# La langue bretonne à Arradon au XXᵉ siècle

## Essai de recherche ethno-socio-linguistique illustré par un exemple :
« C'hoari an Tri Roue hag ar Bassion »

*The Breton language in Arradon in the 20th century. Ethno-socio-linguistic research essay illustrated by an example: C'hoari an Tri Roue hag ar Bassion*

Armelle Audic

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lbl/2170

ISSN : 2727-9383

### Éditeur

Université de Bretagne Occidentale – UBO

### Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2010

Pagination : 7-27

ISBN : 978-2-901737-88-9

ISSN : 1270-2412

### Référence électronique

Armelle Audic, « La langue bretonne à Arradon au XXᵉ siècle », La Bretagne Linguistique [En ligne], 15 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2023, consulté le 15 janvier 2024. URL : http://journals.openedition.org/lbl/2170 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lbl.2170

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Armelle AUDIC*

La langue bretonne à Arradon au XXe siècle.
Essai de recherche ethno-socio-linguistique illustré par un exemple :
« C'hoari an Tri Roue hag ar Bassion » <fnref n="1" />

Une première phase de recherche sous la direction de Jean Le Dû en 1983-1984 avait permis la constitution et la présentation d'un corpus d'« ethnotextes » provenant d'enregistrements d'une personne originaire d'Arradon et y ayant vécu sa vie durant<fnref n="2" />. Le projet de thèse sous la direction de Ronan Calvez s'inscrit dans la continuité de ce travail mais avec une optique élargie. D'autres témoignages et sources seront exploités et le domaine de l'ethnolinguistique s'ouvre à la dimension sociologique et devient « ethno-socio-linguistique »<fnref n="3" />, s'efforçant d'articuler les rapports entre langue, culture et société.

L'ambition est d'apporter quelques éclairages sur un aspect de la vie sociale et culturelle d'Arradon : la pratique de la langue bretonne, pratique presque essentiellement orale, donc laissant peu de traces<fnref n="4" />.

<footnote>* Doctorante, CRBC, UBO/ueb</footnote>

<footnote n="1">1. « Représentation des Trois Rois et de la Passion ».</footnote>

<footnote n="2">2. A. AUDIC, *Une mémoire arradonnaise. Essai de recherche ethnotextuelle à Arradon (Morbihan)*, mémoire de maîtrise, UBO, 1984.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir Ph. BLANCHET, *La linguistique de terrain. Méthode et théorie. Une approche ethno-sociolinguistique*, Presses Universitaires de Rennes, 2000.</footnote>

<footnote n="4">4. « Des mots que le vent emporte » selon l'expression poétique de P.-J. Hélias citée par Mannaig THOMAS, *La Bretagne Linguistique*, n° 14, p. 52.</footnote>
Absente des documents iconographiques, très peu mentionnée dans les ouvrages historiques, elle semble presque totalement oubliée à Arradon.

La formulation du sujet «la langue bretonne à Arradon au XXᵉ siècle» définit un objet de recherche, un terrain et une époque. Ce bornage ne délimite pas pour autant un champ clos : la langue bretonne est en concurrence avec la langue française dès le début de la période et la recherche déborde les strictes limites d'Arradon et du XXᵉ siècle.

La problématique qui sous-tend la recherche peut être exprimée ainsi : « Pourquoi et comment la langue bretonne qui était le principal moyen d'expression, de communication et de transmission culturelle d'une grande majorité de la population d'Arradon au début du XXᵉ siècle a-t-elle perdu peu à peu ces rôles jusqu'à devenir une langue quasiment étrangère pour la plupart des habitants d'Arradon de la fin du XXᵉ siècle ? » Cette formulation pose a priori l'usage prédominant de la langue bretonne dans la société arradonnaise du début du XXᵉ siècle, ce qui semble aisé à établir, ainsi que le constat de son déclin progressif et de la situation actuelle où elle semble absente du paysage linguistique local. La réaction d'une personne demeurant depuis peu à Arradon est symptômatique à cet égard ; très étonnée à l'énoncé du sujet de recherche « la langue bretonne à Arradon au XXᵉ siècle », elle rétorqua à brûle-pourpoint : « Et vous comptez trouver quelque chose ? »

Un élément important apparaît en filigrane dans la problématique : l'évolution de la population d'Arradon au XXᵉ siècle. Commune littorale située au sud-ouest de Vannes, Arradon a connu dans le dernier tiers de ce siècle une croissance démographique très importante, passant de 1 648 habitants en 1962⁵ à 5 125 habitants en 2006⁶. Cet aspect quantitatif doit aussi être complété par une analyse qualitative : au fil du XXᵉ siècle, Arradon, commune rurale aux portes de Vannes, est d'abord devenue la banlieue résidentielle de cette ville avant de se démocratiser un peu avec la création de lotissements

<footnote n="5">5. Archives municipales d'Arradon, recensement de 1962, population municipale.</footnote>

<footnote n="6">6. INSEE, populations légales 2006, commune d'Arradon, population municipale.</footnote>
communaux et de connaître ensuite un afflux de retraités, le plus souvent fortunés. Le vieillissement de la population a du reste conduit la municipalité à mener ces dernières années une politique volontariste pour favoriser l'installation de familles.

Le questionnement porte sur la pratique de la langue bretonne, moyen de communication et véhicule culturel. Dans ce domaine, les sources officielles étant quasiment inexistantes, la recherche s'appuiera sur les témoignages, oraux pour la plupart, et s'appliquera à analyser contextes et contenus pour répondre à la question bien connue des sociolinguistes : « Qui (fait/parle) quoi, quand, où, de quoi, avec qui, comment, pourquoi, dans quel but concret ou symbolique…? » Le choix de présenter la langue bretonne comme un « moyen d'expression, de communication et de transmission culturelle » ne fait pas référence à des contenus différents, ni à des formes ou des fonctions différentes. Cette distinction au sein d'une fonction globale de communication tient au regard porté dans l'analyse tantôt sur le seul émetteur, tantôt sur les interlocuteurs, tantôt en amont ou en aval sur d'autres personnes qui ont transmis ou vont recevoir les messages linguistiques. Cette attention permet de se dégager du plan fixe sur la situation présente de communication et son contexte afin de ne pas négliger le gros plan, le singulier, l'expression individuelle, ni le plan d'ensemble, le collectif et le long terme, la transmission de la langue et des contenus culturels.

Les questions « pourquoi » et « comment » relatives au déclin de la langue bretonne au fil du XXᵉ siècle sont au cœur de la problématique, elles sont indissociables et les réponses non exhaustives qui seront proposées tenteront d'éclairer les processus, les causes, les moyens, les lieux et les étapes de ce déclin. Là encore, les témoignages seront les sources privilégiées, le travail de recherche visant à les analyser, à les confronter afin de rechercher une cohérence<fnref n="8" /> et de dégager des éléments objectifs et des hypothèses. D'autres

<footnote n="7">7. Ph. BLANCHET, opus cité, p. 69, faisant référence à J. Fishman et D. Hymes.</footnote>

<footnote n="8">8. « Donner une cohérence collective à des expériences individuelles », S. LE ROUZIC, présentation de sa thèse *Matériaux ethnographiques et linguistiques pour la connaissance d'une population rurale de Basse-Bretagne : les riverains des forêts domaniales de Camors-Floranges-Lanvaux (Morbihan)*, UBO, 18 décembre 2007.</footnote>
sources, notamment bibliographiques<fnref n="9" />, seront mises en regard de ces témoignages pour proposer une synthèse interprétative.

L'approche ethno-socio-linguistique<fnref n="10" /> donne la priorité à l'analyse des faits concrets et aux témoignages de première main et se veut «une linguistique de la contextualisation, une 'linguistique de la complexité' des phénomènes humains, langagiers, sociaux, culturels<fnref n="11" />». Le projet scientifique étant «de comprendre une situation, c'est-à-dire de lui donner du sens<fnref n="12" />» en faisant jouer «la complémentarité explication analytique / compréhension synthétique<fnref n="13" />», le défi sera d'articuler individuel et collectif, de faire une analyse ni simpliste ni complexifiante pour proposer ensuite une synthèse non réductrice.

L'étude qui suit propose une illustration de cette démarche. Le récit «C'hoari an Tri Roue hag ar Bassion»<fnref n="14" /> est extrait du témoignage de Marie-Anne : née en 1908 à Plescop, commune située au nord-ouest de Vannes à une quinzaine de kilomètres d'Arradon, fille d'un journalier agricole décédé à la guerre dès 1914 et d'une couturière décédée peu après, elle est venue à Arradon à l'âge de quinze ans pour deux années d'apprentissage et y est revenue en 1929 s'y établir à son mariage. L'extrait retenu représente cinq minutes d'un enregistrement réalisé en 1985 dans la maison où elle vivait près du village du Moustoir.

Avant d'analyser le fond, de dévoiler le tableau que dresse le récit et les enseignements qui s'en dégagent, il est instructif de considérer la forme du témoignage. Une remarque préalable tient à la situation d'interview : la parole est une parole sollicitée, devant un micro, hors des conditions habituelles de la conversation. Le but affiché étant

<footnote n="9">9. Par exemple F. BROUDIC, *La pratique du breton de l'Ancien Régime à nos jours*, PUR/CRBC, 1995.</footnote>

<footnote n="10">10. La graphie choisie «ethno-socio-linguistique» avec deux traits d'union se démarque un peu de celle de Philippe Blanchet «ethno-sociolinguistique». Subtilité qui peut paraître excessive, elle correspond à une volonté de garder à l'esprit et de tenir ensemble les trois paramètres : culture, langue et société.</footnote>

<footnote n="11">11. Ph. BLANCHET, *id.*, p. 133 et références multiples à E. Morin.</footnote>

<footnote n="12">12. Ph. BLANCHET, *ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="13">13. Ph. BLANCHET, *ibid.*, p. 50 avec références à E. Morin et P. Ricœur.</footnote>

<footnote n="14">14. «Représentation des Trois Rois et de la Passion». La transcription intégrale de l'extrait figure en annexe, accompagnée d'une traduction.</footnote>
le recueil de témoignages, en breton si possible, sur ce qui se vivait autrefois à Arradon et dans les environs, la langue utilisée est le breton, ce qui peut paraître artificiel à l’époque de l’enregistrement. Ceci dit, les règles du jeu étaient explicites dès le départ et Marie-Anne s’y plie de bonne grâce et même avec plaisir. Il ne semble pas a posteriori qu’il y ait eu d’autre moyen d’accéder à cette richesse du témoignage, la qualité de la relation et de l’écoute étant aussi une clé de réussite.

Dans le matériau enregistré, l’analyse peut percevoir trois niveaux.

Le premier niveau de la parole renvoie à la situation de l’inter-view et comporte de nombreuses interactions avec l’enquêteur. Il s’agit pour Marie-Anne de communiquer son récit le plus fidèlement possible en marquant ses doutes quant à ses souvenirs : « Oa ket ‘ta evel mod-se oa moarvad, m’enfin », « ouezan ket me », « me gred-me », « marse »<fnref n="15" />, de rendre le message plus clair par le biais de questions-réponses, faisant parfois appel à des connaissances communes, prenant l’interlocuteur à témoin : « t’eus ket bet klewet tante Louise é komz? », « t’anaw Marie ‘r P. quoi! ben he den, Henri ar P. a oa ar Werc’hes! »<fnref n="16" />, d’accrocher l’attention par des précautions oratoires « ma keres »<fnref n="17" />, des répétitions, des interjections ou des explications, souvent à l’aide de mots français : « quoi! », « ben », « parce que ». Tous ces procédés, qui semblent des scories dans la transcription, sont autant de moyens mis en œuvre à l’oral pour faire surgir les sou-venirs et capter toute l’attention de l’auditeur.

Le récit, deuxième niveau de cette analyse, se trouve ainsi englobé dans la situation de communication. Le texte qui fige le contenu oral peut être épuré de ces circonvolutions du langage qui, pour pertinentes qu’elles soient, nuisent à la lisibilité. C’est donc dans une version remaniée que sera étudié le récit proprement dit, récit qui présente les acteurs, dans les deux sens du terme, les lieux, les moments, les actions, les buts recherchés et se révèle riche

<footnote n="15">15. « Ce n’était peut-être pas comme ça vraiment, m’enfin », « je ne sais pas, moi », « je crois », « peut-être ».</footnote>

<footnote n="16">16. « Tu n’as pas entendu tante Louise en parler? », « tu connais Marie Le P. quoi! ben son mari, Henri Le P. était la Vierge! »</footnote>

<footnote n="17">17. « Si tu veux. »</footnote>
d'enseignements sur une pratique culturelle du breton à l'époque des
faits relatés.

À l'intérieur du récit, un troisième niveau peut être identifié : celui de la restitution des paroles prononcées. À certains moments en effet, Marie-Anne cite les termes employés et chante même une chanson. Au cœur des situations dépeintes, cela produit une sorte d'actualisation du récit, marquant une étape supplémentaire dans la remontée à la surface de souvenirs qui avaient eu du mal à surgir ou en tout cas à être exprimés, en témoignent les hésitations précédemment notées. Dans le texte ici proposé, apparaissent le nom donné à la pièce de théâtre : « Laret e oa ‘an Tri Roue’ »<fnref n="18" />, la formulation de l'invitation : « hag e oa laret d'ar re all ben : ‘An nos-man hag an nos, b e vo c'hoari an Tri Roue’ »<fnref n="19" />, le surnom qui est attribué à un acteur : « Pa oa komz anehou, oa laret ‘an diaoul’ »<fnref n="20" /> et la chanson finale « Selaouit, mam breudeur... »<fnref n="21" />.

À cette analyse de la forme du témoignage, il convient d'ajouter
quelques remarques sur les langues employées.

Pour ce qui concerne le breton, sans faire ici de description
même sommaire de la variété dialectale pratiquée à Arradon, on
notera simplement qu'elle est classée traditionnellement dans le
haut-vannetais du littoral. La transcription utilise une orthographe
inter-dialectale et s'appuie sur le dictionnaire de F. Favereau<fnref n="22" />;
certaines particularités ont cependant été conservées, comme les
terminaisons -ou à la troisième personne du masculin singulier pour
les prépositions : « dehou », « anehou », « àrnehou »<fnref n="23" />. Marie-Anne
s'exprime avec aisance en breton bien qu'elle ne l'utilise plus souvent
à l'époque de l'interview ; c'est sa langue maternelle et elle raconte
volontiers qu'elle ne savait aucun mot de français avant d'aller à
l'école, se demandant encore comment elle avait fait pour apprendre
cette langue.

Pour ce qui concerne le français qui apparaît spontanément

<footnote n="18">18. « On disait ‘les Trois Rois’. »</footnote>

<footnote n="19">19. « Et on disait aux autres ben : ‘Tel ou tel soir, on jouera les Trois Rois’. »</footnote>

<footnote n="20">20. « Quand on parlait de lui, on disait ‘le diable’. »</footnote>

<footnote n="21">21. « Écoutez, mes frères... »</footnote>

<footnote n="22">22. F. FAVEREAU, *Geriadur ar brezhoneg a-vremañ, brezhoneg/galleg, galleg/brezhoneg*, Dictionnaire du breton contemporain bilingue, Skol Vreizh, 1992.</footnote>

<footnote n="23">23. « À lui », « de lui », « sur lui ».</footnote>
à plusieurs reprises dans l’expression orale, il est noté en italique
dans la transcription. On a déjà relevé qu’il apparaît pour ponctuer
certaines phrases : « *quoi !* », « *ben* », « *m’enfin* », « *tout à fait* » ou pour
introduire une explication : « *parce que* »<fnref n="24" />. Le français est employé
une fois pour assurer la compréhension du breton : « *Tri Roue,
trois rois, quoi !* » Deux autres mots français prennent place dans le
récit : « *ur menestim voile* » et dans la chanson finale « *kemiramp
ur musette* »<fnref n="25" />. L’emploi de *voile* traduit sans doute une défaillance
lexicale, passagère ou non, dans le breton de Marie-Anne. Le mot
*musette* n’est pas à imputer à son expression personnelle mais à la
forme figée collective de la chanson qu’elle rapporte. Son emploi à
la place du breton « biniou » peut être un sujet de débat : emprunt à
une chanson française, connotation différente… Le dernier emploi
du français dans le texte concerne les noms propres. Alors que les
noms de famille, non cités par souci d’anonymat, sont bretons,
mais pas forcément perçus comme tels, les prénoms sont français
et prononcés ainsi, à l’exception de *tante Louise* parfois prononcé
/luwis/. Le français est donc employé pour nommer les personnes,
sans doute parce qu’il a depuis longtemps supplanté le breton dans
cette fonction, peut-être parce que, symboliquement, il est seul à
permettre d’accéder à une reconnaissance officielle, sûrement parce
qu’il jouit d’une image prestigieuse. Le nom du bistrot cité est du
reste également en français : le *Point du jour*. Il est intéressant de
noter que les prénoms bretons retrouvent a contrario une certaine
vogue dans les générations plus jeunes (cf. *Armelle*) et que la premiè-
re discothèque qui verra le jour dans les années soixante à la lisière
du Moustoir s’appellera le « Ti koz »<fnref n="26" />. Ce nom est écrit et prononcé
selon la norme des dialectes KLT<fnref n="27" /> et non selon la phonologie du

<footnote n="24">24. L’expression du rapport de causalité par un mot français (parce que, car) est remarquable chez plusieurs informateurs.</footnote>

<footnote n="25">25. « Une espèce de *voile* » « prenons une *musette* ».</footnote>

<footnote n="26">26. « Vieille maison ».</footnote>

<footnote n="27">27. KLT, abréviation pour Kernew Leon Tregor : groupe de trois dialectes bretons selon la classification traditionnelle qui en dénombre quatre, le quatrième dialecte, le vannetais, différant nettement des trois autres. La forme vannetaise pour « ti koz », notée « ti koh » dans l'ancienne graphie vannetaise, « ti kozh » en écriture interdialectale, correspond à une réalisation phonétique différente /ti koX/.</footnote>
parler local; c'est donc un autre état de la langue bretonne qui retrouve du prestige à cette époque.

Après ces remarques sur le témoignage pris dans sa globalité, il s'agit maintenant d'étudier par le menu le récit fait par Marie-Anne dans une version épurée des hésitations et interactions de l'expression orale<fnref n="28" />.

Le début du texte fait suite à l'évocation des colportages de chants de maison en maison la veille du premier novembre, évocation qui semble déclencher le souvenir des représentations théâtrales. Le récit met d'emblée en scène les acteurs présentés avec redondance comme un collectif.

Ha neuse b e oa ur vandennad tud hag ind en em groupe etrese.

*Et alors, il y avait une bande de gens qui se groupaient entre eux.*

Leur activité est présentée ensuite et trois personnages émergent dans le témoignage.

Ind a yae da ouiañw da c'hoari «an Tri Roue»; ind a c'hoarie «an Tri Roue». Laret e oa «an Tri Roue». Ha neuse b e oa ar roue Hérode, b e oa ar Werc'hes, b e oa an diaoul... An dra-ze oa un tammig... sorbienn... «ar Bassion».

*Ils allaient l'hiver jouer «les Trois Rois»; ils jouaient «les Trois Rois». On disait «les Trois Rois». Et alors, il y avait le roi Hérode, il y avait la Vierge, il y avait le diable... C'était un peu... l'histoire... de «la Passion».*

Il est important de noter dès ce moment une hésitation quant au titre et au contenu de la pièce. Présentée d'abord et à trois reprises comme «les Trois Rois», elle devient à la phrase suivante l'histoire de «la Passion»<fnref n="29" />. Au final, les deux expressions sont citées aussi souvent l'une que l'autre. Marie-Anne semble donc hésiter et peut-être

<footnote n="28">28. Cette version remaniée sera ici présentée par tronçons et suivie d'une traduction en français. La transcription intégrale de l'extrait enregistré se trouve en annexe.</footnote>

<footnote n="29">29. En breton, le mot «passion» est prononcé avec une diérèse : /pasijõ/ et subit la mutation initiale du mot féminin après l'article : «ar Bassion».</footnote>
confondre deux pièces, «les Trois Rois» et «la Passion». S'agit-il de
deux spectacles différents, d'un spectacle proposant successivement
ou mélangeant les deux pièces? Aucun indice ne permet d'élucider
ce point.

Le récit se poursuit, mettant en place le moment et le lieu des
représentations, rapportant l'annonce orale qui est faite pour inviter
au spectacle. Marie-Anne évoque alors son rôle de spectateur en
compagnie de son mari et la petite rémunération donnée aux acteurs
en reconnaissance de leur travail de répétition et de formation. Elle
parle aussi du déguisement des acteurs et deux d'entre eux habitant
Arradon sortent alors de l'anonymat. Elle fait également mention du
surnom que garde l'un des acteurs de la pièce.

Hag ind a yae da ouiañw e mod-se, muiañ ind a yae d'un
davarn e mod-se hag e oa laret d'ar re all : «An nos-man hag an
nos, b e vo c'hoari an Tri Roue».

Ha ni yae e mod-se d'o gweled! Degiset oant! B e oa tud ag
an Arradon amañ... *Henri* ar P. a oa ar Werc'hes, lakaet e oa... ur
menestim *voile* dehou!

M'eus ket soñj ag ar pezh oa, med «ar Bassion» a oa c'hoariet,
geo, geo, «ar Bassion» a oa <fnref n="30" />.

(E pezh kours ag ar ble?) Er filajoù, da ouiañw, marse a-
oude kalañ gouiañw da moned beteg Pask... Me zo bet marse
me teir gwezh ged man den é weled er *Point du jour* ase, b e oa
tavarn...

B e oa filajoù! Ha neuse, moarvad ni a baee un dra bennag
dehe *parce que* oa red dehe... repetiñ ha neuse oa red dehe en em
formiñ etrese.

Med b e oa re ag an Arradon, b e oa c'hoazh... *François* R.
a oa é chom e Lann ar Linioù, *François* R. a oa an diaoul! Med
eñw oa an diaoul med dalc'het oa bet «an diaoul» arnehou. Pa oa
komz anehou, oa laret «an diaoul»!

*Et ils allaient l'hiver comme ça, le plus souvent ils allaient*
*dans un café comme ça et c'était annoncé aux autres : « Tel ou»*
*tel soir, on jouera les Trois Rois. »*

*Et nous allions comme ça les voir ! Ils étaient déguisés ! Il y*

<footnote n="30">30. Les hésitations de Marie-Anne sont ici conservées car l'expression en breton «ar pezh oa» est ambiguë : elle peut signifier «ce que c'était» ou «la pièce que c'était».</footnote>
avait des gens d'Arradon ici... Henri le P. était la Vierge, on lui
mettait... une espèce de voile!

Je ne me rappelle plus ce que c'était (ou : la pièce que
c'était)<fnref n="31" />, mais c'était « la Passion » qui était jouée, si, si, c'était
« la Passion ».

(À quel moment de l'année?) Aux veillées, l'hiver, peut-être
depuis novembre jusqu'à Pâques... Moi, je suis peut-être allée
trois fois avec mon mari les voir au « Point du jour » ici, il y avait
un café...

Il y avait des veillées ! Et alors, nous leur donnions sans
doute un petit quelque chose, un sou quelconque parce qu'ils
devaient... répéter et puis ils devaient se former entre eux.

Mais il y avait des gens d'Arradon, il y avait encore...
François R. qui habitait la Lande de Lignol, François R. était le
diable ! Mais il était le diable mais il continuait à porter ce nom
de « diable » ! Quand on parlait de lui, on disait « le diable » !

La suite du texte dévoile un peu du contenu, chanté, de ces
représentations et du but recherché ; après le chant triste de la
Passion, d'autres chansons suivent, dans un tout autre registre, pour
terminer la fête gaiement. Les termes en breton sont différents pour
ces deux sortes de chants : « ind a gane ar Bassion » et « ind a sone
neuse sonennoù gae »<fnref n="32" />. Les acteurs, tous de jeunes hommes encore
célibataires, accompagnent ces chansons légères par des sauts,
sans doute des pas de danse. Marie-Anne parle aussi du mode de
transmission de cette tradition théâtrale : dans des livres autrefois
puis grâce aux souvenirs des anciens. Elle se souvient avec plaisir de
ces spectacles et les points d'exclamation ne sont à l'écrit qu'un pâle
reflet du ton animé de l'expression orale.

Ind a gane, trist e oa! Trist e oa ar Bassion! Ind a gane ar
Bassion ha neuse àrlerc'h, aveid achiw ar gouel, aveid gober un
tammig bourrus, ind a sone neuse sonennoù gae! Ind a sailhe, oh
la la! Med oa ket ket 'maed gwased, oa ket merc'h erbed, *parce
que Henri* ar P. a oa ar Werc'hes.

(...)<fnref n="33" />

<footnote n="31">31. L'expression en breton «ar pezh oa» est ambiguë (cf. note précédente).</footnote>

<footnote n="32">32. «Ils chantaient la Passion», «ils ‘sonnaient’ alors des chansons gaies».</footnote>

<footnote n="33">33. Le texte de la chanson interprétée à ce moment du récit sera transcrit et commenté par la suite.</footnote>
Ind a sailhe! *parce que* toud re yaouank oant, oant ket dimezet anhe neuse... ur vandennad paotred yaouank e mod-se.

Hag ind dewoa desket un tammig àr ar livroù...

Ar vod oa gober traoù e mod-se, med b e oa darriw ur c'hours
hag e oa bet laosket, oa ket mui gwraet traoù e mod-se. Hag ar re
gozh dewoa desket ur sort un tammig d'ar re yaouank...

M'eus ket soñj pegement a dud oant ind... e oa 'ta ar roue
*Hérode* ...

(Bourrus e oa?) Dam, bourrus e oa, dam ya!

Ils chantaient, c'était triste ! C'était triste, la Passion ! Ils
chantaient la Passion et alors ensuite, pour terminer la fête, pour
mettre un peu de gaieté, ils chantaient alors des chansons gaies !
Ils sautaient, oh la la ! Mais il n'y avait que des hommes, il n'y
avait aucune femme, parce que Henri Le P. était la Vierge.

(...)<fnref n="34" />

Ils sautaient ! parce que c'étaient tous des jeunes, ils n'étaient
pas encore mariés alors... une bande de jeunes garçons comme
ça.

Et ils avaient appris un peu sur les livres...

C'était la mode de faire des choses comme ça, mais il était
arrivé un moment où ça avait été laissé, on ne faisait plus de
choses comme ça. Et les vieux avaient appris quand-même un
peu aux jeunes...

Je ne me rappelle plus combien ils étaient... Il y avait toujours le roi Hérode...

(C'était bien (très plaisant)<fnref n="35" />?) Dame, c'était bien, dame oui!

Le texte de la chanson que Marie-Anne interprète pour illustrer
son récit est pour le moins surprenant. Il s'agit d'une des chansons
finales dont le but était d'égayer l'assemblée après le chant triste de
la Passion. Le rythme entraînant correspond à un tempo de danse. Un
refrain repris à la suite de chacun des deux couplets dédie la chanson
à Jésus mais les paroles sont bien loin d'être celles d'un cantique.

Selaouit mam breudeur kar e amp da lakaad
Bigorned en tan da darew man daoulagad
Kriz e vo a galon 'n hani na ouelo ket

<footnote n="34">34. Voir note précédente.</footnote>

<footnote n="35">35. Le mot breton « bourrus » ou « bourrabl » très utilisé en vannetais est difficile à traduire en français courant.</footnote>
É weled e zaoulagad paret g'ar bigorned
Écoutez mes frères car nous allons mettre
Des bigorneaux au feu pour faire cuire mes yeux
Il aura le cœur bien cruel celui qui ne pleurera pas
En voyant ses yeux cuits avec les bigorneaux
Eh hop ! kemiramp ur musette etre hon beg Guyon
Ha kanamp ur ganenn da Jesus a galon !
Eh hop ! portons une musette à notre bouche Guyon
Et chantons un cantique à Jésus de tout cœur !
Ur vugules am eus, ur vatezh àr enkant
Da skubiñ ma zi ha da guzhiñ ma zan
Da skubiñ ma zi ha da guzhiñ ma zan
Ha da gouskiñ genin pa vin e ma unan
Eh hop ! kemiramp ur musette (...)
J'ai une bergère, une servante à l'encan
Pour balayer ma maison et éteindre mon feu
Pour balayer ma maison et éteindre mon feu
Et pour dormir avec moi quand je suis seul
Eh hop ! portons une musette (...)

Les deux strophes de quatre lignes ne seront pas analysées du
point de vue de la forme ; de prime abord, on remarque simplement
que tous les vers comportent douze pieds et une césure médiane,
en accord avec un tempo de danse, ainsi que des rimes finales. Le
contenu du premier couplet diffère tant de celui du deuxième couplet
qu'on peut se demander s'il s'agit bien d'une même chanson. À
l'oral, la répétition du refrain ainsi que l'air et le tempo contribuent
cependant à donner une cohérence à l'ensemble.

Le premier couplet est très étrange : que signifient ces bigorneaux
mis dans le feu pour faire cuire des yeux ? comment pleurer sans
yeux et voir ses propres yeux cuits avec les bigorneaux ?

Le second couplet est plus explicite quant à son contenu, typique
d'une chanson gaillarde qui peut être entendue à plusieurs niveaux.
La connotation sexuelle de certains passages comme « pour balayer
ma maison et éteindre mon feu » semble évidente.

Le refrain qui suit chaque couplet semble appeler à la danse :
entonnant un « eh hop ! » sur un ton très vif, invitant un compère
Guyon à se joindre au groupe, ou un autre sonneur, pour porter à
sa bouche sa musette et chanter « de tout cœur » pour Jésus. Cette
dédicace ne manque pas de surprendre ; plutôt qu'une moquerie, il est
possible de l’entendre comme un lien entre des genres différents, la succession de contenus sacrés et profanes étant fréquente en d’autres occasions, lors des pardons par exemple<fnref n="36" />.

Marie-Anne ne donne aucune clé pour la compréhension du contenu de la chanson qu’elle interprète simplement, avec aisance car c’est une bonne chanteuse, laissant transparaître le plaisir que tous, acteurs et spectateurs, y prenaient.

À la suite de cette analyse au fil du récit, il est utile de présenter quelques éléments qui permettent de préciser le contexte avant de tirer quelques enseignements sur la pratique du breton à cette époque à Arradon.

La biographie de Marie-Anne permet de situer les faits rapportés aux environs de 1930. Mariée en 1929 à un ouvrier maçon né à Baden en 1902, elle aura deux fils en 1930 et 1935, qu’elle élèvera seule après le décès prématuré de son mari. Les acteurs qu’elle cite comme étant originaires d’Arradon sont : dans le rôle de la Vierge Henri Le P. né en 1908 et dans le rôle du diable François R. né en 1905, tous deux ouvriers maçons. Les autres acteurs restent anonymes et le récit suggère qu’ils sont peut-être originaires d’autres communes.

Deux autres témoignages ont été recueillis récemment de façon informelle pour tenter de préciser certains points.

Yves Le P., fils de l’acteur qui jouait le rôle de la Vierge, précise que son père était originaire du village de Poulindu à Arradon et qu’il a dû se marier en 1932, ce qui contribue à situer les représentations dont parle Marie-Anne entre 1929 et 1932. Il se rappelle par ailleurs avoir vu chez ses parents une photo assez grande représentant les acteurs, une vingtaine d’après ses souvenirs, posant dans leurs costumes de scène. Cette photo qui serait un document de premier ordre a malheureusement été égarée ou détruite. Yves Le P. craint que sa

<footnote n="36">36. Déjà au début du XVIIIᵉ siècle, Claude Cillart de Kerampoul, recteur d’Arradon de 1711 à 1722 et par ailleurs auteur d’un *Dictionnaire français-breton du dialecte de Vannes*, se plaignait des réjouissances qui suivaient les processions à la chapelle du Vincin aux confins des paroisses de Plœren et Arradon. « Les processions des deux paroisses continuaient à s’y rendre, le lundi de Pâques. Le sourcilleux Cillart estimait qu’on devrait les interdire car elles devenaient ‘l’occasion de danses hautement tolérées’. » (J. DANIGO, *Églises et chapelles du Pays de Vannes, I – Vannes-Ouest*, p. 36).</footnote>
mère qui n'aimait pas beaucoup cette photo ne l'ait fait disparaître. Il se souvient qu'il trouvait cela étonnant, quand il était enfant, que son père ait joué la Vierge alors qu'il n'allait pas souvent à l'église et se rappelle bien de François R. qui tenait le rôle du diable, peut-être en raison de sa petite taille avance-t-il, et qui avait gardé ce surnom : « le diaoul ».

Sollicité pour indiquer où se trouvait le « Point du jour », André Le B. dont la mère était originaire du Moustoir précise que c'était le dernier café sur la route de Baden et aussi le plus grand du Moustoir. Cette dernière affirmation renvoie cependant à une époque ultérieure, dans les années d'après la seconde guerre quand il y avait parfois bal le samedi soir dans la grande salle du café. André Le B. se rappelle aussi de François R. que l'on appelait « an diaoul »<fnref n="37" /> et des récits que son père, cultivateur au bourg d'Arradon, né en 1899, faisait à la famille des représentations auxquelles il avait assisté dans sa jeunesse. Ce souvenir permet d'ajouter aux noms des deux acteurs un troisième Arradonnais : Pierre C., couvreur, né en 1902, habitant près de la Lande du Bourg qui jouait le rôle de Dieu le Père et arrivait sur scène en déclamant « Me zo an Aotrou Doue ! »<fnref n="38" />.

Les pièces auxquelles il est ici fait allusion sont sans aucun doute issues des anciens mystères « la Vie des Trois Rois » et « la Passion »<fnref n="39" />. Concernant les études sur ce sujet, celle de Gwennolé Le Menn <fnref n="40" /> répertorie tous les travaux précédents ainsi que les différents manuscrits et donne des extraits de témoignages d'époque. Henri-François Buffet quant à lui consacre deux pages à l'évocation des mystères en pays vannetais et note que « La Vie des Trois Rois ("Buhé en Tri Roué"), qui fut jouée jusqu'en 1880, était, avec la

<footnote n="37">37. L'expression concernant le surnom du diable a été donnée dans les deux cas en breton, pour André, plus âgé, avec l'article breton « an diaoul », pour Yves, plus jeune, avec l'article français « le diaoul ». Il a semblé intéressant de noter cette information bien qu'il n'existe pas de trace enregistrée de ces échanges informels.</footnote>

<footnote n="38">38. « Je suis le Seigneur Dieu ! »</footnote>

<footnote n="39">39. On connaît une édition du premier : *Buhé en tri Roué, farce dévott*, Vannes, 1745, reproduite par J. LOTH dans la *Revue Celtique, t. VII*, p. 324 et une édition du deuxième : *Passion ha trageriss hun Salvér Jésus-Chrouist*, 1787.</footnote>

<footnote n="40">40. GW. LE MENN, *Histoire du théâtre populaire breton, XVe-XIXe*, revue Skol n° 79-80, 1983.</footnote>
*Passion du Christ*, parmi les “tragédies” les plus célèbres<fnref n="41" />». Pour ce qui concerne le vannetais, l’ouvrage de référence reste le travail de Pierre Le Goff «Les mystères bretons» paru en 1911 dans la *Revue Morbihannaise* et réédité en 1986 dans le recueil de ses œuvres<fnref n="42" />. La préface de Jorj Belz à cette réédition se termine par une remarque personnelle : «Récemment j’ai eu l’occasion d’entendre à Plœmel, Carnac et Belz des personnes d’une soixantaine d’années chanter ou réciter des extraits de la vie de sainte Barbe et des Trois Rois (Hoari en Tri Roué), qu’ils tenaient des anciens… ce qui prouve que les traditions ont parfois la vie dure et que quelques mémoires sont toujours bonnes!» Le témoignage de Marie-Anne rejoint cette remarque et présente bien des analogies avec certaines réflexions des ouvrages cités concernant par exemple les surnoms qui restent attribués aux acteurs, les rôles féminins tenus par des hommes, les danses sur scène, les grivoiseries qui côtoient le texte principal. Il rapporte une expérience vécue qui atteste le maintien de cette tradition en plein XXᵉ siècle aux portes de Vannes.

Du récit éclairé par les éléments contextuels recueillis par la suite se dégagent des renseignements très intéressants sur la pratique du breton à Arradon aux environs de 1930.

Les personnes nommées, acteurs et spectateurs, sont toutes jeunes, âgées d’une vingtaine d’années à cette époque. Marie-Anne, née à Plescop en 1908, et son mari, né à Baden en 1902, habitent Tre er Velin à Arradon depuis leur mariage en 1929. Elle est couturière, il est maçon et semblent bien intégrés à la communauté bretonnante d’Arradon, du moins dans le secteur du Moustoir. L’autre spectateur connu est né en 1899 et agriculteur au bourg d’Arradon. Il épousera une fille d’agriculteurs du Moustoir mais on ne sait si c’est dans ce village qu’il assiste aux représentations théâtrales dont il transmet le souvenir à ses enfants. Les trois acteurs cités sont arradonnais et ouvriers du bâtiment : un couvreur et deux maçons. Ils sont nés en 1902, 1905 et 1908; ils habitent trois quartiers différents : la Lande du Bourg, la Lande de Lignol et Poulindu. On peut supposer que

<footnote n="41">41. H.-F. BUFFET, *En Bretagne morbihannaise, coutumes et traditions du vannetais bretonnant au XIXᵉ siècle*, 1re édition 1947, réimpression Lafitte reprints, 1982, p. 253-254.</footnote>

<footnote n="42">42. P. LE GOFF, *Œuvres de Pierre Le Goff*, Institut culturel de Bretagne, 1986.</footnote>
d'autres acteurs et spectateurs viennent des communes avoisinantes et que la troupe s'y déplace également. C'est donc une communauté socio-linguistique plutôt jeune et dépassant les limites de la commune qui partage ces veillées en breton.

Les anciens, «ar re gozh»<fnref n="43" /> sans plus de précision, sont également partie prenante dans ces spectacles en tant que vecteurs de la tradition, une tradition un moment interrompue d'après les dires de Marie-Anne, peut-être en raison de la guerre de 14-18, puis remise au goût du jour. La mention de livres utilisés autrefois semble garder la trace d'une époque où ce genre théâtral a connu une certaine reconnaissance officielle, la tradition populaire prenant seule le relais par la suite. La troupe de théâtre dont il est ici question semble s'être constituée en dehors de tout encadrement structuré, ce n'est pas un théâtre de patronage et le style des chansons qui clôturaient les spectacles laisse penser que ces derniers ne bénéficiaient pas de l'aval des autorités religieuses.

Une bande de jeunes gens motivés et guidés par leurs aînés pour perpétuer la tradition des anciens mystères, un public qui répond à l'invitation des acteurs et semble conquis par leur prestation, les gratifiant comme il se doit d'une petite rémunération : le récit de ces représentations donne une image dynamique de la communauté bretonnante à Arradon aux environs de 1930. Cela ne doit cependant pas faire illusion. D'une part, il serait dangereux d'extrapoler et de voir dans ce tableau le reflet de l'ensemble de la population de la commune à cette époque. D'autre part, au sein même de cette communauté bretonnante vivante, les plus jeunes ne sont plus élevés en breton. Les acteurs et les spectateurs cités ont reçu le breton comme langue maternelle, ils ont appris le français à l'école et parleront cette langue à leurs enfants tout en continuant à s'exprimer en breton entre eux. Sans aborder ici le vaste sujet des causes de ce changement de langue, il est cependant aisé d'en deviner les conséquences dont les principaux intéressés n'avaient sans doute pas conscience.

Au terme de cette réflexion, le témoignage présenté se révèle être un document ethno-socio-linguistique très intéressant. Le récit qu'il fournit de représentations d'anciens mystères en breton aux

<footnote n="43">43. « les vieux ».</footnote>
environs de 1930 permet à lui seul de répondre à la personne qui
doutait que l'on puisse trouver quelque chose concernant la langue
bretonne à Arradon au XXᵉ siècle. Témoin d'une pratique culturelle
du breton à cette époque, il pourra être utile à d'autres recherches.
La reproduction de l'enregistrement sonore en annexe de la thèse
permettra en outre d'accéder au document original, à la richesse de
l'expression orale dont aucune transcription ne peut rendre compte.
ANNEXES
TRANSCRIPTION

C'hoari an Tri Roue hag ar Bassion<fnref n="44" />.

Ha neuse b e oa... b e oa ... ma keres, b e oa ur vandennad tud *quoi...*
hag ind... ind a... ind en em groupe, oa ket ‘ta evel mod-se oa moarvad,
*mais enfin*, etrese.

Ind a... ind a yae da ouiañw da c'hoari «an Tri Roue», t' eus ket bet
klewet *tante Louise* é komz?

Ind a c'hoarie «an Tri Roue» *quoi!* Laret e oa «an Tri Roue»... Ha
neuse b e oa ar roue *Hérode*, b e oa... b e oa... b e oa ar Werc'hes, b e oa an
diaoul, b e oa... An dra-ze oa... ouezan ket me, an dra-ze oa un tammig...
sorbienn... «ar Bassion» me gred-me!

(-Ah ya?) Dam ya! Hag ind a yae da ouiañw e mod-se, ind a yae, ma
keres, ind dewoa... muiañ ind a yae d'un davarn e mod-se hag e oa laret
d'ar re all ben : 'An nos-man hag an nos, b e vo c'hoari «an Tri Roue»', ha
neuse...

(- Tri Roue?) Tri Roue, *trois rois*, *quoi!* Ha ni yae e mod-se d'o
gweled! Degiset oant! Oh, *tante Louise* pa vehe bet bew en dewoa soñj!
*parce que* b e oa tud ag an Arradon amañ, t' k' dis (?) ataw anawet, gortoz,
ma keres, e Poulmarc'h, t' anaw Marie 'r P., Marie ar P. *quoi! ben* he den,
*Henri* ar P. a oa ar Werc'hes!

(-Ah ya?) Ya! eñw oa ar Werc'hes ha e... lakaet e oa ur... ur menestim
*voile* dehou *quoi!* Med m'eus ket me soñj ag ar pezh oa, med «ar Bassion»
a oa c'hoariet, geo, geo, «ar Bassion» a oa.

(- E pezh kours ag ar ble?) Da ouiañw! aveid... er filajoù! da ouiañw,
'ellan ket lared dis, marse... marse a-oude kalañ gouiañw da moned beteg
Pask... m'eus ket soñj *tout à fait*... Med m'eus soñj, me zo bet... ouezan
ket, 'ta marse... marse me teir gwezh ged man den é weled er «*Point du
jour*» ase, b e oa tavarn, ha hi yae (?) «*Point du jour*»...

(- B e oa filajoù?) B e oa filajoù! Ha neuse, ouezan ket me, moarvad
ni a baee un dra bennag dehe *quoi!* ni a rae moarvad marse ur blank bennag
dezhe aveid... *parce que...* oa red dehe... oa red dehe... repetiñ ha neuse

<footnote n="44">44. NB – Les mots en italique dans le texte sont dits en français par Marie-Anne.
Les passages entre parenthèses concernent les interventions extérieures (enquê-
teur, téléphone) ou marquent une difficulté dans la compréhension de certains
passages (?).</footnote>
oa red dehe en em formiñ etrese *quoi!* Med b e oa re ag an Arradon, b e oa c'hoazh... t' eus ket bet anawet *François* R. e oa é chom e Lann ar Linioù, *Victoire*, t' eus ket soñj a *Victoire*? (– M' eus ket soñj.) T' eus ket soñj!

Ha *François* R. a oa an diaoul! (– Oh!) Med eñw oa an diaoul med dalc'het oa bet «an diaoul» àrnehou! Pa oa komz anehou, oa komz... oa laret «an diaoul»!

(– Ya, med sonet e oa?) O dam ya, ind a gane! (– Ind a gane?) Ya, ind a gane, ind a gane... ben, trist e oa, *quoi!* Trist e oa «ar Bassion»! Ind a gane «ar Bassion» ha neuse àrlerc'h, aveid achiw ar... ar gouel, aveid gober un tammig bourrus, ben, ind a sone neuse sonennoù gae! M' em eus soñj, ind a sailhe, oh la la! Med oa ket ket 'maed gwased, oa ket merc'h erbed, dam, ben nann, *parce que Henri* ar P. a oa ar Werc'hes, oa ket... ha neuse... penaos e... oh la la...

(chanté) «Selaouit, mam breudeur, e amp... selaouit, mam breudeur, e...»

« Selaouit, mam breudeur kar e amp da lakaad
Bigorned en tan da darew man daoulagad,
Kriz e vo a galon 'n hani na ouelo ket
É weled e zaoulagad paret g' ar bigorned.
Eh hop! kemiramp ur musette etre hon beg Guyon,
Ha kanamp ur ganenn da Jesus a galon!
Ur vugules am eus, ur vatezh àr enkant,
Da skubiñ ma zi ha da guzhiñ ma zan,
Da skubiñ ma zi ha da guzhiñ ma zan,
Ha da gousked genin pa vin e ma unan.
Eh hop! kemiramp ur musette etre hon beg Guyon,
Ha kanamp ur ganenn da Jesus a galon! »

Ind a sailhe *Armelle* ! *parce que* toud re yaouank oant, oant ket dimezet anehe neuse, nann, ur... ur vandennad paotred yaouank e mod-se. Hag ind dewoa desket un tammig àr ar livroù ha neuse... ben... ar vod oa gober traòù e mod-se, med, ma keres, b e oa darriw ur c'hours hag e oa bet laosket *quoi!* oa ket mui gwraet traòù e mod-se. Hag ar re gozh dewoa desket ur sort un tammig d'ar re yaouank hag... Med m' eus ket soñj pegement a dud oant ind, ben, e oa 'ta ar roue *Hérode* hag... m' eus soñj ag an dra-se *quoi!* med...

(– Bourrus e oa?) Dam, bourrus e oa, dam ya! (*Sonnerie du téléphone*)
## TRADUCTION

### Représentation des Trois Rois et de la Passion

Et alors, il y avait... il y avait... si tu veux, il y avait un groupe de gens *quoi!* et ils... ils... ils se rassemblaient, c'était peut-être pas comme ça vraiment, *mais enfin*, entre eux. Ils... ils allaient l'hiver jouer «les Trois Rois», tu n'as pas entendu *tante Louise* en parler ?

Ils jouaient «les Trois Rois» *quoi!* On disait «les Trois Rois»... Et alors il y avait le roi *Hérode*, il y avait... il y avait... il y avait la Vierge, il y avait le diable, il y avait... C'était... je ne sais pas, moi, c'était un peu... l'histoire... de «la Passion», je crois !

(- Ah oui?) Dame oui! Et ils allaient l'hiver comme ça, ils allaient, si tu veux, ils avaient... le plus souvent ils allaient dans un café comme ça et c'était annoncé aux autres ben : 'Tel ou tel soir, on jouera «les Trois Rois»', et alors...

(- Trois Rois?) Trois Rois, *trois rois*, *quoi!* et on allait comme ça les voir! Ils étaient déguisés! Oh! si *tante Louise* était vivante, elle s'en rappellerait! *parce que* il y avait des gens d'Arradon ici, tu n'as pas toujours connu, attends, si tu veux, à Poulmarc'h, tu connais *Marie* Le P., *Marie* Le P. *quoi! ben* son mari, *Henri* Le P. était la Vierge !

(- Ah oui!) Oui! il était la Vierge et on lui mettait une... une espèce de *voile quoi!* Mais je ne me rappelle plus ce que c'était, mais c'était «la Passion» qui était jouée, si si, c'était «la Passion».

(- À quel moment de l'année?) L'hiver! pour... aux veillées! l'hiver, je ne peux pas te dire, peut-être... peut-être depuis novembre jusqu'à Pâques, je... je ne me rappelle plus *tout à fait*...

Mais je me rappelle, je suis allée... je ne sais pas trop, peut-être... peut-être trois fois avec mon mari les voir au «*Point du jour*» là, il y avait un café, et c'était (?) «*Point du jour*»...

(- Il y avait des veillées?) Il y avait des veillées! Et alors, je ne sais pas, on leur donnait sans doute quelque chose, on leur donnait peut-être un sou quelconque pour... *parce que*... ils devaient... ils devaient... répéter et alors ils devaient se former entre eux *quoi!* Mais il y en avait d'Arradon, il y avait encore... tu n'as pas connu *François* R. qui habitait la Lande de Lignol, *Victoire*, tu ne te rappelles pas de *Victoire*? (- Je ne me rappelle pas.) Tu ne te rappelles pas!

Et *François* R. était le diable! (- Oh!) Mais il était le diable, mais on continuait à l'appeler «le diable»! Quand on parlait de lui, on parlait... on disait «le diable»!
(- Oui, mais c'était chanté?) Oh dame oui, ils chantaient! (- Ils chantaient?) Oui, ils chantaient, ils chantaient, ben, c'était triste *quoi!* c'était triste, «la Passion»! Ils chantaient «la Passion» et alors ensuite, pour terminer la... la fête, pour mettre un peu de gaieté, ben, ils chantaient alors des chansons gaies! Je me rappelle, ils sautaient, oh la la! Mais il n'y avait que des hommes, il n'y avait aucune fille, dame, ben non, *parce que* Henri Le P. était la Vierge, ce n'était pas... et alors... comment... oh la la...

(chanté) «Écoutez, mes frères, nous allons... écoutez, mes frères...»

«Écoutez, mes frères, car nous allons mettre
Des bigorneaux dans le feu pour faire cuire mes yeux,
Il aura le cœur bien cruel celui qui ne pleurera pas
En voyant ses yeux cuits avec les bigorneaux.

Eh hop! portons une *musette* à notre bouche *Guyon*,
Et chantons une chanson à Jésus de tout cœur!
J'ai une bergère, une servante à l'encan,
Pour balayer ma maison et éteindre mon feu,
Pour balayer ma maison et éteindre mon feu,
Et pour dormir avec moi quand je serai seul.

Eh hop! portons une *musette* à notre bouche *Guyon*,
Et chantons une chanson à Jésus de tout cœur!»

Ils sautaient *Armelle! parce que* c'étaient tous des jeunes, ils n'étaient pas encore mariés alors, non, c'était une... une bande de jeunes garçons comme ça. Et ils avaient appris un peu sur les livres et alors... ben... c'était la mode de faire comme ça, mais, si tu veux, il était arrivé un moment où ça avait été laissé *quoi!* on ne faisait plus de choses comme ça. Et les vieux avaient appris quand-même un peu aux jeunes et... Mais je ne me rappelle pas combien ils étaient, ben, il y avait toujours le roi *Hérode* et... je me rappelle de ça, *quoi!* mais...

(- C'était bien (= très plaisant)?) Dame, c'était bien, dame oui! (Sonnerie du téléphone)