Noêmia Guimarães Soares | Sílvia Maria Guerra Anastácio
Organizadoras

signos
VERBAIS
NOS ESTUDOS DE PROCESSO E
REFLEXÕES SOBRE TRADUÇÃO
e não

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

EDUFBA
# Sumário

7 APRESENTAÇÃO
Noêmia Guimarães Soares
Sílvia Maria Guerra Anastácio

11 CONTEXTOS GRÁFICOS NOS MANUSCRITOS
DOS AUTORES: PONTOS DE REFERÊNCIA
Aurèle Crasson

41 DEFESA E ILUSTRAÇÃO DA PÁGINA
Louis Hay

69 O BOM USO DO ARQUIVO NA EDIÇÃO
DOS GÊNEROS ORAIS
Guillaume Bellon

79 OS ZIGUE-ZAGUES NOS PENSAMENTOS,
DE PASCAL
Bruno Clément

91 OS DOIS CORPOS DO TEXTO
Fabienne Durand-Bogaert

129 VULNERABILIDADE DA OBRA EM TRADUÇÃO
Tiphaine Samoyault

151 TRADUÇÃO E REESCRITA EM VLADIMIR NABOKOV:
GÊNESE DE UMA OBRA EM TRÊS LÍNGUAS
Olga Anokhina

189 A EXPERIÊNCIA DA FÁBRICA DE TRADUTORES:
OS RASCUNHOS DE TRADUÇÃO COMO ESPAÇO
DE CONFRONTO E REAPROPRIAÇÃO
Daria Sinichkina

213 SOBRE OS AUTORES
TRADUÇÃO E REESCRITA
EM VLADIMIR NABOKOV

gênese de uma obra em três línguas¹

Olga Anokhina

Tradução:

Rúbia Nara de Souza

Revisão:

Noêmia Guimarães Soares, Olga Anokhina,
Sílvia Maria Guerra Anastácio, Raquel Borges Dias
e André Peixinho

Tradução de

Traduction et réécriture chez Vladimir Nabokov:
genèse d'une oeuvre en trois langues
(Genesis, n. 38, 2014)

Sou um russo tricolor, um americano educado na Inglaterra,
um petersburguês que pronuncia um r uvular parisiense quando fala russo,
mas não em francês, língua em que pronuncio o r da maneira russa.

Vladimir Nabokov²
A TRADUÇÃO COMO PREMISSA PARA A ESCRITA CRIATIVA

Este artigo se concentra na prática tradutória de Vladimir Nabokov (1899-1977), autor que escrevia, traduzia e se autotraduzia em três línguas: russo, inglês e francês.

Criado em um ambiente muito privilegiado, com pais anglófilos, educadores de língua inglesa e francesa, Nabokov era trilíngue desde muito cedo. Entretanto, é a língua inglesa que para ele possui um papel preponderante, pois, nessa língua, Nabokov faz suas primeiras leituras e, portanto, através dela que ingressa no mundo encantado da literatura.

Em 1919, então com 20 anos, Nabokov deixa a Rússia, segue para a Inglaterra e ali inicia seus estudos universitários em língua inglesa. Mais uma vez, o inglês ocupa um espaço importante na sua vida, aquele dos estudos superiores. Em Cambridge, ele faz suas primeiras tentativas de tradução para o russo. Uma de suas primeiras traduções foi a obra considerada como intraduzível: *Alice no país das maravilhas*, de Lewis Carroll, que ele traduziu do inglês para o russo. Nos anos 1920, ele também traduziu do francês para o russo poemas de Alfred de Musset e de Rimbaud, como também, *Colas Breugnon* de Romain Rolland.

Tais traduções lhe propiciaram o exercício de sua língua materna, o confronto com sua própria matéria linguística, a busca por um estilo seu e, sem dúvida, ainda o capacitaram para sua futura escritura em língua russa.³ Quer do inglês, quer do francês, Nabokov traduz para o russo, que será sua língua de expressão durante os próximos 20 anos. No plano cognitivo, a tradução tem, portanto, um papel muito importante, pois é através dela que Nabokov se inicia na produção escrita “por procuração” – como tradutor – antes mesmo de se assumir plenamente como escritor. Observa-se isso em Nabokov, mas esse mecanismo é igualmente constatado em outros escritores plurilíngues.⁴

Quatro anos mais tarde, em 1923, ele se instala em Berlim, cidade que se tornara terra acolhedora para muitos artistas russos após a revolução de 1917. Completamente imerso no meio russófono, Nabokov começa a escrever em sua língua materna: “A história desses meus anos na Inglaterra é, na verdade, a história dos meus esforços para me tornar um escritor russo”.⁵
Em quatro anos, Nabokov publica três romances em língua russa, que o consagram como um dos escritores russos mais importantes do século XX: *Mashenka* (1926), *Rei, dama, valete* (1928) e *A defesa Lujin* (1930).

Paralelamente ao uso da língua russa nas suas obras e na vida quotidiana, Nabokov usa o francês e o inglês na correspondência, e nas suas conferências em Paris e na Inglaterra.

Em russo, para designar a língua “materna”, usa-se um adjetivo derivado de “pátria”, ou seja, seria mais adequado dizer língua paterna ou língua natal (родной язык). Como tantos outros escritores que emigraram no século XX, Nabokov tinha uma situação linguística e afetiva muito particular, já que seu país de origem se tornou para ele inacessível para sempre. Embora a sua residência fosse na Alemanha, foi a língua russa que se tornou o seu refúgio. Longe de sua terra natal, Nabokov assume inteiramente seu status de escritor russo, cuja produção literária, quer se trate de obras originais ou de traduções, era feita em língua russa.

No fim dos anos 1930, Nabokov deixa Berlim para se instalar em Paris e, a partir desse momento, uma lógica inversa se inicia na sua atividade tradutória: Nabokov começa a traduzir os autores russos para a língua inglesa. Ele escreve, ainda, uma novela diretamente em língua francesa: *Mademoiselle O*, que será publicada em Paris em 1936.⁶ Apesar do seu perfeito domínio da língua francesa,⁷ a sua produção escrita em francês será apenas um pequeno parêntese na sua atividade literária, visto que, em 1940, Nabokov deixa a França para se instalar nos Estados Unidos.

## ESCREVER E TRADUZIR EM LÍNGUA INGLESA: UM NOVO REFÚGIO

Ao chegar aos Estados Unidos, Nabokov passa a escrever diretamente em inglês. Apesar do uso intensivo da língua francesa nos anos anteriores, ele já havia começado a se preparar para fazer a sua reconversão literária em língua inglesa, uma vez que, durante os anos 1930, algumas de suas obras russas foram traduzidas e publicadas em inglês. Essa época pode ser considerada como o primeiro período de tradução das obras de Nabokov para a língua inglesa. Mesmo que algumas dessas traduções tenham sido
feitas sem a intervenção do autor,⁸ desde então, Nabokov demonstra o quão importante é a possibilidade de interferir na tradução de suas obras. Com o intuito de convencer seus tradutores a deixarem-no participar do processo de criação das traduções, Nabokov não hesita em utilizar todo tipo de argumento:

### Carta de 1937 para Gleb Struve

Sim, seria maravilhoso que você fizesse a tradução de *Pilgram!* (Aurelian em trad. ingl.) (mas com a minha participação ativa, pois esta novela contém uma entomologia, que pode dar muito pano pra manga).⁹

### Cartão-postal de 3 de maio de 1937 para Gleb Struve

Não tenho tempo de traduzir *Printemps* (em *Fialta*), mas se você o traduzisse *keeping in touch with*, seria formidável. Denis Roche acabou de terminar a tradução francesa de uma de minhas novelas: nós passamos seis horas verificando cada frase.¹⁰

Nessas duas correspondências, Nabokov insiste no fato de que o tradutor deve aceitar sua “participação ativa” e traduzir “keeping in touch with”. Inclusive, para exemplificar, ele vai mencionar o seu trabalho com um outro tradutor, enfatizando que foram necessárias várias horas para verificar minuciosamente cada vírgula da obra traduzida. Ver-se-á, mais adiante, que essa tendência de querer participar ativamente do processo tradutório, já presente durante o seu período europeu, será reforçada logo após ele ter conquistado notoriedade e se consolidado como escritor americano.

Nos Estados Unidos, Nabokov conquista, no espaço de alguns anos, o renome de grande escritor americano, ao publicar, principalmente, *The Real Life of Sebastian Knight, Bend Sinister, Pnin, Lolita, Conclusive Evidence*, entre outras obras. Ao se deparar com tamanho entusiasmo do público, Nabokov decide traduzir para o inglês toda a sua obra em russo. Aqui, então, de 1959 a 1972, se considera o início do seu segundo período de tradução para o inglês, o que será motivo de suas maiores preocupações. Durante 13 anos, Nabokov irá colaborar com muitos tradutores,
como Peter Pertzoff, Simon Karlinski, Michael Scammell, Michael Glenny e seu filho, Dimitri Nabokov.

Os tradutores de Nabokov e o próprio escritor guardavam com frequência seus documentos de trabalho; devido a isso, hoje é possível observar como se desenvolvia aquele processo tradutório. Ainda que essas traduções tenham sido feitas por tradutores de língua materna inglesa, todas foram minuciosamente revisadas por Nabokov. Sob essa perspectiva, percebe-se que a fronteira entre a tradução das obras de Nabokov e a autotradução é realmente tênue,¹¹ pois o seu trabalho de reescritura é considerável, tanto pela sua qualidade, quanto pela sua quantidade.¹²

Nabokov criou uma imagem de tradutor ideal, ao elaborar de maneira explícita uma lista das qualidades exigidas para qualquer um que pretendesse se lançar na tradução de uma obra-prima:

> Primeiramente, ele deve ter tanto talento – ou no mínimo, a mesma forma de talento – quanto o autor que ele escolheu. [...] Em seguida, deve conhecer perfeitamente tanto o seu país quanto o país do autor, assim como todos os aspectos do estilo e dos métodos do autor, o contexto social das palavras, seu uso, aquilo que evocaram outrora e aquilo que evocam hoje. Finalmente, além do seu talento e do seu saber, ele deve ter o dom da imitação, ser capaz de fazer o papel do autor, copiando fielmente seu comportamento, sua elocução, seus costumes e sua forma de pensar.¹³

Além disso, para Nabokov, o tradutor deve ser tão talentoso quanto o escritor, e não é por acaso que, dentre os tradutores de qualidade, ele cita escritores renomados, como Baudelaire, Poe, Joukovskij e Schiller.

Os escritores plurilíngues, quando não encontram um tradutor que esteja à altura deles, optam frequentemente por recriar, eles mesmos, suas obras em outra língua.¹⁴ É o caso de Samuel Beckett, de Nancy Huston e outros tantos. Nancy Huston falou abertamente sobre a reescritura/tradução de seu romance *Plainsong* em francês: “Eu não teria confiado em ninguém para traduzi-lo. Quando a primeira versão foi terminada, eu a reescrevi em francês”.¹⁵ Samuel Beckett também criou uma boa parte da
sua obra em duas línguas, recorrendo à tradução/reescritura em inglês de suas obras escritas em francês e vice-versa. É esse também o caso de Anne Weber que, atualmente, escreve em francês e em alemão, e se autotraduz de forma sistemática.¹⁶

Com relação a Nabokov, ele criou uma estratégia própria, que se mostrou infalível – ao menos para as traduções do russo para o inglês. A fim de poder interferir livremente nas traduções em inglês das suas obras russas, Nabokov tende a escolher jovens tradutores que sejam flexíveis para aceitar, sem oposições, todas as suas intervenções e correções. Foi este o caso de Michael Scammell, que era um jovem estudante quando Nabokov lhe incumbiu da tradução em inglês dos romances russos O Dom e A Defesa Lujin:

> Na época, Nabokov tinha acabado de fechar contrato com Putnam para publicar vários de seus romances russos em inglês. Nesse mesmo momento, ele foi privado do seu tradutor habitual, respeitando assim o desejo do seu filho, Dimitri Nabokov, de ir a Roma para estudar ópera. Também, – e eu não havia compreendido isso naquela época – Nabokov procurava de modo explícito alguém jovem e suficientemente flexível (como seu filho), que não se opusesse a uma ampla reescritura, daquelas que Nabokov costumava fazer quando revisava suas traduções. Eu fui, por acaso, a pessoa certa na hora certa e no lugar certo. Isso fez Nabokov economizar muito tempo e evitar diversos problemas [...].¹⁷

Durante esse período de 13 anos, Nabokov operou sempre de um mesmo modo em todas as suas traduções para o inglês. O tradutor fornecia ao escritor uma tradução de base, uma espécie de matriz textual literal, que devia ser a mais fiel possível ao texto original, para, em seguida, servir de ponto de partida para o escritor realizar um novo trabalho de criação e reescritura em inglês.¹⁸

A correspondência entre o autor e seus tradutores constitui uma fonte preciosa de informações sobre os processos criativos subjacentes à tradução de suas obras. As cartas de Nabokov destinadas aos seus
tradutores são, constantemente, acompanhadas de listas de várias páginas e até mesmo dezenas de páginas de comentários onde Nabokov anota minuciosamente todas as correções que o tradutor, por sua vez, deverá considerar no momento de passar a limpo o texto. Essa participação ativa do escritor no processo de tradução chegou a provocar, por vezes, certos incidentes "diplomáticos" com alguns de seus tradutores, assunto que será retomado mais adiante. No entanto, é importante ressaltar que aquilo que a correspondência é capaz de revelar de maneira geral, os rascunhos deixam transparecer com riqueza de detalhes.

## TRADUÇÃO DA NOVELA OZERO, OBLAKO, BACHNJA [LAGO, NUVEM, TORRE] EM INGLÊS E EM FRANCÊS

Toma-se como exemplo concreto a novela de Nabokov escrita em russo, em 1937, e que se intitulou Oзеро, облако, башня (Ozero, Oblako, Bachnja). Ela foi publicada, em inglês, com o título *Cloud, Castle, Lake* e, em francês, com três títulos diferentes:

### Em russo:

Ozero, oblako, bachnja (Lago, nuvem, torre). Publicada na revista Sovremennye zapiski, em 1937, Paris.

### Em inglês:

*Cloud, Castle, Lake*. Tradução de Peter Pertzoff em colaboração com o autor, publicada na revista *The Atlantic Monthly*, n. 167, Boston, 1941; retomada em *Nine Stories*, em 1948.

### Em francês:

#### A. *Mirage*

Traduzida do inglês por um tradutor desconhecido, Library of Congress, Manuscript Division, não publicada.

#### B. *Le Nuage, le lac, le château*

Biblioteca da Universidade de Cornell, traduzida do russo por Vladimir Sikorski, publicada em *L'Arc*, n. 2, 1964.
### C. Lac, nuage, château

Traduzida do inglês por Maurice Couturier, NYPL, The Henry W. and Albert A. Berg Collection, publicada em V. Nabokov, *Mademoiselle O*, Paris, Julliard, 1982 e reeditada em V. Nabokov, *Nouvelles Complètes*, Paris, Gallimard, 2010.

Essas traduções, com exceção da última, foram supervisionadas pelo próprio escritor nos mínimos detalhes. É possível acompanhar a gênese da obra e de suas traduções graças aos documentos conservados no Departamento de Manuscritos da Biblioteca do Congresso – em Washington –, na New York Public Library (NYPL) e na Biblioteca da Universidade de Cornell, Estados Unidos.¹⁹ Esse extraordinário corpus em três línguas permite que se compreenda o que motivava e influenciava o trabalho criativo de Nabokov, no momento em que suas obras renascentismos em outras línguas.

O dossiê genético da novela, bastante volumoso, pode ser organizado da seguinte maneira:²⁰

1. Ozero, oblako, bachnja (Lago, nuvem, torre) (em russo)
Primeira versão manuscrita autógrafa, bastante corrigida pelo autor.

2. Ozero, oblako, bachnja (Lago, nuvem, torre) (em russo)
Segunda versão impressa na revista *Sovremennye zapiski*, Paris, 1937.

3. Cloud, castle, lake (em inglês)
Tradução de Peter Pertzoff, datilografada, com correções manuscritas muito importantes do autor.

4. Cloud, castle, lake (em inglês)
Uma versão passada a limpo datilografada com algumas poucas correções a lápis de Vera Nabokov.

5. Cloud, castle, lake (em inglês)
Um poema, *Song*, traduzido por Nabokov.

6a. Mirage (em francês)
Traduzida do inglês para o francês. Tradução datilografada com mínimas correções a lápis.
6b. *Le nuage, le lac, le château* (em francês)

Traduzida do russo por Vladimir Sikorski.²¹ Publicada em *L'Arc*, n. 24, 1964.

6c. *Lac, nuage, château* (em francês)

Traduzida do inglês por Maurice Couturier.

Fotocópia de uma tradução datilografada, NYPL, The Henry W. and Albert A. Berg Collection.

Publicada em V. Nabokov, *Mademoiselle O*, Paris: Julliard, 1982 e reeditada em V. Nabokov, *Nouvelles Complètes*, Paris: Gallimard, 2010.

1. *Ozero, oblako, bachnja* (Lago, nuvem, torre) – primeira versão manuscrita autógrafa, bastante corrigida pelo autor (em russo)

O manuscrito da novela em língua russa mostra como Nabokov se lança numa importante campanha de correção e de reescritura (Figura 1). Este documento é composto por nove fólios muito finos, cobertos por uma escrita relativamente densa em tinta preta bem clara; contém, no mínimo, uma campanha de correção e, se comparado aos outros dossiês genéicos das suas novelas, parece que se trata do seu primeiro jato de escrita. Pode-se afirmar, com certeza, que não houve campanhas de reescritura em outros suportes, já que este documento carrega o texto na íntegra, que será publicado alguns meses mais tarde. A data mencionada no manuscrito “25/26.6.1937” (e também no texto publicado) reforça essa afirmação, pois confirma nitidamente que a novela foi escrita em dois dias.

No primeiro fólio, percebe-se que o título já está presente e, num espaço disponível na parte superior da página, no sentido transversal, identifica-se a inscrição de um pequeno poema. Tal poema estava destinado a ser inserido no fólio 4, no lugar das reticências deixadas pelo escritor, marcando a espera do poema que viria. O dossiê não contém o rascunho desse poema, porém se considera que ele deve ter existido, porque, apesar de apresentar uma correção, ele parece ter sido passado a limpo a partir de um outro documento. Entretanto, não se pode afirmar com certeza, visto que alguns poemas podem, às vezes, ser compostos mentalmente antes de colocados no papel na sua forma quase definitiva.
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figura 1 – Ozero, oblako, bachnja, primeira versão manuscrita autógrafa, bastante corrigida pelo autor</figcaption></figure>

Fonte: Library of Congress, Manuscript Division, Vladimir Nabokov Papers, Box 8, folder 22.

2. Ozero, oblako, bachnja (Lago, nuvem, torre) – segunda versão impressa na revista *Sovremennye zapiski*, Paris, 1937 (em russo)

Todas as modificações introduzidas por Nabokov no seu rascunho são retomadas numa versão impressa publicada em Paris, na revista *Sovremennye zapiski*, em 1937 (Figura 2). É interessante notar que a novela é publicada sob o pseudônimo de Vladimir Sirine, com o qual Nabokov assinava todas as suas obras russas. Efetivamente, fala-se de maneira geral de Vladimir Nabokov, escritor russo, e Vladimir Nabokov, escritor americano, mas, na realidade, o jovem escritor Vladimir Sirine é que foi consagrado como melhor escritor russo do século XX, nos anos 1930.²²
## Озеро, облако, башня

Один из моих представителей, скромный, кроткій холстяк, прекрасный работник, как то на благотворительном балу, устроенный эмигрантами из России, выиграл усевелительную поўладку. Хотя берлинское лѣто находилось в полном разлий (вторую недѣль было сыро, холодно, обидно за все зеленѣшее зря, и только воробы не унывали), ўхать ему никуда не хотѣлось, но когда в конторѣ общество усевноўладок он попробовал билет свой продать, ему отѣяти, что для этого необходимо особое расрѣшеніе от министерства путей сообщенія; когда же он и туда сунулся, то оказалось, что сначала нужно составить сложное прошепіе у потаріўса на гербовой бумагѣ, да кромѣ того раздобыть в полщіи так называемое «свідѣтельство о невыявѣді из города на лѣтнее время», при чем выяснилось, что издержки составят треть стоимости билета, т. е. как раз тү сумму, которую, по истеченіи пѣскольных мѣсяцев, он мог надвіяться получить. Тогда, повѣдыхав, он рѣшіл ўхать. Вял у знакомых аллемніевую фляжку, подновля понапры, купил пояе и фланелевую рубашку вольнаго фасона, — одну из тѣх, которыя с таким петерпѣніем якнут стирки, чтобы сьѣсть. Она, впрочем, была велика этому мілому, коротковатому человѣку, всегда аккуратно подстриженному, с умными и добыми глазами. Я сейчас не могу вспоминать его имя и отчество. Кажется, Василий Иванович.

<caption>Figura 2 – Ozero, oblako, bachnja, segunda versão impressa</caption>

Fonte: revista Sovremennye zapiski, Paris, 1937.

### 3. Cloud, castle, lake – tradução de Peter Pertzoff, datilografada, com correções manuscritas muito importantes do autor (em inglês)

Em 1941, a novela foi traduzida do russo para o inglês por Peter Pertzoff. Mas desde a primeira página, já no título traduzido por Pertzoff, encontram-se as abundantes intervenções de Nabokov (Figura 3). Parece evidente que o tradutor não podia tomar a liberdade de traduzir o título; logo, ele optou pela tradução literal do russo, respeitando, assim, a regra de fidelidade tão prezada por Nabokov. Como de costume, o escritor modifica o título, interferindo em dois níveis: no nível sintagmático – modificando a ordem das palavras, ele coloca lake na última posição – e no nível pragmático – trocando o substantivo tower por castle, obtendo, assim, como resultado, uma imagem sonora mais elegante.²³ Desse modo, o título do tradutor A Lake, a cloud, a tower se transforma, nas mãos de
Nabokov, em *Cloud, castle, lake*. Percebe-se, claramente, que Nabokov procurou recriar em inglês uma cadeia fonológica muito parecida com aquela do título russo *Ozero, oblako, bachnja* (*o → ob → b*). O recurso de usar dois fonemas pivôs [*k*] e [*l*] permite construir uma cadeia sonora brusca no título em inglês *Cloud, castle, lake* (*kl → k...l → l..k*),²⁴ como se fossem chibatadas.

Nessa mesma novela, há um outro exemplo do trabalho do escritor sobre as aliterações, desta vez para criar uma belíssima imagem sonora:

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF

> There was also a dark young man, by the name of Schram,
> with lusterless eyes and some vague *a certain velvety odiousness in his appearance* and manners, who constantly changed
> the conversation to *one or another of the attractive aspects of*
> excursion, and who gave the first signals for *raptures...*²⁵

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

> There was also a dark young man, by the name of Schram,
> with lusterless eyes and *a vague velvety vileness about his person* and manners, who constantly switched the conversation
> to *this or that* attractive aspect of excursion, and who gave the
> first signal for *rapturous appreciation...*

Aqui, percebe-se como uma tradução feita por outra pessoa (os termos “vague” e “velvety” já estão presentes na tradução de Pertzoff) inspira o escritor a ir além, do ponto de vista criativo, produzindo, assim, uma aliteração inexistente no texto russo original: *vague velvety vileness*. O mesmo acontece em outro caso:

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF

> Trees appeared in groups and *singly, turning calmly and
> smoothly, showing the new fashions.*

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

> Trees appeared in groups and *singly, revolving coolly and
> blandly, displaying the latest fashions.*
Cloud, castle, lake,
A LARK, A CLOUD, A TOWER.

By V. Nabokov², translated by P. A. Pertzoff

One of my representatives, Modest,ild bachelor, an excellent
worker, once won a trip at a charity ball given by Russian refugees.
Although the Berlin summer was in full flood (it was the second week
of damp and cold, so that it was a pity to look at everything which
had turned green in vain, and the sparrows did not lose heart, he did
not care to go anywhere, but when he tried to sell his ticket at the
票务处, he was told that he could not do so.
The officer of the Bureau of Pleasure Travel, he was told that he
would have to have special permission from the Ministry of Transportation,
when he tried them, it turned out that first one had to draw up a
complicated petition at a notary's on stamped paper, and besides, he had
to get a so-called "certificate of non-absence from the city for the
summer time" from the police. Also, it was said that expenses would
amount to one third of the price of the ticket, that is, to the sum
which, after several months, he could hope to receive. Then, after
having a little, he decided to go. He borrowed an aluminum flask from
his friends, repaired his soles, bought a belt and a good flannel
shirt -- one of those which awfully launders with much-iustice in
the shop with his work.
Incidentally it was too large for that changing
shorter man, his hair always neatly trimmed, his eyes so intelligent
and kind. I cannot remember his name, but the one whoI think it was Vasili
Ivanovich.

He slept badly the night before the departure. Only, not only
he had to get up unusually early, and hence take into his dreams
the face of the clock, while ticking beside his on-a-little table, but
also because that very night for no reason at all he began to imagine
that this trip, thrust upon him by Fate in an open dress, this trip,

Figura 3 – *Cloud, castle, lake*, tradução de Peter Pertzoff datilografada com correções manuscritas do autor

Fonte: Library of Congress, Manuscript Division, Vladimir Nabokov Papers, Box 8, folder 25.
A tradução dessa frase é particularmente interessante. Através da repetição do fonema -l-, Pertzoff cria uma aliteração que não existia no texto russo: *singly, calmly, smoothly*. Como no exemplo precedente, Nabokov se apoia, mais uma vez, numa "descoberta" do tradutor para acentuá-la, fazendo as modificações lexicais necessárias: *singly, revolving, coolly, blandly, displaying, latest*. Identifica-se um mesmo procedimento na última página da novela:

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF

Swept along a *forset* (sic) road in a *wild* fairy tale, squeezed, twisted, Vasili Ivanovitch could not even turn around, and only felt how the radiance behind his back receded, fractured by trees, and then it was no longer there, and all around *the dark thickets* aimlessly complained.

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

Swept along a *forest* road in a *hideous* fairy tale, squeezed, twisted, Vasili Ivanovitch could not even turn around, and only felt how the radiance behind his back receded, fractured by trees, and then it was no longer there, and all around *dark firs* fretted but could not interfere.

Ao contrário dos exemplos anteriores, onde a aliteração surgiu a partir dos elementos introduzidos pelo tradutor colaborador, neste último exemplo, o escritor procura recuperar um efeito de estilo que se perdeu na tradução, pois o texto russo continha, neste exato lugar, uma aliteração rопщущая чаща:

> Увлекаемый как в дикой сказке по лесной дороге, зажав-тый, скрученный, Василий Иванович не мог даже обер-нуться и только чувствовал, как сияние за спиной уда-летсяя, дробимое деревьями, и вот уже нет его, и кругом чернеет бездейственно ропщущая чаща.

A repetição da consoante fricativa -f- permitiu recriar, em inglês, o mesmo efeito fonético, representando o murmúrio da floresta que, no texto russo, foi criado pela repetição do fonema fricativo palatal -щ-.
A importância das ressonâncias fonológicas no trabalho de criação foi também enfatizada por outros escritores plurilíngues:

[...] o ritmo, a fonética, ou seja, a música em geral, para mim, são primordiais. Então, frequentemente, eu me autorizo a sacrificar o sentido preciso das palavras para preservar um certo número de sílabas, ou para preservar uma aliteração.²⁶

Nesse sentido, concorda-se com a afirmação de Emilio Sciarrino, o qual sustenta que a prevalência do significante sobre o significado, da forma sonora sobre o conteúdo lexical, é uma característica notável de um grande número de escritores plurilíngues.²⁷ Como foi demonstrado anteriormente,²⁸ o trabalho sobre a sonoridade motivado pela busca do “prazer estético”²⁹ constitui para Nabokov a própria essência do trabalho de reescritura das suas obras russas em inglês.

O trabalho estilístico do título provocou repercussões no texto da novela. É visível que Nabokov estava à procura de uma maneira de conseqüir modificar todo tipo de referência de *tower* para *castle*:

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF

On the other side, on a hill thickly covered with verdure (which was darkest where most poetic) there rose straight from dactyl to dactyl an ancient black *tower*.

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

On the other side, on a hill thickly covered with verdure (and darker the verdure, the more poetic it is) *towered arising* from dactyl to dactyl an ancient black *castle*.³⁰

Ao seguir na busca pela substituição das referências de *tower* por *castle* e com o intuito de conservar a coerência das modificações feitas no título, Nabokov faz mais do que uma simples mudança lexical. Com singular maestria, Nabokov inventa o adjetivo *towered* em referência a *castle*. Dessa maneira, ele consegue conciliar a ideia de *tower*, que se ergue em altura e que está presente na novela em língua russa, com a ideia de *castle*, que surgiu do seu trabalho estilístico no título da novela em inglês. Esse é um perfeito exemplo de “diamante” do qual fala Shayer
quando se refere ao considerável trabalho estilístico de Nabokov ao tra-
duzir suas obras em inglês:

As correções que Nabokov faz, nos anos de 1940, às tradu-
ções em inglês de suas três mais belas histórias são mais do
que nunca testemunhos da centralidade da perfeição verbal
em sua arte. Os diamantes de Nabokov em língua inglesa são
perfeitamente talhados e polidos.³¹

Ao se comparar o texto do tradutor, um falante nativo de língua
inglesa, e aquele revisado pelo escritor, constata-se que este último é
mais idiomático. Pode parecer paradoxal, mas fica claro que o tradutor
estava, de certa forma, bloqueado pela exigência de fidelidade absoluta
imposta pelo próprio escritor. Além disso, como foi demonstrado nos
exemplos anteriores, Nabokov vai ainda mais longe com relação à cria-
tividade linguística em língua inglesa. Desse modo, ele, ora cria novas
imagens sonoras, que não existiam no texto russo (*vague velvety vile-
ness*), ora continua o trabalho de criatividade já marcado no texto ori-
ginal russo, reconstituindo uma aliteração que não foi considerada pelo
seu colaborador (*firs fretted ... interfere*).

Esse exercício criativo pode também interferir na ordem lexical,
como é o caso do exemplo seguinte. O texto russo apresenta uma bela
imagem da manhã “fumegante”.:³²

Утро поднялось пасмурное, но теплое, парное, с внутренним солнцем...

O tradutor considerou o termo literalmente, respeitando a estrutura sintagmática da frase russa, enquanto Nabokov ousou criar um neologismo, *steam-warm*, adjetivo que engloba ao mesmo tempo as noções de quente e fumegante:

TRADUÇÃO DE PERTZOFF

The morning *turned out to be cloudy*, but *warm*, *steamy*, with
an inner sun...
## TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

The morning was dull, but steam-warm and close, with an inner sun...

Ressalta-se que nenhuma das três traduções francesas, das quais se falará mais adiante, conseguirá recriar a originalidade dessa imagem, desse “diamante” de brilho tão particular em língua russa e inglesa.

Além de executar esse trabalho estilístico digno de um ourives, o escritor meticuloso e perfeccionista espreita o tradutor nas suas mínimas imprecisões ou esquecimentos. As inúmeras correções denotam uma preocupação do escritor em não deixar passar nenhuma imagem, nenhum detalhe contido no texto russo. A primeira página da tradução datilografada de Pertzoff (Figura 3) dá muitos exemplos desse trabalho sobre o texto do tradutor, que pode, por vezes, faltar com o rigor. Já na primeira frase, Nabokov faz questão de apontar que não se trata de uma simples viagem, mas, sim, de uma pleasure trip, traduzindo de maneira mais exata a expressão russa **увеселительная поездка** (viagem de lazer).

Na tradução de Pertzoff, não fica muito perceptível a dificuldade de se obter a autorização para o personagem principal viajar. Ora, trata-se de um detalhe importante, pois é justamente por essa razão que o herói da novela finalmente consente em fazer tal viagem. Nabokov retifica a tradução optando por uma estrutura passiva da frase, expressando uma obrigação, **had to be obtained**, com a menção da instância a ser solicitada, **from the police**, faz parecer que se trata de um procedimento longo, difícil e provavelmente destinado ao fracasso:

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF

[...] and besides one had to get a so-called 'certificate of non-absence from the city for the summer time' from the police.

### TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

[...] and besides, a so-called 'certificate of non-absence from the city for the summer time' **had to be obtained** from the police.

A frase traduzida por Pertzoff, *I cannot remember his name, I think it was Vasili Ivanovich* (Figura 3), está gramaticalmente correta, mas a sua
temporalidade não é tão precisa quanto aquela da frase russa: Я сейчас не могу вспомнить его имя и отчество. Кажется, Василий Иванович [Eu não consigo lembrar do nome dele **neste exato momento**, eu acho que era Vasili Ivanovich]. Portanto, Nabokov acrescenta um complemento circunstancial de tempo, at the moment, acentuando, assim, a dimensão narrativa espaço-temporal: *I cannot remember his name at the moment, I think it was Vasili Ivanovich*.

Na última frase dessa página (Figura 3), Nabokov substitui o conectivo aditivo *also* pelo conectivo explicativo *mainly*, que se mostra mais apropriado ao sentido da expressão no texto russo:

TRADUÇÃO DE PERTZOFF

He slept badly the night before the departure. Why? Not only because he had to get unusually early, and hence take into his dreams *the face of the clock* which ticked beside him on a little table, but *also* because that very night for no reason at all he began to imagine that this trip, thrust upon him by fate in an *open dress*, this trip, which he had accepted so *unwillingly*, would bring him a wonderful, tremulous happiness.

TRADUÇÃO DE PERTZOFF CORRIGIDA POR NABOKOV

He slept badly the night before the departure. O why? Because he had to get unusually early, and hence take *along* into his dreams *the delicate* face of the *watch* ticking on his night table, but **mainly** because that very night for no reason at all he began to imagine that this trip, thrust upon him by a *feminine* Fate in an *low-cut down*, this trip, which he had accepted so *reluctantly*, would bring him a wonderful, tremulous happiness.

Na sequência, o escritor substitui *the face of the clock* de Pertzoff por *the delicate face of the watch*. De um lado, ele consegue restituir uma nuance afetiva de личико часов (a carinha do relógio / a carinha do despertador). De outro, ao substituir *clock* por *watch*, Nabokov indica uma precisão que só o próprio autor poderia ter, pois o termo
em russo часы não faz distinção entre relógio, despertador, ou ainda, relógio de parede. Qual termo adotar, então, para a tradução em língua inglesa? Pelo contexto, “despertador” parece ser o termo mais apropriado. E ainda, sendo clock um termo relativamente genérico (mesmo que o seja menos se comparado ao termo russo часы), o tradutor consegue manter a opacidade do termo russo. Entretanto, apesar de sua dimensão genérica, o substantivo clock designa mais precisamente um despertador para os anglófonos. Além disso, a característica afetiva de a carinha parece menos adequada para um despertador, mas convém perfeitamente a um objeto de pequeno porte, como o relógio de pulso.³³ Esse mesmo termo será retomado mais adiante, com relação às traduções francesas dessa novela.

4. Cloud, castle, lake – uma versão passada a limpo, datilografada, com algumas correções a lápis de Vera Nabokov (em inglês)

O quarto documento é a tradução inglesa passada a limpo, incluindo todas as modificações introduzidas pelo autor. Essa versão tem algumas pequenas correções feitas a lápis por Vera Nabokov (Figura 4). No final do texto datilografado, a inscrição by V. Nabokov, translated by the author and P. A. Pertzoff é corrigida da seguinte forma: by V. Nabokov, translated from the Russian by P. A. Pertzoff and the author. Tal correção enfatiza que o texto foi traduzido do russo – fato que será omitido em algumas publicações – e põe o tradutor em evidência. Apesar de suas exigências e de sua “tirania”,³⁴ Nabokov era extremamente honesto com seus tradutores nas questões de reconhecimento oficial do trabalho e de remuneração, ao contrário, por exemplo, de Heinrich Heine.³⁵
Cloud, castle, lake.

One of my representatives (modest, mild bachelor, very effi-
cient) happened to win a pleasure trip at a charity ball given by Russian
refugees. The Berlin summer was in full flood (it was the second week of
damp and cold, so that it was a pity to look at everything which had
turned green in vain, and only the sparrows kept cheerful); he did not
care to go anywhere, but when he tried to sell his ticket at the office
of the Bureau of Pleasantrips, he was told that to do so he would have
to have special permission from the Ministry of Transportation; when he
tried them, it turned out that first he would have to draw up a compli-
cated petition at a notary's on stamped paper; and besides, a so-called
"certificate of non-absence from the city for the summer time" had to be
obtained from the police. Also, it turned out that expenses would amount
to one third of the price of the ticket, that is, to just the sum which,
after several months, he could hope to receive. So he sighed a little,
and decided to go. He borrowed an aluminum flask from friends, repaired
his soles, bought a belt and a fancy-style flannel shirt — one of those
cowardly things which shrink in the first wash. Incidentally, it was
too large for that likeable little man, his hair always neatly trimmed,
his eyes so intelligent and kind. I cannot remember his name at the
moment. I think it was Vasili Ivanovich.

He slept badly the night before the departure. O why? Because
he had to get up unusually early, and hence take along into his dreams
the delicate face of the watch ticking on his night table; but mainly
because that very night for no reason at all he began to imagine that
this trip, thrust upon him by a feminine Fate in a low-cut gown, this
trip, which he had accepted so reluctantly, would bring him some wonder-

Figura 4 – *Cloud, castle, lake*, uma versão passada a limpo, datilografada, com algumas correções de Vera Nabokov a lápis

Fonte: Library of Congress, Manuscript Division, Vladimir Nabokov Papers, Box 8, folder 26.
5. *Cloud, castle, lake* – um poema, *Song*, traduzido por Nabokov (em inglês)

Como outros tantos textos em prosa de Nabokov e como foi mencionado anteriormente, um pequeno poema é incluído na novela. Um fato, provavelmente não muito conhecido do grande público, é que Vladimir Nabokov sempre teve uma atividade poética intensa. Os arquivos possuem uma quantidade considerável de rascunhos dos seus poemas. Outro fato notório é que Nabokov compunha seus versos principalmente em russo. Porém, quando se tratava de elementos poéticos nas traduções para o inglês ou para o francês, Nabokov propunha sistematicamente a sua própria tradução, como é o caso aqui apresentado. Ao contrário da tradução literal feita pelo tradutor, Nabokov opta por um equivalente mais ou menos rimado:

VERSÃO DO TRADUTOR ESCRITOR

Say farewell to empty fears,
Take a walking stick
And march along the highway
With your fellow-men³⁶

VERSÃO DO ESCRITOR

Stop that worrying and moping,
Take knotted stick and rise,
Come a-tramping in the open
With the good, the hearty guys!

Esse trabalho poético confirma uma tendência geral das traduções de Nabokov: o texto proposto pelo tradutor, como o poema acima, permanece muito próximo do texto original, ao passo que o escritor toma a liberdade de compor um novo texto “poético”.

6a. *Mirage* – traduzido do inglês, tradução datilografada, com mínimas correções a lápis (em francês)

6b. *Le nuage, le lac, le château* – traduzido do russo por Vladimir Sikorski, tradução datilografada, com correções manuscritas a lápis (em francês)

6c. *Lac, nuage, château* – traduzido do inglês por Maurice Couturier, fotocópia de uma tradução datilografada³⁷ (em francês)
A história da tradução francesa é mais complexa, visto que existem três traduções distintas da mesma novela. Neste artigo, serão analisadas apenas as duas primeiras (6a e 6b), cujos rascunhos se puderam consultar.

A primeira, intitulada *Mirage*, está arquivada em Washington. Após comparar e analisar linguisticamente as versões inglesa e russa, pode-se afirmar que *Mirage* é uma tradução feita a partir do texto inglês da novela. O léxico e mesmo a sintaxe da tradução francesa são visivelmente calques da versão inglesa:

### CLOUD, CASTLE, LAKE

One of my representatives (modest, mild bachelor, very efficient) *happened to win* a pleasant trip at a charity ball given by Russian *refugees*. The Berlin summer was in full flood (it was a second week of damp and cold, so that it was a pity to look at everything which had turned green in vain, and only the sparrows *kept cheerful*)...

### MIRAGE

L'un de mes représentants, — célibataire doux et plein de réserve, collaborateur précieux d'ailleurs —, *vint à gagner* un billet pour une excursion touristique, lors d'une fête de charité donnée par les *réfugiés russes*. Berlin était noyé sous les averses cet été-là, le froid, l'humidité persistaient depuis deux semaines déjà et c'était navrant de voir que toutes ces frondai sons avaient revêtu en vain leur plus verte parure — seuls les moineaux *demeuraient joyeux*...

A outra tradução, bastante diferente, foi publicada na revista *L'Arc*, em 1964, com o título *Le Nuage, le lac, le château*. O departamento de Manuscritos da Universidade de Cornell possui uma cópia datilografada dessa tradução com algumas correções manuscritas do autor.³⁸ Fluida e elegante, a tradução de Vladimir Sikorski foi feita a partir do russo:

### Озеро, облако, башня / OZERO, OBLAKO, BACHNJA

Один из моих представителей, скромный, кроткий холостяк, прекрасный работник, как то на благотворительном балу, устроенным эмигрантами из России, **выиграл** увек-
селительную поездку. Хотя берлинское лето находилось в полном разливе (вторую неделю было сыро, холодно, обидно за все зеленевшее зря, и только воробьи не унывали)...

LE NUAGE, LE LAC, LE CHÂTEAU

en juillet 1935, un de mes représentants, travailleur infatigable, célibataire modeste et doux, a gagné à un bal de charité organisé par les émigrés russes un billet pour un voyage d'agrément. Bien que l'été berlinois fût en plein épanouissement (il faisait froid et humide depuis deux semaines déjà et c'était navrant de voir reverdir en vain; il n'y avait que les moineaux pour ne pas perdre courage)...

A comparação do primeiro parágrafo dessas duas traduções demonstra uma estreita relação entre *Mirage* e a tradução inglesa *Cloud, Castle, Lake*. Como exemplo, identifica-se em francês *vint à gagner* como um calque da expressão inglesa *happened to win*, do mesmo modo que a expressão *demeuraient joyeux* é um calque evidente da expressão inglesa *kept cheerful*. Por outro lado, o tradutor de *Le Nuage, le lac, le château* faz uso de termos neutros: *gagner* e *ne pas perdre courage*, os quais correspondem perfeitamente às expressões encontradas no original russo.

E ainda, em *Mirage*, encontra-se o termo “réfugiés” (*refugees* no texto em inglês), que não é o termo mais apropriado em francês. Tal mimitismo entre *Mirage* e a tradução inglesa pode ser identificado até mesmo na pontuação: os parênteses da primeira frase são trocados pelos travessões na tradução francesa.³⁹

Com relação ao termo utilizado para identificar a comunidade russa, Sikorski o traduz por *émigrés russes*, tal qual o termo original, pois, além de ser o mais apropriado, é muito utilizado para caracterizar o *status* dos russos emigrados após a revolução de 1917. A tradução de Sikorski, na primeira frase, não apresenta nem os travessões nem os parênteses pela simples razão de eles estarem também ausentes na obra original.

A opacidade do termo russo *часы*, que foi mencionada anteriormente, e as traduções propostas para esse termo por diferentes tradutores são mais uma prova incontestável de que a tradução em francês
Mirage usa como fonte o texto em inglês, enquanto que a tradução de Sikorski provém diretamente do russo. A tradução de Sikorski usa “petit visage de réveil” (личико часов) e, em *Mirage*, observa-se “la montre – joli visage au détails délicats (*the delicate face of the watch*)”. Parece, então, evidente que Sikorski não levou em consideração, na sua tradução para o francês, a supervisão que Nabokov⁴⁰ fez da tradução do russo para o inglês, pois ali o escritor especifica que se trata de um relógio de pulso, ao passo que Sikorski traduz diretamente a partir do russo (o termo “des-pertador” remete à palavra genérica em russo личико часов). Nesse aspecto, Sikorski respeitou a tradição tradutológica – da qual compartilha – de traduzir a partir de uma obra original, mas infringiu a exigência de Nabokov de que as traduções de suas obras fossem feitas a partir da última tradução por ele revisada:

> Sendo a tradução inglesa devidamente polida como lhe convinha, ele pedia que as traduções posteriores em outras línguas fossem feitas a partir do inglês e não a partir do original russo, não apenas porque há muito mais tradutores do inglês, mas também porque ele considerava as versões inglesas, ligeiramente revisadas, como o texto definitivo para os leitores que não fossem russos.⁴¹

Ainda que as referências arquivísticas não permitam confirmar qual era a língua de partida da tradução feita por Sikorski, uma análise linguística permite afirmar que, ao contrário de *Mirage*, essa tradução foi feita a partir da obra em língua russa.

Contudo, é interessante notar que o título da novela em francês, *Le Nuage, le lac, le château*, foi modificado e corresponde ao novo título em inglês. Observa-se a reintrodução dos artigos, um fato que muda a estrutura rítmica do título. Além disso, a ordem dos substantivos também é modificada com relação ao título em russo *Ozero, oblako, bachnja* (*Lago, nuvem, torre*) e ao título em inglês *Cloud, castle, lake* (*Nuvem, castelo, lago*). O que mais chama a atenção é o fato dessa tradução ter mantido o equivalente da tradução inglesa, *château*, em detrimento do substantivo dado no título da obra original, *tour*.⁴² Identificam-se, então, na tradução
francesa, os traços da tradução para o inglês, ainda que a novela em francês tenha sua origem na obra escrita em russo.

De modo paradoxal, a tradução do inglês para o francês de *Couturier*, que não é analisada neste estudo, retoma em partes o título inicial russo, respeitando, assim, a mesma ordem dos substantivos: *Lac, nuage, château (Lago, nuvem, castelo)*. Esse detalhe revela que as traduções de uma obra em duas línguas diferentes podem, às vezes, ter uma relação oculta, e isso faz pensar na importância que tiveram as traduções em alemão das peças de teatro de Beckett. Depois de ter trabalhado na encenação das suas peças na Alemanha e colaborado para sua tradução em língua alemã, da qual ele tinha um bom domínio, Beckett procurava, de forma sistemática, integrar, nas versões inglesa e francesa da mesma peça,⁴³ as modificações surgidas desse trabalho.⁴⁴

Os rascunhos das traduções lançam uma nova luz sobre o verdadeiro processo criativo dos escritores plurilíngues. Nota-se, porém, que Nabokov negava qualquer interesse em recorrer aos manuscritos, embora ele tivesse cuidadosamente constituído, mantido e catalogado os arquivos que continham os manuscritos das suas obras em diferentes línguas, os manuscritos das traduções, e também a sua correspondência:

> Rascunhos, falsos sinais, trilhas exploradas até a metade, becos sem saída da inspiração, tudo isso tem pouca importância intrínseca. Após a publicação, todo artista deve destruir seus rascunhos sem piedade para que eles não induzam ao erro mediocridades acadêmicas, que acreditam ser possível desvendar os mistérios do gênio estudando leituras abolidas. Na arte, propósito e plano não são nada: só o resultado conta.⁴⁵

Porém, no caso de Nabokov, a existência dos rascunhos de traduções, como os da novela *Ozero, oblako, bachnja*, aqui estudada, oferece aos pesquisadores o privilégio de compreender as complexas relações entre uma obra original e suas traduções para outras línguas.
ESTRATÉGIAS DE INTERVENÇÃO DE VLADIMIR NABOKOV
NAS TRADUÇÕES DE SUAS OBRAS

Através da observação dos manuscritos de tradutores corrigidos pelo escritor, é possível discernir diferentes estratégias de intervenção práticas por Nabokov. Quando se trata de uma tradução *para o inglês*, suas correções são muito relevantes e ocorrem tanto no nível lexical, quanto no sintático. Ele não hesita em reescrever frases e parágrafos inteiros. O trabalho sobre sonoridade, que foi mencionado anteriormente, ocupa também um lugar de bastante importância.

Quando se trata de traduções *para o francês*, tanto do russo quanto do inglês, as modificações do autor se dão principalmente no nível lexical. Suas correções podem ser acompanhadas de inúmeros comentários metadiscursivos, que constituem uma espécie de diálogo diferido com o tradutor, como é o caso do dossiê genético da tradução francesa de Pale Fire (Fogo pálido).

O romance *Feu Pâle* foi traduzido do inglês para o francês por Raymond Girard e Maurice-Edgar Coindreau, e publicado por Gallimard em Paris, em 1965. Uma cópia datilografada da tradução, com muitas correções e anotações de Nabokov, encontra-se no Departamento de Manuscritos de NYPL. Ainda que, nessa tradução, as correções do escritor tenham ocorrido apenas no nível lexical, elas provocaram uma verdadeira guerra fria exposta nas cartas entre o autor e os tradutores.46 A razão desse conflito advém do fato de o tradutor exigente ter recusado de maneira categórica a aderir às modificações sugeridas pelo autor:

p. 2: [...] Esteja certo que nós mesmos cometemos erros suficientes sem que o senhor nos sujeite a acrescentar outros tantos.

p. 3: [...] Vamos aos barbarismos. P. 78 o senhor gostaria que a palavra *dim* fosse traduzida por *brumailleux* ('brumalhoso'). Essa palavra, infelizmente, não existe nos meus dicionários. Ora, já temos termos suficientes para designar um lugar *dim* (brumeux (brumoso), enfumé (enfumaçado), etc.) sem que seja necessário criar um novo.
Enfim, como já lhe havia dito no começo desta carta, não podemos aceitar frases ou palavras que sejam motivo de zombaria ou tão disparatadas, que nossos leitores se sentiriam no direito de protestar.

p. 3: [...] Não é com setenta e um anos que eu vou começar a admitir obscenidades.

Eu não traduzi trinta e três obras sem ter aprendido que um tradutor tem deveres imperativos com relação ao autor e à obra que traduz. Ele deve consultá-lo para evitar contrassensos, erros de interpretação, para resolver problemas insolúveis que nos obrigam a adotar soluções paliativas temporárias. É este o caso para os numerosos jogos de palavras e trocadilhos existentes em Pale Fire. Nesse sentido, as soluções propostas pelo senhor serão muito bem-vindas. Porém, os deveres do tradutor acabam onde começam os deveres do autor, os quais se pode resumir em um só: deixar que o tradutor seja o mestre de sua sintaxe e de seu vocabulário.⁴⁷ De modo geral, o tradutor escreve na sua língua materna, a qual presume-se que ele conheça melhor que o autor do livro que ele traduz. [...] Ele não pode, portanto, aceitar baixar o nível de uma das suas obras traduzidas, acolhendo, de olhos fechados, sugestões equivocadas. Queira, então, por gentileza, limitar-se a corrigir apenas os erros de sentido que eu certamente cometi. [...] Eu não farei nenhuma modificação no meu texto, a menos que se trate de um contrassenso flagrante.

(Carta de Maurice-Edgar Coindreau, co-tradutor de Feu pâle em francês, a Nabokov em 6 de janeiro de 1964, Departamento de Manuscritos, NYPL)

É possível imaginar a indignação do escritor acostumado a reescrever as traduções de suas obras:

O senhor alega que publicou trinta e três traduções. Eu tive, de minha parte, mais de sessenta tradutores com muitos dos quais colaborei estreitamente. Logo, assim como o senhor, eu adquiri uma certa prática.
Lendo sua carta, cujo tom me pareceu *unfriendly and quite uncalled for* [...]

p. 5: Quanto à zombaria do leitor, isso só acontecerá se os meus tradutores não estiverem de acordo comigo. [...] Como, até o presente momento, eu não me permiti fazer nenhuma afronta ao seu estilo (ou ao do Sr. Girard), a vio-lência das suas acusações vazias não me parece justificada. O senhor me fala dos seus direitos como tradutor. Eles são indiscutíveis. Entretanto, existem alguns borderline cases onde nossos direitos se tocam.

(Resposta de Nabokov a Maurice-Edgar Coindreau, co-tradutor de *Feu pâle* em francês, em 14 de janeiro de 1964, Departamento de Manuscritos, NYPL)

Nabokov também protestou energicamente junto ao editor, reclamando o direito de vigilância sobre suas obras traduzidas:

> Eu não quero mais ouvir Coindreau dizer que sou culpado por barbarismos enquanto é ele o culpado de não ter precisão. A única coisa importante é que o meu francês é bom o suficiente para saber melhor do que ele que o francês dele não corresponde ao meu inglês. De todo modo, eu quero ver as provas impressas e, o mais importante, sou eu quem deve dar a última palavra para decidir sobre uma ou outra tradução, ainda que essa última palavra seja um acordo de cavalheiros.⁴⁸

(Carta de Nabokov a Gallimard (Michel Mohrt), em 19 de janeiro de 1966, Departamento de Manuscritos, NYPL)

## A AUTOTRADUÇÃO COMO PERPETUAÇÃO DO PROCESSO CRIATIVO

Para concluir, gostaríamos de destacar uma particularidade das traduções de Nabokov. Com sua fama de escritor americano consolidada, Nabokov começou a introduzir nas suas traduções um grande número de referências linguísticas e culturais russas, francesas e alemãs. Ao introduzi-las,
ou ainda, ao criar personagens emigrados, que oscilam entre o inglês, o russo e o francês (da mesma maneira que o próprio Nabokov fazia na sua correspondência), o escritor parece querer ressaltar o caráter cosmopolita de sua obra e de sua identidade pessoal. Logo, o multilinguismo inerente às suas obras constitui um verdadeiro desafio para suas traduções. Como traduzir em francês o romance escrito em inglês Ada or Ardor, que utiliza, também de maneira significativa, o francês e o russo?⁴⁹ Essa dificuldade foi apontada por Jacques Tournier, encarregado da tradução francesa do romance:

> A respeito disso, e de uma maneira mais geral, é preciso saber que um dos encantos da escrita desse romance tem a ver com o virtuosismo do autor em brincar, simultaneamente, com três línguas diferentes: o inglês, o francês e o russo; ele as alternative tal qual um pintor que brinca com três cores. Traduzir tal livro para o francês é perder uma dessas três linguagens, é pintar com apenas duas cores. É renunciar a um jogo de facetas, de luzes, de lampejos e de surpresas na própria escrita, quaisquer que sejam as equivalências propostas.⁵⁰

Qual foi a resposta de Nabokov para esse questionamento? Ele marcou na margem, com lápis de cor vermelha, um implacável veredicto: “Renunciar! Fidelidade antes de tudo!”.

O escritor ressaltou várias vezes a importância da fidelidade às suas obras originais, inclusive neste prefácio da tradução inglesa da novela Invitation to a Beheading / Приглашение на казнь:

> Em 1935, meu texto em russo incorporou uma certa visão e nos termos precisos que lhe convinham. As únicas correções que poderia ter a versão inglesa eram aquelas de rotina, a fim de encontrar uma clareza maior que, em inglês, parecia exigir um trabalho menos árduo do que em russo. Meu filho se revelou um tradutor de maravilhosa fidelidade e ficou decidido, entre nós, que a fidelidade ao autor escolhido é primordial, por mais estranho que possa parecer o resultado final. Vive le pédant! (Viva o escrupuloso!)
A fidelidade, exigida pelo escritor a seus tradutores, era uma condição necessária para lhe dar acesso ao campo da criatividade. As traduções das obras de Nabokov, e principalmente os documentos preparatórios des-sas últimas, revelam que um novo processo criativo se mobilizava para o escritor a partir de uma matriz traduzida por outros, pois “um texto autotraduzido [...] possui muitas maneiras de ‘transpor’ o original, que nenhum tradutor – exceto o próprio autor – jamais ousaria se aventurar a fazer”.⁵¹ Dessa forma, o trabalho de tradução de Nabokov se encaixa na categoria de “autotradução recreativa”, definida por Oustinoff.⁵²

Os geneticistas ressaltaram, diversas vezes, que a questão do acaba-mento⁵³ é complicada, e que o processo criativo, para alguns escritores, pelo menos, não se interrompe nunca, a não ser que essa interrupção seja imposta por imperativos editoriais ou outras circunstâncias exter-nas. Um escritor bilíngue consegue driblar essa limitação, pois, mesmo se a sua obra já foi editada, e, portanto, “fixada”, ainda assim ele pode recriá-la, modificá-la, a seu modo, em outra língua através da “autotradução”.⁵⁴

Toda tradução, seja ela alógrafa ou autógrafa, é uma criação que implica em inúmeras operações e processos criativos; uma autotradu-ção feita pelo próprio autor (Beckett, Weber), ou uma tradução revisada pelo escritor (Nabokov), representa incontestavelmente um tipo de cria-ção singular. Com exceção do escritor unilíngue, que só se vê obrigado a interromper seu trabalho de escrita quando se inicia a fase editorial⁵⁵ da obra, a autotradução recriadora o insere na continuidade do processo criativo. Para os escritores plurilíngues, o uso de diferentes línguas como suporte de escrita abre um leque maior de liberdade de criação: “Quando eles mesmos se traduzem, as suas traduções ganham, para eles, o status de texto”.⁵⁶

Portanto, o “fechamento” do texto, sempre artificial e penoso para um escritor, passa a ser relativizado, e o processo criativo pode novamente se iniciar: “o texto traduzido pode superar o original pelas suas qualidades artísticas e estéticas, já que o seu autor o retrabalha, trazendo para o texto traduzido uma reflexão a mais”.⁵⁷ Entregando-se, desse modo, à autotra-dução, os escritores plurilíngues estabelecem um “continuum criativo”,⁵⁸ pois outorgam para si próprios o direito de adiar o instante em que o
cordão umbilical de sua obra deverá ser cortado, oferecendo-lhe uma existência autônoma.

## NOTAS

1. Nota da autora: Agradecemos calorosamente a Daniel Ferrer pelas discussões que acompanharam a redação deste artigo.

2. V. Nabokov citado em: DOMMERGUES, P. Nabokov n'appartient à personne. *Magazine Littéraire*, [Paris], n. 12, nov. 1967.

3. Explicado em detalhes em: ANOKHINA, O. Le rôle du multilinguisme dans l'activité créative de Vladimir Nabokov. *In: ANOKHINA, O. Multilinguisme et créativité littéraire*. Louvain-La-Neuve: Academia Bruylant: Harmattan, 2012. p. 15-25.

4. É o caso, por exemplo, de Cioran ou de Wang Wen-hsing. Ver: CAVAILLÈS, N. L'écriture et l'intraduisible: Le multilinguisme dans la genèse du Précis de décomposition de Cioran. *In: ANOKHINA, O. (dir.). Multilinguisme et créativité littéraire*. Louvain-La-Neuve: Academia Bruylant: Harmattan, 2012. p. 145-156; MARCHAND, S. D'Hemingway au chinois classique: le travail de la langue de l'écrivain taïwanais Wang Wen-hsing. *Continents manuscrits*, [Paris], n. 2, 2014. Bien écrire/mal écrire: écrire en périphérie de la norme (écrivains plurilingues, écrivains "francophones"). Disponível em: https://journals.openedition.org/coma/307.

5. "The story of my college years in England is really the story of my trying to become a Russian writer". NABOKOV, V. *Speak, Memory*. New York: G. P. Putnam's Sons, 1966. p. 261.

6. Nabokov também escreveu e publicou em francês um artigo sobre Pouchkine, *Le vrai et le vraisemblable* (1937) na revista *La Nouvelle revue française* e outro artigo intitulado *Les écrivains et l'époque* (1931) na revista *Le Mois*, que foi reproduzido em: COUTURIER, M. Nabokov ou la *Tentation française*. Paris: Gallimard, 2011.

7. Assim como a excelência nas suas traduções, a correspondência de Nabokov revela um domínio notável da língua francesa. Sobre esse tema, ver: ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov, un écrivain plurilingue. *In: ARGAUD, E.; AL-ZAUM, M.; DA SILVA AKBORI-SOVA, E. (org.). Le proche et le lointain: enseigner, apprendre et partager des cultures étrangères*. Paris: Editions des Archives Contemporaines, 2017. p. 1-7. e ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov et la langue française. *In: ANOKHINA, O.; AUSONI, A. (org.). Vivre entre les langues, écrire en français*. Paris: Editions des Archives Contemporaines, 2019.

8. Trata-se da tradução de Gleb Struve de duas novelas, *The Return of Tchorb* e *The Passenger*, publicadas em 1932, em Paris, e também de outra novela, *The Potato-Elf*, traduzida por Serge Bertenson e Irène Kosinka, publicada em *Esquire*, em 1939.

9. "Да, было бы чудно, если бы вы перевели пильграма! (но с ближайшим моим участием, так как там есть энтомология с которой можно запутаться)". (Congress Library, Manuscript Division, Box 22, folder 6). Aqui, e mais adiante, tradução da autora deste texto.

10. "У меня нету времени переводить "Весну", но если бы вы перевели *keeping in touch with* то было бы чудесно. Только что Denis Roche закончил французский перевод
одной вещи и мы часов шесть с ним проверяли каждую фразу” (Congress Library, Manuscript Division, Box 22, folder 6).

11 ANOKHINA, O. Traductions vers l'anglais de Vladimir Nabokov: traduction ou auto- -traduction?. GLOTTOPOL: Revue de sociolinguistique en ligne, [Rouen], n. 25, p. 198-210, fev. 2015. Disponível em: http://glottopol.univ-rouen.fr/numero_25.html. e ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov and his translators: Collaboration or translating under duress?. In: CORDINGLEY, A.; FRIGAU MANNING, C. (org.). Collaborative trans- lation: From the Renaissance to the Digital Age. London: Bloomsbury, 2016. p. 113-131.

12 Em algumas obras, principalmente a tradução de novelas por Pertzoff, Maxim Shrayer estima que a atividade de reescrita de Nabokov se deu em torno de 80%. Ver: SHRAYER, M. After Rapture and Recapture: Transformations in the Drafts of Nabokov's Stories. The Russian Review, [s. l.], v. 58, n. 4, p. 548-564, out. 1999. p. 557.

13 NABOKOV, V. L'art de la traduction. In: NABOKOV, V. Littératures II. Paris: Robert Laf- font, 1985. p. 902.

14 Sobre o tema da autotradução, ver: ANOKHINA, O. Cercle, spirale, chaos: Cas limites d'autotraduction. In: HARTMANN, E.; HERSANT, P. (org.). Au miroir de la traduction: avant-texte, intratexte, paratexte. Paris: EAC, 2019. p. 95-107.

15 HUSTON, N. Source sûre. Entrevista concedida a Laurin D. Voir, [Montreal], 16-22 set. 1993.

16 WEISSMANN, D. Trouver sa langue, trouver sa place: Anne Weber et l'idéal d'une lit- térature de l'entre-deux. In: ZSCHACHLITZ, R. (org.). Enjeux et perspectives d'un canon culturel européen: Au-delà des canons culturels et littéraires nationaux? Paris: L'Harmat- tan, 2012. p. 143-160.

17 "Nabokov, meanwhile, had just concluded his contract with Putnam for several of his Russian novels to be published in English, and at the same time had lost his putative translator, his son Dmitri, owing to Dmitri's desire to travel to Rome to study opera. Beyond that – and I didn't understand this at the time – Nabokov was clearly looking for someone young and malleable enough (like his son, presumably) who wouldn't object to the extensive rewriting that Nabokov proposed to do in revising the translation. As so often happens, I chanced to be the right person in the right place at the right time, and it saved Nabokov a great deal of time and trouble to settle on me and press me into service". Michael Scammel em entrevista feita por Y. Leving. SCAMMEL, M. Translation is a bastard form. An interview with Michael Scammel. [Entrevista cedida a Yuri Leving]. NOJ/HOЖ: Nabokov Online Journal, [s. l.], v. 1, 2007.

18 Essa exigência de fidelidade ao texto original, defendida por Vladimir Nabokov, foi muito discutida pelos críticos literários e especialistas da tradução e continua sendo até os dias de hoje. Ver, por exemplo: FRANCES, J. De Ars Translatio: Nabokov et la traduction. New Heaven, New Earth, [s. l.], 2009. Disponível em: http://jonathanfran- ces.wordpress.com/2011/04/10/de-ars-translatio-nabokov-et-le-traduction/. e ASSOU- LINE, P. Nabokov, traducteur à géométrie variable. Fabula: la recherche em littérature, [s. l.], 2009. Disponível em: http://passouline.blog.lemonde.fr/2009/11/27nabokov-tra- ducteur-a-geometrie-variable/.

19 Agradecimentos a D. Nabokov pela sua gentil autorização em consultar os manuscri- tos de V. Nabokov. Agradecimentos também aos conservadores do Departamento de Manuscritos da Biblioteca do Congresso, da NYPL e da Biblioteca da Universidade de Cornell pela ajuda preciosa para essas pesquisas.
20 Os documentos de 1 a 6a estão conservados na Library of Congress (Manuscript Division, Library of Congress, Washington, DC, Vladimir Nabokov Papers, Box 8); o documento 6b está conservado na Cornell University (Division of Rare and Manuscript Coll., Cornell University Library); o documento 6c está conservado no The Henry W. and Albert A. Berg Collection, NYPL (New York).

21 Vladimir Sikorski é filho de Elena Sikorski (nascida Nabokov), irmã de Vladimir Nabokov.

22 Sobre essa problemática do nome do autor Vladimir Nabokov, ver: ANOKHINA, O. Seuils de manuscrits chez Vladimir Nabokov. In: BOUYGUES, E. (org.). *Genèse des seuils*. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, 2019. p. 139-150.

23 Talvez o substantivo *castle* tenha sido inspirado pelo nome em inglês de uma das peças de xadrez. Observa-se que a mesma peça, que hoje leva o nome russo de *ladia*, se chamava *toura* antes da revolução de 1917 (sendo que -a é marca de gênero feminino na língua russa).

24 Para uma análise detalhada da transformação do título, ver: ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov: du style et des langues. *La Licorne*, [Poitiers], n. 98, p. 211-220, 2012. Dans l'atelier du style. Du manuscrit à l'œuvre publiée.

25 Aqui e mais adiante, o uso do itálico indica quais as partes do texto foram modificadas pela autora.

26 Nancy Huston, entrevista com C. Klein-Lataud, Société Radio-Canada, 16 de novembro de 1993.

27 Ver: SCIARRINO, E. Effets du multilinguisme dans la poésie italienne contemporaine. In: NOEL, P.; SELÁF, L. (org.) *The Poetics of Multilingualism: La Poétique du plurilinguisme*. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2017. p. 197-209.

28 Ver: ANOKHINA, 2012.

29 NABOKOV, V. Postface. In: NABOKOV, V. *Lolita*. New York: G. P. Putnam's Sons, 1958.

30 NABOKOV, V. *Cloud, castle, lake*. Library of Congress, Manuscripts Division, Box 8, folder 25, p. 7.

31 "Nabokov's editing of the translations of his three finest stories into English in the 1940s further testifies to the centrality of verbal perfectioning in his art. Nabokov's English diamonds are impeccably cut and polished". SHAYER, 1999, p. 563.

32 O adjetivo *fumegante* (napnoe) refere-se, principalmente, ao leite da vaca que acaba de ser tirado e que está, portanto, ainda quente e fumegante.

33 Para outros exemplos como esse, ver: SHRAYER, M. *Cloud, Castle, Lake* and the Problem of Entering the Otherword in Nabokov's Short Fiction. *Nabokov Studies*, [Baltimore], v. 1, p. 131-153, 1994.

34 Couturier evocou a "tirania" de Nabokov, relacionando-a a outros temas. Ver: COUTURIER, M. *Nabokov ou la Tyrannie de l'auteur*. Paris: Editions du Seuil, 1993.

35 Sobre isso, ver: WEISSMANN, D. From Staged to Disguised Self-Translation. Heine and Celan in France. *Arcadia*, [s. l.], n. 1, p. 436-445, 2013.

36 O poema traduzido pelo tradutor encontra-se na Biblioteca do Congresso (Box 8, folder 25, Vladimir Nabokov Papers, Manuscript Division, Library of Congress, Washington, DC).

37 Não se analisará esta tradução, efetuada após a morte do autor, a pedido de Vera Nabokov.
38 Cornell University, Division of Rare and Manuscript Collections, Nabokov collection, box 10, folder 23.

39 A mudança de pontuação em uma tradução é um assunto fascinante, embora ainda pouco explorado.

40 Com exceção do título, como será discutido mais adiante.

41 BOYD, B. *Vladimir Nabokov: les années américaines*. Paris: Gallimard, 1999. p. 534.

42 Porém, se, no texto francês *Mirage*, fala-se claramente de um *château* (castelo), no texto de Sikorski percebe-se a referência a uma *tour noire* (torre negra), uma prova a mais do seu parentesco com o texto russo.

43 Ver: WEISSMANN, D. *Writing from the midzone: réflexions sur la territorialité de l'écri-vain plurilingue auto-traducteur*. In: *OSTER, C.; JENN, R. (org.). Territoires de la traduction*. Arras: Artois Presses Université, 2014. p. 94-106.

44 Sobre a tradução circular, ver: ANOKHINA, O.; SCIARRINO, E. *Plurilinguisme littéraire: de la théorie à la genèse*. *Genesis*, [Paris], n. 46, p. 11-34, 2018.

45 "Rough drafts, false scents, half explored trails, dead ends of inspiration, are of little intrinsic importance. An artist should ruthlessly destroy his manuscripts after publication, lest they mislead academic mediocrities into thinking that is possible to unravel the mysteries of genius by studying canceled readings. In art, purpose and plan are nothing; only the results count". NABOKOV, V. *Translator's Introduction*. In: *PUSHKIN, A. Eugene Onegin: A Novel in Verse*. Princeton: Princeton University Press, 1975. p. 9-24. p. 15.

46 B. Boyd analisa esse acontecimento e dá exemplos de alguns termos problemáticos da referida tradução. Ver: BOYD, 1999, p. 528-529.

47 Aqui e adiante, o grifo é da autora do texto.

48 Grifo da autora do texto.

49 Sobre as dificuldades em se traduzir uma obra plurilíngue, ver: ANOKHINA, O. *Comment traduire les œuvres plurilingues: le cas Nabokov. La main de Thôt: Théories, enjeux et pratiques de la traduction*, [Toulouse], n. 2, 2014. Número especial *Traduction, plurilinguisme et langues en contact*. Disponível em: http://revues.univ-tlse2.fr/lamaindethot/index.php?id=237.

50 Comentários de Jacques Tournier sobre a sua tradução de Ada or Ardor (Département des Manuscrits, NYPL).

51 OUSTINOFF, M. *Bilinguisme d'écriture et autotraduction*, *Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov*. Paris: L'Harmattan, 2001. p. 7.

52 OUSTINOFF, 2007, p. 7.

53 Ver: HAY, L. (org.). *Le manuscrit inachevé*. Écriture, création, communication. Paris: Editions du CNRS, 1986.

54 ANOKHINA, O. *L'autotraduction ou Comment annuler la clôture du texte? In: LUSHENKOVA FOSCOLO, A.; SMORAG-GOLDBERG, M. (org.). *Plurilinguisme et autotraduction*. Paris: Eur'Orbem Editions, 2019.

55 DE BIASI, P.-M. *La génétique des textes*. Paris: Armand Colin, 2005. p. 44-49.

56 OUSTINOFF, M., 2001, p. 21, grifo da autora.

57 GARZIANO-VASSILIEVA, S. *La poétique autobiographique de Vladimir Nabokov dans le contexte de la culture russe et occidentale*. Tese (Doutorado em Cultures et économies
des pays de l'Europe centrale et de l'est) – Université Jean-Moulin-Lyon III, Lyon, 2009.
p. 124.

58 SHAYER, 1999, p. 563.

REFERÊNCIAS

ANOKHINA, O. Cercle, spirale, chaos: Cas limites d'autotraduction. *In*: HARTMANN, E.; HERSANT, P. (org.). *Au miroir de la traduction*: avant-texte, intratexte, paratexte. Paris: EAC, 2019a. p. 95-107.

ANOKHINA, O. Comment traduire les œuvres plurilingues: cas Nabokov. *La main de Thôt: Théories, enjeux et pratiques de la traduction*, 2014, n. 2, número especial *Traduction, plurilinguisme et langues en contact*. Disponível em: http://revues.univ-tlse2.fr/lamaindethot/index.php?id=237.

ANOKHINA, O. Seuils des manuscrits chez Vladimir Nabokov. *In*: BOUYGUES, E. (org.) *Genèse des seuils*. Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, 2019b. p. 139-150.

ANOKHINA, O. Traductions vers l'anglais de Vladimir Nabokov: traduction ou auto-traduction? *GLOTTOPOL: Revue de sociolinguistique en ligne*, [Rouen], n. 25, p. 198-210, fev. 2015. Disponível em: http://glottopol.univ-rouen.fr/numero_25.html.

ASSOULINE, P. Nabokov, traducteur à géométrie variable. *Fabula*: la recherche en littérature, [s. l.], 2009. Disponível em: https://www.fabula.org/actualites/34458/nabokov-traducteur-a-geometrie-variable-par-p-assouline.html.

ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov and his translators: Collaboration or translating under duress?. *In*: CORDINGLEY, A.; FRIGAU MANNING, C. (org.). *Collaborative translation: From the Renaissance to the Digital Age*. London: Bloomsbury, 2016. p. 113-131.

ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov et la langue française. *In*: ANOKHINA, O.; AUSONI, A. (org.). *Vivre entre les langues, écrire en français*. Paris: Editions des Archives Contemporaines, 2019c.

ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov, un écrivain plurilingue. *In*: ARGAUD, E.; AL-ZAUM, M.; DA SILVA AKBORISOVA, E. (org.). *Le proche et le lointain: enseigner, apprendre et partager des cultures étrangères*. Paris: Editions des Archives Contemporaines, 2017. p. 1-7.
ANOKHINA, O. Vladimir Nabokov: du style et des langues. *La Licorne*, [Poitiers], n. 98, p. 211-220, 2012. Dans l'atelier du style. Du manuscrit à l'œuvre publiée.

ANOKHINA, O.; SCIARRINO, E. Plurilinguisme littéraire: de la théorie à la genèse. *Genesis*, [Paris], n. 46, p. 11-34, 2018.

BOYD, B. Vladimir Nabokov: les années américaines. Paris: Gallimard, 1999.

CAVAILLÈS, N. L'écriture et l'intraduisible: Le multilinguisme dans la genèse du Précis de décomposition de Cioran. In: ANOKHINA, O. (dir.). *Multilinguisme et créativité littéraire*. Louvain-La-Neuve: Academia Bruylant: Harmattan, 2012. p. 145-156.

COUTURIER, M. Nabokov ou la *Tentation française*. Paris: Gallimard, 2011.

COUTURIER, M. Nabokov ou la *Tyrannie de l'auteur*. Paris: Editions du Seuil, 1993.

DOMMERGUES, P. Nabokov n'appartient à personne. *Magazine Littéraire*, [Paris], n. 12, nov. 1967.

FRANCES, J. De Ars Translatio: Nabokov et la traduction. *New Heaven, New Earth*, [s. l.], 2009. Disponível em: https://jonathanfrances.wordpress.com/2011/04/10/de-ars-translatio-nabokov-et-la-traduction/.

HUSTON, N. Source sûre. Entrevista concedida a Laurin D. *Voir*, [Montreal], 16-22 set. 1993.

MARCHAND, S. D'Hemingway au chinois classique: le travail de la langue de l'écrivain taïwanais Wang Wen-hsing. *Continents manuscrits*, [Paris], n. 2, 2014. Bien écrire/mal écrire: écrire en périphérie de la norme (écrivains plurilingues, écrivains "francophones"). Disponível em: https://journals.openedition.org/coma/307.

NABOKOV, V. "L'art de la traduction". In: NABOKOV, V. *Littératures II*. Paris: Robert Laffont, 1985.

NABOKOV, V. Postface. In: NABOKOV, V. *Lolita*. New York: G. P. Putnam's Sons, 1958.

NABOKOV, V. *Speak, Memory*. New York: G. P. Putnam's Sons, 1966.

NABOKOV, V. *Translator's Introduction*. In: PUSHKIN, A. *Eugene Onegin*: A Novel in Verse. Princeton: Princeton University Press, 1975. p. 15.
SCAMMEL, M. Translation is a bastard form: An interview with Michael Scammel. [Entrevista cedida a Yuri Leving]. *NOJ/HOЖ*: Nabokov Online Journal, [s. l.], v. 1, 2007.

SCIARRINO, E. Effets du plurilinguisme dans la poésie italienne contemporaine. In: NOEL, P.; SELÁF, L. (org.) *The Poetics of Multilingualism: La Poétique du plurilinguisme*. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2017. p. 197-209.

SHRAYER, M. After Rapture and Recapture: Transformations in the Drafts of Nabokov's Stories. *The Russian Review*, [s. l.], v. 58, n. 4, p. 548-564, out. 1999.

SHRAYER, M. Cloud, Castle, Lake and the Problem of Entering the Otherword in Nabokov's Short Fiction. *Nabokov Studies*, [Baltimore], v. 1, p. 131-153, 1994.

WEISSMANN, D. From Staged to Disguised Self-Translation. Heine and Celan in France. *Arcadia*, [s. l.], n. 1, p. 436-445, 2013.

WEISSMANN, D. Trouver sa langue, trouver sa place: Anne Weber et l'idéal d'une littérature de l'entre-deux. In: *ZSCHACHLITZ, R. (org.). Enjeux et perspectives d'un canon culturel européen: Au-delà des canons culturels et littéraires nationaux? Paris: L'Harmattan*, 2012. p. 143-160.

WEISSMANN, D. Writing from the midzone: réflexions sur la territorialité de l'écrivain plurilingue auto-traducteur. In: OSTER, C.; JENN, R. (org.). *Territoires de la traduction*. Arras: Artois Presses Université, 2014. p. 94-106.
A presente publicação, organizada pela Profa. Dra. Noêmia Guimarães Soares e pela Profa. Dra. Sílvia Maria Guerra Anastácio, apresenta textos traduzidos do francês, que abordam os estudos genéticos envolvendo a confluência de signos verbais e não-verbais que compõem os manuscritos, incluindo reflexões sobre tradução. O livro se destina a pesquisadores, estudantes, professores, críticos e artistas que se interessem pelo processo de criação de obras, trazendo, assim, um olhar inovador sobre o assunto.

ISBN 978-65-5630-596-7

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

9 786556 305967

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

CAPES