# Cinéscénie et community plays: le théâtre historique amateur en France et au Royaume-Uni

Marianne Drugeon

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Marianne Drugeon. Cinéscénie et community plays: le théâtre historique amateur en France et au Royaume-Uni. Du théâtre de société aux théâtres amateurs. Permanence des pratiques (XVIIIe-XXIe siècles), Apr 2021, Lausanne, Switzerland. hal-04674778

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# Cinéscénie et community plays : les spectacles historiques amateurs en France et au Royaume-Uni

## Marianne Drugeon

Parmi les très nombreuses expériences de théâtre amateur, je propose ici de me pencher sur les spectacles historiques invitant une communauté à jouer une pièce racontant sa propre histoire. En étudiant plus spécifiquement les *community plays*, crées dans la ville de Dorchester au sud de l'Angleterre depuis les années 1970, j'ai en effet été amenée à comparer ce type spécifique de théâtre amateur avec d'autres expériences en France et au Royaume-Uni. Ces études comparatives m'ont non seulement permis de définir plus précisément les caractéristiques techniques, les modes de création et les choix esthétiques de chaque spectacle, mais aussi de cerner l'idéologie politique qui sous-tend leur construction et leur message. Parmi ces spectacles amateurs, la cinéscénie du Puy du Fou apparaît à la fois comme la plus proche des *community plays* si l'on compare son processus créatif, et probablement la plus éloignée en termes de message politique et idéologique. C'est ce paradoxe que je tiens à explorer et tenter de résoudre dans ces pages.

Cet article repose à la fois sur des lectures théoriques et sur de la recherche action, alimentée par mes notes de spectatrice et par mes entretiens avec les professionnels et les amateurs qui ont participé à ces expériences de création artistique.

Dans un premier temps j'explorerai en parallèle les *community plays* et la cinéscénie de manière diachronique, depuis la façon dont ces spectacles sont apparus jusqu'aux représentations elles-mêmes, en passant par tout un processus créatif spécifique. Ces comparaisons m'amèneront ensuite à explorer les raisons, à la fois matérielles et idéologiques, pour lesquelles deux spectacles apparemment si proches peuvent avoir un message et une fonction dans la société finalement très différents. Nous verrons ainsi comment, derrière une communauté unie par sa participation à une expérience de théâtre amateur, le processus créatif et l'esthétique qui définissent deux spectacles de théâtre historique dévoilent tout autant que le contenu-même des pièces leur dimension idéologique et politique.

Mais dans un premier temps que sont les *community plays*<fnref n="1" /> ? Ce terme recouvre, dans l'usage, plusieurs formes assez différentes de pratique. Aux États-Unis il semble plutôt désigner des spectacles historiques amateurs toujours identiques et présentés aux touristes dans une esthétique traditionnelle, les spectateurs étant assemblés face à la scène. Au Royaume-Uni, si de nombreux spectacles historiques correspondent aussi à ce modèle, la forme étudiée ici est née d'une expérience particulière, dans les années 1970. Ann Jellicoe, alors dramaturge reconnue et directrice artistique du célèbre Royal Court Theatre à Londres, théâtre réputé pour repérer les nouveaux talents, décide de quitter la capitale et de s'installer dans son Dorset natal, dans le sud-ouest de l'Angleterre. Elle y crée une pièce pour l'école de ses enfants qui prend rapidement des dimensions importantes à mesure que de plus en plus de gens s'impliquent à tous les niveaux de la création. Cette expérience est un tournant dans la carrière de l'artiste, qui décide dès lors de définir les principes d'une forme nouvelle, les *community plays*<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ A ce stade de ma recherche, et étant données les spécificités de ce type de création spécifique, je préfère me contenter de l'emprunt à l'anglais, sans tenter de traduire un concept qui risquerait de masquer l'unicité de cette expérience.</footnote>

<footnote n="2">² Ann Jellicoe a publié un ouvrage décrivant de manière très concrète la forme qu'elle a inventée : *Community Plays : How to Put Them On*, Londres : Methuen, 1987.</footnote>
En Angleterre (et probablement dans le monde), c'est la ville de Dorchester, dans le Dorset, qui a monté le plus de *community plays*, six entre 1985 et 2014. La dernière, *Spinning the Moon*, devait voir la jour en avril 2020 mais la crise sanitaire a obligé les participants à repousser sa création, désormais prévue pour avril 2022.

À chaque fois, un dramaturge professionnel écrit un texte à la demande d'un comité de bénévoles qui fixe une période historique. La pièce retrace une partie de l'histoire de la ville de Dorchester, elle est écrite à partir des archives très fournies de la ville, et est ensuite jouée par des amateurs. En moyenne, entre 100 et 200 acteurs ont un rôle parlant et au moins 400 personnes sont impliquées de manière bénévole, dans la confection des costumes et des décors, la gestion administrative, les aspects techniques de la lumière ou de la musique, et jusqu'à la garde des enfants, les transports des acteurs pour les répétitions et l'organisation du théâtre de 5 heures.

Il s'agit d'un spectacle historique qui cherche à se rapprocher de l'expérience du peuple et non seulement des grandes figures de l'histoire. C'est un récit d'histoire d'en bas, ou par en bas si l'on traduit plus précisément l'expression anglaise *History from Below*. En se concentrant sur des individus particuliers, la forme se rapproche aussi du théâtre documentaire : la plupart des faits évoqués sont historiquement avérés, et surtout, grâce aux recherches précises et minutieuses menées par un comité d'habitants amateurs qui fournit ces données au dramaturge, la plupart des personnages sont le miroir fictif de personnes qui ont effectivement existé et dont on a la trace dans les archives : leur état civil et leur testament par exemple sont des sources respectées à la lettre. Ces personnages sont souvent incarnés par les descendants de leurs modèles réels, notamment lorsqu'il s'agit de familles connues et qui habitent la ville depuis très longtemps. Bien sûr, les aventures, même fondées sur ces documents d'archives, sont retravaillées pour les besoins de la pièce. De ce point de vue, les *community plays* peuvent se comparer aux productions de Rimini Protokoll, mêlant recherches précises et fiction. On peut ainsi lire, sur le site de cette compagnie, une description qui conviendrait aussi bien aux pièces historiques écrites pour Dorchester :

> Le groupe travaille toujours, pour ses mises en scène, avec des amateurs, nommés "spécialistes" par Rimini Protokoll, trouvés au cours des recherches, et qui se présentent ensuite dans les spectacles, tels qu'ils sont. C'est là, cependant, que commencent les difficultés de distinction, de glissements, d'engrenages et de superpositions entre réalité et fiction : on ne sait pas où commence le théâtre et où s'achève la réalité<fnref n="3" />.

Une autre caractéristique très importante des *community plays* est leur attachement à un lieu particulier, et à la population qui habite ce lieu. Les pièces en viennent à définir l'identité d'une communauté. À ce titre, nous pouvons les rapprocher du Théâtre du Peuple de Bussang créé en 1895 par Maurice Pottecher, poète, fils d'industriels du village, qui écrivit une pièce qu'il fit jouer par ses habitants. Une association invite depuis, chaque été, des metteurs en scène professionnels à monter deux pièces auxquelles participent acteurs professionnels et amateurs. Surtout, on retrouve dans la description qu'en fait Eric Vautrin cet enrichissement mutuel de l'écrivain qui s'inspire d'un territoire et d'une communauté redéfinie, galvanisée, par sa participation à la création : « à mesure que le poète trouvait dans l'histoire du territoire

<footnote n="3">³ https://www.rimini-protokoll.de/website/de/language-fr (consulté le 25 septembre 2021).</footnote>
une matière (et une raison) à son œuvre, le territoire recevait de lui une redécouverte de son
passé et de ses facultés, et finalement une réaffirmation de son identité<fnref n="4" />. »

Enfin, et cette caractéristique est liée à la précédente, les *community plays* rassemblent une
troupe considérable d'acteurs amateurs. Cette fois, c'est l'expérience de Chédigny, entre 1984
et 1994, qui semble la plus proche : pendant dix ans, tous les étés, ce village de 450 habitants
a monté un spectacle original sur le thème de son histoire. Tout comme les *community plays*,
ces spectacles faisaient intervenir une centaine de participants avec l'aide de quelques
professionnels autour d'une idée forte, « s'approprier, rêver et raconter l'Histoire<fnref n="5" /> ». Derrière
les données chiffrées, ce sont évidemment à la fois une esthétique, une relation avec les
spectateurs, et une vision idéologique du rôle du théâtre dans la société qui transparaissent.
Malheureusement l'expérience de Chédigny s'est terminée et l'on en trouve difficilement la
trace, notamment parce qu'elle précède internet. Aujourd'hui, le spectacle historique le plus
connu en France, également interprété par des amateurs, est sans aucun doute la cinéscénie
du Parc du Puy du Fou. Comme pour les *community plays*, l'idée de ce spectacle a germé dans
l'esprit d'une seule personne, à peu près à la même époque. En 1977, Philippe de Villiers, frais
émoulu de l'ENA, écrit un texte historique racontant l'histoire de sa Vendée natale. Engagé en
politique, défendant les racines chrétiennes de la France et eurosceptique convaincu, de
Villiers est régulièrement accusé par les historiens de révisionniste. Ce texte l'est également
en partie, notamment lorsqu'il traite de la Révolution française. Pour autant, le succès est
quasiment immédiat. Les premières représentations ont lieu à l'été 1978 : 300 acteurs
amateurs venus d'une dizaine de communes autour des Herbiers, rassemblés par
l'intermédiaire des maires, de la presse locale, des offices du tourisme, miment les situations
racontées par une voix préenregistrée et diffusée par des haut-parleurs, face à des spectateurs
assis sur des gradins en bois d'une capacité de 2000 places. Aujourd'hui, quarante ans plus
tard, la cinéscénie est jouée par 2500 « Puyfolais », les vendredis et samedis soirs, de fin mai
à mi-septembre devant trois tribunes d'une capacité de 5000 places chacune, et rassemble le
chiffre astronomique de 360.000 spectateurs chaque année.

Outre ce nombre si impressionnant d'acteurs amateurs, une autre caractéristique rassemble
la cinéscénie du Puy-du-Fou et les *community plays* de Dorchester : leur attachement à un
territoire et à une identité. Parce qu'ils sont ritualisés, voire mythifiés, ces spectacles
transforment l'événement de la représentation en moyen de structuration sociale. Selon
l'analyse de Claude Lévi-Strauss : « les rites et les mythes, à la manière du bricolage,
décomposent et recomposent des ensembles événementiels et s'en servent comme autant
de pièces indestructibles, en vue d'arrangements structuraux tenant alternativement lieu de
fins et de moyens<fnref n="6" />. »

Le rite est en effet fondé sur un calendrier répétitif et structurant, depuis le processus
créatif, relativement long, jusqu'aux représentations. Ainsi que l'explique Helen Nicholson, co-
autrice de *The Ecologies of Amateur Theatre* : « pour les participants comme pour les
spectateurs, le théâtre amateur est profondément ancré dans les rythmes de vie, déterminant

<footnote n="4">⁴ VAUTRIN, Eric, « Hôtes et Brigands au théâtre du peuple de Bussang », dans MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine (dir.), *Du théâtre amateur : approche historique et anthropologique*, Paris, CNRS Éditions, 2004, p. 78.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir MANDRILLON, Gaëlle, « Le spectacle de Chédigny, ou la constitution d'un micro-monde de l'art », dans MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine (dir.), *op. cit.*, p. 137-149.</footnote>

<footnote n="6">⁶ LÉVI-STRAUSS, Claude, *La pensée sauvage*, Paris, Plon, 1962, p. 47.</footnote>
le déroulement des années, marquant les changements de vie, d'une génération à une autre et d'un rôle à l'autre<fnref n="7" />. »

Dans le cas de la cinéscénie, la troupe d'amateurs est ainsi constituée de 4300 personnes, dont la moyenne d'âge est très basse, entre 20 et 25 ans, probablement en raison d'un nombre important d'enfants. Il y a peu de départs, et une liste d'attente conséquente pour intégrer la troupe. On y est introduit, intronisé, si et seulement si on est présenté par un parrain et une marraine. La troupe se retrouve régulièrement pour répéter, cependant le spectacle est en grande partie inchangé d'année en année. Il s'agit donc simplement de retrouver des gestes, des déplacements déjà connus, de se remémorer des chorégraphies de danse ou de bataille, et éventuellement d'intégrer des épisodes nouveaux, qui font en général intervenir des technologies récentes. Ainsi le site se targue d'utiliser « un concentré de technologie : « mapping vidéo 3D, drones autonomes, système de diffusion du son à 360°, effets pyrotechniques<fnref n="8" />. » Les participants, quant à eux, ne parlent pas sur scène. Le texte, qui a relativement peu changé depuis l'origine, est lu par des acteurs connus (et non rémunérés), notamment Philippe Noiret et Alain Delon. Si les Puyfolais refusent le terme de figurant, ils n'en demeurent pas moins plutôt des marionnettes, ou des mimes. Tous doivent, donc, se rendre disponibles pour la moitié des dates de spectacle tout au long de l'été ce qui est investissement en temps considérable. Ils sont très fiers de leur appartenance à la troupe, qui définit en grande partie non seulement leur calendrier annuel mais aussi leur identité. Lors du spectacle, les acteurs en « coulisses » sont rassemblés par villages d'environ 400 personnes, le nom du village permettant d'identifier des groupes de participants. La troupe est donc organisée, définie par son origine. Marie-Madeleine Mervant-Roux, dans son introduction à l'ouvrage déjà cité, mentionne également ce rôle du théâtre amateur, qui permet « [une] inscription dans la cité, [une] reconnaissance réciproque, jouant un rôle essentiel dans l'entretien des valeurs, des ordres sociaux et des codes communs<fnref n="9" />. »

Dans le cas des *community plays*, un comité d'une dizaine de volontaires, non professionnels et bénévoles a la charge, tous les quatre ou cinq ans, de trouver un dramaturge professionnel et de déterminer la période historique dans laquelle sera inscrite la pièce. Les amateurs se rassemblent ensuite autour de quelques professionnels rémunérés (un dramaturge, un metteur en scène, un régisseur, un directeur musical, un scénographe-décorateur et parfois un chorégraphe), et qui sont différents à chaque spectacle, même si bien souvent ils se forment les uns les autres. Chaque création s'organise sur le temps long, au moins 18 mois. Un premier jet de la pièce est proposé au comité qui peut en demander des réécritures : le texte définitif est donc le produit d'un travail en commun. Ainsi la pièce de Rupert Creed, *Fire From Heaven*, qui se déroule pendant la guerre civile anglaise, jugée trop grossière, avait dû être expurgée pour être jouée devant un public familial en 2002, alors même qu'elle traitait de la censure des Puritains pendant la période de la guerre civile anglaise. Le texte de la pièce est lu en public à l'automne, et le casting commence en janvier, selon le principe inclusif que quiconque se présente aura un rôle parlant. En fonction du nombre de volontaires qui se présentent, le dramaturge est ainsi constamment amené à changer le texte, ajoutant des

<footnote n="7">⁷ NICHOLSON, Helen, HOLDSWORTH Nadine et MILLING Jane, *The Ecologies of Amateur Theatre*, Londres, Palgrave Macmillan, 2018, p. 19. Les passages cités dans le présent article sont traduits par mes soins, et la version originale sera ajoutée dans les notes.</footnote>

<footnote>Original : « for its participants and audiences, amateur theatre is deeply enmeshed in life's rhythms, shaping the pattern of each year and marking life's changes as roles move from one generation to the next. »</footnote>

<footnote n="8">⁸ Citation tirée du site du spectacle : https://www.puydufou.com/france/fr/la-cinescenie (consulté le 25 septembre 2021).</footnote>

<footnote n="9">⁹ MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine, op. cit., p. 13.</footnote>
personnages ou adaptant les répliques selon l'âge, le sexe ou les capacités des amateurs qui les interpréteront. Les répétitions ont ensuite lieu pendant les week-ends et les vacances scolaires, et une dizaine de représentations réparties sur deux semaines ont lieu en avril ou mai. Comme pour la cinéscénie, les participants se retrouvent souvent d'aventure en aventure. C'est une activité familiale, les participants ont « entre 0 et 99 ans », des couples s'y forment, des amitiés s'y construisent. Ainsi les participants de la première *community play*, en 1985, continuent de se retrouver régulièrement. Souvent aussi, de nouveaux arrivants dans la ville de Dorchester y voient à juste titre une occasion de s'intégrer dans la communauté et de rencontrer des gens.

Ainsi, les deux types de spectacles, même s'ils se construisent sur un calendrier différent, reposent sur la répétition ritualisée d'une activité régulière qui construit des liens sociaux. Si dans un cas les amateurs sont introduits comme une faveur et appartiennent déjà au cercle restreint de la communauté, alors que dans l'autre ils sont intégrés à cette communauté qui s'ouvre à eux, tous les participants voient leur propre identité redéfinie par leur appartenance à une troupe de théâtre amateur, non seulement pendant le temps de leur participation, mais aussi au-delà.

Après avoir comparé la construction de ces deux types de projets, penchons-nous maintenant sur l'esthétique qui les sous-tend, en particulier sur la relation spécifique qu'ils construisent entre le public et les acteurs amateurs.

Pour Helen Nicholson, le public des spectacles amateurs est souvent plus indulgent que face à des professionnels. Elle développe : « Les publics de troupes amateurs sont souvent sociables, amicaux, conviviaux, même envers les gens qu'ils ne connaissent pas<fnref n="10" />. » Les trois adjectifs que je propose pour traduire le terme polysémique « *sociable* » en anglais viennent tout trois décrire une relation de complicité. Mais les choix esthétiques spécifiques des deux spectacles construisent cependant un rapport entre spectateurs et acteurs qui est bien différent, et qui est coloré politiquement.

Dans le cas de la cinéscénie, le public, composé en grande majorité de touristes qui viennent de la France entière voire de l'étranger, est rassemblé face à une scène gigantesque de 2550 hectares. Serrés les uns contre les autres en plein air, les 1500 spectateurs quotidiens sont assis sur des estrades construites en hauteur, étage après étage. Face à eux, le spectacle son et lumière est grandiose, impressionnant, mêlant feux d'artifices, musique tonitruante, prouesses techniques et savoir-faire des centaines de participants. Le public vibre à l'unisson, et il est évidemment difficile de ne pas se sentir emporté par l'émotion. Pour autant l'histoire qui est racontée est celle des Vendéens, elle n' invite pas les spectateurs à y participer ou à se sentir impliqués personnellement. Ils sont les témoins d'un rituel majestueux et monumental auquel ils ne prennent pas part. Après le spectacle, et des applaudissements fournis, ils regagnent leur voiture, le parc ferme, il est tard et les enfants s'endorment sur les épaules des parents.

Les *community plays* sont organisées très différemment : Ann Jellicoe a conçu des règles immuables depuis les années 1970. Les quelque 250 spectateurs sont tout d'abord accueillis dans une fête foraine (« *fair* » en anglais) où des associations leur proposent de la nourriture et où des artistes locaux les invitent à danser, chanter ou admirer des jongleurs par exemple. Les acteurs sont aux aussi présents, en costume. Suivant les spectacles, ils sont eux-mêmes encore, ou bien déjà leurs personnages. Dans ce sas de transition, le public est introduit dans

<footnote n="10">¹⁰ NICHOLSON, Helen, *op. cit.*, p. 15.
Original: « Audiences for amateur companies are often sociable, even to people they have never met before. »</footnote>
une atmosphère festive. On retrouve des connaissances, des amis, un père ou un cousin.
Dorchester est une ville de moins de 20.000 habitants. La plupart des spectateurs sont locaux.
C'est une première occasion de nouer des liens de connivence<fnref n="11" /> entre les acteurs et les
spectateurs : certains préviennent par exemple leur famille qu'à tel ou tel moment du
spectacle, il faut regarder tel personnage, ou tel endroit de la salle.

Le spectacle n'est d'ailleurs jamais monté dans un théâtre, mais dans une église, un hôpital
ou encore la salle des fêtes du collègue. Il est conçu comme du théâtre promenade ou
itinérant, et environnemental, pour reprendre le terme de Richard Schechner<fnref n="12" /> : il n'y a pas
d'espace scénique séparé, l'action se déroule alternativement dans tous les endroits de la
salle, et les spectateurs ne sont pas statiques, mais suivent physiquement les acteurs. Ils ne
sont pas passifs non plus puisqu'ils sont invités à participer. Ainsi ils chantent avec les
personnages, partagent leur nourriture lors des banquets, se voient détroussés par les bandits
de grand chemin ou menacés par les baïonnettes des Puritains. S'ils prennent part à l'action,
ils doivent aussi prendre parti. Ainsi, dans Drummer Hodge, une pièce sur la guerre des Boers,
des actrices demandent au public qui figure la foule de participer à l'effort de guerre. Dans
Spinning the Moon, le procès d'une sorcière au XVe siècle place les spectateurs dans la position
de jury : vont-ils condamner l'accusée pour aller dans le sens de la foule en colère, ou vont-ils
l'acquitter puisqu'ils savent, en spectateurs d'aujourd'hui, que la magie n'existe pas, mais
qu'ils se rendent compte que même à l'époque l'accusation n'est qu'un prétexte, le seigneur
local cherchant à se débarrasser d'une femme qui en sait trop ? Ce n'est pas une participation
symbolique. Le spectacle est systématiquement construit pour que le public participe et se
joigne effectivement à la communauté des acteurs. Or ceci est rendu possible par le fait que
le spectacle est amateur, et local. Jon Oram, lui-même auteur et metteur en scène de
community plays formé par Ann Jellicoe, explique ce phénomène grâce au concept de
l'« acteur social » (« social actor » en anglais) : « un acteur social a en quelque sorte la
permission d'impliquer le public dans le spectacle, parce qu'il partage le même territoire,
parce que les acteurs et les spectateurs sont voisins<fnref n="13" />. » Ainsi, Les spectateurs sont, tout
comme les participants, marqués durablement et profondément par une expérience qui n'a
rien à voir avec le théâtre traditionnel et qui s'approche beaucoup plus des expériences
récentes de théâtre immersif, qui en sont d'ailleurs fortement inspirées. Mais à la différence
du théâtre immersif qui propose le plus souvent des expériences individuelles<fnref n="14" />, les
community plays intègrent l'ensemble des spectateurs à la communauté des acteurs et
célèbrent de façon festive ce qui les lie les uns aux autres. En ce sens, L'expérience correspond
vraiment à ce que Jürgen Habermas qualifie de réinvention de la « sphère publique » : « le
théâtre amateur apparaît comme un lieu où se réinvente « du public », quelque chose de la
« sphère publique », c'est-à-dire la « sphère des personnes privées rassemblées en un

<footnote n="11">¹¹ Ces relations de connivence sont explorées par Guy Spielmann dans son article « Scènes « publiques » et scènes « privées » » dans PONZETTO, Valentina et RUIMI Jennifer (dir.), *Espaces des théâtres de société*, Rennes, PUR, 2020, p. 95-106.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir SCHECHNER, Richard, *Performance : Expérimentation et théorie du théâtre aux USA*, Montreuil-sous-Bois, éditions Théâtrales, 2008.</footnote>

<footnote n="13">¹³ ORAM, Jon, « Afterword » dans DALE, Stephanie et EDGAR, David, *A Time to Keep*, Londres, Nick Hern Books, 2007, p. 131.</footnote>

<footnote>Original: « a social actor somehow has permission to implicate the audience in the drama, because this is their home territory; the actors and audience are neighbours. »</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ C'est le cas notamment de la compagnie Punchdrunk, pionnière du genre.</footnote>
public<fnref n="15" />. » Le spectacle oblige les spectateurs à se positionner physiquement, moralement, éthiquement et idéologiquement vis-à-vis de la communauté à laquelle ils appartiennent de fait s'ils sont habitants de Dorchester, ou bien à laquelle ils sont invités à appartenir s'ils viennent de l'extérieur.

En dernier lieu il nous faut cependant remarquer un point commun entre les deux spectacles historiques. Si les *community plays* sont une forme qui permet une expérience partagée avec le public de manière beaucoup plus profonde que la cinéscénie, tous les participants partagent néanmoins la même ambition : mélanger amateurs et professionnels tout au long du processus de création. Comme au théâtre de Bussang, quelques professionnels choisis viennent partager leurs connaissances avec de très nombreux amateurs. Bien évidemment, en particulier dans le cadre d'une activité qui revient de façon cyclique, les deux mondes, professionnel et amateur, sont poreux, d'une part parce que les définitions de leurs contours sont floues, et d'autre part parce que les individus passent de l'un à l'autre au cours de leur vie. De très nombreux participants à des *community plays* vivent désormais de leur art, qu'ils soient acteurs, musiciens ou metteurs en scène, et les professionnels qui travaillent à la cinéscénie le font souvent à titre bénévole, de même que, dans les deux spectacles, d'anciens amateurs devenus professionnels reviennent pour participer gratuitement, comme pour rendre une partie de ce que l'expérience leur a apporté dans leur formation. Toujours, le message est clair : amateur ou pas, le spectacle cherche à atteindre une qualité irréprochable et digne de professionnels. Il n'en reste pas moins que les deux expériences seraient difficilement transposables dans le monde professionnel. Au-delà du simple fait que pour les *community plays* le processus de création dure au moins 18 mois là où, chez les professionnels, il n'est en moyenne que de 4 semaines, l'apprentissage se conçoit autour de la transmission de connaissances, et d'un ethos particulier, de génération en génération, et sur l'appartenance à un réseau local.

Mais peut-être faut-il ici renverser la hiérarchie habituelle : il semble que c'est le monde professionnel qui, bien souvent, se soit inspiré de ces deux expériences de théâtre amateur. Les technologies de pointe de la cinéscénie impressionnent les producteurs américains qui viennent profiter de stages de formation au Puy-du-Fou, tandis que, au-delà de son esthétique qui a conduit aux expérimentations contemporaines de théâtre immersif, la forme de la *community play* inspire aussi par son ethos, son organisation concrète d'une communauté définie par son expérience de création. Elles semblent ici répondre au vœu que Marie-Madeleine Mervant-Roux exprime dans la conclusion de l'ouvrage qu'elle édite :

> [L]eurs réalisations pourraient faire évoluer la création professionnelle : pas du tout par ce qu'elles pourraient afficher de « modernité », ou d'« esthétique » en général, mais au contraire par leur capacité à exprimer théâtralement leur lien maintenu au réel, à l'« ici et maintenant » précis du contexte extra-esthétique- ce qui peut être source d'une grande beauté<fnref n="16" />.

Ce « lien à l'ici et maintenant » est au cœur du message de ces deux spectacles, qui sont des spectacles historiques, racontant le passé d'une communauté. Récurrents et ancrés dans le paysage local, ils construisent également le parcours des participants et deviennent la trace

<footnote n="15">15 HABERMAS, Jürgen, *L'espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise*. Paris, Payot, 1978.</footnote>

<footnote n="16">16 MERVANT-ROUX Marie-Madeleine, *op.cit.*, p. 346.</footnote>
de leur passé. Ces amateurs conservent précieusement les photos et costumes, situent tel ou
tel spectacle dans leur vie personnelle, par rapport à l'âge de leurs enfants ou la profession
qu'ils exerçaient à ce moment-là, la présence ou non de telle personne âgée décédée depuis :
ils se définissent ainsi toujours en rapport avec leur expérience. Ceci est vrai pour les individus
mais aussi pour la communauté élargie : la ville de Dorchester est désormais connue pour son
histoire de community play, et le lieu-dit du Puy du Fou n'existe que parce qu'il est un parc et
un spectacle.

Comparables par ces différents aspects, les deux formes sont pourtant
diamétralement opposées lorsque l'on compare les messages qu'elles véhiculent, et qui sont
très politisés dans les deux cas.

Le texte de la cinéscénie multiplie les figures de répétition, insistant sur la reproduction du même, la continuité historique, la filiation, l'absence de rupture ou de révolution : le personnage dont on suit l'histoire au fil des siècles s'appelle toujours « Jacques », fils de Jacques et père de Jacques. Dès le début du spectacle, le texte répète de façon lancinante que le temps s'arrête : « on ne voit pas le temps passer, dans la même lignée, les mêmes amours depuis le moyen âge, un seul Jacques devant l'histoire<fnref n="17" /> ». Archétype atemporel du paysan, maniant « la même cognée, dans la même forêt, depuis 1000 ans », ce personnage central évolue au travers d'une série de tableaux vivants qui se figent comme autant d'images d'Épinal. L'histoire de la Vendée est réduite à des vignettes où l'on reconnaît le Moyen Âge, la Renaissance et son François Ier avec son chapeau à plume, la vie dans les campagnes, puis surtout la Révolution française et ses horreurs, présentée comme l'affrontement entre des révolutionnaires parisiens régicides et les paysans vendéens au bon sens ancestral et à la loyauté chrétienne inébranlable, jusque dans la mort tragique. Le dernier tableau, passant sous silence le XIXe siècle et la révolution industrielle, se concentre sur les deux guerres mondiales pour évoquer la nécessaire union de tous les Français pour défendre leur patrie et la liberté, seule des trois valeurs de la république française qui est revendiquée. Le monde contemporain, pourtant présent par les technologies employées tout au long du spectacle, n'est absolument pas représenté ni même évoqué par les acteurs.

De leur côté, les community plays remontent également le fil de l'histoire. Elles aussi font intervenir les fantômes du passé. Mais le mouvement est toujours celui d'un balancier, d'un va-et-vient, et le présent est en permanence évoqué. Drummer Hodge, située en 1898, pendant la seconde guerre des Boers, fut créée en 2014, dans le contexte de l'intervention du Royaume Uni en Iraq : les débats entre pacifistes convaincus et patriotes désirant soutenir la guerre fonctionnaient alors dans les deux contextes. Spinning the Moon, située en 1485, alors que l'Angleterre passait du modèle agricole féodal à un modèle capitaliste, faisait résonner la peur des paysans de « perdre leur travail qui serait volé par des étrangers » avec les discours pro-Brexit qui agitent le Royaume-Uni depuis 2016. Ces deux exemples sont représentatifs d'un exercice auquel s'adonnent tous les dramaturges invités à écrire pour Dorchester : leur mission est bien de relier l'expérience des ancêtres des spectateurs à leur présent. Cette résonance fonctionne d'ailleurs bien après que les spectacles ont été montés et démontés : les participants à la première pièce en 1985, Entertaining Strangers, se rappellent aujourd'hui

<footnote n="17">17 Les citations de la cinéscénie sont issues de mes prises de note en tant que spectatrice. Le texte du spectacle n'est pas publié. Seuls des blogs, alimentés par des spectateurs ou des participants, proposent des extraits variés. De même, seuls deux textes parmi les six community plays écrites pour Dorchester ont été publiés, les autres m'ont été confiés par leurs auteurs.</footnote>
ce qu'elle racontait de l'épidémie de choléra au XIXe siècle au moment où ils doivent se confiner chez eux pour faire face à une nouvelle épidémie.

Le rite que représente la participation, en tant qu'acteur ou que spectateur, à ces spectacles historiques ne fonctionne ainsi pas selon les mêmes modalités, et n'a pas la même signification. Dans le cas de la cinéscénie, il a pour but une célébration d'un passé mythique, figé, sans lien avec le présent, inatteignable. Dans le cas des *community plays*, il crée le sentiment que chacun a un rôle à jouer, qu'il soit participant de la première heure ou invité d'un soir, et exige de la communauté qu'elle prenne part au passé véritablement reconstruit et vécu à nouveau, et non simplement évoqué. Ainsi, ce que dit Eric Vautrin du théâtre du peuple de Bussang vaut également pour les *community plays* de Dorchester : « Pris dans cette mémoire double et collective que le rite fait apparaître, l'acteur, le spectateur, l'invité se prennent à être des personnages de cette histoire en train d'avoir lieu, se prennent au jeu de l'Histoire, au moment même où elle est fêtée<fnref n="18" />. » L'individu qui se reconnaît dans cette histoire collective devient membre de la communauté, et citoyen participatif. Pour Helen Nicholson: « la valeur de la participation artistique est profondément liée aux concepts de citoyenneté et de participation civique active<fnref n="19" />. »

Ainsi, alors que la cinéscénie offre un spectacle refermé sur lui-même et sur son passé, qui ne propose pas d'interaction avec les spectateurs et qui présente une vision figée et immuable du passé, l'idéal des *community plays* reste pétri de contradictions : régionale, provinciale même, s'opposant à la vision condescendante et élitiste de la capitale, où le National Theatre prétend représenter le théâtre de tout le pays, cette forme unique célèbre une histoire locale tout en s'ouvrant aux citoyens du monde. Profondément ancrée dans un territoire, elle semble de ce fait devoir se figer dans un immobilisme stérile et réactionnaire, à l'opposé de la liberté de mouvement, du dynamisme, du flux, prônés par les progressistes, et pourtant elle incarne des valeurs de progrès. Célébrant une identité anglaise et chrétienne, elle semble ne pouvoir concrètement accueillir en son sein une communauté multiculturelle et multiconfessionnelle, et pourtant, elle y parvient.

L'une des pistes de réponse à ces contradictions réside dans la redéfinition de ce que l'on entend par communauté : à l'instar de Benedict Anderson, il faut la concevoir comme une identité mobile, fluide et fluctuante. Dans *Imagined Communities*, Anderson démontre que les nations sont des communautés imaginées. Ce sont des constructions culturelles, en constante évolution, tout comme l'histoire qui les définit. Dans cette optique, le lieu dans lequel la communauté s'ancre doit également être vu non comme statique et inerte, mais comme un processus dynamique perpétuellement redéfini par les individus qui l'habitent et l'incarnent. Ce n'est pas une simple toile de fond, telle les ruines du château du Puy du Fou, sur lesquelles on projette une image et des expériences particulières, mais un endroit qui se crée et se perçoit par les corps qui s'y meuvent, ceux des acteurs et ceux des spectateurs, à leur rythme et selon leur temporalité, faisant d'eux des citoyens incarnés, selon le terme de Chantal Mouffe qui parle de « embodied citizenship<fnref n="20" />. » Dans ce processus, la proximité de

<footnote n="18">¹⁸ VAUTRIN, Eric, « Hôtes et Brigands au théâtre du peuple de Bussang », art.cit., p.80.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ NICHOLSON, Helen, *op.cit.*, p. 89.
Original: « the value of arts participation is firmly linked to ideas of good citizenship and active civic participation. »</footnote>

<footnote n="20">²⁰ MOUFFE, Chantal, (ed.), *Dimensions of Radical Democracy*, Londres, Verso, 1992.</footnote>
fait et de cœur entre spectateurs et acteurs est fondamentale, et elle est garantie par le fait que les acteurs sont amateurs.

Marianne Drugeon