# Le texte n'est pas l'aboutissement il est l'impulsion primordiale

Entretien avec Ariane MNOUCHKINE. Propos recueillis par Mathieu DOSSE, avec la complicité de Romain PIANA

Ariane Mnouchkine, Mathieu Dosse et Romain Piana

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/skenegraphie/1032

DOI: 10.4000/skenegraphie.1032

ISSN: 2553-1875

## Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

## Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2013

Pagination : 23-30

ISBN: 978-2-84867-475-9

ISSN : 2272-0642

## Référence électronique

Ariane Mnouchkine, Mathieu Dosse et Romain Piana, « Le texte n'est pas l'aboutissement il est l'impulsion primordiale », *Skén&graphie* [En ligne], 1 | Automne 2013, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 11 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/1032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/skenegraphie.1032

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« LE TEXTE N'EST PAS L'ABOUTISSEMENT Il EST L'IMPULSION PRIMORDIALE »

Entretien avec ARIANE MNOUCHKINE

Vous avez évoqué, il y a long-
temps<fnref n="1" />, à propos de Molière et
de l'écriture de ses pièces,
« l'équilibre auteur-acteur ».
Est-ce que cette expression ca-

ractérise pour vous votre rap-
port à l'écriture dans le travail
de création ?

Ariane Mnouchkine : Pour-
quoi Molière est-il un classique,
c'est-à-dire un modèle ? Parce que,
précisément, il travaille sur ce qu'il
connaît avec son propre corps d'ac-
teur, de grand acteur. Il sait qu'il ne
doit pas tout écrire. Il sait qu'il ne
faut pas remplir de mots la bouche
d'un acteur, il ne faut pas l'étouffer,
il faut l'inspirer. Parce que l'acteur
a un corps, il va jouer, il va vivre.

Molière sait, lui, qu'il faut un
manque dans une pièce — ce que
beaucoup d'auteurs modernes ne
savent pas ; ils écrivent tout, ils
remplissent tout et ne laissent aucu-
ne place au théâtre. C'est au mieux,

<footnote n="1">1. Ariane Mnouchkine dans Jean Perret, « Entretien avec Ariane Mnouchkine », dans *Le Théâtre du geste. Mimes et acteurs*, Bordas, Paris, 1987, p. 123.</footnote>
comme disait Jacques Copeau, de la littérature, récitée debout, à voix haute et en costume. Ce qui paraît manquer aux auteurs bavards, c'est justement ce qui fait le théâtre.

Mais il y a peut-être aussi, dans le théâtre contemporain, disons le théâtre depuis la fin du XIXe siècle, un équilibre, trouvé par la présence du metteur en scène. Il faut laisser la place à une redécouverte de la pièce, et cette redécouverte est une case au coin sombre, un couloir inexploré, un manque, au fond. L'autre jour j'ai revu une pièce que je n'aime pas, mais je l'ai revue en espérant que je me trompais : *Huis clos* de Sartre. Je ne me trompais pas. Sartre, qui comprenait pourtant le théâtre, écrit tout, croit qu'il est chargé de tout, et oublie qu'il y a sur scène ceux qui font le théâtre, c'est-à-dire les acteurs. Or, quand on acquiert un peu de réceptivité, on passe son temps à enlever les choses, à enlever des décors, à enlever des gesticulations, à enlever des trucs, à enlever des idées, à enlever des mots. Et plus on fait ça, si on le fait à bon escient, plus cela devient riche, foisonnant, mouvementé et émouvant. Ce qui est quand même le but. Le but, c'est d'utiliser le chemin le plus direct vers l'intelligence, chemin qui, je pense, passe par une émotion. Une émotion hon-

nête évidemment, une émotion non manipulatrice.

**Entre les créations collectives et les créations de pièces (Shakespeare, les Grecs, Molière, Hélène Cixous), le rapport du texte au plateau, dans le parcours du Soleil, paraît extrêmement varié. À quoi correspond pour vous, avec le recul, cette variété ?**

J'ai tendance à penser que ce n'est pas si différent que cela. Il y a eu les pièces que Hélène Cixous a écrites, entièrement, et qu'elle a transformées à la lumière de ce que cela donnait sur scène, comme tout auteur de théâtre digne de ce nom, et puis il y a eu des pièces mi-écrites par elle. Ce qui serait intéressant d'arriver à comprendre, c'est pourquoi à un moment donné, par exemple au cours du travail des *Naufragés du Fol Espoir*, Hélène a dit « non, pour moi, les parties du Fol Espoir, les parties de l'équipe du film, sont meilleures en improvisation », et pourquoi elle s'est réservé la part des sous-titres du film, c'est-à-dire la part de Jules Verne. Ce serait intéressant de comprendre...

## La partie écrite...

La partie écrite, noir sur blanc, exactement. Dès que les mots étaient visibles, il fallait que ce soit
Hélène. Nous, nous étions pauvres. Par contre, lorsque je lui demandais d'écrire les dialogues après une improvisation, elle me disait « regarde, c'est tellement vivant ce qu'ils font, c'est tellement juste, tellement écosnome, pourquoi veux-tu que je rajoute quoi que ce soit », et elle avait raison.

Pour le reste, je trouve que c'est presque pareil. À part, évidemment, une économie de temps, car quand on chemine à côté d'un génie, il vous prend par la main et on gagne du temps. Le travail de Molière ou de Shakespeare nous évite beaucoup d'errance et de désespérance.

J'ai tellement besoin, j'ai tellement envie que les acteurs découvrent. Je ne veux pas leur dire : cela veut dire ceci, tu entends

cela, tu rentres ici, tu t'assois là. D'ailleurs les vrais acteurs ne s'assoient pas, ou rarement. Texte en main, ils reçoivent des flèches, des coups d'épée, des visions, des hallucinations, oui, comme des flèches émotionnelles qui leur donnent des directions. Oui, une grêle s'abat sur eux. Ils sont une cible. Tout se plane en eux. Ce sont les cibles qui sont les grands acteurs, pas les archers.

Avec Molière, on arrive presque quatre cents ans plus tard [...] C'est pourquoi, souvent, je « transmets » des lambeaux, je déchire les pages du texte. Voilà ce qu'il nous envoie.

Tout les frappe. La foudre, l'amour, la haine, la révolte, la terreur. Dans un monologue de Shakespeare, il y a une telle versatilité d'émotions... c'est vraiment comme un arc en ciel. Un vrai acteur, une vraie actrice le sentent et ils s'y baignent ; il ne faut pas qu'ils s'y vautrent, bien sûr, mais ils s'y baignent.

Je ne prétends pas qu'une création collective puisse atteindre le niveau littéraire d'une pièce de Shakespeare. Mais, dans notre monde actuel, elle pourra éclairer des choses que Shakespeare, s'il était vivant, éclairerait d'une bien plus géniale manière, mais qu'il n'est plus là pour éclairer...

Parfois, une pièce est plongée dans la fontaine de jouvence. Les événements lui redonnent une actualité terrible. Tartuffe, par exemple. Il n'y a jamais un coin de notre planète où Tartuffe n'est pas actuel. C'est triste et terrible. Voilà pourquoi Tartuffe est une pièce géniale.

Mais, pour revenir à votre question, je ne pense pas que cela soit si différent, dans la mesure où le texte, dans le travail de la répétition, n'est pas l'aboutissement, il est l'impulsion primordiale. Après, en fin de course, il est évidemment
très important que ce texte soit
joué, dit, scandé, restitué, avec sa
qualité magnifique. Au début, ce
sont des flammes, des coups, des
gifles, des caresses, des chutes. Ce à
quoi l'acteur ou l'actrice doit croi-
re. Arrive le grand mot : la cré-
dulité. Qui est si rare, au fond, qui
est si rare... Un moment de vraie
crédulité au théâtre, tu t'aperçois,
quand tu le vois chez une grande
comédienne ou un grand comédien,
que tu ne le vois pas souvent.

Le fait de travailler sur un
texte préétabli a-t-il des impli-
cations sur le processus de
création ?

Oui, bien sûr. Eschyle ou
Molière et Hélène Cixous, ce n'est
pas pareil. Elle est vivante, elle est
là, ici, avec nous, et, pour elle, nous
sommes les premiers. C'est vrai-
ment nous qui créons sa pièce. Avec
Molière, on arrive presque quatre
cents ans plus tard, il y a des milliers
de gens qui l'ont joué, partout dans
le monde, et on peut, si l'on est
peureux ou surtout paresseux, avoir
l'impression de recevoir un texte
établi, sinon usé. C'est pourquoi,
souvent, je « transmets » des lam-
beaux, je déchire les pages du texte.
Voilà ce qu'il nous envoie, les der-
nières répliques, comme si vraiment
Molière était chez lui, fiévreuse-
ment en train de nous écrire la

pièce. Si nous avons une méthode,
c'est celle-là : oublier que le texte
est déjà écrit, par un génie mort.
L'accueillir comme s'il était écrit
aujourd'hui, mais avec la connais-
sance d'un passé fertile. Monter un
Tartuffe d'aujourd'hui, c'était cher-
cher où chaque mot écrit alors était
possible aujourd'hui, où un mariage
forcé d'alors était, hélas, possible
aujourd'hui, où un type pouvait, en-
core aujourd'hui, faire jeter le fils
de la maison (c'est énorme, on ou-
blie toujours ça, il capte tous les
biens, c'est un mafieux)... Où est-
ce que c'est possible ? C'est encore
possible dans le sud des États-Unis
ou... on sait très bien où c'est possi-
ble. Dans les pays soumis à des ré-
gimes théocratiques.

Avec Shakespeare et Eschyle
c'est un peu différent. Je voulais
aller là-bas, je voulais partir en
Eschylie ou en Shakespearie. C'était
à nous d'y aller. Je voulais vraiment
imaginer, me mettre et mettre les
acteurs dans cette position, dans
cette possession.

Avec *Richard II*, nous nous
disions : allez, il faut soulever les
plaques de granite qui sont sur leurs
tombes, et on le faisait, dans notre
crédulité exaltée et enfantine. C'est
ce qu'on a fait. C'est ce que le
théâtre fait bien sûr, il ressuscite les
morts – ce que le cinéma ne fait
pas : il les garde, il garde leur trace,
mais ne ressuscite pas les morts. C'est le théâtre qui fait ça. C'est une sorcellerie. Donc, en allant soulever le granite tombal de *Richard II*, on découvrait la pièce qui était là, comme une révélation. Pleine de sang, de larmes, d'abus de puissance et de faiblesse.

Il y a quelque chose d'extrême-
ment érotique qui se tisse entre un
public et des acteurs. Je l'ai remar-
qué encore là<fnref n="2" /> ; c'est incroyable, dès
les premiers mots, j'ai senti cette
chose : il y a immédiatement un
son, il y a cette espèce de lien char-
nel qui se tisse... et de la com-
préhension, et de la familiarité, de
l'étonnement de la part des gens
dans la salle. Et ça, ça veut dire que
tout est neuf, tous les soirs.

Il faut que tout soit neuf, tous les
soirs et, paradoxalement, c'est aussi
une question de fidélité.

Dans les premières créa-
tions collectives, le principe
consistait à « inventer collecti-
vement son texte »; les créa-
tions collectives récentes
(depuis, je crois, *Et soudain des
nuits d'éveil*) font appel à une
récriture d'auteur (celle
d'Hélène Cixous) à partir du
matériau des improvisations.

Pouvez-vous évoquer les im-
plications de ce changement et
de ce nouveau dispositif ?

On devrait dire inventer collec-
tivement *la pièce*, pas seulement le
texte. En fait, c'est un aller-retour.
Le texte, dans une pièce écrite,
donne l'impulsion et provoque des
sentiments qui doivent se traduire
en actions (quand je dis actions, je
ne parle pas seulement des actions
extérieures, mais de tout le mouve-
ment intérieur, c'est-à-dire, des
actions de l'âme). Quand on im-
provise, ce processus est préalable
au texte. C'est le sentiment puis son
symptôme, c'est-à-dire l'action qui
va, si elle est juste et bien sentie,
provoquer le jaillissement de mots
qui sont d'autres symptômes.

Hélène ne réécrit pas. Elle écrit. Tout ou partie du spectacle. À côté de son écriture, nous improvisons. On transcrit, et à partir de ces transcriptions, on coupe, on reconstruit, on enlève les fautes de français, mais il n'y a pas ce qu'on peut appeler une réécriture qui serait dite littéraire.

Les textes des *Atrides* pré-
sentent, en contraste avec
l'unité des quatre spectacles,
une certaine variété du point
de vue des signatures de la
traduction : il y a d'abord celle
de Mayotte et Jean Bollack

<footnote n="2">2. Il s'agit de *La Ronde de nuit*, création collective mise en scène par Hélène Cinque.</footnote>
pour *Iphigénie*, puis les vôtres, accompagnées par Pierre Judet de la Combe, pour *Agamemnon* et *Les Choéphores*, puis celle d'Hélène Cixous pour *Les Euménides*. À quoi correspondent ces variations ?

Eh bien, que je n'ai pas pu tout faire ! J'ai pu traduire *Agamemnon* et *Les Choéphores*, mais je n'avais pas le temps de traduire *Les Euménides* et *Iphigénie*. J'aurais bien aimé faire tout... Voilà pourquoi j'ai demandé sa belle traduction à Jean et pourquoi Hélène a dû se mettre au travail sur *Les Euménides*.

Hélène Cixous a signé le texte ou accompagné son élabo- ration dans un nombre im- portant des spectacles. La nature et la fonction de son intervention semble avoir épousé des évolutions nota- bles. Pouvez-vous revenir sur les modalités de cette collabo- ration ?

Il y a eu les pièces qu'elle a écri- tes entièrement : *L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, L'Indiade ou l'Inde de leurs rêves, La Ville parjure et Tambours sur la digue...* Bien que *Tambours sur la digue* soit une pièce où elle a certainement dû, à la lumière de certaines improvisations, réécrire la prochaine pièce en entier !

crois que c'est dans *Et soudain des nuits d'éveil* – il y a des choses qu'elle a écrites et des choses qui étaient en improvisation, par ce que le sujet le voulait, parce que c'était censé se passer le soir même, le public était censé être dans la pièce. Si je me souviens bien, pour *Les Éphémères*, elle n'y est pas du tout, et pour *Fol Espoir*, de nouveau, elle a écrit des parties. Je pense que c'est justement parce qu'Hélène est si proche de nous, et sans aucune revendication égocentrique ou narcissique, qu'elle participe toujours, de toute façon, même quand elle n'écrit pas ; son affection est toujours là, elle se rend vite compte si on a besoin d'elle ou pas. Et quand on a besoin d'elle, elle fonce ; mais si ce n'est pas le cas, si on n'a pas vraiment besoin d'elle, en tout cas pas tout le temps, elle a autre chose à faire... Quelle est la réelle nature de ce travail, pourquoi dans certaines scènes du *Fol Espoir*, il fallait que ce soit elle qui écrive, et d'autres non ? Je n'arrive pas à le dire... mais plutôt qu'une évolu- tion, ce sont plus des variations. Elle peut aussi écrire la prochaine pièce en entier !

Est-ce que vous diriez qu'il y a dans votre travail une tension entre le collectif et l'auteur ? ou entre l'écriture et l'impro- visation ? Cette tension est-elle
pour vous de nature politique
-il y aurait en quelque sorte
« l'anonymat » du collectif
contre l'individualité de la
signature) ? ou obéit-elle à une
nécessité artistique fondamentale ?

Je ne pense pas du tout que le
collectif doive forcément entraîner
l'anonymat. On sait bien qui appor-
te plus que d'autres. Qui sont les
plus forts, les plus en avance, les
plus talentueux, ceux qui sont le
plus à l'aise, plus proches de ce pro-
cessus, et le public le sait, le voit.
C'est davantage un regard de la
profession, ou de la critique, qui
sous prétexte que c'est collectif,
prétend que, du coup, il ne faut pas
nommer quelques acteurs qui sont
visiblement au-dessus du lot... Par-
fois je me laisse penser que c'est une
façon inconsciente de dévaloriser
cette création.

Pour moi, ce n'est pas anonyme,
je sais très bien ce que je dois à qui.
Ce n'est pas que chacun reste pos-

sesseur de ses idées, pas du tout,
cela, on l'oublie. Au bout de deux
mois on ne sait plus qui a eu telle ou
telle idée. Mais que certains soient
plus leaders que d'autres, on ne
peut pas le nier non plus. Je pense
donc que c'est une nécessité
probablement artistique, et c'est
pour ça que c'est si mystérieux. Le
travail sur un Shakespeare est tout
aussi collectif. Dans la mesure où
tous les acteurs doivent essayer tous
les rôles, dans la mesure où on tra-
vaille une scène de façon différente,
selon qui propose quoi, c'est
collectif.

Ce n'est parce qu'on travaille
*Richard II* de Shakespeare que, tout à
coup, il n'y aurait qu'un seul
rôle.... Ce n'est pas vrai ; enfin,
chez nous ce n'est pas vrai.

*Propos recueillis par Mathieu Dosse,*
*avec la complicité de Romain Piana.*
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Ariane Mnouchkine, entourée par ses acteurs, à l'occasion du dernier spectacle du Théâtre du Soleil, *Les Naufragés du Fol Espoir (Aurores)*, création en 2010 à la Cartoucherie de Vincennes, par le Théâtre du Soleil.</figcaption></figure>