# La chanson populaire brésilienne aux temps du régime militaire : le malentendu comme forme de résistance

Ricardo NOGUEIRA DE CASTRO MONTEIRO

PR, Sémiotique

Universidade Federal do Cariri, Brésil

Le recours au double sens – et, par conséquent, du malentendu qu’il engendre – est si ancien dans la musique brésilienne comme la propre chanson populaire nationale. En fait, le premiers registres de la chanson brésilienne datent de la fin du XVIIIe siècle, quand une prodigieuse période créative semble s’être épanouie, nourrie possiblement par l’affluence du cycle économique de l’or. C’est pendant le dernier quart des années 1700 qu’apparaissent à Lisbonne les Modinhas do Brasil, un manuscrit qui demeurera oublié dans la Biblioteca da Ajuda au Portugal jusqu’au XXe siècle. Une des chansons, A saudade que no peito, illustre bien l’attitude humoristique, mais aussi malicieuse et séductrice, d’un éthos qui à partir de ce moment semble indissociable de la construction identitaire de certains personnages archétypiques de l’imaginaire brésilien.

A saudade que no peito
Tenho de não ver amor
Acrescenta ao meu ciúme
Aumenta a minha dor

Ay lê-lê-lê-lê sinhá
Vou morrer, vou acabar

Se sinhá quer me dar
Eu lá vou p’á apanhar
Vem ferir, vem matar
Teu negrinho aqui está
Mas depois de apanhar
Quer fadar com laiá

La nostalgie que j’ai dans mon cœur
de ne pas voir mon amour
ajoute à ma jalousie,
augmente ma douleur ;

Ay lê-lê-lê-lê, madame,
je vais mourir, ma fin est proche ;

Si madame me punir,
je viendrai pour qu’elle le fasse ;
Viens me blesser, me tuer,
voici ton petit nègre ;
Mais après avoir été battu,
je veux « fadar » avec mademoiselle.

L’énonciateur de la chanson se présente, littéralement ou métaphoriquement, comme un esclave – un nègre captif et/ou quelqu’un captivé par l’amour. Celui-ci souffre de l’absence de sa bien-aimée, mais en même temps évoque la joie de vivre des danses afro-brésiliennes avec des exclamations typiques de cet imaginaire, en suggérant une coexistence de la douleur avec le plaisir qui commence à instaurer un ton de malice dans le discours. À la strophe finale, l’interaction entre énonciateur et énonciataire se complexifie avec un enjeu de séduction de l’ordre du sadomasochisme, où le sujet associé à la figure de l’esclave promet de se soumettre volontairement aux caprices violents de sa maîtresse, pour autant qu’après ses châtiments, il puisse « fadar » avec elle. Le double sens s’insinue dans le contrepoint sémantique entre une lecture littérale de la violence physique à être perpétrée par la « sinhá » insérée dans un système social dysphorique de domination et oppression, et une deuxième connotation euphorique qui ne lit dans la torture corporelle qu’une plaisante stratégie physique pour guérir la torture émotionnelle de la distance qui le sépare de sa bien-aimée. L’usage à la fin du poème du mot « fadar » renforce cette deuxième lecture, puisque le terme, absolument inusité et même étranger à la langue quotidienne, s’ouvre d’une façon polysémique pour une invitation à accomplir le destin qui les unit (« fado » comme destin), à danser – « fado » comme danse populaire, dans une interprétation défendue par José Ramos Tinhorão, un grand historien de la musique brésilienne (Tinhorão, 2004: 104) –, à
vaticiner l'avenir (« fadar » comme prévoir le destin, comme est encore commune dans la culture afro-brésilienne) ou, par une presque-homophonie, à un verbe plus vulgaire qui signifie avoir de relations sexuelles. La répétition trois fois de la phrase finale peut-être associée à des points de suspension, comme pour signaler le besoin de ne pas s'attacher à la première lecture pour interpréter la signification qui se cache sous la surface du discours.

Le plan d'expression de la chanson marque aussi ce moment avec d'importantes figures d'expression de nature musicale : dans le vers « Mas depois de apanhar » (« mais après avoir été battu »), le mot « apanhar » est marqué par l'apparition pour la première fois dans la chanson de l'accord de septième de sol majeur, la dominante de la dominante, ce qui produit un sens de tension et d'attente – tandis que la résolution ne se fera donc pas sur la tonique, mais sur la dominante, renforçant le caractère de suspension et désir dans l'expression « quer fadar com iaiá ». C'est important de noter aussi que cette première incidence de la septième coïncide dans la mélodie avec le seule intervalle descendent de triton de la chanson, renforçant la signification du passage discuté avec un topos de sensualité assez marqué dans la culture occidentale.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 01</figcaption></figure>

Ainsi, déjà au commencement de l'histoire de la musique populaire brésilienne, le double sens apparaît comme une stratégie pour dire le socialement indicible, comme l'était au XVIIIe siècle la subversion des relations de hiérarchie et d'oppression tantôt entre maître et esclave, tantôt entre homme et femme, tantôt entre blancs et noirs, dans une attitude incroyablement révolutionnaire qui se cache derrière une apparence d'innocence ou d'un peu plus qu'une malicieuse sensualité dans la chanson analysée. En fait, à la fin des années 1700, le Brésil a témoigné d'importants mouvements d'insurrection sociale de nature républicaine et indépendantiste qui suggèrent que la floraison de la chanson populaire exprimerait plus qu'un mouvement strictement musical.

La permanence et la cristallisation de cet éthos d'une critique souriante des mœurs – et parfois de l'ordre social même – passera par les chansonnettes d'une humeur légèrement obscène de la fin du XIXe et commencement du XXe siècle jusqu'à se confronter avec la première dictature de l'histoire du Brésil républicain : le gouvernement de Getúlio Vargas, un militaire qui arrive au pouvoir en 1930 par un premier coup d'État, implante en 1937 le régime proto-fasciste et populiste du Estado Novo – homonyme de son également autoritaire correspondant au Portugal de António Salazar. Dans cette période, la tension sociale causée par l'implantation de la censure dans un État devenu policier trouvera dans la chanson populaire une soupape d'échappement qui, si elle utilise fréquemment une humeur avec des
traces d'érotisme comme espace de transgression tolérée, quelquefois se permet aussi des
aventures plus audacieuses. Un exemple serait la marche carnavalesque de 1938 « Touradas
em Madri » (« Corridas à Madrid »), du génial et très populaire compositeur Braguinha :

Eu fui às touradas em Madri
E quase não volto mais aqui
Pra ver Peri beijar Ceci.
Eu conheci uma espanhola
Natural da Catalunha;
Queria que eu tocasse castanhola
E pegasse touro à unha.
Caramba! Caracoles! Sou do samba,
Não me amoles.
Pro Brasil eu vou fugir!
Isto é conversa mole para boi dormir!

Je suis allé aux corridas à Madrid
et j'ai bien eu du mal à réussir à revenir ici
pour voir une autre fois Peri embrasser Ceci.
J'ai fait connaissance avec une espagnole
née en Catalogne ;
Elle voulait que je joue des castagnettes
et prenne des taureaux par les cornes.
Caramba! Caracoles! Je suis de la samba,
ne m'embête pas.
Je vais m'enfuir pour le Brésil !
Tout ça n'est qu'un gros prêchi-prêcha.

La polysémie de la chanson permet, entre autres interprétations, la lecture des *Corridas* du titre dans ce contexte comme une allégorie de la Guerre Civile espagnole qui, comme l'observent l'historien Jaime Severiano et le musicologue Zuza Homem de Mello, était composée à une époque où la révolution en Espagne était chaque jour dans tous les journaux (Severiano & Mello, 1997: 170). L'espagnole de la Catalogne représenterait la séduction des idéologies comme l'anarchisme et communisme – particulièrement vigoureuses en Catalogne dans la période révolutionnaire de 1936, et prétexte au Brésil pour le durcissement du régime de Vargas. Jouer les castagnettes ou prendre le taureau par les cornes signifierait plutôt les sacrifices de l'engagement politique d'opposition au régime que des figures appartenant à l'isotopie de l'identité, de la danse et de la musique espagnoles, ou même des *corridas*. Les interjections marqueraient le refus par l'énonciateur de la séduction révolutionnaire, et son envie d'un retour au Brésil – la terre idyllique où Peri embrasse Ceci – connoterait aussi le désir de renoncer à une confrontation directe avec l'autoritarisme. Malgré son ethos d'une certaine manière conservateur, la chanson pourrait bien éprouver de considérables problèmes, vue à partir de sa réflexion politique plutôt que par son vernis humoristique.

Les figures d'expression musicale enrichissent également beaucoup la composition, où chaque moment principal correspond à une harmonie spécifique. Ainsi, la gravité de l'allée au champ de bataille est marquée par l'usage de l'accord mineur du premier degré (tonique mineure, marquée dans la partition comme *t*), tandis que sa relative (*tp*) s'associe au caractère épique du risque de quasiment ne pouvoir plus revenir. L'aventure romantique – que ce soit la romance avec l'espagnole, ou la militance politique – se développe dans le champ harmonique du premier degré majeur (*T*).
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Figure 02</figcaption></figure>

Les exclamations qui signalent le refus – de l’amour ou des armes – prennent place associés à l’accord d’emprunt correspondant à la dominante individuelle du deuxième degré (D) – dramatisé aussi par l’utilisation mélodique du triton ascendent – et, finalement, la sanction cognitive négative se donne dans la cadence finale, laquelle surprend l’auditeur avec sa soudaine résolution en mineur (t).

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 03</figcaption></figure>

Les analyses précédentes nous démontrent donc que l’utilisation systématique du double sens pour exprimer des critiques à la structure de la société brésilienne est une stratégie dont la présence demeure constante dès les propres racines de la musique populaire au Brésil. L’ambiguïté et les malentendus qui en découlent ont permis donc la préservation d’un espace carnavalesque – dans le sens conféré par Bakhtine (Bajtin, 2003) – de relative tolérance pour l’expression de la pensée critique dans une société oppressive, autoritaire et inégale – une critique jusqu’à ce moment toujours travestie sous les masques souriants de la licence poétique de nature humoristique.

C’est précisément cette attitude qui changera d’une manière concrète et considérable dans la chanson brésilienne des années 1960 et 1970, à cause des grandes avancées conquises par la société dans le sens de la démocratisation et du dépassement de l’inégalité depuis la chute
de la dictature de Vargas en 1945. Le professeur et critique littéraire Roberto Schwarcz remarque dans un essai célèbre que les années qui précédent le coup d'État de 1964 auraient été marqués par un processus de rapprochement entre la production artistique et les classes populaires, qui aurait abouti à une expansion radicale de la conscience nationale, d'où il résulterait, d'après ces mots proverbiaux ici traduits, que « le Brésil était devenu tellement intelligent qu'il s'était rendu méconnaissable » (Schwarcz, 2008: 81). Cet enrichissement intellectuel du pays, poursuivant un mouvement de sophistication qui avait déjà considérablement complexifié les caractéristiques harmonique et mélodique de la chanson populaire depuis la naissance de la Bossa Nova dans le décennie antérieure, semble avoir tellement élargi ses ressources d'expression qu'il aurait finalement rendu superflus les masques souriants qui avaient jusqu'à ce moment-là déguisé l'indomptable critique sociale qui ne pouvait que déborder inexorablement de toutes les manifestations artistiques et culturelles du pays face au violent recul représenté par l'obscurantisme travesti de modernisation du régime militaire.

La réputation du grand chansonnier Chico Buarque de Holanda est indissociable de ce dernier stade de l'emploi du double sens dans la chanson populaire brésilienne. Profondément influencé musicalement par la Bossa Nova comme par la samba traditionnelle, et héritier de la haute culture imprégnée du milieu intellectuel et artistique dans lequel vivait son père, le grand historien Sérgio Buarque de Holanda, Chico a créé depuis la première moitié des années 1960 une œuvre artistique musicale, théâtrale et littéraire qui a concilié la richesse esthétique avec l'engagement dans le grandes questions politiques et sociales de son temps. C'est le cas, par exemple, de la chanson *Cálice*, composée par Chico Buarque e Gilberto Gil en 1973. À partir du passage de l'Évangile de Saint Marc 14 :36, « Père, toutes choses te sont possibles, éloigne de moi cette coupe! », les auteurs utilisent l'homophonie en portugais entre les mots *cálice* (*coupe*) et *cale-se* (tais-toi) pour composer une audacieuse allégorie critique de la censure et de l'oppression des années de plomb du régime militaire. Entre les diverses stratégies rhétoriques mobilisées par les auteurs, l'arrangement de la chanson contient un chœur qui, discret au commencement, répète l'expression « cálice/cale-se » (*coupe/tais-toi*) d'une manière de plus en plus agressive jusqu'à dominer et finalement faire taire d'abord l'orchestration et, ensuite, les chanteurs eux-mêmes. Malheureusement, les censeurs ont bien compris toute la dimension politique du texte, et l'ont immédiatement interdit. Dans le concert où la chanson devait être présentée au public pour la première fois, comme dans une prophétie qui s'auto-accomplit, les censeurs ont désactivé les microphones aussitôt que les auteurs ont commencé à chanter les vers initiaux de *Cálice*. Ce n'est que quatre ans plus tard que l'œuvre a finalement été autorisée à être jouée en public.

Fidèle à Matthieu 26 :39, la section du refrain répète la phrase « Père, éloigne de moi ce trois fois. On a vu dans l'analyse de *A saudade que no peito* le recours de la répétition associé au sens ou la fonction des points de suspension, comme un signal d'alerte à l'auditeur pour lui faire chercher le sens de la chanson au-delà des apparences. Néanmoins, la répétition présente également ici une fonction de gradation tense, signalée par l'ascension de la ligne mélodique et de la basse dans le refrain:
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 04</figcaption></figure>

La basse saute de la tonique de la première phrase à la fondamentale de l'accord majeur du IIIe degré – une dominante individuelle – dans le mot « cálice », soulignant le drame implicite dans la demande. Désormais, celle-ci progresse par demi-tons : elle atteint la sous-dominante au deuxième « cálice », mais continue de monter jusqu'au moment le plus dramatique de la dernière supplication, quand elle touche la tierce de la dominante de la dominante. Au troisième « cálice », la basse atteint finalement la dominante suspendue (6-4). La chute qui s'ensuit pendant la résolution de la cadence et la phrase « de vin rouge de sang » semble même pouvoir exprimer la résignation finale du Christ à son destin tragique. Un chemin tensif similaire apparaît dans la mélodie, où la syllabe « fas » du mot « afasta » devient chromatiquement de plus en plus haute, comme le geste de quelqu'un qui essaierait désespérément, fuyant jusqu'à la tonalité, de s'éloigner du martyr funeste qui l'attend.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 05</figcaption></figure>

Dans la section strophique composée par décasyllabes, l'homogénéité de la structure formelle sur le plan de l'expression présente une homologie importante avec la structure tensive de chaque quatrain. La descendance prédomine sur toute l'organisation de la ligne mélodique, et pourrait être simplifiée par un schéma presque schenkérien - par sa similarité avec le concept de *urlinie* de Schenker (Schenker, 2004) – en descendant du Sol dièse au Fa dièse, et ensuite de celui-ci au Mi final (G# – F# – E). D'un autre côté la structure de la basse se caractérise par la réversion de cette même descente à la moitié du parcours. Ainsi, après la chute chromatique du Do dièse vers le La dièse (C# – B# – A#), un autre mouvement chromatique – maintenant ascendant – monterait du La bécarre jusqu'au Si, pour ensuite saute vers la tonique Mi (A – A# – B – E). Le point d'inflexion serait le La dièse, marquant l'emprunt modal de la sous-dominante majeure (Fa dièse majeure) de la tonique relative.

L'homologie entre la forme d'expression et la forme du contenu se confirme dans pratiquement toutes les strophes, avec une rupture de l'attente au La dièse et une réaction ou réponse du couplet final en contraste avec le couplet initial. Prenons par exemple la première strophe:

### Refrain :

* Pai, afasta de mim esse cálice
* Pai, afasta de mim esse cálice
* Pai, afasta de mim esse cálice
* De vinho tinto de sangue

* Père, éloigne de moi cette coupe
* Père, éloigne de moi cette coupe
* Père, éloigne de moi cette coupe
* de vin rouge de sang

(Homophonie: *cálice* = coupe x *cale-se* = tais-toi)
## Strophe 1 :

### Quatrain 01

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta

(rupture)

Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta

Comment boit-on cette boisson amère,
ravale-t-on la douleur, avale-t-on le labeur?

Même si la bouche se tait, il y a encore le cœur
et le silence qu'on n'écoute plus dans la ville

### Quatrain 02

De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra

(rupture)

Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

À quoi bon être fils d'une sainte?

Je voudrais plutôt être fils de l'autre

Une autre réalité moins morte

Tant de mensonges, tant de brutalité

Le couplet initial dit : « À quoi bon être fils d'une sainte ?/Je voudrais plutôt être fils de l'autre ». Le changement harmonique pour le La dièse tombe précisément dans l'incidence du mot *autre*, dans une figure syncrétique qui s'approche d'une certaine façon d'un pléonasme, puisque la trace sémantique d'altérité est présente tantôt dans la figure d'expression, tantôt dans la figure d'altérité du contenu. C'est important ici renforcer que, les rimes paires de la strophe antérieure ayant la terminaison en *ute*, l'incidence plutôt de *l'autre* corresponde aussi de cette manière à une rupture de l'attente – et en ce sens, à un autre malentendu – à l'égard de la régularité des figures d'expression – le terme plus évident résultant dans la phrase *Je voudrais plutôt être fils de pute*. Le couplet suivant développe alors d'abord l'idée d'altérité, et ensuite d'intensité: « Une autre réalité moins morte/Tant de mensonges, tant de brutalité ». Ce schéma d'organisation de la forme du contenu d'une façon homologue à celle de la forme de l'expression se répète désormais dans tous les quatrains. Cela est particulièrement visible dans la pénultième strophe, où une anaphore sépare encore plus le premier couplet – qui verse sur des possibilités de trouver un chemin parmi un nouveau regard – et le deuxième – sur l'expression du désir d'essayer une alternative de vie :

### Quatrain 07 :

Talvez o mundo não seja pequeno
[cálice/cale-se]
Nem seja a vida um fato consumado
[cálice/cale-se] 2x

(rupture)

*Quero* inventar o meu próprio pecado
[cálice/cale-se] 3x

*Quero* morrer do meu próprio veneno
[Pai]
[cálice/cale-se] 3x

Peut-être le monde n'est-il pas si petit,
[coupe/tais-toi]
ni la vie un fait accompli
[coupe/tais-toi] 2x

*Je veux* inventer mon propre péché
[coupe/tais-toi] 3x

*Je veux* mourir de mon propre venin
[Père]
[coupe/tais-toi] 3x

Le parallélisme entre les deux strophes se montre évident, non seulement par la fracture entre les couplets et par l'intensification vers le désir pour la mort, mais aussi par le terme de rupture de l'attente – ici, par la négation de l'adage traditionnel. Examinons certaines autres strophes:
Quatrain 04 :

Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento

(rupture)

Na arquibancada pra, a qualquer momento,
Ver emergir o monstro da lagoa

Tout ce silence m'étourdit
Même étourdi, je demeure attentif

dans les gradins, pour, d'un moment à l'autre,
voir émerger le monstre du lac

Quatrain 05 :

De muito gord a a porca já não anda
[cálice/cale-se]
De muito usada a faca já não corta

(rupture)

Como é difícil, [pai] pai, abrir a porta
[cálice/cale-se]
Essa palavra presa na garganta

Si obèse est la truie qu'elle ne peut plus marcher
[coupe/tais-toi]
Si usé le couteau qu'il ne peut plus couper

C'est si difficile, [père] père, d'ouvrir la porte
[coupe/tais-toi]
Ce mot emprisonné dans la gorge

On peut bien reconnaître des ruptures analogues dans la contradiction inhérente à « Même étourdi, je demeure attentif », ou dans la frustration devant « le couteau » qui « ne coupe plus », en réitérant toujours une figure d'expression avec des traits sémantiques antithétiques. Enfin, la même structure est perceptible également dans la dernière strophe:

Quatrain 08 :

Quero perder de vez tua cabeça
[cálice/cale-se]
Minha cabeça perder teu juízo
[cálice/cale-se]

(rupture)

Quero cheirar fumaça de óleo diesel
[cálice/cale-se]
Me embriagar até que alguém me esqueça
[cálice/cale-se]

Je veux te faire perdre complètement ta tête
[coupe/tais-toi]
Dans ma tête perdre ton bon sens
[coupe/tais-toi]

Je veux respirer la fumée du gasoil
[coupe/tais-toi]
et me saouler jusqu'à ce l'on m'oublie
[coupe/tais-toi]

Ici, le deuxième vers énonce un apparent paradoxe – ou une apparente absurdité – où “ma tête” va “perdre ton bon sens ». De la même façon, l'intensification atteint son paroxysme dans le couplet final. Une technique de torture très répandue au Brésil des années de plomb était de faire respirer à la victime attachée à une voiture la fumée du gasoil jusqu'à l'asphyxie. Le pénultième vers, « Je veux respirer la fumée du gasoil », peut être compris comme une allusion à cette pratique cruelle, qui dans la période de la composition de la musique s'était rendue tristement célèbre par l'épisode de la mort du fils d'une styliste très connue. Enfin, dans le vers final, l'absurdité est invoquée dans un autre apparent paradoxe : je, le poète, veux « me saouler jusqu'à ce que l'on m'oublie ». L'ivresse serait en fait, si non une forme d'être oublié, au moins une manière, éphémère soit-elle, d'oublier sa condition existentielle au milieu de l'absurdité terrible d'un cauchemar dont on ne pouvait se réveiller que par la mort.

L'œuvre de Chico Buarque dans les années de la dictature militaire brésilienne nous présente ainsi les plus divers types de malentendus. Celui de l'usage systématique du double sens mérite sans doute notre attention. Mais la rigueur de la structure poétique où les figures d'expression désignent une forme du contenu régulièrement marqué par la construction précise et la réitération de l'absurdité, suivi par l'intensification qui émerge, intense mais énigmatique comme un cri muet, ces sont des qualités rarement entendues par ses auditeurs, bien que possiblement tout de même ressentis. Mais un autre malentendu, peut-être encore
plus profond, est d'un autre type – le malentendu d'une société que vendait l'image d'un pays idyllique et souriant pendant qu'elle torturait sauvagement ses citoyens, ses jeunes, et même ses enfants au nom de « l'ordre et progrès » - la divise du drapeau brésilien inspirée par la pensée d'Auguste Compte. Ou le malentendu d'un pays que semblait avoir appris avec les erreurs du passé, et se montre quand même encore aujourd'hui capable de plonger volontairement dans l'abîme d'où il vient de sortir avec tant de difficulté.

## Bibliographie

* Bajtin Mijail, *La cultura popular en la edad media y en el renacimiento: el contexto de François Rabelais*, Madrid, Alianza Universidad, 2003.

* Schenker Heinrich, *Der Tonwille*. New York, Oxford University Press, 2004.

* Schwarcz Roberto, *O pai de família e outros estudos*, São Paulo, Companhia das Letras, 2008.

* Severiano Jairo & Homem de Mello Zuza, *A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, vol.1*, São Paulo, Editora 34, 1997.

* Tinhorão José Ramos, *História social da música popular brasileira*, São Paulo, Editora 34, 2004.