# The Expertise of the Amateur: The Salon des Médecins and the Exercise of Power on the Margins of the Art World

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. The Expertise of the Amateur: The Salon des Médecins and the Exercise of Power on the Margins of the Art World. Perspective - la revue de l'INHA: actualités de la recherche en histoire de l'art, 2025, 1, pp.145-158. 10.4000/14eqz. hal-05185333

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# L'expertise de l'amateur : le Salon des médecins et l'exercice du pouvoir en périphérie des mondes de l'art

*The Expertise of the Amateur: The Salon des Médecins and the Exercise of Power on the Margins of the Art World*

*Der Amateur als Experte: Die Kunstausstellung der Ärzte und die Machtausübung am Rande der Kunstwelten*

*La competenza del dilettante: il Salon des médecins e l'esercizio del potere ai margini del mondo dell'arte*

*La experticia del amateur: el Salón de los médicos y el ejercicio del poder en la periferia de los mundos del arte*

Hadrien Viraben

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/perspective/31271

DOI : 10.4000/14eqz

ISSN : 2269-7721

**Éditeur**

Institut national d'histoire de l'art

**Édition imprimée**

Date de publication : 19 juin 2025

Pagination : 145-158

ISBN : 978-2-492607-13-4

ISSN : 1777-7852

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UNIVERSITÉ PARIS 1
PANTHÉON SORBONNE

**Référence électronique**

Hadrien Viraben, « L'expertise de l'amateur : le Salon des médecins et l'exercice du pouvoir en périphérie des mondes de l'art », *Perspective* [En ligne], 1 | 2025, mis en ligne le 19 juin 2025, consulté le 24 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/perspective/31271 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14eqz
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# L'expertise de l'amateur

## Le Salon des médecins et l'exercice
du pouvoir en périphérie des mondes de l'art

Hadrien Viraben

La sociologie des professions s'accorde souvent à dire que si tous les experts ne sont pas des professionnels, au sens anglophone du terme, ils aspirent généralement à le devenir, ou à leur être assimilés¹. C'est d'ailleurs pour répondre à la question de l'institutionnalisation de l'expertise dans les sociétés modernes qu'Andrew Abbott a décrit, en 1988, son *Système des professions* : l'organisation des groupes professionnels en une écologie compétitive pour le contrôle de zones de compétences (*juridictions*²). Plus globalement, la notion d'expertise s'est révélée un outil herméneutique puissant, capable de croiser plusieurs domaines des sciences humaines et sociales, y compris l'histoire de l'art³. Les analyses de situations d'expertise se sont ainsi étendues à l'État et aux tribunaux, où l'histoire de la médecine légale est devenue emblématique des mécanismes de concurrence entre autorités, groupes et savoirs professionnels. Mais l'adéquation entre expertise et profession achoppe sur deux écueils.

Le premier est celui des mondes de l'art, caractérisés depuis le XIXe siècle par une incertitude des valeurs, artistiques et monétaires, de ses produits et des compétences de ses acteurs, artistes et évaluateurs⁴. Cette problématique est à l'origine d'une sociologie dédiée au travail créateur, qui a vu dans la liberté accordée aux arts, hors des tutelles corporatives puis académiques, le début d'une « déprofessionnalisation » du métier d'artiste⁵. Un tel phénomène s'oppose en effet au processus classique de professionnalisation, qui voudrait qu'un métier tende à une autonomie et à une autorégulation assurées par une autorité représentative et reconnue par les pouvoirs publics, sur le modèle de la profession médicale.

L'amateurisme constitue un second écueil de l'équation posée entre profession et expertise. Récemment, il a suscité un regain d'intérêt de la part des historiens des savoirs, au vu de l'actualité des débats sur les expertises alternatives (intégrées ou contestataires) à celles des professionnels⁶. Ce renouvellement du discours des historiens s'appuie lui-même sur une littérature sociologique consacrée au phénomène de l'amateurisme contemporain, situé entre travail et loisir, et qu'il est possible de définir, dans le sillage de Robert Stebbins, comme un engagement « sérieux » dans une carrière quasi professionnelle⁷.

À la croisée de ces deux problématiques se pose alors la question de faire acte, professionnel ou amateur, d'expertise ou de contre-expertise, dans le domaine incertain
du travail créateur. Or le cas qui nous occupe complexifie encore la chose. Fondé à Paris en 1909, le Salon des médecins s'inscrit dans une histoire des salons dits « corporatifs », qui réunissent des amateurs selon leur activité principale, en reproduisant les instances d'exposition et de consécration des artistes de métier, sans bénéficier de la même légitimité⁸. L'étude du Salon des médecins prolonge à cet égard l'exploration des marges d'un travail « sans qualité » qui, sans être illégal depuis l'abolition des corporations, reste perçu comme une concurrence « déloyale » par les professionnels⁹. Intégré sous l'Ancien Régime aux institutions régulant le métier d'artiste, siégeant à l'Académie royale de peinture et de sculpture ou dans les rangs de la Communauté des peintres et sculpteurs de Paris, dite Académie de Saint-Luc, l'amateur se dote en effet, au tournant du XXe siècle, d'espaces d'exposition en propre¹⁰. À la périphérie des lieux d'exposition traditionnels, les salons corporatifs, dont celui des médecins-artistes, révèlent donc l'émergence, parmi les artistes non professionnels, d'« amateurs de carrière » qui s'emploient à faire reconnaître publiquement leur talent et à obtenir des rétributions symboliques, sinon monétaires, pour leur travail. Partant, leur histoire est aussi celle d'une simili-professionnalité artistique¹¹.

À cette histoire de l'amateurisme artistique, qui reste à écrire, le Salon des médecins fournit plusieurs apports décisifs : d'une part, l'hybridité d'une figure qui combine professionnalité médicale et simili-professionnalité artistique, soit deux modèles diamétralement opposés par la tradition sociologique ; d'autre part, un accès, par la presse médicale illustrée, à une partie des œuvres exposées, qui font largement défaut aux autres groupes d'amateurs. L'étude de ces images par l'historien de l'art permet alors d'observer, au-delà des discours et de façon inédite, un passage à l'acte.

À travers l'exemple du Salon des médecins, cet article propose donc d'étendre l'étude de la dynamique concurrentielle entre groupes professionnels, initialement décrite par Abbott, à des formes de travail non professionnel. En s'appuyant sur les déclarations entourant l'organisation du Salon des médecins et, surtout, sur l'analyse d'images qui y furent exposées durant l'entre-deux-guerres, il se focalise sur la revendication, par le médecin-artiste, d'un domaine d'expertise, en l'occurrence celui de l'anatomie, objet-frontière des disciplines médicale et artistique, et autour duquel se déploie à travers les siècles un intense trafic de personnes, de savoir, d'images et d'objets¹². À l'orée du XXe siècle, c'est précisément sur l'expertise anatomique que les médecins fondent leur double légitimité : d'un côté, en tant qu'amateurs d'art et critiques de la production des professionnels ; de l'autre, en tant qu'artistes amateurs, producteurs à part entière. Armé du topos de la pathologisation des avant-gardes, le Salon des médecins affirme, dans un premier temps, l'extension d'une mission sociale et hygiéniste. Les travaux exposés dans les années 1920 et 1930 par les docteurs Eugène Briau et Charles Villandre permettront ensuite d'analyser la mise en œuvre de cette expertise, comme transfert d'un pouvoir légal sur les corps « vils » des vivants et des morts¹³. Le cas des médecins-artistes offre ainsi l'occasion de s'interroger sur les moyens et, surtout, sur la pratique d'une expertise à la périphérie des mondes de l'art, expertise qui, de façon plus large, tend à faire du travail créateur un exercice du pouvoir.

## Pathologisation des avant-gardes et extension de la mission hygiéniste du médecin

Du point de vue de l'histoire des rapports entre art et médecine, le Salon des médecins procède d'une extension de l'ingérance de la seconde sur le premier et de l'élaboration d'un œil médical critique sur les productions artistiques. Au moment de sa création en 1909, le Salon bénéficie du prestige acquis par certains « bicéphales », tel Paul Richer,
élu à l'Académie de médecine en 1898 et à l'Académie des beaux-arts en 1905<sup>14</sup>. L'événement s'inscrit dans l'histoire longue des relations collaboratives et conflictuelles entre artistes et médecins, qui s'intensifient au XIXe siècle, à mesure que s'établit la dichotomie rhétorique entre arts et sciences, et l'affiliation ambivalente de la médecine aux secondes. Un point d'orgue est atteint au tournant du XXe siècle avec l'école de la Salpêtrière et ses « savants-artistes », auxquels Natasha Ruiz-Gómez a récemment consacré une monographie, et dont Paul Richer est l'un des représentants majeurs<sup>15</sup>. À côté de nouveaux discours médicaux sur les représentations artistiques des maladies, ou sur les mécanismes physiologiques et psychologiques de la créativité et ses effets, le corps médical reste avant tout le détenteur traditionnel de la chaire d'anatomie à l'École des beaux-arts, à laquelle Richer accède en 1903<sup>16</sup>. En empruntant la terminologie d'Abbott, cette chaire signale le succès d'une « revendication juridictionnelle » de la profession médicale, qui conserve, dans la formation des artistes, un contrôle du savoir sur le corps, contrôle mis en difficulté par la capacité des professionnels de l'art à développer leur propre manière de penser cet objet-frontière<sup>17</sup>.

Hors de l'École des beaux-arts, l'œil du corps médical sur l'art se déploie aussi dans l'espace plus restreint d'une presse spécialisée où se multiplient les chroniques sur l'art ancien et les comptes rendus de salons. Les auteurs de ces derniers développent une rhétorique de pathologisation des avant-gardes, qui prolonge le thème de la dégénérescence connu depuis la fin du XIXe siècle<sup>18</sup>. De tels discours accompagnent encore la curiosité des médecins pour des productions marginales, en particulier celles de leurs patients. En témoigne, parmi d'autres, l'article « Réflexions sur l'art et les aliénés » publié en 1912 par le docteur Henri-Marcel Fay, par ailleurs exposant au Salon des médecins<sup>19</sup>. Fay y évoque le projet d'un diagnostic des maladies mentales d'après les formes graphiques, qu'il poursuivra comme hygiéniste, en passant de l'art des « aliénés » au dessin d'enfant, et en élaborant une « méthode pour le dépistage des arriérés » grâce à un test soumis aux classes scolaires<sup>20</sup>. Le discours sur les pratiques artistiques des patients ne peut cependant s'empêcher de déborder sur un diagnostic de celles des professionnels. Tout en s'opposant à une littérature qui range systématiquement le « génie » parmi les « dégénérés », Fay condamne la « puérilité » de certains artistes publicisés par les salons. Il cible notamment le Douanier Rousseau, dont il rapproche les œuvres de celles des aliénés ou des enfants, et évoque encore la « faiblesse congénitale » des imitateurs de chefs d'école attirés par un manifeste bruyant et des formes tapageuses. Pour Fay, l'artiste de métier se distingue fondamentalement de l'aliéné par la maîtrise de son idée et de ses moyens, qui le rendent pleinement responsable.

Plus largement, la fondation du Salon des médecins s'associe à l'avènement d'une technocratie médicale, que Paul Rabier, principal animateur de la manifestation, expose dès 1904 dans sa thèse *Du rôle social du médecin*<sup>21</sup>. Il y relate en effet l'intervention croissante et nécessaire de l'expertise médicale dans la prise de décision individuelle et politique, qu'elle ait trait au mariage, à la natalité, à l'hygiène, à l'alimentation, à la justice, au travail ou encore à la colonisation. De leur côté, les comptes rendus du Salon mobilisent la rhétorique de l'expertise, à la fois comme une stratégie de défense de leur travail d'amateur et comme une extension aux mondes de l'art du rôle social de la médecine. Les commentateurs en appellent à des savoirs ou à des valeurs intellectuelles attribués au corps médical, tout en opposant la santé de l'art amateur des médecins à la morbidité de l'art professionnel des avant-gardes<sup>22</sup>. Ces arguments se généralisent dans l'entre-deux-guerres, tandis que le clivage entre les déformations de l'art contemporain et la rédemption par l'anatomie se trouve conforté par les témoignages des exposants les plus en vue<sup>23</sup>. Rabier fournit lui-même un résumé des qualités artistiques du médecin :
Oui, nos confrères font en effet des œuvres saines, bien équilibrées, auxquelles manque seule souvent l'expérience. C'est qu' aussi [...] le médecin a pour lui d'abord une éducation préalable qui le défend plus que tout autre contre ces erreurs : anatomiste, morphologiste, il a le sens des formes, de la ligne; observateur par profession, il a celui de la comparaison, des valeurs, premiers linéaments de tout art réfléchi et sincère.

D'autre part, possédant une culture générale, il a le souci du beau, de l'harmonieux; enfin habitué aux responsabilités, à la critique, tenu à peser ses actes et leurs conséquences, il a de ce fait la pudeur de ce qu'il fait : ce qui l'empêche d'exposer des choses en opposition avec la vie et le bon sens²⁴.

L'argumentaire est repris dans les années 1930 par le successeur de Rabier à la tête du Salon des médecins, Pierre-Bernard Malet. Ce dernier lie de nouveau le diagnostic, très général, d'une décadence de l'art contemporain, caractérisée par des formes outrancières apparentées à la production des patients de l'hôpital Sainte-Anne, et l'exaltation de la lutte du corps médical contre les grands maux de la civilisation moderne, en particulier la spécialisation, l'américanisation, l'étatisation²⁵. À l'occasion d'une enquête de la revue

*L'Amour de l'art*, Malet, aux côtés de ses confrères de l'Association des étudiants en médecine de Paris, condamne d'un bloc l'art de son temps et appelle à un nouveau classicisme, nourri par l'exemple de l'exposition d'art italien organisée au Petit Palais en 1935 par les soutiens français de la politique culturelle fasciste²⁶. En conclusion de cet entretien, Malet réaffirme le lien entre hygiène et goût dans l'entreprise médico-sociale d'assainissement moral et physique de la société.

Le conservatisme affiché par les médecins constitue, dans les faits, un attendu de l'art amateur, nettement encadré par la recherche d'une acceptabilité sociale²⁷. Il ne signifie pas, pour autant, une déconnexion totale des mondes de l'art professionnel, mais plutôt un ralliement aux partisans du classicisme moderne et à des règles de l'art considérées comme immuables²⁸. Dans le contexte de son énonciation, cette prise de position étend en définitive la mission hygiéniste du corps médical.

## La beauté du sain

À côté des discours, la pratique semble pourtant contredire l'éloge de l'expertise médicale en terrain artistique : c'est en effet le paysage en plein air qui domine les cimaises du Salon des médecins, comme celles des autres expositions amateurs.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<footnote>1a-b. Eugène Briau, « Hygiène esthétique. La morphologie du sein féminin dans la classe ouvrière (essai d'hygiène esthétique) », *Paris médical*, vol. 54, n° 49, 6 déc. 1924, p. 495-496.</footnote>
## HYGIÈNE ESTHÉTIQUE (Suite)

comme une poitrine de statue et durs comme d'insensibles marbres. Depuis que vous fléchissez, je vous chéris davantage, vous qui fûtes aimés. ❖

Voilà donc vingt-trois/seins acceptables: sur cent, la proportion est honorable. Il faudrait juxtaposer à cette statistique des séries de

20° Les seins énormes se divisent en deux catégories. Chez les nullipares ils sont durs et le mamelon se trouve situé à la partie inférieure. On en trouve ainsi quinze chez des jeunes filles de 18, 18, 18, 19, 19, 19, 19, 21, 23 et 26 ans. Quelquesuns sont vraiment monstrueux (macromastie)

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>22 ans (fig. 5).</figcaption></figure>

seins choisis dans d'autres classes de la société. Nous reviendrons sur ce point.

Il reste à dénombrer soixante-dix-sept seins méritant d'être cachés.

Parmi ceux-ci il en est :

et constituent une infirmité par leur poids. Ils produisent un effet d'autant plus inesthétique qu'ils sont en désaccord avec des visages frais et normaux et un corps à développement ordinaire. C'est une désagréable découverte de déshabillage.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>23 ans (fig. 6).</figcaption></figure>

1° Neuf qui n'existent pas encore ou qui ont disparu;

2° Vingt-cinq énormes;

3° Dix-neuf à demi vidés;

4° Neuf complètement vidés;

Des femmes plus âgées présentent aussi de gros seins durs à mamelon bas: une nullipare de trente-quatre ans et des multipares de 32, 33, 35 et 36 ans.

Dans dix cas on trouve l'énorme sein mou dont

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>24 ans (fig. 7).</figcaption></figure>

5° Quinze qui ont des formes anormales ou baroques.

1° Sept nullipares ont des seins ébauchés, qui pour les plus jeunes d'entre elles se développeront peut-être normalement (18, 18, 19, 20, 22, 24, 24 ans). Deux multipares, qui ont nourri, ont la poitrine absolument plate: non seulement on ne sent plus de glande, mais la peau est tendue sur le thorax comme si elle n'avait jamais rien contenu. Le bout reste seul érigé, très gros et très long.

la partie supérieure paraissant vidée supporte encore le mamelon haut et dressé. Toute la masse graisseuse et glandulaire s'est réfugiée à la partie la plus déclive, transformée en un fond de besace boursouflé, tremblotant sur l'abdomen souvent rebondi. Le pli sous-mammaire est extrêmement étendu et a tendance à devenir muqueux (érythème sous-mammaire). En dehors, il se prolonge très haut sous l'aisselle et marque un gros bourrelet, quelquefois jusque dans le dos. Nous le trouvons chez des multipares de 22, 23, 24, 28,
Ceux-là mêmes qui vantent la maîtrise de l'anatomie par les médecins sont contraints d'invoquer une surcharge de travail les empêchant de créer d'après le modèle vivant²⁹. Les nus ponctuellement présentés au Salon relèvent dès lors de stratégies individuelles ambitieuses, telle celle d'Eugène Briau qui y expose, en 1926, une série exécutée à la sanguine, dont l'examen permet d'observer la mise en œuvre de l'expertise revendiquée par les médecins-artistes.

La carrière de Briau le place au cœur des évolutions de la médecine du travail et de la médecine sociale dans la première moitié du XXe siècle. Médecin de l'hôtel-Dieu du Creusot puis, en 1919, médecin en chef des usines Schneider, où il dirige le chantier d'une maternité, il s'implique en parallèle dans l'administration des politiques d'hygiène et participe, en 1924, au lancement de la revue *Le Mouvement sanitaire*, organe officiel de l'Association des médecins hygiénistes français. Simultanément, sa carrière artistique s'illustre principalement par des caricatures et quelques textes sur l'art pour la presse professionnelle. L'un d'entre eux est publié en 1924 dans *Æsculape*, sous le titre « Quelques manies anatomiques d'Eustache Le Sueur », et se présente comme le premier d'une série d'articles consacrés aux particularités anatomiques de l'œuvre des peintres célèbres³⁰. Dans le sillage du *connoisseurship* de Giovanni Morelli, Briau entend démontrer la valeur de l'expertise médicale pour interpréter un relevé précis des mesures des corps représentés par les maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle. Cette méthode permet selon lui à la fois d'authentifier les œuvres, de déceler les pathologies du modèle et du peintre ou encore de repérer la récurrence d'une physionomie singulière chez un artiste – et chez Le Sueur, celle de son épouse. Renouant avec la sémantique de l'amateur d'Ancien Régime, le goût apparaît ainsi comme une compétence productrice de savoirs³¹. Et c'est dans cette compétence d'amateur d'art que Briau réinvestit en premier lieu son expertise de professionnel de la médecine.

En 1924 également, Briau publie dans une revue médicale un « essai d'hygiène esthétique » consacré à « la morphologie du sein féminin dans la classe ouvrière³² ». Il y présente les résultats d'une première étude illustrée sur les formes des seins de « cent femmes ouvrières d'usine, travaillant et vivant dans des conditions identiques », dans laquelle il déploie aussi sa compétence de dessinateur (fig. 1a-b). Les poitrines sont classées de l'acceptable (pour vingt-trois d'entre elles) à l'inacceptable (pour les soixante-dix-sept restantes). La mesure est donnée par le beau artistique, l'idéal d'un « sein parfait », que Briau appelle encore « le sein de peintre », de forme hémisphérique pure, de consistance élastique et ferme. Il cite à ce sujet Auguste Renoir et illustre son propos de la photographie d'un modèle d'atelier (fig. 2). C'est ce même modèle qui reparaît, deux ans plus tard, dans l'une des sanguines envoyées par Briau au Salon des médecins, où la forme réputée parfaite du sein féminin est mise en avant par une pose anatomiquement contestable (fig. 3).

Le prétexte de l'enquête de Briau est d'ordre tout à la fois esthétique, hygiéniste et, bien sûr, nataliste. Le discours médical attribue les formes « anormales » ou « baroques » à des facteurs environnementaux, tels que la pénibilité du travail, le manque de repos, l'alimentation, le défaut d'hygiène, l'allaitement excessif, voire la « rusticité » des comportements sexuels ouvriers. La « prophylaxie esthétique » conseillée par Briau vise à conserver au sein toute sa beauté, ici assimilée à sa désirabilité pour le regard masculin. Le texte ne laisse à ce sujet aucun doute lorsqu'il évoque l'excitation sexuelle du flâneur devant les corsages des passantes ou lorsqu'il oppose aux poitrines fatiguées des ouvrières et des religieuses celles des « professionnelles de l'amour » et des danseuses. La satisfaction de l'œil libidineux masculin est ainsi placée au cœur d'une mission de médecine sociale, tout comme elle constitue, selon Briau, le moteur du travail créateur d'un Renoir ou, implicitement, d'un Le Sueur.
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Par son ton en partie léger et par l'ascendance sur le corps féminin et ouvrier dont il témoigne, le texte de Briau participe d'une culture médicale, et prolonge même les aspects exacerbés de la culture carabine. L'histoire de cette dernière, liée à celle de l'École des beaux-arts, fait l'objet depuis plusieurs années de l'attention des sciences humaines et sociales, qui peinent cependant à se confronter aux formes de domination qu'elle met en scène³³.

La culture visuelle des étudiants en médecine, les

bals de l'internat et les décors de salles de garde confortent en effet l'apprentissage d'un pouvoir sur des corps subalternes, en particulier ceux des femmes et des personnes racisées³⁴. Cet exercice du pouvoir affleure encore à travers certaines œuvres présentées au Salon des médecins, élaborées à un moment plus tardif de la carrière et dans un espace plus exposé que celui des manifestations étudiantes. La position du médecin comme expérimentateur autorisé sur le vivant y reparaît visuellement, tandis que son expertise rejoue les formes de domination – par le genre, la classe ou la race – de l'artiste sur le modèle³⁵.

## L'expertise de la douleur

Au-delà du nu, les comptes rendus du Salon des médecins s'étonnent régulièrement de l'absence de sujets médicaux à même de distinguer les exposants d'autres amateurs et des artistes de profession. Le thème de la Passion du Christ apparaît alors comme un support privilégié pour représenter une douleur des corps rencontrée au quotidien par

<footnote n="2">2. « Le sein de peintre », photographie reproduite dans Eugène Briau, « Hygiène esthétique... », *Paris médical*, vol. 54, n° 49, 6 déc. 1924, p. 494.</footnote>

<footnote n="3">3. Eugène Briau, *Nu*, dessin à la sanguine exposé au Salon des médecins de 1926, reproduit dans *Æsculape*, n° 5, mai 1926, p. 131.</footnote>
les médecins ; et, en 1935, c'est avec un *Christ en croix* que Charles Villandre (fig. 4) manifeste à son tour l'ambition d'un amateur dans le domaine du grand genre.

Chef du service de chirurgie à l'hôpital Saint-Joseph, fondé par les Filles de la charité de Saint-Vincent-de-Paul, Villandre appartient à cette élite d'exposants du Salon mise en avant dans la presse pour promouvoir l'expertise anatomique du médecin-artiste :

> C'est croyons-nous, l'anatomie ; l'anatomie qu'il a étudiée en dessinateur autant qu'en opérateur, l'anatomie qu'il a apprise aux côtés de Rieffel, qui schématise au tableau noir avec une facilité qui rappelle celle de Farabeuf. Villandre, qui prépare aux concours de nombreux élèves, leur enseigne l'anatomie en multipliant les dessins, convaincu qu'on ne retient vraiment bien que ce qu'on a vu. Il est même passé maître à son tour dans la science du schéma et sa virtuosité va jusqu'à représenter à l'envers les régions qu'il décrit, pour que l'auditeur placé en face de lui puisse le suivre sans difficulté³⁶.

La relative célébrité du *Christ* de Villandre tient aussi au fait que sa genèse est liée à l'enquête de son collègue Pierre Barbet, membre éminent des deux principaux cercles de médecins catholiques de l'entre-deux-guerres : la Société médicale Saint-Luc, Saint-Côme et Saint-Damien, et la Conférence Laennec, dans les locaux de laquelle le *Christ en croix* de Villandre sera accroché³⁷. En 1935, l'année même de sa présentation au Salon des médecins, l'œuvre illustre la première édition du célèbre ouvrage de Barbet *Les Cinq Plaies du Christ, étude anatomique et expérimentale*³⁸.

Dans le contexte des débats sur le suaire de Turin, à la suite des révélations photographiques de Secondo Pia en 1898 et de Giuseppe Enrie en 1931, le propos de Barbet s'éloigne rapidement de son but originel – démontrer l'authenticité de la relique – pour livrer une reconstitution médico-légale de la Passion³⁹. C'est précisément dans ce récit que réside, selon Barbet, la valeur de son expertise médicale, de sa compétence à décrire les « souffrances physiques de Jésus », inaccessible aux théologiens ou aux exégètes⁴⁰. L'un des temps forts de cette reconstitution est l'exposé de la lente agonie du « patient » crucifié, alternant entre l'asphyxie en position affaissée et l'effort pour se relever afin de soulager cette douleur⁴¹. La narration s'appuie encore sur des expériences, minutieusement décrites et illustrées de radiographies, exécutées sur des membres amputés, fréquemment qualifiés de « vivants » par Barbet, car capables de réactions nerveuses⁴².

La deuxième édition de cette étude, en 1937, ajoute au poids des mots deux nouvelles photographies, prises par Villandre, de l'expérimentation d'une crucifixion réalisée sur un cadavre à l'amphithéâtre d'anatomie des hôpitaux de Paris. Visible sur ces images, le chiffre 188 inscrit sur la jambe gauche pourrait correspondre, dans les registres de la banque de corps, à Marie Joséphine Brochard, épouse Sallas, « cuisinière », née le 2 février 1868 au Lion-d'Angers et décédée à l'hôpital de la Pitié le 7 septembre 1934⁴³. Cette hypothèse d'identification, levant l'anonymat du dispositif expérimental, en révèle la violence. L'expertise anatomique du corps médical s'y affirme de nouveau comme un droit légal d'expérimentation sur des « corps vils », déclassés socialement et non réclamés⁴⁴. Or la mise en œuvre de cette expertise comme exercice de pouvoir sur des corps subalternes permet encore une fois de dresser un parallèle entre l'art amateur des médecins, tel qu'il apparaît dans le cadre policé du Salon, et la violence explicite de la culture carabine, que peuvent illustrer les peintures réalisées par Villandre lui-même durant ses années de formation à l'Hôtel-Dieu (fig. 5).

Dénuée d'objectif thérapeutique, l'expérimentation de crucifixion sur un cadavre n'a qu'un intérêt scientifique très limité, aux dires de Barbet. Elle a lieu après qu'il a dirigé le modelage du crucifix de Villandre, et elle vise avant tout à convaincre les non-experts : « Seules nous ont acculés à cette exhibition macabre les dénégations obstinées de certains non-anatomistes⁴⁵. » L'expérience vaut essentiellement pour sa publicisation. Elle prend
place en effet dans une compétition visuelle où les photographies de cadavres crucifiés sont aussi employées par les détracteurs du suaire de Turin⁴⁶. Ce caractère sensationnaliste est saisi par le journal *Paris-Soir* en 1938, dans un article consacré au *Christ* de Villandre et intitulé « Pour l'amour de l'art un chirurgien crucifie un cadavre⁴⁷ ». L'article, issu d'une interview avec le médecin-artiste, renverse la chronologie des faits donnée par Barbet, en suggérant que la reconstitution a précédé l'exécution de la sculpture. Les objectifs de l'expérience se réduisent dès lors à une liste de corrections anatomiques dont les applications se restreignent au seul domaine artistique : le clouement au niveau du carpe et non du métacarpe ; le pouce caché

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="4">4. Charles Villandre, *Christ en croix*, sculpture exposée au Salon des médecins de 1935, reproduite dans *L'Instantané*, n° 107, avr. 1939, p. 185.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

5. Charles Villandre, *Fragment d'une peinture murale (Salle de garde de l'Hôtel-Dieu)*, vers 1904-1905, reproduit dans Pierre Ameuille, « Le docteur Villandre : chirurgien et peintre », *Æsculape*, n° 9, sept. 1911, p. 199.

dans la paume ; un clou, et non deux, pour les pieds, et l'absence de console ; l'angle des bras à 65 degrés, celui du corps et des genoux à 120 degrés ; la tête en avant⁴⁸.

Au-delà de la mise en scène de l'expertise médicale, une telle recherche de la vérité renvoie à l'analyse plus générale, proposée par le sociologue Hubert Cukrowicz, du paradigme photographique dans le processus de travail de l'artiste amateur. Selon cette analyse, le beau correspond pour l'artiste à une manifestation concrète, devant laquelle il opère en tant qu'enregistreur, « la subjectivité n'[étant] permise qu'une fois la preuve d'une simulation exacte du monde obtenue par l'application de procédures rigoureuses⁴⁹ ». Cette conception traverse l'entreprise de Villandre, dès son stimulus originel : la photographie du suaire de Turin par Giuseppe Enrie. Dans ses entretiens, Villandre se présente également comme un artiste autodidacte, formé par l'observation minutieuse de reproductions d'œuvres d'art, et en particulier de sculptures, dont il a longuement admiré l'éclairage⁵⁰. Lui-même photographe, comme le rappelle sa participation à l'expérience de Barbet, c'est dans *L'Instantané : journal mensuel de tout amateur photographe* qu'il choisit de donner une image de son *Christ en croix* en 1939⁵¹. Au-delà de la quête de simulation d'un réel objectif, le cliché révèle certaines marges de manœuvre de Villandre : le choix d'une croix traditionnelle plutôt que la forme en T défendue par Barbet et, surtout, celui d'une

lumière dramatique faisant émerger de l'ombre le Sauveur. À côté de son utilisation pour restituer une expérimentation violente sur un corps crucifié, la photographie intéresse le médecin-artiste pour sa capacité à composer avec le réel, à en donner une vision euphémisée à travers le choix calculé d'un point de vue.

Revenu récemment à sa description du système des professions, Abbott a proposé de nuancer son modèle en soulignant l'interaction des groupes professionnels avec différents « auditoires » traversés par leurs propres oppositions⁵². Cette nouvelle formulation conduit à questionner les limites du charisme d'expert que se donne le médecin-artiste, limites qui sont celles des espaces où se déploient ses autodéclarations, à savoir le Salon des médecins et les revues spécialisées, qui visent un public relativement acquis à sa cause et à la périphérie des mondes de l'art⁵³.

Sorti de ces limites, le médecin-artiste reste un amateur vu de haut par les professionnels de l'art. Le cas d'Élie Faure fait à cet égard figure de contre-exemple : quoique médecin, il est pleinement assimilé, dès le début du XXe siècle, aux professionnels
de l'art comme critique et historien. Sa double activité paraît comparable à celle de ses confrères, à commencer par son frère Jean-Louis, chirurgien, poète, vice-président du Salon des médecins de 1924 à 1939 et ardent défenseur du rapprochement entre les deux disciplines<sup>54</sup>. Néanmoins, l'engagement d'Élie Faure dans les mondes de l'art l'amène, en 1924, à ridiculiser, dans les pages d'Æsculape, le goût de ses confrères médecins, symptomatique selon lui de leur manque d'humilité, de leur objectivisme borné et de leur « préjugé anatomique », que lui-même sait sans valeur face aux nouvelles règles adoptées jusque dans les segments dominants du champ artistique<sup>55</sup>.

S'il fallait la résumer, cette étude met donc au jour la revendication, par des amateurs, d'une légitimité fondée sur ce qu'ils estiment être une expertise nécessaire au travail artistique. L'élaboration d'une telle position procède, dans le cas des médecins-artistes, par transfert de leur expertise en tant que médecin vers l'activité qu'ils pratiquent en amateur. Elle s'inscrit plus largement dans une extension du champ des compétences médicales vers l'évaluation des produits et des pratiques artistiques. Ces affirmations restent cependant contenues dans des espaces marginaux, où elles s'expriment auprès d'un public plus ou moins acquis, selon sa familiarité avec les règles de l'art contemporain. Au-delà des déclarations écrites, le Salon des médecins donne aussi un accès exceptionnel à des œuvres créées par des amateurs, offrant ainsi à l'historien de l'art la possibilité de les étudier sur la durée et d'y déceler, entre autres, l'ambiguïté d'un exercice de pouvoir à la périphérie des mondes de l'art. Amateur et donc marginal, l'art des médecins n'est pas pour autant « subalterne », dans le sens que les sciences humaines et sociales donnent à ce terme<sup>56</sup>. Au contraire, tout en se soumettant aux supposées règles d'un en-haut professionnel, leur travail artistique en amateur révèle la mise en œuvre d'une expertise qui, d'un monde à l'autre, mobilise un pouvoir sur d'autres marginalisés.
## Hadrien Viraben

Docteur en histoire de l'art, Hadrien Viraben est chercheur associé auprès du laboratoire TEMOS (UMR 9016) et de l'Institut des humanités en médecine (CHUV-UNIL). Ses recherches portent sur l'impressionnisme, le plein air et le travail artistique en amateur aux XIXe et XXe siècles, et l'ont amené à collaborer avec des historiens des sciences et de la santé. C'est dans ce cadre interdisciplinaire qu'il poursuit aujourd'hui son projet sur l'histoire du Salon des médecins.

## NOTES

1. Catherine Paradeise, « Rhétorique professionnelle et expertise », *Sociologie du travail*, vol. 27, n° 1, 1985, p. 25 ; Raymonde Moulin, Alain Quemin, « La certification de la valeur de l'art : experts et expertises », *Annales*, vol. 48, n° 6, 1993, p. 1421. Ces auteurs emploient le mot « professionnel » dans le sens de la sociologie anglophone, qui distingue : *profession*, métier auquel une compétence exclusive est reconnue pour prendre en charge des problèmes spécifiques, et qui implique généralement une formation de haut niveau, telle la profession médicale ; et *occupation*, un emploi dont le processus de professionnalisation semble, par comparaison, inabuti.

2. Andrew Abbott, *The System of Professions: An Essay on the Division of Expert Labor*, Chicago, University of Chicago Press, 1988.

3. Voir l'état de l'art établi par Christelle Rabier, « Introduction. Expertise in Historical Perspectives », dans *Christelle Rabier* (dir.), *Fields of Expertise: A Comparative History of Expert Procedures in Paris and London, 1600 to Present*, Newcastle, Cambride Scholars Publishing, 2007, p. 1-33.

4. Moulin, Quemin, 1993, cité n. 1. Sur la notion de « mondes de l'art », voir Howard Saul Becker, *Les mondes de l'art* (Berkeley, 1982), Paris, Flammarion, 2010.

5. Raymonde Moulin, « De l'artisan au professionnel : l'artiste », *Sociologie du travail*, vol. 25, n° 4, 1983, p. 388-403. Sur la sociologie du travail créateur, voir l'enquête liminaire de Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron et al., *Les Artistes : essai de morphologie sociale*, Paris, La Documentation française, 1985. Ses résultats ont ensuite été repris dans Raymonde Moulin, *L'Artiste, l'Institution et le Marché* (1992), Paris, Flammarion, 2009. Voir également Pierre-Michel Menger, *Le Travail créateur : s'accomplir dans l'incertain* (2009), Paris, Seuil, 2014.

6. Sur les enjeux actuels de l'expertise amateur, voir Patrice Flichy, *Le Sacre de l'amateur : sociologie des passions ordinaires à l'ère numérique*, Paris, Seuil, 2010. Sur le renouveau de l'histoire des amateurs en sciences, voir notamment Hervé Guillemain, Nathalie Richard, « Introduction. Towards a Contemporary Historiography of Amateurs in Science (18th-20th Century) », *Gesnerus*, vol. 73, n° 2, 2016, p. 201-237.

7. Robert Stebbins, *Amateurs, Professionals and Serious Leisure*, Montréal, McGill-Queen's University Press, 1992.

8. Sur l'histoire du Salon des médecins, voir Hadrien Viraben, « The Paris Salon des Médecins (1909-1939) : Amateur Art and Professional Culture », *European Journal for the History of Medicine and Health*, vol. 80, n° 2, 2023, p. 247-282. Sur l'histoire des salons corporatifs, voir également Hadrien Viraben, « La Société artistique des amateurs (1896-1914) : le grand monde au travail », *Revue d'histoire moderne contemporaine*, n° 68-1, 2021, p. 99-126 ; Hadrien Viraben, « À la périphérie des salons : amateurs et professionnels au musée d'Art moderne de Paris (1960-1975) », *Le Mouvement social*, n° 286, 2024, p. 127-142.

9. Sur les artistes travailleurs « sans qualité », voir Maël Tauziède-Espariat, « Les peintres et sculpteurs "sans qualité". Une population invisible dans le Paris des Lumières ? », *Revue d'histoire moderne et contemporaine*, n° 66-2, 2019, p. 35-62. Sur l'art amateur comme concurrence « déloyale » au XXe siècle, voir Frédérique Patureau, Jérémy Sinigaglia, *Artistes plasticiens : de l'école au marché*, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 2020, p. 209-210 ; Viraben, 2024, cité n. 8.

10. Sur la place des amateurs à l'Académie royale de peinture et de sculpture et dans la Communauté des peintres et sculpteurs de Paris, voir respective-ment : Charlotte Guichard, *Les Amateurs d'art à Paris au XVIIIe siècle*, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 23-90 ; Bruno Guilois, « La communauté des peintres et sculpteurs parisiens : de la corporation à l'Académie de Saint-Luc », thèse de doctorat, université Paris IV, 2019, p. 324-332, 361-364.

11. Sur les notions liées d'« amateur de carrière » et de simili-professionnalité, voir Viraben, 2021, cité n. 8.

12. Susan Leigh Star, James R. Griesemer, « Institutional Ecology, "Translations" and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley's Museum of Vertebrate Zoology, 1907-1939 », *Social Studies of Science*, vol. 19, n° 3, 1989, p. 387-420 ; Kaat Wils, Raf de Bont, Sokhieng Au (dir.), *Bodies Beyond Borders: Moving Anatomies, 1750-1950*, Louvain, Leuven University Press, 2017.

13. Grégoire Chamayou, *Les Corps vils : expérimenter sur les êtres humains aux XVIIIe et XIXe siècles*, Paris, La Découverte, 2013.

14. Sur le groupe des médecins « bicéphales » et les origines du Salon des médecins, voir Viraben, 2021, cité n. 8.

15. Natasha Ruiz-Gómez, *Pathology and Visual Culture: The Scientific Artworks of Dr. Jean-Martin Charcot and the Salpétrière School*, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2024.

16. Sur Richer et l'anatomie, voir en particulier Natasha Ruiz-Gómez, « Shaking the Tyranny of the Cadaver: Doctor Paul Richer and the "Living Écorché" », dans Wils, De Bont, Au, 2017, cité n. 12, p. 231-257. Sur la maîtrise par le corps médical de l'enseignement anatomique aux artistes, voir Anthea Callen, « The Body and Difference: Anatomy Training at the École des
Beaux-Arts in Paris in the Later Nineteenth Century », *Art History*, vol. 20, n° 1, 1997, p. 23-60 ; Martial Guédron, « L'enseignement de l'anatomie artistique en France et la question de la dissection (XVIIIe-XIXe siècles) », *Les Cahiers d'histoire de l'art*, n° 2, 2004, p. 33-40 ; Philippe Comar (dir.), *Figures du corps : une leçon d'anatomie à l'École des beaux-arts*, cat. exp. (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2008-2009), Paris, Beaux-arts de Paris, 2009.

17. Une telle situation renvoie aux résolutions plus ou moins précaires de disputes juridictionnelles. Abbott, 1988, cité n. 2, p. 69-79.

18. Sur la critique médicale de l'art contemporain, voir par exemple Anna Middleton, « Medical Discourse and Avant-Garde Art in France, 1905-1925 », thèse, University of the West of England, 2004 ; Julie Cheminaud, *Les Évadés de la médecine : physiologie de l'art dans la France de la seconde moitié du XIXe siècle*, Paris, Vrin, 2018.

19. Henri-Marcel Fay, « Réflexions sur l'art et les aliénés », *Æsculape*, n° 9, 1912, p. 200-204. Sur Fay et l'art asilaire, voir Lydia Couet, « Soigner la folie et collectionner "l'art des fous". L'art asilaire au xixᵉ siècle : archéologie de l'art brut », thèse de doctorat, université Bourgogne-Franche-Comté, 2019, p. 443-502. Voir aussi John M. MacGregor, *The Discovery of the Art of the Insane*, Princeton, Princeton University Press, 1989.

20. Henri-Marcel Fay, *L'Intelligence et le Caractère. Leurs anomalies chez l'enfant*. Paris, Foyer central d'hygiène, 1934, p. 69-76.

21. Paul Rabier, « Du rôle social du médecin », thèse, Faculté de médecine de Paris, 1904.

22. Parmi les plus explicites, voir Henri Simoni, « La médecine et les beaux-arts : les médecins et les chirurgiens ont verni hier leur quatrième Salon », *L'Œuvre*, 10 mars 1924 ; P. M., « Le Salon des Médecins (9-16 mars 1924) », *Le Progrès médical*, n° 13, 29 mars 1924, p. 199-200 ; P. A., « Le Ve Salon des Médecins », *Le Progrès médical*, n° 14, 4 avr. 1925, p. 519-520.

23. Voir par exemple François de Hérain, « Une lettre de François de Hérain, sculpteur et graveur », *Æsculape*, n° 5, mai 1924, p. 114-117 ; Pierre Ameuille, « Charles Villandre, chirurgien et sculpteur », *Æsculape*, n° 5, 1924, p. 121-124.

24. Mordicus, « Art et médecine : le quatrième Salon des médecins », *Paris médical*, vol. 52, n° 14, 5 avr. 1924, p. 315.

25. Pierre-Bernard Malet, « À propos du Salon des médecins », *AEMP*, n° 7, 1937, p. 7-8.

26. Michel Florisoone, « Enquête : la jeunesse étudiante et l'art contemporain », *L'Amour de l'art*, vol. 17, n° 4, 1936, p. 135. Voir également Pierre-Bernard Malet, « À propos du Salon des médecins de 1936 », *L'Orientation médicale*, n° 2, 1936, p. 25-27. Sur l'agenda politique et technocratique de L'Amour de l'art, voir Catherine Fraixe, « L'Amour de l'art. Une revue "ni droite ni gauche" au début des année 1930 », dans Rossella Froissart Pezone, Yves Chevrefils Desbiolles (dir.), *Les Revues d'art : formes, stratégies et réseaux au XXe siècle*, actes de colloque (Aix-en-Provence, université d'Aix-en-Provence, 2008), Rennes, PUR, 2011, p. 255-279. Sur la promotion de l'Italie fasciste en France, voir Catherine Fraixe, Lucia

Piccioni, Christophe Poupault (dir.), *Vers une Europe latine : acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l'Italie fasciste*, Paris, INHA, 2014.

27. Isabelle de Lajarte, *Les Peintres amateurs : étude sociologique*, Paris, L'Harmattan, 1991, p. 154-159 ; Hubert Cukrowicz, Catherine Baichère, Claude Bonnette-Lucat, *L'Art du cru : quelques aspects des pratiques et des motivations des peintres amateurs*, Lille, Centre lillois d'études et de recherches sociologiques et économiques, IFRESI, 1997, p. 45-49.

28. Viraben, 2021, cité n. 8, p. 113-117.

29. Simoni, 1924, cité n. 22 ; P. M., 1924, cité n. 22 ; Mordicus, 1924, cité n. 24.

30. Eugène Briau, « Quelques manies anatomiques du peintre Eustache Lesueur », *Æsculape*, n° 8, 1924, p. 177-179 ; Eugène Briau, « Quelques manies anatomiques du peintre Eustache Lesueur », *Æsculape*, n° 9, 1924, p. 208-211.

31. Guichard, 2008, cité n. 10.

32. Eugène Briau, « Hygiène esthétique : la morphologie du sein féminin dans la classe ouvrière (essai d'hygiène esthétique) », *Paris médical*, vol. 54, n° 49, 6 déc. 1924, p. 494-501. Pour une mise en perspective historique de ce texte, voir Nora Jacobson, *Cleavage: Technology, Controversy, and the Ironies of the Man-Made Breast*, New Brunswick, Rutgers, 2000, p. 51-56.

33. Voir Emmanuelle Zolesio, *Chirurgiens au féminin ? Des femmes dans un métier d'hommes*, Rennes, PUR, 2012, p. 113-124 ; John Harley Warner, « The Aesthetic Grounding of Modern Medicine », *Bulletin of the History of Medicine*, vol. 88, n° 1, 2014, p. 4-18. Sur la tradition des « fresques » de salle de garde, voir Emmanuelle Godeau, « Les fresques de salle de garde », *Sociétés et Représentations*, n° 28, 2009, p. 13-30 ; Christian Hottin, « Fresques des salles de garde », *In Situ*, n° 17, 2011 [DOI : 10.4000/insitu.955]. Sur le bal de l'internat, voir notamment Lela Kerley, « Merriment, Medical Humor, and Masculinity at the Bal de l'Internat, 1897-1911 », *Nineteenth-Century Art Worldwide*, vol. 13, n° 2, 2014 [URL : https://www.19thc-artworldwide.org/autumn14/kerley-on-merriment-medical-humor-and-masculinity-at-the-bal-de-l-internat]. Sur les liens entre étudiants de l'École de médecine et de l'École des beaux-arts, voir Xavier Chardeau, « Henri Bellery-Desfontaines (1867-1909) : peintre, illustrateur, décorateur, caractéristique de l'Art Nouveau », thèse de doctorat, université Paris IV, 2010.

34. Dans la citation, non retrouvée, que Briau attribue à Renoir, l'une des qualités du sein est sa blancheur ; dans la suite de l'étude, le médecin range la forme en poire des seins de femmes noires parmi celles qui s'écartent de la beauté.

35. Carol Duncan, « Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting », dans Carol Duncan, *The Æsthetics of Power: Essays in the Critical Art History*, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 81-108 ; Susan S. Waller, *The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870*, Aldershot, Ashgate, 2006.

36. Pierre Ameuille, « Le docteur Villandre : chirurgien et peintre », *Æsculape*, n° 9, 1911, p. 199. Voir
également Ameuille, 1924, cité n. 23 ; Paul Rabier, « Nos médecins artistes : Charles Villandre, dessinateur, peintre, sculpteur », L'Art médical, n° 65, 15 nov. 1928, p. 22-25 ; Paul Ratouis de Limay, « Un chirurgien sculpteur : le Dr Charles Villandre », L'Art et les Artistes, vol. 32, n° 165, 1936, p. 236-239.

37. Sur ces cercles, voir Hervé Guillemain, « Les débuts de la médecine catholique en France : la Société médicale Saint-Luc, Saint-Côme et Saint-Damien (1884-1914) », Revue d'histoire du XIXe siècle, n° 26-27, 2003, p. 227-258 ; Jean-Victor Élie, « "Former une élite médicale chrétienne" : la Conférence Laënnec à Paris dans les années 1930 », Émulations, n° 38, 2021, p. 35-48.

38. L'ouvrage de Pierre Barbet connaîtra plusieurs rééditions augmentées tout au long du XXe siècle, sous le titre La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le chirurgien.

39. Georges Didi-Huberman, L'Image ouverte : motifs de l'incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007, p. 250-257.

40. Pierre Barbet, La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le chirurgien, Issoudun, Dillen, 1950, p. 9.

41. Ibid., p. 95-97, 122-123.

42. Ibid., p. 124-125. Voir aussi Pierre Barbet, Les Cinq plaies du Christ, étude anatomique et expérimentale, Paris, Dillen, 1935, p. 7.

43. École de chirurgie, Banque de corps, Registre des entrées et des sorties de corps d'adultes et d'enfants, 1934-1939. Paris, Archives de l'Assistance publique-Hôpitaux de Paris, 744/W/9 ; Le Lion-d'Angers, Actes de naissances, mariages et décès, 1863-1872, Angers, Archives départementales du Maine-et-Loire, 6E176/25 ; Paris 13e arrondissement, Actes de décès, 1934, Paris, Archives de Paris, 13D/300. Cette identification daterait l'expérience du 4 décembre 1934, ce que pourraient contredire les déclarations de Barbet en 1950, selon lesquelles elle aurait suivi la première impression des Cinq Plaies du Christ, dont l'achevé d'imprimer date du 5 janvier 1935, à moins que Barbet ne se réfère ici à ses premiers articles de mai 1933 et mars 1934.

44. À ce sujet, voir Anne Carol, Les Médecins et la Mort : XIXe-XXe siècle, Paris, Aubier, 2004, p. 256-264 ; Chamayou, 2013, cité n. 13 ; Mathilde Rossigneux-Méheust, « Négocier sa mort. Le combat des vieillards en institution à Paris au XIXe siècle », Revue d'histoire moderne et contemporaine, vol. 61, n° 3.

45. Pierre Barbet, Les Cinq Plaies du Christ, étude anatomique et expérimentale, Paris, Procure du Carmel de l'Action de Grâces, 1937, p. 41.

46. Adolphe-Louis Donnadieu, Le Saint Suaire de Turin devant la science, Paris, C. Mendel, 1904, p. 145 ; Moïse Eskenazy, « Le Saint Suaire de Turin devant l'histoire, la science et la médecine », thèse de doctorat, faculté de médecine de Paris, 1938, photographies 5-9.

47. Adolphe de Falgairolle, « Pour l'amour de l'art un chirurgien crucifie un cadavre », Paris-Soir, 27 nov. 1938, p. 3.

48. Villandre y ajoute les informations, factuelles selon lui, des photographies d'Enrie, pour les traits du visage, et, pour la couronne d'épines, la reconstitution archéologique donnée par Charles Rohaut de Fleury, Mémoire sur les instruments de la Passion de N.-S. J.-C., Paris, Lesort, 1870, planche 1.

49. Cukrowicz, Baichère, Bonnette-Lucat, 1997, cité n. 27, p. 63-67. Voir également Hubert Cukrowicz, « Le prix du beau », Genèses, vol. 36, n° 1, 1999, p. 35-53.

50. Ameuille, 1924, cité n. 23, p. 123.

51. Charles Villandre, « Le Crucifix du Dr Villandre : réalisation plastique », L'Instantané, n° 107, 1939, p. 198-199.

52. Andrew Abbott, « Écologies liées : à propos du système des professions », dans Pierre-Michel Menger (dir.), Les Professions et leurs sociologies : modèles théoriques, catégorisations, évolutions, actes de colloque (Paris, Société française de sociologie, 1999), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2003, p. 30-48.

53. L'idée d'un public acquis doit être relativisée au regard, par exemple, de la baisse progressive d'intérêt des revues médicales pour le Salon des médecins durant l'entre-deux-guerres.

54. Jean-Louis Faure, « Art et chirurgie », Art et médecine, n° 9, 1931, p. 10-12. Dans la même revue, Octave Béliard distingue les trajectoires des deux frères entre médecine et écriture : « Le caractère de l'écrivain vrai, comme Élie Faure – ou du vrai musicien, ou du vrai peintre – est d'être la proie d'un démon tyrannique [...] ». Écrire n'est pas sa récréation, mais son travail. Jean-Louis Faure est trop grand savant, un trop grand chirurgien, pour être réellement un écrivain conforme à cette définition. » Octave Béliard, « Jean-Louis Faure », Art et médecine, janv. 1933, p. 42. Voir également Martina Díaz Cornide, « Panorama des revues médicolittériaires à l'entre-deux-guerres », dans Julien Knebusch, Alexandre Wenger (dir.), Réseaux médico-littériaires dans l'entre-deux-guerres : revues, institutions, lieux, figures, Besançon, Épistémocritique, 2018, p. 15-45. Jean-Louis Faure a appartenu au groupe des « bicéphales », qui précède la fondation du Salon des médecins: Viraben, 2021, cité n. 8.

55. Élie Faure, « Le docteur Sabouraud, sculpteur », Æsculape, n° 5, 1924, p. 108-111. En 1935, un autre critique d'art relativement conservateur, André Salmon, se montre séduit par l'amateurisme du Salon des médecins, qui aurait oublié les leçons d'anatomie de l'amphithéâtre : André Salmon, « Au Salon des médecins », Pallas, n° 2, 15 mars 1935, p. 33-42.

56. Le qualificatif « subalterne » renvoie ici, de façon extensive, aux rapports de domination fondés sur le genre, la sexualité, la race ou la classe.