# La littérature au service de la RMN – Grand Palais :
## La collection éditoriale « Cartels »

CHIARA ZAMPIERI, Vrije Universiteit Brussel / KU Leuven

## Résumé

Parue entre 2017 et 2018 aux Éditions Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais, la collection éditoriale « Cartels » se compose de cinq récits de fiction, chacun consacré à un artiste de renom. Issus d'une commande orchestrée par Alina Gurdiel, directrice de l'agence de communication parisienne Alina Gurdiel et Associés, et la RMN – Grand Palais (aujourd'hui GrandPalaisRmn), ces volumes ont été réalisés pour accompagner et publiciser les expositions temporaires hébergées entre 2017 et 2019 au Grand Palais et au Musée du Luxembourg. Dans le discours d'escorte à son sujet, la collection « Cartels » est systématiquement présentée comme un objet culturel hybride situé à la croisée de deux formats éditoriaux – le catalogue de musée et l'œuvre littéraire – mais aussi à l'intersection de deux champs sociaux – le muséal et le littéraire. La collection « Cartels » sera ici étudiée en adoptant une perspective l'envisageant à la fois comme un ensemble d'œuvres littéraires et comme un produit de marketing et *branding* culturel conçu dès le départ pour être mis au service de l'institution commanditaire. Après avoir brièvement présenté la collection dans son ensemble, cette étude se focalisera sur le récit de Philippe Forest, *Rien que Rubens* (2017), édité à l'occasion de l'exposition « Rubens. Portraits princiers » au Musée du Luxembourg.

## Au carrefour de la littérature et des musées<fnref n="1" />

Depuis les années 2000 et en conjonction avec l'essor, d'une part, de la littérature hors du livre<fnref n="2" /> et, d'autre part, du mouvement de la Nouvelle Muséologie<fnref n="3" />, l'on assiste à une progres- sive montée en puissance du *storytelling* dans le monde de l'art, notamment au sein des musées4. Animées par une nécessité de plus en plus pressante de se conformer à une vision renouvelée de leur rôle5, les institutions muséales du monde entier s'engagent aujourd'hui à rompre avec l'image traditionnelle du musée comme simple lieu de collection et d'exposition véhiculant une vision du monde et du savoir à la fois autoritaire et monolithique. L'ambition des musées contemporains consiste désormais à se positionner comme des lieux dynamiques

<footnote n="1">1. Cette étude s'inscrit au sein du projet « Muséo-littérature : les musées et la commande aux écrivains contemporains », conduit dans le cadre des travaux des RIMELL (voir www.litteraturesmodesdemploi.org).</footnote>

<footnote n="2">2. Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel, « Introduction », *Littérature*, n° 160, « La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », 2010, p. 3-13.</footnote>

<footnote n="3">3. Sur la Nouvelle Muséologie voir, entre autres, Bruno Brulon Soares, « L'invention et la réinvention de la Nouvelle Muséologie », *ICOFOM Study Series*, n° 43a, 2015, p. 57-72 ; Peter Vergo (dir.), *The New Museology*, Londres, Reaktion Books, 1989.</footnote>

<footnote n="4">4. Magali Nachtergael, *Quelles histoires s'écrivent dans les musées ? Récits, contre-récits et fabrique des imagi- naires*, Paris, MkF éditions, 2023, p. 22.</footnote>

<footnote n="5">5. Sur les rôles et missions des musées contemporains voir la dernière définition de musée, datée du 24 août 2022, disponible sur le site de l'International Council of Museums (icom.museum, consulté le 8 juillet 2024).</footnote>
d'échange et de dialogue en mesure d'offrir à leurs visiteurs des perspectives sur le patrimoine à la fois originales, novatrices et surtout adaptées à leurs besoins et sensibilités<fnref n="6" />.

En 2000, lorsque ce changement de paradigme était encore en train de se faire, la muséologue britannique Eilean Hooper-Greenhill notait déjà que

> [t]he idea of the museum is changing; it is being transformed and re-imagined. [...] The biggest challenge facing museums at the present time is the reconceptualization of the museum/audience relationship. After almost a century of rather remote relationships between museums and the public, museums today are seeking ways to embrace their visitors more closely<fnref n="7" />.

Depuis le début des années 2000, la nature du rapport entre les institutions muséales et leurs visiteurs a profondément évolué, notamment en ce qui concerne la prise en compte de la diversité des publics<fnref n="8" />. Cette tendance est toutefois indissociable d'une autre transformation majeure survenue dans le secteur muséal, à savoir l'inscription de différentes institutions dans un environnement de plus en plus concurrentiel au sein duquel, pour s'imposer et se démarquer des autres acteurs, il est essentiel de parvenir à attirer mais surtout à renouveler constamment l'intérêt des visiteurs. Pris dans ce climat de compétition pour capter l'attention des publics tout en affirmant leur supériorité face à la concurrence, les musées et, plus globalement, les institutions actives dans l'industrie culturelle, se sont vues obligées de commencer à opérer comme de puissants dispositifs communicationnels<fnref n="9" /> dont chaque pratique contribue, de façon plus ou moins explicite, à renforcer l'image globale que l'institution souhaite projeter<fnref n="10" />. La nécessité de se conformer à cette nouvelle reconfiguration du champ a conduit de nombreux musées à repenser leur rôle de médiateurs et à exploiter plus largement les opportunités offertes par certaines stratégies de communication ou de marketing culturel telles que le storytelling ou le branding<fnref n="11" />.

Comme Mara Cerquetti le précise, cette reconfiguration du champ muséal a égale-
ment conduit les musées à se présenter de plus en plus comme des « experience centres<fnref n="12" /> »
où, pour le visiteur ou la visiteuse, il ne s'agit pas tant d'observer passivement le patrimoine
exposé, mais de le vivre activement et de le ressentir intimement. Pour les institutions, il
s'agit alors de proposer des parcours-récits qui permettent aux publics d'explorer l'espace
expositif de manière alternative. Pour le dire autrement, il s'agit pour les musées de « mettre
en scène, comme dans une métalepse grandeur nature, l'entrée du spectateur dans un autre
monde, celui de la fiction<fnref n="13" /> ». Cet objectif a été atteint notamment grâce au développement

<footnote n="6">6. Louise J. Ravelli, *Museum Texts: Communication Framework*, Oxford, Routledge, 2006, p. 2.</footnote>

<footnote n="7">7. Eilean Hooper-Greenhill, *Museums and the Interpretation of Visual Culture*, Londres, Routledge, 2000, p. 1.</footnote>

<footnote n="8">8. Ravelli, *Museum Texts*, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="9">9. Paulette M. McMagnus, *Archaeological Displays and the Public: Museology and Interpretation*, Oxford, Routledge, 2000, p. 98.</footnote>

<footnote n="10">10. Ravelli, *Museum Texts*, op. cit., p. 136.</footnote>

<footnote n="11">11. Nachtergael, *Quelles histoires s'écrivent dans les musées ?*, op. cit., p. 53-57.</footnote>

<footnote n="12">12. Mara Cerquetti, « Strategie di branding del cultural heritage nella prospettiva esperienziale », *Sinergie*, n° 82, 2010, p. 125.</footnote>

<footnote n="13">13. Nachtergael, *Quelles histoires s'écrivent dans les musées ?*, op. cit., p. 58.</footnote>
de technologies de plus en plus sophistiquées qui, au cours des dernières décennies, ont conduit à la mise en œuvre d'expositions immersives et interactives permettant au public de littéralement plonger dans les Grottes de Lascaux<fnref n="14" /> ou de s'immerger dans les univers colorés et multiformes de Vincent van Gogh, Frida Kahlo ou Gustav Klimt<fnref n="15" />, pour ne citer que quelques expositions *blockbusters* des dernières années.

La littérature a elle aussi joué un rôle non négligeable dans ce changement d'orientation des musées, notamment à travers la mise en place d'initiatives telles que les résidences d'auteurs, la sollicitation d'écrivains-commissaires ou encore la commande d'œuvres littéraires inspirées par le patrimoine conservé<fnref n="16" />. Aux yeux des institutions concernées, ces stratégies de nature littéraire revêtent une double valeur : d'une part, elles participent à façonner l'image globale de l'institution qui peut ainsi se positionner comme un foyer de création contemporaine ; d'autre part, elles donnent lieu à des formes de médiation créatives, artistiques et parfois inattendues qui, tout en étant alternatives, ne perdent nullement en qualité, bien au contraire. Dans cette optique, l'écrivain est considéré comme le médiateur par excellence : il est « le plus à même de faire aimer l'art, de sensibiliser à la beauté où qu'elle soit, et d'ouvrir les esprits aux innovations de l'art contemporain<fnref n="17" /> ». Les mêmes valeurs et potentialités sont reconnues également au discours qu'il porte, le discours littéraire en l'occurrence, qui apparaît lui aussi comme un excellent contrepoint au discours historico-savant tenu par les textes de musée, notamment par les audioguides, les brochures de salle, les panneaux explicatifs ou les cartels<fnref n="18" />. Aussi exhaustifs, précis et détaillés qu'ils soient, ces textes de musée ne sont cependant pas à l'abri du risque d'apparaître comme défaillants, banals, superficiels ou ennuyeux et d'étouffer ainsi aux yeux du public la complexité et la profondeur de l'œuvre d'art qu'ils évoquent<fnref n="19" />. C'est précisément en raison de la valeur esthétique et du rayonnement lui étant traditionnellement attribués que le discours littéraire apparaît volontiers au sein des équipes des musées comme un ressort de médiation prisé. Comparé à d'autres discours, le

<footnote n="14">14. Voir, par exemple, l'exposition « Arts et Préhistoire » au Musée de l'Homme, Paris, 16 novembre 2022 – 22 mai 2023.</footnote>

<footnote n="15">15. Voir « Van Gogh : The Immersive Experience », vangoghexpo.com ; « Immersive Frida Kahlo », immersive-frida.com, « Klimt : The Immersive Experience », klimtexpo.com ; sites web consultés le 8 octobre 2024.</footnote>

<footnote n="16">16. Sur les résidences d'auteurs, voir Carole Bisénius-Penin, *La Résidence d'auteurs. Littérature, territorialité et médiations culturelles*, Paris, Classiques Garnier, 2023. Sur les écrivains-commissaires, voir David Martens, « "Ouvrir une boîte comme on ouvre la bouche". L'écrivain-commissaire dans les cartes blanches de l'IMEC », *Littérature*, n° 203, 2021, p. 118-136 ; David Martens, « Un écrivain dans les couloirs du Louvre », *Recherches & Travaux*, n° 100, 2022. Sur les commandes littéraires en milieu muséal, voir Magali Nachtergael, « Fictions d'œuvres », *COnTEXTES*, n° 29, 2020 ; Chiara Zampieri, « Commissioned Museum-Literature », dans Rita Baleiro, Giovanni Capecchi et Jordi Arcos-Pumarola (dir.), *E-Dictionary of Literary Tourism*, Pérouse, Università per Stranieri di Perugia, 2023 ; Chiara Zampieri, « Muséo-littératures. Les musées et la commande aux écrivains », *La Lettre de l'OCIM*, n° 207, 2023, p. 18-24.</footnote>

<footnote n="17">17. Catherine Mayaux, « Introduction », dans Catherine Mayaux (dir.), *Quand les écrivains font leur musée...*, Bruxelles, Peter Lang, 2017, p. 10.</footnote>

<footnote n="18">18. Sur ce sujet voir Chiara Zampieri, « Le Regard souverain : plans-reliefs à l'épreuve de l'écriture », *La Lettre de l'OCIM*, n°207, 2023, p. 25-29 ; Chiara Zampieri, « Victor Hugo : de figure patrimoniale à source de création contemporaine. Les commandes littéraires à la MVH en collaboration avec la MEL », *Histoires littéraires*, n° 98, 2024, p. 97-119.</footnote>

<footnote n="19">19. Ravelli, *Museum Texts*, op. cit., p. 4.</footnote>
discours littéraire a en effet l'avantage de savoir faire converger dans un même geste énonciatif le subjectif et l'objectif, l'émotion et l'information, l'imagination et le savoir, catalysant de ce fait le ressenti et l'attention d'un public aussi large et divers que possible. En d'autres termes, dans le contexte muséal – et tout particulièrement dans les musées d'art –, le discours littéraire est envisagé avant tout comme une forme de création venant s'ajouter à la création artistique à laquelle il se réfère, renforçant de ce fait son rayonnement et son capital symbolique de départ.

C'est au cœur de ce contexte hautement concurrentiel et de nature artistique, certes, mais aussi économique et marchande, que des opérateurs culturels tels que l'EPIC (Établissement Public à caractère Industriel et Commercial) RMN – Grand Palais (aujourd'hui GrandPalaisRmn<fnref n="20" />) trouvent un terrain particulièrement favorable à leurs activités. Chargée de « favoriser la rencontre du plus grand nombre avec l'art<fnref n="21" /> » par le truchement de grandes expositions temporaires, tout en « monétis[ant] par différents canaux la reproduction de l'œuvre d'art afin d'assurer ses missions pour le compte de l'État<fnref n="22" /> », la RMN – Grand Palais illustre parfaitement les enjeux et les tensions à l'œuvre dans l'industrie culturelle d'aujourd'hui. Polyvalente et multifonctionnelle, la RMN – Grand Palais organise ses propres expositions (pas moins de quinze par an !) tout en offrant une ample palette de services, tous destinés à la réussite de la double mission – culturelle et marchande – qui anime l'institution depuis sa création<fnref n="23" />. Ainsi, pour chacune de ses expositions, la RMN – Grand Palais assure « accueil des publics, médiation, conférences d'histoire de l'art, édition, gestion de boutiques de musées et édition de produits culturels, ateliers d'art, agence photographique, acquisitions d'œuvres d'art pour les collections nationales, ingénierie culturelle, innovation numérique...<fnref n="24" /> »

Spécialisée dans la médiation autant que dans la promotion et la publicisation de l'art qu'elle expose, la RMN – Grand Palais a elle aussi pu tirer parti des possibilités créatives, communicationnelles et promotionnelles offertes par la littérature et par son capital de prestige. La collection éditoriale « Cartels », parue entre 2017 et 2018 aux Éditions RMN – Grand Palais pour accompagner et promouvoir les expositions temporaires organisée à la même époque par la RMN – Grand Palais au Grand Palais et au Musée du Luxembourg, en est un exemple marquant. Par l'étude de cette collection éditoriale en tant que produit créatif et original et, en même temps, de storytelling et branding ciblé, il s'agira de mieux comprendre quelles sont les attentes et les enjeux sous-tendant cette commande de la part de la RMN – Grand Palais. L'analyse du récit *Rien que Rubens* (2017) de Philippe Forest permettra d'explorer de près les

<footnote n="20">20. Nous signalons que l'institution a changé de nom en janvier 2024. Dans le reste de l'article nous utiliserons l'ancien nom « RMN – Grand Palais » puisque c'est avec ce nom que la collection « Cartels » a été lancée. Pour une histoire complète de l'institution voir Sébastien Appiotti, *Photographiez, participez ! Cadrage du regard et pratiques photographiques du public au fil des mutations du Grand Palais*, Thèse de doctorat, Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis, 2020, notamment p. 119-180.</footnote>

<footnote n="21">21. GrandPalais, « Qui sommes-nous ? », www.grandpalais.fr, consulté le 21 octobre 2024.</footnote>

<footnote n="22">22. Appiotti, *Photographiez, participez !*, op. cit., p. 143.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid.*, p. 141-150.</footnote>

<footnote n="24">24. GrandPalais, « Qui sommes-nous ? », art. cit.</footnote>
tensions à l'œuvre entre littérature et peinture, notamment quels effets le discours littéraire
peut avoir sur la perception d'un tableau, mais aussi quels effets la confrontation avec l'art
pictural peut avoir sur la création littéraire. Enfin, cette analyse permettra également de
déterminer si et, le cas échéant, dans quelle mesure, la littérature parvient à conserver son
autonomie face aux attentes et objectifs promotionnels et marchands du commanditaire.

La collection « Cartels » ou la littérature au service de la RMN – Grand Palais

D'après le muséologue André Gob « [l]e musée conserve, le musée expose, le musée étudie<fnref n="25" /> ». Cependant, de nos jours ces trois fonctions ne prennent tout leur sens que si l'institution s'intègre efficacement dans la société qui l'entoure par le biais d'une quatrième fonction : « l'animation ». Cette dernière fonction, toujours selon André Gob, est celle qui permet au visiteur ou à la visiteuse de tirer « un profit maximum de sa venue, en termes de plaisir, de découvertes, d'acquisition de connaissances, de construction de soi (Bildung), de culture<fnref n="26" /> ». Pour le dire autrement, le patrimoine conservé, exposé et étudié par les musées risque de demeurer muet ou inaccessible s'il n'est pas efficacement « animé ». Dans cette optique, l'exposition à elle seule semble ne plus suffire et doit de plus en plus s'accompagner d'activités interactives, de catalogues et supports dynamiques et inclusifs ou encore de gadgets et souvenirs captivants censés animer, prolonger, mais surtout publiciser l'expérience de la visite. L'une des solutions trouvées par la RMN – Grand Palais pour animer davantage ses expositions temporaires a été celle de collaborer avec l'agence de communication parisienne Alina Gurdiel et Associés afin de « propose[r] pour la première fois de son histoire éditoriale une collection de littérature, Cartels<fnref n="27" /> ».

Lancée par Alina Gurdiel, directrice de l'agence de communication homonyme ainsi que de la célèbre collection éditoriale « Ma Nuit au musée » (Stock)<fnref n="28" />, la collection « Cartels » se compose de cinq récits de fiction dont chacun a été réalisé sur commande par un « écrivain reconnu<fnref n="29" /> » et est consacré à un « peintre majeur » ayant fait l'objet d'une exposition organisée par la RMN – Grand Palais. Ainsi, à l'occasion de l'exposition « Rubens. Portraits principiers » au Musée du Luxembourg (2017-2018), Philippe Forest rédige *Rien que Rubens* (2017), un récit dans lequel l'auteur explore la vie et les œuvres du peintre baroque à l'aune de ses deuils personnels. Lors de l'exposition « Gauguin l'alchimiste » (Grand Palais, 2017-2018), Zoé Valdès se plonge dans l'univers tahitien de Paul Gauguin pour écrire *Et la terre de leur corps* (2017), un récit dans lequel l'autrice cubaine imagine les derniers jours d'un Gauguin désormais seul, malade et plein de regrets. L'an suivant, c'est au tour de Mathias Énard de faire revivre, dans son récit *Désir pour désir* (2018), la ville d'Antonio Vivaldi et du Canaletto qui fait

<footnote n="25">25. André Gob, *Le Musée, une institution dépassée ?*, Paris, Armand Colin, 2010, p. 20.</footnote>

<footnote n="26">26. Ibid.</footnote>

<footnote n="27">27. GrandPalais, « Cartels, nouvelle collection de littérature », www.grandpalais.fr, consulté le 8 juillet 2024.</footnote>

<footnote n="28">28. Cette collection voit le jour au moment même où la collection « Cartels » s'interrompt. Voir Chiara Zampieri et David Martens, « Un noctambulisme de commande. De la carte blanche au marketing éditorial : la collection "Ma Nuit au musée" (Stock) », *Communication & langages*, n° 221, 2024, p. 3-24.</footnote>

<footnote n="29">29. GrandPalais, « Cartels, nouvelle collection de littérature », art. cit.</footnote>
alors l'objet de l'exposition « Éblouissante Venise ! Venise, les arts et l'Europe au XVIIIe siècle » (Grand Palais, 2018-2019). De même, la « Rétrospective Miró » (Grand Palais, 2018-2019) a été accompagnée par le récit *Les Constellations de Varengeville* (2018) dans lequel l'auteur Adrien Goetz imagine une rencontre à la fondation Maeght entre un journaliste franco-espagnol et un pianiste qui, dans sa jeunesse, côtoyait la famille Miró. Le dernier volume paru dans la collection a été réalisé par Marc Lambron lors de l'exposition « Michael Jackson : On the Wall » (Grand Palais, 2018-2019).

Comme le précisent les sites de la RMN – Grand Palais et de l'agence Alina Gurdiel et Associés, cette collection vise essentiellement à animer et prolonger les expositions par le truchement de « rencontres inédites » entre des personnalités au capital symbolique non négligeable, notamment des « grands auteurs de fiction du XXIe siècle et des artistes majeurs de l'histoire de la peinture »<fnref n="30" />. Que la scénographie énonciative soit celle d'une intense rencontre esthétique entre deux grands noms du monde artistique et littéraire est par ailleurs confirmé par le paratexte des volumes et plus particulièrement par les bandeaux où les noms de l'auteur et du peintre en question sont ponctuellement juxtaposés, laissant présager une concertation, voire une rencontre de grands esprits – ce qui par ailleurs ne manque pas de fonctionner aussi en tant que gage de la haute qualité du produit final (fig. 1).

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>FIG. 1. Couvertures avec les bandeaux de deux volumes de la collection « Cartels ». DR.</figcaption></figure>

<footnote n="30">30. GrandPalais, « Cartels, nouvelle collection de littérature », art. cit. (nous soulignons).</footnote>
D'après la RMN – Grand Palais et l'agence Alina Gurdiel et Associés, une telle ren-
contre entre le monde littéraire et le monde muséal est censée « donne[r] à vivre l'œuvre
d'art, sa genèse, l'univers dans lequel elle prend sa source, les histoires qu'elle porte ou
suscite, grâce au regard d'un écrivain<fnref n="31" /> ». Selon ses créateurs, la collection aurait donc été
lancée pour fournir une perspective additionnelle sur l'artiste, une perspective qui serait en
mesure de restituer moins ce que Rubens, Miró ou Gauguin ont été en tant qu'artistes que ce
qu'ils ont été en coulisse, en tant que pères, maris, amants ou amis... À propos de *Rien que
Rubens*, par exemple, nous pouvons lire sur le site de l'agence Alina Gurdiel et Associés que,
dans son récit, « Philippe Forest [...] se replonge dans l'œuvre de Rubens à la recherche des
peines et des joies qui ont construit cet immense artiste<fnref n="32" /> ». Dans cette optique, la collection
aurait donc pour objectif de montrer l'homme derrière l'artiste, ajoutant à l'image de celui-ci
que l'histoire de l'art nous a transmise au fil des siècles une dimension plus subjective et
émotionnelle que l'exposition à elle seule ne saurait atteindre. À en croire l'institution com-
manditaire, le but de la collection serait donc d'élargir, à travers la littérature et son discours
particulier, l'univers que l'exposition, par ses moyens propres, s'emploie à reconstituer. Pour
le dire autrement, en lançant un produit comme la collection « Cartels », la RMN – Grand
Palais mise sur la capacité de la littérature à enrichir les expositions en leur apportant un
regard et un savoir essentiellement *autres* sur les artistes exposés et sur leurs œuvres. Sous
cet angle, la collection « Cartels » fonctionnerait donc comme un dispositif qui, en complé-
mentarité avec l'exposition, permettrait au public de s'immerger visuellement, mais aussi
psychologiquement, émotionnellement et imaginativement, dans l'univers du peintre auquel
l'exposition est consacrée.

La volonté de la collection « Cartels » de réunir au sein d'un même support l'imaginaire propre à la démarche littéraire et l'objectivité de l'information muséale se manifeste tout particulièrement dans la manière dont chaque volume de la série a été pensé et construit par ses créateurs. À l'instar des cartels muséaux, qui se présentent comme de « court[s] texte[s] [qui] propose[nt] au visiteur le premier niveau d'information sur l'objet<fnref n="33" /> », les volumes de la collection « Cartels » ont eux aussi été conçus comme des « courts textes », tous d'environ cent pages, contenant, outre les textes littéraires, toute une série de détails techniques et de reproductions en haute qualité des œuvres dont le texte s'inspire et qui, bien entendu, sont données à voir au Grand Palais ou au Musée du Luxembourg à l'occasion de l'exposition que le volume est censé accompagner et promouvoir. Bien que les volumes de la collection soient avant tout les supports d'un discours littéraire (la RMN – Grand Palais tient à préciser qu'il s'agit d'une « collection de littérature » et que l'ouvrage est bel est bien un « ouvrage littéraire<fnref n="34" /> »), les volumes adoptent donc également certaines des caractéristiques d'un catalogue d'exposition. La RMN – Grand Palais elle-même précise sur son site que les pages de

<footnote n="31">31. Voir *ibid*. et le site d'Alina Gurdiel et associés, www.alinagurdiel.com, consulté le 12 juillet 2024.</footnote>

<footnote n="32">32. Alina Gurdiel et associés, www.alinagurdiel.com/philippe-forest-rien-que-rubens, consulté le 15 juillet 2024.</footnote>

<footnote n="33">33. Entrée « Cartel », dans le *Dico des musées*, www.culture.gouv.fr, consulté le 12 juillet 2024.</footnote>

<footnote n="34">34. GrandPalais, « Cartels, nouvelle collection de littérature », art. cit.</footnote>
garde de chaque volume sont utilisées « pour déployer les œuvres auxquelles le texte fait écho » et que « [l]e brillant du papier et la mise en page reprennent les codes des éditions d'art »<fnref n="35" />.

Si d'une part le nom de la collection ainsi que la présence d'illustrations et de détails techniques dans les pages de garde ont le but d'ancrer le livre dans le secteur muséal et de faire de la publicité à l'exposition et aux tableaux y étant exposés, d'autre part ces éléments paratextuels ont aussi pour fonction de produire, au sein de l'ouvrage, une sorte de parcours muséal. Chaque livre est en effet conçu pour offrir au lecteur la possibilité de revoir à tout moment et avec facilité des reproductions des tableaux décrits par les différents auteurs. Par son énonciation éditoriale et, plus particulièrement, par la juxtaposition de texte et images, chaque volume se transforme en une galerie de papier dans laquelle le lecteur, tel un visiteur, peut se promener. Tel un musée portatif ou un musée de poche, chaque volume de la collection permet en effet au lecteur de (re)faire l'expérience de la visite<fnref n="36" />. Ceci est vrai à la fois pour le lecteur ayant déjà visité l'exposition et pour le lecteur qui ne l'aurait pas encore fait. Le lecteur qui a déjà visité l'exposition trouvera son plaisir dans la reconnaissance des tableaux ou des descriptions, dans la découverte de détails qui lui auraient échappé durant la visite ou encore dans l'adoption de points de vue auxquels il n'aurait pas pensé d'emblée. Pour le lecteur qui n'aurait pas (encore) vu l'exposition, le livre fonctionne plutôt comme un *teaser* qui donne un avant-goût de l'exposition, qui accroche, séduit et intrigue, anticipant de ce fait le plaisir de la visite et encourageant le lecteur à se faire visiteur – qui plus est, un visiteur qui, grâce à la lecture du livre, sera idéalement plus avisé et en mesure de faire de liens qu'il n'aurait pas nécessairement su ou pu faire auparavant.

Le fait que les volumes de la collection « Cartels » se situent au croisement entre l'ouvrage littéraire et le catalogue de musée est d'ailleurs parfaitement en phase avec l'image de marque que les Éditions RMN – Grand Palais cherchent à véhiculer et qui est celle d'une maison d'édition qui serait « *La maison d'édition des musées*<fnref n="37" /> ». Sur leur site, on peut lire en outre que depuis longtemps les Éditions RMN – Grand Palais ont choisi d'abandonner « les austères publications [scientifiques] du début pour laisser place à une production de livres d'art innovante et variée, à même de toucher des publics toujours plus larges ». Depuis les années 2000, « loin d'être enfermé dans un discours de spécialistes » le catalogue est devenu pour les Éditions RMN – Grand Palais un dispositif en mesure de « prolonge[r] l'exposition et le cadre muséologique : il en constitue une re-création à part entière en proposant une articulation fine et dynamique des textes et des images, pensés selon une logique de complémentarité et de narrativité, sans rien sacrifier à leur qualité ». Il va de soi que la littérature, et la prose fictionnelle dont la collection « Cartels » est le support, ne peut que contribuer à la réalisation de ces objectifs.

<footnote n="35">35. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="36">36. Karen E. Brown, *Laurence Petit et Liliane Louvel, « Introduction », *Word & Image*, vol. 30, n° 1, « Musing in the Museum », 2014, p. 2.</footnote>

<footnote n="37">37. GrandPalais, « Notre histoire », *editions.grandpalaisrmn.fr*, consulté le 12 juillet 2024 (nous soulignons). Les citations suivantes se réfèrent à la même page web.</footnote>
## Littérature et peinture : Philippe Forest vis-à-vis de Rubens

Par la juxtaposition de textes et d'images dont ils sont le creuset, les volumes de la collection « Cartels » font de l'exposition un espace à arpenter et avec le regard et avec l'imagination et de la visite un parcours pensé pour un sujet (le narrateur) qui, en lisant et en observant les images qui l'entourent, parviendrait à se les réapproprier pour en faire quelque chose de nouveau et d'hybride. Mi-texte et mi-image, ce qui résulte de cette appropriation de l'exposition par la lecture et par l'observation est un véritable iconotexte<fnref n="38" />. La portée icono-textuelle des volumes de la collection « Cartels » émerge de manière particulièrement claire dans le corps du texte et tout particulièrement dans les séquences qu'on pourrait qualifier d'ekphrastiques. Ces séquences, qui visent à fournir « a verbal representation of visual art<fnref n="39" /> », au premier abord semblent se fonder sur la doctrine horacienne de l'équivalence des arts – *ut pictura poesis* –, d'après laquelle la littérature, par son discours particulier, aurait la capacité de donner à voir le monde aussi bien que la peinture. Dans cette optique, le texte et l'image auraient le même but : créer une représentation capable de donner à voir une scène donnée mais aussi de susciter chez l'observateur/lecteur des passions et des émotions fortes – et c'est la raison pour laquelle la plupart des textes ekphrastiques, y compris les récits de la collection « Cartels », sont généralement sous-tendus par des descriptions dont la portée émotionnelle est très appuyée<fnref n="40" />.

Comme le précisent Karen Brown, Laurence Petit et Liliane Louvel, dans le contexte de la littérature consacrée aux musées, les séquences ekphrastiques sont essentiellement des digressions sensorielles et synesthétiques dont la particularité, d'un point de vue narratologique, est celle de pouvoir altérer de façon plus ou moins significative le tempo de la narration<fnref n="41" />. Ces séquences, qui dans tous les récits de la collection « Cartels » reviennent avec une certaine fréquence, ont en effet la capacité d'arrêter ou de ralentir le cours de l'intrigue en permettant au lecteur de se plonger, pendant plusieurs pages, dans le clair-obscur d'un portrait, dans les nuances des draperies d'un manteau ou encore dans les courbes sinueuses d'un nu. Or, il s'avère que l'ekphrasis est par nature prise dans une impasse paradoxale : autant les descriptions ekphrastiques sont issues de l'image et visent à l'égaler, voire même à la remplacer, autant elles appellent et revendiquent sans cesse le support visuel qui les a engendrées (et qui dans les volumes de la collection se trouve à portée de main, pas plus loin que dans les pages de garde). Il n'est donc pas surprenant que ce soit précisément face aux séquences ekphrastiques que le lecteur ressente plus qu'ailleurs dans le texte la nécessité de revenir vers l'image et de s'appuyer sur elle pour retrouver et reconnaître les détails sur les- quels l'auteur greffe son discours.

Dans cette optique, les séquences ekphrastiques représentent donc un véritable lieu de frontière dans et à travers lequel une transition peut s'opérer pour le lecteur entre les *facta*

<footnote n="38">38. Brown, Petit et Louvel, « Introduction », art. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="39">39. David Kennedy et Richard Meek, *Ekphrastic Encounters: New Interdisciplinary Essays on Literature and the Visual Arts*, Manchester, Manchester University Press, 2019, p. 3.</footnote>

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="41">41. Brown, Petit et Louvel, « Introduction », art. cit., p. 2.</footnote>
et les ficta, entre le réel du tableau et la fiction du récit. Les séquences ekphrastiques, en tant que lieu de convergence du texte et de l'image, de ce qui est dit et de ce qui est vu, fonctionnent alors comme des seuils<fnref n="42" />, des croisements hybrides entre le réel et la fiction, entre l'institution et la littérature, à travers lesquels le lecteur a la possibilité soit de sortir de l'intrigue pour aller vers le tableau (et par extension vers l'exposition et son savoir académique) soit, à l'inverse, de quitter le tableau et l'univers expositif pour rejoindre la fiction et les personnages façonnés par l'auteur afin d'apporter une dimension émotionnelle au tableau et à son auteur. Pour le dire autrement, les séquences ekphrastiques constituent un point de jonction entre les deux champs – le muséal et le littéraire – que la collection « Cartels » englobe et souhaite combiner.

Chaque auteur de la collection gère les séquences ekphrastiques à sa propre manière ; cependant il est évident que pour tous les écrivains le défi consiste avant tout à dépasser la fixité et l'immobilité d'une image représentant un seul et unique instant pour l'inscrire dans une narration plus large et universelle. Certes, dans leurs récits les auteurs s'efforcent de rendre visible l'œuvre d'art, ses formes et ses couleurs, mais ce qui pour eux compte surtout c'est d'arriver à mettre en récit les tableaux décrits. En témoigne exemplairement le passage que, dans *Rien que Rubens*, Philippe Forest consacre à la deuxième version du *Massacre des Innocents* (vers 1638), un tableau dans lequel le peintre met en scène l'épisode tragique de la mise à mort des enfants juifs par les soldats d'Hérode après la naissance du Christ à Bethléem (fig. 2) :

> On reconnaît immédiatement le sujet emprunté à l'un des Évangiles [...]. La scène est sanglante, comme il se doit. On transperce à coup d'épée les femmes et leurs enfants, on les étriangle, on leur fracasse la tête. Les mères font rempart de leurs corps, elles griffent, elles mordent. Le sol se trouve tout jonché de petits cadavres dont la chair vire déjà du rose au noir<fnref n="43" />.

Par l'emploi du temps présent, de verbes de mouvement et de mots issus du champ sémantique de la violence – le tout organisé dans des propositions simples agencées l'une à l'autre dans une structure paratactique –, en l'espace de quelques lignes Forest parvient à infuser vie, rythme et mouvement dans la scène et à « faire voir » à travers l'imagination la théâtralité, la confusion baroque et la mêlée de corps propres au tableau. Pour Forest, toutefois, il s'agit moins de « montrer » ce désordre que de faire ressentir au lecteur la violence, la cruauté et l'horreur qui le sous-tendent – une violence, une cruauté et une horreur que, d'après l'auteur, le tableau de Rubens ne parvient nullement à rendre –, du moins aux yeux des contemporains. Immédiatement après la description de la deuxième version du *Massacre des Innocents*, en se faisant le porte-parole des observateurs modernes, Forest avance en effet que

<footnote n="42">42. L'ekphrasis est définie comme « a threshold across which the reader may enter and withdraw from the text at will » (ibid., p. 3).</footnote>

<footnote n="43">43. Philippe Forest, *Rien que Rubens*, Paris, Éditions RMN – Grand Palais, 2017, p. 92-93. Les citations suivantes se réfèrent à la même édition.</footnote>
[u]ne telle débauche de cruauté, une pareille exagération dans l'horrible, les poses et les postures emphatiques que Rubens a données à ses personnages et qui paraissent appartenir à des statues antiques, irréalisent le spectacle et le privent de tout le pathétique qu'il possède pourtant. [...] [C]e qu'en montre Rubens n'émeut pas. L'œil n'établit aucun rapport de la fiction qu'imagina l'artiste à la réalité à laquelle celle-ci est censée renvoyer [...]. (p. 93)

Dans ce passage, Forest regrette qu'aujourd'hui ce tableau ne soit plus en mesure de nous transmettre ni le caractère grave et tragique dont la scène biblique est naturellement chargée s'agissant d'un massacre d'enfants, ni la douleur, le pathétique et la violence que les personnages représentés sont censés ressentir. D'après Forest, aux yeux d'un observateur du XXIe siècle, les personnages du tableau ont quelque chose d'innaturel au point qu'ils pourraient passer pour des acteurs de théâtre. Forest pousse cette réflexion à l'extrême lorsqu'il avance qu'en observant le *Massacre des Innocents*, « on croirait plutôt assister à la retransmission télévisée d'une compétition sportive » dans laquelle les bras levés vers le ciel des mères en pleurs ne seraient qu'une « absurde et risible "ola" soulevant la foule d'un stade » (p. 93-94).

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 2. Peter Paul Rubens, *Le Massacre des innocents* (ca. 1638). Domaine public, via Wikimedia Commons. Attribution: José Luiz Bernardes Ribeiro / CC BY-SA 4.0</figcaption></figure>

Aux yeux de Forest, aujourd'hui le tableau échouerait donc à créer de l'empathie et à susciter chez le public une identification quelconque. En somme, aujourd'hui les tableaux de Rubens – et tout particulièrement les tableaux religieux comme *Le Massacre des Innocents* – ne parviendraient plus à parler, à communiquer avec ceux qui les observent :
quelque chose nous sépare de Rubens, [...] une frontière a été tracée dans le temps de l'autre côté de laquelle il se trouve. Elle dispose et dresse dans le vide une sorte d'écran qui s'interpose entre sa peinture et nous. [...] les intimidantes représentations religieuses qui fondèrent la gloire de leur auteur et qui firent sa fortune ne nous touchent qu'à la condition d'oublier ce qu'elles voulaient dire et qui faisait pourtant leur prix. (p. 24-25)

La littérature entre alors en jeu. C'est précisément à elle de briser cet « écran » et de rendre à nouveau lisibles les tableaux de Rubens. Si d'une part Forest insiste sur le fait que « nous ne savons plus voir un tableau de Rubens », d'autre part il précise aussi que grâce à la littérature, et à l'imagination dont elle est le support, nous pouvons encore « apprécier son œuvre pour autre chose que ce dont elle nous parle » et, précise-t-il, « [c]ela revient à rêver. À rêver Rubens » (p. 29). Dans cette optique, le rêve et l'imagination seuls peuvent encore nous permettre de retrouver, dans les œuvres de l'artiste, une vérité qui puisse nous parler et nous émouvoir.

Dès lors, si Forest critique le tableau de Rubens ce n'est pas tant pour affirmer la supériorité de la littérature sur l'art pictural que pour prôner une complémentarité et une alliance entre ces deux modes de représentation que sont l'image et la parole, en conformité avec l'ambition de la collection. En tant que support et complément de la peinture, le discours tenu par Forest s'emploie alors à montrer au lecteur/visiteur qu'aussi éloigné de nos réalités que l'épisode biblique puisse paraître, il ne l'est pas tant que cela. Ainsi, l'auteur n'hésite pas à rappeler au lecteur/visiteur que le massacre d'enfants que Rubens représente constitue une horreur qui, dans l'Histoire, a eu lieu « bien souvent, trop souvent [...] et dont notre siècle nous a fourni de si nombreux exemples que nous n'avons pas encore oubliés » (p. 93). Dès lors, la violence et la cruauté que le discours littéraire de Forest s'emploie à susciter et à transmettre dans la séquence ekphrastique n'ont pas tant le but de faire voir l'épisode biblique tel que Rubens l'a peint que d'animer le tableau et de permettre à son observateur d'établir un contact plus direct et un lien plus immédiat avec ce qu'il observe. Il s'agit, pour l'auteur, de fournir des clés de lecture en mesure de susciter l'empathie et de rendre l'horreur d'une action abominable – le meurtre d'enfants – à nouveau lisible, crédible et contemporaine. D'autant plus que cette horreur, de nos jours, ne cesse pas d'être perpétrée.

Par le recours au discours littéraire et à la référence au présent du lecteur, Philippe Forest accomplit dans ce passage un geste dont la portée n'est pas insignifiante, notamment en termes de médiation culturelle. Comme le précisent Bruno Nassim Aboudrar et François Mairesse, la médiation culturelle – qu'elle soit opérée par un professionnel ou par un artiste – consiste à « mettre en relation un individu ou un groupe avec une proposition culturelle ou artistique [...], afin de favoriser son appréhension, sa connaissance et son appréciation<fnref n="44" /> ». Dans *Rien que Rubens*, par sa description de la deuxième version du *Massacre des Innocents*, Forest participe activement à cet effort communicatif puisque par son texte il déjoue le regard qu'un contemporain lambda pourrait porter sur le tableau de Rubens en favorisant non

<footnote n="44">44. Bruno Nassim Aboudrar et François Mairesse, *La Médiation culturelle*, Paris, Presses Universitaires de France, 2022, p. 3.</footnote>
seulement la lecture du tableau mais aussi la création d'une relation plus intime et personnelle avec le sujet représenté et, de ce fait, une appréciation majeure du tableau.

Si d'une part *Rien que Rubens* peut fonctionner comme un dispositif de médiation, il n'en reste pas moins que, en tant qu'œuvre littéraire, le texte de Forest bénéficie également d'une certaine autonomie. Dans son récit, l'auteur ne se gêne nullement pour mettre à mal les académismes savants, tout particulièrement ceux du critique d'art Eugène Fromentin. La posture assumée par Forest montre bien cette volonté de l'auteur de se détacher de l'histoire de l'art officielle pour offrir au lecteur une perspective qui est celle d'un autre créateur, certes, mais aussi (et peut-être surtout) celle d'un être humain particulier, qui n'est ni historien de l'art ni critique d'art. Dans son récit, l'auteur assume plutôt la posture de quelqu'un qui aborde les tableaux moins à l'aune de ses connaissances (qui sont cependant très solides) que de ses propres expériences et de son propre ressenti. Forest précise en effet que « [c]haque œuvre d'art est comme un miroir dans lequel se réfléchit le visage de celui qui la contemple » et que dans son récit il « ne préten[d] nullement pas faire mieux. Ni même : faire autrement » (p. 41, 43). En invitant le lecteur/observateur à faire de même, Forest s'emploie donc à scruter les tableaux de Rubens pour s'y retrouver45. *Rien que Rubens* restitue donc moins le portrait d'un monument de l'histoire de l'art occidental que celui d'un homme simple qui, comme l'auteur et comme la plupart des visiteurs ou des visiteuses, le long de sa vie a aimé et souffert, traversant des périodes de bonheur et des moments de détresse.

C'est précisément sur le terrain du désespoir et de la douleur que Forest rencontre Rubens : bien que à des siècles d'intervalle, le peintre baroque et l'écrivain contemporain ont tous les deux connu la douleur déchirante qui est celle d'un père qui perd sa petite fille et qui cherche, comme il peut, à éterniser son souvenir46. Ce point de contact entre Forest et Rubens émerge avec force lorsque l'auteur évoque le portrait *Lady in Waiting* (vers 1620) qui est censé représenter Clara Serena, fille de Rubens, morte à l'âge de douze ans lorsqu'elle était au service de l'archiduchesse Isabelle à la cour de Bruxelles. Dans ce passage, en parlant de Rubens autant que de soi-même, Forest s'interroge sur le pouvoir de l'art – qu'il soit un art du langage ou du pinceau – de faire vivre ou resurgir ce qui a disparu et n'est plus. En dévisageant le portrait de Clara Serena, Forest ne peut pas s'empêcher de penser que Rubens, comme lui-même l'a fait dans ses récits *L'Enfant éternel* (1997) ou *L'Enfant fossile* (2014), a réalisé ce portrait avec le but d'éterniser par son art le souvenir de sa fille, comme « si la peinture était douée du prodigieux pouvoir de rendre la vie à tous ceux qui l'ont perdue » (p. 87). Mais est-ce bien le cas ? La question demeure sans réponse, puisqu'en observant la jeune fille dans le tableau Forest se dit, non sans espoir, qu'elle fait peut-être semblant « afin de soulager [son père, Rubens] d'un peu de sa peine, consentant en silence au songe vain avec lequel son père se console un peu de sa perte » (p. 88). Il va de soi que, par le même geste, Forest ne peut pas manquer de s'interroger sur le pouvoir de son propre médium : l'écriture.

<footnote n="45">45. Ce parallèle entre auteur et artiste est explicité par Forest : « Peignant le portrait du peintre, l'écrivain le fait sien. Du même coup, c'est le sien qu'il fait » (p. 44).</footnote>

<footnote n="46">46. Philippe Forest raconte cette perte dans *L'Enfant éternel* (Paris, Gallimard, 1997) et *L'Enfant fossile* (Lille, Éditions invenit / Musée des Confluences, 2014).</footnote>
Dans cette optique, *Rien que Rubens* participe activement à la médiation du savoir sur le tableau (les sujets des tableaux sont à chaque fois expliqués) mais aussi à l'élaboration d'une histoire de l'art qui est alternative mais en même temps complémentaire à celle proposée par les musées et les historiens de l'art officiels. Par sa lecture personnelle des tableaux, Forest tente de rapprocher le lecteur/visiteur de la peinture de Rubens en lui montrant que, aussi anciens et apparemment déliés de notre réalité soient-ils, ces tableaux peuvent encore nous parler de notre temps, mais aussi de ce que nous vivons et de ce que nous ressentons en tant qu'êtres humains. Dans cette perspective, le récit de Forest se fait donc lui aussi texte de musée, mais texte de musée augmenté offrant, outre des informations facilement accessibles dans les cartels officiels ou dans les catalogues, une passerelle qui, reliant le XVIIe siècle et le présent, permet de « neutraliser l'historicité47 » et d'établir avec l'œuvre de Rubens un rapport de proximité et d'empathie qui autrement ne serait pas forcément naturel.

## « Cartels » : un jeu de miroirs patrimonial et patrimonialisant

Les récits de la collection « Cartels » sont tous le fruit d'une commande orchestrée par la RMN – Grand Palais et l'agence de communication Alina Gurdiel et Associés avec le but de valoiriser, promouvoir et publiciser un artiste, son œuvre et, par extension, l'exposition dont il fait l'objet grâce au regard original d'un écrivain. Si d'une part ces textes constituent indéniablement des produits de merchandising haut de gamme, taillés sur mesure pour répondre aux exigences de médiation mais aussi de communication de l'institution commanditaire, d'autre part ils sous-tendent également des tensions créatives qui en font des œuvres littéraires à part entière. Bien que ces textes doivent répondre à un cahier des charges et à une série de consignes précises (comme, par exemple, le nombre de signes ou encore le sujet à traiter), le cas d'étude fourni par le récit *Rien que Rubens* de Philippe Forest montre bien que, dans leurs textes, les auteurs de cette collection ne se privent nullement du plaisir d'essayer de déjouer la commande qui leur a été confiée ainsi que les usages commerciaux que l'institution muséale souhaite appliquer à leur langage afin de revendiquer leur autonomie créative.

Il est indéniable que le texte de Forest, comme les autres volumes de la collection, remplit pleinement sa mission de promotion et d'outil de médiation, voire de « cartel » qui, en informant à sa façon, parvient aussi à prolonger et à enrichir le savoir officiel que l'institution se charge de véhiculer et dont elle se fait garante. Cependant, il est tout autant indéniable que l'acceptation de cette commande n'est pour les auteurs qu'une nouvelle occasion d'explorer et approfondir des thèmes et des interrogations leur étant chers, in primis leur statut d'écrivains. Comme le cas de Philippe Forest l'a mis en avant, l'auteur profite de cette occasion pour écrire sur Rubens, certes, mais aussi et surtout pour s'interroger sur lui-même, sur sa propre perte et sur son propre chagrin, mais aussi sur ce que signifie écrire. Ainsi, tout en honorant pleinement la commande qui lui a été faite, Forest ne manque pas de prôner

<footnote n="47">47. Sur ce concept, voir David Martens, « L'hier et l'aujourd'hui dans le portrait de pays. Neutralisations de l'historicité », dans Anne Reverseau (dir.), *Le Portrait de pays illustré. Un genre phototextuel*, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 225-247.</footnote>
l'autonomie de sa démarche en ramenant son texte, par le truchement de Rubens, non seulement à sa propre expérience autobiographique mais aussi à l'ensemble de son œuvre, qui s'en trouve de ce fait renforcée et enrichie.

Si de nos jours de plus en plus d'écrivains, musées et maison d'éditions font le choix d'initier ou de participer à ce type de projets, c'est parce que les avantages en termes de rayonnement sont significatifs pour toutes les parties concernées. Grâce à des projets muséolittéraires comme « Cartels », les institutions ont en effet l'occasion de se positionner comme des lieux qui, en plus d'exposer de l'art, en produisent activement. Qui plus est, ces initiatives permettent également aux musées de se montrer comme des institutions encourageant une patrimonialisation quelque peu alternative, certes, mais qui en même temps permet à différents publics de se rapprocher et de se familiariser avec le patrimoine artistique. Les écrivains, par le fait même d'être invités à participer à un projet en collaboration avec des lieux d'expositions aussi prestigieux que le Grand Palais ou le Musée du Luxembourg sont eux aussi invités d'un rayonnement et d'une reconnaissance qui ne font que valider, voire accroître, le capital symbolique qui était à l'origine même de leur invitation. Dès lors, nous pouvons affirmer que dans ce type de démarches auteurs et institutions s'unissent dans un jeu de miroirs patrimonial et patrimonialisant à la faveur duquel « chaque acteur bénéficie de et participe conjointement à la consolidation du capital symbolique de [l'autre]<fnref n="48" /> ».

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<footnote n="48">48. Zampieri, « Muséo-littératures », art. cit., p. 24.</footnote>
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# « Et précisément à l'hôtel où j'avais rendez-vous » : figurations hôtelières de Marcel Proust et de son œuvre en chambre

MARIE-CLÉMENCE RÉGNIER, Université d'Artois

DELPHINE SAURIER, Audencia

## Résumé

Cet article envisage les appropriations touristiques de la figure de Proust mises en place dans des établissements hôteliers haut de gamme sur des sites plus ou moins directement liés à la biographie et à l'œuvre proustiennes, au travers de l'espace proustien de la chambre qu'ils contribuent à construire comme privilégié. L'analyse traite de la manière dont les dispositifs scéniques et narratifs mis en œuvre dans ces lieux construisent des effets de sens et peuvent susciter un effet de vraisemblance troublant à la fois les échelles de temps (la Belle Époque et maintenant), d'espaces sociaux (secteur touristique, champ littéraire et monde des musées) et l'appréhension d'une stricte frontière entre illusion fictionnelle et réalité (l'œuvre et la référence à l'auteur).

Il existe une mythologie de la chambre dans la biographie et dans l'œuvre de Marcel Proust, que la postérité n'a cessé d'entretenir à la suite de l'auteur<fnref n="1" />. La *Recherche* commence et se termine, entre fiction et réalité, dans une chambre : du célèbre « Longtemps je me suis couché de bonne heure<fnref n="2" /> », qui convoque la chambre de l'enfance, seuil fictionnel, aux véri-tables chambres d'écriture, à l'instar de la chambre tapissée de liège, boulevard Haussmann, ou de la chambre mortuaire de la rue Hamelin<fnref n="3" />, à Paris. Dès 1906, dans son essai intitulé *Sur la lecture*, Proust consacre une longue réflexion à son rapport aux chambres sous un angle qui peut apparaître inattendu, tant la mémoire du romancier est indissociablement rattachée aux chambres bourgeoises patrimonialisées de ses demeures familiales et personnelles (Maison de Tante Léonie, chambre de Carnavalet...).

Car Proust, comme il le rappelle, a été autant, sinon davantage à certains moments de sa vie, un voyageur qu'un ermite sédentaire, reclus dans son lit d'écriture. Mais l'histoire littéraire scolaire, la critique comme certaines sociabilités littéraires, à l'instar de la « visite au

<footnote n="1">1. La citation qui compose le titre est tirée de Marcel Proust, *À la recherche du temps perdu. Le côté de Guermantes*, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1920, p. 88. Avec les hôtels dont il va être question dans cet article, pensons aux adaptations biofictionnelles, par exemple, convoquant Proust et son œuvre dans le décor d'une chambre, emblématique : voir, par exemple, la mise en scène de la pièce *Dans la tête de Proust. Pastiche, collage et fabulations* de Sylvie Moreau, ou *La Chambre de liège* de Jean-Claude Brisville...</footnote>

<footnote n="2">2. Marcel Proust, *À la recherche du temps perdu*, vol. I: *Du côté de chez Swann*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 3.</footnote>

<footnote n="3">3. Sabine Audrerie, « Jean-Yves Tadié: Il faut imaginer Proust dans son lit, écrivant sur ses genoux... », *La Croix*, 16 octobre 2013; Olivier Wickers, *Chambres de Proust*, Paris, Flammarion, 2013; Ayano Hiramitsu, *Les Chambres de la création dans l'œuvre de Marcel Proust*, Paris, Honoré Champion, 2019; Daniel Fabre, « Marcel Proust en mal de mère. Une fiction du créateur », *Gradhiva*, n° 20, 2014, p. 48-83.</footnote>
grand écrivain<fnref n="4" /> », ont tôt fait d'assigner bourgeoisement l'écrivain à résidence pour bâtir une légende admirable accordant harmonieusement « l'auteur, sa vie, son œuvre ». Néanmoins, Proust se dit être un homme de chambre(s), mais de chambres qui lui seraient autres, étran-gères :

> Pour moi, je ne me sens vivre et penser que dans une chambre où tout est la création et le langage de vies profondément différentes de la mienne, d'un goût opposé au mien, où je ne retrouve rien de ma pensée consciente, où mon imagination s'exalte en se sentant plongée au sein du non-moi ; [...] je ne me sens heureux qu'en mettant le pied – avenue de la Gare, sur le Port ou place de l'Église – dans un de ces hôtels de province aux longs corridors froids [...] en posant ici et là ses affaires, en jouant le maître dans cette chambre pleine jusqu'aux bords de l'âme des autres et qui garde jusque dans la forme des chenets et le dessin des rideaux l'empreinte de leur rêve<fnref n="5" />.

Le romancier affirme avoir besoin d'écrire dans un espace non familier pour accéder à son espace intérieur, son « moi intime<fnref n="6" /> », d'où surgit la création littéraire. Et de préciser, quelques mots plus haut : « Je laisse les gens de goût faire de leur chambre l'image même de leur goût et la remplir seulement de choses qu'il puisse approuver<fnref n="7" />. »

Telle paraît être justement la démarche singulière de certains hôteliers qui, depuis plus de vingt ans, se saisissent de la « figure<fnref n="8" /> » de Proust dans un contexte favorable au tou-risme expérientiel<fnref n="9" />, à la dépublicitarisation<fnref n="10" /> et aux médiations du patrimoine littéraire hors le livre<fnref n="11" />, dans une renégociation structurelle avec la culture savante. À rebours de l'altérité recherchée par l'écrivain à l'hôtel, ils proposent à leur clientèle une chambre « à leur goût » et « à l'image » du Proust qu'ils imaginent au prisme de motifs nourris par des biographèmes<fnref n="12" /> et des mythèmes<fnref n="13" /> tout à la fois cohérents et récurrents, mais aussi distincts les uns des autres en fonction de la nature et des finalités des médiations investies. Ces chambres, toutefois, ne correspondent guère aux chambres impersonnelles « de ces hôtels de province aux longs corridors froids » au sujet desquelles le romancier bâtit une sorte de « philosophie de l'ameu-blement » (en référence au texte d'Edgar Allan Poe, 1840), personnelle celle-là. Comment

<footnote n="4">4. Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », dans Pierre Nora (dir.), *Les Lieux de mémoire*, t. II, *La Nation*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 1986, p. 563-587.</footnote>

<footnote n="5">5. Marcel Proust, « Journées de lecture », dans *Pastiches et Mélanges*, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1921 [1919], p. 234-235.</footnote>

<footnote n="6">6. Delphine Saurier, « La figure de l'auteur comme médiation littéraire. L'autoportrait de Marcel Proust », dans Audrey Alves et Maria Pourchet (dir.), *Les Médiations de l'écrivain*, Paris, L'Harmattan, 2011.</footnote>

<footnote n="7">7. Proust, « Journées de lecture », op. cit., p. 234.</footnote>

<footnote n="8">8. Delphine Saurier, « Médiation(s) du lieu littéraire et figure(s) de Marcel Proust », *Recherches & Travaux*, n° 96, « Ancrages territoriaux de la littérature », dir. Mathilde Labbé, 2020.</footnote>

<footnote n="9">9. Séverine Portet, « Du tourisme expérientiel au tourisme transformationnel », Agence régionale du tourisme Grand Est, www.art-grandest.fr, 2 juin 2021.</footnote>

<footnote n="10">10. Karine Berthelot-Guiet, Caroline Marti de Montety et Valérie Patrin-Leclère, « Entre dépublicitarisation et hyperpublicitarisation, une théorie des métamorphoses du publicitaire », *Semen*, n° 36, « Les nouveaux discours publicitaires », dir. Marc Bonhomme, 2013.</footnote>

<footnote n="11">11. Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel, « Introduction », *Littérature*, n° 160, « La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », 2010, p. 3-13.</footnote>

<footnote n="12">12. Roland Barthes, *Œuvres complètes*, t. III, Paris, Seuil, 2002, p. 706.</footnote>

<footnote n="13">13. Claude Lévi-Strauss, « La structure des mythes », dans *Anthropologie structurale*, Paris, Plon, 1958.</footnote>
expliquer ce hiatus entre les réflexions de Proust concernant les chambres et ce qu'il advient des chambres hôtelières dites « proustiennes » ?

Pour envisager cette problématique, l'article analyse les appropriations touristiques de la figure de Proust mises en place dans des établissements hôteliers et dans des villes directement ou indirectement liés à la biographie et à l'œuvre proustiennes, au travers de l'espace proustien de la chambre qu'ils contribuent à construire comme privilégié. L'enquête a été menée auprès de l'Hôtel Le Swann (Paris, 8ᵉ arrondissement), la Maison Proust (Paris, 3ᵉ arrondissement), le Ritz Paris (Paris, 1ᵉ arrondissement), la chambre Marcel Proust au Donjon-Domaine Saint Clair (Étretat) et la chambre 414 du Grand Hôtel de Cabourg<fnref n="14" />. Les sites web des structures ont été analysés et des entretiens ont été réalisés. De multiples questions ont accompagné et guidé l'exploration du terrain : ne s'agit-il que de captation de (haute) valeur pour les hôtels<fnref n="15" /> ? Cette trivialisation renforce-t-elle (ou non) le patrimoine littéraire proustien<fnref n="16" /> ? Un tel patrimoine littéraire a-t-il besoin de tels lieux marchands pour vivre ? Non, bien sûr. Mais cela ne signifie pas que ces lieux ne nourrissent pas l'œuvre. En quoi viennent-ils la densifier ? Pour qui ? Est-ce que cette présence littéraire suscite une expérience hôtelière différente ? Est-on encore consommateur ou bien un peu visiteur lorsque l'on dort dans ces chambres, en écho à ces auteurs qui passent une nuit au musée (collection « Ma nuit au musée » aux éditions Stock) ? Ces chambres extimes<fnref n="17" /> participent-elles à un continuum dans une expérience proustienne (du lecteur comme du non-lecteur), leur permettant d'être affectées par une valeur de patrimonialité ?

De ces nombreuses questions qui permettent de saisir l'ampleur du processus qui nous intéresse, nous retenons, pour cette contribution, celle des mises en scène<fnref n="18" /> et en récits de ces chambres par les établissements hôteliers. Nous verrons comment ces dispositifs scéniques et narratifs, relevant d'une économie dite de « l'expérience<fnref n="19" /> », ont des effets de sens et peuvent susciter un effet de vraisemblance troublant à la fois les échelles de temps (la Belle Époque et maintenant), les espaces sociaux (secteur touristique, champ littéraire et monde des musées) et l'appréhension d'une stricte frontière entre illusion fictionnelle et réalité (l'œuvre et la référence à l'auteur).

<footnote n="14">14. L'article ne considère pas les diverses chambres d'hôtels, plus ou moins identifiables, que l'écrivain a fréquentées et qu'il convoque indirectement dans l'essai de 1906, par exemple, à l'instar de l'appartement 105 des Roches noires, à Trouville, qu'occupe Marguerite Duras (cf. *La Vie matérielle*, Paris, P.O.L, 1987). L'article ne considère que les chambres qu'il est aujourd'hui possible de louer. Ajoutons que la démarche comprenait initialement six chambres : les chambres d'hôte du Château de Swann (Illiers-Combray) n'ont pas été accessibles malgré nos demandes et nos multiples déplacements sur les lieux.</footnote>

<footnote n="15">15. Marie-Clémence Régnier, « Les "hôtels littéraires" à Paris : une patrimonialisation 4 étoiles de l'objet littéraire ? », *Culture & Musées*, n° 38, « Patrimonialisations de la littérature », dir. Marcela Scibiorska, Mathilde Labbé et David Martens, 2021, p. 225-249.</footnote>

<footnote n="16">16. Yves Jeanneret, *Penser la trivialité*, vol. I : *La vie triviale des êtres culturels*, Paris, Hermès Lavoisier, 2008.</footnote>

<footnote n="17">17. Serge Tisseron, « Intimité et extimité », *Communications*, n° 88, « Cultures du numérique », dir. Antonio A. Casilli, 2011, p. 83-91.</footnote>

<footnote n="18">18. Émilie Flon, *Les Mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation*, Cachan, Hermès-Lavoisier, coll. « Communication, médiation et construits sociaux », 2012.</footnote>

<footnote n="19">19. Solène Bargain et Sandra Camus, « L'expérience : une approche conceptuelle au service du tourisme », *Mondes du tourisme*, n° 13, 2017.</footnote>
Les intentions hôtelières : une « authenticité » en forme de constellation

Si les cinq établissements hôteliers forment un tout cohérent en tant qu'établissements haut - voire très haut - de gamme <fnref n="20" />, les références à la figure de l'écrivain s'y déclinent de manière contrastée. En effet, il se cache, derrière la bannière commune de l'« authenticité <fnref n="21" /> », un travail distinctif de la « figure » selon d'une part, le rapport de l'hôtel à la vie et à l'œuvre de l'auteur (peut-il être considéré comme un « lieu de mémoire » ?), d'autre part la présentation d'une collection référant à la vie ou à l'œuvre de Proust (principalement la Recherche, mais pas exclusivement).

La « chambre 414 - Marcel Proust » du Grand Hôtel de Cabourg constitue le premier repère chronologique du corpus : elle a été conçue comme un mémorial dans les années 1972-1974 lors de la réfection générale de l'établissement mise en œuvre par Bruno Coquatrix, maire à partir de 1971 de la ville, dont il dirige le casino. Remarquable dès lors, le fait que le lieu prenne la forme d'une pseudo-reconstitution patrimoniale et spectaculaire, sous l'impulsion de celui qui a été un entrepreneur du spectacle toute sa vie. En outre, si l'hôtel est factuellement associé à la biographie de l'écrivain qui y séjourne à partir de 1907, aucun document n'atteste qu'il ait jamais fréquenté cette chambre précisément, à la différence d'autres parties de l'établissement <fnref n="22" />. La chambre se trouve à l'étage où Proust logeait, mais elle n'a rien à voir avec ce que le jeune Marcel a connu (un hôtel au style éclectique), ni à ce que le narrateur décrit dans la fiction (une chambre au style « bavarois », pays ennemi, donc impossible à voir en France à l'époque) <fnref n="23" />. Une notice explicative murale avec un portrait photographique de Marcel Proust est installée dans la chambre. Cet appareillage rappelle ceux des lieux de mémoire : comme dans une maison fréquentée par un « Illustre », ce dispositif muséographique classique (le panneau scriptovisuel) se voit déléguer la mission de tisser le lien de l'autre au lieu. Mais cette « chambre-lieu patrimonial » est aussi une « chambre-lieu fictionnel ». En effet, l'installation d'une bibliothèque sur l'un des murs suggère des effets de reflet de la mer dans les vitres du meuble, rappelant aux lecteurs initiés un passage tiré de l'œuvre :

> Le tapissier bavarois [...] avait varié la décoration des pièces et sur trois côtés fait courir le long des murs [...] des bibliothèques basses, à vitrines en glace, dans lesquelles, selon la place qu'elles occupaient [...]

<footnote n="20">20. Le Swann et le Donjon (4*) proposent un séjour à partir de 160 € pour une clientèle d'affaires, de touristes surtout, des étrangers (Américains, Anglais, Russes) et des amateurs lettrés de Proust et de tourisme littéraire dans le cas présent. Le passage aux 5* marque un passage à une autre tranche de prix et à un public, souvent étranger, plus fortuné aussi, parmi lesquels se trouvent des amateurs de l'écrivain : le Grand Hôtel (à partir de 350 €), Maison Proust (à partir de 1250€) et le Ritz (à partir de 6200€).</footnote>

<footnote n="21">21. Saskia Cousin, « Authenticité et tourisme », *Les Cahiers du Musée des Confluences*, t. 8, « L'Authenticité », dir. Véronique Chabert-Grangeon, 2011, p. 59-66.</footnote>

<footnote n="22">22. Jean-Paul Henriet, *Cabourg, Rouen, Éditions des Falaises, 2024 : merci beaucoup à l'intéressé et à Annick Polin pour cette information. Proust loge côté jardin puis côté mer, à partir de 1911.*</footnote>

<footnote n="23">23. Sophie Basch, « Les bibliothèques vitrées de Balbec », dans *Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style »: arts décoratifs et politique dans À la recherche du temps perdu, Turnhout, Brepols, coll. « Le champ proustien », 2014*, p. 114 et 123.</footnote>
telle ou telle partie du tableau changeant de la mer se reflétait, déroulant une frise de claires marines, qu’interrompaient seuls les pleins de l’acajou [...]<fnref n="24" />.

Ce passage convoque, par là même, l’ombre portée des lieux fictionnels, en l’occurrence le Grand Hôtel de Balbec, inspiré de celui de Cabourg. En ce sens, la chambre s’apparente à un îlot hétérotopique<fnref n="25" /> dans l’établissement entre lieu réel (accueillant un consommateur), lieu mémoriel (accueillant un visiteur) et lieu fictionnel (accueillant un lecteur). Ses murs, miroirs réfléchissants, image d’une page d’écriture, sont le support d’une expérience de l’altérité dans laquelle le narrateur se mire :

> Là, [l]e mur est donc le contraire d’un espace neutre, blanc, lisse, opaque ou aveugle ; ce mur-miroir étant plutôt comme la page d’un livre – une toile ou un écran de cinéma – sur lequel vient s’écrire le récit fragmentaire d’un monde qui ne cesse de changer à mesure qu’il défile, emporté par le temps<fnref n="26" />.

La suite du Ritz s’inscrit elle aussi dans la catégorie des lieux proustiens que la biographie de l’auteur authentifie sur le fondement de l’abondante correspondance que l’écrivain nourrit sur le sujet : le romancier fréquente assidûment les salons et étages du palace dès son inauguration, à laquelle il assiste en 1898, aux côtés d’autres plumes littéraires célèbres qui façonnent la légende du lieu (Colette, Rostand, Hemingway...)<fnref n="27" />. Proust, qui a contribué à la renommée de l’établissement (y compris par la description des travers des élites le fréquentant<fnref n="28" />) se voit consacrer trois espaces complémentaires dans l’hôtel : une suite inaugurée en 2016, après la réouverture du site après des travaux d’envergure (mais elle portait déjà son nom au moins à partir de 2005), d’une part ; depuis les années 1990, le salon qui sert de décor au goûter français sucré vis-à-vis duquel la madeleine proustienne entre en résonance (teatime) d’autre part ; enfin, un troisième espace est dédié à la figure proustienne : le Comptoir du Ritz où règnent en vedette l’un des emblèmes de l’univers proustien, la madeleine, et l’une de ses thématiques phares, la mémoire de l’enfance.

En effet, le pâtissier François Perret prépare là des pâtisseries traditionnelles familières des enfants (madeleine, marbré...). À l’approche des fêtes de Pâques, au printemps 2024, il a d’ailleurs créé une fausse édition, « Ritz », en trompe-l’œil de la chronique de Proust intitulée « Au seuil du printemps<fnref n="29" /> » : d’une couverture en chocolat s’échappent des feuillets où l’on peut lire un extrait du texte en question<fnref n="30" />. L’établissement décline ainsi la référence

<footnote n="24">24. Marcel Proust, *Du côté de chez Swann*, IIIe partie : « Noms de Pays : le nom », dans *À la Recherche du temps perdu*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 376.</footnote>

<footnote n="25">25. Michel Foucault, « Des espaces autres », dans *Dits et Écrits II*, Paris, Gallimard, 2001, p. 1571-1581.</footnote>

<footnote n="26">26. Jacques Cardinal, « Le bon ange de la certitude. À l’origine du sujet et du nom chez Proust », *Protée*, vol. 28, n° 1, « Variations sur l’origine », dir. Jacques Cardinal, 2000, p. 77.</footnote>

<footnote n="27">27. Claude Roulet, *Tout sur le Ritz !*, Paris, La Table Ronde, 2016 (rééd. Claude Roulet, *Ritz : une histoire plus belle que la légende*, Paris, Quai Voltaire, 1998).</footnote>

<footnote n="28">28. Nicolas de Rabaudy, « Comment Marcel Proust s’est inspiré de la clientèle huppée du Ritz pour écrire “À la recherche du temps perdu” », www.slate.fr, 2 mai 2021.</footnote>

<footnote n="29">29. Marcel Proust, « Au seuil du printemps : Épines blanches, Épines roses », *Le Figaro*, 21 mars 1912.</footnote>

<footnote n="30">30. Anaïs Clavell, « Le Ritz Paris dévoile une création hommage à Proust », www.journalduluxe.fr, 20 février 2024.</footnote>
proustienne à l'envi autour d'un double axe hôtellerie/gastronomie fine qui structure les appropriations de la littérature au sein du secteur du luxe plus généralement.

Du côté des espaces communs, on trouve des lieux de mémoire fréquentés par l'auteur, devenant supports à l'évocation, à la fois du travail d'écriture (pour Proust le Ritz est un observatoire de la société mondaine) et de la littérature proustienne (avec les variations à partir des personnages et des objets ayant inspirés la Recherche).

Du côté de la suite, Proust est présent à travers son portrait encadré, ses livres à disposition du lecteur, une table, un mobilier luxueux historiciste : c'est un Proust plus intime, « solitaire », retiré du monde et tourné vers la lecture, l'écriture et la contemplation ou bien des sociabilités plus intimes. En ce sens, la suite peut donner (à tort) l'impression à son occupant de séjourner dans la chambre de Proust, lui qui n'en occupa pas personnellement sur place. Le parcours de réservation de la chambre sur le site web met à disposition toutes les informations concernant la présence de Proust au Ritz, évitant à l'espace hôtelier toute information sur l'auteur à travers des formes muséographiques, contrairement au Grand Hôtel de Cabourg. Ainsi, celui qui vient vivre une expérience – qu'elle soit hôtelière, patrimoine ou littéraire – est immergé dans un continuum « décor, décoration, décorum » qu'il a choisi et que rien ne vient troubler.

Formant un ensemble protéiforme et polychrésique31, ces lieux appuient le projet de l'établissement de faire valoir son identité et son histoire singulières au travers de son patrimoine en général, en particulier de la littérature, patrimoine collectif qui, lui, ne lui est pas propre. Cette perspective, si elle a toujours existé, est soutenue aujourd'hui par la politique RSE (Responsabilité Sociale des Entreprises) de l'établissement, qui comprend un volet « Patrimoine » dont la démarche doit être « authentique, légitime et respectueuse »32. Les relations du Ritz avec les ayants-droit de Marcel Proust et Jean-Yves Tadié, reconnu comme un grand spécialiste de Proust, témoignent de cet engagement, selon notre interlocuteur.

Le statut de l'Hôtel littéraire Le Swann, à Paris, est différent. Il s'agit d'un établissement situé dans un quartier très fréquenté par l'écrivain et où il a vécu : le VIIIe arrondissement est en effet l'épicentre de l'existence parisienne de Proust, comme de bien des personnages de la Recherche, roman des élites parisiennes, avec la plaine Monceau ou encore le bois de Boulogne33. Cependant, le romancier n'a pas fréquenté le bâtiment, bien que ce dernier ait pu accueillir des figures littéraires34. Le nom de l'hôtel, emprunté à un personnage fictionnel, témoigne de cette inflexion. Il rappelle une tradition mondaine qu'on retrouve chez Saint-

<footnote n="31">31. Jeanneret, *Penser la trivialité, op. cit.* La « polychrésie » désigne la multitude des appropriations possibles auxquelles se prêtent les idées et les représentations.</footnote>

<footnote n="32">32. De fait, tout nouveau collaborateur se voit formé, l'espace d'une journée, aux questions patrimoniales. Entretien en visioconférence avec Arnaud Leblin, le 24 juin 2024. Il existe d'ailleurs aussi un Prix Ritz-Paris-Hemingway.</footnote>

<footnote n="33">33. Michel Erman, *Le Paris de Proust*, Paris, Éditions Alexandrines, 2015 ; Raczymow Henri, *À la recherche du Paris de Marcel Proust*, Paris, Parigramme, 2021.</footnote>

<footnote n="34">34. « L'adresse du 11 rue de Constantinople a déjà une histoire littéraire car le célèbre poète hongrois Endre Ady y demeura lors de ses voyages parisiens entre 1904 et 1911 et il vécut dans ses murs une histoire d'amour passionnée. » (Entretien avec Jacques Letertre, le 12 juin 2024).</footnote>
Laurent et Bergé au Château Gabriel<fnref n="35" />, par exemple, et que les hôtels ont fait leur depuis longtemps : donner le nom d'un personnage à une pièce, une chambre en l'occurrence. Si Le Swann est proustien, outre son nom – sans doute peu identifiable pour les non-initiés et hors contexte du reste –, c'est qu'il renferme une précieuse collection de manuscrits, d'éditions rares et originales, d'objets et d'œuvres d'art liés à Proust, à ses proches et à son époque. Mais avant d'être « proustien », l'hôtel est « littéraire ». On y trouve, en effet, des centaines d'éditions de l'œuvre dans différents formats, des ouvrages de critique dans l'espace d'accueil, des fac-similés de manuscrits dans des vitrines d'exposition typiques de la première moitié du XXᵉ siècle, de nombreuses citations d'escorte d'ordre muséographique, apposées aux murs de l'hôtel<fnref n="36" />. Celui qui fréquente l'hôtel, d'ailleurs interpellé en tant que « visiteur » dans les documents mis à sa disposition dans les chambres, est placé en position de lecteur assurément : « Une chronologie illustrée résumant les principales étapes de la vie de Proust est visible à l'entrée de l'hôtel. Tout près, une douche sonore vous permet d'écouter des extraits de la Recherche lus par de grands acteurs<fnref n="37" />. » Dans les chambres, le visiteur est invité à lire, voire à écrire : une affichette explique le personnage de la chambre, figuré sur l'aquarelle de Jean Aubertin, un tome de l'œuvre de Proust est posé sur la table de nuit, enfin un bloc de papier et un crayon à papier attendent sur la table, avec un marque-page. L'univers des lettres irrigue l'expérience de séjour.

Finalement, si l'hôtel Le Swann emprunte aux codes des bibliothèques et des musées, il est devenu, de surcroît, un lieu culturel et intellectuel de premier plan : l'établissement est adossé à la Société des Hôtels Littéraires qui

est née du désir de faire partager la passion des livres et de la littérature à des hôtes venus de tous les horizons. Forte de sa conviction que la culture est la clef de voûte du développement durable – une dimension partagée par l'Unesco dans son Programme 2030, et qu'elle doit être accessible au plus grand nombre, notre entreprise a décidé de répondre aux enjeux sociétaux actuels et de contribuer à l'intérêt général en mettant ses ressources au service d'un objectif culturel qui est sa raison d'être<fnref n="38" />.

En effet, il est le décor de nombreux événements (lectures, conférences, remises de prix...) où se côtoient touristes de passage, amateurs, lecteurs et spécialistes de Proust. Jacques Letertre, président de la Société des Hôtels Littéraires, affirme enfin sa ferme volonté de pousser le souci du détail le plus loin possible dans une exigence d'authenticité : « Nous sommes dans la justesse et la précision. Par exemple, nous offrons à notre clientèle le café de Proust : le café Patin. C'était important de le faire<fnref n="39" />. » De ce point de vue, les relations avec le monde universitaire et éditorial, ainsi que la valorisation de celles-ci dans la communication de l'hôtel contribuent à façonner l'éthos culturel, intellectuel et savant du lieu :

<footnote n="35">35. Musée Yves Saint Laurent, « 1983. Achat du Château Gabriel », museeyslparis.com.</footnote>

<footnote n="36">36. Isabelle Roussel-Gillet, « Les citations littéraires dans les expositions : usages et effets », Lettre de l'OCIM, n° 202-2023, 2022, p. 88-91.</footnote>

<footnote n="37">37. Société des Hôtels Littéraires, « Hôtel littéraire Le Swann », www.hotelslitteraires.fr.</footnote>

<footnote n="38">38. Société des Hôtels Littéraires, « La Société des Hôtels Littéraires devient Entreprise à mission », www.hotelslitteraires.fr.</footnote>

<footnote n="39">39. Entretien avec Jacques Letertre.</footnote>
Il faut être indiscutable sur le plan universitaire. Chaque livret qui décrit chaque chambre a été revu par le plus grand spécialiste, Jean-Yves Tadié pour Marcel Proust. Le grand public a un intérêt pour l'ambiance et pour le Paris d'une certaine époque. Il n'y a pas de faute de goût possible<fnref n="40" />.

La Maison Proust propose elle aussi une appropriation de la figure proustienne à tous les étages. Elle consacre intégralement l'établissement à l'écrivain qui lui donne son nom, en plus des chambres du dernier étage (pouvant faire suite) vers lequel on s'élève, après plusieurs étages consacrés à des figures historiques mondaines, des peintres et des écrivains. Toutefois, le lien à la biographie de Proust est beaucoup plus ténu que dans les trois premiers cas étudiés, puisque Proust ne fréquentait guère le Marais, où se situe l'hôtel et qu'il n'entretienait aucun lien au lieu concerné. La référence à l'écrivain prend forme grâce à deux dispositifs : la décoration et le discours. Ce dernier, en l'espèce un « storytelling » (terme employé par les intéressés<fnref n="41" />), fait système. L'enjeu est de construire un monde cohérent et vraisemblable reposant sur un « double ancrage », à la manière de la biofiction, entre réalité et fiction<fnref n="42" />, un monde offrant à ses occupants « une immersion vertigineuse, authentique et sincère, dans cet âge d'or de la Belle Époque<fnref n="43" /> ». La Maison n'est pas un lieu de mémoire proustien, ni un lieu de la littérature ; le régime de référentialité ne relève pas de la vérité historique ou savante. L'hôtel s'affirme comme un « lieu incarné », à la fois par le travail de l'architecte d'intérieur et décorateur Jacques Garcia, et par le travail d'ameublement et de décoration des fondateurs. L'« esprit de Proust » est présent par le biais de médiations diverses :

> un exemplaire de *Du côté de chez Swann*, dédicacé par l'auteur, une lettre de Marcel Proust à la princesse Soutzo, de rares tableaux anciens originaux, notamment des œuvres de Jacques-Émile Blanche, Jean Béraud, Giovanni Boldini, Auguste Toulmouche, Paul-Albert Laurens, Léon Bonnat, Eduardo Leon Garrido, Jean Cocteau, ainsi qu'un portrait de Marcel Proust réalisé par Jacques Aymer de la Chevalerie<fnref n="44" />.

On imagine alors un geste de la main de Proust, un regard sur un tableau, une présence de l'auteur via celle du peintre qu'il a fréquenté et qui est lui-même représenté par son tableau : autant d'indices qui remplacent le lien direct à la biographie de l'auteur et assurent une impression d'authenticité.

Le troisième né de la collection d'hôtels cinq étoiles de la marque « Maisons particulières » (automne 2022) ancre Proust dans un hôtel particulier qu'il aurait pu fréquenter. Le nom de l'établissement suggère ainsi, à première vue, qu'il s'agirait d'un domicile, fantasmé, de l'écrivain, à ceci près que l'absence de complément du nom pose un garde-fou à cette

<footnote n="40">40. Ibid.</footnote>

<footnote n="41">41. Entretien avec Yoni Aidan, co-fondateur et président de la Collection Maisons Particulières, le 5 juin 2024.</footnote>

<footnote n="42">42. Mickael Lackey et Laura Cernat, « Reconstructing the Author through Biofiction's Anchored Imagination », dans Alison Gibbons and Elizabeth King (dir.), *Reading the Contemporary Author: Narrative, Authority, Fictionality*, Lincoln, University of Nebraska Press, 2023, p. 157-178.</footnote>

<footnote n="43">43. Voir le site web de l'hôtel : www.maison-proust.com.</footnote>

<footnote n="44">44. Entretien avec Yoni Aidan.</footnote>
interprétation hâtive. À cet égard, le nom de l'établissement fait davantage écho à l'onomas-
tique marchande des maisons d'artisanat, du luxe... que l'hôtel convoque d'ailleurs largement
dans sa décoration<fnref n="45" />, laquelle ambitionne de « restituer la splendeur des salons parisiens de
la Belle Époque, au plus près du chef d'œuvre de Marcel Proust<fnref n="46" /> ». L'objectif de l'hôtel est
bien de raconter une histoire qui initie aux univers littéraire et biographique proustiens,
associé à un espace-temps historique particulier dans lequel le visiteur est invité à s'immerger
par les sens et par l'esprit. La figuration proustienne captée repose ici sur un biographème
précis : conformément à une tendance mythographique actuelle, Proust est valorisé comme
le dandy et le mondain assidu des années 1890 et 1900⁴⁷, avant une période marquée par
l'entrée dans le sacerdoce littéraire autour de la Recherche et, les dix dernières années de la
vie de l'écrivain, dans une retraite quasi solitaire qu'il s'impose peu à peu pour écrire son chef-
d'œuvre et pour préserver sa santé, de plus en plus fragile<fnref n="48" />.

Aussi n'est-il pas anodin que ce Proust 1900 ne soit pas le Proust en gloire de la matu-
rité littéraire et de la Recherche, le Proust des chambres d'écriture et du sacerdoce d'écriture,
mais le Proust de la gestation du grand-œuvre et des essais dans lesquels il pose ses jalons
poétiques et esthétiques. Ces deux figurations sont particulièrement intéressantes car elles
illustrent la façon dont, progressivement, la figure Proust se fige dans le temps, les espaces
et les objets, malgré les travaux scientifiques qui les nuacent fortement, voire les infirment :
Proust écrivait avant 1900 et a continué ses explorations mondaines, y compris lorsqu'il
séjournait dans sa « chambre de liège ». Cette bipartition, qui repose sur les motifs de l'écri-
vain dandy d'un côté et du corps écrivant et souffrant de l'autre, est aisée à saisir, à incarner
et à faire circuler dans l'espace public. Par contraste, Le Swann est le seul établissement à
s'intéresser au Proust en gloire et à la réception de son œuvre au prisme de ses adaptations
notamment (costume de scène, œuvres d'art, de design, éditions...).

Entre ces grandes figurations (le dandy dans le Marais, le mondain au Ritz, le jeune
Marcel en villégiature à Cabourg, le grand écrivain et le voyageur au Swann), il y a l'élabora-
tion d'une conception radicale de l'exposition biographique de soi que l'écrivain formule dans
l'essai que la postérité connaîtra sous le titre de *Contre Sainte-Beuve* (1908) et que l'écriture
de la *Recherche* nuancera considérablement. Il est remarquable, de ce point de vue, que les
appropriations hôtelières de Proust soulèvent la question, à des degrés d'orthodoxie divers,
de l'étanchéité que Proust revendique entre « soi biographique » et « soi littéraire », dans
l'héritage de l'impersonnalité flaubertienne vis-à-vis de ce moment charnière de sa réflexion

<footnote n="45">45. Pendant l'entretien que nous avons conduit avec lui, Yoni Aidan a indiqué qu'« il aura fallu 2200 mètres de tissus pour réaliser la Maison Proust, Hotel & Spa La Mer. Les tissus ont été réalisés par les éditeurs suivants : Pierre Frey, Rubelli, Lelièvre, Edmond Petit, Gainsborough, Bisson Bruneel, Casamance, Dedar, Jane Churchill, Samuel & Sons, Veraseta ».</footnote>

<footnote n="46">46. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="47">47. Simone François, *Le Dandysme et Marcel Proust : de Brummel au Baron de Charlus*, Bruxelles, Palais des académies, 1956. Voir, par exemple, *Les Trésors de la littérature*, n° 16, « Marcel Proust : observateur des mondanités », août-octobre 2022 ; *Lire magazine littéraire. Les classiques*, n° 11, « À la recherche de Marcel Proust : "Quand l'écrivain se fait satiriste, sociologue ou philosophe" », décembre 2022.</footnote>

<footnote n="48">48. La première période concerne le premier volume de la somme biographique de Jean-Yves Tadié, la suivante le second, toutes deux sous-périodisées (Marcel Proust. *Biographie*, Paris, Gallimard, 1996).</footnote>
puisqu'il paraît alors renoncer à son œuvre. Toujours est-il que les connaisseurs et les ama-
teurs peuvent identifier là des biographèmes, des mythèmes et des références globales à la
biographie, à l'œuvre et à l'époque de l'écrivain, tandis que le non-initié découvre, sans pré-
requis, des clés d'initiation à ce monde. Le visiteur est invité à accepter, comme à l'entrée
d'un spectacle en quelque sorte, de pénétrer dans une forme de fiction défamiliarisante au
plan historique et géographique apparentée à un voyage dans le temps et dans l'espace pour
« retrouver » le Paris 1900. De façon voulue ou non, le scénario adopte ainsi littéralement
l'une des trames de la réflexion proustienne sur la mémoire et l'expérience, non linéaire, du
temps, dans un espace qui ne se veut aucunement une reconstitution historique du Paris
proustien, mais une évocation créatrice – au risque du malentendu, toutefois, quand le dis-
cours promotionnel emploie une formule du type « le temps se serait arrêté<fnref n="49" /> ».

La « chambre Marcel Proust » au Donjon, à Étretat, est située dans un hôtel quatre
eñoiles de la station balnéaire, dans le corps de bâtiment historique. Elle participe de la
refonte de l'identité et de l'image de l'établissement après la pandémie de 2020 qui a marqué
le secteur hôtelier. Elle suggère l'atmosphère feutrée d'un intérieur mondain de la Belle
Époque, fil rouge thématique et décoratif choisi pour valoriser l'histoire de l'hôtel en réso-
nance avec l'âge d'or du village<fnref n="50" />. La dimension narrative et fictionnelle est là assumée et
développée dans des scénarios individualisés pour chaque hôte illustre et chaque chambre :
le site web et les publications sur les réseaux sociaux relaient un storytelling fondé sur des
éléments vraisemblables et étayés par des éléments historiques, mais aussi volontiers fantas-
matiques. Comme rue de Picardie (Maison Proust), les hôteliers ont réalisé des recherches
sur Proust pour appuyer leur entreprise sur un fonds documentaire nourri d'informations
fiables (biographies, critiques savantes<fnref n="51" />...). Le lien à Proust est noué par l'intermédiaire de
figures historiques qui ont fréquenté la station et qui ont joué un rôle important dans sa vie
et pour son œuvre, non sans faire référence indirectement, enfin, à la place de la Normandie
et de ses côtes notamment dans la Recherche (Cabourg, Trouville ?...)<fnref n="52" />. Ainsi, la chambre est
placée sous le signe de deux figures de femmes mondaines emblématiques de l'époque dont
les propres attaches normandes légitiment par ricochet la présence de Proust dans un établis-
sement étretatais :

Alors qu'adolescent il a bien connu Trouville, Le Tréport ou Cabourg, Marcel est attiré vers Étretat par 2 femmes qu'il admire : Anna de Noailles et Sarah Bernhardt. Dans l'intimité de cette chambre caractérisée par une belle cheminée et une unique petite fenêtre bordée de lierre, il pourrait bien écrire mais il préfère y recevoir ses amis pour disserter sur les affres et les plaisirs de la vie. Située au-dessus de la bibliothèque, au 1er étage du Donjon, cette chambre donne de sa fenêtre bordée de lierre, sur la grande tour du Donjon<fnref n="53" />.

<footnote n="49">49. Voir le site web de l'établissement : www.ritzparis.com.</footnote>

<footnote n="50">50. Entretien Omar Abodib, le 27 avril 2024.</footnote>

<footnote n="51">51. Yoni Aidan précise que les recherches documentaires ont duré plus de trois ans.</footnote>

<footnote n="52">52. Cynthia Gamble et Matthieu Pinette, *Ruskin, Proust et la Normandie : aux sources de La Recherche, Paris, Classiques Garnier, coll.* « Bibliothèque proustienne », 2022.</footnote>

<footnote n="53">53. Le Donjon, « Marcel Proust », www.hoteletretat.com.</footnote>
Le dispositif de médiation privilégié rend compte de façon significative de cet entre-
deux qu'entretient le discours de l'hôtel, à la croisée de la réalité et de la fiction : il s'agit d'un
exemplaire artefactuel d'un titre de presse, qui ancre le discours dans la réalité des « choses
vues » et vérifiées, du moins vérifiables. *La Gazette*, d'ancrage local, est mise en page pour
faire illusion eu égard aux pratiques éditoriales de la Belle Époque. Elle expose l'histoire de la
maison, de la station, des personnages historiques, de l'« illustre » valorisé dans la chambre
sur un fond narratif d'ordre fictionnel :

Marcel vient très souvent nous voir au Domaine Saint Clair, accompagné ou seul. Voilà deux années maintenant qu'il a perdu sa maman chérie, l'être de sa vie, sa chère et tendre. [...] Marcel rivalise de classe lorsque Monsieur Paul et Mademoiselle Baker sont présents au Domaine. Les deux dandys illuminent ensemble les salons de tous leurs feux. Les montres de coquetteries en deviennent « théâtre ». Mais rien ne lui est plus cher que de rencontrer son amie Anna de Noailles.

Des encadrés proposent un *digest* thématique, historique et biographique succinct résumant des informations à retenir sur l'œuvre, la place de l'auteur dans son époque, des moments marquant de sa vie (la figure maternelle en l'occurrence) sur le fondement d'une mise en regard entre l'homme et l'artiste :

Une Vie

Marcel Proust est né dans un milieu bourgeois et cultivé, d'un père médecin et d'une mère juive. Il souffre dès ses neuf ans de terribles crises d'asthme [...].

L'Artiste

Alors qu'il est jeune chroniqueur et journaliste mondaîn, Marcel Proust est à l'écriture du *Jean Santeuil*
telle une première ébauche d'À la recherche du temps perdu. La perte de sa mère en 1905 sera vécue
comme une blessure que rien ne viendra panser.

Les cinq établissements sont contraints, dans leur définition, par deux éléments es-
sentiels : le rapport du lieu à l'écrivain et/ou à l'œuvre, ainsi que la possession d'une collection
en rapport avec l'écrivain et/ou avec l'œuvre. Ces deux variables définitionnelles se rapport-
tant au lieu de mémoire et à la littérature polarisent les hôtels, les assignant à des places très
différentes dans la sphère hôtelière et leur permettant alors la formulation d'une narration
distinctive. De fait, dans le cadre des entretiens, les autres établissements sont suggérés ou
clairement mentionnés afin de mieux s'en démarquer sur la base d'une valeur d'« authenti-
cité ». Celle-ci est structurelle dans le tourisme expérientiel, a fortiori dans les évolutions qu'il
suit en matière de développement personnel, d'éthique et d'esthétique, autant de visages
alternatifs au sur-tourisme et au tourisme mainstream. Cette valeur est polysémique
puisqu'elle réfère tantôt à la fréquentation des lieux par Proust, à l'exigence scientifique dans
l'acte de reconstitution ou d'évocation, à l'insertion dans le monde académique, à la
restitution de l'ambiance Belle Époque.
## Mises en scène, en espace, en récit : les motifs de la figure proustienne

C'est au nom de l'authenticité et selon la place occupée dans cette constellation hôtelière dessinée par le rapport à Proust, que les établissements déploient des mises en scène, en espace et en récit, qui assurent concrètement leur distinction. Elles reposent sur la mobilisation de motifs caractéristiques de l'œuvre et de mythèmes associés à sa pensée et sa personne.

La mise en scène des espaces de réception au Swann adopte une forme muséale autour de l'exceptionnelle collection proustienne de Jacques Letertre :

> Dans l'espace d'exposition à l'entrée de l'hôtel, vous pourrez tenter de lire les 3000 pages de La Recherche sur un seul panneau grâce à une loupe. Il existe seulement dix exemplaires dans le monde de cet étonnant tableau contemporain. Un peu plus loin, deux créations d'un des plus célèbres grands couturiers de la Belle Époque, un corsage de robe du soir et le mantelet d'opéra porté par la marquise d'Aligre en 1905 et décrit par Proust dans Sodome et Gomorrhe sur les épaules de la marquise de Cambremer<fnref n="54" />.

La forme muséographique classique qui accueille les occupants de l'Hôtel Le Swann est propre à cet établissement. Elle fait se conjuguer une collection de pièces anciennes à un mobilier hôtelier contemporain et des évocations de l'œuvre et de l'auteur (citations murales, luminaires en référence à la lanterne magique, chaîne de télévision consacrée aux hôtels littéraires et qui passe des documentaires sur les événements de la Société des Hôtels littéraires...). A contrario dans les autres établissements, la littérature s'exprime par une forme principalement immersive et décorative, supportée par des objets et mobiliers d'époque, autant d'effets théâtraux et suggestifs. Ceux-ci convoquent une ambiance feutrée propice à un certain recueillement – pour les amateurs de Proust du moins – devant un autographe porté à un imprimé original, sous vitrine, des reliques de son temps (une bouteille de cognac des années 1920⁵⁵), dans les parties communes de la Maison Proust (bibliothèque, couloir à l'entrée); un portrait encadré de Proust par Jacques-Émile Blanche, un écritoire avec des livres anciens sur la cheminée de marbre, à Étretat ; des fragments de manuscrits (mais en fac-similés) et une vaste bibliothèque d'ouvrages et de critiques sur Proust, à Cabourg.

La thématique du voyage, mise à l'honneur de manière essentielle par ces établissements à vocation touristique, revêt une double dimension : il s'agit de voyager dans le Paris (ou l'univers) de Proust, celui-là même que l'exposition du musée Carnavalet proposait à ses visiteurs en 2021, mais aussi de voyager dans le temps, en activant l'un des éléments capitaux de l'exégèse proustienne : capter les souvenirs du passé dans le présent pour « retrouver le temps perdu ». Du moins est-ce le motif central employé par la majorité des hôtels étudiés qui s'engagent dans une évocation décorative de la Belle Époque de Proust, quand le parti pris muséal du Swann conduit à davantage assumer une rupture temporelle entre passé et

<footnote n="54">54. Société des Hôtels Littéraires, « Hôtel littéraire Le Swann », www.hotelslitteraires.fr.</footnote>

<footnote n="55">55. Bouteille de Château Laubade, Armagnac 1922 (date de disparition de Marcel Proust), infusé aux truffes noires du Périgord qui sert de base au Cocktail « Le Temps Retrouvé » conçu par Colin Field (Meilleur Barman du Monde) pour la Maison Proust, Hotel & Spa La Mer.</footnote>
présent (les objets sont authentiques mais les infrastructures sont d'allure contemporaine). Aussi le Proust du Swann est-il mis à l'honneur comme l'auteur de la *Recherche*, l'écrivain, le génie littéraire, l'écrivant, manuscrits, éditions originales... à l'appui. Alors que la Maison Proust, le Donjon et le Ritz décentrent cette focale pour mettre à l'honneur le « dandy des dandys », le mondain, l'habitué des salons, des conversations d'alcôves dans les hôtels particuliers de l'aristocratie et de la haute-bourgeoisie parisienne comme des villégiatures provinciales. La rhétorique décorative et discursive, adossée à un storytelling très développé, invite le client à endosser l'identité des éminents intimes fréquentés par Proust en ces/ses lieux dans une démarche propre au secteur du luxe. Retournant la perspective pour déplacer l'accent de la figure proustienne, en lumière, au client, l'hôte est ainsi convié à se sentir « comme à la maison », à l'instar de Proust, parmi les grandes figures du Paris de l'« élite artiste » de la Belle Époque. Marquée par l'engouement suscité par les boutiques-hôtels à la source duquel les établissements du corpus puisent, cette démarche immersive conduit une partie des hôteliers à faire des choix décoratifs forts qui peuvent rappeler, avec plus ou moins d'exactitude historique selon les cas, les *period rooms*.

Au Donjon, Omar Abodib et son ami Arnaud Bertrand Devillers ont ainsi opté pour une ambiance intimiste feutrée, évoquant les conversations d'alcôve et les confidences dissimulées dans une chambre donnant non pas de façon théâtrale sur la mer et « l'aiguille » de la station – c'est à Sarah Bernhardt que revient ce rôle ! – mais sur la nature alentour. La chambre est dotée d'un lit à baldaquin aux murs rouges sombres. La vraisemblance décorative est assurée par les tentures, notamment : l'hôtel travaille avec des maisons de renom, à Paris et dans la région (Pierre Frey, Nobilis, Lelièvre, Les Tentureries au Havre, des tapissiers locaux), mais aussi au Liban (d'où Omar Abodib est originaire) ; cela rappelle les usages des élites à l'époque pour meubler leurs intérieurs et dont le narrateur de la *Recherche* ne cesse de se faire le témoin.

Au Ritz, on a misé sur un aménagement d'apparat avec les maisons de décoration familières des palaces parisiens, également convoquées pour l'ensemble des chambres portant des noms d'Illustres ayant fréquenté les lieux : la suite propose de jouir des raffinements mondains du temps autour d'une table servant aux échecs ou à un *tea-time* en chambre, par exemple. La pièce à coucher, qualifiée d'« alcôve<fnref n="56" /> » et à laquelle on parvient grâce à quelques marches initiatiques, est ornée d'une reproduction du portrait du maître des lieux par Jacques-Émile Blanche. Plus « intimiste » et feutrée, elle peut évoquer aux initiés, par ses teintes sombres, la chambre de liège de Proust, selon notre interlocuteur<fnref n="57" />. La décoration, dans la partie « salon », est plus ostentatoire mais ne repose sur aucun fait historique tangible, comme l'indique l'emploi d'une reproduction en guise de portrait (dans la chambre) et celui d'une tenture en trompe-l'œil pour la bibliothèque ornant les murs de la partie salon donc et le Salon Proust, dans les parties publiques de l'hôtel. « Problème de place », volonté de ne pas se situer dans un domaine dont il n'est « pas expert » – la collection, l'exégèse, le musée –, le

<footnote n="56">56. Voir la page dédiée sur le site officiel de l'hôtel www.ritzparis.com.</footnote>

<footnote n="57">57. Entretien en visioconférence avec Arnaud Leblin, directeur des Affaires institutionnelles et du Patrimoine du Ritz, le 24 juin 2024.</footnote>
Ritz ne propose d'ailleurs pas de bibliothèque proustienne fournie, bien qu'il mette à disposition quelques volumes de la Recherche chez l'éditeur historique de Proust, Gallimard, notamment à l'adresse d'une clientèle d'amateurs américains et français. Non sans ironie, l'emploi du trompe-l'œil trouve une valeur inattendue aux yeux des initiés, comme le souligne avec humour notre interlocuteur : il rappelle les réflexions du narrateur sur ces livres et objets décoratifs que leurs propriétaires exposent à la vue de tous pour faire « chic et lettré », sans les ouvrir ! Dans la même perspective, il s'assure de l'exactitude et de la « légitimité<fnref n="58" /> » de son action proustienne auprès des spécialistes et universitaires Jean-Yves Tadié et Nathalie Mauriac Dyer, en accueillant par exemple la conférence de presse à l'occasion de la réouverture de la Maison de Tante Léonie au printemps 2024.

En revanche, la Maison Proust mise sur un éthos de collectionneur, qu'elle n'investit pas du tout comme Jacques Letertre, toutefois. Située rue de Picardie, troisième maison de la Collection Maisons Particulières, elle affiche une collection d'objets décoratifs d'époque et d'œuvres d'art originales (des portraits d'époque de figures qu'a fréquentées Proust, galerie composée grâce à un souci de cohérence historique<fnref n="59" />). On y trouve aussi des œuvres contemporaines commandées à des artistes pour évoquer l'univers de Proust dans une esthétique là encore Belle Époque : ainsi du jardin idéal de Proust dans la conciergerie ou des linteaux de porte en bois<fnref n="60" />. L'établissement convoque ainsi le Paris et l'œuvre de Proust au prisme d'une interprétation décorative reposant sur un parti pris fort, celui de la scénographie de Jacques Garcia. Cette approche n'est d'ailleurs pas dénuée d'une dimension nostalgique dans une certaine mesure : elle place les élites mondaines du temps passé sous les feux de la rampe, ne laissant pas d'interroger sur la fascination qu'elles continuent à alimenter – parmi la clientèle américaine en particulier, quand Proust interroge justement, de façon critique, les fondements de cette domination symbolique et culturelle, plus que politique, économique et sociale<fnref n="61" />.

La chambre 414 du Grand hôtel de Cabourg occupe sans doute une place intermédiaire, qui valorise les effets de convergence entre le personnage du narrateur de la Recherche (Marcel) et le romancier (Proust) autour de l'hétérotopie de Balbec pendant la jeunesse de l'écrivain en devenir qui vit au Grand Hôtel l'une des expériences fondatrices de sa vocation auprès de sa grand-mère, d'Elstir et des « jeunes filles en fleurs ».

À travers leurs mises en scène, en récit et en espace, qui se fondent tantôt sur la forme muséale classique, tantôt sur la forme immersive, les cinq établissements de notre corpus mobilisent, mettent en lumière, emboitent, effacent les motifs proustiens (l'écrivain dandy,

<footnote n="58">58. Entretien avec Jacques Letertre, directeur de la Société des Hôtels Littéraires.</footnote>

<footnote n="59">59. Citons, entre autres, un tableau de Jacques-Emile Blanche qui a immortalisé le jeune Marcel Proust, tableau actuellement au Musée d'Orsay ainsi qu'un portrait de Marcel Proust réalisé par le peintre Jacques Aymer de la Chevallerie, acheté dans une galerie à New York.</footnote>

<footnote n="60">60. Yoni Aidan précise : « Benjamin Georgeaud, sculpteur qui a sur la base de l'herbier de Marcel Proust imaginé ces portiques fleuris des fleurs préférées de l'auteur. » Concernant les linteaux : « Il a été demandé à Delphine Neny (Meilleur Ouvrier de France) et Benoit Desclos de réaliser une peinture sous-verre à quatre mains sur la base de recherches dans l'œuvre de Marcel Proust pour imaginer son jardin idéal. Au centre de la toile, nous apercevons la silhouette de l'auteur. »</footnote>

<footnote n="61">61. Laure Murat, *Proust, roman familial*, Paris, Robert Laffont, 2023.</footnote>
la mondanité, Paris, la chambre, le corps écrivant, le corps souffrant, le petit Marcel, l'en-
fance, la Belle Époque, les salons, le voyage, la mémoire, les souvenirs...), selon leur place
dans la constellation hôtelière. Ces combinaisons, en reposant sur les motifs d'une figure
proustienne particulièrement cristallisée aujourd'hui dans l'espace public, assurent l'« effet
d'authenticité » souhaité par les fondateurs des établissements.

Des espaces hybrides et troubles

Les cinq établissements étudiés habitent des configurations complexes : ils sont soumis à
deux variables définitionnelles (le lieu de mémoire et la collection), ils mobilisent deux mises
en forme différentes (la forme muséale classique qui cherche la réflexivité du regardeur, la
forme immersive qui cherche l'expérience du consommateur), ils combinent des motifs variés
de la figure proustienne. De plus, quelle que soit la configuration, le texte est présent, princi-
palement sous la forme d'une anthologisation (citations, exposition de pages choisies dans la
collection, nom des personnages dans les chambres façon galerie de personnages) au travers
des éléments connus (culture scolaire, « mythèmes » repris dans les adaptations du texte).
Tous ces établissements entretiennent donc un lien particulier à la mémoire de celui qui est
présenté au travers de qualificatifs adoptés et colportés de notice biographique en manuel
scolaire : il est désigné comme un « célèbre écrivain » (chambre 414), un « virtuose des mots »
(suite du Ritz), un créateur de « l'un des univers les plus exceptionnels de la littérature
française » (Le Swann), un « ermite cloîtré » (Étretat) destiné à écrire son « chef d'œuvre »
(Maison Proust).

Ce discours encomiastique développé autour de Proust hérite symboliquement d'une
longue tradition culturelle, artistique et littéraire : la « visite au grand écrivain<fnref n="62" /> », et plus
précisément, dans sa version posthume, le pèlerinage. En ce sens, les chambres d'hôtels du
corpus convoquent, dans un acte délibéré ou non, le souvenir des chambres biographiques et
patrimonialisées de Proust : chambre de la Maison de Tante Léonie, chambre-reliquaire de
Jacques Guérin au Musée Carnavalet, chambre au château de Breteuil (mais les circonstances
d'un éventuel séjour sont incertaines). De fait, la Maison Proust revendique dans sa communi-
cation son inscription dans le voisinage du musée de l'Histoire de Paris, tandis que Le Swann
souligne son ancrage dans l'arrondissement proustien où il se trouve, avec l'appui, en parti-
culier, de la carte du Paris de Proust auquel le visiteur a accès sur place et sur le site web de
l'hôtel<fnref n="63" />. L'aménagement de la chambre 414 à Cabourg repose sur la démarche commemo-
rative d'une association d'initiés et de zélateurs proustiens.

Toutefois, il serait incorrect de rabattre les entreprises conduites par ces établisse-
ments autour de la figure proustienne et de son œuvre sur une seule dimension patrimoniale
qui réfèrerait au monument en tant que lieu de mémoire. Deux autres dimensions sont
présentes : celle du patrimoine littéraire et des médiations qui peuvent être construites
autour de lui ; celle de l'hôtellerie touristique, occupée par des questions de rentabilité et de

<footnote n="62">62. Voir Nora, « La visite au grand écrivain », art. cité.</footnote>

<footnote n="63">63. Société des Hôtels Littéraires, « Les plans historiques des Hôtels Littéraires », plans.hotelslitteraires.fr.</footnote>
satisfaction touristique. Sans aucun doute, les hôtels étudiés flirtent avec le co-branding<fnref n="64" /> et la dépublicitarisation : ils sont d'un monde concurrentiel et cherchent donc à se distinguer par la promesse d'une expérience différente (mondaine, mémorielle et/ou littéraire). Néanmoins, ils sont portés par un indéniable attachement au patrimoine littéraire et à sa transmission (Hôtel littéraire), et plus encore au patrimoine proustien, qui opère comme une boussole dans leurs actions. Autrement dit, ils sont aussi guidés par un intérêt culturel et pas uniquement économique : les initiatives sont motivées par le désir de faire vivre l'œuvre proustienne et son auteur hors le livre dans une approche qui relève de l'appropriation quotidienne, de la « profanation », pour reprendre la notion développée par le philosophe Giorgio Agamben : la remise en circulation d'objets culturels sacralisés pour des usages quotidiens et courants<fnref n="65" />.

Si les intentions et intérêts des hôteliers sont donc hybrides, à la fois économiques et culturels, voire cultuels, peut-on pour autant parler d'une action de démocratisation cultu- relle comme cherchent à en produire les formes de littérature hors du livre<fnref n="66" /> ? La profanation opérée par les hôtels du corpus, à des degrés variables et selon des modalités différentes, n'engage pas la visibilité et le partage de l'objet proustien dans la sphère publique, auprès du plus grand nombre et encore moins dans le cadre d'une expérience courante et quotidienne, synonyme de routine et de banalité : l'expérience est ponctuelle, éphémère et réservée à des usages définis. Les établissements pris en considération sont, il est vrai, ouverts au public, gratuitement pour les parties communes du lieu. Cependant, leur labellisation littéraire à l'enseigne, de surcroît, d'un nom de la littérature aux allures de forteresse de prime abord, l'affichage haut de gamme à (hyper-)luxueux, laissent à penser que les médiations en jeu « privatisent » dans une certaine mesure (pas dans tous les établissements de façon égale) la référence littéraire, rejouant la partition des salons proustiens fréquentés par une frange déli- mitée de la population, dotée d'un capital culturel, sinon social et financier.

En ce sens, les hôtels élaborent une expérience existentielle du texte littéraire qui paraît faire écho à la notion de « liseur » qu'Albert Thibaudet oppose à celle de « lecteur ». Pour le critique français, le lecteur appréhende la lecture comme un « divertissement acci- dentel », le liseur comme « une fin essentielle [...] qui peut saisir l'homme entier aussi profon- dément que les autres fins humaines<fnref n="67" />. » Le liseur idéal, tel que se l' imagine Thibaudet, insti- tue un rapport nouveau aux œuvres, aux « monuments » de la littérature. Les appropriations des hôtels littéraires et des chambres Proust témoigneraient de ce phénomène de lecture d'ordre existentiel.

Pour chaque hôtel, nous sommes alors face à un ensemble diffracté, kaléidoscopique d'évocations et de transmédiations qui forme une interprétation créative, voire créatrice, reposant sur une mise en scène mais aussi sur une mise en récit jusqu'à une fictionnalisation

<footnote n="64">64. Il s'agit de promotion croisée entre deux marques, ici Proust et l'hôtel. Lorsque le Ritz se préoccupe des ayants droit dans son travail de valorisation des lieux par la figure du Proust, il se place dans ce type de promotion croisée qui formalise les intérêts de chaque marque.</footnote>

<footnote n="65">65. Giorgio Agamben, *Profanations*, trad. Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2005.</footnote>

<footnote n="66">66. Rosenthal et Ruffel, « Introduction », art. cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="67">67. Albert Thibaudet, « Le liseur de romans » (1924), cité par Gabrielle Roy-Chevarier, « Albert Thibaudet et la mémoire vivante du roman », *Roman 20-50*, n° 65, 2018, § 5.</footnote>
de la figure de Proust et de son œuvre. Entre Le Swann, qui suit un modèle historiographique et savant de musée, et la Maison Proust, qui radicalise un modèle scénographique et théâtra-lisant, existent mille reconfigurations de la figure de Proust. Toutes travaillent, à n'en pas douter, le patrimoine monumental comme le patrimoine littéraire, à partir de l'univers de l'hôtellerie touristique et de ses enjeux économiques. Dans ces lieux, il semble que se jouent autant de « reconstitutions », d'« évocations », d'adaptations créatives de l'univers et de l'at-mosphère de la *Recherche*, offertes à l'expérience immersive de celui qui est lecteur, visiteur et spectateur d'hôtels aux allures de musées-bibliothèques pour certains, d'espaces hybrides de conservation, d'exposition et de valorisation d'objets usuels et d'objets d'art, de collec-tions ou de créations contemporaines convoquant la Belle Époque, rappelant l'esprit d'un autre lieu touristique original, le musée de la Villa du Temps retrouvé, à Cabourg, consacré à la découverte de cette époque au prisme de Proust et de son œuvre<fnref n="68" />. Triviaux, fruits de la « culture de la convergence », de l'« enrichissement » et du « capitalisme artiste »<fnref n="69" />, ces lieux reposent sur des dispositifs de valorisation et de transmission de la littérature à géométrie variable.

Ces chambres extra-ordinaires ne sont pas sans rappeler une autre mythologie, celle de l'espace caméral intime<fnref n="70" /> qu'un autre dandy d'intérieur représente avant Proust au sein de la vie littéraire : Oscar Wilde<fnref n="71" />. Si l'aphoriste irlandais incarne l'esprit fin-de-siècle, l'auteur de la *Recherche* incarne pour sa part la Belle Époque, appréhendée collectivement elle aussi comme un mythe, comme l'un des âges d'or<fnref n="72" /> du bon goût français et de l'épanouissement des arts de vivre et des arts décoratifs dans lequel l'hôtellerie de luxe contemporaine, en parti-culier, reconnaît l'un de ses modèles<fnref n="73" />.

## Bibliographie

AGAMBEN Giorgio, *Profanations*, trad. Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2005.

AUDRERIE Sabine, « Jean-Yves Tadié : Il faut imaginer Proust dans son lit, écrivant sur ses genoux... », *La Croix*, 16 octobre 2013. Disponible sur www.la-croix.com

BARGAIN Solène et CAMUS Sandra, « L'expérience : une approche conceptuelle au service du tourisme », *Mondes du tourisme*, n° 13, « Tourisme et innovation », dir. Aude Ducroquet et Philippe Viallon, 2017. doi.org/10.4000/tourisme.1387

BARTHES Roland, *Œuvres complètes*, t. III, Paris, Seuil, 2002.

BASCH Sophie, *Rastaquarium. Marcel Proust et le « modern style »: arts décoratifs et politique dans À la recherche du temps perdu, Turnhout, Brepols, coll. « Le champ proustien », 2014.

<footnote n="68">68. Voir le site web de la Villa du Temps retrouvé : villadutempsretrouve.com.</footnote>

<footnote n="69">69. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, *L'Esthétisation du monde. Vivre à l'âge du capitalisme artiste*, Paris, Gallimard, coll. « Hors-série Connaissance », 2013.</footnote>

<footnote n="70">70. Michelle Perrot, *Histoire de chambres*, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 2009.</footnote>

<footnote n="71">71. Charlotte Gere, *La Décoration intérieure au XIXe siècle*, trad. Jean-François Allain, Paris, Flammarion, 1989. Voir le site web de l'hôtel Londonien L'Oscar: www.loscarlondon.com.</footnote>

<footnote n="72">72. Dominique Kalifa, « “Belle Époque” : invention et usages d'un chrononyme », *Revue d'histoire du XIXe siècle*, vol. 52, n° 1, 2016, p. 119-132.</footnote>

<footnote n="73">73. Debora L. Silverman, *L'Art nouveau en France : politique, psychologie et style fin de siècle*, trad. Dennis Collins, Paris, Flammarion, 1994.</footnote>
BERTHELOT-GUIET Karine, MARTI DE MONTETY Caroline et PATRIN-LECLÈRE Valérie, « Entre dépublicitarisation et hyperpublicitarisation, une théorie des métamorphoses du publicitaire », *Semen*, n° 36, « Les nouveaux discours publicitaires », dir. Marc Bonhomme, 2013. doi.org/10.4000/semen.9645

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# La « poétique du port d'attache » : un outil de patrimonialisation de la « marque Rimbaud » à Charleville-Mézières

ALICE KERSTEN, Université de Liège

## Résumé

Alors qu'Arthur Rimbaud fuyait constamment sa ville natale, qu'il qualifiait lui-même de « supérieurement idiote entre les petites villes de province», cette dernière le place aujourd'hui paradoxalement au centre de sa politique culturelle. Par le discours officiel qu'elle construit sur elle-même, la ville se présente comme le « port d'attache » du poète : des collages, des fresques et des photographies à son effigie ornent les murs de la cité ; sa maison et le musée qui lui est consacré sont de hauts lieux de tourisme ; des extraits de ses textes deviennent des marques et donnent leurs noms à des commerces et à un festival de musique. Tous ces éléments participent à créer une « ambiance rimbaldienne » dans la ville. Cet article souhaite rendre compte d'une enquête de terrain menée à Charleville pendant deux années. En nous fondant sur un appareil théorique articulant sociologie de la littérature et approche pragmatique du littéraire, nous tenterons d'objectiver les modes de fonctionnement d'un ensemble de médiations et de logiques d'institutions contribuant à faire jouer un rôle patrimonial à la littérature.

À l'heure actuelle, se promener à Charleville-Mézières implique de croiser Arthur Rimbaud à tous les coins de rue ou presque. Il y est paradoxalement l'enseigne de la politique culturelle municipale<fnref n="1" />, alors qu'il qualifiait lui-même sa ville d'origine de « supérieurement idiote entre les petites villes de province<fnref n="2" /> », ne cessant de la fuir tout au long de sa vie. Faisant contre mauvaise fortune bon cœur, la municipalité tente moins de souligner l'attachement du poète à sa ville natale que de le présenter comme un lieu où il n'a cessé de revenir. Toutefois, les autorités carolomacériennes restent conscientes de la difficulté de fixer Rimbaud dans un endroit, y compris dans sa ville natale. Selon la directrice du Pôle Rimbaud, Lucille Pennel, il est en effet compliqué de « figurer sur une carte la trace de "l'homme aux semelles de vent" lui qui a tant de fois quitté Charleville, mais sans jamais cesser d'y revenir<fnref n="3" /> ». Malgré tout, les discours de la politique culturelle carolomacérienne autour de Rimbaud développent ce que nous nous proposons de nommer une « poétique du port d'attache », dans laquelle Charleville apparaît comme un endroit de stabilité pour le poète, vers lequel il revient tout au long de sa vie. Ce phénomène tend à ancrer Rimbaud dans son territoire et à le patrimonialiser, mais aussi à légitimer les « dispositifs rimbaldiens » dans une ville qu'il appréciait peu.

<footnote n="1">1. Au sens de Vincent Dubois, *La Politique culturelle. Genèse d'une catégorie d'intervention publique*, Paris, Belin, 1999.</footnote>

<footnote n="2">2. Arthur Rimbaud, Lettre à Georges Izambard, 25 août 1870, dans *Œuvres complètes*, Paris, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 330. À noter que la ville d'origine d'Arthur Rimbaud est Charleville, mais depuis 1966, Charleville et Mézières ont fusionné. Rimbaud était donc un « carolopolitain », mais pour parler de la politique culturelle de Charleville-Mézières, nous employons l'adjectif « carolomacérien ».</footnote>

<footnote n="3">3. Claire Lignereux et Lucille Pennel, *Focus parcours Rimbaud*, Charleville-Mézières, Ville d'Art et d'Histoire, 2020, p. 3.</footnote>
Des collages, des fresques ou encore des photographies à son effigie ornent les murs de la cité. Sa maison, ainsi que le musée consacré à sa vie sont des endroits emblématiques de la ville. Sa poésie décore des façades et infuse le quotidien des Carolomacériens en donnant son nom à de nombreux commerces. Elle inspire également le nom du festival de musique qui s'y organise chaque mois d'août : Le Cabaret vert. Aussi différents soient-ils, chacun de ces dispositifs permet à sa façon d'enraciner la présence de Rimbaud dans le territoire local. Tous participent à la création d'une « ambiance rimbaldienne » au sein du chef-lieu des Ardennes.

Le présent article souhaite rendre compte d'une enquête de terrain menée à Charle-ville pendant deux années (entre 2021 et 2023⁴). Il s'agira ici de décrire les logiques et rouages d'institutions telles que le Musée Arthur Rimbaud, le Parcours Arthur Rimbaud, la « poésie de devanture » et le cimetière où se trouve la tombe du poète en montrant comment elles utilisent une figure littéraire qu'elles contribuent à façonner en retour. En nous fondant sur un appareil théorique articulant sociologie de la littérature et approche pragmatique du littéraire, nous tenterons d'objectiver les modes de fonctionnement d'un ensemble de média-tions contribuant à faire jouer un rôle patrimonial à la littérature. À travers l'exemple concret des usages de Rimbaud à Charleville, nous souhaitons exposer la façon dont la littérature peut mobiliser une politique culturelle.

## Le Musée Arthur Rimbaud

Rénové en 2015, le Musée Arthur Rimbaud est le cœur du Pôle Arthur Rimbaud, composé du Parcours Rimbaud (inauguré en 2015) et de la Maison des Ailleurs (ouverte en 2004). Il occupe le Vieux Moulin du quai Arthur Rimbaud et est constitué de trois étages qui exposent l'œuvre et la vie du poète. À travers les différentes pièces, les écrits et la figure de Rimbaud sont patrimonialisés et se retrouvent au service de la politique culturelle de la ville. Sa biographie est en effet narrativisée afin de lui appliquer une image « ardennaise ». Dans l'histoire qu'elle raconte et dans son exposition, la muséographie lie le poète à son territoire. Les explications du Musée décrivent longuement son enfance dans les Ardennes, ainsi que l'importance de la ville dans cette période de vie comme l'explique le panneau biographique de la salle appelée « Rêveries » :

> À Charleville, les Rimbaud déménagent à cinq reprises [...]. Arthur passe son adolescence (1869-1875) au 5 bis quai de la Madeleine, actuel quai Rimbaud (maison ouverte au public depuis 2004 et aujourd'hui appelée Maison des Ailleurs). Il loge avec sa famille au 1er étage et y écrit la majeure partie de son œuvre littéraire.

La salle « Révolutions » contribue à placer le retour en Ardennes comme un moment et un lieu propices à l'écriture : « Il retourne à Roche chez sa mère, s'enferme dans le grenier de la

<footnote n="4">4. Il reprend et prolonge certains éléments développés dans notre mémoire de master intitulé *Arthur Rimbaud à Charleville-Mézières. Entre médiation et promotion d'une figure littéraire dans la politique culturelle municipale carolomacérienne*, Université de Liège, 2023.</footnote>
ferme familiale et, pour expier son chagrin, rédige son œuvre la plus célèbre : *Une saison en enfer.* » Par la description de son enfance dans les Ardennes, Rimbaud est attaché au territoire. Ces différentes évocations de la vie carolopolitaine participent à la « poétique du port d'attache » qui légitime la création même d'un Musée Arthur Rimbaud à Charleville. Le discours de l'institution présuppose et réaffirme un lien entre le poète et sa ville natale, sans toutefois nier l'ennui qu'il pouvait y ressentir. Des extraits de sa correspondance avec son professeur Izambard sont d'ailleurs évoqués dans une des salles du Musée : « Je suis bien rentré à Charleville après vous avoir quitté. [...] Je meurs, je me décompose dans la platitude, dans la mauvaiseté, dans la grisaille ». Cependant, plus loin, les panneaux explicatifs insistent sur la stabilité que symbolise paradoxalement la ville dans la vie du poète : « Rimbaud a sillonné l'Europe pendant 5 ans à la recherche d'un objectif inconnu. Dans le doute, il est revenu plusieurs fois à Charleville, ville maintes fois critiquée, mais seul espace de stabilité ». Le panneau biographique de la salle « Voyages » s'achève avec les circonstances de la mort de Rimbaud tout en l'associant à son territoire, qui semble d'un côté souhaiter lui rendre hommage et de l'autre jouer un rôle décisif dans sa reconnaissance publique et littéraire :

> Sa famille rapatrie son corps à Charleville [...] Le poète de génie a été oublié malgré les efforts de Verlaine pour faire connaître son œuvre, avec la publication des *Illuminations* en 1886. À Charleville, sa ville natale, 10 ans après sa mort, un monument rendant hommage au poète et à l'explorateur est inauguré [au] square de la gare, où il s'élève encore. C'est la première pierre d'un long processus de reconnaissance qui verra, au cours du XXe siècle, son talent finalement reconnu par tous. Le jeune adolescent ardennais était devenu le précurseur de la poésie moderne.

L'institution du Musée Arthur Rimbaud n'est donc pas dupe des fuites et des voyages de Rimbaud, mais considère systématiquement la ville de Charleville comme son unique et ultime demeure. Cet argument du « port d'attache » est au fondement de la patrimonialisation de la figure de Rimbaud à Charleville et se devine en filigrane de nombreux dispositifs qui structurent sa présence dans la ville.

Le traitement de la poésie dans le Musée est également à observer. Exposée aux murs, elle prend la forme de fragments « révolutionnaires » à placarder. Par exemple, la phrase « Je est un autre » apparaît en rouge vif au centre de la pièce Révolutions, de sorte que la scénographie muséale amplifie le signal « littéraire » de l'exposition. Isabelle Roussel-Gillet explique qu'il est courant que les expositions de ce type instrumentalisent le signal littéraire, bientôt transformé en véritable slogan. Il s'agit pour elle d'une « spectacularisation » de la citation littéraire au sein du musée. Elle estime qu'un effet « marque » est présent dans ces citations-slogans et qu'elles prennent la forme du « crié littéraire<fnref n="5" /> ». L'œuvre de Rimbaud est donc convoquée dans l'exposition muséale à travers des extraits de poèmes ou de lettres pour la plupart célèbres (la « Lettre du voyant », « Départ », « Adieu », « Démocratie », « Matinée d'ivresse »...) et rendus compatibles avec le dispositif spectaculaire.

<footnote n="5">5. Isabelle Roussel-Gillet, « Expositions et muséographie du "littéraire" », Séminaire *De la fabrique du patrimoine littéraire à la fabrique littéraire des patrimoines*, dir. Olivier Belin, Claude Coste, Marcela Scibiorska, Mathilde Labbé et David Martens, 14 avril 2021.</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>FIG. 1. Mur de la salle « Révolutions » du Musée Arthur Rimbaud à Charleville-Mézières. Photographie : Alice et Benoît Kersten.</figcaption></figure>

L'œuvre de Rimbaud se prête en effet à une isolation de « formules » comme l'ex-
plique Adrien Cavallaro6. Les formules rimbaldiennes s'autonomisent et tendent à perdre la
référence au texte-source et à obtenir une grande capacité combinatoire. Si Cavallaro
s'intéresse à la reprise théorique et critique de formules rimbaldiennes entre 1880 et 1950,
certains des phénomènes qu'il observe permettent d'éclairer utilement le cas qui nous
occupe. Cavallaro remarque que les formules rimbaldiennes ont une « disponibilité séman-
tique maximale », ce qui leur donne une capacité à accueillir « les contenus sémantiques les
plus divers de façon simultanée ». Une fois isolées, elles peuvent donc être reconfigurées et
rapprochées, pour former des ensembles programmatiques ou critiques, ou dans notre cas
touristiques et au service du patrimoine en attirant des visiteurs. Comme le rappelle
Cavallaro, Rimbaud avait conçu un certain nombre d'énoncés comme des formules, investies
de fonctions poétiques, programmatiques ou critiques (les énoncés formulaires de la lettre à
Demeny par exemple), mais la réception a aussi annexé d'autres « fragments potentiellement
formulaires », comme nous pouvons le constater avec ce mur de citations rimbaldiennes
(fig. 1). À travers ces fragments, le Musée souhaite certainement faire mouche tout en misant
sur la mémoire scolaire de certains visiteurs.

Le Musée Arthur Rimbaud fait preuve d'un puissant pouvoir de réinvestissement des formules rimbaldiennes, mais aussi de la structure de ses poèmes. Dans le dépliant disponible à l'entrée du Musée, il est dit que la conception du parcours évoque l'ossature du poème complexe « Adieu », lu au pied de la lettre, dans lequel Rimbaud écrit : « Moi qui me suis dit mage ou ange... je suis rendu au sol... avec la réalité rugueuse à étreindre7 ». La visite commence

<footnote n="6">6. Voir le chapitre IV, « Une poétique de la réception rimbaldienne », dans Adrien Cavallaro, *Rimbaud et le rimbaldisme. XIXe – XXe siècles*, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettres », 2019, p. 221-332.</footnote>

<footnote n="7">7. Arthur Rimbaud, « Adieu », dans *Œuvres complètes, op. cit.*, p. 279-280.</footnote>
alors dans les hauteurs du grenier, « habitations des anges », et descend lentement vers la « terre sillonnée sans fin » par Rimbaud après avoir quitté la poésie, et donc vers la salle « Voyages » qui se trouve tout en bas du Vieux-Moulin<fnref n="8" />.

Nous remarquons déjà à travers le Musée deux constantes propres à tous les dispositifs rimbaldiens carolomacériens. La première est la présence de ce que nous avons précédemment nommé la poétique du port d'attache, qui légitime les productions autour de Rimbaud à Charleville, dont le Musée Arthur Rimbaud. La deuxième concerne l'œuvre poétique : cette dernière est peu évoquée et médiée par différents dispositifs, permettant d'instituer avant tout une « ambiance rimbaldienne » dans la ville.

## Le Parcours Arthur Rimbaud

Au-delà du Musée, la poésie rimbaldienne est également sollicitée en-dehors des institutions officielles, et notamment dans les rues. Mais avant de prendre la mesure de ces usages, il convient de s'interroger sur leurs propriétés littéraires. En effet, que reste-il de la poésie de Rimbaud dans ses usages à travers la ville ? Comment existe-t-elle en dehors du livre ? Comment est-elle transformée par les fresques du Parcours Rimbaud qui l'exposent sur les murs dans toute la cité ? Qu'entend-on par « poétique » à l'heure où justement la notion est devenue le « maître-mot des faiseurs de ville<fnref n="9" /> » ?

Actuellement, de nombreux chercheurs d'horizons différents s'accordent effective-ment pour dire que le livre n'est pas l'unique support de la littérature. En sociologie de la littérature, Anthony Glinoer explique que « le livre n'épuise pas les possibilités du litté-raire<fnref n="10" /> ». Il ajoute qu'il existe de nombreuses activités littéraires hors du livre, comme la litté-rature exposée, étudiée par Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal<fnref n="11" />, qu'ils définissent comme de la « littérature en dehors du livre ». Ils font référence aux « pratiques littéraires contemporaines et multiples pour lesquelles le livre n'est ni un but, ni un prérequis<fnref n="12" /> ». De leur côté, Carole Bisenius-Penin, René Audet et Bertrand Gervais expliquent que « le texte littéraire tisse des relations avec divers supports (du codex au site Web) et avec d'autres médias (dans un sens élargi) comme l'exposition, la scène ou les supports numériques<fnref n="13" /> ». Ils utilisent la notion d'« arts littéraires » qui qualifie « les formes événementielles et publiques de mise en scène de la littérature<fnref n="14" /> ».

<footnote n="8">8. Stéphane Bouquet, *Musée Arthur Rimbaud carnet d'un itinéraire*, Charleville-Mézières, Musée Arthur Rimbaud et Ville de Charleville-Mézières, 2015, p. 5.</footnote>

<footnote n="9">9. Mathilde Roussigné, « Tours et détours du Grand Paris. La ronde, une commande littéraire entre immersion et distanciation », *Relief - Revue électronique de littérature française*, vol. 16, n° 2, 2022, p. 132.</footnote>

<footnote n="10">10. Anthony Glinoer, « Les modèles de la communication dans les études littéraires », *Communication & languages*, n° 212, 2022, p. 18.</footnote>

<footnote n="11">11. Voir Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel (dir.), « La littérature exposée. Les écritures contemporaines hors du livre », *Littérature*, n° 160, 2010 ; « La littérature exposée 2 », *Littérature*, n° 192, 2018.</footnote>

<footnote n="12">12. Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel, « Introduction », *Littérature*, n° 160, 2010, p. 4.</footnote>

<footnote n="13">13. René Audet, Carole Bisenius-Penin et Bertrand Gervais (dir.), « Introduction », *Recherches & travaux*, n° 100, « Les arts littéraires : transmédialité et dispositifs convergents », 2022, § 2.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibid.*, § 4.</footnote>
Les pratiques littéraires se diversifient et ne sont donc pas systématiquement
attachées au livre. À Charleville, les dispositifs rimbaldiens se rapportent effectivement à de
la littérature en dehors du livre. Toutefois, nous rencontrons deux problèmes quant aux
appellations « littérature exposée » et « arts littéraires ». D'abord, elles valent plutôt pour des
créations littéraires contemporaines et se distinguent donc des utilisations patrimoniales de
la littérature, qui sont bien celles qui prévalent à Charleville. Ensuite, les deux théories
peuvent se passer du livre, mais les textes demeurent grâce à d'autres méthodes de création
et de diffusion. Or, à Charleville, le texte tend à disparaître au profit de la seule figure de
Rimbaud, ce que nous allons observer dans le traitement de sa poésie au sein du parcours
touristique intra-urbain qui lui est dédié.

Le Parcours Arthur Rimbaud a été mis en place par la municipalité en 2015 et enrichit
le Pôle Arthur Rimbaud. La ville a décidé de ponctuer ses murs « d'œuvres d'art permettant
de regarder différemment la ville qui a vu naître un des plus grands poètes français<fnref n="15" /> ». Selon
la directrice du Pôle, le Parcours doit donner l'occasion aux touristes de découvrir la ville
natale du poète, tout en explorant son œuvre, puisqu'il rend visible la poésie dans l'espace
public. Pour elle, la poésie serait « ainsi à la portée de tous, sans la médiation du livre ou du
musée<fnref n="16" /> ». La ville souhaite donc rendre accessible et gratuite la poésie de Rimbaud.

Le Parcours se compose actuellement de dix-sept fresques peintes sur différents murs
de la cité mis à la disposition des artistes. Dans un premier temps, les fresques ont été com-
mandées à des collectifs d'artistes ardennais, pour ensuite être réalisées par des artistes
internationaux répondant à des appels à projet émis par la municipalité carolomacérienne. La
première fresque date de 2015 et la dernière de 2023. Dans l'ordre chronologique de leur créa-
tion, elles représentent les poèmes « Voyelles », « Ma Bohème », « Ophélie », « Le Dormeur
du Val », « Le Bateau ivre », « L'Éternité », « Le Cœur supplicié », « Départ », « Sensation »,
« Enfance I », « Les Ponts », « Aube », « Roman », « Tête de faune », « Première soirée »,
« Rêvé pour l'hiver » et « Au Cabaret Vert ». Nous pouvons distinguer des fresques « régiona-
listes », tendant à appuyer la dimension ardennaise de l'œuvre de Rimbaud et des fresques
« d'ambiance », visant à décorer la ville, quitte à parfois réorienter le sens des poèmes. Les
premières permettent soit de mettre en avant une institution locale (comme la fresque
« Voyelles », qui se trouve sur le mur de la Médiathèque Voyelles, qui contient le fonds
Rimbaud) soit d'évoquer le paysage ardennais (comme « Ma Bohème », où se dessine la forêt
ardennaise). La plupart des fresques d'ambiance tendent quant à elles à modifier le sens des
poèmes. Il existe des sens que l'on pourrait qualifier de « coupés » parce qu'ils isolent à un
sens unique ou premier les poèmes (notamment pour « Le Bateau ivre », qui évoque un
bateau qui tangue), des contre-sens (qui par exemple détournent le sens sulfureux d'un texte
en l'incluant dans un ensemble qui dilue sa portée, comme « Le Cœur supplicié » qui se trouve
dans une composition avec « L'Éternité », « Départ » et « Sensation ») ou encore de véritables

<footnote n="15">15. Office de Tourisme Charleville / Sedan en Ardenne, « Le parcours Arthur Rimbaud », www.charleville-sedan-tourisme.fr, consulté le 14 mars 2023.</footnote>

<footnote n="16">16. Lignereux et Pennel, *Focus parcours Rimbaud*, op. cit., p. 3.</footnote>
sloganisations (comme lorsque la phrase « On n'est pas sérieux quand on a 17 ans » du poème « Roman » est reprise sur un mur de la ville).

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>FIG. 2. Fresque « Le Cœur supplicié », réalisée par Ardif en 2019. Photographie : Ville de Charleville-Mézières.</figcaption></figure>

Nous remarquons que le Rimbaud représenté à travers les fresques est assez édulcoré. Les textes d'Une saison en enfer (plus complexes) ou ceux de L'Album zutique (sans doute trop sulfureux), sont peu ou pas représentés dans le Parcours. Ses écrits les plus mordants sont eux aussi évacués. Rien sur son engagement communard n'est en effet exposé. Le Parcours médie ou atténue le sens de la poésie rimbaldienne. L'exemple le plus marquant reste le poème « Le Cœur supplicié<fnref n="17" /> », poème qui, quelle que soit la part autobiographique qu'on lui reconnaisse, n'évoque en rien le cœur comme siège des émotions. Il s'agit d'un poème licenciieux et scabeux au ton parodico-satirique. L'antithèse du cœur amoureux y est évoquée. Cependant, dans cette fresque, le cœur est entendu comme siège des émotions. De plus,

<footnote n="17">17. Voir Denis Saint-Amand, *Encore Rimbaud ?*, à paraître, p. 205-212.</footnote>
quatre bâtiments du patrimoine carolomacériens sont représentés dans les mécanismes du cœur peint dans la fresque (fig. 2)<fnref n="18" />. La poésie semble alors avant tout décorer la ville. Elle convoque une image rimbaldienne et permet une forme d'attraction, qui peut contribuer au rayonnement de Charleville et à la mise en valeur de son patrimoine. La poésie de Rimbaud n'est donc pas expliquée aux touristes. Cette dernière ne nécessite d'ailleurs pas forcément un haut niveau de connaissance pour conserver une forte « valence affective<fnref n="19" /> » auprès du public. Sa poésie n'est alors pas exposée pour elle-même, mais bien pour mettre en avant le patrimoine carolomacérien, pour ancrer Rimbaud dans le territoire et attirer le public.

Les fresques profitent à Charleville-Mézières, puisqu'elles lui ont permis d'obtenir le label de Ville d'Art et d'Histoire. Ce dernier offre une plus grande visibilité, notamment dans les documents de communication diffusés par le ministère de la Culture. Seules Charleville et Sedan en bénéficient dans les Ardennes<fnref n="20" />. Le Parcours Arthur Rimbaud permet donc d'apercevoir la poésie de Rimbaud, mais surtout de découvrir tous les quartiers et le patrimoine architectural de Charleville, sous la forme de ce que Nathalie Heinich nomme une « croisière touristique<fnref n="21" /> ».

## De la poésie de devanture... au pèlerinage

En plus du traitement institutionnel de la poésie de Rimbaud, comme nous venons de le voir dans le Musée ou le Parcours Arthur Rimbaud, il existe également ce que nous appelons une « poésie de devanture » à Charleville. Il s'agit de la photographie de Carjat, d'extraits de poèmes de Rimbaud, de jeux de mots sur son nom, de stéréotypes l'entourant qui nomment des lieux et des commerces à travers la ville. Ont vu le jour à Charleville un magasin de cigarettes électroniques Vapeur de Rimbaud, une Librairie Rimbaud, un salon de coiffure Hair comme Rimbaud, ou encore un hôtel Le Dormeur du Val. Au-delà des noms de commerces, des produits dérivés de Rimbaud sont également vendus dans différentes boutiques souvenirs : la bière de la Cuvée d'Arthur (voisinant de l'absinthe dans le commerce Les Illuminations) ; des tasses, des assiettes, des cloches, des coquetiers à l'image de Rimbaud, dans une boutique souvenir au milieu de couteaux et autres produits dérivés à l'effigie du sanglier (fig. 3)<fnref n="22" />. Ce phénomène fait partie de ce que Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona décrivent lorsqu'elles évoquent la « littérature objectivée » ou encore « l'écrivain comme marque » sur lesquels nous reviendrons<fnref n="23" />. Même si elle ne circule pas sous la forme du livre, la littérature

<footnote n="18">18. Lignereux et Pennel, *Focus parcours Rimbaud, op. cit.*, p. 20-21.</footnote>

<footnote n="19">19. Pauline Hachette, « Circulations affectives autour d'une citation littéraire à succès », *Itinéraires*, n° 1, 2022.</footnote>

<footnote n="20">20. Voir la liste des Villes et Pays d'Art et d'Histoire labellisés dans le Grand Est sur le site du Ministère de la Culture, DRAC Grand Est, www.culture.gouv.fr, consulté le 21 mars 2023.</footnote>

<footnote n="21">21. Nathalie Heinich, *La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration*, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1991, p. 194-195.</footnote>

<footnote n="22">22. Voir Denis Saint-Amand, « Rimbaud fétiche » dans Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), *Objets insignes, objets infâmes de la littérature*, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2019, p. 27-36.</footnote>

<footnote n="23">23. Voir Thérenty et Wrona (dir.), *Objets insignes, objets infâmes de la littérature, op. cit.*, p. 27-36; Voir Marie-Ève Thérenty et Adeline Wrona (dir.), *L'écrivain comme marque*, Paris, Sorbonne Université Presses, coll. « Lettres Françaises », 2020.</footnote>
peut infuser le quotidien et l'espace public et social grâce à des noms de commerces ou des
objets dérivés fabriqués en série, ce que nous constatons à Charleville-Mézières. Tout comme
dans les exemples précédents, l'image rimbaldienne dépeinte à travers les objets dérivés et
les noms de commerces est également édulcorée ou entendue à contre-sens (notamment
pour l'hôtel Le Dormeur du Val) et ne reprend que l'image éternelle de Rimbaud : la photo-
graphie de Carjat ou bien des stéréotypes véhiculés dans l'imaginaire collectif (comme l'al-
cool ou la drogue).

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>FIG. 3. Vitrine d'un magasin de souvenirs à Charleville-Mézières. Photographie : Alice et Benoît Kersten.</figcaption></figure>

Nathalie Heinich a montré comment Van Gogh était « remarqué en tant que singulier,
admiré en tant que grand, célébré en tant que (quasi) Saint<fnref n="24" /> ». Un phénomène similaire
s'observe pour Rimbaud dès les années 1980 à Charleville-Mézières. La ville reprend à son
compte ce qu'Heinich appelle l« hagiographisation<fnref n="25" /> » de sa biographie et devient ainsi dans
un certain sens une ville de pèlerinage. Depuis au moins l'époque des Lumières, avec une
accentuation durant le romantisme, le statut de l'écrivain a changé, ce qu'a notamment

<footnote n="24">24. Heinich, *La Gloire de Van Gogh, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="25">25. Le terme *hagiographisation* signifie que les biographies d'auteurs s'apparentent au fonctionnement des vies de saints excessivement élogieuses et donc au genre de l'hagiographie. La vie d'un artiste peut en effet ressembler, grâce à plusieurs motifs (vocation, homme hors du commun, isolement, pauvreté, martyr, accomplissement dans la postérité...), à une vie de saint. Voir le chapitre « La légende dorée : de la biographie à l'hagiographie », dans Heinich, *La Gloire de Van Gogh, op. cit.*, p. 59-92.</footnote>
thématisé Anne-Marie Thiesse dans *La Fabrique de l'écrivain national*<fnref n="26" />. Michel Melot note d'ailleurs que les écrivains occupent, avec les saints, la place la plus importante dans la liste des lieux de pèlerinage<fnref n="27" />.

Georges Poisson explique que le pèlerinage littéraire s'organise souvent autour de la maison dans laquelle l'auteur a vécu. Il qualifie les maisons de Rimbaud de « coques vides<fnref n="28" /> », puisque la famille Rimbaud a occupé plusieurs résidences à Charleville, mais une seule est aujourd'hui ouverte au public : la Maison des Ailleurs. Cette dernière est un lieu d'accueil et d'exposition pour les artistes contemporains et non une reproduction de la maison telle que l'a connue Rimbaud. L'aura et la présence du poète à Charleville ne tiennent pas uniquement à la visite de sa maison<fnref n="29" />, du Musée Arthur Rimbaud ou du Parcours Arthur Rimbaud, mais aussi et surtout à celle de sa tombe, de sa boîte aux lettres ou du square de la gare où se trouve son buste<fnref n="30" />. Michel Melot souligne qu'un culte ne peut s'organiser sans son lieu : la tombe du poète serait alors un endroit idéal<fnref n="31" />. Des « pratiques proches de celles du culte, de la relique et du fétiche » se déroulent autour de ce lieu, comme le dit Nathalie Perrin. Pour elle, chaque ville « rapatrie ses écrivains d'une façon ou d'une autre, même après les avoir ignorés ou blâmés<fnref n="32" /> ».

Le pèlerinage littéraire à Charleville peut s'apparenter à une forme de « tourisme culturel<fnref n="33" /> ». Ces phénomènes de pèlerinage littéraire, voire de tourisme littéraire, ne sont pas nouveaux, ni propres à Charleville, mais y sont très présents. La tombe de Rimbaud semble être le dispositif légitimant tous les autres (fig. 4). Cette dernière, sa boîte aux lettres et son buste permettent de penser qu'il est encore présent dans la ville et qu'il n'est finalement jamais parti. D'une certaine façon, sa dernière demeure accentue la poétique du port d'attache mise en place par la municipalité. Sans la tombe de Rimbaud, les touristes ne visiteraient peut-être pas le reste de la ville et les autres dispositifs rimbaldiens (la famille de Rimbaud s'était d'ailleurs opposée à la proposition de panthéonisation commune de Rimbaud et Verlaine, ainsi qu'Alain Tourneux, ancien directeur et conservateur du Musée Arthur Rimbaud<fnref n="34" />). Les dispositifs et les lieux liés au corps du poète contribuent donc à renforcer les processus de fétichisation et de patrimonialisation de la figure de Rimbaud à Charleville-Mézières, ainsi que l'« ambiance rimbaldienne ».

<footnote n="26">26. Anne-Marie Thiesse, *La Fabrique de l'écrivain national. Entre littérature et politique*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 2019.</footnote>

<footnote n="27">27. Michel Melot, « Un nouveau pèlerinage : la maison d'écrivain », *Médium*, n° 5, 2005, p. 59.</footnote>

<footnote n="28">28. Georges Poisson, *Les maisons d'écrivain*, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1997, p. 67.</footnote>

<footnote n="29">29. Voir Jan Baetens, « La ville, non la maison », *Image & Narrative*, vol. 23, n° 3, 2022, p. 106-120.</footnote>

<footnote n="30">30. Il s'agit de la troisième version du buste, conçue à l'origine par Paterne Berrichon en 1901. Il a été fondu deux fois durant les deux Guerres mondiales.</footnote>

<footnote n="31">31. Melot, « Un nouveau pèlerinage : la maison d'écrivain », art. cit., 2005, p. 64.</footnote>

<footnote n="32">32. Nathalie Perrin, *Rimbaud, Rambo, Ramuz, Lausanne et Genève, art&fiction*, coll. « ShushLarry », 2022, p. 109.</footnote>

<footnote n="33">33. Voir Karolina Katsika, « Représentations de l'écrivain et de son œuvre à travers le pèlerinage, la maison d'écrivain et le tourisme littéraire (Krüger, Leopardi, Nooteboom) », *Sociopoétiques*, n° 4, 2019.</footnote>

<footnote n="34">34. L'affaire s'est conclue par le refus du Président Emmanuel Macron de la panthéonisation des deux poètes. À propos de cette polémique, voir Saint-Amand, *Encore Rimbaud ?*, op. cit., p. 181-203.</footnote>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>FIG. 4. Tombe d'Arthur Rimbaud au cimetière de Charleville-Mézières. Photographie : Alice et Benoît Kersten.</figcaption></figure>

## Quels enjeux ?

La patrimonialisation de Rimbaud et l'ambiance rimbaldienne présentes dans la ville sont dotées d'une certaine valeur symbolique qui bénéficie à la municipalité. Forgée et utilisée à bon escient, une ambiance littéraire permet une forme d'« enrichissement » au sens forgé par Luc Boltanski et Arnaud Esquerre<fnref n="35" />. Dans le dernier quart du XXe siècle, une vague de désindustrialisation a contraint les pays d'Europe occidentale, dont la France, à changer la façon dont ils créaient leur richesse, c'est-à-dire à trouver d'autres manières de la produire, dans lesquelles la plus-value n'est pas produite uniquement par le travail, mais aussi par la mise en valeur de choses existantes (logique de collection, création de récits autour de produits, exploitation du prestige patrimonial...). Le Nord de la France s'est tourné vers l'exploitation d'autres ressources plus anciennes, déjà présentes sur le territoire, mais dont la valeur économique n'avait jamais été considérée. Cette « économie de l'enrichissement » se concentre sur l'exploitation d'un gisement ou d'un héritage dormant qui n'est autre que le passé (le plus souvent un passé artistique important). Le but est de promouvoir des éléments déjà présents sur le territoire en les associant à des récits favorisant l'importance même du territoire<fnref n="36" />. L'héritage dormant – ici l'auteur consacré et revendiqué en Ardennes seulement dans les années 1980, car jugé trop sulfureux auparavant – est transformé en patrimoine actif, en stimulant la capacité des acteurs politiques et culturels carolomacériens à s'approprier l'histoire

<footnote n="35">35. Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, *Enrichissement. Une critique de la marchandise*, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2017.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid.*, p. 11.</footnote>
de Rimbaud, quitte à la transformer<fnref n="37" />. Charleville reconnaît alors en Rimbaud un « grand écrivain<fnref n="38" /> », qui peut valoriser sa région d'origine. Une partie des récits légendaires autour de Rimbaud est véhiculée dans sa promotion à Charleville-Mézières : l'enfant prodige, le poète maudit et solitaire, l'aventurier, le révolutionnaire de la poésie, etc.

Le récit de la vie de Rimbaud est orienté pour justifier le rôle cardinal de Charleville-Mézières dans sa vie, avec comme argument principal cette poétique du port d'attache : Rimbaud n'a cessé de revenir à Charleville-Mézières. La mobilisation du patrimoine littéraire utilise la célébrité de l'auteur, en fétichisant son image et en l'ancrant fortement dans le territoire. La présence de Rimbaud à Charleville-Mézières suscite une « émotion patrimoniale<fnref n="39" /> » mobilisée par la politique culturelle locale. Ce dernier devient un outil de la promotion du territoire ardennais avec une finalité touristique et donc aussi un moteur économique pour la ville et la région. Ainsi Rimbaud, par sa célébrité et par l'admiration qui lui est vouée, devrait permettre d'attirer non seulement des touristes à Charleville-Mézières, mais également de la distinguer et de la légitimer par rapport à d'autres grands pôles culturels français comme Paris, Lille, Metz, Strasbourg ou encore Amiens. La littérature devient une source de fierté identitaire grâce à l'aura véhiculée par le « grand écrivain ». Le poète offre ainsi à Charleville un statut culturel et identitaire.

Boltanski et Esquerre évoquent également la « patrimonialisation provoquée<fnref n="40" /> », dans laquelle l'effet patrimonial est d'une part suscité par l'implantation d'établissements nouveaux, comme des musées (le Musée Arthur Rimbaud ou la Maison des Ailleurs par exemples) ou des centres culturels, mais aussi par l'organisation d'événements (festivals de poésie, commémorations autour de la tombe de Rimbaud ou parcours Rimbaud dans la ville pour notre cas). D'autre part, la patrimonialisation provoquée peut être signalée par des labels, que Charleville tend à collecter. La ville possède en effet au moins trois labels octroyés par le ministère de la Culture : celui de Maison des Illustres pour la Maison des Ailleurs, et ceux de Ville en Poésie et Ville et Pays d'Art et d'Histoire. Charleville doit cocher plusieurs critères pour obtenir et conserver ces labels, qui lui offrent une belle visibilité. Les labels du ministère de la Culture permettent quatre grandes actions : 1) signaler, 2) distinguer, 3) promouvoir (des financements sont accordés afin de créer de la publicité et des prospectus autour des activités labelisées) et 4) légitimer un lieu.

L'économiste Lucien Karpik a montré que les labels font partie intégrante de ce qu'il nomme « l'économie des singularités », c'est-à-dire ces marchés de biens qui se veulent uniques et pour lesquels aucune échelle de mesure et de comparaison objective n'existe. Pour Karpik, les grands vins, les produits de luxe ou le choix d'une production culturelle relèvent de cette économie. Les labels sont donc des « dispositifs de jugement » pour orienter les individus vers des choix (par exemple celui d'une visite touristique) qui leur sembleront les bons,

<footnote n="37">37. *Ibid.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="38">38. Au sens donné par Anne-Marie Thiesse, *La Fabrique de l'écrivain national*, op. cit.</footnote>

<footnote n="39">39. Daniel Fabre (dir.), *Émotions patrimoniales*, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2013. Voir aussi Marcela Scibiorska, Mathilde Labbé et David Martens, « Introduction », *Culture & Musées*, n° 38, « Patrimonialisations de la littérature », 2021, p. 21.</footnote>

<footnote n="40">40. Boltanski et Esquerre, *Enrichissement*, op. cit., p. 38.</footnote>
voire les meilleurs41. Les labels que possède Charleville permettent la visibilité du patrimoine provoqué autour de la figure de Rimbaud. Ils guident le choix des touristes. Plus un lieu dispose de labels, comme Charleville qui en réunit plusieurs, plus le public devrait être tenté de se rendre dans ce lieu.

Cette économie de l'enrichissement, ainsi que la « patrimonialisation provoquée » de la figure de Rimbaud est en lien direct avec le phénomène de *branding* de la figure littéraire défini par Thérenty et Wrona : « le nom de l'auteur, le titre d'une œuvre, ou une citation servent de marque. La littérature fait profiter l'univers marchand de son aura et de sa légitimité42 ». Presque tous les espaces culturels ou publics de Charleville sont « rimbal-diens », comme nous avons pu le constater. Les chercheuses expliquent que « la référence à l'écrivain fait partie des stratégies commerciales déployées par le monde de la consomma-tion, qu'il s'agisse d'auteurs morts ou vivants43. » Pour elles, la question de la marque de l'écrivain est à prendre au sérieux en tant que phénomène économique et symbolique. L'œuvre de Rimbaud, des citations, sa biographie sont aussi déclinées en produits marketing.

Thérenty et Wrona ont forgé les notions de « marque littéraire » et de « littérature objectivée », car « c'est aussi par ces incarnations matérielles [...] que l'œuvre littéraire agit dans la société de son temps44 ». La mise en objet de la littérature n'est pas réservée à des univers enfantins, à des champs de la littérature délégitimés ou uniquement liée au développement des franchises transmédiatiques. Selon les chercheuses, il faut éviter autant la valorisation de ces objets littéraires que leur répudiation. Ils sont une source scientifique, au même titre que le livre, qui permet de rentrer en contact avec la littérature et de l'étudier, sous des formes différentes mais qui agissent dans l'espace public et social comme nous le constatons à Charleville. Il existe une multiplicité d'objets littéraires. Wrona et Thérenty ont réalisé une typologie des processus qui permettent d'objectiver la littérature. Le plus souvent, ces phénomènes se recouvrent ou s'entrecroisent à Charleville. Selon elles, il en existe six : 1) la fétichisation (objets biographiques ayant appartenu à l'écrivain, parfois vénérés comme des reliques : par exemple la tombe de Rimbaud), 2) la personnification (objets dédiés aux représentations de l'auteur : les tableaux du Musée Arthur Rimbaud), 3) l'exposition (multiples manières dont la littérature et les arts plastiques entrent en relation et la façon dont un artiste peut, en mobilisant la médiation littéraire, transformer un objet en œuvre d'art : l'exposition du littéraire dans le Musée et le Parcours Arthur Rimbaud), 4) la dérivation (objets commercialisés et souvent produits en chaîne à partir des œuvres, c'est-à-dire tous les objets dérivés portant l'image de Rimbaud), 5) le *branding* (le nom de l'auteur, le titre d'une œuvre, ou une citation servent de marque), 6) l'objectalité (multiples supports qui font la vie matérielle des œuvres, brouillons conservés, éditions livresques ou médiatiques, carnets, lettres et manuscrits). La notion de marque permet également de penser la littérature dans

<footnote n="41">41. Voir Lucien Karpik, *L'économie des singularités*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2007 ; Anthony Glinoer, « Vers une sociologie économique des singularités littéraires », *CONTEXTES*, 2010.</footnote>

<footnote n="42">42. Thérenty et Wrona, *Objets insignes, objets infâmes de la littérature, op. cit.*, p. IX.</footnote>

<footnote n="43">43. Thérenty et Wrona, *L'écrivain comme marque, op. cit.*, 2020, p. 7.</footnote>

<footnote n="44">44. Thérenty et Wrona, *Objets insignes, objets infâmes de la littérature, op. cit.*, p. 1.</footnote>
ses médiations, puisque tout acte marchand suppose des médiations et donc la modification de l'œuvre, mais aussi de la figure de l'auteur, ce que nous constatons à Charleville.

La sociocritique parle, elle, de « médiations institutionnelles45 » du texte. Les institutions de la vie littéraire ne sont pas de purs lieux de détermination extérieurs au texte. Au contraire, elles touchent de près au texte lui-même, à son écriture (en amont et en aval) et à sa lecture. Il existe une circulation sociale du texte et une articulation entre réception et médiation. Le texte passe à travers de multiples médiations institutionnelles, qui en sédiamentent le sens (et qui sont également des outils de patrimonialisation de la littérature). À Charleville-Mézières, ces dernières (le Musée, le Parcours, le cimetière ou encore les commerces) modifient le texte de Rimbaud en aval, mais aussi sa lecture. Le texte est évoqué et médié à Charleville pour l'image de marque qu'il apporte. La ville cherche à évoquer une marque Rimbaud et une ambiance rimbaldienne au sein de sa politique culturelle.

## Quelle littérature ?

Est-ce à dire qu'il faudrait considérer ces phénomènes comme des processus de réception ou de consommation, ou à tout le moins comme des phénomènes sans impact sur notre ontologie de la littérature ? Selon Thérenty et Wrona, la circulation de la littérature par l'objet contribue à sa diffusion et à sa mise en mythe. Les objets participent donc à la connaissance du monde littéraire à un moment où le nombre de lecteurs diminue. En effet, les notions de « marque littéraire », d'« économie de l'enrichissement », ou encore de « médiations institutionnelles » permettent de penser la littérature dans ses médiations et ses usages sociaux. Nous constatons à travers les dispositifs rimbaldiens à Charleville que la définition de la littérature ne se limite pas à une œuvre contenue dans un livre, mais peut être plus large et avoir un pouvoir d'action dans l'espace social.

Dans *Explore*, Florent Coste développe d'ailleurs une philosophie pragmatiste de la littérature, inspirée notamment par Dewey et Wittgenstein, construite explicitement en réponse au régime néolibéral auquel se trouvent inféodées selon lui la littérature et les études littéraires46. Comme il le souligne dans son introduction, la littérature doit constamment répondre aux injonctions identitaires, autoritaires ou gestionnaires, rendre des comptes et prouver son utilité. Or, les littéraires ont trop souvent tendance à minorer la nature foncièrement collective, publique et politique du travail littéraire. Pour Coste, contrer les injonctions à « servir » du néolibéralisme doit passer non par le repli (c'est-à-dire réaffirmer l'inutilité naturelle de l'art contre toute tentative de l'instrumentaliser), mais par une revalorisation de l'inscription de la littérature et des études littéraires dans la vie sociale. Autrement dit, il s'agit de montrer combien la littérature est toujours une affaire collective, qui mobilise des publics, permet des usages dans l'espace urbain, etc.

<footnote n="45">45. Le Gremlin, « Sociocritique, médiations et interdisciplinarité », *Texte, revue de critique et de théorie littéraire*, n° 45/46, 2009, p. 177-194.</footnote>

<footnote n="46">46. Florent Coste, *Explore. Investigations littéraires*, Paris, Questions théoriques, coll. « Forbidden beach », 2017, p. 3-26.</footnote>
À travers cet article, nous avons souhaité tenter de répondre à l’impératif de Florent Coste : explorer d’autres possibilités de l’objet littéraire, en évitant les « crampes » dont les études littéraires sont victimes. Nous remarquons que Charleville réserve une place très limitée aux textes de Rimbaud (des extraits ou des slogans choisis pour leur célébrité ou pour illustrer le patrimoine ardennais). La littérature apparaît comme « objectivée<fnref n="47" /> » dans la cité carolomacérienne. L’objet littéraire à Charleville ce sont les textes de Rimbaud dans leurs médiations institutionnelles, ainsi que les différents usages de sa figure dans la politique culturelle et l’espace public carolomacériens. Une telle exploration nécessite la convocation de disciplines extérieures aux études littéraires (comme les sciences de la communication, la sociologie, l’anthropologie, la muséographie, mais aussi l’urbanisme, les sciences politiques, ou encore l’histoire de l’art), ce qui ne signe pas la fin de ces dernières ou leur mort.

Nous avons aussi tenté de démontrer la dimension pragmatiste que peut revêtir la littérature. Cette dernière agit dans la société. Comme le dit Coste, elle « active des réseaux, interagit avec d'autres objets, et recompose possiblement le maillage social<fnref n="48" /> ». Pour lui, la littérature possède une forme d'« agentivité », entendue comme l'ensemble des puissances d'actions offertes par la littérature, indépendamment de toute question d'intentionnalité (et donc d'auctorialité). Notre article tente de faire entrevoir une partie de l'agentivité de l'œuvre et de la figure de Rimbaud en réfléchissant à ce qu'elle fait faire à Charleville : quelles personnes elle mobilise, quels enjeux culturels et économiques elle noue, quels pouvoirs et forces elle donne (y compris à celles et ceux qui ne la lisent pas). Rimbaud, son œuvre, sa vie et sa légende ont une grande puissance d'action. La seule figure littéraire rimbaldienne a su mobiliser une grande partie de la politique culturelle de Charleville-Mézières autour d'elle. Elle représente des enjeux culturels et économiques importants dans la cité. Par leurs médiations institutionnelles carolomacériennes, Rimbaud et son œuvre sont certes transformés, mais existent également à travers ces dernières et cela y compris pour les personnes qui ne le lisent pas. La littérature n'est donc pas morte, comme nous pourrions le croire, elle est au contraire bien vivante dans l'espace public, social et collectif. Dans ses implications culturelles, politiques et économiques, la littérature est un objet certes médié, mais qui offre une puissance d'action qui ne peut être négligée.

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<footnote n="47">47. Au sens de Thérenty et Wrona, *Objets insignes, objets infâmes de la littérature*, op. cit.</footnote>

<footnote n="48">48. Justine Huppe, « "La littérature ne fait rien toute seule". Entretien avec Florent Coste », *CONTEXTES*, n° 22, 2019, § 18.</footnote>
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# Les jardins du château de Versailles comme motif poétique : continuité et renouveau d'un outil de patrimonialisation

ANABELLE MACHOU, CY Cergy Paris Université

## Résumé

Cet article propose d'étudier le poids de la poésie contemporaine comme outil de patrimonialisation pour les jardins du château de Versailles. Le corpus d'étude comprend les poèmes du recueil *Poètes en majesté à Versailles*, publié en 2013 aux Éditions des Busclats, à l'occasion de la quinzième édition du Printemps des poètes. À partir d'une étude stylistique du recueil et de l'analyse du projet éditorial, je démontrerai que le processus de patrimonialisation opéré ici par l'anthologie poétique s'inscrit à la fois dans un rapport de continuité et de rupture avec les textes poétiques des siècles précédents. Afin d'étayer cette hypothèse, j'envisagerai d'abord d'étudier les poètes qui s'inscrivent dans un procédé de patrimonialisation du lieu et ce notamment par la perpétuation d'un discours établi et d'imaginaires connus sur les jardins. Je confronterai ensuite ces représentations à de nouvelles lectures du monument, montrant ainsi la réticence de certains poètes à s'inscrire dans un travail de patrimonialisation de l'espace muséal et de ses collections. Ainsi, je montrerai que l'anthologie *Poètes en majesté à Versailles* participe au renouvellement des imaginaires sur les jardins du château de Versailles bien plus qu'à leur patrimonialisation. C'est bien la poésie, genre encore minoritaire dans le corpus contemporain s'intéressant au motif versaillais, qui profite ici en réalité du rayonnement de ce haut lieu patrimonial.

Les jardins du château de Versailles sont une partie du domaine très plébiscitée par les visiteurs. En 2022, le temps moyen de présence du public sur cet espace est égal à celui du château, voire légèrement supérieur : 2h13 pour le château contre 2h23 pour les jardins<fnref n="1" />. Les extérieurs du château occupent une place importante dans la politique du développement du tourisme menée par l'Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles (EPV). À la suite des « Grandes Eaux Musicales » et des « Jardins Musicaux », les extérieurs du château sont de nos jours le cadre d'expériences culturelles de plus en plus immersives pour le visiteur, comme en témoigne la création des « Fêtes Galantes » ou du « Grand bal masqué », deux événements qui se déroulent au mois de juin de chaque année. Source d'inspiration importante dans la littérature, les jardins sont célébrés par les auteurs dès l'édification du château, au XVIIe siècle. Ces écrits dithyrambiques renforcent la propagande royale et le culte du règne de Louis XIV (La Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry ou Les Amours de Psyché et de Cupidon de Jean de la Fontaine). La poésie du XIXe siècle met quant à elle en lumière l'abandon des espaces extérieurs et décrit un Versailles

<footnote>Ce travail a bénéficié d'une aide de l'État gérée par l'Agence Nationale de la Recherche au titre du programme d'investissements d'avenir intégré à France 2030 (référence ANR-17-EURE-0021 – École Universitaire de Recherche Paris Seine Humanités, Création, Patrimoine – Fondation des sciences du patrimoine).</footnote>

<footnote n="1">1. Château de Versailles, Rapport annuel d'activité 2022, www.chateauversailles.fr, p. 13.</footnote>
désincarné (Théophile Gautier), parfois moqué par les poètes (Alfred de Musset)<fnref n="2" />. La littérature contemporaine mobilise à nouveau le motif des jardins dans le cadre de ses récits, plus particulièrement le genre du roman policier qui en exploite la complexité et les méandres (Intrigue à Versailles d'Adrien Goetz, Le moine et le singe-roi d'Olivier Barde-Cabuçon) ou bien du roman historique qui en fait parfois un symbole d'opulence et d'excès mis au service d'une critique politique (14 juillet d'Éric Vuillard). L'apparition du motif versaillais dans la création poétique contemporaine se fait beaucoup plus rare, limitée à une seule anthologie.

Notre analyse prend appui sur ce recueil de poésie, Poètes en majesté à Versailles publié en 2013 aux Éditions des Busclats, à l'occasion de la quinzième édition du Printemps des poètes. Depuis sa parution, l'ouvrage est vendu sur la boutique en ligne du château de Versailles et dans la librairie-boutique principale située dans la cour d'honneur, la Librairie des Princes. Le recueil possède un statut hybride. Il est à la fois une œuvre issue d'un festival de poésie reconnu, ce qui lui confère la légitimité et le prestige de l'objet littéraire, et un produit dérivé des activités menées au château répondant à des enjeux commerciaux et touristiques. Le recueil est un projet éditorial inédit, né de la collaboration entre Jean-Pierre Siméon, directeur artistique du Printemps des poètes, et Catherine Pégard, ancienne présidente du château de Versailles. La demande formulée par l'EPV envers les poètes n'implique d'ailleurs pas l'éloge du château. Les poètes ne se font pas mécènes du lieu patrimonial. La démarche est davantage spontanée et dirigée vers la valorisation de la création contemporaine à Versailles et vers l'investissement du lieu par les artistes. Il s'agit ici de faire venir les créateurs sur le lieu, de la même manière que Catherine Pégard a fait revenir les artistes d'art contemporain dans les espaces du musée, non sans susciter de vives polémiques<fnref n="3" />. Ce retour à Versailles apparaît comme d'autant plus nécessaire que, comme on l'a rappelé, les poètes ont pendant longtemps déserté le lieu.

Les liens entre la littérature et les musées ne cessent de se multiplier et de se renouveler. On observe l'apparition d'une littérature inspirée par les musées et leurs collections, produite sur commande par des écrivains en étroite collaboration avec les musées concernés. Soulignant la récurrence de cette pratique, Chiara Zampieri a récemment développé le concept de « muséo-littérature<fnref n="4" /> » pour illustrer ce phénomène. Des expositions littéraires à l'ouverture pour le public des maisons d'écrivains, étudiés notamment par Marie-Clémence Régnier<fnref n="5" />, ces interactions viennent témoigner d'un double mouvement, à la fois d'une patrimonialisation de la littérature et d'une véritable fabrique littéraire du patrimoine, soit d'une utilisation de la littérature comme outil de patrimonialisation pour d'autres objets ou d'autres

<footnote n="2">2. Théophile Gautier, « Versailles », dans *La Comédie de la mort, poèmes*, Paris, Le Chat rouge, 2021 [1838] ; Alfred de Musset, « Sur trois marches de marbre rose », dans *Poésies nouvelles*, Gallimard, 1976 [1858].</footnote>

<footnote n="3">3. Voir Julie Bawin, « Le "vagin de la reine" souillé à Versailles. L'affaire Anish Kapoor », dans *Art public et controverses, XIXe-XXe siècles*, Paris, CNRS Éditions, 2024, p. 261-268.</footnote>

<footnote n="4">4. Chiara Zampieri, « Muséo-littératures. Les musées et la commande aux écrivains », *La Lettre de l'OCIM*, n° 207, 2023, p. 18-24.</footnote>

<footnote n="5">5. Marie-Clémence Régnier, « Ce que le musée fait à la littérature. Muséalisation et exposition du littéraire », *Interférences littéraires*, n° 16, 2015, p. 7-20 ; *Vies encloses, demeures écloses : le grand écrivain français en sa maison-musée*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2023.</footnote>
pratiques culturelles<fnref n="6" />. Cette mise en relation entre l'espace géographique de manière plus
large et littérature a également été documentée par Bertrand Westphal, par le biais d'une
nouvelle approche développée par lui, la géocritique. Cette méthodologie vise notamment à
mieux appréhender l'importance du texte dans la construction du lieu : « Poussant jusqu'au
bout la question de la référentialité, je me demanderai qui du texte ou du lieu... fait l'autre ?
Au crépuscule du structuralisme, le texte fictionnel est rentré dans le monde pour s'y installer
à son aise. Se peut-il qu'il s'engage dans la création du monde<fnref n="7" /> ? »

Cet article propose d'étudier la mise en valeur des jardins du château de Versailles à travers un corpus de poésie contemporaine limité à un seul ouvrage. Le recueil participerait, parmi d'autres écrits, à la patrimonialisation du monument. De surcroît, le choix de la poésie – parce que le genre est porteur de valeurs, d'imaginaires et de connotations positives – serait un puissant outil de valorisation pour un monument comme le château de Versailles. J'interroge cependant l'existence d'un véritable procédé de patrimonialisation par la littérature du château de Versailles, lieu connu et réputé internationalement. Mon hypothèse est que, face à cet objet déjà patrimonialisé, le recueil ne constituerait pas uniquement un nouvel outil de ce processus. Je tenterai ainsi de démontrer que l'anthologie *Poètes en majesté à Versailles* est un objet complexe qui participe, bien plus qu'au rayonnement du monument, au renouvellement de ses imaginaires. À travers ce projet qui prend appui sur un lieu très visité, il s'agit également de valoriser le genre de la poésie qui peine à se vendre. Je soulignerai dans un premier temps qu'une partie des poèmes du recueil réutilisent certains stéréotypes attachés aux jardins du château de Versailles. Parce qu'il crée un discours établi sur un lieu donné, ce phénomène de répétition d'imaginaires figés s'inscrit dans une logique de patrimonialisation du lieu par la littérature. Enfin je démontrerai qu'à l'inverse, plusieurs poètes se distancient de ces représentations homogènes des jardins en proposant de nouvelles thématiques telles que la liberté du corps du visiteur dans l'espace du musée.

L'anthologie poétique comme patrimonialisation des jardins

Le statut de l'œuvre *Poètes en majesté à Versailles* est ambigu. Il s'agit d'un projet éditorial né à l'occasion du Printemps des poètes, lors de sa quinzième édition en mars 2013. Cet événement littéraire francophone, créé par Jack Lang, Emmanuel Hoog et André Velter, se déroule chaque année au mois de mars en France et au Québec et vise à promouvoir la poésie sur le territoire national et international. Pour chaque édition, l'évènement met en avant un thème particulier et les actions menées autour de ce thème sont diverses : ateliers de lecture, rencontres entre le public et les poètes, sensibilisation à la lecture de poésie dans les écoles, projets pédagogiques, concours de poésie, etc. Le Printemps des poètes dispose chaque année de nombreux partenaires parmi lesquels figurent des municipalités, des médias, des fondations d'entreprise, mais aussi des maisons d'édition de poésie reconnues, comme les

<footnote n="6">6. Marcela Scibiorska, Mathilde Labbé et David Martens, « Introduction. Patrimonisations de la littérature. Institutions, médiations, instrumentalisations », *Culture & Musées*, n° 38, 2021, p. 11-28. Cet axe de réflexion est au cœur des travaux menées par le groupe de recherche *PatrimoniaLitté*.</footnote>

<footnote n="7">7. Bertrand Westphal, *La Géocritique : Réel, fiction, espace*, Paris, Minuit, 2007, p. 18.</footnote>
éditions Bruno Doucey ou encore Le Castor Astral, avec lesquelles le comité collabore et publie plusieurs anthologies littéraires. C'est donc parmi d'autres projets éditoriaux<fnref n="8" /> que le recueil *Poètes en majesté à Versailles* voit le jour pour l'édition de 2013. Préfacé par l'acteur et metteur en scène Denis Podalydès<fnref n="9" />, l'ouvrage est publié aux Éditions des Busclats. Dans le recueil, douze poètes proposent leurs perspectives poétiques sur le monument : Marc Alyn, Marie-Claire Bancquart, Tahar Ben Jelloun, Philippe Delaveau, Alain Duault, Abdellatif Laâbi, Werner Lambersy, Nimrod, Jean Orizet, Salah Stétié, Zoé Valdès et André Velter. Ces auteurs n'ont pas été choisis pour la présence du motif versaillais dans leurs œuvres antérieures mais davantage pour leur amitié et leur proximité humaine avec Jean-Pierre Siméon, directeur artistique du Printemps des poètes. Catherine Pégard, présidente du château de Versailles de 2011 à 2023, résume l'ambition de ce projet poétique :

> Les poètes peut-être n'y venaient plus. J'ai pensé qu'il fallait qu'ils y reviennent « l'espace d'une rêve-
rie », comme le dit joliment Denis Podalydès qui a tant déclamé vers et poèmes en ces jardins. Il y fallait
un complice, ce fut Jean-Pierre Siméon qui, avec une passion inextinguible depuis quinze ans, défend
chaque printemps et en toutes saisons la poésie. Je veux lui dire toute ma gratitude d'avoir su con-
vaincre ses amis de flâner en ces lieux, promeneurs du XXIe siècle, à la recherche du temps perdu, du
temps retrouvé. Et du temps présent<fnref n="10" />.

Il s'agit donc d'un projet d'écriture initié à la demande de la présidente du château, une dé-
marche qui place alors le recueil du côté de l'œuvre de commande. Il faut souligner que cette
logique est inhérente à celle du roi Louis XIV qui commande dès 1664 auprès des auteurs des
textes pour les fêtes qu'il organise à Versailles<fnref n="11" />. Cette invitation à la création poétique en
territoire versaillais témoigne également du déséquilibre qui existe au sein de la production
contemporaine. Fréquemment repris comme cadre dans les romans policiers, le domaine de
Versailles est au contraire délaissé par les poètes de la fin du XXe et du XXIe siècle. L'ambition
du recueil est grande puisque le projet littéraire fait référence à l'œuvre de Marcel Proust et
notamment à la thématique du passage du temps. On voit donc qu'en dépit de la commande
sans contrainte formulée par l'EPV, les auteurs s'inscrivent malgré tout dans une double
filiation qui les engage, à la fois celle des poètes courtisans missionnés par le monarque et
celle de Marcel Proust qui réactive le topos du promeneur solitaire dans le parc et sa percep-
tion méliorative de l'espace<fnref n="12" />. La figure du promeneur est en effet un poncif de la littérature

<footnote n="8">8. Les Voix du poème, éd. Christian Poslaniec et Bruno Doucey, Paris, Bruno Doucey, 2013 ; Sophie Neauleau (dir.), *Je voudrais tant que tu te souviennes. Poèmes mis en chansons, de Rutebeuf à Boris Vian*, éd. Sophie Neauleau, Paris, Gallimard, 2013.</footnote>

<footnote n="9">9. Né à Versailles, l'acteur a un attachement particulier au château. On le retrouve dans le court-métrage *Versailles Rive-Gauche*, réalisé par son frère Bruno en 1992, et le long-métrage *Les Grands Esprits*, tourné en partie au château de Versailles en 2016. Il incarne alors le rôle d'un professeur agrégé, muté dans une zone d'éducation prioritaire.</footnote>

<footnote n="10">10. Collectif, *Poètes en majesté à Versailles*, Paris, Éditions des Busclats, 2013, p. 10. Toutes les références dans le texte courant se rapportent à cette édition.</footnote>

<footnote n="11">11. André Félibien, *Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668*, Paris, Imprimerie royale, 1679 ; Madeleine de Scudéry, *Conversations nouvelles sur divers sujets dédiées au roy*, t. I, Paris, C. Barbin, 1684.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir Marcel Proust, « Versailles », dans *Les Plaisirs et les Jours*, Paris, Éditions de Fallois, 2020 [1896].</footnote>
versaillaise. Le personnage qui arpente les extérieurs du château de Versailles est celui d'un visiteur charmé et sa vision du domaine est bien souvent amplifiée et magnifiée. La posture du visiteur à Versailles est tantôt celle d'un narrateur émerveillé, louant les nouveaux aménagements du domaine (les quatre amis dans *Les Amours de Psyché et de Cupidon* de Jean de la Fontaine ou *La Promenade de Versailles* de Madeleine de Scudéry), du promeneur à l'avidité intellectuelle débordante (le duo d'amis de *L'Âme d'un parc* de Jean des Vignes Rouges, ouvrage oscillant entre l'œuvre littéraire et le guide touristique de Versailles) ou encore celle du promeneur archéologue découvrant les mystères du lieux (Roger Nimier, *Le Palais de l'ogre*). Toutes ces postures de promeneur à Versailles sont valorisantes et visent à développer chez le lecteur un fort sentiment d'admiration pour le monument. Les poètes du recueil sont donc amenés à se placer dans la lignée de ces auteurs et à adopter ainsi une attitude à la fois attentive et recueillie face au monument. Après tout, ne sont-ils pas invités « en majesté » au château ? On notera à ce titre la différence entre le projet du recueil *Poètes en majesté à Versailles* et la collection « Ma nuit au musée » des éditions Stock, initiée en 2018. Dans ce projet éditorial, les institutions muséales partenaires invitent les auteurs à passer une nuit entière dans leurs locaux, permettant ainsi une plus grande proximité avec l'espace et un degré d'intimité bien différent que celui développé lors du parcours de visite classique.

Si la notion de commande inhérente au projet éditorial et les références littéraires mobilisées par l'institution constituent une « tradition littéraire versaillaise » qui incite implicite ment les auteurs à valoriser l'espace du château, le processus de patrimonialisation des jardins et par extension du château implique une réflexion sur le choix des espaces repré- sentés. Le processus de patrimonialisation du monument par la littérature s'appuie sur une représentation très diversifié des espaces du domaine, des plus connus aux moins visités : la galerie des Glaces dans « La galerie des Glaces » d'Alain Duault, la chambre du roi dans « Fragments d'un tarot de Versailles » de Marc Alyn, le domaine de Trianon dans « Rires et désirs versaillesques » de Zoé Valdès, la chapelle royale dans le poème de Nimrod, mais aussi la Grande et la Petite Écurie dans « Les Écuries du Roi-Soleil à Bartabas » d'André Velter. Marie-Claire Bancquart, dans « Au-delà des fables », se tourne quant à elle vers une véritable ekphrasis de plusieurs tableaux de Charles de la Fosse faisant partie des collections du château : *Clytie changée en tournesol, Le Sacrifice d'Iphigénie et Apollon et Thétis*.

Le domaine de Versailles fait l'objet d'une description dans une grande partie du recueil et plusieurs procédés sont utilisés par les poètes : tantôt le tableau statique et méthodique à la manière d'une nature morte que le regard de l'écrivain ressuscite, tantôt la description itinérante du narrateur en mouvement qui découvre les espaces au fur et à mesure de sa visite. Car comment décrire un espace si étendu et si riche artistiquement ? Les poètes sont confrontés à une double difficulté, celle de rendre compte de l'immensité du château de Versailles, mais aussi de sa beauté. « À la croisée des perspectives, là même où la chambre du roi marquait le centre du monde, l'œil possessif voudrait pouvoir tout embrasser » affirme Jean Orizet dans son poème « Éloge du jardin français » (p. 75). La chambre du roi et la figure royale demeurent encore pour les auteurs le point central de leur description. Plusieurs titres de poèmes du recueil témoignent de l'embarras des auteurs face à cet espace si particulier, un
espace qu'ils doivent morceler, découper (« Fragments d'un tarot de Versailles » de Marc Alyn, « Petite Suite pour Versailles » de Philippe Delaveau) ou encore parcourir à la hâte (« Versailles, en passant » d'Abdellatif Laâbi). Le genre poétique semble particulièrement se prêter à une mise en forme de l'espace versaillais et à sa célébration, notamment grâce à la force des images que les poètes mobilisent. Jean Orizet choisit ainsi d'offrir une vision en kaléidoscope des jardins de Versailles dans son poème « Éloge du jardin français ». On assiste à l'effacement du narrateur face à la figure de l'« œil » qui scrute l'ensemble de l'espace du château et des jardins. Ainsi, la découverte du lieu se fait uniquement par le biais de la vue, un sens que l'écrivain décline sous diverses thématiques : œil possessif, œil courtisan, œil jardinier ou encore œil ébloui. La vue est un sens fort important à Versailles puisqu'il vient mobiliser la notion d'interdit dans l'institution muséale et les différentes règles qui accompagnent le circuit de visite. Pendant son parcours, le visiteur est invité uniquement à contempler les œuvres, la vue se trouvant ainsi la seule zone non frappée d'interdit. Selon la formule de Roger Nimier : « D'aucune façon, Versailles ne se laisse toucher. Cependant, il est permis de regarder<fnref n="13" />. » Le visiteur est placé dans une posture de retenue et d'attention, pleine de déférence pour le lieu qu'il parcourt. On citera à nouveau la collection « Ma nuit au musée » et notamment l'un des textes parus récemment, Rue du Premier-Film, où Thierry Frémaux revendique la distance prise avec les consignes de sécurité du Musée Lumière à Lyon<fnref n="14" /> :

> J'ai prévenu tout le monde, j'ai dit que j'allais traîner partout. On m'a montré comment fonctionne le complexe tableau électrique qui ressemble à un ready-made de Duchamp, on a coupé les alarmes et j'ai proposé qu'on avertisse le commissariat d'arrondissement : si quelqu'un les sonne pour s'émouvoir de la présence d'un rôdeur, que personne ne s'inquiète, ça serait moi<fnref n="15" />.

Le genre poétique, par ses différents procédés métaphoriques, permet donc aux auteurs d'évoquer plusieurs espaces du domaine de Versailles et de déjouer les contraintes de l'institution muséale en termes d'accès aux œuvres.

L'anthologie poétique participe également à une réutilisation de certains stéréotypes attachés aux jardins du château de Versailles. C'est en s'appuyant sur une mémoire collective qu'il réactive que le recueil s'inscrit dans une longue tradition de patrimonialisation du monument. Les imaginaires les plus repris dans l'œuvre sont celui du jardin comme chef-d'œuvre architectural et celui du topos du jardin d'amour. Le recueil Poètes en majesté à Versailles met à l'honneur les espaces extérieurs comme modèle du jardin à la française. L'utilisation de la perspective, le percement de canaux et de bassins dans une relation étroite à la lumière et aux jeux d'ombre sont des motifs récurrents de l'anthologie. « Les jardins de Versailles » (p. 59) du poète belge Werner Lambersy est consacré tout entier aux jardins et reprend le lieu commun de l'astre solaire comme emblème de ces espaces et du Roi Soleil :

<footnote n="13">13. Roger Nimier, « Le palais de l'ogre », dans L'Élève d'Aristote, Paris, Gallimard, 1981, p. 56.</footnote>

<footnote n="14">14. Une prise de distance facilitée par la position de Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes et directeur du Musée Lumière.</footnote>

<footnote n="15">15. Thierry Frémaux, Rue du Premier-Film, Paris, Stock, coll. « Ma nuit au musée », 2024.</footnote>