Sans doute que l’homosexualité constitue un des thèmes littéraires des premières décennies du xx<sup>e</sup> siècle français, même si c’est au prix de nombreux malentendus. Loin des subtiles mais souvent saines couleurs que cherche à lui conférer un phare littéraire comme André Gide, bon nombre d’auteurs usent d’une palette plus en demi-teintes. Leurs variations s’étendent des tableaux ambivalents et tout de détails que construit l’autre gloire littéraire de l’époque – Marcel Proust – jusqu’aux portraits plus allusifs de Jean Cocteau, René Crevel et Maurice Rostand, voire ceux carrément esquissés à la dérobée par Marcel Jouhandeau. À ces quelques noms, il faut bien sûr ajouter celui de Francis Carco, qui se démarque par la tournure très pittoresque qu’il donne au thème, non sans verser dans le sordide<fnref n="1" />. Plusieurs codes et motifs, alors largement mobilisés, destinent au personnage de l’homosexuel masculin un inévitable « chemin de croix » (Tamagne, 2000, p. 364), où convergent nombre des *topoï* des discours médical et moral à son endroit. L’image de « l’inverti » tentateur, propagateur de son mal car incapable de se reproduire par des voies « naturelles », est même utilisée par toute une frange des polémistes conservateurs et des contempteurs de la modernité. Dans *Satan conduit le bal,* Georges Anquetil consacre un chapitre entier au danger de « la pédérastie à Paris », pour en dénoncer l’omniprésence malsaine dans les lettres contemporaines, signe le plus patent d’une décadence de la société. Même son de cloche du côté de Paul Claudel, s’émouvant devant Georges Bernanos du « sabbat<fnref n="2" /> » des « pédérastes » et des « invertis » de la capitale (2015, p. 353). « Nous en avons assez de la littérature des pédérastes », titre de son côté la revue *Fantasio* en 1926 (cité dans Tamagne, 2000, p. 154), en reprenant des propos tirés d’une enquête réalisée auprès de nombreux écrivains.

L’hypothèse d’une *littérature homosexuelle* est solidaire de l’avènement d’un sujet homosexuel qu’un certain ordre de discours construit comme distinct, en ce qu’il se voit doté d’une épaisseur psychologique, physiologique et sociale inédite. Comme on le sait depuis les travaux de Michel Foucault, c’est là le propre de la seconde partie du xix<sup>e</sup> siècle. Les exemples évoqués ci-dessus montrent néanmoins qu’une telle hypothèse exige simultanément d’interroger les réactions scandalisées, les condamnations et les anathèmes portés d’emblée contre elle, sa nécessité à la fois historique, culturelle et esthétique ne semblant pouvoir être ressaisie qu’à travers *aussi* le prisme de la répulsion qui la vise. Il y a certes eu des incarnations antérieures du thème, néanmoins la période qui nous intéresse voit le personnage du « sodomite », du « bougre » ou de « l’uraniste » gagner en ampleur sous l’action croisée d’un faisceau d’éléments, dont certains sont résolument réactifs. Parmi eux se trouvent réactualisées la très ancienne condamnation contre les méfaits de la lecture, mais aussi les diverses représentations du corrupteur avec lequel le xix<sup>e</sup> siècle n’aura cessé de jouer, comme pour « exorciser » son rêve d’autonomie littéraire (Lansmans, 2022, p. 168-169). Élever l’homosexualité à la dignité de la littérature, c’est en fait encore fréquemment risquer de l’assimiler à une forme vicieuse d’art, dont le but avoué ou implicite serait de tenter le lecteur pour mieux le démoraliser, par la dénaturation de ses capacités de discernement ou par l’excitation de quelques prédispositions cachées en lui<fnref n="3" />.

Le cas d’un écrivain comme Jouhandeau mérite ici particulièrement notre attention. Non pas qu’il s’illustre par ses représentations franches du désir entre hommes, comme ses aînés Gide et Proust. Depuis les premiers contes et récits jouhandéliens, du début des années 1920 jusqu’à la parution de l’*Abjection* (1939) et de *Chronique d’une passion* (1944), le thème reste même largement frappé du sceau de l’oblicité et de l’énigme. Il ne se présente que sous la forme d’une vaste prétérition, sans presque jamais être directement qualifié. À cet égard, apparemment guère novateur, Jouhandeau s’inscrirait dans le « régime poétique de l’*allusion*, du sous-entendu » (Bordas, 2013, p. 8) qui avait encore cours au siècle précédent pour représenter l’homosexualité. À ce malaise à nommer s’ajoute un autre malaise, devenu un sujet narratif et un objet de réflexion récurrents chez l’auteur : celui de ses nombreux hétéronymes mis en scène dans leurs tentations, déchirés entre des désirs inassouvissables ou indicibles et le code religieux ou une règle morale. Or ce traitement embarrassé que Jouhandeau donne de l’homosexualité dans son travail littéraire de l’entre-deux-guerres ne l’empêche pas d’y revenir continuellement, et ce pour mieux lui faire remplir une fonction spécifique. Mon hypothèse est que c’est par ce travail sur l’équivoque, qui touche autant au registre énonciatif qu’aux registres axiologique et narratif, que Jouhandeau cherche à hisser l’homosexualité au rang d’une véritable expérience esthétique, où c’est le propre désir de son lecteur (toujours supposé masculin, eu égard à une misogynie qui prend dans l’oeuvre jouhandélienne une véritable fonction structurelle et poétique<fnref n="4" />) qui est sollicité, voire *tenté*. Mais tenté en son fond le plus vertigineux, là où se dévoilent les ressorts les plus secrets qui l’animent. Chez Jouhandeau, l’expérience que l’on peut faire de la littérature se découvre comme une expérience potentiellement (et voluptueusement) disruptive, dont la lettre seule semble susceptible de produire l’effet.

<footnote n="1">Pour un aperçu de plusieurs écritures de l’homosexualité durant cette première partie du siècle et des enjeux qu’elles peuvent recouper, voir notamment Schehr, 2004. Du fait de sa focale, cet article se limitera aux seules représentations de l’homosexualité masculine par des auteurs hommes. Il existe pourtant à l’époque une très riche production littéraire lesbienne, incarnée en particulier par Renée Vivien et Colette, mais aussi des écrivaines américaines installées à Paris comme Nathalie Barney, Gertrude Stein et Alice B. Toklas. On pourra se reporter aux pages que consacre à ce sujet Florence Tamagne tout au long de sa riche étude historique, en ouverture de laquelle elle précise d’ailleurs combien les cénacles artistiques lesbiens et homosexuels masculins restent alors étanches les uns par rapport aux autres (voir Tamagne, 2000, p. 27).</footnote>

<footnote n="2">« Le diable est là, vous l’avez senti et nous le sentons, d’ailleurs nous vivons une période bien différente de celle de ma jeunesse où il ne se cache plus : la pédérastie s’étale et tous les soirs à Paris on célèbre le sabbat dans vingt théâtres et dans mille restaurants suivant les rites traditionnels » (Claudel, 2015, p. 353).</footnote>

<footnote n="3">Au sein de la longue histoire des mauvais livres et des puissances nocives prêtées à la lecture, la période moderne s’illustre par une réorganisation en profondeur du discours sur l’impératif moral de la littérature. À partir de Rousseau et Mme de Staël condamnant les dangers de l’imagination romanesque, s’inventent progressivement de nouveaux cadres pour l’interprétation et l’usage des textes, en réponse à l’élargissement considérable du lectorat qui résulte de la diffusion massive de l’imprimé et des nouvelles politiques d’éducation. Comme l’a très bien montré Gisèle Sapiro, les débats sur la perversité ou la malveillance des oeuvres littéraires, qui courent de la Révolution française jusqu’à la Troisième République, se situent majoritairement sur le terrain de la distinction entre la chose et sa représentation, et plus largement sur la tension entre action et discours, ce qui engage de nouvelles définitions des notions d’acte et de « responsabilité de l’écrivain » (Sapiro, 2011, p. 37).</footnote>

<footnote n="4">Sur ce sujet, je me permets de renvoyer à la section qui lui consacrée dans ma thèse de doctorat (Hervé, 2022, p. 469-476) ; thèse dont est tirée en partie cette réflexion sur l’accent pervers de l’imaginaire jouhandélien et à laquelle on peut se reporter pour découvrir des pistes d’interprétation complémentaires.</footnote>
# Littérature, homosexualité et immoralisme

Concevoir l’espace de la lecture comme un espace tentateur, à partir d’un motif homosexuel plus ou moins sous-entendu, est loin d’être un geste isolé dans la première partie du xx<sup>e</sup> siècle, bien qu’il acquiert dans le texte jouhandélien une profondeur assez rare. Pour s’en convaincre, il suffit de se reporter au scandale provoqué en 1903 par le procès du baron Jacques d’Adelswärd-Fersen, poursuivi pour les tableaux vivants qu’il met en scène avec des jeunes hommes nus. Dans cette affaire retentissante et exemplaire pour notre propos, le caractère impressionnable de l’accusé, sa propension à être tenu sous la coupe de lectures jugées malsaines, sont rapidement mis de l’avant dans les discours judiciaire et médiatique. Joris-Karl Huysmans se trouve notamment pris à partie dans la presse par Jean Lorrain au prétexte qu’il aurait contaminé l’esprit de l’aristocrate, son roman *Là-bas* ayant, selon ses dires, instillé en lui scénarios scabreux et pensées fallacieuses. L’argument se retourne pourtant contre celui qui l’avait initié, même si tout au long du procès, l’auteur de *Monsieur de Phocas*, décadent et ouvertement homosexuel, assume une position équivoque. Or derrière sa stratégie de déresponsabilisation, qui repose sur les accusations portées contre Huysmans, semble se jouer une étrange fascination pour le « poison de la littérature<fnref n="5" /> » et la perversion morale et affective que produisent les livres, ce que thématise pour une large part son oeuvre à travers des personnages de tentateurs à la sexualité ambiguë<fnref n="6" />. Estimer qu’il en va d’une incidence corruptrice de la littérature, d’un empoisonnement par les livres, voire dans certains cas d’une « suggestion littéraire du crime » (Lyon-Caen, 2007, p. 313-324), n’est toutefois pas une idée incongrue au terme d’un xix<sup>e</sup> siècle fortement marqué par la pathologisation et la judiciarisation du domaine esthétique. On peut même dire que le procès Adelswärd-Fersen réinvestit pleinement le schème historique et foncièrement stéréotypé de « l’écrivain corrupteur » (Coulet, 2014). L’ancienne rhétorique de la passivité et de la réceptivité face aux oeuvres littéraires se trouve en effet mobilisée tant du côté de l’accusation que de celui de l’accusé. Ici encore, la responsabilité de l’acte est donc renvoyée à des influences malignes extérieures.

L’intérêt d’une affaire comme celle Adelswärd-Fersen tient en fait peut-être davantage au contraste qu’elle induit par rapport aux positions sensiblement divergentes qu’assument d’autres écrivains homosexuels dans les mêmes années. C’est le cas d’Oscar Wilde, dont les poursuites judiciaires connaissent, on le sait, un fort retentissement sur la scène hexagonale. Reprenant pour sa défense l’argument qu’il fictionnalisait déjà dans *Portrait de Dorian Gray*, dont le héros éponyme se croit sous l’influence délétère d’un livre, Wilde ne reconnaît une certaine puissance de suggestion à la littérature que pour souligner la part qu’y prend immanquablement le lecteur : « En réalité, c’est le spectateur et non la vie que l’art reflète » (2003, p. 406), précise-t-il ainsi dans sa préface. Même chose avec Gide, fortement marqué par son aîné irlandais, qui n’hésite pas lui-aussi à faire l’éloge de l’influence littéraire : « Sa puissance [de l’oeuvre littéraire] vient de ceci qu’elle n’a fait que me révéler quelque partie de moi inconnue à moi-même ; elle n’a été pour moi qu’une explication – oui, qu’une explication de moi-même » (1900, p. 19). Ce qu’il résume par une formule : « L’influence, disais-je, ne crée rien, elle éveille » (Gide, 1900, p. 36). De Wilde à Gide, et contrairement à la ligne qu’adopte l’affaire Adelswärd-Fersen, le modèle de la seule passibilité face aux oeuvres, d’un*pathos* littéraire unidirectionnel, ne tient plus. Le lecteur ne se réduit jamais pour ces écrivains au simple jouet de forces suggestives et délétères. Il s’avère toujours déjà impliqué, imputable en quelque sorte de l’effet réputé nocif ou subversif qu’un texte peut engendrer sur lui, bien qu’à son corps défendant et souvent inconsciemment. Or c’est dans cette même veine qu’un écrivain comme Jouhandeau, grand lecteur de Wilde et de Gide, va venir s’inscrire, à ceci près que l’effet en question emprunte chez lui les voies les plus fugitives, les formes les plus sophistiquées et, en l’occurrence, les plus littéraires, pour advenir.

<footnote n="5">Le syntagme « poison de la littérature » court dans l’oeuvre de Lorrain. En 1910, quatre ans après sa mort, Georges Normandy réunit d’ailleurs ses chroniques sous le titre *Pelléastres*. *Le poison de la littérature*. De son côté, le baron d’Adelswärd-Fersen jouit, outre son procès, d’une relative postérité littéraire pour avoir créé en 1909 *Akademos*, la première revue homosexuelle française.</footnote>

<footnote n="6">Après les attaques du procureur Pinard contre l’action potentiellement néfaste et dévirilisante de la littérature, portées à l’occasion du procès contre *Madame Bovary*, nul doute que le scandale autour du baron Adelswärd-Fersen (associé au nom de Lorrain) parachève le portrait de l’artiste d’époque en dégénéré, reconnaissable à sa sensibilité maladive, à son efféminement et à la stérilité morale de ses oeuvres comme de ses actes. Sur toute cette affaire, on peut lire Lansmans, 2022, p. 170-174.</footnote>
# Dramaturgie de la tentation

Homosexuel et catholique, moraliste autoproclamé du vice cherchant en enfer une sainteté paradoxale, Jouhandeau fait de sa sexualité le critère d’une distinction et la condition d’une forme altière et unique d’identité. Il va formaliser un système où ce qui est traditionnellement désigné comme la « faute », le « péché » ou le « vice », et qui désigne presque systématiquement une homosexualité plus ou moins voilée, devient une façon de magnifier l’existence. Son oeuvre est ainsi portée, comme le souligne Bernard Meyer, par « la volonté grandiose, unique dans notre histoire littéraire, d’ajuster la vision catholique du monde à une*libido* particulière » (1994, p. 83). La synthèse inédite entre érotisme et catholicisme qu’il propose a ceci de paradoxale qu’elle permet de rendre raison d’une « particularité » dont proviendrait, de son point de vue, tout le mal, et ce, grâce à la religion qui condamne ladite « particularité ». Pour celui que le critique Gabriel Bounoure comparait à un nouveau « Faust clérical » (1926, p. 626), le péché apparaît à vrai dire comme un instrument paradoxal de la vérité. Il l’affirme nettement dans l’*Algèbre des valeurs morales*, sous la délégation de son *alter ego* textuel Monsieur Godeau, lequel se présente comme un nouveau logicien du pire, bien que ce ne soit « pas pour le craindre, mais pour me connaître » (Jouhandeau, 1969, p. 230). Du moment que le vice a marqué une âme, celle-ci n’a d’autre choix que d’y faire face. Qu’il s’agisse de s’y abandonner ou de le rejeter avec la dernière des forces, il faut selon l’écrivain toujours établir son vice comme le centre ardent d’une méditation sur soi. Par conséquent,

> [l]e Pire Désir a son utilité dans l’économie intérieure de l’être, qu’il en étend les limites, s’il en rompt parfois l’équilibre, et qu’il appelle, conditionne, détermine le Meilleur. […] La résistance au mal est toute la vie morale. Sans le mal, puisqu’il n’y aurait plus de vie morale, il n’y aurait plus de moralité.
> — Jouhandeau, 1933, p. 143-144

Nulle conscience ne s’envisage dans le repos, un équilibre constant ou une sérénité recluse dans l’immobilisme. Elle ne peut émerger qu’au milieu de l’orage et de la fièvre, au fil d’une continuelle lutte intime ou face à l’univers ligué contre soi. Ce qui importe pour Jouhandeau, c’est moins l’hypothèse de vaincre un jour la tentation et d’en finir avec les déchirements de la « vie morale » que de chercher à s’exalter sous son influence. Tout plutôt que résoudre cette dispute qui donne son sens authentique à l’expérience intérieure.

Chez Jouhandeau, nous sommes transportés dans les arcanes de la vie morale, traversée de tourmentes et d’accalmies, là où la tentation n’est plus ni un accident du désir ni un événement isolé et circonstanciel, mais au contraire ce qui serait le mouvement essentiel sur lequel doit se régler l’existence. Comme le suggère encore l’hétéronyme Godeau : « On reconnaît décrivant une grande âme, à l’importance et au nombre des tentations qui l’accompagnent dans le chemin » (Jouhandeau, 1926, p. 267, désormais *MGI*). La tentation, dépouillée de son arrière-plan théologique et de sa signification morale, ne garde par conséquent que sa valeur d’intensification dramatique. Ainsi peut-on parler d’une véritable *dramaturgie de la tentation* chez Jouhandeau, en tant que la tentation est constamment l’objet d’une mise en scène, si ce n’est d’une forme de spectacularisation, qui exacerbe sa dynamique intrinsèque au détriment souvent de son contenu. Même le mariage avec Elisabeth Toulemont, dite « Élise », contracté vraisemblablement pour en finir avec les penchants homosexuels, en apparaît comme l’un des ressorts. Bien qu’il soit censé juguler les débordements de la sexualité, le mariage ne sert qu’à rendre d’autant plus méritoire le fait *ou* d’y retomber, *ou* d’y renoncer de façon absolue : « J’ai voulu, en me mariant, risquer tout ce qui m’était le plus cher : ma solitude et ma liberté, pour voir si j’aurais la force de me passer d’elles ou de les reconquérir » (Jouhandeau, 1933, p. 170). Dans un cas comme dans l’autre, qu’il abdique ou qu’il résiste, la grandeur de celui qui s’y engage sera chaque fois vérifiée. Se complaire dans les délices de la chair, ou à l’inverse se claquemurer dans la sérénité du corps, cela ne revient qu’à prouver son ardeur ou son abnégation, sa passion ou sa résilience. « Vivre pour moi : louvoyer entre deux abîmes » (Jouhandeau, 1933, p. 119) résume à sa façon le Godeau marié du livre éponyme. On n’est jamais plus « sujet », au sens jouhandélien du terme, qu’en butte avec soi-même, c’est-à-dire écartelé, ballotté dans le flux constant de ses conflits et de ses contradictions internes. À l’instar des écrivains libertins, dont il poursuit l’aventure à l’ombre du clocher, Jouhandeau fait de la tentation le coeur d’une définition de l’être humain et de sa liberté ; une liberté qui ne paraît jamais mieux attestée que lorsqu’elle s’arrache aux conventions sociales et au domaine balisé de la morale.

Au fil de cette *dramaturgie de la tentation*, il faut néanmoins prendre garde au saut qualitatif auquel procède l’écrivain. Son travail sur les éléments éthiques que la vie met en tension ne se comprend que du moment qu’on ne les sépare pas du registre esthétique. « On aurait beau faire le mal, si on le faisait beau, il était “un bien” virtuel » (*MGI*, p. 48), proclame par exemple Godeau. Qu’est-ce à dire ? Ceci que le mal nécessite d’être rendu « beau », mais « beau », il ne l’est qu’à la condition qu’il s’excède lui-même pour mieux se démarquer. Le mal doit se hisser au rang d’un sublime qui ne connaît nulle imitation. Seules la détermination et l’authenticité de son agent comptent dans ce but. Pour Jouhandeau, le mal n’a de prix qu’en fonction de la part de soi qu’on y risque. Alors seulement il peut devenir « “un bien” virtuel ». Le « bien » (ou le « mal ») n’existe donc que dépendamment du geste qui lui donne forme et prestige<fnref n="7" />. Ce que j’appelle une *dramaturgie de la tentation* s’apparente chez Jouhandeau en définitive à un effet de style. Car du moment que l’ambition et la ferveur y ont leur part, la tentation, si ce n’est le « mal », peut se trouver subsumée comme un « bien ». En passant d’une morale de la substance (le bien contre le mal, tous deux essentialisés et comme fixés de toute éternité) à une morale de la valeur (la grandeur contre tout ce qui n’en relève pas), Jouhandeau tend à produire un recalibrage de l’éthique par l’esthétique. En tous cas en rabat-il l’exigence sur une forme de variable n’ayant d’autre finalité que d’exalter le sujet qui doit faire de son existence une imprudence permanente.

Nombre de fois, l’écrivain ira même jusqu’à flirter avec une idée encore plus transgressive : celle d’une tentation du pire. Il se prendra à rêver à une véritable métaphysique du péché, en renversant pour les besoins de sa démonstration la théodicée d’inspiration augustinienne, selon laquelle Dieu aurait permis le mal pour en tirer un plus grand bien. La vertu ne sera plus alors qu’un péché désavoué ou dépassé, et le vice « “un bien” virtuel » ou un bienfait en devenir. Tous apparaîtront susceptibles de permuter à l’envi, moins pour se fixer à une place déterminée que pour rendre davantage manifeste leur proximité et, par conséquent, rendre toujours plus mince et arbitraire la frontière séparant les uns et les autres. De ce moralisme sans contours, Sixte le héros d’*Azaël* (un conte que Jouhandeau écrit en 1926, mais publie tardivement) se fait justement le promoteur : « Parfois je me demande si la pureté, ce n’est pas l’impureté qui s’est gardée pure, si le Bien absolu, ce n’est pas le Mal transfiguré par une âme droite et foudroyante » (Jouhandeau, 1972a, p. 87). Mais c’est aussitôt pour nous le découvrir comme un moralisme à rebours, qui en vient à démoraliser la morale elle-même, car derrière le vice ou la vertu se dévoile, au fil de son argumentation, ce qui serait leur face cachée, inversée et originelle. Il y aurait ainsi dans chaque acte vertueux, dans chaque parole condamnable, le double ou l’envers dont ceux-ci entretiendraient malgré eux le troublant souvenir puisqu’il serait leur vérité la plus absolue. Au coeur de la métaphysique jouhandélienne du péché, les contraires ne sont plus exaltés pour eux-mêmes et mis au service de la machinerie du sublime, comme dans le rêve d’une *coincidentia oppositorum* cher à Baudelaire (Cellier, 1965, p. 3-14) : ils sont vidés en leur propres nature, détermination et causalité, comme s’il fallait surmonter tout clivage et enfin nier la négation.

<footnote n="7">Ou encore : « Rien n’est plus utile à l’homme que ses vices. Presque tout ce qui est grand naît d’un grand vice et la vertu même n’est “généreuse” que si elle s’appuie sur un vice au moins égal à elle » (Jouhandeau, 1931*,* p. 35). À noter qu’on retrouve ici portée à son point d’incandescence l’idée que Montaigne défendait dans ses *Essais*: « Il me semble que la vertu est chose autre et plus noble que les inclinations à la bonté qui naissent en nous. […] Celuy qui, d’une douceur et facilité naturelle, mespriseroit les offences receues, feroit chose très-belle et digne ; mais celuy qui, picqué et outré jusques au vif d’une offence, s’armeroit des armes de la raison contre ce furieux appétit de vengeance, et après un grand conflict s’en rendroit en fin maistre, feroit sans doubte beaucoup plus. Celuy-là feroit bien, et cettuy-cy vertueusement ; l’une action se pourroit dire bonté ; l’autre, vertu ; car il semble que le nom de la vertu presuppose de la difficulté et du contraste, et qu’elle ne peut s’exercer sans partie. » (Montaigne, 2002, p. 420)</footnote>
# Stylistique de la perversion

Plus qu’aux contenus spirituels, philosophiques et théologiques qui forment la toile de fond des récits et des essais de Jouhandeau, c’est sans doute à son style qui enchaîne les antithèses et fait s’équivaloir ou s’annuler les contraires qu’il convient de prioritairement s’intéresser. On peut en effet gloser à l’envi sur le système épineux de ses équations morales, sur ces constructions intellectuelles menaçant, à force de raffinement et de spécification, de glisser vers le tendancieux, l’abstraction ou le sophisme. À s’en tenir au registre des contenus, on rate la logique propre à cette entreprise de fonder, depuis la littérature, une sorte de loi naturelle qui ne vaut que pour l’auteur lui-même. Car vers quoi tendent ce qui pourrait s’apparenter à des jonglages métaphysiques dont l’effort est totalement déterminé par la volonté de transmettre « un état d’âme paradoxal<fnref n="8" /> » ? Il me semble que tous témoignent en faveur d’une prédilection pour ce qui se soutient du registre de la Loi. Or c’est dans cette prédilection qu’on peut reconnaître la qualité *perverse* en fonction de laquelle s’exprime la logique de l’écriture jouhandélienne<fnref n="9" />. La psychanalyse nous indique que le sujet pervers, loin d’être un transgresseur absolu et insatiable, est celui qui assimile la Loi à un système d’opérations et d’effets dont il sait tirer parti et profit. Ni hors-la-loi ni légaliste, le pervers s’apparente plutôt à un législateur, au sens qu’il « se fait le porte-parole d’une *autre loi* laquelle, indépendante du désir et de la parole de l’Autre, serait plus vraie que la loi du père parce qu’inscrite dans la nature des choses mêmes » (Kok, 2000, p. 119). Cette « *autre loi* » est celle qui ne fait plus de la jouissance une virtualité interdite, mais une nécessité. Elle trouve sa légitimité dans le fait que la loi de l’Autre, cette Loi symbolique qui frappe la jouissance d’interdit, reposerait sur une parole ordonnatrice supposée trompeuse. C’est pour cette raison qu’il en va dans la perversion d’une tendance à épingler les prétendues tromperies de la parole en les retournant contre elle-même. Dès lors, tous les moyens formels par quoi la parole s’édicte et se règle habituellement selon une organisation raisonnée servent dans le discours pervers à engendrer impasse logique et chausse-trappe argumentatif, que ce soit par le biais de ruptures et de circonvolutions syntaxiques, de contradictions et d’hyperbates ou encore de renversements sémantiques.

Perversion littérale (de *pervertir*, « retourner », « détourner<fnref n="10" /> »), falsification de l’esprit au profit de la lettre : du moment qu’on emprunte cette piste interprétative, comment s’étonner que l’*alter ego*Godeau s’imagine parfois en grammairien ? Dans l’idée d’inaugurer une loi nouvelle, même si elle est à usage unique, il se décide à ordonner sa vie comme une phrase :

> Monsieur Godeau considérait qu’il en est de la grammaire comme du droit, du droit comme de la morale. Il suffisait d’avoir un principe catégorique et de s’en tenir à lui. Du moment qu’on n’obéit plus à son caprice, mais à une règle librement choisie, on est libre, moral, saint ; on est dans l’orthographe. La logique et la morale font souvent défaut, attendu qu’il n’y a que du particulier, mais M. Godeau allait choisir sa « règle » ; tout ce qu’elle n’affirmerait pas serait erroné ou mal.
> — *MGI*, p. 51

Mouler sa vie sur le modèle d’une phrase, ce n’est ici pas la simple allégorie d’une vie « réglée » par un but précis, à l’instar d’une dévotion ou d’une ascèse. C’est plus fondamentalement insinuer qu’on cherche *dans* et *par* la phrase le moyen de justifier l’existence, grâce à l’élaboration d’une « règle » réalisant l’alliance précaire des contraires, à la fois idiosyncratique et irréalisable au regard des situations matérielles et des prescriptions théologiques. Tout le travail sur les mots, la composition verbale et syntaxique, le ciselé des anastrophes ou le nivèlement des antithèses, trouve là son sens. Il s’agit pourtant moins de rendre son expérience authentiquement licite ou intelligible que d’inventer une manière de science expérimentale et littéraire de soi – celle d’un sujet homosexuel dont la vie ne s’autorise que d’un effet esthétique. Bâtir un idéal de vie esthétique, être au sens plein du mot « dans l’orthographe », c’est aussi pour Jouhandeau simultanément détourner, par le travail de la lettre, la logique dont la morale et les normes se soutiennent, de sorte qu’il soit possible de jouir de ce détournement même. Cette sorte de jouissance permise dans et par la phrase, Jouhandeau ne la goûte-t-il pas lorsqu’il souligne « une consonance bien suggestive entre perfection et perversion » (1969, p. 222) ? S’il la goûte, c’est toutefois autant en raison du glissement de valeurs que l’expression induit qu’au nom de la « j’ouïs sens » (Lacan, 2001, p. 517) d’un glissement cette fois sémantique et acoustique, prouvant qu’un lien secret plus essentiel existe et rassemble les deux termes. Plus qu’à la morale ou à l’étymologie, la vérité revient ici au poétique. Une vérité tapie sous les mots que l’écrivain a pointée à de nombreuses reprises, comme on a pu le voir avec *Algèbre des valeurs morales*, *Azaël* ou *Monsieur Godeau marié*.

À sa manière, et à l’exemple de Sade ou de Leopold von Sacher-Masoch, sans doute que Jouhandeau se rêve aussi bien sujet de la perversion dans sa vie que théoricien dans ses livres. Moins parce qu’il rationalise et pontifie, comme le ferait le philosophe, ou parce qu’il chercherait par l’obscénité à exciter et à choquer, tel que pourrait y prétendre le pornographe, mais parce qu’il va révéler le fait que la langue elle-même est un objet du jouir. Bien entendu, le parallèle s’arrête là (pour l’instant), sa contre-éthique n’ayant nullement la portée de celle d’un Sade. Si Jouhandeau tente de produire aussi sa propre loi naturelle (toute retraduite soit-elle dans les termes du vocabulaire chrétien), la sienne n’a aucune prétention totalisante. Étant intime comme son héros Godeau, elle ne se limite qu’à son cas particulier, son ipséité indivisible et isolée. Cela n’empêche pas toutefois que l’autre, le lecteur, soit toujours requis pour en faire la démonstration.

Il existe une antienne bien connue dans l’histoire de la psychanalyse qui assimile la perversion à une démonstration clinquante et foncièrement creuse<fnref n="11" />. Peu éligible au rang de création littéraire, le « texte pervers » se bornerait au ressassement d’une pauvreté fantasmatique, tout juste bonne à nous livrer sa « formule<fnref n="12" /> » dans sa monotonie et son aridité. Comme l’a bien montré Alexis Lussier, le « texte pervers » a souvent été réduit à sa valeur purement illustrative, sinon pathologique. À ce jugement, même un illustre héritier de Jouhandeau comme Jean Genet dut faire face, lui qui fonda une large part de son esthétique sur le kitsch et la tromperie. Limiter la question de la perversion en littérature au toc, au kitsch ou à des simulacres qui ne diraient rien que du faux, en somme l’appréhender comme un vide argumentatif et une construction sèche et froide, c’est pourtant s’interdire de voir ce qu’elle fait jouer dans la langue, dans ce qu’elle fait ou défait, dans sa manière surtout de viser à susciter un effet sur son lecteur au fil de ses élaborations tortueuses et de ses impasses logiques. Il ne faut pas confondre ici les moyens et les objectifs. Je rejoins en ce sens les conclusions de Kok qui, au cours de sa recherche sur les liens entre perversion et esthétique, a pu montrer l’existence et l’effectivité de l’agir pervers de la littérature ; un agir ouvrant sur des espaces de malaise qu’on gagne à examiner en profondeur<fnref n="13" />.

<footnote n="8">« Va à la recherche d’un état d’âme paradoxal, à la recherche de ton âme dans l’éclat d’un paradoxe » (Jouhandeau, 1969, p. 241).</footnote>

<footnote n="9">C’est d’ailleurs seulement au nom de cette opération littéraire de détournement et de falsification que je me permets d’étudier l’oeuvre de Jouhandeau sous l’étiquette perverse, en précisant que le concept psychanalytique de perversion (au sens de structure subjective) et la perversion (au sens de catégorie morale et sexuelle) ne sont pas réductibles l’une à l’autre. Si la perversion, telle que l’entend Freud, s’enracine dans une expérience et une théorisation libidinales infantiles, elle se construit tout d’abord sur un abord créatif de l’existence, où la sexualité a certes toute sa part, mais n’en est pas l’unique expression. Pour une lecture complémentaire de l’imaginaire esthétique de Jouhandeau sous l’angle psychanalytique de la perversion, voir Merlet, 2010, p. 53-85. En parallèle, on se rappellera que les mises en circulation des termes « homosexualité » (1889) et « perversion » (1885), au sens sexuel, sont presque contemporaines dans le contexte européen. L’un sera donc pour longtemps le synonyme de l’autre, ce qui contribuera à la pathologisation et la répression durables des sujets homosexuels. Sur ce rapprochement mis en lumière par Foucault et le contexte médical qu’il implique, voir notamment Tamagne, 2000, p. 231-236.</footnote>

<footnote n="10">« [D]’abord attesté sous la forme purvertir (vers 1120), est emprunté au latin *pervertire*, composé de l’intensif *per* et de *vertere* “tourner”. Le verbe latin signifie “mettre sens dessus dessous”, “faire mal tourner”, et il s’est spécialisé en latin chrétien pour “falsifier (un texte)” (iii<sup>e</sup> siècle) et “corrompre (les esprits)” (début v<sup>e</sup> siècle) » (Rey, 2010, p. 7003).</footnote>

<footnote n="11">Voir notamment du côté de la psychanalyse française Chasseguet-Smirgel (1984) chez qui la perversion repose sur un défaut de symbolisation, ce qui induit une création artistique foncièrement itérative et pauvre.</footnote>

<footnote n="12">« La monotonie programmatique de la boucle qui enferme le fantasme pervers dans une stricte circularité, l’usage du fantasme lui-même, du point de vue de la perversion, qui en passe par une imaginarisation de la jouissance, dont l’effet est de liquider la dimension du désir, voire de vider la vie elle-même de tout imprévu, tout cela devrait en principe nous suggérer l’écart qui sépare la *formule du fantasme* d’une *fantasmatique déliée* du point de vue de la littérature. » (Lussier, 2020, p. 17, l’auteur souligne)</footnote>

<footnote n="13">Dans le texte pervers, « la séduction n’est pas l’objectif principal […] elle n’est que moyen de piéger le lecteur ; moyen d’impliquer celui-ci dans une mise en scène programmée par le sujet discursif. D’où souvent le malaise du lecteur devant ce genre de textes. Dans le discours pervers, il s’agit de produire un *effet réel* sur le lecteur » (Kok, 2000, p. 144, l’autrice souligne).</footnote>
# Lecteurs, encore un fort…

Invité un soir de 1929 chez madame Van Rysselberghe, en compagnie notamment d’André Malraux, à assister à une lecture d’un inédit de Sade, Jouhandeau se souvient avoir été frappé comme les autres convives. Or l’impression si forte que l’oeuvre du Divin Marquis laisse en lui ne provient pas du contenu de ses tableaux de violence et de déviance sexuelle : « J’ai trouvé Sade assez faible dans la peinture de la cruauté, mais son éloquence dans la discussion morale emporte tout, explique-t-il à Gide. Son apologie du parricide et de l’ingratitude sont inoubliables [*sic*]. On est ébranlé, au point de ne plus savoir où est le paradoxe » (1958, p. 64). Sans doute est-ce cette manière d’ébranlement ou de vertige à quoi Jouhandeau, ce vivant « paradoxe<fnref n="14" /> », aspirait plus qu’à son tour, dès lors qu’une conscience ne parvient plus à distinguer les affirmations véridiques ou trompeuses, les contradictions et les effets rhétoriques qui la dupent, du seul fait d’un langage suffisamment « éloquent » pour abuser la pensée elle-même. Aussi faudra-t-il un jour s’atteler à prendre – au moins théoriquement – la pensée de Jouhandeau au sérieux, car ce à quoi la propre « discussion sur la morale » s’attaque, texte après texte, c’est peut-être moins en définitive à la morale qu’au fait même de pouvoir la penser<fnref n="15" />. Le langage dont elle se soutient nous porte en effet vers un secret tellement naturel que toute la tradition philosophique et religieuse en Occident aura cherché de longue date à le méconnaître ou à le désavouer, en le renvoyant du côté de l’indécent ou de l’inhumain : le secret d’une jouissance s’arrachant à même le langage. Loin d’être une simple volupté qui répondrait à un « principe de plaisir » réglant la vie psychique, celle-ci relève d’une puissance de négation et de dissolution, d’une force de désunion à quoi Freud a donné le nom de pulsion de mort (*Todestrieb*). Et si Lacan retraduira en termes de jouissance cette notion issue du vocabulaire métapsychologique, pour faire entendre, au-delà du biologisme freudien, combien il importe de donner à cette question toute sa gravité dans le champ de l’éthique, l’un et l’autre terme permettent d’apprécier le caractère anomique du principe qu’ils tendent à cerner. De la pulsion de mort à la jouissance, il ne s’agit effectivement pas tant de transgresser les prescriptions et les règles que d’annuler les distinctions et les oppositions qui les fondent, pour finir par ruiner leur cadre et l’idéal de rationalité qui le sous-tend. C’est par là que le discours de Jouhandeau, au-delà de ses masques diaboliques, de ses références religieuses, philosophiques ou littéraires, peut nous apparaître dans sa logique propre comme pervers. Car chercher à faire raison de sa « perversion », en séduisant ou en égarant la raison elle-même, ce n’est pas lancer un simple défi à la Loi ; bien plus, par les ressources de l’antithèse, de l’hyperbate et de l’anastrophe, c’est prétendre jouir *et* faire jouir du langage, au point de désunir les liens conventionnellement institués entres les substances et les valeurs et négativer, par-là, toute ambition axiologique.

Est-ce à dire pour autant qu’une rhétorique promouvant le « vice » ne saurait être qu’une rhétorique vicieuse et donc, structurellement, insidieuse ? À ce raccourci, cause de bien des simplifications et condamnations, Jouhandeau lui-même n’échappe pas. Au sortir de la guerre, non content de voir son étoile pâlie du fait de ses compromissions avec les forces d’Occupation, il est pris à partie par les rédacteurs du journal officiel du Vatican, l’*Osservatore Romano*. Or si les traditionnalistes catholiques l’assimilent à un redoutable « alchimiste du démoniaque<fnref n="16" /> » (plus encore que Gide), ce n’est pas uniquement à cause de sa propension à s’identifier au diable en personne. À leurs yeux, le principal danger de son oeuvre réside dans le fait qu’elle adopte la méthode et les paroles de la religion, dans l’optique de connaître davantage le mal dont elle procède, sans vraiment y résister ou s’en repentir. Elle sacrifie donc le sens authentiquement sacré qu’une telle connaissance suppose. Pareil à un « dévot » qui se plaît à singer « la voix de la conscience », jusqu’à ce qu’elle ne soit plus simplement de l’ordre d’une « tentation informe », Jouhandeau n’aboutirait en réalité qu’à corrompre toute tentative de distinction morale et, avec elle, toute prétention à seulement pouvoir la formuler. Aussi le « danger » de ses textes ne tiendrait pas à une affaire de moeurs, ou à l’ambition de légitimer celles-ci à travers une littérature prétendument catholique, mais sans doute, et plus subtilement, au geste pervers de l’écriture qui soutient cette ambition même<fnref n="17" />.

Lorsque les rédacteurs de l’*Osservatore Romano* s’alarment des conséquences sur l’imagination d’oeuvres jugées pernicieuses, comme celle de Jouhandeau, ils ne font à vrai dire que renouer avec le discours séculaire à l’égard de la contamination morale et affective par les livres. Ils font ainsi remplir au journal vaticanais sa fonction historique, puisque c’est l’Église qui aura fourni durant la période moderne le modèle le plus pérenne pour identifier les « mauvaises lectures », avec deux critères majeurs (voir Sapiro, 2011, p. 132-134) : tout d’abord celui de l’excitation des sens, en particulier l’instinct sexuel, lorsqu’un texte appelle à la rêverie et à un excès d’introspection, flattant les émotions au détriment de la volonté, jusqu’à annuler le sens moral, le goût de la vertu et l’observance des interdits qui régulent la vie en société. L’autre concerne plutôt l’altération de la raison et de ses capacités d’intellection et de discernement. Par abus de sophismes et de constructions spécieuses, une oeuvre littéraire est dangereuse lorsqu’elle entame l’adhésion dans les vérités éternelles comme dans les hiérarchies naturelles, poussant chacun à devenir un renégat ou un paria. Il va cependant de soi que l’un n’est souvent que l’amorce de l’autre, le péché en esprit, l’empoisonnement intellectuel faisant par exemple courir le risque prochain d’un abandon aux tendances les plus lascives et primales, à la force pulsatile de toute la vie sensible.

Une littérature criminelle car corruptrice ? Nul n’a su mieux l’incarner que Sade. Celui-ci est même devenu un hapax de l’écrivain décidé à malmener son lecteur, à l’angoisser en l’arrachant au confort de son univers idéologique et mental. C’est que Sade instaure entre le texte littéraire et lui un rapport agonistique, non sans produire (et c’est là le véritable scandale) certains effets de vertige érotique, grâce à une rhétorique associant à la transgression la séduction, la raison et la chair, ce qu’un titre comme *La philosophie dans le boudoir* articule de façon programmatique. Sade, donc, figure par excellence du corrupteur littéraire, annonciateur de cet écrivain « délétère » (Lansmans, 2022, p. 97) dont la vogue décadente fera son miel, et que toute une frange de la littérature homosexuelle redécouvrira à sa façon, jusqu’à Jouhandeau qui ne fit, comme on l’a vu, guère mystère de l’effet sadien qu’il recherchait, la plume à la main.

<footnote n="14">Voir plus haut, note 8.</footnote>

<footnote n="15">Jouhandeau est aujourd’hui peu lu et encore moins commenté. Relégué dans les limbes de l’histoire littéraire pour ses déclarations antisémites et son collaborationnisme, sans oublier ses manies petite-bourgeoises, il ne paraît guère plus soluble dans les attentes de l’époque. Tantôt trop sulfureux, l’auteur de *Chaminadour* est aussi tantôt trop poussiéreux, en raison d’un style Grand Siècle et de l’arrière-plan éminemment catholique de ses textes qui le rendent passablement opaque. Or, en son temps déjà, Jouhandeau a certainement en grande partie paramétré les conditions de cette réception, en adoptant une posture littéraire élective qui suit une étroite ligne de crête d’un point de vue tant esthétique qu’éthique. Plusieurs critiques d’alors, comme José Cabanis, la lui reprochaient, préférant le Jouhandeau mesuré de l’âge mûr, plus clair et affirmé dans ses positions comme dans son style, au lieu de l’auteur louvoyant et alambiqué des années 1920-1940, perdu dans la galerie de ses masques diaboliques, lorsqu’il cherchait encore à dissimuler son homosexualité (Cabanis, 1959, p. 91). Arrivé à ce stade de l’article, on aura toutefois compris que, selon moi, l’hermétisme du style jouhandélien ne doit pas être conçu en termes de réussite esthétique ou non, mais comme une opération littéraire hautement déterminée dont les effets sont garantis par la mise en scène équivoque et répétée du motif homosexuel. Concernant la réception critique de Jouhandeau, je souligne enfin que même si nos interprétations divergent sur plusieurs points, Didier Éribon a le mérite d’avoir parlé de Jouhandeau dans plusieurs de ses textes, en mettant lui-aussi de l’avant son importance dans l’histoire des écritures de l’homosexualité (voir notamment Éribon, 2001, p. 117-136).</footnote>

<footnote n="16">« Avec une bonhomie apparente, villageoise presque, et avec une distinction de gentilhomme de province […] [Jouhandeau] est l’alchimiste du démoniaque. C’est à cela que l’a conduit, pas à pas et de façon bien plus satanique que Gide, son même péché, du moment où il l’a célébré, au lieu de s’en repentir. Voulant faire l’éloge de la volupté (anormale, naturellement), il emploie des expressions macabres et sacrilèges, téméraires et absurdes, qui sont toutefois presque familières et quotidiennes à l’oreille humaine, car elles portent l’accent même de cette voix que l’homme reconnaît comme étant la plus familière et la plus intime, après celle de Dieu : la voix du tentateur, dans le secret le plus jaloux de sa conscience. L’art de Jouhandeau, étudié sur les plus grands moralistes et sur les “spirituels” français les plus ardents, consiste tout entier dans le fait de prêter à cette voix – qui dans notre conscience n’est qu’une tentation informe – un ton entier, sincère, mais sacré et dévot, plutôt que l’air triomphant d’une revendication laïque et fatidique, ou le cri prolongé et presque l’ovation d’une libération sociale » (Anonyme, 1953, p. 4).</footnote>

<footnote n="17">Le lecteur peut à bon droit se trouver interpellé par le fait que le constat est assez similaire du côté du discours psychanalytique et de celui de l’Église. Il pourrait ici notamment se souvenir du jugement de Foucault, comme quoi la psychanalyse ne ferait que traduire laïquement le discours théologique à l’égard de la sexualité. On verra toutefois que les conclusions qui en sont tirées divergent, la psychanalyse rejoignant plutôt le versant anticivilisationnel de la théorie*queer* quant à la question du réel auquel nous confronte l’expérience esthétique chez Jouhandeau.</footnote>
# ***

Entre les charmes vénéneux d’un Lorrain, l’inquiétude comme vocation littéraire pour Gide et le lyrisme érotique poussé jusqu’au kitsch chez Genet, nul doute que l’écriture de l’homosexualité selon Jouhandeau revêt un caractère singulier. Par un jeu subtil de voltefaces narratives et d’équivoques stylistiques, ses textes des années 1920-1940 élèvent l’homosexualité au rang d’une stratégie de justification existentielle, où le « mal » n’est jamais abandonné et la tentation est valorisée pour elle-même. Plus encore, ses textes fondent à partir de cette stratégie une expérience éminemment littéraire de subversion, dont le trouble se repère à la confluence du sexuel et de l’intellectuel. C’est que le désir frappé d’interdit reste chez lui moins un objet dont l’expression serait avilissante (elle est presque entièrement périphrastique à l’époque) que ce qui, dans son équivoque même, devient le support d’une argumentation raffinée à l’extrême, algébrique même, versant parfois dans l’abstraction, bien que sans jamais faire oublier que son objet premier (l’homosexualité) se qualifie, par principe, sur un critère sexuel.

Assurément Marcel Jouhandeau fait partie des écrivains qui mettent la littérature au travail afin de s’inventer eux-mêmes. C’est du lieu même de l’écriture qu’il bâtit une règle de vie qui lui est propre et qui le justifie. À travers ses opérations sur les codes moraux et linguistiques, par sa perversion faite littérature, Jouhandeau se coule certes dans le stéréotype de l’écrivain « inverti » et tentateur, car agent d’inversion, mais pour le réinventer par des voies détournées qui sont des voies éminemment esthétiques. Celles-ci reposent autant sur ce qui est dit (le registre dénotatif : celui de la tentation thématisée) que sur ce qui est laissé entraperçu ou simplement suggéré au fil de ses constructions stylistiques (le registre connotatif : celui de la tentation devenue pacte de lecture). Comme pour Gide et Wilde, sa conception de la littérature est foncièrement transitive, en ce qu’elle repose sur ce que l’agencement anastrophique des phrases, la puissance suggestive des contradictions et la ligne spiralée d’une pensée sont susceptibles de produire ou « d’éveiller » chez le lecteur. Sous le signe du malaise et de l’équivoque, son oeuvre nous montre en effet de façon subtile à quel ressort énigmatique de la jouissance chaque sujet se trouve suspendu, sans simplement en fournir une représentation, mais en tâchant de la faire éprouver à même le corps de la langue. De cette façon, l’écrivain nous fournit la troublante (c’est-à-dire fugitive mais brûlante) démonstration qu’il y a un jouir possible du langage, un jouir qui à la fois la porterait mais aussi la grèverait, comme s’il n’y avait d’autre invention esthétique, ni même d’autre vie éthique, que celle qui s’élance depuis cet abîme.

En cela, l’on peut dire que la littérature selon Jouhandeau relève d’une résolution terriblement éthique, à l’instar de l’oeuvre de Genet telle qu’elle est lue par le psychanalyste Serge André, c’est-à-dire « dans la mesure justement où la question qui s’y pose, au-delà de la critique des moeurs et des lois, est celle du rapport au *réel* qu’entretiennent et que masquent le désir et la loi » (1993, p. 245). Suivre Jouhandeau, c’est redécouvrir de quels renoncements à la jouissance se paient l’effort civilisationnel et l’entrée dans l’échange symbolique. Par sa mise en question et sa mise en acte répétées de l’insondable effet de cette jouissance, le texte homosexuel jouhandélien se reconnaît ainsi comme l’une des plus vibrantes manifestations littéraires de la fonction historique dévolue à la *queerité* qui, comme l’a judicieusement montré Lee Edelman, « représente la place de la pulsion de mort inhérente à l’ordre social » (2013, p. 288). L’ordre en question ne parvenant à se maintenir, et à garantir son accès régulé et constant au champ de cette jouissance que Freud nommait pulsion de mort, « que dans le mouvement même de l[a] rejeter avec mépris sur le *queer* » (Edelman, 2013, p. 290). Jouhandeau s’avère néanmoins sur ce point paroxystique, mais non pas typique, son imaginaire littéraire étant majoritairement orienté vers un point subjectif pervers en lequel la très grande part des écritures de l’homosexualité ne se retrouve pas. Il reste toutefois possible d’en tirer certaines formes d’expérience *queer*, et pourquoi pas des potentialités subjectives et des agentivités sociales inédites, du moment qu’on se tient à distance de l’idéalisation comme de l’excommunication. Moralement et politiquement inhospitalière, son oeuvre ne milite pas pour notre bien, ni l’édicte hormis pour lui seul : elle nous montre dans quelle mesure la perversion peut nous engager sur la voie périlleuse d’un questionnement éthique que tout nous amène à refouler, et combien la littérature travaille parfois à nous angoisser.

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