# Le corpus théâtral dans l'œuvre de Jacques Rivette à l'épreuve de l'invention corporelle : de Paris nous appartient à Out 1

*The Theatrical Corpus in the Work of Rivette Standing the Test of Corporeal Invention: From Paris Belongs to Us to Out1*

Évelyne Jardonnet

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/5813

DOI : 10.4000/recherchestravaux.5813

ISSN : 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

## Référence électronique

Évelyne Jardonnet, « Le corpus théâtral dans l'œuvre de Jacques Rivette à l'épreuve de l'invention corporelle : de Paris nous appartient à Out 1 », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 22 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/5813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.5813

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# Le corpus théâtral dans l’œuvre de Jacques Rivette à l’épreuve de l'invention corporelle : de Paris nous appartient à Out 1

*The Theatrical Corpus in the Work of Rivette Standing the Test of Corporeal Invention: From Paris Belongs to Us to Out1*

Évelyne Jardonnet

<footnote n="1">1 Le rapport entre le cinéma de Jacques Rivette et le théâtre est probablement la question qui a le plus requis l'attention des commentateurs du cinéaste. Leur exploration gravite autour de trois pôles. Le premier concerne une approche que l'on peut qualifier d'ontologique. La réflexion, qui s'articule alors autour des propriétés inhérentes aux deux arts, questionne l'organisation de l'espace, le statut de la performance de l'acteur. L'utilisation du théâtre comme métaphore représente un deuxième pôle. Les analyses se polarisent dans ce cas sur les miroitements de la fiction, le rapport entre la vérité et le mensonge¹. Le statut de la corporéité constitue un dernier pôle. Gilles Deleuze a choisi ainsi de l'aborder dans *L'Image-temps²* quand il établit un lien entre la théâtralité chez Rivette et l'invention de postures inédites, relevant d'un entre-deux. Dans ces trois cas, la réflexion sur le théâtre ne convoque que très rarement les pièces sur lesquelles travaillent les personnages de metteurs en scène. Or le devenir de ces œuvres théâtrales gagne à être retracé. La démarche permet en effet à la fois de mettre en lumière un processus original d'assimilation des textes littéraires et d'éclairer la dynamique qui régit l'invention corporelle. Ces éléments se révèlent particulièrement prégnants dans les films réalisés par Rivette dans les années 1960 et 1970. La période offre donc un site privilégié pour les scruter. Dans cette perspective, il apparaît nécessaire de défaire la trame d'échos qui se tisse entre les textes théâtraux et l'intrigue des films, puis de s'intéresser à l'interprétation par les comédiens de ces textes.</footnote>
Les références théâtrales comme « moteurs décentrés » : de l'errance à la régression

2 Le corpus comprend un premier ensemble de films composé de Paris nous appartient, L'Amour fou et Out 1. Contrairement à Va savoir, plus tardif dans la filmographie de Rivette, les trois films précédents ne montrent pas de représentation. Ils saisissent des instants de répétition. Le cas d'un quatrième film, Noroît, est à part. L'intrigue reprend la trame d'une tragédie élisabéthaine, intitulée La Tragédie du Vengeur. Dans le cas du premier ensemble de films se tisse une trame d'échos entre le corpus théâtral et l'intrigue des œuvres. Une expression qui surgit de la bouche de Rivette lui-même définit assez bien les contours de ce processus d'assimilation. Il considère les multiples références littéraires d'Out 1 non pas comme des éléments purement accessoires mais comme des « moteurs décentrés³ ». Effectivement, dans l'ensemble, on ne décèle pas toujours au premier abord les réminiscences des œuvres théâtrales. Cependant, une analyse plus détaillée dégage leur rôle foncièrement dynamique. Le travail sur les postures corporelles s'avère ainsi très éloquent. On le constate dès Paris nous appartient où l'un des protagonistes, Gérard, tente de mettre en scène Périclès, une pièce de William Shakespeare. Peu connue, elle relate l'histoire de Périclès, le prince de Tyr. Celui-ci est contraint de fuir le redoutable prince d'Antioche, car il a percé le secret de son amour incestueux pour sa fille. Pendant quinze ans, il erre sur la Méditerranée. Assez passif, il se laisse ballotter par le destin. Il fait naufrage plusieurs fois, rencontre une femme dont il a une fille, les perd, puis les retrouve à la fin. A priori il n'existe guère de rapport entre les lignes précédentes et l'intrigue du film. Une discussion au début du film entre Gérard, le metteur en scène, et sa comédienne, Anne, une jeune étudiante, jette cependant un premier pont entre les deux œuvres. En montant Périclès, Gérard dit vouloir prouver que le monde, à l'image de la pièce de Shakespeare, n'est pas, malgré son aspect chaotique, dénué de cohérence. Plus exactement, il pense que l'enregistrement d'une musique composée spécialement pour l'occasion permettra à la mise en scène d'affirmer sa force cohésive et de prouver que « tout se lie sur un autre plan ». Ces propos révèlent l'obsession des personnages du film pour ce qui fait lien. Néanmoins, l'harmonie retrouvée qui signe la fin de l'errance de Périclès incarne pour les protagonistes du film un horizon inatteignable. La mise en scène des corps constitue un symptôme de cette quête déceptive. Deux éléments la dominent : l'avachissement des corps et l'errance spatiale. L'avachissement des corps caractérise notamment la représentation d'une figure déjà présente dans Périclès, celle de l'exilé. On croise ainsi Philip, victime du maccarthysme, des anarchistes espagnols, un témoin de l'écrasement de la révolution de Budapest. Rivette filme ces corps saisis par l'Histoire en pleine impuissance motrice, dans une atmosphère qualifiée de nihiliste. On le voit notamment avec les errances parisiennes de Philip, dont le corps s'effondre régulièrement sous l'effet de crises. Durant ses errances il est accompagné d'Anne ; chacun d'eux est en quête d'un élément unificateur. Philip cherche à comprendre les tenants et les aboutissants du complot qui selon lui explique les soubresauts de son époque. Anne cherche le morceau de musique composé par un exilé espagnol disparu, nécessaire à l'achèvement de la mise en scène de Gérard. Le rapport entre l'espace et les corps représente l'un des enjeux principaux de ces déplacements. Pour en marquer le caractère erratique, Rivette joue sur une espèce de débordement de la perception. On le constate par exemple lors de la longue déambulation d'Anne partie à la recherche de
Gérard, proche du suicide. Celle-ci débute par un mouvement de caméra en direction de l'Arc de Triomphe filmé en contre-plongée ; ce mouvement semble correspondre à l'avancée d'Anne que l'on découvre en train de progresser sur l'avenue. Une observation plus attentive montre que l'axe de prise de vue est légèrement décalé. Le décalage est nettement perceptible lors du voyage en taxi qu'Anne effectue d'abord seule puis avec Jean-Marc, un autre membre de la troupe. La première partie du trajet repose sur une alternance entre des plans rapprochés sur les passagers et des plans d'ensemble des boulevards déserts dans lesquels s'engouffre la voiture. Ces derniers ne peuvent pas être attribués au regard d'Anne puisqu'ils sont pris non de l'intérieur du véhicule, mais sur le capot. Le jeu sur les valeurs de plans et sur les raccords regard et les amples mouvements de caméra conduisent les corps à évoluer dans un espace monumental et inquiétant. Le phénomène ramène à *Périclès*. En effet, le rapport à l'espace aimante la lecture que Gérard fait de Shakespeare. Durant les répétitions, une réplique de la pièce tourne en boucle, celle où un personnage désorienté se demande : « Est-ce le vent d'ouest ? » Lors de l'une des apparitions de cette réplique, Gérard donne à ses comédiens la consigne suivante : « Il faut que vous ayez l'air de lutter contre l'espace. » L'expression « lutter contre l'espace » apparaît très appropriée pour décrire les déplacements erratiques des personnages de *Paris nous appartient* dans un espace parisien relativement hostile. À la fin du film, cette lutte aboutit même à une disparition des corps. Le dernier plan, assez mystérieux, suit un vol d'oies sauvages au-dessus d'un étang. Cet effacement du corps marque la désagrégation du principe unificateur que cherchaient les personnages. Il s'agit en l'occurrence du complot auxquels ils se raccrochaient pour surmonter le chaos environnant.

L'existence d'une trame d'échos entre l'errance spatiale et l'œuvre théâtrale se retrouve également de façon assez inattendue dans *Out 1*. Dans le film, deux troupes de théâtre répètent chacune une tragédie d'Eschyle. Celle de Lily travaille *Les Sept contre Thèbes*. À partir du sixième épisode d'*Out 1*, ce sont des allusions à la pièce qui règlent l'évolution des comédiens de la troupe hors de leur salle de répétition. En effet, Renaud, un personnage venu participer au travail de la troupe, lui dérobe de l'argent puis disparaît. Les comédiens partent à sa recherche. Les lieux où se concentrent leurs investigations ne sont pas choisis au hasard. Il s'agit des portes de Paris. Comme dans *Les Sept contre Thèbes*, les portes de la ville deviennent des lieux stratégiques qui cristallisent l'attente des protagonistes. Les plans récurrents présentant Quentin, l'un des comédiens, s'avèrent particulièrement saisissants. Alors que les autres membres de la troupe interpellent des passants, lui effectue des mesures dérisoires sur un plan de métro avant de s'asseoir sur le trottoir, au milieu de la foule. La représentation de ce corps errant produit un certain effet d'étrangeté. La porosité entre l'évolution des protagonistes des œuvres théâtrales et celle des personnages produit d'autres effets d'étrangeté dans *Out 1*. L'autre troupe, celle de Thomas, répète *Prométhée enchainé*. Dans le troisième épisode, l'une des séances d'exercices de la troupe, filmée en un plan séquence d'un quart d'heure, dépeint Prométhée comme un dieu souffreteux, désœuvré, recroquevillé sur lui-même, odieux envers les pèlerins venus l'adorer. En elle-même, la séquence surprend le spectateur, car elle ne comprend aucun préparatif. Jeté sans explication dans l'exercice, il peut dans un premier temps douter de l'existence d'un jeu. L'hésitation est d'autant plus légitime que lors du septième épisode Thomas adopte une attitude identique dans une autre circonstance. Il tente alors de déstabiliser l'un des personnages dans la mystérieuse demeure du film, située en bord de mer. On gagne à mettre en parallèle ces deux moments avec la fin du film, centrée
sur Thomas et d'autres membres de la troupe. Très longue, la séquence finale comprend
plusieurs temps. Elle s'ouvre sur une incantation qui évoque les exercices de la troupe,
puis Thomas fait un caprice, s'évanouit pour de faux avant d'être saisi par un fou rire
désarçonnant. Dans un troisième temps, il se retrouve seul à rire avant d'afficher une
mine dépitée et de se recoucher. Sa position sur le sable rappelle les analogies faites
parfois par la troupe entre la figure de Prométhée et celle du Christ. À la faveur d'une
rapide ellipse surgissent l'avant-dernier plan du film et la dernière image de Thomas,
qui s'éloigne dans le soleil couchant. Dans cette séquence, l'effet d'étrangeté repose de
nouveau sur la difficulté à déterminer la part de jeu. Les autres personnages semblent
eux-mêmes décontenancés. Le lien avec la séquence de répétition du troisième épisode
actualise le rapprochement avec le *Prométhée* d'Eschyle. Pour mieux comprendre la
portée de ce rapprochement, il faut se référer à la fin du sixième épisode. On y assiste à
une discussion entre Thomas et Etienne, un autre membre du mystérieux groupe des
Treize, dont Colin, incarné par Jean Pierre Léaud, tente de percer les secrets. La
conversation porte d'abord sur la situation du groupe. On apprend qu'il est en sommeil
depuis deux ans. Thomas le déplore. Selon lui, il est dommage de ne plus utiliser
l'énergie collective pour « résoudre les problèmes qui nous intéressent et donner un
sens à notre vie ». La conversation dévie ensuite sur Prométhée. Il confie alors à son
ami avoir associé Prométhée au but poursuivi par le groupe. Ce dernier doit « modifier
ce qui est cloué, enchaîné ». Et Thomas d'ajouter que Prométhée est le symbole de « ce
qui est empêché ». Dans la pièce d'Eschyle, la réalité est plus complexe. Cloué sur son
rocher, Prométhée finit par se rebeller. Il tient tête à Zeus en refusant de révéler le
secret qu'il détient. Il n'en demeure pas moins que, comme le suggèrent certaines
scènes de répétition, la pièce s'éloigne de l'image traditionnelle du dieu créateur.
Eschyle privilégie celle d'un dieu perclus de douleur, affaibli par la souffrance, qui
affirme lui-même « offr[ir] à des amis une vue pitoyable⁴ ». Au regard de ces éléments,
le dernier plan sur Thomas possède une dimension un peu ironique. On découvre ce
personnage qui rêvait de changer le cours des événements réduit à une silhouette
dérisoire, qui, défaite, s'éloigne dans le soleil couchant. Comme dans *Paris nous
appartient*, ce corps désorienté est aussi saisi par l'Histoire. Dans une certaine mesure, le
personnage devient à son tour le symbole de ce qui est « empêché. » Rivette ne s'en est
pas caché ; *Out 1* prend acte selon lui de l'usure de l'utopie communautaire. Les 12h40
de la version longue ne permettent pas au groupe des Treize de subsister autrement
qu'à l'état de hantise. Le palimpseste formé par les œuvres d'Eschyle précipite les
postures dans cet entre-deux qui, pour Deleuze, fonde le rapport du cinéma de Rivette à
la théâtralité. *L'Image-temps* évoque en effet des « attitudes para-théâtrales qui
secrètent un gestus ni réel, ni imaginaire, ni quotidien, ni cérémonial mais à la frontière
des deux⁵ ». Dans *Out 1*, ce phénomène de contamination produit une succession d'états
régressifs. Cette question de la régression traverse également le processus
d'appropriation d'Andromaque dans *L'Amour fou*.

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Si Rivette s'est peu exprimé sur le choix des œuvres théâtrales évoquées dans ses films, il s'est cependant montré plus prolixe sur le choix d'Andromaque, la pièce que tente de monter Sébastien, le personnage joué par Jean Pierre Kalfon. Il s'en est notamment expliqué dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma en septembre 1968. Un certain pragmatisme a tout d'abord guidé le choix de la pièce. Elle présentait deux avantages : l'absence de droits d'auteurs et une histoire dans laquelle le spectateur pouvait se repérer⁶. Lorsque ses interlocuteurs l'interrogent sur l'existence d'autres motivations, liées aux analogies entre le sujet d'Andromaque et certaines situations de L'Amour fou, la
réponse du cinéaste se fait plus sinueuse. Il ne nie pas l'existence de ces analogies, dont
il voulait justement qu'elles ne deviennent pas trop envahissantes. Mais il concède ne
pas toujours s'être obligé à les supprimer. La trace la plus visible d'Andromaque est la
jalousie de Claire, qui partage la vie de Sébastien. La comédienne se montre de plus en
plus jalouse envers Martha, une autre actrice de la troupe. L'analogie se révèle d'autant
plus saillante que Claire, avant de quitter brusquement les répétitions d'Andromaque,
interprète le personnage d'Hermione. On aurait tort de réduire la trame d'échos à ce
seul thème. On le constate quand on se souvient de la singularité de la pièce de Racine.
Andromaque a effectivement la particularité d'avoir introduit une rupture dans le
modèle héroïque qui dominait jusqu'alors le genre tragique. À l'exception du cas un peu
complexe de l'héroïne éponyme, la faiblesse l'emporte sur les sursauts que font les
personnages pour se dépasser. Leurs actions ont pour horizon l'échec, la folie, la mort.
Sébastien se montre sensible à cet aspect lorsqu'il converse avec le critique André S.
Labarthe, qui réalise un reportage sur sa mise en scène. Il relève une tension entre le
pouvoir de la parole théâtrale et la défaillance des personnages. Concernant la tirade
finale d'Oreste, il affirme ceci :

> Les mots continuent à garder une espèce de tenue. Par le langage, on ne doit pas
> sortir de certaines normes. Pendant que le corps lui au contraire s'écroule
> complètement et montre un avachissement, la pensée s'est effondrée et [Oreste]
> continue à parler ».

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La trajectoire du couple de *L'Amour fou* n'est certes pas comparable aux passions qui animent les protagonistes de la pièce. Claire finit bien par agir en quittant Sébastien. Cependant, le film décrit étape par étape une crise de l'action. Cette crise, elle aussi, repose sur une régression motrice, mais comme en contrepoint à *Andromaque* elle ruine également la parole. Cette régression comporte plusieurs stades. Ses prémices surgissent avec le dérèglement des gestes les plus élémentaires. Deux séquences filment ainsi les personnages incapables de manger normalement. Autre manifestation de cette défaillance : la transformation des personnages en spectateurs passifs. Une image revient de manière lancinante, celle de Claire ou Sébastien absorbés dans la contemplation de leur environnement le plus prosaïque. Tandis que Claire enregistre tout ce qu'elle voit, sans hiérarchie, Sébastien se laisse peu à peu absorber dans la contemplation de la dérive de sa compagne. Le raccord regard incarne donc une figure de liaison déterminante du film. Il possède également une autre dimension. Il marque en effet l'imbrication de la souffrance amoureuse et de la vue. La jalousie conduit ainsi Claire à épier Sébastien à la sortie du théâtre. Dans un autre plan, elle le contemple endormi en approchant de ses yeux une aiguille. Avec cette imbrication du regard et de la souffrance amoureuse, il est difficile de ne pas songer à l'esthétique racinienne. Comme chez Racine, le regard sur l'être aimé s'apparente à une expérience de la dépossession, du manque. Un dernier stade est franchi dans la régression motrice avec la prolifération des postures asilaires. Associées à la pénombre qui gagne l'appartement, les corps, elles plongent certaines séquences dans une ambiance onirique. Pour commenter ces plans où l'obscurité s'allie au trouble identitaire, on peut presque convoquer les vers d'*Andromaque* que Claire répète en boucle :

> De quel côté sortir ? D'où vient que je frissonne ?

> Mais quelle épaisse nuit tout à coup m'environne⁷ ?

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Le rapprochement s'avère d'autant plus tentant que la régression forme précisément le cœur des réflexions de Rivette sur *Andromaque*. Toujours dans l'entretien de
septembre 1968 aux Cahiers du cinéma, il propose un résumé assez inattendu de l'intrigue de la pièce :

> Ce qui nous avait frappés aussi, dès la première lecture, c'est à quel point c'est une pièce sur la régression ; elle commence sur les hommes qui parlent de politique, continue sur les femmes qui se mettent à parler de leurs problèmes passionnels, et peu à peu les personnages adultes disparaissent, et le cinquième acte, c'est vraiment l'acte des enfants terribles, qui ne peut déboucher que sur des actions puériles, sur le suicide et sur la folie.⁸

7 Un long passage rapproche clairement le couple d'un couple d'enfants terribles et donne cette fois un caractère ludique à la régression. Enfermé dans l'appartement, le couple se livre à une série de divagations verbales un peu obscènes, se déguise, détruit un mur. Les jeux se déroulent dans une ambiance où la référence au burlesque est assumée. Jusqu'à l'épuisement, les mots, les gestes perdent leur dimension fonctionnelle.

8 Dans ce cas, comme dans celui d'Out 1 ou de Paris nous appartient, l'invention corporelle correspond assez bien à un phénomène caractéristique pour Deleuze de la modernité cinématographique, le relâchement des liens sensori-moteurs. Pour lui, ce relâchement entraine une montée de situations optiques et sonores pures, qui remettent en question une certaine idée de la rentabilité narrative⁹. Or cette remise en question se trouve au cœur des préoccupations de Rivette dans les années 1960 et 1970. Grand lecteur de Roland Barthes, qu'il a d'ailleurs interviewé pour les Cahiers du cinéma¹⁰, le cinéaste est en quête à l'époque de suspension du sens. Il entend également évacuer une psychologie jugée trop bourgeoise pour privilégier l'exploration des états corporels. Ces préoccupations revêtent une tournure encore plus radicale avec le travail d'interprétation des textes théâtraux.

## L'interprétation des textes : un champ d'expérimentations

9 Dans cette perspective, on peut revenir sur l'analyse d'Out 1, mais également évoquer Noroît, réalisé en 1976. Selon des modalités différentes, n'entre plus seulement en jeu une crise de l'action, mais la façon de travailler la matière textuelle. Le détour par les salles où répètent les deux troupes d'Out 1 le montre parfaitement. Une part importante des 12h40 de la version longue est consacrée au traitement que les deux troupes proposent des Sept contre Thèbes et de Prométhée enchaîné. Un phénomène domine ces passages : la transformation du corps des comédiens en véritable champ d'expérimentations. Rendent possible cette transformation les expériences menées par les deux troupes sur l'interprétation des textes d'Eschyle. Pour en saisir pleinement la portée, il faut de nouveau évoquer la sensibilité de Rivette aux avant-gardes. Dans les années 1960 et 1970, il s'intéresse à certaines formes théâtrales qui cherchent à se connecter directement sur le vivant, expulsant tout rendu psychologique. Marqué par la lecture du théâtre d'Antonin Artaud, il observe alors avec intérêt les expériences du Living Theater ou de Jerzy Grotowski. Il met aussi à profit la collaboration de Michael Lonsdale avec Peter Brook. Par-delà la diversité de ces expériences, c'est bien le désir de faire primer le hic et nunc du corps sur le support textuel qui motive les séances de répétitions. La caméra suit dès lors le travail d'improvisation des deux troupes sur les pièces d'Eschyle. Les moyens qu'elles emploient diffèrent. La troupe de Lily cherche une
autre manière d'interpréter le texte tandis que celle de Thomas le remet davantage en question. On le constate lors de la première apparition à l'écran de la troupe de Lily. Elle se situe au début de l'épisode inaugural. Les recherches de la troupe s'orientent dans deux directions. Le travail sur la musicalité de la voix est la première. Dans ce passage comme dans les autres, les comédiens ne cessent de varier le tempo de la diction, son intensité. Ils ne s'attardent pas sur la parole comme support de discours, mais pour sa dimension physique. La valorisation de la plasticité du geste et l'évolution chorégraphique des comédiens constituent la deuxième direction. La décomposition des mots et des gestes qui régit le travail sur la matière textuelle introduit régulièrement ici des effets de stase. L'état d'esprit qui prévaut dans la troupe de Thomas revêt une tournure différente. Son travail repose sur un double mouvement de destruction/reconstruction de la matière textuelle. Le *Prométhée enchaîné* d'Eschyle gêne les comédiens, car la primauté qu'ils accordent au ressenti rend difficile et artificielle l'articulation d'un texte préexistant. Le groupe se livre par conséquent à une véritable remise à plat de l'œuvre d'Eschyle. Il la confronte à d'autres versions du mythe de Prométhée ou à d'autres matériaux. Surtout, il décide de récrire le texte à partir des sensations éprouvées par les comédiens. Ainsi, lors d'une longue séquence de travail située dans le deuxième épisode, un mannequin figure Prométhée, les comédiens s'abandonnent aux forces qui les traversent, les ramènent vers une sorte d'état primitif. Pour reprendre l'expression de l'une des participantes lors d'une autre séance, les corps « grouillent », les visages sont peu reconnaissables, le filmage à fleur de peau, parfois à la limite de la visibilité, accentue l'effet de défiguration. Ce morcellement constitue une entorse notable à un principe cher à Rivette qui s'est toujours dit soucieux de filmer les corps entiers. Le mouvement de décomposition affecte également le langage : du cri au borborygme, la troupe explore l'état pré-langagier. Le travail sur le texte d'Eschyle devient l'occasion pour Rivette de guetter les moments où les corps échappent à la maitrise des comédiens. Dans une certaine mesure, on peut affirmer que la saisie de ces états proches de la transe, c'est un peu Eschyle revisité par un dispositif proche du cinéma direct. Rivette ne s'en est d'ailleurs pas caché. L'ombre de Jean Rouch et en particulier celle de *Petit à petit plane sur Out 1*. L'adoption d'un tel dispositif comporte une autre répercussion. L'expérimentation corporelle qui retravaille la matière textuelle est indissociable d'une expérimentation temporelle. Une telle association entre la matière textuelle et l'expérimentation corporelle se retrouve dans *Noroît*.

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Réalisé trois ans après *Out 1*, le film devait constituer le troisième numéro de la téralogie « Les filles du feu ». Aussi appelée « Scènes de la vie parallèle », elle comprend *Duelle*, sorti à la même époque et *L'Histoire de Marie et Julien*. Une nuance de taille existe avec *Out 1*. Les expérimentations ne se cantonnent pas à des répétitions théâtrales. Elles règlent une grande partie de l'évolution des corps dans un film dont le générique mentionne la principale source d'inspiration, une tragédie élisabéthaine, *La Tragédie du Vengeur*. Si l'on est certain de sa date de publication, 1607, une incertitude plane sur le nom de son auteur. On a longtemps attribué la pièce à Cyril Tourneur, dont le nom figure au générique de *Noroît*. Cependant, des études menées récemment vont plutôt dans le sens de vieilles polémiques qui attribuaient l'œuvre à Thomas Middleton. Située dans un hypothétique duché italien, la pièce relate la vengeance de Vindice. Des années auparavant, celui-ci avait perdu son amante, empoisonnée par un vieux duc auquel elle avait résisté. Sous un déguisement, il s'introduit à la cour et se met au service du prince héritier, fils du duc. Après avoir éliminé ce dernier, il tue le fils. Ce
meurtre entraîne une guerre de succession entre les autres enfants du duc qui s'entretuent. Vindice est lui-même exécuté après avoir avoué être à l'origine de la tuerie. Très sombre, cette intrigue se déroule sur fond de viols et d'inceste. La précision est intéressante, car l'on assiste à une scène inédite dans le cinéma de Rivette. Lui qui disait avoir du mal à filtrer le jeu de séduction des corps, leur rapprochement, filme une rapide scène de voyeurisme sexuel. Par rapport au texte, le cinéaste opère un bouleversement considérable. Il transforme la pièce en une histoire de femmes. Les hommes n'ont plus qu'un rôle subalterne, simples hommes de main ou fugaces objets de désir. C'est une femme, Morag, qui veut venger la mort de son frère. Celui-ci a été tué par une autre femme, Giula, qui règne sur une bande de pirates dans un château en bord de mer. Cette bande évoque comme *Out 1* l'iconographie des utopies communautaristes. Grâce à la complicité d'une espionne, Erika, Morag devient le garde du corps de Giulia. Après différentes morts, dont celle d'Erika, les deux héroïnes s'entretuent. Le film reprend donc sommairement le canevas dramatique de la tragédie : désir de vengeance, irruption masquée du vengeur dans l'environnement de sa victime, massacre final. Rivette met également quelques répliques dans la bouche de ses comédiennes, en anglais pour l'essentiel et plus rarement dans la traduction française. Deux séquences sont plus particulièrement révélatrices du travail effectué sur *La Tragédie du Vengeur*. La première constitue une récriture du tournant de la pièce, à la cinquième scène du troisième acte. Dans ce passage, Vindice utilise la dépouille mortelle de sa maîtresse pour empoisonner le duc et présente son stratagème à son frère. La reprise du texte théâtral se rapproche d'un véritable cérémonial, qui rappelle les recherches menées par la troupe de Lily dans *Out 1*. Durant le premier passage, les quelques répliques prélevées dans une tirade de Vindice relèvent de l'incantation. C'est d'autant plus le cas que, contrairement à ce qui se passe dans le texte, les deux héroïnes qui tournent autour de la dépouille du frère les prononcent indifféremment. L'introduction de la musique, la ronde répétitive filmée en plan séquence frontal et les aller-retours de la caméra en travellings latéraux renforcent cette dimension incantatoire. Le choix de la réplique « I have not fashioned this only for show/and useless property¹¹ », traduite dans le film par « Cette mise en scène n'est pas pour la galerie », met au jour la référence au spectacle qui sature *La Tragédie du Vengeur* souvent désignée comme une tragédie des masques¹². On en retrouve une autre facette avec le basculement total des scènes finales d'affrontement dans une chorégraphie aux dimensions cosmiques. À la fin de la pièce, Vindice et des complices déguisés assassinent le fils du duc lors d'un banquet. Ils commettent leur forfait après l'apparition d'une comète et après avoir dansé autour des convives. Devant la caméra de Rivette, cela donne une chorégraphie nocturne sur des remparts, rassemblant les protagonistes du film. Une première impression de déréalisation émane du détour par la danse. Elle contribue amplement à la transformation du mouvement utilitaire en mouvement poétique. C'est particulièrement frappant quand on sait que les danseurs proviennent de la troupe de Carolyn Carlson. Rivette raconte en effet avoir eu des idées de mise en scène en observant des séances de travail de la chorégraphe à l'opéra. D'autres éléments accentuent l'impression de déréalisation. Les faux raccords, l'utilisation des filtres et le grain du noir et blanc marquent la jonction entre la danse macabre qui intervient à la fin de la pièce et l'univers onirique de la tétralogie des « Filles du feu » dans laquelle s'inscrit *Noroît*. On note sur ce point que des scènes d'affrontements nocturnes comparables jalonnent *Duelle*. Dans les exemples précédents, on assiste à la genèse de postures, dont l'enchainement résiste aux
rapports de cause à effet. On a donc bien une remise en question encore plus radicale de la narrativité. On se rapproche de ce que Rivette appelait de ses vœux et qu'il appelait le « monumental¹³ ». Ce concept, utilisé dans l'interview de *La Nouvelle critique*, cristallise les aspirations du cinéaste dans les années 1970. Il se disait alors attiré par un cinéma dont la narrativité ne serait « pas au poste de commande et dont les valeurs principales sur l'écran seraient des valeurs purement spectaculaires, au sens propre du mot¹⁴ ». Et il qualifie ces valeurs de monumentales.

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Au terme de ce parcours, l'examen du corpus théâtral constitue un site d'observation privilégié pour scruter les rapports de Rivette à la littérature. On voit combien les références littéraires fonctionnent sur un mode oblique, irréductible à la seule question de l'adaptation. On voit aussi que le déploiement de certains motifs, liés à la désorientation, à la régression, transforme les corps en véritables palimpsestes. Le corpus choisi permet de saisir en outre un moment de l'œuvre de Rivette, marqué par une mise en crise des formes narratives traditionnelles. Il reste à savoir si les observations précédentes demeurent opératoires pour les autres références littéraires et les autres périodes. La problématique du décentrement des références littéraires et celle de l'invention corporelle caractérisent la lecture de certains romans d'Henry James que propose *Céline et Julie vont en bateau*. À partir des années 1980, la contestation de la narrativité prend une tournure moins radicale. Mais il reste des traces des expérimentations conduites dans *Noroît*, dans la façon dont Rivette, via Balthus et Georges Bataille, appréhende *Les Hauts de Hurlevent* dans *Hurlevent*. On en a un lointain souvenir également avec les effets de stase produits par la confrontation des corps de Jeanne Balibar et Guillaume Depardieu dans la lecture de *La Duchesse de Langeais* que propose *Ne touchez pas à la hache*.

## NOTES

<footnote n="1">1. On peut se reporter sur ce point aux analyses de Marc Chevrie. « Les aventures de la fiction » dans *Jacques Rivette. La Règle du jeu*, S. Toffetti. (dir.), Turin, Centre Culturel Français de Turin/Museo Nazionale del Cinema di Torino, 1992, p. 135.</footnote>

<footnote n="2">2. *L'Image-temps*, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 252.</footnote>

<footnote n="3">3. *La Nouvelle critique*, n° 63, avril 1973, p. 70.</footnote>

<footnote n="4">4. *Les Suppliantes* ; *Les Perses* ; *Les Sept contre Thèbes* ; *Prométhée enchaîné*, texte établi et traduit par Paul Mazon, 2ᵉ éd. rev. et corr., Paris, Les Belles Lettres, 1931, p. 169.</footnote>

<footnote n="5">5. Gilles Deleuze, *L'Image-temps*, op. cit., p. 252.</footnote>

<footnote n="6">6. *Cahiers du cinéma*, n° 204, septembre 1968, p. 7.</footnote>

<footnote n="7">7. Acte V, scène 5, J. Racine, *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 255.</footnote>

<footnote n="8">8. *Cahiers du cinéma*, art. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="9">9. Gilles Deleuze, *L'Image-temps*, op. cit., p. 342.</footnote>

<footnote n="10">10. *Cahiers du cinéma*, n° 147, septembre 1963, p. 20-30.</footnote>

<footnote n="11">11. Acte III, scène 5. C. Tourneur, *La Tragédie du Vengeur*, préface, traduction et notes par H. Fluchère, Paris, Aubier-Montaigne, 1971, p. 250.</footnote>
12. *Ibid.*, p. 62.

13. « La Nouvelle critique », art. cit., p. 72

14. *Ibid.*, p. 72.

## RÉSUMÉS

La représentation de corps dans le cinéma de Rivette repose sur une grande part d'invention, souvent saluée par ses commentateurs. C'est à travers ce prisme qu'on peut envisager le rapport de Rivette à la littérature. On le constate notamment en s'intéresserant plus précisément aux liens qui unissent l'invention corporelle au corpus théâtral présent dans sa filmographie. En effet, si la question du théâtre est centrale dans l'analyse de ses films, on s'est peu arrêté sur le corpus théâtral mobilisé par le cinéaste. Or un examen plus attentif des textes théâtraux utilisés est très révélateur de la dynamique régissant l'invention corporelle. On le mesure tout d'abord avec la trame d'échos qui se noue entre la référence au corpus théâtral et l'invention du corps désorienté dans *Paris nous appartient, L'Amour fou, Out 1*. Le constat ressort également du renouvellement des postures grâce à l'assimilation du texte théâtral à une véritable matière. Aussi les phénomènes précédents montrent-ils comment les interactions entre invention corporelle et références littéraires aboutissent chez cet amoureux de la fiction à une remise en question d'une certaine forme de narrativité.

The body representation in Rivette's cinema strongly relies on invention, often praised by critics. It is through this prism that we might consider Rivette's relationship to literature. One can notably observe it by specifically focusing on the links which unite the corporeal invention with the theatrical corpus within his filmography. Indeed, if theatricality is at the core of the analysis of his pictures, too little consideration on the theatrical corpus of the filmmaker has been given. Yet a thorough examination of the theatrical texts sheds light on the dynamic ruling the corporeal invention. It can firstly be measured thanks to the outline of echoes tied between the reference to the theatrical corpus and the invention of the disoriented body in *Paris Belongs to Us, L'Amour fou, Out1*. This statement also emerges from the renewal of postures thanks to the absorption of the theatrical text to a true matter. Thus, the aforementioned phenomenons display how interactions between corporeal invention and literary references result in a reassessment of a certain form of narration for this lover of fiction.

## INDEX

**Mots-clés** : Rivette (Jacques), théâtre, corps, narration

**Keywords** : Rivette (Jacques), theatre, body, narration

## AUTEUR

ÉVELYNE JARDONNET

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https://idref.fr/087993600
Docteure en études cinématographiques et professeure certifiée en lettres modernes, Evelyne Jardonnet enseigne la littérature ainsi que le cinéma dans un lycée en option audiovisuel. Ses premières recherches, qui ont fait l'objet de deux ouvrages (Poétique de la singularité au cinéma, L'Harmattan, 2006 et Pickpocket de Robert Bresson, Atlande, 2005), portaient sur le cinéma français moderne. Elle s'est également rapidement spécialisée dans l'analyse des rapports entre cinéma et littérature, auxquels elle a consacré plusieurs articles. Parallèlement à ces thématiques, elle s'est intéressée à la représentation de la défiguration au cinéma dans le cadre de colloques organisés par l'Institut Faire Face et l'Université Picardie Jules Verne.