# ‘Kanaval ka rivé! Maché an mass’ là!’. Du renouveau nationaliste à la crise sanitaire, le carnaval comme moment politique aux Antilles françaises

Lionel Arnaud

► To cite this version:

Lionel Arnaud. ‘Kanaval ka rivé! Maché an mass’ là !’. Du renouveau nationaliste à la crise sanitaire, le carnaval comme moment politique aux Antilles françaises. Théâtre/Public, 2022, 2 (244), pp.74-82. 10.3917/thepu.244.0074. hal-04822688

HAL Id: hal-04822688

https://hal.science/hal-04822688v1

Submitted on 22 Apr 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution - ShareAlike 4.0 International License
« *Kanaval ka rivé ! Maché an mass’ là !* »

# Du renouveau nationaliste à la crise sanitaire, le carnaval comme moment politique aux Antilles françaises

Lionel ARNAUD

LaSSP (Sciences Po Toulouse/Université de Toulouse)

16 janvier 2022. Des centaines de carnavaliers descendent dans les rues de la commune du Lamentin, en Martinique, dansant et en chantant au son de leurs tambours, en dépit des restrictions sanitaires en vigueur et sans attendre les jours gras ou une quelconque organisation officielle. Comment interpréter ce rassemblement ? Un défilé bon enfant, qui anticipe le carnaval qui débutera officiellement un mois plus tard ? Une bravade à l'égard du préfet et de la « dictature sanitaire » ? Ou tout ça à la fois ? De façon générale, l'interprétation de la fête et des traditions populaires a toujours représenté un défi aux sciences sociales<fnref n="1" />. Le carnaval n'échappe pas à la règle. Dans sa version européenne, il accompagne dès le Moyen Âge de nombreuses manifestations durant lesquelles l'ordre établi est mis à bas au profit d'un chaos éphémère, tout en étant étroitement encadré par l'Église catholique qui l'inscrit dans le calendrier liturgique et en fixe la durée (du lendemain de l'Épiphanie au mardi gras, dernier jour avant la période de jeûne dite du carême). Importé au XVIIe siècle dans les Amériques par les colons espagnols et français, le carnaval est approprié par les anciens esclaves Noirs qui, après les abolitions de l'esclavage, quittent les maisons pour « occuper » les rues, un espace où les personnes disposant de peu de ressources peuvent néanmoins faire la fête, en imitant leurs

<footnote n="1">¹ « La fête, écrit Jean Duvignaud, détruit ou abolit, pour tout le temps qu'elle dure, les représentations, les codes, les règles par lesquels les sociétés se défendent contre l'agression naturelle. Elle contemple avec stupeur et joie l'accouplement du dieu et de l'homme, du "ça" et du "surmoi" dans une exaltation où tous les signes admis sont falsifiés, bouleversés, détruits. Elle est au sens propre le carnaval », in *Fêtes et civilisations*, Paris, Weber, 1974, p. 7.</footnote>
maîtres mais tout en intégrant leurs croyances et leurs instruments de musique, notamment les tambours. Dans ses formes contemporaines, le carnaval, ses arts de la fête et du déguisement font désormais partie des répertoires d'action des mouvements sociaux, quand ils ne sont pas mis au service de la revalorisation culturelle des villes « globales ».

Du carnaval de Rio au mouvement Reclaims the Streets, des rues de Notting Hill à l'atmosphère carnavalesque des manifestations Black Lives Matters ou de l'attaque du Capitole des Etats-Unis en avril 2021, le carnaval représenterait en tout cas un moment de libération, un espace qui suspend la vie quotidienne, un temps pendant lequel « on est bien décidé à faire tout ce qui est normalement impossible ou interdit dans la vie de tous les jours, voire à s'épanouir en endossant un ou plusieurs rôles ou modes de vie, en devenant pour une courte période ce que l'on ne pourrait jamais être dans la vraie vie »<fnref n="2" />. En ce sens, le carnaval et ses avatars représenteraient un véritable « moment » politique dans la mesure où il contient, en son fondement populaire, des éléments propices au mouvement insurrectionnel : la violence et la licence, l'esprit de satire, et ce masque qui n'est pas seulement un instrument parodique et critique mais qui favorise aussi les menées anonymes. Autant d'éléments qui peuvent trouver dans la révolte leur point d'application et participer aisément d'une tentative de renversement de l'ordre. Au cours des temps, les pouvoirs l'ont d'ailleurs compris et ont toujours tenté soit de contrôler soit de limiter ou d'interdire la fête. Cela ne signifie pas cependant que le rituel carnavalesque soit foncièrement subversif et menace les pouvoirs et l'ordre social. Comme le souligne Jacques Dubois, « ce dont les pouvoirs s'alarment et ce qu'ils répriment, c'est avant tout son aspect transgressif (au sens d'une atteinte à la morale). Or, le passage de la transgression à la subversion ne se produit que dans des circonstances particulières, à la faveur de certains évènements ». A ce titre, si « Il y a bien une tendance du carnaval moderne à verser dans le drame politique, [le carnaval] en lui-même n'est pas un drame politique »<fnref n="3" />. Et si le passage s'est opéré en différents lieux et en différentes occasions dans le passé<fnref n="4" />, où la période des Jours Gras est devenue soit le temps fort, soit le tremplin d'un processus de rébellion, Jacques Dubois l'analyse davantage comme une contamination que d'une véritable fusion entre

<footnote n="2">² Daniel J. Crowley, « The sacred and the profane in African and African-derived carnivals », *Western Folklore*, 58 (3/4), 1999, p. 224.</footnote>

<footnote n="3">³ Jacques Dubois (1979), « Carnaval : fête, révolte, spectacle. Pour une histoire ». *Études françaises*, 15(1-2), p. 30.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Peter Weidkuhn, « Le carnaval de Bâle ou l'histoire inversée », *Cultures*, III, I, 1976, p. 29-53 ; Emmanuel Le Roy Ladurie, *les Paysans de Languedoc*, Paris, Flammarion, 1969, p. 225-230, Yves-Marie Bercé, *Fête et Révolte*, Paris, Hachette, 1976, p. 80-82 ; Maurice Agulhon, « La révolte de 48 : un carnaval éphémère », *Autrement*, 7, 1976, p. 203-209.</footnote>
les deux phénomènes. Sans oublier que, si le carnaval a parfois servi d'appui à la révolte, il apparaît aussi voire le plus souvent comme un régulateur social, qui propose un exutoire ludique aux tensions existantes.

Plusieurs dimensions tendent en fait à se superposer voire à se confondre dans les lectures politique du carnaval, que nous tenterons de clarifier dans cet article en prenant appui sur l'exemple des carnavals antillais. Ces dernières années, la multiplication des formes d'expression politique a favorisé le développement de travaux visant à élargir l'analyse du politique au-delà des acteurs traditionnels (gouvernements, partis, syndicats, ...) et à déconstruire la notion de politisation, et à s'intéresser au développement de nouvelles pratiques politiques, à l'introduction de nouvelles règles du jeu, ou à l'émergence d'actions politiques non conventionnelles<fnref n="5" />. Dans cet article, nous nous intéresserons à trois approches principales : une approche « institutionnelle », qui met l'accent sur la façon dont certaines activités sociales peuvent être requalifiées par les représentants de l'ordre politique légitime, notamment les partis et les syndicats ; une approche « interactionniste », qui s'intéresse avant tout aux processus non formels, liés au contexte et où la notion même de politique fait l'objet de luttes et de négociations incessantes entre de multiples acteurs, du plus profane au plus spécialisé ; et une approche « conversationnelle », qui insiste sur la façon dont le politique peut être repéré et construit dans les discours et la dénonciation publiques, lorsqu'il s'agit de discuter des principes généraux devant régir une société.

# 1. « Mas a konsyans » : le carnaval comme mobilisation

Le carnaval manifeste de façon plus ou moins directe une manière de jouer avec les autorités, voire de les défier le temps d'un événement aussi intense qu'éphémère. Il n'est donc pas étonnant que son répertoire d'action soit mobilisé par certains manifestants, comme pour se distinguer des mouvements sociaux traditionnels<fnref n="6" />. Pour prendre un exemple récent, les soutiens de Mix'Art Myrys, un collectif d'artistes autogéré de Toulouse dont les locaux ont fait l'objet d'une fermeture administrative en janvier 2021, ont organisé dans les rues de Toulouse un grand rassemblement « extravagant et indigné, joyeux et révolté » où les marionnettes géantes le disputaient aux déguisements de toutes sortes, tandis que des centaines de personnes dansaient

<footnote n="5">⁵ Cf. Curapp, *La politique ailleurs*, Paris, PUF, 1998 ; Denis-Constant Martin, *Sur la piste des OPNI (objets politiques non identifiés)*, Paris, Karthala, 2002 ;</footnote>

<footnote n="6">⁶ Charles Tilly, 2005, « Invention, Diffusion, and Transformation of the Social Movement Repertoire », *European Review of History*, 12 (2), p. 307-320.</footnote>
et chantaient au son d'une Batucada, d'un Sound system géant et même d'un groupe de punk-rock installé sur un camion. Une manifestation qui se voulait donc tout à la fois revendicatrice et festive, et qui tend à politiser des activités sociales jusque-là éloignées du champ politique (la fête, le corps, la danse, le déguisement, le concert, ...) et donc « à transgresser ou à remettre en cause la différenciation des espaces d'activités »<fnref n="7" />. Parce qu'il met en scène une inversion, un retournement des catégories idéologiques et culturelles dominantes<fnref n="8" />, le répertoire carnavalesque apparaît comme un répertoire d'action tout trouvé pour des mouvements de protestation qui entendent souligner la nature ambivalente de toute vie culturelle, la réversibilité des formes, des symboles, des langages et des signification culturelles, et exposer par-là l'exercice arbitraire du pouvoir.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Photo 1 – Manifestation de soutien au collectif Mix arts Myrys dans les rues de Toulouse 21 janvier 2021 (Photo : Lionel Arnaud)</figcaption></figure>

Aux Antilles françaises, cette transgression se produit toutefois chaque année, lors des « jours gras » qui précèdent l'entrée dans le Carême, pendant lequel le chrétien mange « maigre » en s'abstenant notamment de viande ou de mets recherchés<fnref n="9" />. Le carême est la quarantaine d'abstinence, sexuelle et alimentaire, de pénitence et d'ascèse qui précède et permet la

<footnote n="7">⁷ Jacques Lagroye, « Les processus de politisation », in Jacques Lagroye (dir.), *La politisation*, Paris, Belin, 2003, p. 360-361.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mikhaël Bakhtine, *L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*, Paris, Gallimard, 1970.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le mot « carnaval » dérive du latin médiéval *carne levare*, signifiant « enlever, retirer la chair », c'est-à-dire concrètement supprimer sur la table durant toute la période du Carême la viande, et plus généralement le « gras ».</footnote>
renaissance qui rappellera pour chacun la résurrection de Pâques. A ce titre, le carnaval est l'occasion de tous les excès et de toutes les transgressions, dont on trouve les prémisses dans les anciennes fêtes païennes qui, de l'Antiquité grecque, de l'Empire romain et du Moyen Âge européen, marquaient durant plusieurs jours le passage d'un cycle annuel à l'autre... En Martinique, la période du carnaval est le temps de toutes les transgressions, où l'on peut s'adonner à tous les excès alimentaires et sexuels, à tous les travestissements et à tous les débordements, où les chars officiels des comités et le spectacle des groupes à pied le disputent aux nombreux *vidés* de *makoumés* (travestis) ou de *malpròp*, qui courent et dansent dans les rues en scandant des chansons qualifiées de « pornographiques », quand d'autres brandissent des objets, des *bwa-bwa* (pantins) et des pancartes qui moquent les élites. Chaque année, un roi Vaval est créé à l'effigie d'une thématique environnementale, sociale ou politique. Il est présent tout le long du carnaval jusqu'au Mercredi des Cendres, où il est brûlé sur la place publique, comme pour exorciser les soucis de l'année écoulée. C'est alors tout le vieux monde que le rituel de la fête renvoie au néant, au milieu des horions, des injures, des rires et des obscénités.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Photo 2 – Bwa-Bwa au carnaval de Fort-de-France 2012 (Photo : Lionel Arnaud)</figcaption></figure>

Le moment du carnaval participe ainsi d'une mise en scène performative de la colère sociale, en même temps qu'un exutoire des désirs, lieu des excès et catharsis collective, mais qui n'a qu'un temps puisque le propre du carnaval est de s'achever à l'instant précis où s'ouvre le
Carême, autrement dit le retour à l'ordre social chrétien que marque le jour sombre et triste des Cendres.

C'est néanmoins cette énergie que certains groupes entendent mobiliser tout au long de l'année et dans différents contextes, à l'image du groupe Tanbo Bô Kannal en Martinique, d'Akiyo ou de Voukoum en Guadeloupe. À Fort-de-France, Tanbo Bô Kannal (Les tambours de Bô Kannal) s'efforce depuis plus de quarante ans de promouvoir non seulement le carnaval martiniquais, mais aussi la musique et les danses tels que le bèlè et le kalenda, héritées de l'ancien complexe des plantations et dont la principale caractéristique est de faire intervenir des tambours à peau<fnref n="10" />. Né au début des années 1970 dans l'un des quartiers les plus défavorisés de la capitale martiniquaise, le quartier Rive Droite-Levassor (affectueusement surnommé « Bô Kannal » par ses habitants), les membres de TBK souhaitent améliorer l'image de ce quartier malfamé tout en revendiquant leur non-conformité, dans une sorte de renversement du stigmate. Dénigrés par la classe mulâtre, écartés du podium par les organisateurs du carnaval, ils improvisent alors un refrain vindicatif (« Comité bourgeois, carnaval bidon ! ») et jurent de redonner au carnaval son « authenticité » d'antan, menacée selon eux par les « chars fleuris » des élites assimilées. A cette fin, Ils construisent leurs propres instruments, inventent leur musique et leur danse à partir de l'héritage afro-martiniquais. L'ambiance générale est à la fête et à la dérision, les participants étant surtout là pour se « défouler » et faire entendre leur « son ». Une série d'événements tragiques (le meurtre par la police d'un jeune lycéen en 1971, la répression sanglante de la grève de février 1974 à Chalvet), les conduit toutefois à réorienter leur pratique. Arborant les couleurs rouge-vert-noir du drapeau indépendantiste martiniquais, TBK est aujourd'hui présent dans la plupart des événements qui commémorent l'esclavage, à l'image des célébrations du 22 mai qui, en Martinique, commémorent l'abolition de l'esclavage, ou du « Convoi pour la réparation ».

Formé en 1978, le groupe Akiyo (en créole : « qui sont-ils ? ») a lui aussi redonné de l'allure au carnaval, en le faisant ressembler de plus en plus à une marche contre l'oppression des Noirs par les Blancs. Certains de ses membres fondateurs étaient d'ailleurs des militants associés au Mouvement populaire pour une Guadeloupe indépendante (MPGI), tandis que d'autres appartenaient à des groupes politiques clandestins. Ainsi, Akiyo n'hésite pas à moquer l'État français en portant des treillis militaires et des casques coloniaux. En 1985, le sous-préfet de l'époque a d'ailleurs pris un arrêté interdisant au groupe de se produire en public, estimant

<footnote n="10">¹⁰ Lionel Arnaud, *La politique des tambours. Cultures populaires et contestations postcoloniales*, Paris, Karthala//ScPoAix, 2021.</footnote>
que le groupe portait atteinte à la réputation de l'armée française. En réaction, plus de huit mille personnes sont descendues dans les rues de Pointe-à-Pitre pour soutenir Akiyo. Depuis, les tenues coloniales sont devenues la marque de fabrique du groupe. Combinées au rythme de dizaines de tambours en peau, joués à l'unisson lors d'une marche rapide (le déboulé), elles renforcent le caractère guerrier du groupe et ne manquent jamais d'impressionner le public. L'objectif avoué d'Akiyo est de faire du carnaval un lieu d'expression, de dérision, un exutoire pour la jeunesse, où il est possible de dénoncer la colonisation, l'esclavage et les excès de l'assimilation sans pour autant remplacer la politique de contestation.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Photo 3 - Akiyo dans les rues de Pointe-à-Pitre, 7 janvier 2018 (Capture d'écran You Tube)</figcaption></figure>

Pour sa part, le groupe Voukoum (mot créole signifiant « vacarme » ou « désordre ») s'attache à mettre en scène un autre récit de la culture guadeloupéenne, voire un contre-pouvoir épistémique dans la mesure où ses militants entendent produire et transmettre une autre histoire de la Guadeloupe, alternative à l'histoire officielle. Né en 1988 de la volonté d'un groupe de jeunes de la Région de Basse Terre, dans le Sud-Ouest de la Guadeloupe, de reconquérir leur carnaval en même temps que leur patrimoine culturel, ils valorisent la dimension théâtrale du Masque. Un Masque qui englobe l'ensemble du costume qui recouvre l'individu de la tête aux pieds, tout comme les masques de cérémonie en Afrique. Bien davantage qu'un simple déguisement, le Mas est ici appréhendé comme une « technique de transformation du corps », selon le mot de l'anthropologue Flore Pavy, depuis sa confection qui précède l'étape du masyaj.
(littéralement : mise en masque) jusqu'à la transe collective<fnref n="11" />. Une approche qui est donc tout autant festive que spirituelle, où les Mas ont moins vocation à cacher une identité qu'à en faire apparaître une nouvelle, habituellement invisible. Ainsi, ce serait pour contourner l'interdiction de pratiquer leur rite religieux que les esclaves ont pratiqué le carnaval et utiliser les masques, en s'identifiant à leur divinité. Dans la tradition du détournement et de la ruse, le carnaval est ainsi pensé comme une « arme des faibles », instrumentalisée par les esclaves pour continuer à pratiquer leur cérémonie initiatique et d'exorcisme<fnref n="12" />.

Avec Voukoum comme avec Tanbo Bô Kannal ou Akiyo, l'action carnavalesque ne se limite donc pas au seul temps du carnaval. Dans la continuité des mouvements pan-africanistes états-uniens et brésiliens qui, dans les années 1970, ont contribué à forger un art qui agit, crée et combat (« We want poems that kill »), faisant de l'artiste un acteur majeur de la résistance politique noire, et où la politique et les arts de rue se mirent à dialoguer de façon très directe<fnref n="13" />, ces groupes sont porteurs d'une agitation culturelle qui irradie le champ politique. Tout autant qu'un espace-temps en rupture, la liminarité instituée par le carnaval est un état de soi, du corps et de l'environnement que ces gwoup a po entendent capter en imposant dans la rue la force de leurs percussions fortement cadencées, syncopées. Comme me l'indiquait un jeune carnavalier en 2014, « Akiyo c'est maché an mass la : le groupe déboule dans la rue, sans s'arrêter ! On dirait une armée ! ». De fait, le tambour rappelle la révolte des marrons, dont se réclament ouvertement ces carnavaliers. Ici, la reconstruction de l'histoire consolide l'identité afro-caribéenne autour de la fierté d'avoir eu des ancêtres esclaves, mais rebelles et libres d'esprit.

Ces groupes qui puisent leur énergie et leur capacité de mobilisation dans le carnaval se présentent d'ailleurs et plus largement comme des mouvements culturels (Mouvman Kiltirèl), marquant par là leur parenté avec les mouvements sociaux. Et tandis que, depuis les années 1970, les militants politiques antillais se sont progressivement détournés de l'action politique ouverte pour mieux s'immerger dans la réalité sociale des classes populaires guadeloupéenne ou martiniquaise, en parlant le créole et en adoptant leurs pratiques culturelles afin d'offrir en retour un programme de lutte révolutionnaire ancré dans leur vie quotidienne, ces militants d'une culture locale ont contribué à revaloriser leurs danses et leurs musiques (le Gwoka en

<footnote n="11">¹¹ Flore Pavy, *Le Mas de Voukoum ou la genèse d'un rite oublié. Un dispositif de transformation des corps et des esprits au cœur du carnaval guadeloupéen*, thèse de doctorat en anthropologie sociale et ethnologie, EHESS, 2021</footnote>

<footnote n="12">¹² James C. Scott, *Weapons of the weak. Everyday Forms of Peasant Resistance*, Yale University Press, New Haven and London, 1985</footnote>

<footnote n="13">¹³ Komozi Woodard, *A Nation within a Nation. Amiri Baraka and Black Power Politics*, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1999</footnote>
Guadeloupe, le Bèlè en Martinique) en même temps que les fêtes nocturnes (léwòz et swaré bèlè) qui rythmaient autrefois la vie rurale, et qu'ils utilisent désormais pour éveiller la conscience politique des habitants noirs de la Guadeloupe et de la Martinique. Cette façon de mobiliser les traditions et la culture populaire à des fins de protestation est devenue particulièrement manifeste lors de la grève générale de 2009 contre le pwofitasyon<fnref n="14" />. Ainsi, Akiyo et Voukoum ont non seulement initié et encadré de grands déboulés (mas a konsyans ou « carnaval de la conscience », et mas a pwofitasyon ou « carnaval du profit ») qui s'apparentaient à des manifestations politiques, mais ils ont participé aux négociations avec le gouvernement français, agissant comme médiateurs principaux sur les questions sociétales et plus précisément culturelles. Plus récemment, dans une lettre ouverte datée du mardi 18 janvier 2022, Akiyo appelait le préfet de la Guadeloupe à se renseigner sur l'importance des mœurs et coutumes, et sur la place incontournable de la culture dans la vie des Guadeloupéens : « Dès que, selon nous, la situation sanitaire le permettra, restrictions ou pas, nous ferons ce que nous savons faire de mieux : transmettre de l'énergie positive, de la guérison, de la force et de l'amour à notre peuple armé de nos tambours ».

## 2. « Un vidé ne s'autorise pas, ne s'interdit pas. Un vidé, ça se prend » : le carnaval comme interférence

Ces différents exemples participent d'une approche de la politisation qui résulte d'un « détournement de finalité », à savoir de « l'intrusion de préoccupations et d'objectifs relevant de la politique, c'est-à-dire habituellement portées par des organisations et des acteurs politiques spécialisés », ou encore d'un « dépassement des limites », autrement dit de l'énonciation par des acteurs agissant hors du champ politique, du caractère politique de leurs actions<fnref n="15" />. Mais si le carnaval peut être politisé via l'intervention d'acteurs socialement constitués comme politiques dans une activité qui ne l'était pas, ses usages restent aussi étroitement lié au contexte, autrement dit aux situations, positions, activités, objets ou groupes sociaux qui demeurent l'objet de discussions quant à leur caractère politique ou non, parce

<footnote n="14">14 Né en Guadeloupe au début du mois de décembre 2008 à l'initiative du LKP (Liyannaj Kont Pwofitasyon, ou Alliance contre l'exploitation), une large coalition de syndicats et d'associations, ce mouvement de protestation s'est étendu à la Martinique le 5 février 2009 et s'est poursuivi jusqu'au 5 mars dans le cadre d'un mouvement social sans précédent contre la cherté de la vie et, plus généralement, la dépossession économique et culturelle que vivent quotidiennement les habitants de l'outre-mer</footnote>

<footnote n="15">15 Jacques Lagroye, « Les processus de politisation », op. cit., p. 365-366.</footnote>
qu'ils ne sont pas directement liés aux activités de gestion des affaires communes<fnref n="16" />. Ainsi, les tambours, les chants, les costumes, l'intensité de la musique peuvent susciter un sentiment de revendication que le contexte va se charger d'activer.

Lors des manifestations qui ont eu lieu à Fort-de-France en février 2009, dans le prolongement de la grève générale qui avait débuté en Guadeloupe deux mois plus tôt, la chanson de TBK « *Tchè Nou Blindé* » (Notre cœur est blindé) est devenue l'hymne des manifestants, trente-sept ans après sa création. Elle est encore jouée de nos jours dans les réunions des partis et des mouvements indépendantistes de Martinique - ce qui ne manque pas d'ailleurs de susciter des controverses parmi les membres du groupe, dont certains regrettent précisément « ce détournement de finalité », pour reprendre l'expression de Jacques Lagroye. Cette analyse reste toutefois centrée sur l'existence d'un ordre politique spécialisé : c'est en se mêlant à une grève, à une manifestation ou à une réunion partisane que le chant prend une connotation politique, reconnu comme tel par les médias. De façon générale, la mobilisation de la *kiltir* (culture) et de la référence carnavalesque fait aujourd'hui clairement partie du « répertoire de contestation » promu par les syndicats et les partis révolutionnaires et/ou nationalistes, tant en Martinique qu'en Guadeloupe. Il n'en reste pas moins que la dimension politique peut surgir hors des appariements partisans ou syndicaux.

Les restrictions sanitaires de ces derniers mois constituent de ce point de vue un cas d'école. Aux Antilles comme dans le reste de la France, l'épidémie du Covid-19 a conduit les autorités à limiter au maximum les regroupements publics. Ajoutée au pass sanitaire, cette situation a alimenté un fort ressentiment, voire une franche colère de la part d'une partie de la population qui s'est exprimée dans la rue, allant jusqu'à des batailles rangées avec les gendarmes, comme ce fût le cas en novembre 2021 en Martinique, avec des tirs visant des journalistes, des policiers et des gendarmes, faisant plusieurs blessés chez les forces de l'ordre. Quelques mois plus tôt, et comme chaque année en février, des petits groupes s'étaient formés pour célébrer le carnaval dans les rues de Fort-de-France, malgré l'interdiction préfectorale de se rassembler en raison de l'épidémie. « *C'est notre tradition, c'est chez nous, confinement ou pas, Covid ou pas. C'est chez nous, c'est la Martinique, c'est comme ça et pas autrement* », expliquait une carnavalière au micro d'Europe 1¹⁷. Mêlant chant, danse et slogans politiques contre le préfet, les carnavaliers

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Lionel Arnaud et Christine Guionnet (dir.), *Les frontières du politique*, Rennes, PUR, 2004.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « "C'est notre tradition, Covid ou pas" : en Martinique, un carnaval en forme de résistance », reportage de Fanny Marsot, Europe 1, 17 février 2021, consultable en ligne : https://www.europe1.fr/societe/carnaval-en-martinique-des-defiles-malgre-linterdiction-prefectorale-4025762</footnote>
ont paradé aux portes de la ville, devant les gendarmes et les agents municipaux. « C'est complètement politique, ajoutait une autre Foyalaise. C'est comme un engagement pour dire que l'on veut la liberté et que ce n'est pas légitime [d'empêcher la tenue du carnaval] ». Emmené par certains membres de Tanbô Bô Kannal qui souhaitaient accéder au centre-ville pour rendre hommage sous les fenêtres de l'un de leurs vieux fondateurs, confiné dans son appartement, « les manifestants ont voulu forcer des barrages de police », selon les mots de la Préfecture de police. Des échauffourées ont eu lieu sur le pont de l'Abattoir (pont Francisco), interdit au public durant le couvre-feu. Des pierres et des poubelles brûlées ont été lancées sur les gendarmes, qui ont répliqué avec des gaz lacrymogènes.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Photo 4 – Vidé sur l’autoroute, Lamentin, 20-21 février 2022 (capture d’écran vidéo Facebook)</figcaption></figure>

Si des groupes spontanés et même les groupes de carnaval ont l'habitude de faire des sorties sans autorisation, nul doute que le contexte a contribué à faire de ces *vidés* de véritables défis aux autorités, tandis que les médias locaux ou nationaux n'ont pas hésité à les qualifier d'« illégaux », de « sauvages » ou de « clandestins ». Mais peut-on qualifier d'illégal des
sorties qui, par définition, se sont toujours moqué des règles en vigueur ? Ainsi, certains commentateurs ont beau jeu de rappeler qu'« Un "vidé" ne peut être marron ou sauvage. La spécificité du carnaval de la Martinique c'est le vidé... Il n'existe nulle part ailleurs. C'est un pléonasme de le dire ou de l'écrire. Le vidé est par nature une énergie positive qui se rebelle. Une énergie positive qui vient dire haut et fort aux différentes institutions politiques et religieuses, les maux de la société. Et comme dirait le maire de Rivière-pilote<fnref n="18" />, un vidé ne s'autorise pas, ne s'interdit pas. Un vidé, se prend, c'est la liberté exclusive du peuple martiniquais. Préfè-a, nou ka ba'w an ti-vakans, alé... [Allez Préfet, on vous accorde de petites vacances...] » (page Facebook d'un sympathisant de TBK, 18 février 2021). Ce commentaire souligne l'ambiguïté de ces fêtes populaires, que les autorités ont toujours souhaité canaliser pour les mettre au service de leur agenda politique, que ce soit celui des partis ou des syndicats, ou celui des municipalités qui font du carnaval et autres festivals « populaires » des instruments d'attractivité territoriale<fnref n="19" />. Sauf que le carnaval comme les carnavaliers ne se laissent pas facilement enfermer, que ce soit matériellement, sur une route et avec un répertoire dédié, ou symboliquement, dans des interprétations et des récupérations plus ou moins opportunistes.

Dans les Amériques, le carnaval a d'ailleurs toujours présenté deux faces : d'une part, le « Pretty Mas », « Fancy Mas » ou « carnaval bourgeois », autrement dit la fête colorée et joyeuse au cours de laquelle des chars et des groupes de marcheurs bien organisés se succèdent en arborant des costumes chatoyants et richement décorés ; et, d'autre part, le « Traditional Mas », « Ole Mas » ou « carnaval des malpropres » qui met en scène des personnages costumés, menaçants et perturbateurs (Diable Rouge ou Bleu, Voleur de Minuit, Pierrot Grenade, Jab Jab, Makoumé, Mas Bésé Rob, etc.), et au cours duquel des masques isolés et des petits groupes d'hommes et de femmes défilent dans des costumes provoquants, souvent bon marché et confectionnés avec les moyens du bord. Cette dualité du carnaval, qui sépare deux publics et deux répertoirs carnavalesques, l'un statique, esthétique et d'inspiration européenne, l'autre déambulatoire, vaguement menaçant et ancré dans la culture afro-créole, se manifeste avec des groupes qui

<footnote n="18">¹⁸ Pour Jean-François Beaunol en effet, « Le carnaval ne s'interdit pas ». Dans une vidéo publiée sur les réseaux sociaux le 8 janvier 2022, le maire de Rivière-pilote, une commune de 12 000 habitants située dans le Sud de l'île, avait annoncé que le carnaval aura bien lieu dans sa commune et appelé l'ensemble des maires à faire de même, alors que les parades de rue étaient annulées à Fort-de-France et dans les autres communes.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Lionel Arnaud, Réinventer la ville. Artistes, minorités ethniques et militants au service des politiques de développement urbain. Une comparaison franco-britannique, Rennes, PUR, 2008 ; Garth L. Green, "Marketing the Nation: Carnival and tourism in Trinidad and Tobago", *Critique of Anthropology*. 2002, 22(3), p. 283-304 ; Kevin Fox, "Marketing Mardi Gras: Commodification, Spectacle and the Political Economy of Tourism in New Orleans", *Urban Studies*. 2002, 9(10), p. 1735-1756</footnote>
cherchent à contester l'hégémonie culturelle des élites bourgeoises, en occupant l'espace public. Certains groupes carnavalesques s'affranchissent ainsi des règles fixées par les autorités municipales et les fédérations de carnaval. A l'instar là aussi des esclaves marrons, qui s'enfuyaient des plantations pour rejoindre des communautés indépendantes d'esclaves fugitifs dans des environnements inaccessibles et inhospitaliers, les carnavaliers s'affranchissent des règles des comités d'organisation pour créer un « espace utopique », celui qui crée un autre possible, ne serait-ce que pendant quelques heures. A ce titre, la dimension politique du carnaval peut être repérée dans cette capacité à interférer le « partage » des sensibilités, des corps, des manières de faire et de dire, et finalement à subvertir l'organisation de frontières entre les élites et les sans-parts<fnref n="20" />. Or, si la fonction de la police (administrative et symbolique) est de maintenir ce partage, la politique du carnaval surgit ici pour défaire ces partages, de déplacer autant que possible tous types de partages, d'introduire en eux des écarts susceptibles d'en interrompre l'efficacité.

### 3. « On ne peut pas jouer et ne pas connaître la culture de ce qu'on est » : le carnaval comme sensibilisation

La dimension subversive du carnaval semble ainsi résider dans sa capacité à ne pas se laisser dompter, et à être sans cesse re-interprété. Mais cette logique ne réside pas seulement dans sa mise en scène plus ou moins spectaculaire, dans ses musiques, ses danses, ses costumes plus ou moins chatoyants, mais aussi dans ce que le sociologue Erving Goffman nomme les « coulisses » de cet évènement, autrement dit les lieux où la représentation est suspendue, et où n'entrent généralement pas les spectateurs et les médias<fnref n="21" />. Tout autant que dans la rue, la politique du carnaval se joue dans sa préparation, au moment du choix des costumes, de leur fabrication et plus généralement de sa mise en forme générale.

C'est ce que nous avons observé dans le quartier de Rive-Droite Levassor, surnommé Bô Kannal par ses habitants<fnref n="22" />. Depuis plus de 50 ans, les habitants de ce petit quartier, l'un des plus pauvres de Fort-de-France, mettent leur énergie à construire eux-mêmes leurs tambours et à confectionner leurs propres costumes, à inventer leur musique et leurs pas de danses, en puisant dans les matériaux (peaux de cabri récupérés aux abattoirs, où quelques-uns des

<footnote n="20">²⁰ Jacques Rancière, *Le partage du sensible. Esthétique et politique*, Paris, La Fabrique Éditions, 2000</footnote>

<footnote n="21">²¹ Erving Goffman, *La mise en scène de la vie quotidienne, vol.1, La présentation de soi*, Paris, Minuit, 1973.</footnote>

<footnote n="22">²² Lionel Arnaud, *La politique des tambours*, op. cit.</footnote>
habitants travaillent, bambous prélevés dans la forêt, barils de salaison ou tubes en PVC granulés ici ou là...) et le patrimoine esthétique de leur île, qu'ils ont contribué à revaloriser en collectant la parole des anciens. Dans l'ex-estate primaire du quartier, que les habitants se sont accaparés, les membres du groupe organisent leurs ateliers, leurs répétitions et différents moments de convivialité autour d'un « son », d'une soirée de danse et d'un repas improvisé, qui sont autant d'occasion de revisiter leur histoire, celle de leur quartier et d'un patrimoine longtemps méprisé et marginalisé par les élites assimilées. En participant aux différentes activités du groupe, chacun acquiert alors un rôle social et valorise ses compétences pratiques. C'est ici moins l'activité associative en tant que telle, ses réunions et ses débats démocratiques, qui contribue à éveiller et à développer les compétences « politiques » des membres du groupe que la pratique de la danse et de la musique, ou plutôt l'apprentissage collectif que ces activités suscitent. Certains membres de TBK racontent ainsi que la répétition des gestes, mais aussi les remarques et les conseils des uns et des autres pour les améliorer, leur a permis de développer et d'affirmer une sorte de réflexivité sociale et politique. Comme me l'expliquait une jeune participante de 21 ans en mars 2012, « On ne peut pas jouer et ne pas connaître la culture de ce qu'on est ».

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Photo 5 – Atelier de fabrication d'un ti-bwa dans le quartier de Bô Kannal, 2013 (Photo : Lionel Arnaud)</figcaption></figure>

Parce que ces pratiques s'accompagnent nécessairement d'une activité discursive, jouer et danser au son des tambours « *a po* » et de la musique bèlè participe en soi de l'affirmation d'une capacité esthétique tout autant que politique, dans la mesure où ces pratiques culturelles
s'inscrivent dans une logique de différenciation, via la constitution d'un « nous », quand la plupart des autres groupes préfèrent mobiliser d'autres musiques joués sur des caisses claires, pourvues d'une membrane en plastique et achetées chez le marchand). Elle participe aussi, chez ces habitants, de l'expression d'un sentiment d'injustice à l'égard des autorités nationales ou même locales, et plus généralement des élites assimilées, et de la volonté de modifier leur environnement (culturel) par l'action collective<fnref n="23" />. Dans ce contexte, utiliser la peau d'un animal pour fabriquer un tambour est un geste qui souligne tout autant les contraintes matérielles qui pèsent sur les habitants du quartier qu'il manifeste la revendication d'une esthétique et d'une identité qui sont propres aux habitants de Bô Kannal, car profondément encastrées dans leur mode de vie.

L'approche du groupe Voukoum apparaît de ce point de vue plus volontariste, ne serait-ce que par les membres du groupe entendent développer ce que Flore Pavy qualifie de « spiritualité caribéenne anticoloniale », en donnant au Mas du carnaval une valeur sacrée, à partir d'emprunts à des formes transnationales de religions africaines et caribéennes <fnref n="24" />. A la différence des membres de TBK, constitués principalement d'ouvriers, de travailleurs manuels, d'employés municipaux ou de la grande distribution, et surtout de « djobeurs » et de précaires, souvent peu ou pas diplômés, Voukoum recrute davantage du côté des professions du travail social et de l'enseignement, qui demandent une appétence et une formation de type intellectuelle, notamment en sciences humaines et sociales. Des propriétés sociales qui expliquent sans doute que ce gwoup a po théorise voire intellectualise son positionnement culturel face à l'institutionnalisation et la marchandisation du carnaval et des défilés des jours gras, pour poursuivre le combat indépendantiste et les luttes syndicales et ouvrières par d'autres moyens, notamment depuis le déclin des activités portuaires et des bananeraies au sud de la Basse-terre. Ces moyens sont ici essentiellement l'innovation carnavalesque et la création de dispositifs cérémoniels, envisagés comme des pratiques de subversion de l'ordre établi qui mettent en récit une histoire « par le bas », figurant des personnages légendaires et historiques. L'inspiration explicitement panafricaniste qui anime le groupe le place ici volontairement en marge, voire en opposition au carnaval classique « traditionnel ». Pour autant, Voukoum ne dédaigne pas la mise en spectacle de son modèle, qu'il invente, ajuste et théorise sur fond de positionnement politique identitaire nationalitaire.

<footnote n="23">²³ Cf. William Gamson, *Talking Politics*, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 7-8</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Flore Pavy, *Le Mas de Voukoum ou la genèse d'un rite oublié*, op. cit.</footnote>
Mais l'engagement dans le carnaval dépasse de très loin la seule mise en scène, dans la mesure où c'est la personnalité même du carnavalier qui est en jeu, via tout un ensemble d'activités : depuis la collecte des matériaux dans la nature (argile, glaise, résines, feuillages, lianes, bambous...) jusqu'à la mise en récit des différents Mas, en passant par leur fabrication et leur mise en scène, en particulier lors du *dekatman*, un « spectacle-cérémonie » que Voukoum présente au public pour commencer la saison carnavalesque. Selon cette conception, une personne qui rentre dans un Masque se fait posséder par l'esprit du Masque et elle devient Masque : elle s'est transformée, « *Mofwazé an Mas* ». En principe, chaque participant part se transformer dans les bois et réapparaît sans que personne ne sache qui se trouve sous le masque. Le Mas est ici pensé comme un système de transformation des corps fondé non seulement sur des artefacts que l'on porte sur soi et que l'on a confectionnés en amont, mais aussi sur les différents revêtements corporels -peinture, huile, mélasse, terre...- dont on enduit la peau juste avant de sortir en public. Avec Voukoum, la création d'un dispositif rituel se référant au passé consiste ainsi en une transformation du carnaval, appréhendé comme une action ritualisée, de nature quasi religieuse, incluant les arts de la scène, et faisant usage de moyens de communication spécifiques tels que le langage formalisé, le chant, la danse, la musique, ou la figuration.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Photo 5 - Voukoum, Carnaval 2022 (Photo : Anonyme, réseau WhatsApp)</figcaption></figure>
Au sein de Voukoum comme au sein de TBK ou d'Akiyo, le moment du carnaval constitue l'acmé de leur agir culturel<fnref n="25" />, mais c'est ici le cadre associatif et plus proprement communautaire, les interactions et les activités de fabrication qui s'y déroulent, qui structurent les processus de politisation, dans la mesure où ces moments de convivialité et de fabrication contribuent à façonner des visions du monde qui fonctionnent comme des instruments de mise en ordre, de classification et d'évaluation des réalités sociales et politiques<fnref n="26" />. Celles-là même qui sont mises en scène dans la rue, aux yeux de tous, publicisés et réinterprétés par les médias et les représentants de la politique légitime.

## Conclusion

Comme le montrent les exemples précédents, puisés dans ses usages contemporains aux Antilles françaises, le carnaval n'est pas une manifestation comme les autres. Il peut être perçu comme un simple loisir festif, un moment ludique mis au service d'une politique (publique) de divertissement des masses, en mesure de favoriser la « cohésion sociale », ou encore l'attractivité touristique de telle ou telle ville ou pays. Mais il peut aussi être pensé à des fins subversives, lorsque son répertoire est mis au service d'une manifestation et d'une cause précise, quand ce n'est pas son geste même qui est censé symboliser la diversité, la créativité, une manière de vivre fondée sur le mélange, la désobéissance voire l'insoumission...

Au-delà toutefois de ces multiples approches, qui participent souvent d'une mise en politique, et pour tout dire d'une intellectualisation qui échappe à ses acteurs eux-mêmes, il importe de rappeler que le carnaval est avant tout une expérience tout à la fois individuelle et collective de participation, dont la signification se joue tout autant sinon plus dans les multiples imaginaires et représentations qu'il génère que dans sa faculté à mobiliser le corps et la totalité des sens, à engager l'individu et à lui procurer un sentiment de liesse et de communion générale. En cela, le carnaval déborde largement toutes les interprétations génériques, tous les usages institutionnels et militants, pour engager chez ses participants une expérience sensible qui défie les partages sociaux, esthétiques, et qui ne manque jamais de transformer celles et ceux qui y participent, en alimentant une nouvelle vision du monde et de soi qui n'est jamais donnée a priori. Une expérience que les mouvements culturels martiniquais et guadeloupéens

<footnote n="25">²⁵ Lionel Arnaud, *Agir par la culture. Acteurs, enjeux et mutations des mouvements culturels*, Toulouse, L'Attribut, 2018.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Camille Hamidi, *La société civile dans les cités. Engagement associatif et politisation dans des associations de quartier*, Économica, 2010.</footnote>
entreprennent de canaliser et de prolonger toute l'année via des activités culturelles, des défilés, des répétitions et des ateliers de fabrication qui fonctionnent comme autant d'instruments d'édification populaire, et qui entendent surtout souligner combien la dimension émotionnelle, esthétique et affective peut être autre chose qu'un pis-aller ou une forme d'impuissance face aux enjeux collectifs