La forme vers dans les parties dialoguées d'Eurial et
lucresse d'Antitus Faure

*The verse form in the dialogue sections of Antitus Faure's Eurial et lucresse*

Pascale Mounier

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elseneur/289
DOI : 10.4000/elseneur.289
ISSN : 2968-6180

Éditeur

Presses universitaires de Caen

Édition imprimée

Date de publication : 8 septembre 2022
Pagination : 61-78
ISBN : 978-2-38185-181-5
ISSN : 0758-3478

Référence électronique

Pascale Mounier, « La forme vers dans les parties dialoguées d'Eurial et lucresse d'Antitus Faure », *Elseneur* [En ligne], 37 | 2022, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 29 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elseneur/289 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elseneur.289

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La forme vers dans les parties
dialoguées d'Eurial et lucresse
d'Antitus Faure

DE DUOBUS AMANTIBUS est une nouvelle rédigée en latin par Enea Silvio Piccolomini. Envoyé par l'auteur en 1444 à deux de ses amis dans deux lettres, le court récit en prose a connu un très grand succès au XVe siècle<fnref n="1" />. Il est centré sur un adultère. De passage à Sienne, Eurialus, un chevalier franconien de la suite de l'empereur Sigismundus de Luxembourg, tombe amoureux d'une dame mariée de la ville, Lucretia ; les héros déjouent plusieurs obstacles qui s'opposent à leur première entrevue puis à deux rencontres postérieures en sollicitant l'aide de serviteurs et d'amis ; après un premier départ pour une mission diplomatique à Rome Eurialus doit quitter Sienne pour suivre l'empereur ; Lucretia meurt de chagrin, tandis qu'après une période de peine Eurialus se marie à une dame de Franconie. L'œuvre, qui mêle à l'occasion des touches comiques à la dimension pathético-tragique d'ensemble, a une visée idéologique ambiguë : le récit montre la progression de sentiments hors du commun chez deux jeunes gens, donnant même à Lucretia une aura d'héroïne sénéquéenne, tandis que le paratexte tend à en faire une illustration des dangers de la passion. Différentes voix viennent alimenter la réflexion suscitée chez le lecteur sur les bienfaits et les méfaits de l'amour. L'auteur-narrateur s'adresse d'abord à son ami Mariano Sozzini, le commanditaire de la nouvelle, dans une des deux dédicaces, ce qui donne un cadre discursif aux quelques digressions du récit qui viennent commenter l'attitude des personnages. Les protagonistes se parlent ensuite à eux-mêmes sous la forme de monologues ou s'adressent à un tiers soit à l'oral soit dans des lettres. Les prises de parole véhiculent chacune à leur manière l'image du caractère incontrôlable des sentiments, qu'elles

<footnote n="1">1. On en conserve plus de trente manuscrits et plus de quarante éditions pour la période qui va de 1444 à 1500.</footnote>
contribuent à élaborer celle-ci ou qu'elles prennent position à son sujet. Elles ont un rôle essentiel dans l'hésitation savamment ménagée par l'auteur sur la portée de l'œuvre<fnref n="2" />. Elles lui octroient le double statut d'ars amatoria et de remedium amoris, pour reprendre les catégories traditionnelles de l'approche de l'amour inspirées par l'œuvre d'Ovide.

La nouvelle, qui a fait l'objet de traductions dans différentes langues, a connu deux adaptations en français à la fin du XVe siècle. Octavien de Saint-Gelais a rendu avant 1488 sous forme entièrement versifiée le récit seul; Antitus Faure a repris avant 1494 ou 1495 le récit et les deux dédicaces en faisant alterner la prose et le vers<fnref n="3" />. Après une première circulation confidentielle en manuscrit, L'ystoire de eurialus et lucresse. vrays amoureux (Eurialus et lucresse) et L'ystoire des deux vrays amans eurial et lucresse (Eurial et lucresse)<fnref n="4" /> sont passées à l'imprimé respectivement vers 1493 et vers 1494 ou 1495⁵. Des deux versions, qui ont les traits du roman par leur amplitude et leur découpage en chapitres, la seconde a le plus plu au grand public. Cela peut tenir à sa brièveté relative et au choix d'une forme prisée par certains poètes contemporains, comme André de La Vigne et Jean Lemaire de Belges: le prosimètre présente l'intérêt de produire de la variété en mêlant la prose et le vers et en mobilisant, pour ces derniers, différentes sortes de mètres et de strophes. La version du chaplain dijonnais maintient en outre tous les niveaux d'adresse de l'original: «l'acteur» interpelle l'«amy marian», non plus tutoyé mais vouvoyé, au seuil de l'œuvre et un vous indifférencié dans le récit, qui peut renvoyer aux lecteurs, tandis que les héros parlent seuls ou à deux, très rarement à trois, et s'écrivent<fnref n="6" />. Le dialogue a une place de choix dans le système de communication et met en valeur par sa vivacité tel ou tel épisode. Comme Saint-Gelais, Faure maintient tous les échanges oraux de l'original, les allonge ou les segmente et en ajoute deux nouveaux à partir de

<footnote n="2">2. La nouvelle a toutefois connu une réception réductrice. On l'a surtout lue comme une défense de l'amour hors mariage, ce qui a amené Piccolomini à la désavouer l'année où il a été élu pape, sous le nom de Pie II, en 1458.</footnote>

<footnote n="3">3. Les écrivains, que l'on peut ranger parmi les rhétoriqueurs, étaient des ecclésiastiques en début de carrière: Saint-Gelais, abbé d'Angoulême, fréquentait la cour du duc Charles d'Angoulême, tandis que Faure, personnage qui reste peu connu aujourd'hui, desservait la chapelle des ducs de Bourgogne à Dijon.</footnote>

<footnote n="4">4. Les deux titres entre parenthèses sont des titres abrégés des titres longs, où les noms des personnages ne comportent pas de majuscules.</footnote>

<footnote n="5">5. La version de Saint-Gelais a connu une seule édition, alors que celle de Faure a été rééditée sept fois jusqu'en 1537 et a ensuite été publiée entre environ 1555 ou 1556 et 1602 à quatre reprises sous une forme remaniée. Pour des informations sur leur diffusion manuscrite et imprimée voir notre ouvrage *En style poétique. L'écriture romanesque en vers autour de 1500*, Turnhout, Brepols, 2020, p. 82-84 et p. 90-92.</footnote>

<footnote n="6">6. La voix de l'adaptateur apparaît en outre dans un prologue ajouté et, après l'épilogue adressé par l'auteur-narrateur à Sozzini, dans un huitain acrostiche, ajouté lui aussi.</footnote>
monologues intérieurs<fnref n="7" />. Il tire en outre parti des possibilités offertes par le prosimètre. Six des vingt-trois dialogues d'Eurial et lucresse sont écrits en vers ou majoritairement en vers, alors que les dix-sept autres, parfois très courts, le sont en prose. Quelles sont donc les modalités de l'interaction de la forme vers et du type de discours qu'est le dialogue dans ces passages ? L'intérêt de l'œuvre repose sur la possibilité de confronter les discussions en vers à la fois entre elles et à celles en prose ainsi que, secondairement, aux parties narratives écrites elles aussi dans les deux formes. Trois aspects importants du fonctionnement de l'échange de propos méritent un examen au plan stylistique. Le premier est le rapport entre discours et récit, le deuxième l'agencement de l'information dans le cadre syntaxique et formel et le troisième la progression d'une intervention à l'autre.

## Discours et cadre narratif: l'intégration du dialogue dans le récit

Le décrochage énonciatif produit par l'intégration d'un dialogue dans une narration se traduit habituellement au plan grammatical, c'est-à-dire dans le lexique, la morphologie et la syntaxe, et au niveau de la mise en page. Les six discussions en vers d'Eurial et lucresse n'échappent pas à la règle. L'édition la plus ancienne conservée du roman présente assez peu de signes de ponctuation mais un dispositif péritextuel abondant qui introduit de multiples sections dans le texte<fnref n="8" />. Des intertitres et des illustrations viennent renforcer la diversité des formes d'écriture et la concurrence entre discours et récit<fnref n="9" />. Voyons alors comment s'opère le passage du récit au dialogue

<footnote n="7">7. Nous décomptons au total vingt-trois dialogues dans *Eurial et lucresse*, autant que dans *Eurialus et lucresse*. Ceux de Faure sont souvent plus courts et ne concernent pas toujours les mêmes épisodes que ceux de Saint-Gelais.</footnote>

<footnote n="8">8. La première édition du roman, décrite dans d'anciens répertoires bibliographiques et datable de 1494 ou 1495 environ, est aujourd'hui perdue. Elle a dû être produite par le même atelier d'imprimerie que la seconde, celui du Lyonnais Jean de Vingle, vu qu'elle est en tout similaire à celle-ci. Nous travaillerons donc à partir de la seconde édition: [Lyon], [Jean de Vingle], [c. 1496-1497 ?] (exemplaire: Paris, BNF, RES-P-Y2-2223, numérisé sur Gallica). Nous citerons le texte en ajoutant entre crochets des numéros aux chapitres et en recommençant la numérotation des vers au début de chaque chapitre en vers.</footnote>

<footnote n="9">9. S'il n'a probablement pas contrôlé l'editio princeps, Faure a pu prévoir les intertitres dans la version manuscrite, dont on n'a pas de témoin. Jean de Vingle ou un éditeur à sa solde a en tout cas tenu à rendre ces titres ou sous-titres de chapitres plus ou moins visibles et a introduit des sections internes en tirant parti de l'usage de lettrines et de l'espacement entre les sections du prosimètre. C'est à coup sûr lui seul qui a mis en avant les instances qui prennent la parole en introduisant vingt-deux vignettes représentant chacune l'auteur-narrateur ou deux personnages en dialogue.</footnote>
et du dialogue au récit, ce qui implique d’envisager l’alternance entre le vers et la prose, les marques du changement énonciatif et le rapport entre l’échange de propos et l’avancée narrative.

## Alternance des deux formes d’écriture

La prose s’impose de plus en plus au cours du récit, lui-même très résumé à la fin. Mais la forme vers contribue à la représentation des paroles échangées par les personnages du chapitre [5] au chapitre [38] du prosimètre, qui en compte quarante-quatre. Elle s’impose ainsi de façon régulière. La répartition du vers et de la prose contribue plus ou moins à mettre en évidence le décrochage énonciatif. Quand la narration, prise en charge par « l’acteur » comme le rappellent les intertitres, est elle-même en vers, une continuité s’instaure entre récit et dialogue. C’est ce qui se produit pour le monologue intérieur dialogué de Lucrèce sur l’opportunité pour elle de prendre ou non un amant alors qu’elle est mariée<fnref n="10" />. Quand la narration est en prose, le dialogue en vers acquiert naturellement du relief. La discussion que la jeune femme suscite avec son serviteur Sosias pour obtenir de l’aide de lui s’insère dans un récit en prose et commence en prose au chapitre [7] ; un court monologue intérieur suivi d’un long dialogue font ensuite rupture au chapitre [8] par le passage au vers. L’entretien des héros lors de leur première rencontre, permise par le subterfuge trouvé par Lucrèce de déguiser son amant en portefaix, se démarque bien du récit en prose, qui interrompt ici souvent le discours : les protagonistes parlent en vers aux chapitres [22], [24], [28] et [31], alors que les chapitres [21], [23], [25], [27] et [31], à dominante narrative, sont en prose. L’usage du vers pour le récit dans l’intégralité du chapitre [29] et dans la partie narrative du chapitre [31] se justifie quant à lui par une accélération des événements. L’hétérogénéité formelle cultivée par le prosimètre autorise ainsi, selon les cas, une atténuation ou un renforcement de la discontinuité énonciative.

La séquence dialoguée en vers se montre ouverte à la multiplication des voix et aux changements dans le système de communication. La poésie lyrique prouve assez que le locuteur de propos en vers peut s’adresser à plusieurs interlocuteurs absents sans avoir à mettre en place de situation référentielle particulière. On comprend ainsi que Faure et Saint-Gelais n’aient pas hésité à adapter en dialogue le monologue où Lucretia indique qu’elle est tiraillée entre « cupido » et « mens » et se pose des questions en

<footnote n="10">10. Le dialogue entre Lucrèce et l’abstraction morale personnifiée Raison prend place, au chapitre [5], entre deux chapitres narratifs en vers.</footnote>
s'adressant à elle-même en deuxième personne<fnref n="11" />. L'héroïne dialogue ici avec « rayson naturelle » (f. b5), selon l'intertitre du chapitre [5], et peut librement interpeller « cupido » (f. b5, chap. [5], v. 1) et celui qu'elle nomme « [s]on espoir » (f. b5 v, chap. [5], v. 21). Même si un interlocuteur est présent, l'échange peut inversement se transformer spontanément en monologue<fnref n="12" />. La forme vers favorise donc le passage souple des paroles aux pensées.

## Marques du changement énonciatif

Quelle que soit la forme d'écriture, le décrochage de la parole des personnages par rapport à celle de l'auteur-narrateur se traduit dans la disparité des pronoms personnels, des temps verbaux et des adverbes de temps et de lieux. Une formule de délégation de la parole précède en outre la première prise de parole. Le péritexte joue en surplus un rôle dans *Eurial et lucresse*. En l'absence d'usage de guillemets, la restitution sous forme directe d'un propos ou d'une lettre peut être soulignée par la présence d'un intertitre, constitué d'un terme renvoyant à l'oralité ou à l'écriture et du nom du ou des locuteurs<fnref n="13" />. Une illustration peut aussi soutenir le repérage du changement énonciatif et illustrer l'action<fnref n="14" />. Faure se montre au total assez libre dans son choix du type de discours et dans sa distribution des vers et de la prose. Il peut adapter du discours direct en discours indirect, de même qu'il restitue les dix lettres de *De duobus amantibus* alternativement en vers, dans sept cas, et en prose, dans trois cas. Il privilégie toutefois le discours direct pour le dialogue en vers. La voix des protagonistes, spécialement des amants, prend ainsi provisoirement le pas sur celle de l'auteur-narrateur. Alors que le récit fait régulièrement entendre l'opinion du responsable de la narration, l'initiative est ici laissée aux personnages dans l'expression de leurs idées et de leurs émotions. La prose peut aussi recueillir des propos alternés en

<footnote n="11">11. Enea Silvio Piccolomini, *Historia de duobus amantibus*, Donato Pirovano (éd. et trad.), Alexandrie, Edizioni dell'Orso, 2004, p. 26-30.</footnote>

<footnote n="12">12. La conversation entre Lucrèce et Sosias, d'abord restituée en prose, passe au vers au chapitre [8] pour faire part d'un discours de la jeune femme à Fortune, qui laisse lui-même place rapidement aux propos alternés de celle-ci et de son serviteur. Le discours d'Eurial au chapitre [38], qui a lieu lors de la troisième rencontre des amants, intègre de même une première adresse à Fortune, qu'on peut interpréter comme un monologue, et une autre à Lucrèce.</footnote>

<footnote n="13">13. Voir les intertitres des chapitres [43] et [14] : « La complainte de eurial de la mort de s'amye lucresse » (f. 7) et « Lettres envoyées par lucresse à eurial » (f. d v).</footnote>

<footnote n="14">14. Il y a de bonnes chances pour que les images aient été conçues pour l'*'editio princeps*, autrement dit que Jean de Vingle n'ait pas procédé à un réemploi de bois. Même si l'usage d'un phylactère indiquant le prénom du personnage lui permet d'utiliser le même dessin pour Sosias et Pacorus, l'éditeur figure les amants de manière similaire dans tout le livre et suit l'avancée narrative; voir notamment la représentation d'Eurial en portefaix en train de converser avec Lucrèce aux chapitres [22] et [28].</footnote>
discours direct; mais ceux-ci sont souvent courts. Le vers a inversement moins de souplesse dans le passage du discours direct au discours indirect ou au discours narrativisé<fnref n="15" />.

Le détachement énonciatif des interventions en vers au moyen du discours direct trouve souvent un renfort dans la structure métrique. Quand le passage narratif antérieur apparaît déjà dans une strophe, donc quand un changement de forme d'écriture ne rend pas visuellement flagrante la rupture entre récit et discours, le verbe de propos se trouve situé à la fin d'un vers. Le mètre constitue en somme une marque de séparation naturelle, qui pallie l'absence de signes de ponctuation. La délégation de la parole intervient même souvent à la fin d'une strophe, ce qui délimite encore plus fortement les deux ensembles. Il existe toutefois de rares cas où la parole semble surgir spontanément, ce qui rappelle la grande souplesse offerte par la forme vers dans l'insertion du discours des personnages dans les romans arthuriens primitifs<fnref n="16" />. Même si un verbe de parole apparaît, le propos rapporté commence en cours de strophe, voire de vers. Cette émergence libre du discours direct traduit une précipitation de l'action et de la parole<fnref n="17" />. La mise en page tend de son côté à théâtraliser, c'est-à-dire à représenter sans la médiation narratoriale, les dialogues en vers assez

<footnote n="15">15. Voir toutefois le chapitre [31], qui restitue la fin du dialogue des amants lors de leur première rencontre en mobilisant successivement le discours direct, le discours indirect et à nouveau le discours direct. Le personnage qui s'exprime de façon directe, en l'occurrence Eurial, paraît alors plus proche pour le lecteur que celui dont les paroles sont médiatisées par la voix de l'auteur-narrateur, en l'occurrence Lucrèce.</footnote>

<footnote n="16">16. Sophie Marnette repère dans *Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale. Une approche linguistique*, Berne, Peter Lang, 1998, p. 136, la présence de discours directs sans verbe introducteur et n'occupant pas tout l'octosyllabe dans des romans en vers du XIIe siècle, dont ceux de Chrétien de Troyes ; elle voit dans la matérialisation par un simple changement de vers le passage à la représentation de paroles un indice de la flexibilité du vers par opposition à la prose. Bernard Cerquiglini procède pour sa part dans *La parole médiévale. Discours, syntaxe, texte*, Paris, Minuit, 1981, p. 21-102, à une ample étude de la syntaxe de la délégation de parole dans un corpus de romans du XIIe et du XIIIe siècle. Il constate notamment dans *La Mort Artu* une généralisation du discours direct et une uniformisation des marqueurs d'insertion par rapport au *Roman de l'Estoire dou graal* de Robert de Boron, qui en constitue la source : la prose privilégie le discours direct par rapport aux discours indirect, narrativisé et indirect libre, et généralise l'insertion d'un verbe de propos à gauche. Il conclut que la prose cherche à mettre en récit les propos, tandis que le mètre répond à un modèle d'écriture naturelle où récit et propos s'enchaînent sans heurts.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir le début du dialogue entre les amants lors de leur troisième rencontre, qui intervient à la fin du sixième vers d'un huitain, où Eurial panique alors qu'il tient Lucrèce évanouie dans ses bras : « Disant en plorant à lucresse / "Je congnois qu'amours sans soy faindre / Me veult cy acheve [l. achever] de paindre." » (f. f3, chap. [38], v. 22-24). Voir aussi l'ouverture des propos que Lucrèce et son beau-frère Pandale tiennent à Ménélaus, où les complices sont pressés de convaincre le mari de la jeune femme qu'il lui est aisé de se rendre à la campagne : « Luy dirent "il te fault avoir / Quelque belle aguenée qui plaise / Pour te porter tout à ton aise." » (f. 2, chap. [36], v. 14-16).</footnote>
longs. Le chapitre [35], qui a pour titre « Eurial adressant ses parolles à Pandalus persuadant son amour subtillement » (f. e8), indique par exemple « Eurial » ou « Pandalus » en tête de l'intervention de l'un ou l'autre des protagonistes<fnref n="18" />. Ces mentions, constituées par un nom de personnage sans verbe de propos, apparaissent comme des sous-intertitres par leur rattachement étroit à une ou plusieurs strophes; elles sont soit centrées au-dessus de la première strophe de discours soit placées à la suite du premier vers de celle-ci. Le récit annonce en outre toujours la première prise de parole<fnref n="19" />. Même apparaissant seuls, les sous-intertitres énonciatifs ne sont pas des marqueurs indépendants d'un narrateur, comme c'est le cas dans la poésie lyrique ou dans le texte dramatique. La forme vers octroie donc en général seulement grâce à l'usage d'un péritexte et seulement au niveau de l'enchaînement des interventions une fluidité au dialogue.

## Discours et avancée narrative

L'échange de propos entretient différents rapports avec la progression du récit. Dans un roman comme dans une pièce de théâtre, il peut contribuer de façon plus ou moins importante à faire avancer l'intrigue. La fonction dramatique est courante ici dans les discussions en prose. On compte de nombreuses conversations, toutes courtes et pour la plupart en discours direct, où l'un des personnages se moque de l'autre, cherche à l'éclairer ou à le berner en lui donnant une information ou à lui faire part d'une stratégie d'action<fnref n="20" />. Le ton adopté est celui de la conversation familière, ce qui va de pair avec la concrétude du sujet évoqué. L'interlocuteur ne répond pas nécessairement. Pour ce qui est des passages en vers, seule la conversation

<footnote n="18">18. De même, au chapitre [8], les deux strophes de monologue intérieur de Lucrèce et la strophe de récit qui lui fait suite n'ont pas de titre, tandis que chaque intervention de Lucrèce ou Sosias dans le dialogue est signalée par « Lucresse » ou « zosias ».</footnote>

<footnote n="19">19. Voir la formule utilisée à la fin du chapitre [34], écrit en prose, pour amener le dialogue entre Eurial et Pandale: « et luy dist ce qui s'ensuyt » (f. e8). L'intitulé « L'acteur », parfois secondé lui aussi par une illustration, renvoie ainsi bien, quand il apparaît, à un titre de premier niveau.</footnote>

<footnote n="20">20. L'empereur Sigismond fait des remarques malicieuses à Eurial au sujet de l'intérêt que porte Lucrèce à celui-ci (chap. [7] et [19]); Sosias énonce à Lucrèce des prétextes pour éviter de parler à Eurial (chap. [9]); une maquerelle envoyée par Eurial vient faire savoir à Lucrèce l'amour que celui-ci lui porte (chap. [11]); les héros se disent à travers une fenêtre leur amour et leur envie de se voir (chap. [19]), Lucrèce expose à Sosias le subterfuge qu'elle a imaginé pour rencontrer Eurial (chap. [19]); le chevalier de Hongrie Pacours prie Lucrèce d'accepter la violette qu'il lui offre (chap. [32]); Sosias et le palefrenier Dromo, écoutés par Eurial caché dans une meule de foin, se mettent d'accord dans l'écurie de Ménélaus pour faire bonne chère en l'absence de leur maître (chap. [34]); etc.</footnote>
entre Lucrèce et Pandale, d'un côté, et Ménélaus, de l'autre, au chapitre [36] met en œuvre ces caractéristiques<fnref n="21" />.

Les cinq autres dialogues en vers intègrent seulement secondairement une fonction dramatique. La discussion a une autre visée, ce qui amène un ralentissement du récit. Elle peut d'abord présenter une difficulté morale et peser les éléments qui s'y rapportent afin d'éclairer une prise de décision. Lucrèce s'entretient ainsi avec Raison pour savoir si elle doit ou non succomber à son amour pour le jeune chevalier de la suite de Sigismond qu'elle a vu défiler avec l'empereur<fnref n="22" />. La longue délibération oriente la suite de l'action : le récit indique que Lucrèce poursuit sa réflexion un temps et qu'elle est finalement « deliberée » (f. b6 v, chap. [6], v. 8) d'entrer en contact avec Eurial. La discussion peut ensuite se prêter à l'épanchement des émotions. Eurial dit par exemple sa détresse lorsqu'il reçoit sa maîtresse évanouie dans ses bras lors de leur troisième rencontre. Il se plaint à la Fortune d'être en péril car on pourrait l'accuser d'avoir causé la mort d'une femme respectable, prend la décision de rester malgré tout pour porter assistance à Lucrèce et demande à celle-ci de retrouver ses esprits<fnref n="23" />. Le récit reprend alors ses droits : l'auteur-narrateur indique en prose que les larmes qu'il verse éveillent la jeune femme et rend compte, en discours direct, de la courte réponse de celle-ci. Le lyrisme est ainsi toujours sous-tendu par l'avancée narrative, comme le confirme le fait que le dialogue des amants lors de leur première rencontre, qui s'étend du chapitre [22] au chapitre [31], est entrecoupé d'interventions de « L'acteur », en prose puis en vers, rapportant à un rythme soutenu l'arrivée inattendue de Ménélaus et d'un ami à lui, et les subterfuges successifs mis en œuvre par Lucrèce pour éloigner les gêneurs<fnref n="24" />. Cela vaut tant pour le dialogue en prose que pour le dialogue en vers<fnref n="25" />. L'étanchéité n'est donc jamais totale avec la fonction dramatique

<footnote n="21">21. Les jeunes gens suggèrent ensemble, en deux vers et demi, au mari de Lucrèce de prendre une haquenée pour le voyage que celui-ci va faire à la campagne ; puis Pandale seul, d'après l'indication donnée par l'intertitre de la strophe où il s'exprime, annonce qu'il va demander à Eurial de prêter la sienne.</footnote>

<footnote n="22">22. Le titre du chapitre [5] annonce le mouvement du dialogue, qui va de l'apitoiement à l'argumentation : « Les regres de lucresse navrée du subtil feu d'amours, comment Cupido le incitoit à faire et acomplir son desir, et rayson naturelle y resistoit » (f. b5).</footnote>

<footnote n="23">23. « Parle à moy qui meurs et souspire / Car je sens qu'encor tu respire. » (f. f3, chap. [38], v. 39-40).</footnote>

<footnote n="24">24. Elle cache Eurial dans un endroit secret de sa chambre puis trompe son mari en faisant tomber une cassette contenant ses bijoux dans la rue et l'envoyant ramasser celle-ci, ce qui laisse le temps à son amant de changer d'endroit ; une fois les importuns partis, elle invite celui-ci à la rejoindre. Les héros ont alors une discussion de type délibératif pour savoir si Lucrèce doit accepter la proposition que lui fait Eurial d'avoir des relations sexuelles.</footnote>

<footnote n="25">25. Pour des exemples de dialogues en prose comportant une fonction délibérative ou une fonction lyrique voir respectivement le débat entre Eurial et Raison au chapitre [9], qui</footnote>
quelle que soit la fonction principale du dialogue dans *Eurial et lucresse*, à la différence de ce qui se produit pour des échanges dans le récit centré sur un débat ou dans le dit amoureux présentant des insertions lyriques.

Les procédures d’intégration du dialogue en vers dans le cadre narratif divergent par conséquent peu de celles du dialogue en prose dans la version de *De duobus amantibus* du chapelain dijonnais. La forme vers tend cependant à renforcer visuellement le décrochage énonciatif par sa tendance à prendre appui sur le début de vers voire de strophe, quand la première intervention survient dans un contexte en vers, et par sa disposition sur la ligne, quand celle-ci apparaît dans un contexte en prose. La mise en page de l’édition, qui peut correspondre partiellement à celle du manuscrit primitif, contribue à réaliser cette double spécificité d’une délimitation ferme et d’une progression souple de l’échange.

## Organisation syntactico-métrique de l’information

Un dialogue véhicule des idées, elles-mêmes agencées en phrases. Le vers ajoute sa propre structure, qui tient à un nombre fixe de syllabes et à l’accentuation de termes à des places déterminées. Le principe communicationnel, ou logique, entre donc en tension avec le cadre de la syntaxe et celui de la forme d’écriture. Examinons la répartition de l’information des prises de parole dans la phrase et dans le mètre, c’est-à-dire le type de vers, et la strophe. Cela suppose d’envisager la pression que les deux cadres exercent l’un sur l’autre et le rôle joué par la formule métrique, vu que Faure varie les types de vers et d’ensembles de vers d’une conversation à l’autre.

### Rapports de la syntaxe et du mètre

La dynamique informationnelle trouve dans la forme vers des possibilités de mise en saillance que n’offre pas la forme prose. La rime et plus largement les accents sont un facteur, non de contrainte, mais de libération de l’agen-cement des constituants<fnref n="26" />. Le décompte syllabique et le principe accentuel

<footnote>décide le jeune homme à succomber à l’amour, et le discours ému que fait Eurial à son ami Achates au chapitre [32] après ses premiers ébats avec Lucrèce, qui informe l’interlocuteur d’événements récents.</footnote>

<footnote n="26">26. Dans « L’ordre des mots en prose et en vers : du *Dom Juan* de Molière au *Festin de Pierre de Thomas Corneille* », in *Langue littéraire et changements linguistiques*, Françoise Berlan (dir.), Paris, PUPS, 2006, p. 315-334, Nathalie Fournier montre de façon suggestive que la fermeté de la césure et de la fin du vers délimite de façon régulière les zones thématique et rhématique, alors que la prose ne peut qu’exploiter le début et la fin de phrase. Elle étudie notamment le « déliement par rapport au support » (p. 323) des groupes prépositionnels antéposés dans *Le Festin de Pierre* de Thomas Corneille en les</footnote>
renforcent par ailleurs les bornes des phrases et des syntagmes ou des pro-
positions en les faisant correspondre aux limites du vers ou des hémistiches.
Cela permet notamment un allégement des transitions entre les phrases.
On constate ces phénomènes dans les parties narratives des romans en vers
depuis le XIIe siècle²⁷. Ils apparaissent encore dans les quelques romans
écrits ou adaptés en vers autour de 1500, parmi lesquels se trouve *Eurial*
*et lucresse*. La phrase narrative y présente une organisation plus ferme que
dans la majorité des romans contemporains grâce au cadre métrique²⁸. Si sa
délimitation et son organisation peuvent donner lieu à différents schémas,
elle manifeste en général une tendance à la brièveté et au centrage sur un
nombre restreint de procès de premier plan. Même en cas d'ajouts prédi-
catifs multiples chaque énoncé correspond au vers ou à un ensemble limité
de vers²⁹. La phrase romanesque en vers type est ainsi une indépendante
courte, peu ponctuée et assez peu liée au contexte de gauche³⁰. La phrase
en prose se caractérise généralement pour sa part par une longueur et une
ponctuation plus importantes, et par l'usage de subordonnées multiples et

confrontant aux passages correspondants de *Dom Juan* de Molière, qui en constitue le texte source. Elle en déduit que « le rôle du vers dans la position des constituants n'est pas de l'ordre de la contrainte, mais de la liberté, en ce qu'il permet une plus grande souplesse et une meilleure lisibilité de la structuration communicationnelle au sein de l'énoncé » (p. 321).

27. Christiane Marchello-Nizia signale dans « Du latin tardif au Moyen Âge: les débuts de la phrase française », in *Une histoire de la phrase française des Serments de Strasbourg aux écritures numériques*, Gilles Siouffi (dir.), Arles – Paris, Actes Sud – Imprimerie nationale Éditions, 2020, p. 15-65 et ici p. 50-51, la façon dont les auteurs exploitent dès le XIIe siècle le cadre des couplets de vers pour agencer les phrases. Elle repère trois schémas de disposition syntaxique de la phrase dans les laisses de décasyllabes des chansons de geste. Dans le premier le sujet du verbe se place dans un hémistiche d'un vers et la suite de la phrase dans le second hémistiche; dans le deuxième une proposition occupe chaque hémistiche; dans le troisième quatre propositions se répartissent dans les hémistiches de deux vers successifs.

28. Dans *En style poétique...*, p. 189-237, nous constatons que dans cinq romans composés vers 1500 l'écriture versifiée augmente la dimension cohésive des constituants en même temps qu'elle limite la cohésion du texte en allégeant les articulations interphrastiques. D'où l'effet de naturel ou de simplicité qui se dégage de ce type de phrase par contraste avec le modèle de la phrase en prose, où un impératif de continuité conduit à user des mécanismes de rappel thématique et d'outils de liaison multiples.

29. Voir les phrases amples, cumulant les informations et enchaînées les unes aux autres: « Mais la mayson estoit fermée / Gardée d'ung viellart reprouv[é] / Qui ne sceut moyen controuver / Qu'en fin on ne le fist retraire » (f. f2 v, chap. [38], v. 4-7) et « Lucresse d'une amour parfaicte / Qui d'amour estoit ja refaicte / Mist eurial hors de danger / Et ses habitz luy fist changer / Pour le mettre hors de sa maison / Où de regretz fist grant foyson » (f. e4, [31], v. 43-48).

30. Voir le huitain complet: « Tout fut fait ce jour là passa / Et fist l'empereur son entrée / Dès lors eurial ne pensa / Fors que d'accomplir sa pensée. / D'aultre part pis que trespassée / Estoit en cueur dame lucresse / Qui s[o]uffroit tresgriefve destresse» (f. b4 v-b5, chap. [3], v. 64-70).
peu délimitées à leur fin³¹. Elle se concentre sur la progression du texte au détriment de sa cohésion sémantico-syntaxique interne.

L'usage du vers dans les parties dialoguées ne se distingue pas foncièrement par rapport aux parties narratives du corpus du point de vue syntaxique. L'impression de limpidité perdure en vers, tandis qu'en prose les discours sont plus fluides que le récit. Les phrases de discours direct présentent du coup dans l'ensemble du roman une amplitude limitée et une faible subdivision³². Des variations sont possibles, notamment quand un raisonnement s'instaure³³. Le vers a la particularité, par rapport à la prose, de souligner les idées en les isolant les unes des autres, ce qui renforce en même temps leur articulation³⁴. Les changements de position, permis par le poids du mètre et des coupes, ainsi que le placement sous l'accent de rime ou de césure, pour les décasyllabes, mettent aussi en avant naturellement des mots ou des syntagmes³⁵. Les lois métriques parviennent ainsi à produire une hiérarchisation fine du contenu logique de la phrase. Elles reculent inversement à l'occasion devant celles de la syntaxe. Des incidentes, traduisant une évaluation de l'énonciation par le locuteur, et toutes sortes de rajouts peuvent s'insinuer en cours ou en fin de vers³⁶.

31. Voir les conjonctions et les relatifs assurant la liaison avec la phrase suivante : « Advint apres que entre le logis de l'empereur et de eurial estoit le logis de luresse, en telle façon situé que eurial ne povoit aller au palays que luresse ne se monstrast et presentast devant ses yeulx, laquelle de la fenestre de sa maison moult doucement le regardoit, et n'estoit pas sans changer couleur, pourquoy l'empereur eust sur eulx deux suspi[c]ion d'amours. » (f. b7 v, chap. [7]).

32. Voir deux passages respectivement en vers et en prose : « L'eure est venue que fortune et bon eur / Nous ont donné povoir et faculté / Pour acomplir d'amour la volunté » (f. d8, chap. [24], v. 7-9) et « Or ne nye plus rien mon mignon eurial, car à ceste eure ton cas est descouvert, car pendant que tu as esté dehors ne a esté en puissance de homme de povoir veoir luresse » (f. d5, chap. [19]).

33. Voir la longue phrase à subordonnée conditionnelle qui occupe quatre vers d'un huitain et précède trois indépendantes occupant chacune un vers : « Se fortune par sa faintise / Nous a cuydé estre contraire / Cupido qui nous favorise / L'a incontinent fait retraire / Viens dehors nous avons beau faire / Embrasse moy mon souvenir / En oubly metz tout nostre affaire / Car à ton gré me peulx tenir. » (f. e2 v, chap. [28], v. 9-16).

34. Voir l'alternative présentée dans deux phrases à structure parallèle, dont la première est plus ample que la seconde : « S'on le scet heure ne demye / Ne sera teu je t'en asseure, / S'on ne le scet c'est chose seure » (f. e4, chap. [31], v. 30-32).

35. Voir la place de l'adverbe de comparaison « mieulx » en début de phrase, l'antéposition du complément « [c]e grief dueil » et l'accentuation de l'opposition sémantique entre les infinitifs compléments « devorer » et « savourer » placés à la rime : « Mieulx me debroye faire detraire / Par les lyons et devorer / Que [c]e grief dueil cy savourer. » (f. f3, chap. [38], v. 30-32).

36. Voir l'effet d'hyperbate produit à la fois par la formule épistémique « n'en doubte pas » et le syntagme « Et aussi [...] prevoit » : « Puis fenestres huys hault ou bas, / Marbres paroys quoy qu'il en soit / T'acuseront n'en doubte pas / Et aussi dieu qui tout prevoit. » (f. c3, chap. [8], v. 93-96).
La phrase vient parfois déborder sur le mètre, créant des enjambements et des rejets ou des contre-rejets<fnref n="37" />. Ces phénomènes ont un effet d'oralité: ils traduisent un emportement du discours sous le coup de l'émotion. Le traitement souple du cadre du vers se voit favorisé par le genre du roman sentimental<fnref n="38" />. Tandis que la progression des idées trouve un appui dans le moule métrique, le démantèlement de l'organisation de l'écriture versifiée est un indice d'improvisation. Cela peut avoir une incidence sur la portée éthique de la prise de parole, dans la mesure où la spontanéité prête au personnage de la sincérité.

## Variété des formules métriques

Le type de vers et d'ensemble de vers vient soutenir la composition du dialogue. Alors que la forme prose s'en tient à délimiter et agencer les prises de parole selon le nombre et la longueur des phrases, la forme vers ajoute un niveau d'organisation supplémentaire en affectant à chacune d'elles un mètre, une quantité de vers et un schéma de rimes déterminé. L'interaction du découpage du dialogue et de celui de la forme d'écriture est plus sensible encore dans *Eurial et lucresse* que dans *Eurialus et lucresse*. Tandis que Saint-Gelais arrête son choix au huitain de décasyllabes rimant *ababbcbc*, Faure exploite plusieurs formules métriques en plus de pratiquer l'alter-nance entre prose et vers<fnref n="39" />. Il limite toutefois l'hétérogénéité formelle en conservant souvent le même type de strophe au sein d'un dialogue. Le long échange entre Lucrèce et Sosias présente par exemple exclusivement des huitains; la stabilité est ici si forte que tout le chapitre [8], qui comprend en outre deux strophes de déploration de Lucrèce et cinq strophes de récit, est composé de huitains d'octosyllabes rimant *ababbcbc*. Quand le récit est déjà en vers, le changement de mètre permet de mettre en relief l'apparition du discours. Le débat entre Lucrèce et Raison au chapitre [5] présente ainsi, après une narration en huitains d'octosyllabes, neuf dizains de décasyllabes rimant *aabaabbcbc*; le passage du huitain au dizain et de l'octosyllabe au décasyllabe va de pair avec l'introduction de la rhétorique

<footnote n="37">37. Voir les multiples décalages entre la syntaxe et le mètre, qui mettent en avant les syntagmes concernés : « Faiz le et *conte palatin* / Te feray je te certifie / Son mary a ung advertin / *Sur elle*, mais soir ou matin / *Le decepvrons* je le t'affie» (f. f v, chap. [35], v. 73-77). Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="38">38. L'épopée ne permet pas de tels décalages; voir la traduction de l'Énéide par Saint-Gelais, analysée par Corinne Denoyelle dans le présent numéro, p. 37-60.</footnote>

<footnote n="39">39. Il en va de même pour les sept lettres en vers, où il adopte alternativement la forme de la ballade ou du rondeau de décasyllabes ou de la suite de septains ou de huitains de décasyllabes. Pour une comparaison des choix formels des deux adaptateurs pour les dix lettres de la nouvelle italienne voir *En style poétique...*, p. 313-315.</footnote>
délibérative et une élévation du style. Cela n'empêche pas que l'évolution des registres et des sujets amène à l'occasion des variations métriques au cours d'un échange. La discussion des amants lors de leur première rencontre, qui s'étend du chapitre [22] au chapitre [31], fait alterner les neuvains de décasyllabes, pour les transports émus du début de la rencontre, et les huitains d'octosyllabes, pour les invitations à s'embrasser une fois que la familiarité est acquise et qu'il faut faire vite<fnref n="40" />. Le chaplain dijonnais se montre ainsi assez rhétoriqueur pour faire servir son goût des recherches formelles aux finalités diverses de dialogues prenant place dans une narra-tion, mais assez sensible à l'économie du genre romanesque, qui impose de donner une fonction aux discussions en rapport avec l'action, pour éviter une virtuosité gratuite.

La strophe isométrique constitue l'unité minimale du dialogue en vers dans le prosimètre. Les interventions en discours direct s'étendent en effet sur un ou plusieurs ensembles métrico-visuels. Elles prennent une forme théâtrale quand leur volume textuel entre exactement dans les bornes de la strophe, c'est-à-dire quand chaque interlocuteur s'exprime dans un ensemble de vers soudés par un schéma de rimes déterminé. Les rares situations où la structure énonciative présente des décalages par rapport aux limites de la strophe confèrent du naturel à la prise de parole<fnref n="41" />. La strophe organise la progression informationnelle de façon efficace. Elle souligne certaines idées en les plaçant à des endroits sensibles, comme le premier ou le dernier vers et la rime. Les derniers mots du dialogue entre Lucrèce et Sosias prennent ainsi une visibilité particulière en fin de strophe<fnref n="42" />. Les prises de parole alternées de Lucrèce et Raison au chapitre [5] occupent quant à elles chacune un dizain et s'achèvent sur une formule récurrente résumant la position soutenue<fnref n="43" />. Le discours que Sosias tient à Lucrèce pour la dissuader d'aimer hors mariage, qui prend place dans le cadre de huitains d'octosyllabes rimant *ababbaba*, exploite pour sa part la rime féminine pour décrier la légèreté

<footnote n="40">40. Le récit est pour sa part d'abord en prose puis en huitains d'octosyllabes, la modification de mètre traduisant un rapprochement de l'auteur-narrateur avec les héros et une précipitation de l'action. Non seulement les deux temps de l'échange apparaissent clairement; mais un décalage s'instaure au sein du second temps entre les mots doux de Lucrèce, occupant deux huitains rimant *ababbcbc*, et le monologue exalté d'Eurial avant les ébats charnels, se déployant dans trois huitains rimant *abaabbcc*.</footnote>

<footnote n="41">41. Le discours de Lucrèce et Pandale à Ménélaus au chapitre [36] survient à la fin d'une strophe; il est poursuivi par Pandale seul dans une strophe complète.</footnote>

<footnote n="42">42. Voir la mise en attente du rhème de la dernière phrase, qui traduit la difficulté qu'à le serviteur à s'engager à aller voir Eurial: «Pour tant vous prometz que sans craindre / Acompliray de franc courage / Affin de vostre ardeur estaindre / Vers eurial vostre message.» (f. c5, chap. [8], v. 157-160).</footnote>

<footnote n="43">43. Les dizains de Lucrèce ont pour dernier vers «Fors que de toy de qui je vueil jouyr» et ceux de Raison «Et laisse aller toutes folles amours».</footnote>
des femmes44. Les suites de vers manifestent ainsi leur pouvoir structurant à la fois pour l'ensemble d'un échange et pour le propos d'un interlocuteur.

Les dialogues en vers d'Eurial et lucresse traduisent donc de façon fine le dynamisme communicationnel. Par rapport à la nouvelle italienne d'abord, ils rendent saillants certains éléments de l'information et organisent le flux du discours. Par rapport à Eurialus et lucresse ensuite, ils exhibent la diversité de leurs contenus et de leurs orientations, et permettent d'établir un rapport plus direct entre les paroles et l'ethos de ceux qui s'expriment. Selon son insertion dans la formule métrique choisie, la conversation prend en effet une tournure plus naturelle ou plus artificielle, ce qui renseigne sur le degré de sincérité du personnage qui a l'initiative du dialogue.

## Interaction des personnages : la progression de l'échange

Tout échange de propos se traduit par un enchaînement de prises de parole. Le phénomène de l'interlocution est plus sensible dans le dialogue que dans la correspondance, où un délai apparaît toujours entre une missive et la réponse que celle-ci reçoit éventuellement45. Cinq des six discussions en vers du roman du chaplain dijonnais présentent une alternance de prises de parole46. Un des amants est systématiquement présent; il parle à un tiers, mène le discours et s'exprime de façon élaborée. Voyons la façon dont les personnages interagissent dans le cadre versifié en considérant le degré d'exhibition des ressources du vers. La situation varie selon la fonction dominante des propos, le lyrisme ou la délibération.

### Dialogue à dominante lyrique

Deux des amples conversations ont une orientation affective. Il s'agit de dialogues amoureux : ils ont lieu quand les amants se trouvent seuls pour la première et la troisième fois, respectivement du chapitre [22] au chapitre [31] et au chapitre [38]. Eurialus et Lucretia expriment alternativement de la joie et de la peine, ce qui donne lieu à des retournements dans l'évaluation

<footnote n="44">44. Voir pour un même huitain : « desolée », « à la volée », « deshonnourée » et « esgarée » (f. c3, chap. [8], v. 81-88). Les termes sous l'accent de rime d'une même strophe peuvent être au contraire de sens antithétique; voir la lamentation d'Eurial tenant dans ses bras Lucrèce évanouie, qui mobilise les infinitifs « mourir », « perir » et « secourir », d'une part, et les verbes au présent « souspire » et « respire », d'autre part (f. f3, chap. [38], v. 33-40).</footnote>

<footnote n="45">45. Saint-Gelais et Faure renforcent toutefois la dimension interactive de l'écriture épistolaire de De duobus amantibus en isolant les dix lettres dans des chapitres et en précisant en intertitre la situation de communication.</footnote>

<footnote n="46">46. La proposition que font Lucrèce et Pandale à Ménélaus au chapitre [36] d'aller à la campagne monté sur la haquenée d'Eurial ne donne pas lieu à une réponse de la part de celui-ci; l'ampu-tation d'une partie de la conversation tient à la fonction purement dramatique du passage.</footnote>
axiologique des termes du lexique des sentiments. Ils mettent en œuvre une syntaxe émotionnelle, dans des phrases brèves ou longues soutenues éventuellement par des effets prosodiques. Piccolomini, grand lecteur des poètes élégiaques et des auteurs de tragédies latins, orne un peu la prose dans ces passages en recourant parcimonieusement à des épithètes hyperboliques, des parallélismes syntaxiques et des comparaisons mythologiques. L'écriture versifiée, adoptée de longue date dans la poésie lyrique, n'a bien sûr pas de mal à grandir l'épanchement des sentiments. On ne saurait être surpris qu'elle soit le canal privilégié du dire pathétique dans le prosimètre.

Mais l'expression des affects en première personne reste modérément emphatique chez Faure. Les héros se disent qu'ils s'aiment mais ont rarement un style très élevé. Sans cesse préoccupés par la nécessité d'agir, ils ne louent ou ne déplorent en outre pas longtemps leur situation. La discrétion dans le lyrisme dans les parties en vers tient à la sélection d'un lexique simple, émaillé de quelques binômes synonymiques et d'images à valeur intensive<fnref n="47" />. Les changements de position de certains syntagmes accentuent sans excès l'énoncé d'un état d'esprit désirant ou souffrant et de l'objet qui occasionne celui-ci<fnref n="48" />. Les quelques décalages voyants, car multiples, de la syntaxe et du mètre produisent certes de l'artifice, mais se justifient toujours par un débordement de l'émotion<fnref n="49" />. La saturation de la strophe, voire du vers, par des mots exprimant soit la même idée, soit une idée proche suffit le plus souvent à produire le *pathos*. Le dizain par lequel Eurial salue Lucrèce en entrant pour la première fois dans sa chambre multiplie par exemple les termes exprimant le haut degré de la joie<fnref n="50" />. Le huitain où Lucrèce invite son amant à sortir de sa cachette une fois le danger écarté accumule pour sa part les syntagmes nominaux affectifs servant d'appellatifs à Eurial<fnref n="51" />. L'exaltation des deux personnages se manifeste ainsi surtout par la faible progression du discours au sein d'une prise de parole et leur accord par

<footnote n="47">47. Voir l'antithèse entre les termes par lesquels Eurial apostrophe Lucrèce évanouie et les verbes qui présentent son propre état: «Helas mon espoir et ma joye / Parle à moy qui meurs et souspire» (f. f3, chap. [38], v. 38-39).</footnote>

<footnote n="48">48. Voir l'antéposition d'un attribut et d'un objet direct: «Eureux je suis quant j'ay peu parvenir / À ce hault bien de m'amye obtenir» (f. d7 v, chap. [22], v. 4-5). Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="49">49. Voir la phrase à enjambement, contre-rejet et hyperbate qui ouvre la plainte qu'Eurial adresse à Fortune: «O fortune tresdecepvable / Comment m'es tu si fort contraire / En tes fais et si miserable / Que la mort m'est plus aggreable / Que la vie à quoy devons traire» (f. f3, chap. [38], v. 25-29).</footnote>

<footnote n="50">50. Les quatre derniers décasyllables énoncent même l'idée du bonheur extrême dans trois phrases successives: «Maintenant peut mon cueur crier montjoye / Car en ce monde riens je ne desiroye / Fors vous m'amours que voys devant mes yeulx / Dont suis frappé et ravy jusques ès cieulx.» (f. f7 v, chap. [22], v. 6-10).</footnote>

<footnote n="51">51. Voir les apostrophes: «mon amy parfait / Ma fontaine et source de joye», «mon soulas et ma joye» et «Mon seul bien et mon seul plaisir» (f. e2-e2 v, chap. [28], v. 1-8).</footnote>
les redites d'une intervention à l'autre. La version de Faure ne va donc pas jusqu'à la démonstration des artifices du mètre quand elle sélectionne le vers pour rendre compte de la disposition euphorique ou élégiaque des héros. Elle préfère maintenir une authenticité aux propos en usant de phénomènes de répétitions lexicales et sonores dans le cadre strophique. À ce niveau, où la raison recule sous l'effet de la passion, les amants paraissent sincères.

## Dialogue à dominante délibérative

Trois des dialogues en vers présentent une visée délibérative. Il s'agit de dialogues sur l'amour : ils impliquent un des amants et un tiers qui veut le dissuader d'aimer ou qu'il tâche de convaincre de l'aider à organiser une rencontre avec l'être aimé: Lucrèce s'affronte à Raison, qui incarne une part d'elle-même, au chapitre [5] puis à son serviteur Sosias au chapitre [8], tandis qu'Eurial tâche de gagner la confiance du beau-frère de celle-ci au chapitre [35]. Si la prose de l'original facilite le développement et l'articulation des mouvements de la pensée, le vers de l'adaptation de Faure parvient à restituer la complexité des raisonnements avec moins de moyens. Il rend en outre sensible le rythme de l'échange en calibrant la plupart des interventions au moyen de l'unité strophique. La discussion qu'engage Eurial avec Pandale évolue par exemple lentement : les six interventions, qui occupent un long passage de *De duobus amantibus*, sont transposées en trois de longueur variable<fnref n="52" />. Le fait que l'amant mobilise la parole et qu'il se répète d'une strophe à l'autre, d'un côté, et que l'interlocuteur s'affirme d'emblée disposé à «obtemperer à la priere» (f. f v, chap. [35], v. 66), de l'autre, suggère une faible tension argumentative. Il en va autrement dans la discussion sur les dangers d'une relation adultère engagée entre l'héroïne et Sosias: le passage en vers, central, donne la parole six fois à chacun des personnages, qui s'exprime dans un ou deux huitains. La polémique atteint son comble dans le dialogue du début de la narration, où Lucrèce et Raison opposent un dizain à un autre dizain. L'écriture versifiée peut ainsi moduler la conflictualité des échanges.

<footnote n="52">52. Enea Silvio Piccolomini, *De duobus amantibus*, Donato Pirovano (éd. et trad.), p. 84-92. Le héros s'exprime d'abord durant six huitains: il rappelle les faits et demande à Pandale de l'aider à trouver un moyen pour lui faire rejoindre sa maîtresse malgré la surveillance de Ménélaus dans les quatre premiers, énonce brièvement l'argument que celui-ci connaît les recoins de la maison de Lucrèce, ce qui permettrait de l'y cacher, et celui qu'une rencontre secrète préserverait la réputation de Lucrèce dans le cinquième puis redit sa demande et ajoute l'argument de la récompense dans le sixième. Pandale répond ensuite en manifestant son accord dans trois huitains. Eurial réplique enfin en confirmant la promesse de récompense dans un huitain, qui s'ouvre sur l'acte de langage qu'attendait Pandale depuis le début: «Faiz le et conte palatin / Te feray je te certifie» (f. f v, chap. [35], v. 73-74).</footnote>
La rhétorique délibérative exploite ostensiblement l'élaboration discursive permise par le vers quand Lucrèce s'interroge sur l'opportunité de prendre un amant. Le chapelain dijonnais imite cette fois Piccolomini, qui élève dans ces passages Lucretia au rang de Phèdre et de la réplique boccacienne du personnage de Sénèque, Fiammetta. Il sélectionne et réorganise les arguments et les contre-arguments de *De duobus amantibus* de façon à ce que ceux-ci se répondent précisément d'une prise de parole à l'autre. Lucrèce réussit ainsi avec difficulté à convaincre Sosias de transmettre un message de sa part à Eurial<fnref n="53" />. Le serviteur avance des objections pertinentes, qu'il soutient à l'occasion par des procédés prosodiques<fnref n="54" />. De son côté la jeune femme enflammée choisit mal les cas illustres qu'elle allègue pour faire apparaître le spectre du suicide: elle mentionne dans deux huitains des épouses qui se tuent par honte d'avoir déshonoré ou par désespoir d'avoir perdu leur mari. Sosias cède non devant un plaidoyer qui manque d'authenticité, mais devant la menace. L'artifice marque plus encore de son empreinte la conduite rhétorico-argumentative du dialogue avec Raison. La jeune femme allègue cinq raisons pour entreprendre une relation avec Eurial<fnref n="55" />. L'abstraction morale en oppose quatre autres, toutes fondées<fnref n="56" />. Lucrèce emporte cette joute mobilisant des arguments de moins en moins moraux simplement par le fait qu'elle a le dernier mot<fnref n="57" />. La forme vers s'allie en quelque sorte à la maîtrise oratoire pour suspendre la réponse à la question, abordée dans plusieurs genres à la fin du Moyen Âge, de la légitimité du fol amour. La forme d'écriture et les procédures argumentatives

<footnote n="53">53. Une fois qu'elle a avoué à son serviteur qu'elle aimait le chevalier venu de Franconie, elle oppose la force de l'amour aux trois raisons que ce dernier invoque successivement pour la fléchir, à savoir qu'il ne veut pas trahir son maître, qu'elle ne doit pas aimer un étranger qui risque un jour de s'en aller et qu'elle discréditerait sa famille en commettant l'adultère. Après que Sosias a énoncé, en discours indirect cette fois, l'idée que Lucrèce doit avoir des égards pour sa vieillesse, la jeune femme annonce qu'elle est prête à mourir s'il n'obtempère pas et donne l'exemple du suicide de Lucrèce et de Porcie, femmes respectives de Tarquin Collatin et de Brutus.</footnote>

<footnote n="54">54. Voir l'anaphore de « Veulx tu » dans son imprécation contre le choix de Lucrèce de renoncer à la vie heureuse: « Veulx tu aymer à la volée / Ung qui demain s'en veult aller / Veulx tu chascun faire parler / Veulx tu estre deshonnourée / Veulx tu ton bon bruyt ravaller » (f. c3, chap. [8], v. 83-87).</footnote>

<footnote n="55">55. Elle souffre parce que son désir est inassouvi; elle veut se donner à Eurial; elle mourra si elle continue à souffrir; Eurial est beau et n'a pas l'air d'être volage; elle n'a pas de mal à renoncer à sa situation puisque sa mère contrarie toujours ses envies, qu'elle n'aime pas son mari et qu'elle est proche de la mort. Certains arguments sont faibles; d'autres se répètent.</footnote>

<footnote n="56">56. Lucrèce risque de perdre son honneur par le fait qu'elle est mariée; il est hasardeux d'aimer un étranger; elle pourrait trouver de nombreux hommes en Italie susceptibles de l'aimer; si elle quitte son pays, elle perdra sa famille, son mari et ses biens.</footnote>

<footnote n="57">57. Voir les deux décasyllabes finaux du dernier dizain: « Parquoy concludz pour final contrepoint / Que ne me doys pour tout cecy douloir. » (f. b6 v, chap. [5], v. 89-90).</footnote>
brossent ici l'image d'une Lucrèce délaissant la spontanéité du discours pour se mentir à elle-même.

Le maniement du vers entre donc en interaction avec la progression de l'échange dans les discussions de type amoureux ou portant sur l'amour du prosimètre. La forme d'écriture choisie pour ces quelques dialogues se surimpose avec naturel ou artifice à la façon dont les personnages coopèrent pour exprimer leurs sentiments ou examiner le bienfondé de l'adultère. La retenue dans le recours à des procédés voyants au profit de la stagnation du discours fait en l'occurrence compatir à la situation des amants, dominés par leurs affects. L'exhibition des possibilités métriques amenant la victoire d'une position mal argumentée met au contraire en garde contre la pratique de la manipulation, qui illustre les excès auxquels conduit la passion.

Les valeurs discursives et idéologiques de l'usage de la forme vers se repèrent dès lors bien dans *Eurial et lucresse*. Faure traite de façon variée les deux composantes principales de la nouvelle de Piccolomini, l'émotion et l'argumentation dans le cadre du genre qu'il mobilise, le roman sentimental. La prose et le vers subissent certes ici communément l'influence de paramètres réglant le fonctionnement du dialogue en général. Ils s'adaptent d'abord au sujet développé, au genre rhétorique, au registre, au volume textuel et à l'alternance des prises de parole; ils tiennent ensuite compte de la plus ou moins grande dépendance des interventions par rapport à la narration; ils reflètent enfin les principes éditoriaux adoptés pour la typographie et la mise en page. Mais les deux formes d'écriture rendent compte des actions et des dires des protagonistes avec leurs moyens et leurs effets propres. Le produit stylistique unique qui résulte de l'action réciproque du dialogue et des possibilités offertes par la prose ou le vers participe en l'occurrence à la construction idéologique du roman. Pour ceux qui examinent les six dialogues en vers du prosimètre à l'échelle de l'œuvre entière, la métrique, qui a la capacité de souligner plus ou moins sensiblement les composantes du discours, aide à évaluer l' *ethos* des interlocuteurs. Quand elle est travaillée dans le sens de la simplicité, elle tend à mettre le lecteur du côté de jeunes gens suivant sincèrement l'élan du désir. Quand elle est pratiquée avec trop de raffinement, elle incite ce dernier à mettre à distance de beaux parleurs qui vont jusqu'à défendre l'infraction au respect des autres et de soi.

Pascale MOUNIER

Université Grenoble Alpes (Litt&Arts, UMR 5316)