Mouvances Francophones

*Volume 8, Issue-numéro 1* 2023

LITTÉRATURES, MUSIQUES ET CINÉMA
FRANCOPHONES

Dir., KONAN Richmond Alain,
Tite LATTRO,
Sinan ANZOUMANA

Claude Simon :
*graphein* en traduction

Sinan ANZOUMANA
asdezoum1@gmail.com

DOI: 10.5206/mf.v8i1.15898
Claude simon : *graphein* en traduction

De l'anglais *debordering*, la défrontiérisation, en français, apparaît comme le processus d'émergence et de transformation de la frontière. Derrière, s'y lit une idée de *boundary*, limite immatérielle et dynamique, qui se négocierait au cours d'interactions sociales. Du reste, Jean-Claude Moineau, citant Foucault sur ce sujet, indique que « les frontières qui nous été léguées par l'histoire de la philosophie ainsi que celle de la pensée, notamment par Kant, comme infranchissables dans l'absolu ; peuvent s'avérer désormais franchissables » (site de *Artifices* 4).

Appliquée à l'œuvre de Claude Simon, cette opération de transbordement sémantique s'éprouve surtout dans le passage de l'écriture au dessin et *vice-versa*. Elle se réalise à travers une espèce de bidimensionnalité qui contient les deux termes et que mot grec *graphein* traduit fort bien ; son étymologie désignant à la fois « écrire » et « peindre » même si son sens<fnref n="1" /> premier est « faire des entailles » : ce qui confère des identités distinctes. Cette acception est aujourd'hui dépassée car dans l'art contemporain, images et textes sont généralement intriqués, entrelacés, notamment chez Claude Simon.

Comment se traduit et se manifeste donc ledit *graphein* dans cette œuvre en laquelle les images, apparemment, valent les mots et *vice versa* ? Quel enjeu une telle pratique littéraire suscite-t-elle ? Débouche-t-elle sur une esthétique particulière ? L'étude, dans sa première partie, examinera les manifestations du mot grec *graphein* dans le texte simonien. Elle analysera, dans sa deuxième partie, l'implication du *dessin* dans le renouvellement de la forme romanesque. Enfin, elle se terminera par la mise en lumière de l'esthétique de la compensation et de l'évitement chez cet auteur.

1. Défrontiérisation : le grec *graphein* déjoue les frontières entre *dessiner* et *écrire*

L'expérience de l'écrivain, dans ce sens, consiste à intégrer dans la matière scripturale de la matière picturale d'une part et de l'autre, de manier ce matériau scriptural à la façon d'un plasticien. Grâce à cette intrusion d'éléments réciproquement étrangers, l'écriture simonienne se libère des contraintes typographiques et stylistiques traditionnelles : « ...le titre VUE GÉNÉRALE DE BARCELONE en caractères romantiques épais dessinés en trompe-l'œil de façon à imiter le relief pouvait se lire sur la marge inférieure constellée de taches de rousseur... » (Claude Simon, 1967 : 160). Cet extrait montre bien le traitement de la substance scripturale à la façon d'un plasticien. En effet, l'œil contemplateur du narrateur dévoile, dans ses formes et ses couleurs, l'écriture, qui apparaît ici comme de la calligraphie.

Deux autres extraits suivants, dont le premier « [...] alternant avec les écritures pointues, prétentieuses ou emphatiques des estivants des excursionnistes [...] » d*Histoire* (Claude Simon, 1967 : 21) et le second, « [...] l'écriture épineuse hautaine aussi rigide [...] » (Claude Simon, 1969 : 13) de *La Bataille de Pharsale* semblent révéler et insister sur la dimension primitive, archaïque de notre alphabet actuel. Ainsi, les qualificatifs « pointue », « épineuse », « emphatique », « prétentieuse », « penchée », « haute », etc., utilisés par les narrateurs de ces deux textes traduisent bien le manque d'élégance et de raffinement de ces écritures et rappellent sans doute ces peintures rupestres des cavernes. Ainsi le premier point de conjonction se situe au niveau des ressemblances, formelles, surtout quand il s'agit

<footnote n="1">¹ Selon les travaux de Jean Calvet, dans *Histoire de l'écriture*, Paris, Plon, 1996, p. 25-26, on peut aussi se référer à l'étymologie latine *scribere* qui donne « tracer des caractères » dans les langues romanes les différentes déclinaisons assez suivantes : en français, nous avons écrire, en espagnol, *escribir*, en italien *scrivere*. Cette racine latine renvoie par ailleurs à la racine indo-européenne *ker/sker* référant à l'idée de couper, inciser. La filiation *scribere*- *écrire* provient d'une forme élargie, *squeribh* « inciser » mais également de *schreiben* en allemand ou encore scarification en français. Cette idée d'incision se retrouve dans le grec *graphó* (indo-européen *gerbh*, « égratigner ») ou dans l'anglais, *write* « écrire », le néerlandais *reiten* « déchirer », le suédois *rita* « dessiner » (indo-européen *wer*, « égratigner, déchirer »).</footnote>
de l'écriture des enfants : « [...] ...la pointe appuyée avec force pour entamer le marbre déraillant parfois glissant sur la surface dure de sorte que la plupart des lettres ont cet aspect à la fois appliqué gauche et saccadé des écritures d'enfants... [...] » (Claude Simon, 1967 : 377).

Le second point de conjonction réside dans le support que constitue l'écriture elle-même. À l'instar des parois des cavernes constituant le subjectile des dessins dans les cavernes préhistoriques, les panneaux, les pancartes, les enseignes publicitaires et autres dans les textes de l'écrivain apparaissent désormais comme le lieu privilégié de l'écriture et du dessin. Pour preuve, les mots et les lettres apparaissent sur un panneau publicitaire :

COIFFURE écrit en oblique sur les volets fermant la boutique en face montant de la gauche vers la droite les hampes ou les jambages des lettres verticaux, mais les barres des F et des E inclinées à quarante-cinq degrés environ les parties arrondies le haut et le bas du C et de l'O déformées dans le même sens ascendant l'intérieur du bar violemment éclairé se reflétant dans la glace qui le sépare de la rue de sorte que sur les deux premières lettres de l'inscription se superposaient en transparence les trois bustes (...) dans leur tenue bariolée le mot SALON au-dessus de la tête coiffée du béret grenat la tache rouge du corsage immédiatement au-dessus de l'I et de l'F, le second F le U barrant le visage du personnage accoudé au zinc, de face (moi ?), le mot MESSIEURS peint horizontalement en caractères plus petits sur le côté droit de la devanture symétriquement au mot DAMES... ( Claude Simon, 1967 : 345-346)

La description que fait le scripteur des lettres qui composent le mot « coiffure » rappelle les origines picturales de notre alphabet actuel. Le support sur lequel est gravé ce mot n'est pas celui privilégié (papier) de l'écriture moderne ; il fonctionne comme un renvoi aux parois des cavernes d'autrefois. L'écrivain semble donc en symbiose avec Paul Klee lorsque celui-ci affirme qu'« écrire et dessiner sont identique en leur fond. » (Paul Klee, 1985 : 58). Les convergences sémantiques évoquées plus haut montrent de manière fort révélatrice que, à l'origine « écrire » correspondait à « dessiner » c'est-à-dire « inciser, tailler. » L'indication initiale du mot *graphein* convoquant la notion de dessin se justifie aisément par les découvertes de peintures rupestres ou pariétales réalisées il y a près de 40.000 ans par l'homme de Cro-Magnon dans les cavernes selon Carole Fritz : « Pendant le paléolithique, de - 40000 à - 12000, les *Homo sapiens* d'Europe ont couvert les parois des grottes de leurs dessins. » (Site de Radio France Culture).

L'écriture simonienne serait-elle autant commandée par ce « retour à l'élémentarité » qui « suppose au principe ou au fondement d'une réalité » que supposait Lucien Dällenbach ? (Dällenbach, 1988 : 14 ; 199). Ou bien tout cela est-il dû à l'origine archaïque de l'écriture moderne elle-même – dont fait partie Simon – dont on dit qu'elle puiserait sans doute ses sources dans l'art pariétal ou rupestre ?

L'écriture, en tant que système de représentation graphique d'un langage structuré, n'apparaît qu'au milieu du 4e millénaire, au pays de Sumer, en Mésopotamie. D'abord pictographique, ce système évolue vers une abstraction plus à même de reproduire l'intégrité du discours. Un peu plus tard, au début du 2e millénaire, émerge, à l'autre bout du monde, l'écriture chinoise, pictographique elle aussi. Les écritures égyptienne et maya, dont la genèse nous reste inconnue, s'organisent aussi à partir d'images signifiantes. L'aspect figuratif des premiers symboles graphiques fait penser aux tout premiers dessins tracés par les hommes : les peintures rupestres de l'époque paléolithique. (Xavier Perret, 1995 : 8)

On remarque, quoi qu'il en soit, que l'art primitif repose essentiellement sur la pictographie<fnref n="2" /> désignée par Bruno Giffard comme une « forme élémentaire de communication visuelle,

<footnote n="2">² Bruno Giffard distingue 3 sources : 1) Les pictographies primitives pratiquées par des peuples de chasseurs pêcheurs suffisamment évolués, mais n'ayant jamais atteint le stade d'une réelle phonétisation, 2) Les pictographies de l'Antiquité</footnote>
[de] transcription graphique d'un message par des dessins figuratifs schématiques » (Bruno Giffard, 1989 : 1). Or tout ce qui est *materia prima* ((Dällenbach, 1988 : 199) constitue une force et une esthétique vitales, une ressource intarissable pour la mise en œuvre de son projet romanesque.

Par ailleurs, à travers la conjonction du dessin et de l'écriture dans sa pratique scripturale, l'auteur nous instruit sur l'origine commune deux pratiques artistiques. Il nous replonge dans cet univers primitif et iconique de notre système scripturaire actuel à travers son narrateur qui décrit abondamment les formes, les tailles ou les couleurs des lettres et des mots qu'il voit autour de lui : « l'H démesuré, emphatique, en forme de deux parenthèses se tournant le dos et reliées par un trait onduleux, les extrémités des parenthèses s'enroulant en colimaçon comme les motifs de ces grilles rongées de rouille qui gardent encore l'entrée de parcs envahis par les ronces » (Claude Simon, 1960 : 78-79).

Ainsi, qu'elle soit manuscrite (calligraphiquement) ou qu'elle soit typographiée, la lettre simonienne révèle toujours quelque peu la part iconique qui sommeille en elle. Bérénice Bonhomme rappelle ainsi que chez Simon, « les mots sont décrits comme des images, avec leurs "couleurs", leurs "sinuosités", leurs "verticales", le problème de la signification passant au second plan » (Bérénice Bonhomme, 2009 : 4). Dans *La Bataille de Pharsale* par exemple, Simon fait intervenir soudainement des pictogrammes dans l'écriture :

> Je ne savais pas encore un certain nombre de nécessités pas encore eaux mortes langue morte parler par signes je voudrais une Ⓟ et un Ⓟ à pont à fermeture éclair à braguette espèce de tuyau mou pendant prolongement fragile d'organes tièdes intérieurs dard rose ceinture dégrafée tombant en accordéon sur les mollets alors rouge vif dressé. (Claude Simon, 1969 : 22)

L'écrivain semble, ici, vouloir montrer que *dessin et écriture* sont, au fond, deux manifestations d'un même phénomène. De fait, les dessins interrompent volontiers le texte mais presque naturellement. Ils anticipent et remplacent ce qui devrait se dire en mots. Autonomes par leur nature, ils ne s'affranchissent pas pour autant du texte, ils le complètent et le rendent plus visuel. Pour tout dire, leur présence légitime *l'effet de réel* qui parcourt le texte simonien.

Un peu plus loin dans ce même texte, la présence d'une BD littérale intervient comme la confirmation de notre soupçon de départ. Par essence, la bande dessinée (BD) est juxtaposition de dessins articulée en séquences narrative et le plus souvent accompagnés de textes (narrations, dialogues, onomatopées). Dans l'extrait qui suit, tous les éléments constitutifs de la BD tels que les phylactères (bulles, ballons, nuages), vignettes (carré, case), les dessins sont mis en évidence. Elle apparaît alors comme une métaphore graphique du *graphein* :

> la première image représentant un type appuyé contre un mur à côté d'un appareil automatique le combiné contre son oreille le visage tendu soucieux incrédule une main soutenant le coude du bras qui tient l'écouteur un peignoir jeté sur ses épaules laissant voir ses muscles velus le corps coupé aux genoux par le bord inférieur du carré dont il remplit à peu près entièrement la moitié droite tandis que dans la partie gauche derrière lui on peut voir trois rangées de ces fauteuils métalliques à sièges basculants comme il y en a dans les cinémas bon marché ou les réunions sportives et occupés par quelques spectateurs coiffés de casquettes ou de chapeaux mous tournant le dos en train de regarder sur un ring de boxe un spectacle invisible caché par un nuage blanc aux contours dentelés et à l'intérieur duquel on peut lire les mots SAVEZ-VOUS QU'IL S'EST ÉCHAPPÉ CHÉRI JE CRAINS QU'IL NE VOUS CHERCHE l'une des extrémités du nuage allant s'amincissant les contours dentelés se rapprochant formant à la fin une sorte d'éclair dont la pointe vient toucher l'écouteur du téléphone comme si la voix qui en sort n'était

<footnote>pratiquées par des peuples du néolithique et ayant conduit à l'émergence de grandes écritures, et 3) La pictographie contemporaine. Dans notre analyse, il s'agit des 2 premières sources.</footnote>
pas produite par un organe humain mais plutôt celui d'une de ces divinités disposant à son gré de forces terrifiantes comme l'électricité ou la foudre. (Claude Simon, 1969 : 65-66)

La convocation de la BD n'est pas anodine. Elle s'explique par le fait que, même après l'invention de l'écriture, l'homme n'a pas banni le dessin dans son système de communication et de transmission, il a plutôt continué à utiliser le dessin pour raconter des histoires.

Nous avons enfin une autre manifestation du *graphein* par la description qui est consubstantielle au roman simonien. Du moyen français description, de l'ancien français, emprunt au latin *descriptio* (« description »), lui-même de *descriptum*, supin de *describo*, de *scribo* (« déchirer, gratter, graver », d'où « écrire », les premières formes d'écriture était gravée sur des tablettes), de l'indo-européen commun (*s*)*keri*bh-, extension de (*s*)*ker (« couper ») ; la description ou le fait d'écrire avec des dessins peut se lire aussi comme une métaphore du *graphein*. Elle tente de faire apparaître l'image (représentation visuelle) à coup de mots dans l'écrire.

En fin de compte, l'aventure scripturale de Simon apparaît comme une tentative de réponse aux frontières instituées depuis le célèbre *Laocoon* de Lessing. L'auteur tente, *in fine*, de faire comprendre que notre système d'écriture actuel a beau tenter de se débarrasser de ses origines iconiques, il demeure toujours des traces. Finalement, la présence du dessin – surprésence même – rend le texte simonien plus visuel ; cela apparaît comme le gage d'une réévaluation de cette limite imposée aux arts.

## 2. Refrontiérisation : la prééminence du dessin

Si chez Claude Simon la question de décloisonnement a partie liée à la notion de la porosité et de la perméabilité, c'est parce qu'elle s'ancre concrètement dans la convocation de ces deux sortes d'expression graphique. Pour autant, l'auteur ne semble pas blâmer de *facto* l'identité propre à chaque art. Chez lui, le recours à la notion de défrontiérisation souligne de fait l'étiolement et l'évanescence des cloisons établies depuis le XIXe siècle. Inefficaces pour réellement stopper les flux des deux pratiques artistiques, la démarcation apparaît finalement comme spectaculaire. C'est pourquoi l'auteur met en place un autre mécanisme, la refrontiérisation, de l'anglais, *rebordering*, d'autant plus que la limite, tout en évoquant la séparation, la différentiation de deux ou plusieurs éléments, pose en même temps la question de ce qui en constitue l'identité propre.

Cette notion souligne ici la nécessité des limites, nécessaires aux repères et à la relation au monde, à soi et l'autre. Dans la première partie, nous avons abordé la frontière sous le registre de l'ouverture et la circulation. Si la modernité a posé historiquement les frontières entre le dessin et l'écriture comme s'il s'agissait de frontières absolues, ontologiques, pour le prix Nobel (de littérature) de 1985, il s'agit surtout de montrer dans quelles mesures *le dessin* a pris le pas sur *écrire* dans sa production romanesque. Même si l'auteur surfe énormément sur la polysémie du grec *graphein* pour prouver qu'il y a un va et vient constant entre ces deux formes d'expression graphique. On observe tout de même la tendance ou l'ampleur du visuel. Ainsi le dessin est dans le mot et le mot est dans le dessin.

De fait, dans la préface d'Orion aveugle où Simon avoue reconnaître le prodigieux pouvoir des mots, il n'en demeure pas moins que croire le contraire : « Je voudrais une 1969 : 44). Ou encore : « je me enveloppant d'un de ses bras les épaules d'un jeune garçon bouclé sur lequel elle se penchait l'autre bras levé montrant d'une à l'index tendu là-haut la Gloire et les Nuées » (Claude Simon, 1969 : 15).

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

L'expérience visuelle, à certains moments ne peut donc pas se traduire en mots. Le dessin vient, dans cette proposition indépendante, se substituer au mot « chemise » pour le signifier visuellement.
Comme dans un jeu de cache-cache, le signifiant (le mot chemise) est remplacé par le signifié qui n’est qu’un pictogramme. Le dessin parle directement à l’œil, c’est-à-dire qu’il tente de rendre plus visuel cette écriture simonienne. Dans *Histoire* par exemple, un métadiscours rend plus visuel apparemment la lettre A : « (...une lettre majuscule se déplace sur une paire de jambes en fil de fer (canne va, A court) » (Claude Simon, 1967 : 165). L’aspect figuratif de l’écriture est sans cesse réactualisé comme la forme de la lettre S qui fait penser à un reptile : « « [le margouillat] se tordit vers le bas dessinant un S horizontal mouvant très vite… » (Claude Simon, 1967 : 122).

Le dessin est omniprésent dans le texte simonien : sur les murs, sur divers objets ou supports voire sur le corps humain par évocation, dénomination ou par description :

> Le gamin se recule de quelques pas pour juger de son œuvre. Sans doute pas entièrement satisfait il s'approche de nouveau et dessine au centre de l'œil et dans le sens de l'axe le plus long un signe en forme de V renversé aux branches très fermées. Il cligne de nouveau de l'œil dans la direction du plus petit, jette son caillou, après quoi debout devant le mur, faisant face à son dessin. (Claude Simon, 1960 : 207)

Le dessin se manifeste donc concrètement dans le texte simonien. Il donne une incroyable vitesse à la lecture, mais par moment, il peut le retarder durablement. Sa puissance heuristique dans le partage d'une idée n'a d'égale que sa capacité à enliser une phrase. De toute façon, il vient briser la linéarité de l'écriture en y créant une césure. Pour autant, il accompagne la phrase dans sa compréhension immédiate.

Malgré leur autonomie apparente, les pictogrammes dans le roman simonien ont besoin des mots (dits) afin qu'on puisse les lire correctement. Ils sont donc enrichis par les mots. En clair, nous sommes amené à attribuer à cette perception visuelle (dessin) une signification verbale (mot). Bref, les mots viennent perfectionner la connaissance des pictogrammes. Certes l'écriture a un pouvoir explicatif, mais au regard de la présence du dessin, il se trouve que c'est son pouvoir éclairant sur le texte que l'auteur exploite sans cesse. On peut donc le dire, le narrateur simonien voit les choses sous forme de mots-image.

Finalement, le dessin tient toute sa place dans les romans de Claude Simon : de la référence simple du mot *dessin* aux descriptions, en passant quelques fois par un discours critique et des reproductions, le mot dessin est expérimenté dans toute sa dimension (de manière scripturale et picturale). Du reste, la pratique simonienne de l'écriture contribue à faire émerger ses origines iconiques à travers la mise en valeur et du signifiant, et du signifié. Le signifiant (mot écrit) est souvent mis en scène afin d'exhiber la dimension picturale de ses lettres. Le narrateur simonien parvient à concilier de façon harmonieuse *dessiner* et *écrire*. On comprend donc que la tension entre figuration et représentation, à la base de la production romanesque de Claude Simon, n'est qu'une exploitation adéquate et efficiente de l'étymologie grecque de *graphein*. Cette présente construction résume parfaitement tout le procès intenté contre la frontière érigée dans les arts graphiques :

> Faire semblant d'enlever je veux dire d'enfiler un invisible pantalon puis le remonter le long des hanches. Le V et le A remplacés par Comment dire : idéogrammes ?

> LA MAISON DU VESTON ET DU PANTALON (Claude Simon, 1969 :

> Au regard de ce qui précède, on se demanderait l'intérêt d'une telle pratique narrative. Dans la tentative du narrateur de *dire* le monde c'est-à-dire de le *représenter*, il s'opère alors une inadéquation créée par l'opacité du réel et de l'écriture (mot s'entend). Le signe linguistique apparaît alors comme incapable à remplir sa fonction médiatrice de nomination dans la mesure où il n'y a plus de coïncidence entre le signe fixé par la communauté et le référent qu'il tente de désigner. Ainsi, une mise en scène de la difficulté à *dire exactement* semble l'alibi tout trouvé par le narrateur pour substituer à l'écriture
l'image. L'image devient donc l'empreinte, le manque de réalité du mot. Cette monstration de l'« échec » du scriptural est longuement exploitée chez Claude Simon.

### 3. L'esthétique de la compensation et de l'évitement

La compensation apparaît dès lors comme l'un des moyens idéaux au principe du dépassement de l'échec à écrire, non pas en écrivant l'écrivable, mais en le montrant, en le signifiant autrement. Car, quand les capacités référentielles du mot semblent impossibles à verbaliser, ou quand il s'agit de reproduction in extenso, alors le narrateur se charge de remplacer automatiquement le mot par un dessin (pictogramme). Le mot aurait l'incapacité de représenter avec « fidélité » la pensée du narrateur ou de traduire fidèlement ce qu'il aurait vu. Dans cette démarche, il y a comme une sorte de procès au mot : sa distorsion qu'il fait subir à la pensée de l'auteur. Il reconnaît aux mots des limites représentationnelles. Écrire a cette incapacité à appréhender le réel. Il s'agit en réalité d'une approche phénoménologique empruntée à l'op'art ou pop'art.

L'autre stratégie discursive qui permet au narrateur de signifier l'inécrivable relève de la technique de l'évitement. Elle consiste à parler de « la chose » sans la nommer, mais en la remplaçant par son dessin. Le narrateur évite la confrontation avec ce qui, apparemment, semble inécrivable. L'évitement, dans le récit, entraîne la présence de dessins (pictogrammes) qui dénote, d'une part, l'inadéquation du langage au réel, qui oblige à chercher le référent, d'autre part, l'évitement du mot, en tant qu'évitement de l'objet lui-même. Le lecteur comprendra par la suite qu'il s'agit d'une stratégie rhétorique, d'un « refus de nommer la chose pour mieux exhiber sa réalité. L'évitement du mot devient une sorte de quiétude chez le narrateur qui voudrait que le lecteur adhère totalement à son discours sans le moindre doute. De toute façon, le recours du narrateur à cet effet d'indicible signale une incapacité du mot à figurer, à lui tout seul, ce que le dessin représente.

Que retenir au bout du compte ? Simplement ceci : du dessin à l'écriture ou de l'écriture au dessin, chez Claude Simon, il n'y a qu'un pas. Dessiner, pour l'homme de Cro-Magnon, c'était écrire. Écrire, c'est aussi dessiner chez Claude Simon. Ce retour à l'élémentarité (Lucien Dällenbach, 1988 : 14 ; 199) lui permet de surfer sur la bidimensionnalité du mot grec graphein. Il est donc, double, quand bien même le geste de cette pratique, sur la page blanche, serait semblable. L'intrusion de pictogrammes dans ses textes autorise à affirmer que dessiner permet de tout dire par moments, et se heurte à l'abstraction du mot écrit, à l'indicible. Et là où le mot se tait, le dessin voire la représentation visuelle induit la possibilité de représenter ce qu'on ne peut pas écrire ; le dessin montre. Du reste, ces deux formes d'expression parallèles se répondent et en échos et en correspondance dans l'œuvre romanesque de Claude Simon. Bref, dessiner et écrire appartiendraient au même logos. Entre écriture du dessin et écriture de l'écrit, cette frontière si infranchissable apparaît fort perméable et transparente.

Sinan ANZOUMANA
Université Félix Houphouët-Boigny Abidjan-Cocody
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