# Débordements scéniques du récit épique : donner à voir et adapter la polyphonie des épopées sur la scène contemporaine

*The scenic overflow of epic narrative: showing and adapting the polyphony of epics on the contemporary stage*

Anaïs Tillier

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/691

DOI : 10.4000/1573t

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Anaïs Tillier, « Débordements scéniques du récit épique : donner à voir et adapter la polyphonie des épopées sur la scène contemporaine », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/691 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573t

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# Débordements scéniques du récit épique : donner à voir et adapter la polyphonie des épopées sur la scène contemporaine

*The scenic overflow of epic narrative: showing and adapting the polyphony of epics on the contemporary stage*

Anaïs Tillier

1. La scène contemporaine française, depuis longtemps liée au théâtre antique, est à présent également occupée par les épopées homériques. Depuis le début du XXIe siècle, nombre de metteurs-se-s en scène adaptent le matériau épique, en premier lieu l'Iliade et l'Odyssée. Les sujets tragiques, dès l'Antiquité, sont certes issus d'épopées, mais la forme épique est abandonnée au profit de la forme tragique qui, selon Aristote, "parvient mieux que l'épopée à sa fin, [et] lui est supérieure"¹. Mais aujourd'hui, ce sont bien les épopées qui intéressent les artistes, et plus seulement leurs sujets. La mise en scène d'une épopée nécessite alors un processus d'adaptation – presque de traduction – de la forme épique en forme théâtrale.

2. Pour adapter une épopée aux exigences de la scène contemporaine et en faire un spectacle, et non une lecture du texte, les metteurs-se-s en scène doivent d'abord réduire le matériau épique. Par leur longueur, les épopées résistent en effet à la mise en scène, mais les artistes ont à leur disposition plusieurs moyens : réduire l'action en choisissant de raconter l'épopée à travers le prisme d'un seul personnage ; ne s'attarder que sur un vers ou un chant qui se trouve alors développé, comme le fait Simon Abkarian avec Ménélas Rebétiko Rapsodie (2013) ; ou encore accélérer le rythme et condenser le récit pour le "faire tenir" en deux heures². Il ne s'agit pourtant pas simplement de réduire les épopées. En utilisant les possibilités de la scène, les metteurs-se-s en scène conservent la richesse du matériau épique, et notamment sa polyphonie. Les épopées homériques sont en effet polyphoniques, "un monde de récits", pour reprendre une expression
courante, notamment en raison de la polyphonie qu'impliquent les nombreux personnages grecs et troyens qui prennent la parole.

3 Sur les scènes contemporaines, la polyphonie épique est souvent supprimée au profit d'un monologisme à la fois formel (monologues et seuls-en-scène sont fréquents) et idéologique (spectacle “à thèse” au service d'une position ou d'un propos du/de la metteur-se en scène). Même dans des spectacles qui, en apparence, conservent plusieurs personnages comme *Iliade* de Luca Giacomoni (2016), le passage à la scène entraîne une réduction de la polyphonie : tous les discours des personnages ne servent qu'à rappeler l'atrocité de la guerre. De son côté, Wajdi Mouawad binarise et polarise les discours de l'*Iliade* dans *La Mort d'Achille* (2019) en présentant des personnages stéréotypés qui incarnent chacun une vision de la guerre : Ulysse la condamne en décrivant les forfaits commis par les soldats, Agamemnon la valorise en rappelant la victoire des Grecs, et, au milieu, un Achille défunt exprime ses regrets depuis les Enfers – comme le héros le fait dans l'*Odyssée* (XI, 487). Toutefois, même dans ces spectacles qui s'en tiennent à la parole des personnages épiques, ces derniers sont interprétés par des comédien-ne-s dont les corps peuvent être démultipliés *via* la vidéo, augmentant ainsi le récit pour lui rendre une pluralité de points de vue que le discours à la première personne ne peut restituer seul. Ainsi, l'épopée mise en scène *déborde* sur l'espace et sur les corps des personnages et des interprètes, n'étant plus restreinte à la parole ou au texte puisque ce dernier se traduit également de façon matérielle sur scène.

4 Analysant les liens complexes entre auteur et metteur en scène, Jean-Pierre Sarrazac emprunte à Jacques Lassalle la notion de “débordement” comme synonyme de “devenir scénique”, estimant que, pour mettre en scène un texte, ce dernier doit échapper à son auteur, le “déborder”. Or, si le texte théâtral déborde de la page à la scène, qu’en est-il d’un texte devenu narratif, non-destiné à la mise en scène, comme l’est aujourd’hui une épopée ? La “mise en trop”, évoquée par Jean-Pierre Sarrazac comme un risque perçu par l’auteur de théâtre face à la mise en scène de son texte, est érigée en principe dramaturgique dans le cadre de l’adaptation d’un récit non-dramatique³. L’expression “dramaturgie du débordement” nous servira ici à désigner l’ensemble des moyens mis en place pour rendre visible l’impossibilité de la représentation théâtrale fidèle d’une épopée.

5 En tant qu“adaptations-non-adaptations”, pour reprendre la terminologie de Muriel Plana, les spectacles que nous analysons n’effacent pas complètement les caractéristiques formelles de l’œuvre adaptée : les traces de la narration épique sont conservées. Pour ces metteur-se-s en scène, il ne s’agit pas de transformer complètement l’épopée en œuvre théâtrale, mais de mettre en scène un regard sur l’épopée et de proposer ainsi un “récit scénique autonome contenant des équivalents, résonances mais aussi dissonances avec l’œuvre d’origine”⁴. Les images de débordement examinées dans cet article s’inscrivent dans le jeu d’équilibre entre résonances et dissonances, en étant à la fois une traduction visuelle, et éventuellement presque fidèle, de caractéristiques de l’épopée (longueur, épaisseur mythique, mais aussi les multiples lectures du texte), et une émancipation de l’œuvre-source au profit de la subjectivité des artistes et de la stimulation de l’imagination du public.

6 Cet article propose ainsi d’interroger les différents moyens mis en œuvre par les metteur-se-s en scène pour traduire scéniquement, visuellement, les caractéristiques formelles des épopées et les actualiser, voire en proposer une lecture critique. Nous consacrons une première partie à l’analyse des dramaturgies du débordement par les
effets d'ajouts et d'encombrement dans des adaptations comiques de l'Iliade. L'analyse de la démultiplication des corps sur scène grâce à l'utilisation de technologies de l'image (film et motion capture), est l'objet de notre seconde partie.

# I. Encombrement et "bric-à-brac" : mettre en scène la longueur et les récits multiples

## 1. Le débordement par le jeu

Parmi les nombreuses comédies mettant en scène les épopées homériques, nous nous attarderons en particulier sur les spectacles Iliade (l'épopée dans un grenier) de la compagnie Abraxas (2016), La Guerre de Troie (en moins de deux !) du Théâtre du Mantois (2018), et Petite Iliade (en un souffle) de Julie Guichard et Julie Rossello-Rochet (2019), qui reposent sur une même dramaturgie de l'encombrement en plus d'être également des adaptations parodiques de l'Iliade. Dans ces trois spectacles destinés au jeune public ou à un public dit familial, l'Iliade est raccourcie pour être racontée dans sa totalité – voire augmentée par d'autres mythes avec La Guerre de Troie (en moins de deux !) – dans un spectacle court qui semble mettre l'accent sur l'histoire racontée plutôt que sur la forme du récit. Cependant, nous retrouvons bien une dimension épique sur scène grâce à une forme de démesure visuelle qui vient compléter le récit fait par les personnages narrateurs.

Les sous-titres “(l'épopée dans un grenier)”, “(en un souffle)” et “(en moins de deux !)”, soulignent le parti pris d'adaptation. Ils sont aussi signifiants quant à la façon dont fonctionne la mise en scène : il s'agit de s'emparer de la matière épique et d'y ajouter de petits éléments actualisants – des éléments qui peuvent être visuels, les parenthèses pouvant en l'occurrence être assimilées à la représentation graphique d'un aparté. Ainsi, dans Petite Iliade (en un souffle), le personnage d'une des petites filles explique au public, sous forme d'aparté, que la “quenouille” d'Andromaque est un objet de couture, avant de reprendre le rôle d'Hector faisant ses adieux à son épouse. Ces parenthèses introduisent d'emblée une forme de polyphonie, notamment dans le cadre de spectacles comiques et/ou pour le jeune public, en agissant comme une petite voix amusante qui vient compléter l'annonce formelle du titre évoquant pour sa part l'antique et respectable épopée homérique. Les metteurs-sees en scène se présentent ainsi comme des co-auteur-trices, en se plaçant dans l'ombre d'Homère, à la fois suffisamment humbles pour se contenter de parenthèses, et indispensables car ielles apportent ce qui fera l'intérêt et l'originalité du spectacle.

La scénographie des trois spectacles présente elle aussi de nombreux points communs, à commencer par l'aspect "bric-à-brac" et "système D" des accessoires et costumes. Comme les parenthèses dans les titres, les accessoires ajoutent une dimension légère et comique au texte épique adapté, mais ont aussi une fonction symbolique : leur entassement progressif dans Iliade (l'épopée dans un grenier) ou La Guerre de Troie (en moins de deux !) apparaît comme un clin d'œil à la longueur de l'épopée. Si l'Iliade doit être réduite sur le plan temporel, c'est-à-dire si la durée de la représentation doit se restreindre aux normes en vigueur pour que le spectacle soit diffusé et adapté à un jeune public, elle peut néanmoins conserver une forme de démesure visuelle qui fait écho à la démesure du format épique.
Dans Petite Iliade (en un souffle), fiction dans laquelle deux fillettes jouent à l'Iliade dans le secret de leur chambre, le sol est rapidement jonché de vêtements de deux teintes principales : des tons bleus, qui représentent le camp grec arrivé par la mer, et des teintes rouges-orange pour les guerriers troyens, de la couleur des flammes qui détruiront la cité de Troie. D'abord rangés dans de grands sacs représentant les navires grecs accostant la plaine de Troie, les vêtements sont ensuite jetés sur la scène pendant le récit des combats, puis laissés au sol (figure 1), évoquant les combattants tués sur le champ de bataille et énumérés par le poète dans l'Iliade – par exemple, les Troyens tués par Agamemnon, Idoménée et Ménélas (Iliade, chant V)⁵. Ainsi, la liste de noms, “mode d’énonciation poétique qui joue un rôle essentiel dans la dramaturgie épique en sollicitant l’imagination du récepteur”⁶ pour Sylvie Perceau, se traduit visuellement et poétiquement sur scène par l’amoncellement de tissus colorés qui occupent l’espace scénique plutôt que l’espace sonore, tout en sollicitant toujours l’imagination du public.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Figure 1. Petite Iliade (en un souffle), Julie Guichard, 2019. ©Michel Cavalca

Petite Iliade (en un souffle), Julie Guichard, 2019
© Michel Cavalca

Le même procédé structure Iliade (l'épopée dans un grenier), dans lequel deux frères jouent à l'Iliade comme du temps de leur enfance, et où les guerriers morts sur le champ de bataille sont représentés par les chaussettes rouges (guerriers troyens) et jaunes (guerriers grecs), d'abord pendues à la taille des deux comédiens pour servir de jupettes "à l'antique" puis jetées au sol pendant que les personnages des frères récitent les noms des héros morts au combat.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Figure 2. Iliade (L'épopée dans un grenier), Compagnie Abraxas, 2016. ©Philippe Savoir

Iliade (l'épopée dans un grenier), Compagnie Abraxas, 2016

© Philippe Savoir

12 De plus, la scène d'Iliade (l'épopée dans un grenier) est recouverte de nombreux objets qui peuvent en toute vraisemblance se trouver entreposés dans le grenier d'une maison familiale (figure 2), et qui deviennent tour à tour des accessoires de jeu : les frites de piscine deviennent des épées, les pots et seaux des casques, les caisses de vin les remparts de Troie ou les navires des Grecs, etc. À peu près ordonnés au début du spectacle, tous les accessoires sont éparpillés sur scène et jusque dans les gradins, à la fin de la représentation, comme les traces de ce qui vient d'être joué. Tous ces accessoires donnent ainsi une matérialité au récit porté par les personnages.

13 Enfin, dans La Guerre de Troie (en moins de deux !), c'est le fond de scène qui s'encombre au fur et à mesure de la représentation. Derrière la table centrale, élément principal de l'espace scénique (figure 3), se trouve une grande malle à costumes et accessoires dans laquelle vont piocher régulièrement les comédien·nes. Les costumes et accessoires abandonnés s'accumulent en fond de scène, mais aussi au centre de l'espace scénique lors de certains épisodes. Là encore, c'est essentiellement du textile que l'on retrouve en abondance. Au-delà de la dimension pratique évidente des accessoires en tissu (légers et peu onéreux), les vêtements et pièces textiles développent l'approche visuelle et scénique de l'adaptation.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Figure 3. La guerre de Troie (en moins de deux !), Eudes Labrusse, 2018. ©Laure Ricouard

La guerre de Troie (en moins de deux !), Eudes Labrusse, 2018

© Laure Ricouard

Dans ces trois spectacles, la narration est partagée entre les personnages, qui remplacent ainsi le narrateur surplombant qu’est le poète épique. *L’Iliade* est racontée sur scène tout en étant représentée, les personnages narrateurs se faisant aussi héros, dieux ou déesses et utilisant de nombreux accessoires et costumes, grâce à des procédés qui ancrent définitivement les œuvres du côté des arts de la scène plutôt que de celui des arts du récit.

Si les épopées homériques sont d'abord orales, elles sont depuis longtemps devenues des monuments littéraires inscrits dans le patrimoine culturel occidental. Cette dimension littéraire et patrimoniale indique l'intégration des œuvres dans un système de valeurs – l'Iliade et l'Odyssée appartiennent ainsi à la culture défendue par les institutions. Mais, de ce fait, elles sont également réduites à cette valeur patrimoniale, devenues livres dont l'étude se limite aux bancs de l'école. Adaptées sous forme de spectacles pour le jeune public, ces épopées retrouvent leur valeur de partage et sortent ainsi des limites littéraires, ou livresques, qui leur ont été attribuées⁷.

Inversement, la représentation théâtrale “déborde” aussi sur l’épopée : dans *Petite Iliade* (en un souffle) et *Iliade* (l’épopée dans un grenier), l*Iliade* est mise en scène par des personnages contemporains, qui n’ont rien d’antique ou d’épique, et qui jouent à représenter l’épopée comme les enfants jouent à reproduire des films ou des histoires connues. La narration épique est ainsi mise en scène par l’ajout d’une strate de fiction.

Les apartés, la mise en scène des dialogues des héros épiques, le jeu des deux frères d'Iliade, et celui des sœurs ainsi que leurs interactions métathéâtrales avec le musicien du spectacle dans Petite Iliade, sont autant d'éléments qui font bien de ces adaptations de l'Iliade des spectacles théâtraux, composés de personnages de fiction dialoguant et évoluant dans un espace dramatique identifié (la chambre, le grenier). Le public peut vite oublier cette dimension fictionnelle, tant l'Iliade est centrale, mais il n'en reste pas moins que c'est ce qui permet au récit de se déployer dans la parole et sur la scène, car
c'est la dimension ludique conférée par cette fiction des sœurs ou des frères qui justifie, par exemple, la représentation des guerriers par des vêtements et chutes de tissu.

## 2. Sortir des cadres

18 L'ancienneté des épopées homériques et leur ancrage culturel en Europe, particulièrement en France où elles ont servi de références et de modèles pendant plusieurs siècles et sont inscrites, aujourd'hui encore, dans les programmes scolaires du secondaire, ont entraîné un très grand nombre de réécritures, adaptations et remodelages des œuvres, et leurs mises en scène aujourd'hui sont le maillon récent d'une longue chaîne de réécritures comiques. La perception que les artistes, mais aussi le public, ont des épopées, est directement liée aux différentes traditions et pratiques de relectures et réécritures successives qui ont permis d'adapter ces épopées au lectorat de chaque époque. Les accessoires qui jonchent le sol de la scène et s'étendent dans l'espace du public peuvent être envisagés comme autant de traces de la tradition d'adaptation des épopées et de leurs différentes interprétations – une hypothèse qui s'appuie notamment sur la présence du livre *l'Iliade*, manipulé et posé sur le sol par les comédiens *d'Iliade* (*l'épopée dans un grenier*). Lorsque les personnages narrateurs hésitent ou sont en désaccord entre eux sur l'enchaînement des actions des héros dans *l'Iliade*, dans *La Guerre de Troie* (*en moins de deux!* ou dans *Petite Iliade* (*en un souffle*), un spectateur-trice avertie peut même penser aux querelles des savants au fil des siècles.

19 Avec l'augmentation de l'espace scénique via le débordement de matières et la liberté des comédien-ne-s qui se déplacent jusque dans les gradins, dans *Petite Iliade* (*en un souffle*), ou jettent des accessoires dans le public, dans *Iliade* (*l'épopée dans un grenier*), la scène s'étend par-dessus l'espace du public et les artistes rappellent ainsi que la récitation d'épopée est avant tout une question de partage, de rencontre. Dans *Petite Iliade* (*en un souffle*), mais aussi dans le diptyque *Iliade/Odyssée* de Pauline Bayle (2015-2017), les dieux et les déesses évoluent dans les gradins, s'émancipant des contraintes spatiales. Les gradins figurent ainsi à la fois le mont Olympe et la position surplombante des divinités qui connaissent les événements en cours – à l'instar des spectateur-trice-s qui connaissent le cycle troyen. Comme les conteurs-se-s ou les aèdes, les comédien-ne-s partagent ainsi l'espace du public / de l'auditoire. Si le procédé n'a rien d'exceptionnel au théâtre aujourd'hui, il est riche de sens dans le contexte de la mise en scène d'épopées, d'abord destinées à la récitation publique dans un contexte festif. Cette ouverture de l'espace accompagne la parodie par le résumé “accéléré” de *l'Iliade*, et l'ensemble permet de “retrouver Homère”⁸, pour reprendre la formule de Florence Dupont, en invitant le (jeune) public à envisager les textes anciens comme des objets de rire et de partage.

20 Ainsi, derrière leur ressort comique évident, les explosions d'accessoires et le fait de quitter l'espace scénique pour occuper aussi l'espace du public sont des moyens de montrer que malgré la réduction de *l'Iliade* opérée, celle-ci résiste encore et déborde littéralement du cadre. Ces scénographies illustrent l'aller-retour opéré par les metteur-se-s en scène, qui réduisent le texte de *l'Iliade* pour l'augmenter ensuite en utilisant l'espace et les accessoires, dans un mouvement qui se lit dès le titre des adaptations.
## II. Démultiplication et fragmentation des corps et des personnages : quand les technologies augmentent la scène

21 Les spectacles pour jeune public indiquent de façon particulièrement claire un trait important dans un grand nombre de mises en scène. L'occupation de l'espace et la pluralité peuvent s'exprimer de bien des façons, notamment grâce aux technologies numériques, de plus en plus utilisées sur la scène contemporaine. Dina Noaman suppose que "le multimédia a permis la mise en valeur d'un 'théâtre d'image' (notamment avec Robert Lepage, Bob Wilson, Guy Cassiers, Jean-François Peyret, etc.), où la projection d'images fait partie intégrante du storytelling du spectacle, de la dramaturgie elle-même", et elle ajoute, citant Patrice Pavis, que "la parole et l'image se rejoignent pour visualiser la parole autant que verbaliser l'image"⁹. Or, malgré l'importance évidente de la parole dans les mises en scène d'épopées, celles dont nous traitons dans cet article relèvent bien d'un "théâtre d'image", que ces images soient créées par la matérialité des accessoires et de la scénographie ou par l'écran. Bien que les metteur-se-s en scène privilégient des formats scéniques qui évoquent la récitation et le conte traditionnel¹⁰, quelques spectacles se distinguent. Parmi eux, le diptyque de Christiane Jatahy, composé du premier volet *Ithaque, Notre Odyssée 1* (2018) et du second *O Agora que Demora. Le présent qui déborde (Notre Odyssée II)* (2019), qui repose en grande partie sur des procédés cinématographiques. Quant à LAVINIA, mis en scène par Isis Fahmy et Benoît Renaudin (2023), il repose entièrement sur l'utilisation de la *motion capture*¹¹.

22 *Ithaque, Notre Odyssée 1* (2018) est le premier volet d'une série de deux spectacles créés à partir de l'Odyssée par Christiane Jatahy. Dans cette première adaptation, la metteuse en scène se concentre sur les sept années qu'Ulysse passe chez Calypso, et sur ce que vit Pénélope à Ithaque au même moment. Dans le second volet du diptyque créé en 2019, *O Agora que Demora. Le présent qui déborde (Notre Odyssée II)*, Christiane Jatahy se concentre sur le sentiment d'exil ressenti par les apatrides contemporain-e-s et utilise l'Odyssée homérique pour créer du lien entre les personnes interrogées et le public. Ulysse et Pénélope sont alors les noms donnés à des comédiens et comédiennes exil-e-e-s rencontr-e-e-s par la metteuse en scène au Liban, en Grèce, en Palestine, en Afrique du Sud et au Brésil, et qui lisent face à la caméra des extraits de l'Odyssée dans un film diffusé pendant le spectacle.

23 Quant à LAVINIA, spectacle de 2023 mis en scène par Isis Fahmy et Benoît Renaudin, il n'est pas directement une mise en scène de l'Énéide de Virgile, mais l'adaptation du roman éponyme d'Ursula Le Guin (2008), lui-même une réécriture-suite des derniers chants de l'Énéide. Son analyse complète cependant notre étude, car la scène retrouve la dimension polyphonique qui avait été effacée par le récit à la première personne dans le roman d'Ursula Le Guin. L'usage de la *motion capture* (ou capture de mouvement) pour créer une image artificielle de Lavinia à partir du corps et de la voix de trois comédiennes créée à nouveau une forme de débordement scénique, avec des "spatialités corporelles" élaborées par le dispositif numérique qui font éclater les limites traditionnelles de la scénographie¹².
# 1. Démultiplier les personnages grâce aux écrans : un personnage, des voix, des corps

24 Ithaque, Notre Odyssée 1 et LAVINIA sont construits sur un dialogue constant entre la scène et l'image sur un écran : caméra et projections sur le plateau pour Ithaque, images animées dans LAVINIA. L'utilisation du numérique permet aux artistes d'ouvrir la scène et de démultiplier l'image des corps des personnages épiques (Pénélope, Calypso et Ulysse pour l'Odyssée, Lavinia pour l'Énéide), en écho avec la notion de "théâtre augmenté" telle que la définit Ester Fuoco :

> Les nouvelles technologies produisent un théâtre augmenté (enhanced theatre), c'est-à-dire qu'elles développent les qualités déjà inhérentes à cette forme d'art ; la scénographie, la récitation, la performance, sont dotées d'une plus grande intensité et ne sont pas dépersonnalisées. Le corps virtuel artistique est à la fois copie et original, et n'est pas lié à l'idée d'illusion ; il ne s'annule pas, il ne coïncide pas avec l'être instrument, il se pose comme une entité douée d'une valeur sémantique, d'une structure relationnelle caractéristique, apte à ouvrir de nouvelles possibilités perceptives, imaginatives et cognitives¹³.

25 Parmi ces "nouvelles possibilités", nous soutenons l'hypothèse que l'image virtuelle peut figurer la réception polyphonique des épopées. Ainsi, ce ne sont pas tant les épopées qui débordent de la scène que leurs personnages, grandis par l'histoire de leur réception, nourris par des siècles de réécritures et d'imagination, et qui en deviendraient presque irreprésentables. Il s'agit alors de montrer cette multiplicité, ces différentes strates d'imaginaires superposées, via les technologies numériques qui servent à "augmenter" les corps.

## a. Quand la scène développe le motif du double

26 Le terme de "double" nous intéresse particulièrement au théâtre, car il a une implication visuelle. Lieu de fabrique d'illusions et de jeux d'identités, la scène est propice aux jeux de dédoublement: masques, marionnettes, interprétation par plusieurs comédien·nes d'un même personnage, et depuis peu images filmées, sont autant de moyens de dédoubler les personnages. D'un point de vue thématique, de nombreux mythes gréco-romains sont construits sur la métamorphose de personnages en d'autres, en doubles, et notamment au théâtre avec l'Amphitryon de Plaute (187 av. J.-C.), dont le personnage Sosie est devenu une antonomase. Or, dans les épopées homériques, la question de l'apparence est au cœur des agissements des divinités, les déesses ne cessant de prendre l'apparence de mortel·le·s pour interagir avec les personnages non divins¹⁴. Quant à Hélène, si elle se rend bien à Troie chez Homère, Euripide en propose une autre version: ce n'est que le fantôme d'Hélène, son double, qui est enlevé par Pâris, pendant que la reine de Sparte attend sagement le retour de Ménélas en Égypte, évoquant alors Pénélope à Ithaque. Aujourd'hui, les mises en scène de Calypso, Hélène et Pénélope sous les traits de plusieurs comédiennes, ou jouées aussi bien par des comédiennes que des marionnettes ou des poupées¹⁵, s'inscrivent dans cette histoire du théâtre. Pénélope, dont la ruse est la force, qui, "comme Ulysse, possède une intelligence de l'agôn"¹⁶, et qui rencontre des obstacles à Ithaque comme Ulysse en mer dans l'Odyssée, est également mise en scène comme un double féminin d'Ulysse dans des spectacles qui jouent ouvertement sur la comparaison entre les époux¹⁷. Chez Christiane Jatahy, Pénélope devient même une figure d'exilée, au même
titre qu’Ulysse dont elle n’est plus que le pendant féminin dans *O Agora que Demora. Le présent qui déborde (notre Odyssée II).*

27 Au-delà des personnages féminins, dans les épopées, les héros fonctionnent par paire : des paires d’amis (Achille/Patrocle), d’ennemis (Achille/Hector), ou d’époux (Ulysse/ Pénélope). Ce motif de la paire, ou du duo, n’est pas propre aux épopées homériques. Déjà dans l’Épopée de Gilgamesh, Gilgamesh et Enkidu forment un duo d’amis, après avoir été un duo d’antagonistes, et dans l’épopée bien plus tardive qu’est *La Chanson de Roland* se trouve le duo amical Roland/Olivier. Or, la notion de duo nous évoque celle de *double*, et l’on pourrait envisager Hector comme une sorte de double troyen d’Achille. Tous les deux sont les héros de leur camp et, malgré les différences plus nombreuses que les similitudes, leur affrontement les place sur un pied d’égalité. Il n’est donc pas surprenant que, sur scène, les personnages épiques soient construits à partir de la notion de double, de dédoublement, ou d’un effet-miroir entre eux, voire avec eux-mêmes.

b. Pénélopes et Ulysses

28 Le premier volet sur l’*Odyssée* de Christiane Jatahy, *Ithaque*, *Notre Odyssée 1*, est un spectacle en trois parties, dont les deux premières sont identiques. Après la première partie, le public est invité à se lever et à se diriger de l’autre côté de la salle, puis à s’installer sur les gradins qui se trouvent de l’autre côté de la scène, prenant alors conscience qu’il était dans un dispositif bifrontal masqué par un rideau, non pas de fond de scène, mais séparant la scène en deux (figure 4).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Schéma du dispositif bifrontal (vue de dessus) d'Ithaque, Notre Odyssée 1, Christiane Jatahy, 2018

29 Une fois le changement de places effectué, l'action scénique reprend à l'identique pour les six comédien·nes, mais sous un nouveau jour pour les spectateur·trice·s. Ainsi, après avoir été “Chez Calypso”, où les comédiens étaient Ulysse et les comédiennes la nymphe Calypso, la moitié du public se retrouve “À Ithaque” pour voir les comédiennes incarner Pénélope et les comédiens ses prétendants, et inversement, l'autre moitié du public passe d'Ithaque à l'île de Calypso. Les décors quasi similaires, la distribution identique, et les relations inter-personnages se faisant écho, les deux situations semblent présenter les deux faces d'une même pièce. Si les prétendants et Ulysse ne se ressemblent pas vraiment, Pénélope et Calypso deviennent un seul et même
personnage : une femme isolée sur une île, qui pleure sur un passé heureux avec un Ulysse absent, parti il y a presque vingt ans dans le cas de Pénélope, pas encore parti mais déjà presque ailleurs dans celui de Calypso.

30 Ithaque, notre Odyssée 1 repose ainsi sur un principe de multiplication et de dédoublement qui brouille les identités des personnages. Il faut ajouter à ce dispositif bifrontal et "bi-scénique" la présence d'une caméra, manipulée par un technicien puis par un comédien, et dont le film est diffusé en direct sur le rideau central. Ce dispositif vidéo ajoute un corps supplémentaire par rapport à ceux des comédien·nes se partageant les rôles et démultipliant les personnages. Sur scène, le fait de diffuser l'image filmée des corps des interprètes, également sur scène, crée des "corporéités mixtes, 'mi-chair mi-calcul'"¹⁸ pour reprendre une expression de Josette Féral. La réception de Pénélope à travers les siècles montre bien qu'il s'agit d'un personnage complexe¹⁹ : elle est à la fois l'épouse fidèle qui attend Ulysse, une femme rusée qui entretient l'ambiguïté avec les prétendants, et elle se montre méfiante envers Ulysse à son retour, contrairement à Télémaque ou Eumée. De même, Ulysse est à la fois le valeureux héros victorieux à Troie et le lâche roi d'Ithaque qui a essayé d'échapper à la guerre par un subterfuge. Christiane Jatahy fait le choix d'exposer cette complexité, en montrant littéralement que les personnages peuvent être pluriels et ne peuvent être réduits à une seule image fixe. Les trois comédiennes et les trois comédiens incarnent ainsi différentes versions de Pénélope, de Calypso et d'Ulysse, ainsi que la diversité des prétendants, tout en créant des associations entre les personnages. Ces derniers se trouvent ainsi éclatés entre plusieurs comédien·nes, un procédé qui permet de présenter leurs multiples facettes : le personnage à différents moments de sa vie, ou ses états d'âme, ou au contraire, dans le cas de Pénélope, l'affaiblissement de son identité qui se perd et s'étiole comme le fait sa mémoire du "temps d'avant, quand Ulysse était là"²⁰. L'image filmée et diffusée offre une représentation concrète, visuelle, de la complexité de l'Odyssée, en exposant plusieurs versions et temporalités d'un même personnage.

31 Si Pénélope est un personnage désormais théâtral, Calypso et Lavinia sont quant à elles encore très rarement mises en scène ou même réécrites, tant au théâtre que dans la littérature romanesque contemporaine. Leur mise en scène à travers des dispositifs scéniques augmentés par les écrans, entraînant une démultiplication des corps des interprètes et créant ainsi des personnages à la consistance éthérée, insaisissable, fait écho à cet état de fait : même lorsqu'elles sont mises en scène, Calypso et Lavinia restent des personnages indéfinis.

## 2. LAVINIA : montrer l'in-montrable

32 Alors que dans le travail de Christiane Jatahy les personnages sont nourris les uns par les autres, avec l'association entre Pénélope et Calypso dans *Ithaque, Notre Odyssée 1* puis avec la transformation de Pénélope en version féminine d'Ulysse dans *O Agora que Demora*, la Lavinia d'Isis Fahmy et Benoît Renaudin est construite sur l'absence de voix et de sources. Le spectacle est ainsi à la fois l'adaptation du roman éponyme d'Ursula Le Guin et, par extension, d'une partie de l'Énéide de Virgile, et la mise en scène du travail de reconstruction d'un personnage oublié.

33 La recréation du personnage passe par l'utilisation de la *motion capture* et, dans LAVINIA, si les trois comédiennes portent la combinaison moulante nécessaire à cette
technologie, une seule comédienne a les capteurs : c'est elle qui meut l' avatar que l'on
voit sur l'écran au centre de la scène. Le visage et les doigts de l' avatar sont quant à eux
animés par l'une des autres comédiennes, tandis que la troisième est la musicienne du
spectacle (figure 5).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Figure 5. LAVINIA, Isis Fahmy, Benoît Renaudin, 2023. ©Carole Parodi

LAVINIA, Isis Fahmy, Benoît Renaudin, 2023.

© Carole Parodi

34 Si les rôles dans l'animation du personnage fabriqué à l'écran sont clairement définis, la voix de Lavinia est en revanche prise en charge par les trois comédiennes, soit successivement, soit en chœur, et même si les comédiennes sont équipées de micros, les voix proviennent du plateau et non directement de l'écran – créant ainsi une dissociation entre les voix du personnage et son corps animé. Ainsi, l'action scénique évoque un plateau de tournage : comédiennes équipées pour la motion capture, tapis délimitant l'espace des mouvements enregistrés, caméra, écran.

35 Le roman Lavinia d'Ursula Le Guin repose sur le postulat que “le poète” (Virgile) n'a pas su rendre hommage à Lavinia²¹, voire qu'il l'a négligée en ne lui consacrant que peu de vers (“dans son poème, il n'a pas rendu justice à ma vie”²²). Autrement dit, l'autrice – et Isis Fahmy et Benoît Renaudin, qui conservent ce présupposé – envisage Lavinia comme un personnage presque inconnu du grand public, dont l'existence dépend du bon vouloir des poètes, sans réelle consistance. En utilisant la motion capture, Isis Fahmy et Benoît Renaudin font d'elle un personnage hybride, toujours aussi peu consistant bien que visible, “rafistolé” à la façon de la créature de Frankenstein en empruntant le corps d'une comédienne, et le visage et les mains d'une autre. Sa représentation échappe à la scène pour ne se faire véritablement qu'à l'écran, dans un dessin volontairement minimaliste, non réaliste, et dont le graphisme évoque les premières animations. Le personnage conserve ainsi une forme d'anonymat, avec des traits grossiers – comme si la caractéristique principale du personnage était d'échapper à la représentation. Plus qu'un personnage aux traits distincts, cette Lavinia est donc une figure, au sens de la figura latine, c'est-à-dire une forme, une représentation, voire une marionnette.
36

Le fait d'ajouter le roman à la strate des relectures et évolutions du personnage épique laisse voir une autre forme d'accumulation : celle des genres littéraires. Ursula Le Guin est avant tout autrice de science-fiction et de *fantasy*, et *Lavinia* oscille entre le genre du roman historique, comme en témoignent les divers termes latins utilisés et les nombreuses mises en contexte historique, et celui de la *fantasy*. Le dispositif scénique alliant scène et *motion capture* évoque par ailleurs l'univers de la science-fiction, genre littéraire dans lequel Ursula Le Guin est reconnue, là où des mises en scène comme celles du Théâtre du Mantois ou de la compagnie Abraxas développent plutôt la dimension orale des épopées homériques. Le rapport à l'espace et au corps sur scène découle ainsi d'un support adapté au projet de mise en scène : dans le cas de *LAVINIA*, l'univers d'Ursula Le Guin et la question du rapport au temps et au souvenir dans son roman invitent à l'utilisation de technologies qui permettent de développer un imaginaire futuriste, émancipé des stéréotypes de la représentation théâtrale traditionnelle. Avec la *motion capture*, la scène n'est "plus l'endroit d'un récipient neutre d'événements, mais un espace sensible, extensible, modelant et modulable"²³, particulièrement propice non seulement à l'adaptation d'œuvres non-dramatiques comme les épopées ou les romans, mais aussi à la mise en scène, à travers l'image et l'espace, du dialogue entre les épopées antiques et leur réception, y compris celle des personnages épiques, à travers les âges. En outre, la *motion capture* n'est pas le seul élément qui participe à la démultiplication de Lavinia : le personnage est également rendu multiple par l'image animée, sur l'écran (figure 6).

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Figure 6. LAVINIA, Isis Fahmy, Benoît Renaudin, 2023. ©Carole Parodi.

LAVINIA, Isis Fahmy, Benoît Renaudin, 2023

© Carole Parodi

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Au-delà de la portée esthétique et poétique de cette image montrant Lavinia en guerrière prête à défendre sa cité, il s'agit, comme dans les spectacles de Christiane Jatahy, de montrer au public les différentes facettes du personnage – de façon très
littérale puisque l'on peut ainsi la voir de face, de dos et de profil en même temps. Le personnage devient foule, voire chœur réunissant les trois comédiennes qui se placent alors côte à côte, et devient l'incarnation des différentes voix qui le constituent, ce qui complète ainsi son récit.

Conclusion

Les épopées, lorsqu'elles sont mises en scène, deviennent un objet visuel. Les metteurs-seigneurs en scène qui s'y intéressent ont une approche scénique du texte : certains éléments narratifs sont conservés dans la parole des personnages, qui reprennent le récit du poème épique (les adaptations comiques de l'Iliade) ou qui proposent un récit personnel, donnant alors leur propre version de l'histoire (Ithaque, Notre Odyssée 1 et, dans une certaine mesure, LAVINIA). L'espace scénique vient compléter ces paroles en accueillant ce qui n'est pas dit, et introduit une traduction scénique de la multiplicité des discours sur les épopées. Les possibles de la scène invitent ainsi les metteurs-seigneurs en scène à adapter la longueur et l'ampleur des épopées en les déployant dans l'espace plutôt que dans le temps. L'étendue et la complexité des œuvres, ainsi que leur grand nombre de personnages et de récits, sont montrés plutôt que dits.

Dans les dramaturgies dites “tout public” ou “jeune public”, les épopées homériques sont résumées en une heure ou deux sur un ton comique. Dans ces spectacles courts, la longueur de l'épopée se traduit par des dramaturgies de l'encombrement, dans lesquelles l'espace scénique est recouvert d'accessoires variés qui permettent de manifester visuellement la richesse de l'épopée, comme une matérialisation des nombreuses descriptions épiques et des récits secondaires – voire des différentes interprétations et/ou réécritures produites au fil des siècles. Enfin, nous pouvons aussi y voir une référence au vaste travail de dramaturgie opéré par les artistes pour créer ces spectacles, qui a nécessité un travail “à la table” considérable, notamment à cause de la longueur de l'Iliade et du nombre de réécritures, de lectures et interprétations qui en ont été faites, mais aussi du nombre de traductions et d'imaginaires développés autour avec lesquels il faut composer. Pour finir, nous avons également montré que grâce aux outils numériques, film et motion capture, des spectacles à tendance monologique exposent en réalité plusieurs facettes des personnages, et par extension des épopées. Les personnages se trouvent complexifiés par leur image à l'écran, et deviennent multiples. Si nous n'entendons qu'une seule version de leur histoire, nous les voyons en revanche composés par plusieurs comédiennes, tant dans Ithaque, Notre Odyssée 1 que dans LAVINIA, et enrichis par l'ajout d'une version filmée ou numérique, qui peut aussi se dédoubler. Les corps des personnages envahissent ainsi l'espace scénique et en brisent les limites, comme si la scène ne pouvait pas contenir toutes les voix et histoires qui les composent aujourd'hui et avait besoin de déborder.

Les artistes opèrent ainsi un décalage lors du processus d'adaptation : plus que la polyphonie épique – autrement dit la multiplicité des voix au sein de l'épopée –, c'est la multiplicité des discours sur l'épopée qui ressort dans les spectacles, à travers les dramaturgies du débordement dont nous avons exposé les différentes formes dans cet article.
## BIBLIOGRAPHIE

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Perceau, Sylvie, *Visualisation, oralisation, dramatisation : la poétique des listes de noms dans l'épopée homérique*, in *Gaia : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque*, n° 18, 2015, p. 117-132.

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Tillier, Anaïs, *Les épopées sur les scènes contemporaines françaises du XXIᵉ siècle. Raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre*, thèse de doctorat, Université Grenoble Alpes, 2023.

## Œuvres étudiées ou mentionnées

Antonakaki, Katerini, *Le voyage immobile de Pénélope*, 2015.

Bayle, Pauline, *Iliade/Odyssée*, 2015-2017.

Campet, Laurence, *Iliade/Brisée*, 2016

Chemin, Céline, *Odyssée etc. Pénélope*, 2019.

Fahmy, Isis, et Renaudin, Benoît, *LAVINIA*, 2023.

Giacomoni, Luca, *Iliade*, 2016.
Guichard, Julie, et Rossello-Rochet, Julie, *Petite Iliade (en un souffle)*, 2019.

Homère, *Iliade*.

Homère, *Odyssée*.

Jatahy, Christiane, *Ithaque, Notre Odyssée 1*, 2018.

Jatahy, Christiane, *O Agora que Demora. Le présent qui déborde (Notre Odyssée II)*, 2019.

Labrusse, Eudes, et Imard, Jérôme, compagnie Théâtre du Mantois, *La Guerre de Troie (en moins de deux !)*, 2018.

Le Guin, Ursula, *Lavinia*, [2008], trad. Surgers, Marie, Nantes, L'Atalante, 2023.

Mouawad, Wajdi, *La Mort d'Achille*, 2019.

Perret, Alexis, et Roussineau, Damien, compagnie Abraxas, *Iliade (l'épopée dans un grenier)*, 2016.

Plaute, *Amphitryon*, 187 av. J.-C.

Pharaos, David, *La Dame d'Ithaque*, 2012.

Virgile, *Énéide*, 1er siècle.

## NOTES

1. Aristote, *Poétique*, trad. Magnien, Michel, Paris, Librairie Générale Française, 2014, p. 133.

2. *Ménélas Rebétiko Rapsodie* de Simon Abkarian développe le vers "Qu'on m'écoute à mon tour, car nul n'a de plus grand chagrin / Au cœur que moi" (Homère, *Iliade*, trad. Mugler, Frédéric, Paris, Babel, 2017, v. 97-98, p. 62). Sur le transfert de la durée épique à la scène contemporaine, voir Tillier, Anaïs, "Du temps épique à la représentation théâtrale : les épopées homériques dans les dramaturgies contemporaines", *Gaïa : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque*, n° 25, 2022.

3. Sarrazac, Jean-Pierre, "Le texte théâtral et son devenir contemporain", in Hamon-Siréjols, Christine, et Surgers, Anne (éds.), *Théâtre : espace sonore, espace visuel*, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003, p. 55.

4. Plana, Muriel, *Roman, théâtre, cinéma : adaptations, hybridations et dialogue des arts*, Rosny-sous-Bois, Bréal, 2004, p. 34-35.

5. Homère, *Iliade*, chant V, v. 38-68.

6. Perceau, Sylvie, "Visualisation, oralisation, dramatisation : la poétique des listes de noms dans l'épopée homérique", in *Gaïa : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque*, n° 18, 2015, p. 117.

7. Dupont, Florence, *Homère et Dallas*, Paris, Kimé, [1990], 2005, p. 11.

8. Dupont, Florence, *Homère et Dallas, op. cit.*, p. 10.

9. Noaman, Dina, "Le rapport corps/écran : pour une esthétique de la performance", in Féral, Josette (éd.), *Corps en scène : l'acteur face aux écrans*, Laverune, L'Entretemps, 2018, p. 201.

10. Par exemple sous la forme de comédien·nes évoluant dans des scénographies sobres et accompagné·es par des musiciens, jouant des personnages monologuant et racontant leur histoire au public, comme dans *Ménélas Rebétiko Rapsodie* de Simon Abkarian (2013) ou *Iliade/Brisée* de Laurence Campet (2016).

11. La motion capture, ou capture de mouvement, est un dispositif permettant de créer une image animée à partir du corps et des mouvements d'une comédienne grâce à des capteurs. D'abord utilisée au cinéma, la motion capture est désormais également utilisée dans les domaines du jeu vidéo et du théâtre.

12. Mons, Alain, *La scène débordée. L'immersion trouée*, in *Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques*, n° 26, 2014, p. 87.
13. Fuoco, Ester, “Le corps mutant ou les différentes formes du corps performatif”, in Féral, Josette (éd.), *Corps en scène : l’acteur face aux écrans*, Lavérune, L’Entretemps, 2018, p. 191.

14. Dans l'Iliade, Iris prend les traits de Laodiké pour parler à Hélène dans le chant III (v. 121-122), et Aphrodite ceux d'une vieille femme dans le même chant (v. 386), tandis que dans l'Odyssée, Athéna se fait passer pour Mentès pour rester auprès de Télémaque (chants I à IV).

15. Par exemple, Pénélope et Calypso sont jouées par plusieurs comédiennes dans *Ithaque, Notre Odysseée 1* de Christiane Jatahy (2018) ; Pénélope est jouée par une comédienne et une marionnette dans *Pénélope d'Élise Combet* (2009) et *La nuit est tombée sur Ithaque* de Manon Crivellari (2021).

16. Dingremont, François, “Pénélope, la meilleure des Achéennes”, *Gaia : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque*, n° 15, 2012. p. 13.

17. Antonakaki, Katerini, *Le voyage immobile de Pénélope*, 2015 ; Chemin, Céline, *Odyssée etc. Pénélope*, 2019.

18. Féral, Josette, “Avant-propos : Quand l'écran et l'acteur font corps”, in Féral, Josette (éd.), *Corps en scène. L'acteur face aux écrans*, Lavérune, L'Entretemps, 2018.

19. Mactoux, Marie-Madeleine, *Pénélope. Légende et mythe*, Besançon, éditions de l'Université de Franche Comté, 1975.

20. *Ithaque, Notre Odysseée 1*, Jatahy, Christiane, 2018, dialogue des Pénélopes.

21. Plusieurs spectacles ont été créés à partir d'un postulat semblable. Ainsi, *La Dame d'Ithaque* de David Pharaos (2012) repose sur l'idée qu'Homère n'a pas rendu justice à Pénélope, et *Iliade/Brisée* de Laurence Campet (2016) sur l'idée que Briséis doit pouvoir raconter sa propre version de l'Iliade.

22. Le Guin, Ursula, *Lavinia*, [2008], trad. Surgers, Marie, Nantes, L'Atalante, 2023, p. 13.

23. Fuoco, Ester, *art. cit.*, p. 191.

RÉSUMÉS

Les épopées anciennes, et en particulier les épopées homériques, sont devenues des matériaux scéniques au tournant du XXIe siècle. Depuis 2015, l'Iliade est régulièrement jouée, dans des formats scéniques aux dramaturgies conservant la dimension épique de l'œuvre source, en faisant place au récit. La scène ajoute une dimension visuelle au récit, ce qui fait l'objet d'étude de cet article. Entre les spectacles à petits budgets et pour le jeune public qui vont proposer des formes de débordements qui suggèrent l'ampleur des épopées, et de plus grosses productions qui utilisent des technologies numériques pour agrandir l'espace ou démultiplier les corps, l'article met en lumière différents moyens mis en place par les metteurs-en-scène pour montrer la complexité des récits épiques.

Ancient epics, especially the Homeric epics, became stage material at the turn of the 21st century. In France, since 2015, the *Iliad* has been performed, in new formats and using dramaturgy that retain the epic dimension of the source material. The stage adds a visual dimension to the narrative, which is the subject of this article. From low-budget shows for young audiences, which offer forms of excess that suggest the scale of the epics, to larger productions that use digital technologies to enlarge the space or multiply the bodies, this article highlights different means used by directors to show the complexity of the epics.
# INDEX

**Mots-clés** : épopée, adaptation, dramaturgie du débordement, démultiplication

**Keywords** : epic, adaptation, dramaturgy of excess, duplication of bodies

# AUTEUR

ANAÏS TILLIER

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IDREF : https://idref.fr/275705056

Anaïs Tillier est docteure en Arts du spectacle à l'Université Grenoble Alpes (Université Grenoble Alpes, CNRS, Litt&Arts, 38000 Grenoble). Son travail mêle l'étude de la scène contemporaine et la réception de l'Antiquité, en particulier des épopées.

Articles récents : "Du temps épique à la représentation théâtrale : les épopées homériques dans les dramaturgies contemporaines", revue GAÏA, n° 25, 2022 ; "Sur les épaules d'Homère et de Virgile. Jeux et enjeux de l'adaptation du canon épique par des metteuses en scène", *Revue d'Historiographie du Théâtre*, n° 8, 2023.

Chapitres d'ouvrages : "Les épopées homériques sur les scènes contemporaines", in Louette, Christiane, et Sahla, Agathe (dir.), *Notre Homère. Stratégies d'appropriation des poèmes homériques (XVIe-XXIe siècles)*, UGA Éditions, 2021 ; "Déconstructions et reconstructions théâtrales de personnages féminins épiques (2016-2018)", in Urdician, Stéphanie, et Pianacci, Rómulo, *L'Antiquité en scène. De la tragédie grecque à la performance*, Centre de Recherches A. Piganiol-Présence de l'Antiquité, 2024.