque pas en face des éléments qui changent, ou difficilement : c'est ce procédé qui est aussi utilisé par les médias sociaux (TikTok, Instagram, Snapchat, Facebook, Twitter - X -...) pour attirer et maintenir durablement l'attention des internautes en faisant défiler de nouveaux contenus de façon inépuisable. En effet, comme le signale Lachaux, « le cerveau réagit plus vivement à ce qui est nouveau, et c'est ce qui explique en partie pourquoi l'attention aime tant la nouveauté. Naturellement, vous auriez eu beaucoup plus de mal à vous lasser d'un écran de télé dont l'image change tout le
temps » (LACHAUX, 2011, p. 150). La présence de nouveau contenus
créée une incitation perceptive et maintient l'attention par un désir
de curiosité et de découverte. La nouveauté occasionne un maintien
de l'attention, puisqu'elle est reçue par le cerveau comme une trou-
vaille, une récompense satisfaisante lors des activités neuronales.

Conclusion

41 L'essai cinématographique possède la particularité de faire du film une œuvre inachevée ouverte à tout déploiement imaginaire, à toute pensée créative, à l'infinitude, aux nouvelles possibilités et à d'autres devenirs. La convergence sensorielle, le prolongement des sens et de leur dilatation, bien au-delà des considérations psycho-physiologiques, sont l'apanage de cette pratique cinématographique qu'est le film-essai. En accordant la primauté à des correspondances artistiques de divers ordres, l'essai filmé mobilise nombre d'éléments esthétiques et d'effets cinématographiques qui parviennent à inflé-chir l'attention commune du spectateur en attention esthétique, poé-tique et poïétique du *percept'acteur*, faisant de lui un être agissant et non plus subissant (spectateur) lors de son engagement perceptuel.

42 Lorsqu’on perçoit les films-essais Méditerranée, Sans soleil et Asien-tos, on constate que les événements ne se réalisent pas « devant la caméra, mais avec elle » (TRÖHLER, 2012, p. 65-80). En effet, les espaces ne sont pas interdépendants comme on peut le percevoir dans un certain cinéma. Chaque espace jouit d’une autonomie distincte et apporte son expérience « géopoétique » (POUPON, 2018, p. 51-64), lorsqu’il correspond avec d’autres espaces différents. De ce choc des différences, « les espaces lisses et striés » (DELEUZE, GUATTARI, 1980, p. 459-460) « s’archipélisent » (GLISSANT, 1997, p. 31) pour nous faire explorer de manière intuitive les imprévus et les dérives imaginaires qui sourdent dans les clivages et les rapprochements des images, des textes, et des sons.

43 Les pratiques artistiques menées par les cinéastes Jean-Daniel Pollet, Chris Marker et François L. Woukoache dans leurs films-essais parviennent à poétiser et à poïétiser l'attention du *percept'acteur* à travers des effets filmiques multiples : non seulement le silence et le vide, la discontinuité et la rupture diégétique, la répétition des images, textes et sons comme pensée de l'Éternel retour, l'inversion
temporelle dans une vision de rétro-attention, les mouvements de la
caméra comme esthétique de la mobilité perceptive, la composition
des plans, le rythme des images, les variations chromatiques et colo-
rimétriques, mais aussi les saillances sonores (voix off, musiques, pa-
roles, « fond cinématographique » (BONAMY, 2013, p. 13), « décors so-
nores »).

BALPE Quentin (2009), *L'image seconde : les images dans l'image de cinéma, leurs supports et l'espace-temps du film.* Saint-Denis, mémoire de Master en Cinéma, ENS Louis Lumière.

BONAMY Robert, « Une poétique du désœuvrement ». In Dérive.tv. URL : http://www.derives.tv/Une-poetique-du-desoeuvrement.

BONAMY Robert (2013), *Le Fond cinématographique*. Paris : L'Harmattan.

CESAIRE Aimé (1995), *Cahier d'un retour au pays natal*. Paris : Présence africaine.

CHARAUDEAU Patrick (1995), « Une analyse sémiolinguistique du discours ». In *Langages. Les analyses du discours en France*, n° 117, p. 96-111. URL : https://www.persee.fr/doc/lgge0458-726x_1995_num_29_117_1708.

CHARON Jean-Émile (dir.) (1985), *Imaginaire et Réalité. L'Esprit et la Science II (Colloque de Washington)*. Paris : Albin Michel.

COLLET Jean, CAZENAVE Michel (2014), *Petite théologie du cinéma*. Paris : Les éditions du Cerf.

COPPOLA Francis Ford (1979), *Apocalypse Now*, 153 min, États-Unis, Omni Zoetrope.

COUREAU Didier (2019), « Cartographie plurielle de l'Afrique (au tournant du XXIe siècle) » Raymond Depardon, Richard Dindo, Abbas Kiarostami, Idrissa Ouedraogo, Abderrahmane Sissako, François L. Woukoache », In AMBASSA FILS Bernard, ABADA MEDJO Jean Claude (dir), *L'Afrique en discours : littératures, médias et arts contemporains* Les représentations artistiques et médiatiques sur l'Afrique. Tome 2, Saint-Denis : Connaissances et Savoirs, p. 97-123.

COUREAU Didier (2010), *Flux cinématographiques, cinématographie des flux*. Paris : L'Harmattan.

DELEUZE Gilles (2019), *Différence et répétition*. Paris : Presses Universitaires de France.

DELEUZE Gilles (1983), *L'Image-mouvement. Cinéma 1*. Paris : Minuit.

DELEUZE Gilles (1982), « Sur le cinéma : l'image-mouvement et l'image-temps ». In *Webdeleuze, Cours à Vincennes-St Denis*. URL : https://www.webdeleuze.com/textes/304.

DELEUZE Gille, GUATTARI Félix (1980), *Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux*. Paris : Les Éditions de Minuit.

EPSTEIN Jean (1974), *Ecrits sur le cinéma 1*. Paris : Seghers.
ESSOUKAN EPEE Hermann (2023), *La Vision poétique du « Monde » dans les films-essais Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, Sans soleil de Chris Marker et Asientos de François L. Woukoache*. Thèse de doctorat en Lettres et Arts du Spectacle, spécialité Arts du Spectacle, Université Grenoble Alpes, Grenoble.

ESSOUKAN EPEE Hermann (2017), *Attention et esthétique poétiques dans Méditerranée de Jean-Daniel Pollet et Asientos de François L. Woukoache*. Mémoire de master en Création artistique, Université Grenoble Alpes, Grenoble.

GAGNEBIN Murielle (dir.) (2005), *Les images parlantes*. Seyssel : Éditions Champ Vallon.

GLISSANT Edouard (1997), *Traité du Tout-Monde - Poétique IV*. Paris : Gallimard.

HELLOT Marie-Christiane (1998), « Compte rendu de [Le sérail des passions : Bazajet]. Jeu ». In *Cahiers de théâtre Jeu inc.*, Numéro 87 (2). URL : [http://id.erudit.org/iderudit/25690ac](http://id.erudit.org/iderudit/25690ac).

JABOT Hubert (2023), « Droit à la mémoire, droit de la mémoire, devoir de mémoire : quelle articulation ? ». In *Cap Excellence*. URL : [http://capexcellence.net/149-la-mise-en-tourisme-des-memoires/386-hubert-jabot-droit-a-la-memoire-droit-de-la-memoire-devoir-d-cap-excellence-quelle-articulation](http://capexcellence.net/149-la-mise-en-tourisme-des-memoires/386-hubert-jabot-droit-a-la-memoire-droit-de-la-memoire-devoir-d-cap-excellence-quelle-articulation).

JOLLY Elisabeth (2023), *Qui se souvient dans Sans soleil ? Étude narratologique de l'énonciation de Sans Soleil* (Chris Marker, 1983) et identification du rôle de la subjectivité du spectateur au sein du récit. Mémoire de master en Cinéma,

École Nationale Supérieure Louis-Lumière, Saint-Denis.

LACHAUX Jean-Philippe (2011), *Le cerveau attentif. Contrôle, maîtrise et lâcher-prise*. Paris : Odile Jacob.

LIEURY Alain (2020), *Manuel visuel de psychologie cognitive*. Paris : Dunod.

MARKER Chris (1983), *Sans soleil*, 100 min, France, Argos Films.

MAURY Corinne (2011), *Habiter le monde. Eloge du poétique dans le cinéma du réel*. Crisnée - Belgique : Editions Yellow Now.

MORIN Edgar (1956), *Le Cinéma ou l'homme imaginaire*. Essai d'anthropologie. Paris : Les Éditions de Minuits.

MOURE José (2004), « Essai de définition de l'essai au cinéma », In LIANDRAT-GUIGUES Suzanne, GA-GNEBIN Murielle (dir), *L'Essai et le cinéma*. Seyssel : Éditions Champ Vallon, p. 217.

PASSERON René (1999), « Esthétique et poïétique ». In *XIVth International Congress of Aesthetics, "Aesthetics as Philosophy", Proceedings*. Part I, 1999, vol. 20, n° 2, p. 265-276. URL : [https://oj.s.zrc-sazu.si/filozofski-vestnik/articl](https://oj.s.zrc-sazu.si/filozofski-vestnik/articl)e/view/4079).

POLLET Jean-Daniel (1963), *Méditerranée*, 45 min, France, Barbet Schoeder.

POLLET Jean-Daniel (1964), *Bassae*, 9 min, France, CMS.

POUPON Frédéric (2018), « Géopoé-tique et écologie dans l'œuvre poétique de Kenneth White ». In *Essais*, 2018, n° 13, p. 51-64.

RACINE Jean (1983), *Théâtre complet II*, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris : Gallimard.
SARTRE Jean-Paul (1936), *L'Imaginaire. Paris : Félix Alcan*.

SCHAEFFER Jean-Marie (2015), *L'Expérience esthétique*. Paris : Gallimard.

TAUBIRA Christiane, « Le droit à la mémoire [*] ». In ZARKA Yves Charles, PE-TITDEMANDGE Guy et al., Emmanuel Lévinas. Une philosophie de l'évasion. Revue Cités 2006/1 (n° 25), Presses Universitaires de France, p. 164-166.

SMITH Tim J. (2013), « Watching You Watch Movies: Using Eye Tracking to Inform. Cognitive Film Theory ». In SHIMAMURA P. Arthur (ed.), Psychoci-nematics: Exploring Cognition at the Movies. New York : Oxford University Press, p. 165-191.

SMITH Tim J. (2015), « Read, watch, lis-ten: A commentary on eye tracking and moving images ». In Refractory: A Jour-nal of Entertainment Media, 2015/25 n° 9. URL : https://eprints.bbk.ac.uk/i d/eprint/12583/1/Refractory_comme ntary_timjsmith_accepted.pdf.

TRÖHLER Margrit (2012), « Le paysage au cinéma : l'image, objet ambigu et se-conde peau ». In *Figurationen : Gender - Literatur - Kultur*, n° 2, p. 65-80.

WOUKOACHE François L. (1995), Asien-tos, 52 min, Cameroun, PBC Pictures et ZALA'MEN Production.

ZAZZO René (1949), « Niveau mental et compréhension du cinéma ». In *Revue internationale de filmologie*, tome 2, n° 5, p. 29-36.

<footnote n="1">1 Jean-Émile Charon établit « la distinction entre l'Imaginaire "créateur" (Imaginal) et l'Imaginaire qui "fabule" en associant entre eux de façon nou-velle des éléments connus de la réalité (Imagination) ».</footnote>

<footnote n="2">2 Un film qui pense à la place du public et qui lui dit ce à quoi penser dé-truit l'aura et la force de création que possèdent les images, sons et textes. Un film qui se contente de représenter le réel est faible en création et les matières (éléments filmiques) présentées sont vidées et appauvries.</footnote>

<footnote n="3">3 « La poïétique est l'étude des conduites créatrices » (PASSERON, 1999, résumé).</footnote>

<footnote n="4">4 La pensée de l'Éternel retour est marquée dans les films analysés par la répétition – du même mais différemment – des éléments filmiques (images, textes, sons). Loin d'être une répétition monotone et redondante, la répéti-tion créatrice comme pensée de l'Éternel retour est une figure de la moder-nité cinématographique et une question de poésie. Gille Deleuze voit dans la répétition différentielle une puissance du langage : « la répétition est la puissance du langage [...], elle implique une Idée de la poésie toujours ex-cessive » (DELEUZE, 2019, p. 273).</footnote>
5 Un film ne se visionne pas et ne se regarde pas uniquement, mais il se perçoit. Le film introduit un engagement perceptif qui met à contribution l'ensemble des sens (parmi lesquels l'ouïe) et des sensations (la dimension psycho-physiologique).

6 Extrait de la seconde préface de Bajazet : « L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps » (RACINE, 1983, p. 60-61).

7 « Le saule contemple à l'envers l'image du héron » (JOLLY, 2023, p. 149-161).

8 « Que de sang dans ma mémoire ! Dans ma mémoire sont des lagunes. Elles sont couvertes de têtes de morts. Elles ne sont pas couvertes de nénu-phars. Dans ma mémoire sont des lagunes. Sur leurs rives ne sont pas éten-dus des pagnes de femmes. Ma mémoire est entourée de sang. Ma mémoire a sa ceinture de cadavres ! » (CESAIRE, 1995, p. 35).

## Français

Le présent article examine les modalités sensorielles liées aux mécanismes attentionnels dans les films-essais *Méditerranée* de Jean-Daniel Pollet, *Sans soleil* de Chris Marker, *Asientos* de François Woukoache. Il s'intéresse à certaines de leurs dimensions multisensorielles, lesquelles mettent l'accent sur l'acte de création et la pensée imaginaire, ainsi que le bricolage et le bracon-nage artistiques. D'autre part, l'article recense les espaces visuels, sonores, synesthésiques et autres effets filmiques, qui permettent d'infléchir l'atten-tion commune du spectateur en attention esthétique et poétique du *per-cept'acteur*.

## English

This article examines the sensory modalities linked to attentional mechanisms in the film essays *Méditerranée* by Jean-Daniel Pollet, *Sans soleil* by Chris Marker, and *Asientos* by François Woukoache. The article focuses on multisensory aspects emphasizing creative and imaginary thought, artistic DIY and poaching in the selected films to demonstrate how visual, sonic, synesthetic, and temporal effects allow to shift the common attention of the spectator into the aesthetic and poetic attention of the *percept'actor*.

## Mots-clés

film-essai, modernité cinématographique, expérience multisensorielle, attention esthétique et poétique, percept'acteur, création artistique
**Keywords**

essay-films, Modern cinematography, multisensory experience, aesthetic and poetic attention, percept'actor, artistic creation

Hermann Essoukan Épée

Université Grenoble Alpes

Hermann Essoukan Épée est docteur en Lettres et Arts spécialité Arts du Spectacle de l'Université Grenoble Alpes (UMR Arts & Pratiques du Texte, de l'Image, de l'Ecran & de la Scène). Ses réflexions s'articulent autour de l'essai cinématographique, l'esthétique du cinéma, la mémoire au / du cinéma, l'attention esthétique, poétique et poïétique dans les arts de la forme et de l'écran.

IDREF : https://www.idref.fr/276813367