# Introduction

Cet article s’inscrit dans la continuité de travaux précédents sur la part de la formation informelle dans le déploiement de l’éthicité du sujet hypermoderne, sur le rôle qu’y jouent de nouvelles formes d’oeuvres de formation débordant de beaucoup le modèle classique du *Bildungroman* (Roelens, 2022), et sur la fécondité de l’approche herméneutique desdites oeuvres dans le cadre de la dimension compréhensive d’une philosophie politique et morale de l’éducation et de la formation dans et pour les démocraties contemporaines. Plus qu’à l’éthique de l’enseignement à proprement parler, nous nous intéresserons donc dans ce texte aux enseignements que l’on peut tirer, lorsqu’on travaille dans le champ scientifique de l’éthique pratique et appliquée en éducation et formation, du succès contemporain de certaines formes et offres artistiques et donc aux pistes pour l’analyse des expériences informelles de formation de soi que vivent les publics des humoristes. Précisons que nous parlons ici de publics adultes, l’humoriste ayant tenu à interdire ce spectacle aux mineurs et à faire porter à l’ouvrage qui en est issu la mention *Interdit aux moins de 16 ans*. De plus, ce que nous appelons ici *formation informelle*désigne des expériences qui ne se situent pas dans le cadre de démarches d’éducation de formation instituées comme telles, ni d’un programme ou de dispositifs d’enseignement explicites, mais qui participent néanmoins au devenir soi-même des sujets humains. Cela est cohérent avec le concept même de *Bildung*qui « interdit de ramener la formation à un apprentissage technique ou à une adaptation utilitaire dans un cadre institutionnel donné. Se former engage tout l’être dans ses dimensions physiques, affectives, conatives, intellectuelles et même spirituelles, dans une quête existentielle faite à la fois de problèmes et d’épreuves » (Fabre, 2019, p. 199). Nous ne prétendons donc pas que pareil travail de recherche soit de nature à prescrire ni à déduire des pratiques d’éducation et de formation : notre ambition est plutôt heuristique. Elle est aussi, dans le cas présent, ciblée sur une forme artistique et une expérience de spectacle données, celles des spectacles humoristiques dits *stand-up*, via un exemple topique, celui de l’humoriste française Gardin<fnref n="2" />.

Plus précisément, sur le plan méthodologique, nous présenterons ici une approche intertextuelle des textes du premier spectacle de cette artiste appuyée sur un certain nombre d’éléments de nature biographique (Simon, 2020). Nous lirons et étudierons ces pages au prisme d’un certain nombre de concepts heuristiques centraux dans nos travaux de recherche (Roelens, 2023a) – tels l’individualisme ou la passion du bien-être – qui tous s’agrègent autour du projet d’une compression de ce que le devenir individu au XXI<sup>e</sup> siècle, dans les démocraties occidentales, a de spécifique, et corollairement de ce qui en permet le déploiement, voire l’accompagnement. Les raisons qui président à ce resserrement du corpus sont plurielles et concourantes, et il nous faut ici en dire un mot. Une première justification est affaire d’espace de texte disponible, étant donné qu’une analyse de l’ensemble de l’oeuvre de Gardin exigerait sans doute plutôt un essai qu’un article. La seconde, complémentaire, est qu’une approche plus multimédiatique, intégrant ses activités télévisuelles, cinématographiques, des dimensions corporelles de son jeu de scène ou encore de ses prises de parole publiques exigerait un tout autre appareillage épistémologique que celui sur lequel nous nous concentrons ici<fnref n="3" />. La troisième et dernière justification est que nous nous inscrivons ici *mutatis mutandis*dans le sillage d’une démarche réflexive mise en oeuvre par Mercier-Leca et Paillet dans leur étude de l’oeuvre de Pierre Desproges (2014), et qui accorde une importance particulière à la dimension littéraire des textes d’humoristes. Selon elles :

> on peut affirmer que c’est le travail de la langue qui fait de Desproges un humoriste « à part ». Ce travail de la langue sublime le comique et explique à la fois que l’auteur ait attiré un public plutôt restreint et intellectuel, et qu’il ait pu se permettre des provocations qui, toutes choses égales par ailleurs, ne passeraient pas chez un autre. Les marques de littérarité l’éloignent du vulgaire, de l’éructation, de tout ce qui est assimilable à une expression échappant au contrôle, sous le coup de la haine ou de la bêtise. À qui sait être attentif, le travail de la langue manifeste le second degré.
> — p. 8

Gardin n’est certes pas Desproges et l’oeuvre de ce dernier mérite bien une analyse en propre (Roelens, 2023b), mais, à plusieurs décennies d’intervalle, il nous semble que certains éléments de ce portrait-robot peuvent lui être utilement réappliqués. Elle nous donne à penser autant qu’elle nous fait rire, et si elle ne reprend pas au pied de la lettre l’adage classique selon lequel la comédie guérit les moeurs par le rire (*castigat ridendo mores*), nous montrerons qu’elle distille, sketch après sketch, des formes de « chroniques morales sur le monde d’aujourd’hui » – pour reprendre une expression chère à Ogien (2016) – en général et sur l’individualisme démocratique en particulier.

Une première partie, assez brève, de l’étude que nous proposons ci-après nous permettra de restituer les aspects les plus heuristiques de ces formes de chroniques morales. Un second, plus développé, esquissera trois pistes herméneutiques à explorer pour mieux comprendre en quoi Gardin s’érige *in fine*en éducatrice/formatrice informelle des passions de son public, et plus globalement de ses contemporains. Nous irons ce faisant du prisme le plus compréhensif et biographique, en lien avec les études de sociologie de Gardin, au plus critique, montrant en quoi elle glisse parfois de la position réflexive du moraliste classique à une posture moralisatrice plus problématique, car tendant davantage vers le fait de *faire la leçon*.

<footnote n="2">Laquelle invite explicitement à l’analyse philosophique en plaçant en exergue une citation de Schopenhauer : « Quelle folie de regretter et de déplorer d’avoir négligé de goûter dans le passé tel bonheur ou telle jouissance ! Qu’en aurait-on maintenant de plus ? La momie desséchée d’un souvenir » (BG, p. 13).</footnote>

<footnote n="3">Nous reprenons et généralisons ici les soubassements d’une remarque faite par Jullier à l’endroit de « textes philosophiques sur le cinéma [qui] pourraient rester tels quels, au mot près, si le film qu’ils prennent pour objet était une BD, un roman ou une pièce de théâtre » (2015, p. 395) : il y a là une invitation à ne pas se contenter d’une bibliographie purement philosophique pour une approche herméneutique d’un contenu médiatique impliquant, en particulier, une médiation technique importante (voir aussi Roelens, 2019). La focalisation choisie ici sur un ouvrage, qui plus est aisément accessible au lectorat curieux, expose moins à ce même risque.</footnote>
# 1. Chroniques de l’individualisme démocratique hypermoderne<fnref n="4" />

Exposons ici d’emblée la clé heuristique centrale que nous mobilisons – et, ce faisant, mettons à l’épreuve – dans ce texte, et qui consiste à corréler le succès public et critique singulier de l’oeuvre de Gardin avec sa capacité que l’on formulera en termes tocquevilliens comme celle de *dire* l’individu démocratique, et donc à lui *parler*. Nul ou presque n’ignore désormais ces fameuses descriptions d’un individu mû par les passions siamoises de l’égalité et du bien-être, qui font du droit commun de chacun à « la vie, la liberté et la recherche du bonheur » (Jefferson, 2006, p. 62), y compris dans ses dimensions les plus matérielles et hédonistes, la pierre de touche de l’existence personnelle comme de la coexistence des êtres. Cela signifie notamment la rupture radicale avec les formes très intégrées et hiérarchiques d’organisations collectives traditionnelles propres aux temps aristocratiques, et donc des formes d’incertitude dans la trajectoire subjective et collective qui inquiéteront tant, entre autres, les sociologues holistes, au premier rang desquels Durkheim. On se souvient moins que Tocqueville consacra également de nombreux chapitres de son maître-livre, *De la démocratie en Amérique* (1835/1981, 1840/1981), à la situation des arts dans les temps démocratiques et à sa probable évolution (voir en particulier 1840/1981 (p. 61-106). Il y note en particulier que dans « les sociétés démocratiques, les spectateurs […] aiment à retrouver sur la scène le mélange confus de conditions, de sentiments et d’idées qu’ils rencontrent sous leurs yeux ; le théâtre devient plus frappant, plus vulgaire et plus vrai » (p. 103)<fnref n="5" />. Or nous soutenons que si l’on entreprend de relire de manière systématique<fnref n="6" /> *ce dont Blanche nous parle* dans l’ouvrage que nous étudions à travers ce prisme, bien des choses s’éclairent et s’offrent à l’étude<fnref n="7" />. Sans prétention d’exhaustivité, nous en évoquerons ici trois, particulièrement significatives, à savoir le rapport à la solitude, à l’hédonisme et à la mort.

Commençons par un thème ayant acquis le statut de classique de l’analyse tocquevillienne des sociétés contemporaines<fnref n="8" />, à savoir celui selon lequel il pourrait y avoir un risque que l’individualisme démocratique « sépare [chaque être] de ses contemporains, […] le ramène sans cesse vers lui seul et menace de le renfermer enfin tout entier dans la solitude de son propre coeur » (Tocqueville, 1840/1981, p. 127). Gardin, dans ses sketches, travaille en particulier à la mise en lumière des effets de ce processus sur ce qui est longtemps apparu comme une forme de capsule de survie dans les flots d’un tel processus, à savoir le couple d’amour succédant au mariage de raison. La solitude conjugale est ainsi pour Gardin un élément quasi identitaire : « Moi, je suis seule. Enfin je vis seule. Enfin, je suis seule et je vis seule, et je suis célibataire » (BG, p. 35). Le couple lui-même ne fait plus sens en termes d’organisation groupale, puisque la famille n’est plus la cellule de base de la société, dans une perspective comtienne par exemple : « Si on y réfléchit, le couple est inutile. À aucun moment, on n’est conscient que le couple, ce ne sont que deux solitudes qui vivent sous le même toit, alors que ce n’est que ça<fnref n="9" /> » (BG, p. 39). Pour autant, sur le plan plus subjectif, l’individu paraît souffrir d’un manque de n’être que le membre amputé d’un corps social disloqué, dans lequel il va d’espoir tiède de greffe à une quasi-certitude de rejet : « C’est fini, on ne cherche plus l’âme soeur. On cherche l’âme seule. S’il en reste » (BG, p. 51). De fait, il n’y a, dans son univers, que des solitudes malheureuses ou presque, mais chacun de ces individus éprouve à l’égard de ses semblables ce que craignait Tocqueville : « il est à côté d’eux, mais il ne les voit pas ; il les touche et ne les sent point, il n’existe qu’en lui-même et pour lui seul » (1840/1981, p. 385).

Ce qui vient nourrir une telle existence est alors ce que ce même auteur décrivait comme le fait que les êtres humains « tournent sans repos sur eux-mêmes pour se procurer de petits et vulgaires plaisirs » (1840/1981, p. 385). En termes plus contemporains, nous pourrions parler d’un *hédonisme triste* – « Ça fait un peu comme si on était heureux<fnref n="10" /> » (BG, p. 31) –, maladroitement légitimé par une rhétorique de *développement personnel* – « je suis partie […] seule, pour me requinquer. Tous mes amis me disaient (enfin… ma copine me disait…) : “Blanche, il faut que tu t’occupes de toi, chouchoute-toi, doudoune-toi ! Tu devrais te faire une semaine de spa dans un bel endroit”. J’ai obéi » (BG, p. 39) – et soluble *in fine*simplement dans l’alcool – « On ne boit pas pour s’amuser ! On va dans un manège pour s’amuser ! On boit pour être torché, on boit pour oublier que le bonheur n’existe pas… sans alcool !<fnref n="11" /> » (BG, p. 145) – ou plus largement dans la seule logique consommatoire, en vertu d’un principe que l’artiste énonce lapidairement ainsi : « Déçue par les hommes, jamais par la société de consommation » (BG, p. 87). Dans un tel contexte, les individus sont frappés de plein fouet par une dynamique « d’ambition existentielle dégressive*»* (voir en particulier Tocqueville, 1835/1981, p. 342), où l’on ne cherche en quelque sorte, et l’on retrouve ici Desproges, qu’à vivre le moins mal possible en attendant la mort (2008, p. 99-256). Cela donne, sous la plume et dans la bouche de Gardin, quelque chose comme ceci : « Des fois, je me dis que si ma situation de vieille fille seule s’installe dans la durée, si je ne trouve personne avec qui fonder une famille, enfin, si je ne trouve personne avec qui attendre la mort, un jour je mourrai toute seule et personne ne s’en rendra compte ! » (BG, p. 81).

Plus globalement, hors des cadres symboliques aristocratiques qui avaient entre autres pour rôle anthropologique de donner un sens à la finitude humaine, les êtres humains paraissent désorientés, car comme l’écrit Gauchet, un des importants néotocquevilliens contemporains, le

> […] plus grand problème de la société des individus [est] qu’elle repose sur un principe abstrait établissant comme source de toute légitimité l’existence d’êtres libres et égaux, mais qu’il lui faut, d’autre part, gérer les individualités concrètes qui sont, elles, sexuées, primitivement dépendantes et, accessoirement, mortelles. Ce qui n’est pas prévu dans la Déclaration des droits de l’homme.
> — 2002, p. 237

Cela donne lieu, chez Gardin, à une omniprésence du thème de la mort traité sous le double registre de l’absurde et de l’injustice métaphysique, lui permettant à l’occasion quelques références philosophiques plus directes comme lorsqu’elle note et cite : « “Tout le monde sait qu’il va mourir, mais personne ne le croit vraiment pour lui-même”. C’est approximativement ce que Jankélévitch a dit un jour qu’il devait être particulièrement en forme et de bonne humeur » (BG, p. 141). Elle précise :

> Ce phénomène étrange lié au caractère périssable de l’individu […] me hante. Je n’arrive pas à faire abstraction du fait que mettre au monde un enfant, c’est donner la vie à un condamné à mort<fnref n="12" />. La naissance nous mutile et pour toujours de la capacité d’être heureux, puisqu’on doit mourir. On est tous des handicapés. On devrait tous avoir droit à la Cotorep<fnref n="13" /> existentielle.
> — BG, p. 124-125

On pourrait à loisir multiplier les illustrations de ce qui est au fond une même thèse : Gardin peint l’individu démocratique contemporain non pas tant tel qu’il est que tel que la condition historique, politique et sociale qui est la sienne le porte à angoisser d’être. Ce faisant, le ressort comique de ses sketches de *stand-up* repose moins sur une logique de *guérison des moeurs,* pour reprendre une formule évoquée en introduction, que sur une logique de *prévention* : Gardin joue sur ce vers quoi tend asymptotiquement le plein déploiement de la logique de l’individualisme démocratique dans ses versants et ses interprétations les plus sombres, et construit sa connivence avec le public sur une commune envie de freiner pour éviter de s’en rapprocher, tout en s’y sentant irrésistiblement portée.

<footnote n="4">Nous employons ici ce terme pour décrire une forme d’approfondissement radical des principes dynamiques de la modernité démocratique en Occident tels que les tocquevilliens les conçoivent (individualisme, quête générale du confort matériel, passion de l’égalité et du bien-être…) à partir des années 1960 – avec quelques jalons comme la Révolution tranquille au Québec ou Mai 68 en France – dans la dissolution d’un certain nombre de cadres traditionnels ayant gardé jusqu’ici une certaine emprise (voir notamment sur ce point Charles, 2007 ; Gauchet, 2017 ; Lipovetsky et Charles, 2004/2006). Gardin est une enfant des temps hypermodernes.</footnote>

<footnote n="5">Il ajoute également que quand « les classes démocratiques règnent au théâtre, elles introduisent autant de liberté dans la manière de traiter le sujet que dans le choix même de ce sujet » (Tocqueville, 1840/1981, p. 103), et que le « théâtre d’une époque ne saurait jamais convenir à l’époque suivante si, entre les deux, une importante révolution a changé les moeurs et les lois » (p. 106).</footnote>

<footnote n="6">Précisons ici que si la relecture a été aussi fine que possible, la part de la recension d’extraits étant cités ici ne saurait être exhaustive, au risque d’allonger démesurément le texte.</footnote>

<footnote n="7">Précisons que cela vaut si l’on s’abandonne à une lecture majoritairement voire exclusivement pessimiste et inquiète de Tocqueville, ce qui, comme nous l’avons montré et discuté ailleurs (Roelens, 2023), est tout à la fois une tendance majoritaire chez les exégètes contemporains et nullement une nécessité en soi.</footnote>

<footnote n="8">Rappelons en effet que pour Tocqueville la démocratie désigne moins un régime que la forme de vie spécifique à la modernité occidentale de manière globale, de l’économie à la technique en passant par les moeurs, les arts ou les relations sociales de tous ordres.</footnote>

<footnote n="9">« Quand on n’a pas d’enfants, en tout cas » (BG, p. 61), précise-t-elle, mais nous reviendrons sur ce thème.</footnote>

<footnote n="10">On ne peut que remarquer, sur ce point, la proximité du diagnostic de Gardin avec celui de Michel Houellebecq sur les relations humaines dans le monde hypermoderne (voir notre étude dédiée à ce sujet, Roelens, 2022b). Le prochain film de Guillaume Nicloux, annoncé sous le titre *Dans la peau de Blanche Houellebecq*, devra d’ailleurs permettre une rencontre effective des deux personnages et de leurs regards sur le contemporain.</footnote>

<footnote n="11">Variation d’un propos célèbre de Marguerite Duras selon lequel « On boit parce que Dieu n’existe pas. Il est remplacé par l’alcool » (https://www.youtube.com/watch?v=s--2miauRQ4, consulté le 8 octobre 2023), manière de célébrer aussi l’accès du bonheur individuel à un statut de dieu, ou à minima de salut, de nos jours.</footnote>

<footnote n="12">Revenant plus loin sur le thème de la mort, Gardin trouve d’abord des accents pascaliens, autour du concept de distraction : « Est-ce qu’un mourant souhaite vraiment être diverti, distrait, au moment où il doit s’occuper de son changement d’adresse définitif » (BG, p. 133), puis un ton absurde radical : « un bon mourant est un mourant mort » (p. 136), avant de conclure sur ce même thème de manière synthétique (p. 148-149).</footnote>

<footnote n="13">Soit, en France, la Commission technique d’orientation et de reclassement professionnel, devenue en 2006 la Commission des droits et de l’autonomie des personnes handicapées (CDAPH).</footnote>
# Conclusion

> J’étais partie faire une retraite en solo, je fais ça, souvent, maintenant. Je pars, seule, dans un beau coin de nature. J’imagine toujours que je vais rentrer avec […] des réponses à mes questions existentielles. Ça n’arrive jamais, bien sûr. La seule chose que je ramène, c’est une grosse crève. Et pas de réponse, évidemment. De nouvelles questions, par contre !
> — BG, p. 22-23

Du *stand-up*comme forme artistique contemporaine à saisir dans le cadre du présent dossier à ce que l’on a lu ci-devant, nous avons procédé en un sens par une série de resserrements d’objets successifs, nous concentrant sur le personnage de Gardin d’abord, sur son premier spectacle, véritable camp de base de son oeuvre ultérieure néanmoins, ensuite. Même ainsi, assurément, nous n’avons pas tout dit de ce qui peut être intéressant dans l’exploration de ce spectacle pour qui fait profession de penser l’éducation et la formation aujourd’hui. Nous nous sommes concentré sur le texte même au détriment d’autres choses, en particulier « le jeu d’acteur, la mise en scène, les mimiques, les adresses au public [qui] contribuent beaucoup à donner le ton, l’univers dans lequel se place le comédien, et ainsi à exclure absolument les interprétations rigoristes » (BG, p. 8). Dans ces deux registres, croiser une approche herméneutique en philosophie de l’éducation et de la formation et le type d’analyses que permettent les études de lettres pourrait être pertinent (voir par exemple Perzo, 2022). Nous concevons donc le présent texte avant tout comme un jalon d’un parcours réflexif plus développé sur l’oeuvre de cette artiste d’abord, sur le *stand-up*comme forme artistique typique des temps démocratiques hypermodernes ensuite, et sur le rôle de l’humour dans l’enseignement comme dans la recherche en philosophie et sciences de l’éducation et de la formation, enfin.

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