# Le plagiat: Délimitations et limitations

Georges Roque

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8378

DOI : 10.4000/147ip

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Pagination : 39-60

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Georges Roque, « Le plagiat: Délimitations et limitations », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8378 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147ip

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LE PLAGIAT :
DÉLIMITATIONS ET LIMITATIONS

Cet article porte sur le plagiat et aborde la question de ses limites conceptuelles. Il critique l'idée généralement admise selon laquelle, dans le plagiat, la source de l'em-prunt est occultée. Il discute ensuite le phénomène de l'usurpation qui est au cœur du plagiat, mais souligne aussi ses limitations. Puis il analyse le plagiat en relation avec le délit de contrefaçon et, enfin, il aborde la différence entre la nature du plagiat suivant qu'il concerne des textes ou des images.

Dans le cadre de ce recueil de réflexions bienvenues et nécessaires autour de la réappropriation artistique, nous aborderons la question difficile du plagiat, une catégorie importante à l'heure où internet donne accès à des millions de textes et d'images et que le copier-coller permet très facilement leur recyclage. Si nous avons choisi ce sujet, c'est qu'il pose différentes questions au sujet des limites de la réappropriation : limites conceptuelles, éthiques et transdisciplinaires.

Nous commencerons par la pratique textuelle avant d'aborder celle des images. Qu'est-ce que le plagiat ? Dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, il est défini comme suit : « Plagiarisme ou plagiat est l'action d'un écrivain qui pille ou dérobe le travail d'un autre auteur, et qui se l'attribue comme son travail propre ». On retrouve la même idée, plusieurs siècles plus tard, dans le Trésor de la langue française informatisé : « Œuvre faite d'emprunts ; reproduction non avouée d'une œuvre originale ou d'une partie de cette dernière » <fnref n="1" />. Reste implicite dans ces

<footnote n="1">1. http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=4127792610;r=1;nat=;sol=1; consulté le 4 avril 2023.</footnote>
<table><caption>Fig. 1 — Le plagiat en rapport avec diverses formes d'emprunt, diagramme repris de H. Maurel-Ingart, *Du plagiat*, p. 292.</caption><thead><tr><th colspan="7">EMPRUNT</th></tr><tr><th colspan="2">TOTAL</th><th colspan="3">PARTIEL</th></tr><tr><th colspan="2">Signalé</th><th colspan="2">Occulté</th><th>Signalé</th></tr><tr><th colspan="2">Volontaire</th><th>Volontaire</th><th>Inconscient</th><th>Volontaire</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">DIRECT</td><td rowspan="2">analogie de sujet</td><td>reproduction</td><td>collage</td><td>coïncidence fortuite</td><td>collage</td></tr><tr><td>citation</td><td>cliché</td><td>centon</td><td>citation</td></tr><tr><td rowspan="2">analogie de sujet</td><td>similitude d'idées</td><td>similitude d'idées</td><td>référence</td><td>similitude d'idées</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>traduction</td><td>anthologie</td></tr><tr><td rowspan="4">INDIRECT</td><td>adaptation</td><td>adaptation</td><td>école, courant littéraire</td><td>coïncidence fortuite</td><td>école, courant littéraire</td></tr><tr><td>traduction</td><td></td><td>pastiche</td><td></td><td>pastiche</td></tr><tr><td>résumé</td><td>résumé</td><td>traduction</td><td></td><td>parodie</td></tr><tr><td>analyse</td><td></td><td>réminiscence</td><td>réminiscence</td><td>analyse</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>allusion</td><td></td><td>allusion</td></tr></tbody></table>

définitions le fait que, si on s'attribue l'œuvre d'un autre, c'est parce que l'emprunt à cette œuvre n'est pas reconnu comme tel, de sorte que la source est dès lors occultée. Cette idée est au cœur de la typologie des emprunts élaborée par Hélène Maurel-Indart dans un tableau qui nous servira de point de départ (fig. 1).

## 1. Signalé/occulté

L'organisation générale de ce tableau repose sur un certain nombre d'oppositions: total/partiel, direct/indirect, signalé/occulté. L'autrice note aussi, à propos des emprunts partiels occultés, qu'ils peuvent être volontaires ou inconscients. En effet, il arrive que nous fassions tous,
sans nous en rendre compte, des emprunts inconscients, ce que rend bien la catégorie de « réminiscence ». Si l'on regarde à présent les opérations, on retrouve un certain nombre d'entre elles qui nous sont familières dans la colonne de droite : collage, citation, pastiche, parodie, allusion, etc. Mais si l'on cherche le plagiat, il n'apparaît nulle part, car il se trouve en fait dans la zone grise centrale qui correspond aux deux colonnes « occulté » : occultation totale ou partielle. Cette zone grise semble en effet assez logique dans la mesure où c'est l'occultation de la source qui constituerait le fait du plagiat. Mais cette conception a aussi une consé-quence : si ce qui constitue le plagiat est le fait d'occulter la source, alors, lorsque celle-ci est indiquée, il n'y a pas de plagiat, et l'emprunt serait dès lors légitime. Cela explique que les mêmes opérations peuvent être considérées comme légitimes ou illégitimes suivant qu'elles sont signalées ou occultées ; il en va ainsi, pour les emprunts en totalité, de l'analo-gie de sujet, de l'adaptation et du résumé et, du côté des emprunts par-tiels, du collage, de la citation, de la similitude d'idées, du pastiche et de l'allusion.

Ce tableau repose entièrement sur l'opposition signalé/occulté, le pla-giat étant situé, pour le répéter, dans les zones grises correspondant à « occulté ». Une telle conception, cependant, ne correspond qu'en partie à la réalité de la pratique. Nombreux sont en effet les cas de plagiat dont la source est bel et bien signalée. Un cas intéressant à cet égard est un procès que Maurel-Indart analyse, celui de Régine Deforges, auteure de *La Bicyclette bleue*, que les héritiers d'Autant en emporte le vent ont attaquée en justice. Pourtant, Régine Deforges remercie en tête de son roman trente-huit personnes, dont Margaret Mitchell, « pour leur col-laboration, le plus souvent involontaire »<fnref n="2" />. D'une certaine manière, l'emprunt est donc signalé. Un autre cas encore plus flagrant concerne Françoise Sagan qui publie en 1980 *Le Chien couchant*, un roman inspiré par une nouvelle de Jean Hougron, « La vieille femme ». Or le roman de Sagan est précédé par une dédicace :

> Je tiens à remercier ici M. Jean Hougron pour son concours involon-taire. C'est en effet dans son excellent recueil de nouvelles [...] que j'ai

<footnote n="2">2. R. Deforges, citée par H. Maurel-Indart, *Du plagiat*, p. 248.</footnote>
trouvé le point de départ de cette histoire: une logeuse, un humilié, des bijoux volés. Même si par la suite j'ai totalement transformé et ces éléments et cette histoire, je voudrais au passage le remercier d'avoir provoqué chez moi par son talent cette folle du logis: l'imagination, et lui avoir fait prendre pour moi un chemin inhabituel<fnref n="3" />.

On ne saurait être plus clair! Et pourtant Hougron, s'estimant plagié, porta plainte et eut gain de cause en première instance, la romancière et son éditeur ayant été condamnés à détruire le roman, considéré comme une reproduction illicite de la nouvelle de Jean Hougron. Même si le jugement sera infirmé par la suite par la cour d'appel, puis par la Cour de cassation, il n'en reste pas moins que la contrefaçon a été reconnue dans un premier temps, bien que le recyclage ait été cette fois clairement signalé par Sagan.

Pour notre part, lisant une thèse américaine sur Charles Blanc, nous avions découvert que les pages consacrées à la théorie des couleurs de cet auteur avaient été recopiées, à la virgule près, d'un livre de William Homer portant sur Seurat. Cinq pages complètes: un magnifique plagiat!<fnref n="4" /> Or l'auteur de la thèse avait tout de même mis en note une sorte d'avertissement: « Le lecteur trouvera des points communs [overlapping] entre mon résumé et celui de Homer»<fnref n="5" />. Quel peut bien être le sens de cette note? Un des membres du jury s'est-il rendu compte de la supercherie et l'aurait-il exigée? Mais elle n'est pas suffisante; l'exigence en ce cas aurait dû porter sur la suppression des cinq pages en question. Le plus probable est que cette note visait à dédouaner par avance la doctorante d'une possible accusation de plagiat en signalant l'emprunt, bien que de manière particulièrement atténuée par le terme overlapping<fnref n="6" />.

Pour donner un autre exemple personnel, nous avons été sollicités il y a quelques années pour évaluer un article proposé à la revue *Lexia* pour un numéro spécial sur la sémiotique de l'extase (nos 15-16). À première vue, l'article paraissait correct, avec des références à ses sources, et l'une d'entre elles, Martin Jay, était citée à deux reprises. Pourtant, certains

<footnote n="3">3. F. Sagan, citée par H. Maurel-Indard, *Du plagiat*, p. 93 sq.</footnote>

<footnote n="4">4. M. Song, *Art Theories of Charles Blanc*; il s'agit des pages 80-85, plagiant W. I. Homer, *Seurat and the Science of Painting*, p. 29-36.</footnote>

<footnote n="5">5. M. Song, *Art Theories of Charles Blanc*, p. 136, n. 34.</footnote>

<footnote n="6">6. Nous avions dénoncé ce plagiat dans notre livre *Art et science de la couleur*, p. 57 sq., n. 3.</footnote>
points nous troublaient. D'abord, l'auteur, au début de son texte, faisait référence à la conception de la visualité chez Foucault, avant d'en venir à Jay. Or ce dernier avait consacré dans le livre auquel l'auteur se référait, *Downcast Eyes*, un chapitre très critique à la visualité chez Foucault<sup>7</sup>, et l'auteur n'y faisait aucune référence. Il nous semblait curieux qu'il puisse présenter de manière positive la visualité chez Foucault avant de passer à Jay; nous en avions conclu qu'il avait mal assimilé les idées de ce dernier. En outre et surtout, nous avions l'impression qu'il n'apportait rien de plus à ce que disait Jay. Or, en y regardant de plus près, nous avons réalisé que toutes les idées de l'article étaient en effet recopiées, c'est-à-dire traduites mot à mot, du livre de Jay. Pour entrer un peu plus dans le détail, si l'auteur faisait certes référence par deux fois à Jay, c'était sur la base d'un ensemble de pages (p. 29-37) dont il avait traduit de nombreux paragraphes reproduits sans guillemets. On aurait pu penser qu'il paraphrasait les idées de Jay, quand il les traduisait littéralement. Mais il y a pire: l'idée centrale de l'article provenait, un peu plus loin, des pages 39-40 du livre de Jay. Pourquoi ne s'y était-il pas référé cette fois-ci? Parce que ce passage contenait une référence à un article de Michel de Certeau, «Extase blanche», qui fournissait à l'auteur et son titre et la définition de l'idée d'extase blanche. Là, une référence précise aurait facilité la mise au jour de l'emprunt général. Mais en tout cas, l'intéressant est ici que la source du plagiat était bel et bien indiquée! Suite à notre évaluation, l'article n'a bien sûr pas été publié par *Lexia*, mais il l'a sûrement été dans une revue sans comité de lecture ou dont les relecteurs se seront laissé berner..., sans aller voir de plus près la source dûment citée.

Dans tous ces cas, et il y en a beaucoup d'autres, l'emprunt est signalé et pourtant il y a bel et bien plagiat! En ce sens, signaler l'emprunt relève d'une stratégie qui a pour but de tenter de se prémunir à l'avance contre une accusation de plagiat. C'est là un effet pervers de la définition générale du plagiat comme occultation de la source. Comme si les plagiaires, en citant (plus ou moins) leurs sources, pensaient se mettre à l'abri de poursuites.

Nous pouvons maintenant examiner le cas inverse: le fait que l'emprunt soit occulté ne signifie pas nécessairement qu'il y ait plagiat! Là aussi les exemples abondent: il suffit que la source soit bien connue pour

<footnote n="7">7. M. Jay, *Downcasts Eyes*, p. 381 ss.</footnote>
que l'emprunt ne puisse pas être considéré comme relevant du plagiat,
car dans ce cas, on ne peut considérer qu'il existe une volonté d'appro-
priation. Maurel-Indart admet d'ailleurs que, dans certains cas comme
l'allusion, où l'emprunt n'est pas signalé explicitement, il n'y a cependant
rien de répréhensible, bien que cet emprunt présente toutes les caractéris-
tiques du plagiat<fnref n="8" />. En ce qui concerne l'image, dans ce que nous avons
proposé d'appeler « insertion »<fnref n="9" />, c'est-à-dire un emprunt d'une image
source non signalée dans une image-cible – à la différence de la cita-
tion, dans laquelle l'emprunt est signalé –, cette insertion non signalée
n'est pas nécessairement de l'ordre du plagiat. Tel est le cas de la plupart
des tableaux de Magritte récupérés par la publicité: du fait que Magritte
est un peintre assez connu, ces insertions ne passent pas inaperçues; au
contraire elles sont justement faites pour être reconnues comme une
sorte d'allusion ou de clin d'œil complice, de telle sorte qu'il est difficile
d'y voir un plagiat<fnref n="10" />.

2. *Fonction d'usurpation*

Si l'on élimine alors la catégorie occulté/signalé, que reste-t-il pour
caractériser le plagiat? Maurel-Indart s'est inspirée du travail de Gérard
Genette dans *Palimpsestes*, un ouvrage qui porte sur tout ce qui met en
relation un texte avec d'autres textes<fnref n="11" />. Mais Genette s'est intéressé de
près aux processus littéraires, et non pas aux emprunts. Demandons-
nous cependant s'il y a quelque chose de commun aux deux. Dans
son tableau du plagiat en relation avec les différents types d'emprunts
(fig. 1), Maurel-Indart place le pastiche dans deux colonnes, celle des
usages légitimes, s'ils sont signalés, et celle des usages illégitimes, s'ils
sont occultés. Pourtant, dans le chapitre suivant, examinant de plus
près les relations entre le plagiat et ses « périphéries », elle note bien que
« le pastiche est un faux frère du plagiat »<fnref n="12" />. En effet, il n'a de sens qu'à
imiter un style connu. En revanche, comme elle le note bien, « le plagiat,

<footnote n="8">8. H. Maurel-Indart, *Du plagiat*, p. 281.</footnote>

<footnote n="9">9. G. Roque, « Recyclage », p. 43.</footnote>

<footnote n="10">10. Voir G. Roque, *Ceci n'est pas un Magritte*.</footnote>

<footnote n="11">11. Genette, *Palimpsestes*, p. 7.</footnote>

<footnote n="12">12. H. Maurel-Indart, *Du plagiat*, p. 305.</footnote>
parce qu'il tente d'occulter son modèle afin de cacher le pillage, tend du même coup à neutraliser les marques textuelles, et *a fortiori* les effets de style qui permettent de reconnaître la signature d'un auteur »<fnref n="13" />. Elle cite au reste Paul Aron, pour qui « parce que [dans le plagiat] le style du modèle est effacé, on pourrait dire que la plagiarism est l'exact opposé du pastiche »<fnref n="14" />. Force est donc de conclure à la différence entre les deux procédés.

Comment alors caractériser le plagiat avec plus de précision ? Et est-ce possible ? Il est clair que l'intention de l'auteur est ici capitale, mais c'est là une catégorie bien difficile à manier<fnref n="15" /> et au reste sans doute inutile, car on voit mal un plagiaire admettre qu'il a eu l'intention de plagier ! Peut-on alors revenir aux catégories littéraires ? S'interrogeant sur les régimes de textes littéraires, Genette en avait proposé une rosace<fnref n="16" /> : ludique, humoristique, sérieux, polémique, satirique, ironique. Mais le plagiat n'entre pas dans ces régimes, sauf peut-être dans celui de « sérieux », auquel Maurel-Indart se tient d'ailleurs<fnref n="17" />. Mais là non plus, ce n'est pas suffisant. Dans tous les cas que signale Genette, les emprunts supposent que le lecteur ait connaissance de la source : la transformation d'un texte donné n'apparaît comme ludique, polémique, satirique, humoristique ou ironique, que parce que le lecteur est conscient de la source. Sinon, ces régimes n'auraient guère de sens. En substituant les régimes aux fonctions<fnref n="18" />, Genette ne permet pas de cerner la question du plagiat qui, au reste, n'est pas du tout dans ses préoccupations.

Quant aux fonctions du recyclage, nous avions tenté dans un texte antérieur d'en faire un inventaire, mais aucune de ces catégories ne permet de rendre compte du plagiat : fonction d'aide à la création ; fonction dialogique ; fonction de légitimation ; de désacralisation ; fonction critique ; recyclage postmoderne<fnref n="19" />. Faut-il alors en distinguer une autre ? Essayons : le plagiat relèverait alors d'une fonction d'usurpation. D'après

<footnote n="13">13. *Ibid.*, p. 306.</footnote>

<footnote n="14">14. P. Aron, *Histoire du pastiche* cité par H. Maurel-Indart, *Du plagiat*, p. 308.</footnote>

<footnote n="15">15. S'inspirant de John Searle, Jean-Marie Schaeffer avait tenté de montrer qu'une conception élargie de l'Intentionnalité peut être utile en esthétique, mais nous avouons nous avons du mal à le suivre. Cf. *Les célibataires de l'art*, p. 65 ss.</footnote>

<footnote n="16">16. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 39.</footnote>

<footnote n="17">17. H. Maurel-Indart, *Du plagiat*, p. 294.</footnote>

<footnote n="18">18. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 38.</footnote>

<footnote n="19">19. G. Roque, « Introduction », p. 28-31.</footnote>
le *Trésor de la langue française informatisé*, il s'agit du « Comportement de quelqu'un qui s'attribue une chose à laquelle il ne peut prétendre »<fnref n="20" />. À quoi sert cette fonction ? On peut avancer la facilité, la rapidité et une relative impunité, le risque d'être découvert étant généralement mini-misé par le plagiaire et, il faut bien le dire, les sanctions sont souvent peu importantes en France, surtout lorsque le ou la plagiaire est une personnalité connue<fnref n="21" />. Au lieu de se creuser la cervelle pour dire autrement ce qui l'a déjà été par un tel, il est bien plus facile et rapide de s'approprier ses dires ou ses images en se les attribuant par un simple copier-coller. Ni vu ni connu, mais parfois reconnu ! Un des avantages de distinguer cette fonction d'usurpation est qu'il n'est plus nécessaire de faire appel à la distinction occulté/signalé ; un inconvénient, en revanche, est qu'une telle définition ne sera pas reconnue par les plagiaires, la plupart d'entre eux niant qu'ils usurpent, au nom d'une prétendue liberté d'expression. On touche ici à une autre limite : une telle définition ne sera jamais acceptée par le plagiaire. Un cas intéressant à cet égard est celui d'Alain Minc, condamné à deux reprises pour « contrefaçon partielle » dans deux cas différents de plagiat (une biographie de Spinoza et une de René Bousquet). Interrogé sur cette pratique, Minc s'est défendu : « Les idées sont faites pour circuler, pour être reprises » ; il met en question l'usage systématique des guillemets, affirme qu'une fois que vous avez cité le livre, vous avez payé votre dû, et après les idées circulent », fustige « une jurisprudence idiote » et, poussé dans ses retranchements, contre-attaque : « Vous êtes vraiment d'un totalitarisme stupéfiant »<fnref n="22" />.

Doit-on en conclure que le plagiat relèverait plutôt d'un jugement d'ordre éthique ? Mais là aussi, les choses sont complexes, car, on le sait, le plagiat a ses détracteurs, mais également ses défenseurs. Aussi la critique du plagiat est-elle loin de produire un consensus : certains plagiaires ont tenté de revendiquer la pratique du plagiat au nom de la liberté d'expression, comme Alain Minc, on vient de le voir. Ce n'est pas le lieu

<footnote n="20">20. http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=635051490; consulté le 4 avril 2023.</footnote>

<footnote n="21">21. Durant l'été 2021, *Le Monde* a consacré une série de six articles à ce phénomène, sous le titre provocateur, mais hélas révélateur : « Le plagiat, une impunité française », publié aux dates suivantes : 14 juillet 2021, 21 juillet, 28 juillet, 4 août, 11 août et enfin 18 août.</footnote>

<footnote n="22">22. F. Georgesco, « Alain Minc explique ses plagiats, entre “circulation des idées” et “jurisprudence idiote” ».</footnote>
d'entrer ici dans une discussion des arguments présentés, notamment par Jean-Luc Hennig dans son livre au titre explicite: *Apologie du plagiat*. Toujours est-il que se diriger du côté de la condamnation morale du plagiat n'est pas non plus suffisant. La fonction d'usurpation est cependant utile, bien qu'il faille être conscient de ses limites.

### 3. Plagiat et droit

Nous avons longtemps pensé que le droit est resté très, trop, frileux en la matière puisqu'il ne reconnaît pas le plagiat, mais seulement la contrefaçon. Notre impression était donc que le droit était en retard sur la pratique, et inadapté. Il y aurait ainsi une limitation juridique et une lacune, du fait de ne pas sanctionner plus clairement une pratique beaucoup trop courante.

Les questions abordées jusqu'ici ont laissé de côté la perspective juridique; or la législation sur les droits d'auteur présente des aspects qui ne correspondent qu'en partie au plagiat envisagé dans le cadre d'une typologie des emprunts<fnref n="23" />. En effet, on considère généralement que, si le droit international ne reconnaît pas le plagiat, il sanctionne en revanche la contrefaçon. Suivant l'article du *Code de la propriété intellectuelle française* (version mise à jour le 13.03.2025) qui porte sur cette question (122-4) est illicite: «Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit». Cet article apporte une nuance importante: celle du consentement, qui modifie complètement la perspective adoptée dans les pages précédentes. Dans le cas du livre de Régine Deforges, *La Bicyclette bleue*, remercier l'auteur d'Autant en emporte le vent est une chose, mais, selon les avocats des héritiers de Margaret Mitchell, Régine Deforges aurait dû demander une cession des droits d'adaptation... et payer en conséquence. On bute ici sur une limite importante, car il y a une différence de taille entre la définition générale du plagiat comme emprunt occulté et la loi qui porte sur le consentement ou non de l'auteur ou des ayants droit du texte utilisé. Et c'est la raison pour laquelle le fait de signaler la source ne change strictement rien à la nature du délit. C'est là une source de confusion

<footnote n="23">23. Pour un aperçu international de ces questions, voir A. L. Nettel Díaz, «Derecho de autor y plagio».</footnote>
et qui manifeste bien les limites entre la pratique du plagiat et la sanc-
tion du législateur. En ce sens, « plagiat » et « contrefaçon » doivent être
soigneusement distingués: pour le *Code de la propriété intellectuelle*, la
contrefaçon, qui peut prendre des formes très différentes, est le fait de
reproduire, d’imiter ou d’utiliser, en tout ou en partie, une œuvre pro-
tégée par un droit de propriété intellectuelle sans l’autorisation de son
propriétaire. En ce sens, on ne trouve pas, nous semble-t-il, dans le *Code*,
une définition de la contrefaçon mais plutôt du délit de contrefaçon, soit
« toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que
ce soit, d’une œuvre de l’esprit en violation des droits de l’auteur, tels
qu’ils sont définis et réglementés par la loi » (*Code de la propriété intel-
lectuelle*, L335-3). Ou encore est considérée comme contrefaçon « toute
édition d’écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de
toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au
mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs » (L335-2).

On peut mettre en évidence cette différence d'approche fondamen-
tale par un cas intéressant et qui, cette fois, a trait à l'image, celui d'un
artiste belge, Luc Tuymans ayant peint le portrait d'un politicien en
prenant pour point de départ une photo de presse<fnref n="24" />. La photographe
dont l'œuvre a été recyclée a porté plainte et gagné son procès. Mais
y a-t-il plagiat? Nous répondrons par la négative. Par rapport aux cri-
tères de Maurel-Indart, il n'y a pas d'occultation de la source, le peintre
n'ayant jamais nié qu'il était parti de cette photo. De plus, celle-ci pré-
sente des caractéristiques qui font qu'elle est aisément repérable (angle de
vue, cadrage). Maintenant, le critère proposé plus haut, celui d'une fonc-
tion d'usurpation, s'applique-t-il? Il est clair que non, le peintre n'ayant
jamais prétendu être l'auteur de la photographie qui lui a servi de point
de départ! Et pourtant, il a été condamné!

Essayons de comprendre l'attitude des principaux acteurs dans cette
affaire. La photographe, Katrijn Van Giel, tout d'abord. Elle aurait pu
être flattée quand elle a réalisé, en feuilletant un catalogue, que son
œuvre avait été recyclée par un peintre connu. Sa réaction a été différente
et elle l'a poursuivi en justice. Pourquoi? On pourrait supposer qu'elle a
plutôt été choquée par la peinture dans laquelle ce qu'elle pouvait consi-
dérer comme les propriétés artistiques de sa photo étaient complète-
ment dénaturées par une sorte de barbouillage, d'où l'intervention de la

<footnote n="24">24. Sur ce procès, cf. G. Duplat, « Luc Tuymans condamné pour plagiat ».</footnote>
justice. Il est aussi possible qu'elle se soit tout simplement sentie lésée, du fait que l'une de ses photographies avait été utilisée sans son accord. Le peintre, ensuite. Il a sans doute été surpris par ce procès, car il appartient à cette génération d'artistes travaillant dans la foulée de l'Appropriation Art<fnref n="25" /> et, précisément, son travail artistique consiste de manière assez systématique à recycler des photos pour les retravailler plastiquement et en faire des peintures. Quant au juge, il a été assez critiqué dans le milieu de l'art, comme un ignorant, ne comprenant absolument rien à l'art contemporain et sanctionnant une œuvre d'art. Mais il a juste fait son travail. Il a été saisi par une photographe s'estimant lésée et il a jugé que la plainte était fondée, non pas parce que le peintre aurait « plagié », mais parce qu'il n'avait pas demandé à la photographe l'autorisation de recycler et de transformer sa photo. En ce sens, le peintre a eu tort de ne pas connaître la loi que, selon le dicton, nul n'est censé ignorer...

Que conclure sur ce point ? Que le plagiat et la contrefaçon appartiennent à des logiques différentes. Les mécanismes correspondant au plagiat et que l'on a cherchés à dégager sont distincts de la juridiction européenne qui régit la propriété intellectuelle. C'est la raison pour laquelle un emprunt a beau être reconnu, il reste illégal s'il est fait sans le consentement de l'auteur ou des ayants droit du texte ou de l'image recyclé. De ce point de vue, la situation est la même pour le texte et l'image ; c'est pourquoi le *Code de la propriété intellectuelle* reconnaît comme œuvre celles qui relèvent de la littérature, des arts plastiques et de la musique. Aussi devons-nous modifier le point de vue signalé plus haut : le fait que le *Code* ne mentionne pas le plagiat n'est pas une lacune du droit ; cela tient plutôt à ce qu'il n'est pas clairement défini parmi les genres littéraires. À ce sujet, il est intéressant de noter que l'article 122-5 signale que : « Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire » différentes choses et, en particulier, dans l'alinéa 4 « la parodie, le pas-tiche et la caricature, compte tenu des lois du genre ». Cette précision est du plus grand intérêt, car là sont explicitement nommées des catégories littéraires. Deux remarques s'imposent ici. D'abord, les catégories mentionnées (parodie, pastiche et caricature) définissent le plagiat indirectement, en creux, par la négative, en délimitant ce qu'il n'est pas, comme sortant des limites de ce qui est permis. Ensuite, le législateur a parfaite-ment raison : dans ces trois cas, il y a bien recyclage ou réappropriation,

<footnote n="25">25. Cf. sur ce point C. Debrabant, « Photographie et appropriation art ».</footnote>
mais, d'un côté, ces genres n'ont de sens que parce que la source est bien
connue, et il faut qu'elle le soit pour que l'effet escompté se produise, et
de l'autre, la source voit son sens transformé par une volonté critique qui
peut prendre différentes formes et relève d'opérations qui sont de l'ordre
de régimes que Genette avait tenté de classifier: humoristique, satirique,
polémique<sup>26</sup>. Or ces opérations rhétoriques fonctionnent grâce à ce que
le Groupe μ a appelé l'écart entre le degré perçu (ce que l'on voit) et le
degré conçu (la connaissance que l'on a de la source)<sup>27</sup>. En ce sens, on
est tout à fait fondé d'exclure ces opérations de la contrefaçon.

Ici, il est également intéressant de noter que cette remarque vaut aussi
pour la législation américaine qui exclut également pour la même raison
la parodie des délits de contrefaçon<sup>28</sup>, à savoir qu'elle transforme le sens
de l'œuvre parodiée (arrêt Rogers v. Koons)<sup>29</sup>. Dans cette conception
est fondamentale l'idée de transformation, qui est au cœur du fair use.
L'article 107 du Copyright Act de 1976 précise en effet que le premier
critère, « le but et le caractère de l'usage » prend en compte si l'œuvre
est transformative, car « les usages transformatifs sont probablement à
prendre en compte comme étant corrects (fair)» et l'article précise : « Les
usages transformatifs sont ceux qui ajoutent quelque chose de neuf, avec
un but supplémentaire (a further purpose) et ne remplacent pas simplement l'usage original de l'œuvre». Or la parodie contient justement un
tel processus de transformation qui constitue un apport créatif, aux anti-
podes du plagiat. Nous avons tenté de le montrer à partir d'Olympia de
Manet<sup>30</sup>. C'est aussi la raison pour laquelle nous avons proposé de distinguer le recyclage simple du recyclage créateur<sup>31</sup>, le second apportant
une plus-value à la source, ce qui est le cas de la parodie. En ce sens, le
législateur du Copyright Act a parfaitement raison. Mettre en évidence
une « réécriture créative » permet de faire le tri et de souligner l'apport,
lorsqu'il existe, d'une telle plus-value, qui sauve alors le recyclage du

<footnote n="26">26. Voir aussi G. Genette, *Palimpsestes*, p. 37.</footnote>

<footnote n="27">27. Groupe μ, *Rhétorique générale*, p. 41 sq. ; et, du même, *Traité du signe visuel*, p. 256.</footnote>

<footnote n="28">28. Pour une comparaison entre les deux types de législation, voir M.-P. Strowel, A. Strowel, «La parodie selon le droit d'auteur et la théorie littéraire». Voir aussi C. Rawski, «La parodie».</footnote>

<footnote n="29">29. Sur ce cas, voir https://openjurist.org/960/f2d/301/rogers-v-koons.</footnote>

<footnote n="30">30. G. Roque, «Entre majeur et mineur».</footnote>

<footnote n="31">31. G. Roque, «Recyclage», p. 42.</footnote>
plagiat, ce qui soulève aussi la question de l'« originalité » de l'œuvre,
qu'il n'est pas possible d'aborder ici<fnref n="32" />.

Le fait que la mention de catégories littéraires serve à dessiner comme
en creux et négativement la place de la contrefaçon nous mène à une
nouvelle conséquence et, partant, à une nouvelle limite. Il ressort de ce
qui précède que des critères clairs permettant de reconnaître un plagiat
nous font encore défaut lorsque nous avons affaire non pas à la reprise
telle quelle d'un texte ou d'une image, mais à une « réécriture créative »,
et que la part laissée à l'interprétation reste dès lors très importante. En
ce sens, il est frappant de constater que, dans de nombreux procès de
contrefaçon, le délit a pu être établi en première instance, puis réfuté en
appel et inversement, des personnes accusées de contrefaçon ont d'abord
été acquittées, puis condamnées en appel. À quoi est due cette difficulté?
Non seulement au manque de critères, mais aussi et surtout à une nou-
velle limite, celle de savoir s'il faut privilégier l'amont ou l'aval. Car le
problème tient à la position que l'on adopte suivant que l'on est pla-
gnant ou accusé, dans un tiraillement entre amont et aval, entre le res-
pect de la propriété intellectuelle, en amont, et le respect de la réécriture
créative, quand tel est le cas, en aval. Suivant le cas, on mettra l'accent
sur les ressemblances ou les différences entre les deux œuvres. Il est sou-
vent difficile de trancher et il faut prendre en compte les aspects quanti-
tatifs (l'étendue qu'occupent les recyclages dans une œuvre donnée), les
aspects qualitatifs (l'importance de l'inspiration, l'analogie de sujet, de
situation, de personnages, de la narration) et finalement l'importance de
la plus-value : ce qu'apporte la réécriture créatrice par rapport à son point
de départ.

## 4. Textes et images

Nous avons beaucoup insisté sur les textes, car il nous semble, à tort ou
à raison, que le plagiat est avant tout une affaire de textes. En dehors
du monde littéraire, où il est légion, les milieux universitaires en sont
aussi remplis. Pour les étudiants qui ont à rédiger un mémoire de licence
ou une thèse de doctorat et qui doivent écrire de nombreuses pages,

<footnote n="32">³². On peut se référer sur ce point à G. Leclerc, *Le sceau de l'œuvre*, p. 111 ss., et à H. Maurel-Ingart, *Du plagiat*, p. 349-375.</footnote>
grande est la tentation de paraphraser, voire de plagier. Les étudiants ne sont pas seuls en cause. Pour les enseignants et les chercheurs, l'impératif du *Publish or perish* peut aussi les inciter à se livrer à des plagiats<sup>33</sup>. Mais qu'en est-il des images ? À première vue, les cas de plagiat nous semblent bien moins nombreux que dans les textes. À quoi est-ce dû ? Intuitivement, nous serions tentés de dire que les nombreux plagiats de textes sont plus « discrets » que ceux concernant l'image. Il est facile pour les étudiants qui ont à produire des pages et des pages d'avoir recours au plagiat en utilisant des sources qui ne sont pas forcément très connues, l'essentiel étant d'écrire suffisamment sur un sujet donné. Mais un étudiant en art pourrait-il en faire autant dans son propre travail ? Cela nous semble assez difficile, car un tel plagiat serait immédiatement repéré, du moins si la source est connue. Et si elle ne l'est pas, l'étudiant aurait sans doute du mal à expliquer et à justifier son travail.

Il faut cependant faire la part des choses. La différence entre plagiat et contrefaçon est tout aussi valable pour les textes et les images, car, comme nous l'avons vu, ce dont il est question est le consentement de l'auteur recyclé. Mais ce qui nous intéresse à présent est la question de la nature du plagiat. Nelson Goodman a proposé en ce sens une distinction importante, celle entre œuvre autographique et allographique. « Désignons une œuvre comme *autographique* si et seulement si la distinction entre original et faux a un sens »<sup>34</sup>. La peinture est typiquement un art autographique, tandis que la littérature et la musique sont des arts allographiques. En fait, Goodman s'intéresse au faux et se demande pourquoi la question ne se pose pas en littérature, où une copie conforme d'un texte donné est aussi originale que l'original, de sorte qu'il n'existe pas de faux en ce sens, à la différence de la peinture. En quoi cette distinction peut-elle nous être utile concernant la question du plagiat ? Dans le plagiat textuel pur, le plagiat est comme tel méconnaissable, puisque inséré dans un texte. Pour qu'il soit reconnu, il faut non seulement connaître le texte source, mais surtout le reconnaître, faute de quoi

<footnote n="33">33. Voir A. Raybaud, « Plagiat, vol, appropriation de thèses... ».</footnote>

<footnote n="34">34. N. Goodman, *Langages de l'art*, p. 147 ; traduction modifiée. L'original est : « A work of art is *autographic* if and only if the distinction between original and forgery of it is significant » (*Languages of Art*, p. 113). Le traducteur français, Jacques Morizot, a traduit *forgery* par « contrefaçon », ce qui prête à confusion par rapport à l'usage juridique du terme. Pour une discussion de cette opposition, voir J. Morizot, *La philosophie de l'art de Nelson Goodman*, p. 178-185.</footnote>
on ne peut prendre conscience du plagiat. Le monde de l'image obéit à des règles différentes. S'intéressant à l'idée d'imitation, Genette avait fait remarquer très pertinemment « qu'il est impossible d'imiter directement un texte »<fnref n="35" />. En effet, du fait que la littérature est allographique<fnref n="36" />, imiter un texte, c'est tout simplement le copier ou le recopier. En revanche, imiter une image ou un tableau, c'est par exemple en faire une copie, un exercice qui n'a rien d'évident<fnref n="37" />, alors que pour le texte, il s'agit d'un processus mécanique. On comprend dès lors pourquoi le plagiat est une opération très facile lorsqu'il porte sur des textes. Genette fait aussi remarquer à juste titre que, dans le domaine de l'image, une des formes que prend l'imitation est le pastiche, un terme que les arts plastiques ont été les premiers à utiliser. Et il conclut de son analyse: « Il est donc impossible, *parce que trop facile et donc insignifiant*, d'imiter directement un texte »<fnref n="38" />. Mais c'est précisément ce que fait le plagiaire, un cas que Genette ne prend pas en compte, car ce sont les procédés littéraires qui l'intéressent. Il est donc « impossible » d'imiter un texte, certes, mais parfaitement possible de le plagier! On comprend donc mieux à présent la différence de nature entre le plagiat textuel et le plagiat iconique.

Ce dernier existe certes, mais il est souvent de l'ordre de « l'inspiration », un concept difficile à manier. Un cas intéressant est celui d'une photo de Marc Lamey (fig. 2) nettement plagiée par un autre photographe (amateur) qui a gagné un prix et dont la photo a été utilisée en couverture d'un magazine (fig. 3). L'éditeur de la revue a été condamné<fnref n="39" />. Dans ce cas, la photo de départ (un visage de femme immergé dans l'eau) a servi de « source d'inspiration ». C'est là une différence fondamentale avec le texte. Et déterminer s'il y a plagiat n'est pas toujours évident lorsqu'il s'agit d'évaluer l'« originalité » de l'œuvre source par rapport à son thème (visage de femme immergé dans l'eau), de même que le degré d'inspiration. Même si, dans ce cas, la ressemblance est telle qu'il ne fait pas de doute que la photo de Marc Lamey est bien le point

<footnote n="35">35. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 90.</footnote>

<footnote n="36">36. Genette s'est beaucoup intéressé à Goodman, mais, au moment de la rédaction de *Palimpsestes*, il n'avait sans doute pas encore pris connaissance de *Languages of Art*. Sur la distinction autographe/allographe, voir G. Genette, *L'œuvre de l'art*, p. 22 sq.</footnote>

<footnote n="37">37. Sur certains des problèmes que posent les copies en art, voir le dossier « Copies, répliques, faux », *Revue de l'art*, 21 (1973).</footnote>

<footnote n="38">38. G. Genette, *Palimpsestes*, p. 91 ; c'est lui qui souligne.</footnote>

<footnote n="39">39. J. Verbrugge, « Plagiat condamnable ou inspiration légitime? ».</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 2 — Marc Lamey, *Where the Wild Roses Grow*, photographie de la série *Women Color Water*, 2011.</figcaption></figure>

de départ du plagiaire (ce qu’au reste ce dernier a admis), les avocats de la revue ont cependant tenté de faire valoir l’idée d’une inspiration légitime, en essayant de mettre en question l’originalité de la photo source, par la présentation d’autres photographies de visages féminins immergés dans l’eau.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Nous terminerons, à la lumière de ce qui vient d’être dit, en évoquant notre propre travail. Nous avons commencé à travailler sur la question du recyclage en constituant un vaste corpus, celui des utilisations de Magritte par la publicité. Parmi tous ces emprunts, très peu sont ceux qui pourraient relever du plagiat, comme une couverture de disques des Rolling Stones <fnref n="40" /> s’inspirant du *Viol*, et une affiche des Douanes

<footnote n="40">40. Reproduite dans *Ceci n’est pas un Magritte*, fig. 13, p. 17.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — Couverture de la revue *Photo*, 496, janvier-février 2013, numéro spécial amateurs.</figcaption></figure>

canadiennes plagiant *Le Modèle rouge* <fnref n="41" />. Ce n’est pas beaucoup par rapport à plus de deux cents images. On peut se demander pourquoi. Nous apporterons deux réponses complémentaires. La première est que les œuvres de Magritte étant très connues et circulant beaucoup, il est difficile de considérer leur recyclage comme un plagiat, si celui-ci comporte une volonté d’usurpation. Or aucun des graphistes recyclant l’œuvre de Magritte n’a jamais prétendu être l’auteur des tableaux magrittiens. On retombe ici sur le point précédent: s’il y a délit, c’est de contrefaçon, du fait qu’ils n’ont pas demandé le consentement des ayants droits de l’artiste avant de reproduire ou de transformer une de ses œuvres. La seconde tient à notre attitude : dans ce travail, nous nous étions intéressé

<footnote n="41">41. Reproduite dans *ibid*., fig. 174, p. 140.</footnote>
aux transformations de l'image magrittienne. Et dans l'introduction
à notre livre *Ceci n'est pas un Magritte*, après avoir noté que Magritte
avait lui-même beaucoup emprunté à l'art dit populaire (cartes postales,
affiches, vieux magazines, mondes renversés), nous ajoutions :

Si l'on considère que son œuvre n'est que l'aboutissement provisoire et
transitoire d'un processus en constant devenir, ce n'est pas récupéra-
tion, mais signe de vitalité qu'elle se transforme, se prolonge et essaime
dans un autre champ iconique que le sien propre 42.

En ce sens, nous expliquions avoir choisi la voie de l'analyse en préci-
sant qu'il s'agit d'une « attitude plus constructive que celle qui consiste à
dénoncer un pillage ou une récupération » 43.

Pour le dire plus crûment, notre position était celle d'un historien de
l'art analysant les transformations de l'image et refusant de se livrer à
une sorte de « flicage » des images. C'est, ici encore, souligner une der-
nière limite entre deux positions différentes et qui tiennent non pas aux
compétences, mais au champ disciplinaire. Le plagiat se trouve à cheval
entre deux domaines : la théorie de la littérature et de l'art, d'un côté,
et le droit, de l'autre. Et ces domaines obéissent à des objectifs bien dis-
tincts. Celui du premier est l'analyse des mécanismes et des opérations,
non la recherche de délits. Le second est l'établissement et le respect de
normes : le législateur protège la propriété intellectuelle, l'avocat défend
son client et le juge doit décider si une plainte est recevable.

Georges ROQUE
CNRS

P. S. La version définitive de cette contribution avait déjà été remise aux
éditrices quand tomba, le 18 mai 2023, la décision de la Cour Suprême
des États-Unis, attendue depuis plusieurs mois, concernant le procès
« Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. v. Goldsmith ». Les
juges ont donné raison à la plaignante. Le fond de l'affaire ressemble
à celui dont il a été question plus haut au sujet de l'artiste belge Luc
Tuymans, mais les retombées aux États-Unis risquent d'être très impor-
tantes. Pour résumer ce cas qui a duré sept ans, Warhol a recyclé dans

<footnote n="42">42. G. Roque, *Ceci n'est pas un Magritte*, p. 22.</footnote>

<footnote n="43">43. Ibid.</footnote>
une série de seize lithographies une photographie du chanteur Prince prise par la photographe Lynn Goldsmith. Celle-ci s'est rendu compte que plusieurs œuvres avaient été réalisées par Warhol dans les années 1980 quand, en 2016, un des portraits faits par ce dernier a été publié dans la presse à la suite du décès de Prince. Elle a alors notifié la Andy Warhol Foundation de l'infraction au droit d'auteur, la photographe n'ayant cette fois-ci pas reçu d'indemnité, ni même été contactée au sujet de cette publication. La Fondation a répondu en portant plainte contre la photographe pour obtenir un jugement en faveur de l'autorisation de cet usage (la justice américaine prévoyant la clause du *fair use*). Lynn Goldsmith a alors également porté l'affaire en justice. En première instance, les juges avaient donné raison à la Fondation, mais la cour d'appel a ensuite estimé que l'on ne pouvait invoquer le *fair use*, Warhol n'ayant pas suffisamment modifié la photo de départ. C'est cette décision que vient de confirmer la Cour Suprême (N°21-869) <fnref n="44" />. Elle est lourde de conséquences pour la jurisprudence qu'elle va susciter, bien au-delà du cas Warhol. C'est pourquoi les Fondations Lichtenstein et Rauschenberg s'étaient montrées solidaires de la Fondation Warhol, ces deux autres artistes du pop art ayant aussi largement fait usage du recyclage. Outre les artistes concernés (tel est aussi le cas de Barbara Kruger, qui a large- ment recyclé des publicités), il est intéressant de noter qu'une dizaine des plus grands musées américains (dont le Metropolitan et le MoMA) étaient intervenus auprès de la Cour Suprême, avant qu'elle ne rende sa décision, pour insister sur le fait que le recyclage fait partie des pratiques créatrices qui se sont accentuées depuis les années 1980 et que le dénier par un arrêt pourrait déstabiliser l'art moderne, si les auteurs ou les ayant droits de toutes les œuvres recyclées se mettaient à réclamer des droits de reproduction. Dans l'attente du jugement qui vient d'être rendu, plusieurs articles avaient déjà été consacrés à cette question dans le même esprit, et attiraient l'attention sur le danger qu'entraînerait une décision de la Cour favorable à la plaignante <fnref n="45" />. Affaire à suivre! <fnref n="46" />

<footnote n="44">44. https://www.supremecourt.gov/docket/docketfiles/html/public/21-869.html.</footnote>

<footnote n="45">45. Voir notamment C. Moynihan « Why Warhol Images Are Making Museums Nervous? », et M. Guerrin, « Un procès autour d'Andy Wahrol pourrait avoir de rudes conséquences pour les musées et l'avenir de l'art».</footnote>

<footnote n="46">46. L'accord qui a fait suite à cet arrêt de la Cour Suprême est évoqué dans l'introduction de ce volume, p. 26 *sq*.</footnote>
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VERBRUGGE, Joëlle, « Plagiat condamnable ou inspiration légitime? », mis en ligne en 2014, https://blog.droit-et-photographie.com/plagiat-condamnable-ou-inspiration-legitime/; consulté le 4 avril 2023.
*Crédits iconographiques*

Fig. 2: © Marc Lamey.