Autor*in: Fau, Hélène

Titel: La figure du fantôme ou le retour à une mémoire plus heureuse

Erschienen in: *Die erinnerte Revolution / Mémoire(s) de la Révolution*

DOI: https://doi.org/10.15460/repohh/sub.2024100071

Datum der Erstveröffentlichung: 2021

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# La figure du fantôme ou le retour à une mémoire plus heureuse

Hélène Fau (Saarbrücken)

RÉSUMÉ : Comme l'écrit Camille de Toledo dans *Le Hêtre et le bouleau* (2009), nous vivons sous l'emprise de la mémoire et du passé au sein d'une « culture hantée par ses fantômes ». Selon lui, l'Etre du XXIe siècle devrait se débarrasser du joug mémoriel et balayer les fantômes qui lui collent à l'esprit et entravent le retour à la paix. Une vision qui invite à un renversement quasi carnavalesque de ce que le texte littéraire du XIXe siècle prônait, à savoir la glorification (et non l'élimination) du fantôme dont la mise-en-scène fantas- tico-gothique faciliterait le transit mémoriel et l'intervention post-traumatique condui- rait à la 'restauration' d'une Histoire pré-traumatique. Le fantôme serait ainsi pleinement instrumentalisé par et dans une écriture qui se voudrait partiellement thérapeutique. Dans *La Femme au collier de velours* d'Alexandre Dumas père par exemple, les fantômes, dont les jeux de mains avec les vivants semblent vouloir remembrer les corps décapités et démantelés, poussent la raison à abdiquer et la mémoire à digérer. En d'autres termes, le fantôme minimise, voire jugule, les prouesses d'une mémorisation négative qui favori- serait la rétention de l'acte barbare au détriment d'un processus pacificateur. Le fantôme, une forme de 'pectora fenestrata' expiatrice, de catharsis salvatrice au service d'une mé- moire tamisée et plus heureuse.

MOTS CLÉS : Alexandre Dumas ; Devoir mémoriel ; Fantôme ; Fantastique ; Mémoire ; Récits vampirisés ; Révolution française

Un jour, en entrant dans le cimetière d'Aurillac, dans le Cantal, une plaque commémorative en l'honneur des victimes des deux dernières guerres attira mon attention. « A nous le souvenir, à eux l'immortalité ». Je compris alors que nous n'avions, pour nous, que le souvenir, une représentation sociéta- lement conditionnée et subjective d'un chapitre de l'Histoire, sur fond de mémoire, alors que les morts et leurs fantômes avaient, eux, l'immortalité à leur arc. C'est ce jour-là que naquit, en moi, cet intérêt pour les fantômes, ces formes éthérées, surhumaines, qui – de par leur élévation – nous montrent la voie de l'au-delà, nous enseignent la ‘vraie’ mémoire, une mémoire (peut- être) plus heureuse que celle que nous croyons déjà posséder. Mais mettons, le temps d'un article, notre contemporanéité en veilleuse, remontons les sièc- les et glissons-nous dans l'espace littéraire du XIXe, profondément hanté par les fantômes.
A la fin du XVIIIe siècle, siècle des Lumières, l'ombre reprend du terrain et le rapport à cette ombre, qui renvoie aux inquiétantes profondeurs de l'origine, traduit la réalité en négatifs, marque les contrastes et injecte une manne manichéenne dans la pensée de l'époque. Cette obsession du crépusculaire, qui affectionne monstres et cauchemars nocturnes, ouvre la voie à une bi-dimensionnalité de la représentation, à une valse permanente entre le clair et l'obscur, entre l'absence et la présence, et prépare le terreau littéraire gothico-fantastique. En effet, dès 1764, le premier roman gothique, anglais, *Le Château d'Otrante*, de Walpole, fait son entrée sur la scène littéraire. Bien que toujours encore dans l'ère prérévolutionnaire (française), le gothique répond à des définitions qui se veulent toutes aussi sinistres les unes que les autres : premièrement, il renvoie à la menace du Goth rôdant aux frontières ; deuxièmement, il désigne la dentelure acérée d'une typographie allemande ; troisièmement, il s'applique à une architecture qui brise l'harmonie des rondeurs de l'art roman et, quatrièmement, il caractérise « un récit fantastique à thèmes médiévaux et terrifiants » ou « un mouvement culturel » à « l'esthétique sombre et romantique, parfois macabre ».<fnref n="1" /> Bref, le terme se fait l'écho proleptique des sombres périls et fractures qui s'abattront, dès 1789, sur la France et une grande partie de l'Europe. Cependant, dans la littérature anglaise (de la fin du XVIIIe au XIXe siècles), le gothique n'exclut aucunement le rationnel et le conformisme. Son plus célèbre représentant, la créature du Dr Frankenstein, n'avait-il pas pour seul et unique souhait de se fondre dans la masse, de mener une vie conformiste et d'être apprécié de tous. Ce n'est qu'après avoir essuyé de multiples rejets qu'il commencera à tuer et semer la terreur. Par ailleurs, autodidacte hors pair, il finit par manier la langue de ses congénères humains avec une dextérité renversante. A ce gothique anglais s'oppose/ra, en parfait héritier postrévolutionnaire, le roman fantastique français qui, lui, met en scène un (ou plusieurs) personnage hors norme qui mène un combat contre le culte jacobin radical de la Raison et donc contre la Terreur impossée par des brutes qui, enivrées par un vent de folie, s'arrachèrent le pouvoir. Bien que fréquemment ouverts et béants, les crânes et cerveaux tourmentés des romans fantastiques<fnref n="2" /> échappent, eux, à la folie mais, munis d'une pulsion

<footnote n="1">¹ Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, éd. par Paul Robert et Josette Rey-Debove(Paris : Le Robert, 2014), 1168.</footnote>

<footnote n="2">² Tels celui du Colonel Chabert, mort à Eylau et pourtant bien vivant. Honoré de Balzac, *Le Colonel Chabert* (Paris : Folio, 1999).</footnote>
scopique surdimensionnée,<fnref n="3" /> s'emploient savamment à scruter la folie des autres, une folie environnante qui empêche l'Homme du XIXe siècle de penser – seul – l'Histoire, d'envisager – seul – le monde dans lequel il vit comme un corps toujours déjà condamné (à mourir), d'où l'extrême urgence d'introduire un fantôme aux qualités de ruiniste, à l'image de ces peintres-ruinistes, obsédés par les ruines, car l'intérêt pour les ruines s'inscrit dans la même veine que la méditation, comme nous le rappelle Michel Onfray dans ses cours de contre-philosophie<fnref n="4" />, c'est-à-dire qu'il invite à l'arrêt, à la mise en suspension, à la suspension de tout jugement, à l'épochè. Cette interruption momentanée permet de réfléchir, de réaliser, d'entamer une digestion de ce qui intervient tout autour avant de passer à l'après. Le fantôme ruiniste serait alors un aide-penseur lénifiant. Il est vrai que, à cette époque, la machine humaine fabrique un nombre considérable de ruines (martèlement des blasons, profanation des tombes royales et donc exécution du déjà-mort, cannibalisation du passé) que le fantôme du texte littéraire re-pense et re-panse, puis rassemble en vue de re-tatouer, sous une nouvelle forme, la mémoire dé-monarchisée ou dé-colonialisée et donc délavée de l'être postrévolutionnaire.

Par conséquent, ce fantôme est à la fois résurrection puisqu'il cherche à réenchanter le monde, à désamorcer la Terreur, à évacuer le malaise, et insurrection puisqu'il n'accepte pas les choses telles qu'elles sont. N'oublions pas que dans Révolution il y a Evolution et que, dans le sillage de cette évolution, on aspire à créer un Homme nouveau, un Homme augmenté qui serait, en quelque sorte, trans- et posthumaniste avant l'heure. C'est l'époque des automates et de la force électrique, l'électricité étant alors considérée comme un nouveau fluide corporel venant compléter la théorie des humeurs de Robert Burton.<fnref n="5" /> On assiste à une véritable électrisation de la société qui s'automervolte et s'entiche des travaux de Galvani dans une tentative de revitaliser, en elle, ce qui a été dévitalisé, que ce soit dans le fantastique français ou le gothique anglais. La créature de Frankenstein<fnref n="6" /> verra le jour un soir d'orage. L'étincelle foudroyante lui insufflera la vie. Et c'est par une nuit d'orage intense s'abattant sur les montagnes suisses où il se trouvait que Lord Byron

<footnote n="3">³ « L'œil de la danseuse jeta un éclair », Alexandre Dumas, *La Femme au Collier de Velours* (Paris : Folio, 2006), 220. Voir quelques paragraphes plus loin ce qui est relatif à la (dé)charge électrique des fantômes et aux contacts électriques qu'ils entretiennent avec autrui.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Michel Onfray renvoie, par exemple, à Hubert Robert qui peint la destruction de la Bastille en 1793 ainsi qu'une vue imaginaire de la galerie du Louvre en ruines (Retransmission des cours-conférences sur la *Contre-histoire de la philosophie*, sur *France Culture*, août 2018).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir également Tristan Garcia, *La Vie intense* (Paris : autrement, 2016).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Mary Wollstonecraft, *Frankenstein* (London: Bloomsbury, 2014 [1818]).</footnote>
invita ses amis, Percy Shelley et Mary Wollstonecraft, à écrire des histoires de fantômes. Le fantôme du XIXe siècle est, par conséquent, indissociable de la tension électrique à laquelle nous reviendrons ultérieurement lorsque référence sera faite à *La Femme au Collier de Velours* d'Alexandre Dumas père et au *Colonel Chabert* d'Honoré de Balzac.

Mais avant cela, il convient de s'intéresser brièvement aux différentes applications qui désignent le fantôme et façonnent son identité. Premièrement, le revenant ou mort-vivant, comme le Colonel Chabert. C'est celui qui, après avoir été déclaré mort, revient. Deuxièmement, le spectre, un être, comme son étymologie nous le rappelle, en lien direct avec la vue. Il est, tout d'abord, celui qui voit puis, quand apparition il y a, celui qui est vu. Il ne prend que rarement forme humaine comme, par exemple, dans *Le Horla*<fnref n="7" /> de Guy de Maupassant. Son anagramme, sceptre, définit par ailleurs un attribut royal et tisse ainsi, au XIXe siècle, un lien lettrique avec ce qui fut et n'est plus. Troisièmement, l'objet inanimé qui, soudain, s'anime, tel le buste statuaire dans *La Vénus d'Ille*<fnref n="8" /> de Prosper Mérimée dont seule la main sortira du statisme et fera basculer le destin de toute une famille et, en dernier ressort, tuera. Quatrièmement, last not least, le roman lui-même puisqu'il n'est qu'un revenant qui relate, dans 95% des cas, des faits qui furent et ne sont plus : textes ventriloques, vampirisés, plagiats, ré-écritures, histoires et personnages reparaissant d'un roman à l'autre, inter- et intratextualités. Bref, quels qu'ils soient, les fantômes squattent – sans scrupule aucun – l'espace littéraire. Dumas écrit dans *La Femme au Collier de Velours* : « L'œuvre, c'est le spectre, c'est l'apparition ; l'œuvre, c'est ce qui reste de nous après notre mort » (VEL 102). Et quand il y a une œuvre dans l'œuvre, on a un spectre dans le spectre, un texte qui se souvient : « L'intertextualité est la mémoire du texte », écrivait Julia Kristeva dans *Semeiotikè*.<fnref n="9" /> Aussi la mémoire, qu'elle soit individuelle, collective, culturelle, communicative, s'affiche-t-elle elle-même en fantôme puisque ancrée dans le passé. Toutefois, la meilleure définition du fantôme, et de la mémoire, est la définition universelle qu'en propose Georges Didi-Hubermann dans *Génie du non-lieu*.<fnref n="10" /> D'après lui, le fantôme serait une « image de la mémoire qui a

<footnote n="7">⁷ Guy de Maupassant, *Le Horla* (Paris : Ollendorf, 1887).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Prosper Mérimée, *La Vénus d'Ille* (Paris : Revue des Deux Mondes, 1837).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Julia Kristeva, *Semeiotikè* (Paris : Seuil, 1969).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Georges Didi-Hubermann, *Génie du non-lieu* (Paris : Editions de Minuit, 2001). « Ce qu'on appelle un fantôme n'est plus que ceci : une image de la mémoire qui a trouvé dans l'air – dans l'atmosphère de la maison, dans l'ombre des pièces, dans la saleté des murs, dans la poussière qui retombe – son porte-empreinte le plus efficace », 113.</footnote>
trouvé son porte-empreinte » dans l'air, l'atmosphère, l'ombre ou encore la poussière de la maison.

Fortes de ces précisions, venons-en désormais à *La Femme au Collier de Velaurs*, un parfait roman-fantôme de 192 pages aux infinis récits enchâssés, admirablement vampirisés. En effet, publié en 1849, il n'est qu'une réécriture inavouée de *Gottfried Wolfgang*, de Petrus Borel (1843), lui-même n'étant qu'une réadaptation (également inavouée) d'une nouvelle de Washington Irving intitulée *L'Aventure de l'étudiant allemand* (1824). En d'autres termes, l'histoire contée par Dumas est l'histoire de l'histoire de l'histoire elle-même sertie dans une kyrielle de récits gigognes. En effet, partant de sa propre histoire, Dumas père narre l'histoire plus ou moins réelle de Charles Nodier qui, à son tour, lui confie l'histoire d'E.T.A. Hoffmann – histoire que Dumas a, en fait, héritée de Borel et de Irving – qu'il s'empresse de nous livrer. Dans un chapitre liminaire d'une cinquantaine de pages à la 1ère personne, il relate un périple en Méditerranée qui le mène à Tunis d'où il écrit une longue lettre, signée de son vrai nom, à Marie Nodier, la fille de Charles Nodier. Une manière originale d'introduire son premier pion protagonistique. Notons que l'histoire centrale, celle de Hoffmann, d'environ 140 pages, se fait à la 3e personne, ce qui traduit une prise de distance de Dumas et donc un changement de perspective narratologique, et que celle-ci naît dans et de la mort puisque c'est un Charles Nodier mourrant qui la raconte à Dumas qui, à son tour, nous la relate dès que Nodier rend son dernier souffle (de vivant). Dumas, Nodier, Hoffmann : trois écrivains bel et bien réels dans un roman-revenant bel et bien fictif. En quelque sorte, un chassé-croisé d'auto-, d'alter- et d'exofictions, d'autobiographies fictionnelles, avant l'heure.

Afin de saisir pleinement la figure du fantôme dumasien et son fonctionnement, un résumé de l'histoire de Hoffmann telle qu'elle est racontée par Dumas s'impose. Un jour, Hoffmann, né à Mannheim, retrouve un ami d'enfance, Zacharias Werner qui, avant de partir pour Paris où il espère goûter à tous les plaisirs de la vie, le recommande chaudement à Maître Gottlieb Murr, un musicien de renom. Celui-ci a une fille, Antonia, dont Hoffmann ne tarde pas à tomber amoureux. Une attirance qui semble partagée. Cependant, avant de s'unir officiellement, Hoffmann souhaite rejoindre Zacharias Werner à Paris pour parfaire son éducation culturelle, ce qu'il nomme par
ailleurs tour à tour « fantôme » et « pèlerinage ».<fnref n="11" /> Antonia accepte mais, ex-
trêmement pieuse, elle lui fait promettre de ne jamais se séparer du médail-
lon qu'elle lui remet et qui renferme son portrait. Il promet et part pour la
capitale. Une fois sur place, il se rend au Louvre pour « étudier les arts » mais
sur le chemin du retour, il assiste malgré lui à une « procession de spectres »
(VEL 147) accompagnant Mme Du Barry à l'échafaud et découvre les horreurs
des exécutions à la guillotine. De là, il se précipite au théâtre car, dit-il, après
cet abominable spectacle, « il ne reste que le théâtre » (VEL 148). Ce jour-là, à
l'Opéra, on joue *Le Jugement de Pâris* de Gardel jeune. Hoffmann entre, avec
« l'ombre de la Du Barry qui passe encore une fois dans son souvenir » (VEL
152). Et, à cet endroit précis, il est écrit : « sa mémoire, comme la mémoire
de tous les hommes, avait deux verres réflecteurs, l'un dans le cœur, l'autre
dans l'esprit » (VEL 152). Hoffmann s'assoit à côté d'un homme étrange, sans
âge, « aux mains transparentes comme la cire, se détachant de [s]a culotte
noire comme si elles eussent été intérieurement éclairées » (VEL 154). Hoff-
mann aurait, dit-il, « parié qu'il ne vivait pas » (VEL 155). Plus étrange encore :
les mains de cire jouent avec une tabatière d'ébène sur laquelle « brille une
petite tête de mort en diamant » (VEL 156) qui fascine aussitôt Hoffmann.
L'homme s'avère être médecin. Un médecin sans identité précise. Le docteur,
également appelé le « petit homme noir » ou « le docteur noir » (VEL 195),
annonce alors l'entrée en scène d'Arsène dont Hoffmann n'a jamais entendu
parler. Lorsque le rideau se lève, Hoffmann « laisse tomber sa tête dans sa
main » (VEL 161), « rougit et tressaillit comme s'il avait été touché de l'étincelle
électrique » (VEL 162). Arsène, « d'une pâleur transparente », porte un « petit
collier de velours noir » au fermoir en forme de guillotine. Son amant, lui con-
fie le docteur, est accroupi sur une « balustrade de velours » (VEL 165) dans
l'avant-scène et n'est autre que Danton, un Danton au visage ravagé par la
petite vérole et parsemé de petits cratères. Sa présence ne dissuade aucune-
ment Hoffmann, littéralement foudroyé par Arsène. Aussi curieux que cela
puisse paraître, Arsène et Hoffmann entrent très vite en contact oculaire l'un
avec l'autre, se laissent même aller à une persistance rétinienne qui les saisit,
et correspondent par « signes » (VEL 175), ce dont Danton s'aperçoit. Suite
à cela, Arsène cesse de monter sur scène, Danton, jaloux, le lui interdisant.
Avec l'aide du docteur, Hoffmann, censé faire son portrait, la retrouve mais

<footnote n="11">¹¹ « La présence de la jeune fille n'était plus suffisante à chasser le fantôme qui poursuivait maintenant Hoffmann jusqu'aux côtés d'Antonia », (VEL 122) ; « il lui fallait accomplir le pèlerinage projeté, ou, sans cela, le désir renfermé dans son cœur, si étrange qu'il fût, le rongerait », (VEL 123).</footnote>
la rencontre est malencontreusement interrompue et la jeune fille disparaît, comme par enchantement. Hoffmann confie ses malheurs à Zacharias Werner qui, sur ce, l'encourage à jouer pour gagner le plus d'argent possible et retrouver Arsène qui, très intéressée, ne montrerait – d'après lui – plus aucune opposition. Toutefois, à cet instant précis, le lecteur se doute qu'Arsène n'est déjà plus vivante, Werner relatant, de manière détaillée, une scène au cours de laquelle une femme aurait été conduite à l'échafaud, ce qui ne peut avoir pour but que de nous informer – par personnage interposé – de la mort d'Arsène (VEL 193). Toutefois, sur les bons conseils de Werner, Hoffmann s'adonne au jeu au salon 113 et, ruiné, finit par troquer le médaillon d'Antonia avec l'aide d'un changeur, originaire lui aussi de Mannheim, et gagne. Il se lance alors à la recherche d'Arsène qu'il finit par retrouver... au pied de l'échafaud.<fnref n="12" /> Danon, lui, a été arrêté et guillotiné. Hoffmann conduit la jeune femme dans un hôtel, lui offre son pactole et s'aperçoit avec effroi que son pied éteint la braise d'un tison qui « avait roulé du feu » (VEL 225). Le lendemain, à son réveil, il la découvre morte, allongée sur le lit à ses côtés. Effrayé, il descend chercher de l'aide et, dans l'escalier, croise, comme par hasard, le docteur qui lui apprend qu'Arsène a été jugée et exécutée la veille. Lorsque le docteur détache le collier de velours du cou de la jeune femme, sa tête roule du lit à terre et Hoffmann se croit définitivement fou. Le docteur instrumentalise cette manifestation de démence dans le but de l'arracher aux mains d'une foule avide de justice (VEL 232-4). Suite à cela, Hoffmann accourt chez le changeur pour récupérer le médaillon d'Antonia et, ce faisant, apprend – par la bouche de ce dernier – qu'Antonia est morte subitement huit jours plus tôt en jouant de la harpe au moment même où Hoffmann retrouvait Arsène une première fois et où, tentant de faire son portrait, il se jetait sur son épaule pour la couvrir de baisers. Le lecteur de cet article aura compris que nous sommes, dans cette histoire, en présence de deux fantômes bicéphales : le premier Antonia / Arsène et le deuxième le docteur, le petit homme noir, un personnage satanique, un Méphisto très faustien, bref le diable en personne.

Comme le titre de cet article le suggère, le fantôme serait introduit dans l'écriture romanesque du XIXe siècle en vue de restaurer l'Histoire pré-traumatique et de conduire ainsi à une mémoire plus heureuse. Cependant, il ne s'agit aucunement de revenir à l'intégralité de ce qui fut, c'est-à-dire dans le

<footnote n="12">¹² « Relevant la tête, Arsène laissa tomber ses mains sur ses genoux, et dégageant son col, ses mains laissèrent voir l'étrange agrafe de diamants qui réunissait les deux bouts du collier de velours et qui étincelait dans la nuit. [...] On eût dit un automate qui parlait », (VEL 219).</footnote>
cas présent à la monarchie prérévolutionnaire. Restaurer signifie ici ‘revenir
à’ après transformation, rénovation, amélioration. Aussi l’expression ‘revenir
à l’esprit’, récurrente dans le texte, revêt-elle une importance plus que sin-
gulière : celui qui revient est, par définition, un revenant. Celui qui revien-
drait à l’esprit serait alors un revenant qui exercerait un retour à lui-même,
voire sur lui-même, l’esprit étant lui aussi, entre autres, un fantôme. Revenir
à l’esprit présupposerait donc un mouvement de boomerang, mais le mouve-
ment d’une figure qui se serait démultipliée, dédoublée, transformée, réno-
vée avant de – en fin de parcours – revenir à une figure issue du même monde.
Le fantôme dumasien serait, de ce fait, un fantôme augmenté qui, de plus
est, se livrerait à un devoir mémoriel en 3 D, c’est-à-dire en trois dimensions :
humaine, mécanique et animale. De l’humain il a l’apparence, l’intelligence,
les sentiments et l’éducation. L’apparence : Antonia, Arsène et le docteur sont
physiquement constitués sur le modèle de l’Humain. L’intelligence : ce sont
des êtres, avant tout, cérébraux, pensants, ce que prouve l’omniprésence de
la tête dans La Femme au Collier de Velours. A l’époque de la Terreur où les têtes
sont tranchées par centaines tous les jours, cette partie du corps se veut, bien
evidemment, plus capitale que jamais. Et il va de soi que pour rester cérébral
et ne pas sombrer dans la folie, le fantôme doit garder la tête sur les épaules et
que c’est la raison pour laquelle il cherche constamment à la tenir de ses deux
mains, à la cacher dans ses mains (VEL 210) ou à la consolider, à la recoller,
une fois guillotinée, par le biais d’un autre élément tel que le collier de ve-
lours.<fnref n="13" /> Ou, dans le cas du Colonel Chabert – prenons la liberté de passer briè-
vement de Dumas à Balzac – à veiller à ce que la tête reste étrangement béante
tant qu’elle est sous terre et se referme une fois remontée à la surface, contre-
disant par ce biais toute logique de survie. En effet, en récupérant un mince
filet d’air naviguant entre les cadavres enterrés au-dessus de celui dont elle
est l’extrémité supérieure, en quelque sorte le pôle nord, la tête s’abreuve de
la fonte d’une neige qui la conserve. Par conséquent, sous terre, la tête ouver-
te, Chabert revient à lui. Sur terre, en revanche, la tête ouverte, il s’évanouit.
Mais une fois opéré et recousu, il redevient cérébral et pensant, à l’extrême, et
réintègre savamment le monde des Hommes. Tenue et rattachée au reste du
corps par le cou, la tête est le siège du cerveau et le cerveau le siège de l’esprit,
de l’intelligence et de la mémoire. Et c’est au cou que la guillotine frappe, au
cou que le collier de velours est agrafé. Toutefois, avant de révéler ce que le
velours dissimule, évoquons brièvement les deux dernières composantes de
la dimension humaine du fantôme littéraire du XIXe siècle : les sentiments

<footnote n="13">¹³ « Arsène semblait occupée à maintenir sa tête droite sur ses épaules », (VEL 222).</footnote>
et l'éducation. Le fantôme ressent des émotions, exprime des sentiments, recherche le contact d'autrui. La créature du docteur Frankenstein en est le parfait exemple. Et Antonia ne tombe-t-elle pas amoureuse de Hoffmann, même si elle ne l'exprime pas avec autant de passion que lui. Quant à Arsène, bien qu'elle soit beaucoup plus froide, voire glaciale, calculatrice, manipulatrice dans ses rencontres avec autrui, elle se lance malgré tout dans une relation amoureuse avec Danton et accepte les avances de Hoffmann. Pour ce qui est de l'éducation, il ne fait l'ombre d'un doute que le fantôme, féru lui-même de littérature, de musique, de culture, de langue, se révèle grandement cultivé, et ce – sans aucun doute – pour contrer la barbarie et la (vraie) folie révolutionsnaires. La spectropoétique serait par ailleurs un passionnant domaine de recherche à lui seul.<fnref n="14" />

Passons désormais aux dimensions mécanique et animale du fantôme du-
masien : Arsène se déplace et s'exprime tel un automate. Les mains blanches,
de cire, du docteur n'ont rien d'humain et tout de mécanique (VEL 132). Elles
émettent, telles les mains d'Antonia ou d'Arsène, de mystérieux signes qui leur
permettent de communiquer avec Hoffmann, ou l'un avec l'autre, sans mots
(VEL 125, 171, 175, 219).<fnref n="15" /> Elles actionnent divers leviers, lancent et avortent le
mouvement, et avant tout se tendent vers celui sur lequel elles jettent leur dé-
volu car c'est par ces mains que l'étincelle électrique, phénomène mécanique,
se transmet et que le destinataire, tel Hoffmann, est saisi de mouvements
convulsifs (VEL 146).<fnref n="16" /> Ce dernier pousse et jette des cris qui se veulent de plus
en plus forts et nombreux au fil du récit. En d'autres termes, il s'animalise,

<footnote n="14">¹⁴ Voir à cet effet Daniel Sangsue, *Fantômes, esprits et autres morts-vivants* (Paris : Corti, 2011).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le signe semble être la langue mécanique du fantôme. Des rayons étincelants, par exemple, circulent de la boucle du collier de velours d'Arsène jusqu'à la tabatière à la tête de mort du docteur : « Hoffmann voyait très distinctement les rayons que jetait la boucle du collier d'Arsène, et ceux que jetait la tête de mort du docteur, se rencontrer à moitié chemin dans une ligne droite, se heurter, se repousser et rejaillir en une même gerbe faite de mil- liers d'étincelles blanches, rouges et or », (VEL 164).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « Elle [Antonia] lui tendit la main » (VEL 114) ; « Aussi, fit-il presque un pas en arrière lorsqu'il vit Antonia s'approcher de lui et lui tendre la main, en l'appelant son frère », (VEL 114) ; « ...après l'avoir regardé longtemps elle lui prit les deux mains », (VEL 123) ; « ... comme s'il eût été touché par l'étincelle électrique » (VEL 162) ; « Arsène, en passant, étendit la main, et du bout des doigts l'effleura. Hoffmann poussa un cri, bondit comme si l'étincelle électrique l'eût touché... » (VEL 227) ; « c'est l'attraction électrique qui le poussait vers cette femme », (VEL 167) ; « Le docteur étendit la main vers Hoffmann, sans faire le moindre mouvement de la tête, si bien que les deux mains des deux spectateurs se cherchèrent quelques instants dans le vide avant de se rencontrer », (VEL 164). Deux spectateurs et, au contact des mains, deux spectres.</footnote>
se déshumanise progressivement. Il semblerait que le fantôme ait une con-
ception scalaire de la contamination animale et électrique qu'il exerce sur sa
'victime' puisqu'il procède, la plupart du temps, par degrés. Le texte lui fait,
par ailleurs, écho lorsqu'il renvoie de manière très explicite à différentes sor-
tes de degrés, qui, à première vue, ne retiennent aucunement l'attention mais
qui, lors de lectures ultérieures, interrogent le regard et conduisent inévita-
blement aux 'degrés' de l'échelle que le fantôme fait gravir aux élus de son tou-
cher électrique. Il en va ainsi, par exemple, des degrés de l'église qu'Antonia
monte juste avant de faire un signe de la main à Hoffmann en vue de l'inviter
à prononcer son serment,<fnref n="17" /> comme si, à chaque degré de son ascension, elle
touchait toujours plus profondément celui qu'elle s'évertue à renvoyer à une
mémoire plus heureuse. Il convient alors de se demander si l'action méca-
nique et animale du fantôme serait à mettre en rapport avec une Bathmolo-
gie barthésienne<fnref n="18" />, ce qui ne semble – a priori – nullement exclu. Une lecture
sémiologique s'avèrerait même, sans aucun doute, digne d'intérêt étant don-
né que « chaque signe est habité, que ces signes nous dépassent et que c'est
dans ce dépassement que l'œuvre commence » réellement, comme l'écrivait le
peintre Thomas Gleb (1912–1991).

Toutefois, aussi étrange que cela puisse paraître, l'élément le plus animal, le
plus bestial du fantôme reste, dans le roman de Dumas, le velours, *villosus*, qui
signifie couvert de poils. En effet, nombreux sont les objets, les personnages
qui, dans le roman, en sont constitués : la boîte de velours du violon de Maî-
tre Murr, le père d'Antonia (VEL 110), les sourcils de velours noirs d'Antonia
(VEL 112), la balustrade sur laquelle Danton s'appuie à l'Opéra quelques jours
avant d'être guillotiné (VEL 165) et, bien sûr, le fameux collier dont Arsène ne
se sépare jamais et qui, à la page 225, c'est-à-dire onze pages avant la fin, se
met subitement à saigner. L'animalité, un état premier non socialisé dont se
réclame le fantôme, se répand et envahit l'espace, elle aussi, par degrés. Force
serait alors de s'interroger sur cette « inéliminable animalité »<fnref n="19" /> qui viserait
une désincorporation de ce qu'il reste d'humain (au fantôme), une surexpo-
sition de l'animal en lui, ou peut-être tout simplement la révélation d'une co-

<footnote n="17">¹⁷ « Arrivée au dernier degré, Antonia se retourna, aperçut Hoffmann, lui fit de la main un signe d'appel et entra dans l'église », (VEL 127) ; « le prêtre descendit les degrés de l'autel, emportant le Saint-Sacrement dans la sacristie. Au moment où le corps divin de Notre-Seigneur passait, elle [Antonia] saisit la main d'Hoffmann », (VEL 128).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Notion créée par Roland Barthes pour désigner la science des degrés, des échelonne-
ments du langage et donc des signes.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Au sujet d'une « inéliminable (huma)nimalité » voir Michel Surya, *L'Humanimalité* (Paris : Néant, 2001).</footnote>
existence des deux, le fantôme étant inéluctablement ‘à cheval’ sur plusieurs
mondes. Dans *La Femme au Collier de Velours*, les fantômes se retirent du mon-
de des humains une fois leur mission accomplie : Antonia/Arsène meurt et
le docteur s’évapore comme par enchantement trois pages avant la fin. Son
fiacre s’arrête devant le Palais-Egalité et éjecte Hoffmann – ‘der Mann, der
hofft’ / ‘l’homme qui espère’ et qui, comme le docteur et Chabert, ne mourra
pas. De là, celui-ci se rend au jardin du Palais Royal et, en effectuant un tel
trajet, il mène – sans le savoir – l’égalité à la royauté. Il met l’une et l’autre en
résonance. Il les réconcilie. Il ne s’agit, bien évidemment, pas de réhabiliter la
monarchie et/ou le régime de la terreur, d’excuser les crimes commis, mais
tout simplement de rendre digérable l’histoire passée et de faire en sorte que
la mémoire, englobant le tout, soit enfin plus paisible. Le fantôme a transféré
ses pouvoirs au survivant.

Dans *Le Monde* du 24 août 2018, Raphaëlle Leyris écrivait à propos du der-
nier roman de Maylis de Kerangal, *Un Monde à portée de main* :<fnref n="20" /> « De la même
manière qu’elle décrit la façon qu’a le temps d’agir sur les roches et la struc-
ture du monde, Maylis de Kerangal montre subtilement comment fonctionne
« la sédimentation mémorielle » et comment ces couches d’expériences, de
souvenirs, de lectures façonnent une appréhension du monde ». Cette « sé-
dimentation mémorielle » le fantôme dumasien la cultive pleinement car,
loin de déblayer les sédiments déposés par les siècles, il les réunit dans une
sphère aussi harmonieuse que possible et façonne ainsi une appréhension
panoptique du monde. Un héritage que nous devrions consciemment garder
en mémoire car il nous est précieusement confié et nous entrouvre la porte
d’une immortalité qui, dans le texte de Dumas et dans celui de Balzac, semb-
le (malheureusement ?) réservée aux fantômes de sexe masculin. Alors à eux
l’immortalité intra-diégétique. Et à elles, Antonia, Arsène et tous les autres
fantômes de sexe féminin, l’immortalité extra-diégétique d’un au-delà inter-
sidéral. Et à nous le souvenir ancré dans une mémoire plus tranquille.

<footnote n="20">²⁰ Maylis de Kerangal, *Un Monde à portée de main* (Paris : Verticales, 2018).</footnote>