Depuis ses débuts, l’autrice dramatique québécoise Sarah Berthiaume investit différents enjeux socio-politiques dans son théâtre, qu’elle combine avec des approches esthétiques de l’écriture dramatique qui accentuent souvent les sentiments de dépossession et d’isolement qui habitent les personnages. C’est ainsi que *Villes mortes* (2013a) questionnait les rapports entre l’humain et l’immobilier, alors que *Yukonstyle* (2013b) traitait des désillusions d’un groupe de jeunes personnes errant dans les terres nordiques du Yukon. Avec *Nyotaimori* (2018), Berthiaume abordait les rouages du néolibéralisme et de l’anxiété de performance qu’il nourrit, en croisant les destins de différents types de travailleur·euses. Avec son plus récent projet, intitulé *Wollstonecraft* (2023), elle approfondit notamment les questions entourant le travail de la création littéraire et artistique en réinvestissant, par le truchement du réalisme magique, la vie de Mary Shelley et de son oeuvre *Frankenstein*.

Sur fond de dérèglements climatiques amplifiés, *Wollstonecraft*<fnref n="1" /> suit Marie, autrice, qui a vu son dernier roman démoli par des critiques féministes qu’elle tenait en haute estime. Marie cherche à retrouver un sens à son existence en essayant d’avoir un enfant, projet qui se solde par de nombreuses fausses couches et dont elle conserve les foetus dans le congélateur de sa cuisine, en prévision d’éventuels tests médicaux. Son amoureux, Perceval, génère de son côté des poèmes par algorithmes et obtient une reconnaissance publique de plus en plus importante, tandis que son amie Claire, qui a délaissé le métier de comédienne, devient une employée de premier plan pour la compagnie Tupperware. Après sa rupture avec Perceval, dans un moment où la réalité semble basculer, Marie, seule et désoeuvrée, laisse tomber un foetus congelé dans l’imprimante 3D qu’elle surveille pour le compte de Claire. Elle met ainsi « au monde » la Créature, personnage qui ressemble physiquement à Perceval, ce qui ne manquera pas de susciter de funestes quiproquos.

Au coeur d’une forme dramatique classique, faite de trois actes et divisée en vingt-deux scènes, la pièce suit la trajectoire qui caractérise bien la dramaturgie de l’autrice ; après une amorce où des personnages dialoguent pour mettre en tension nombre d’enjeux socio-politiques, la structure dramatique semble s’ouvrir, pour ainsi dire, en un éclatement qui plonge les situations dans le réalisme magique et qui donne à voir une fiction plus grande que la réalité.

Dans le prolongement de mes travaux sur la pièce *Nyotaimori*, notamment sur la mise en fiction de la « rationalité néolibérale » (Dardot et Laval, 2009) à travers les discours des personnages (Garneau, 2023), je souhaite maintenant interroger les enjeux de la production, de la reproduction et de la création qui se dessinent dans *Wollstonecraft* et les rapports qui s’esquissent entre eux, pour saisir ce qui les lie à la notion de travail. J’analyserai ces rapports à travers deux aspects de la dramaturgie de la pièce : les dynamiques relationnelles entre les personnages, envisagées ici comme des représentations des rapports sociaux de sexe, de race et de classe, sous un angle féministe matérialiste ; ainsi que les discours sur le travail tenus par trois personnages centraux, discours appréhendés ici comme une rhétorique au sens littéraire et dramaturgique, qui donnent à voir comment la dramaturgie de Berthiaume brosse le portrait du monde du travail artistique contemporain.

Pour mener à bien cette trajectoire analytique, je m’appuie sur quatre ensembles théoriques, issus principalement de la sociologie du travail, plus spécifiquement du travail créateur, de la philosophie et du féminisme matérialiste. D’abord, les travaux de Pierre Dardot et Christian Laval (2009) apparaissent déterminants pour mon étude, notamment leur conceptualisation de la rationalité néolibérale, qu’ils empruntent en partie à Michel Foucault (2004) : une rationalité qui « structure […] et organise […] l’action des gouvernants, mais jusqu’à la conduite des gouvernés eux-mêmes » (Dardot et Laval, 2009, p. 13). Celle-ci est conçue comme une manière de penser et d’agir qui oriente celle de fonctionner socialement. Un autre aspect de la rationalité néolibérale dont Sarah Berthiaume offre une représentation dramaturgique dans *Wollstonecraft* (de même que dans *Nyotaimori*, comme je l’ai déjà mentionné ; Garneau, 2023) se nomme le dispositif « performance/jouissance » (Dardot et Laval, 2009, p. 433), qui s’articule à travers « l’exposition obscène de la jouissance », « l’injonction entrepreneuriale de la performance » et la « réticulation de la surveillance générale » (Dardot et Laval, 2009, p. 455). La rationalité néolibérale reste un concept opérant qui traverse la dramaturgie de Berthiaume et sert à comprendre les rapports qu’entretiennent les personnages avec le travail.

Ensuite, les recherches de Pierre-Michel Menger sur le travail créateur apparaissent pertinentes, dans la mesure où l’enjeu de la création artistique s’inscrit au coeur de *Wollstonecraft*. La pensée de Menger se révèle utile dans sa façon d’articuler les aspects du travail artistique qui rejoignent les conceptualisations du « sujet néolibéral » de Dardot et Laval (2009). La valeur (artistique et personnelle), la concurrence, étroitement liée dans le milieu artistique à la « recherche systématique de l’originalité esthétique » (Menger, 2009, p. 24) et la notion de « réputation certifiée par la communauté des pairs » (Menger, 2009, p. 25) demeurent pertinentes, puisqu’elles sont étroitement liées au dispositif de performance/jouissance. Un autre aspect novateur de la pensée de Menger se retrouve dans la relation qu’il décèle entre les discours sur le travail artistique, tels que « l’artiste comme entrepreneur » (Menger, 2009, p. 25) et les modes « d’organisation du travail [artistique] par spécialisation flexible » (Menger, 2009, p. 26) et les discours néolibéraux sur la flexibilisation et la segmentation des marchés du travail (voir aussi Dardot et Laval, 2009 ; Noiseux, 2011).

Les travaux de John Krinsky et Maud Simonet (2012) sont également nécessaires à mon étude pour approfondir les « processus de visibilisation et d’invisibilisation du travail » (Krinsky et Simonet, 2012, p. 9), de même que leurs formes, leurs effets et leurs conditions selon chacun des personnages. Il s’agit ici d’analyser comment l’activité créatrice, dans *Wollstonecraft*, est parfois envisagée comme un travail par certains personnages, alors qu’elle est euphémisée, voire déniée par d’autres<fnref n="2" />. Les outils théoriques de Krinsky et Simonet permettent également de saisir, dans la pièce de Berthiaume, qui possèdent « les conditions matérielles et symboliques pour se faire reconnaître et se reconnaître […] comme travailleur » (Krinsky et Simonet, 2012, p. 13), ainsi que comme artiste/écrivain, pourrais-je ajouter.

Enfin, les travaux des féministes matérialistes Elsa Galerand et Danièle Kergoat (2008, 2013 ; Galerand, 2015) demeurent fondamentaux, puisqu’ils permettent d’envisager la question de la reproduction sociale comme une composante à part entière du monde du travail, qui doit être ajoutée à la notion de « production », pour comprendre de manière plus complète comment les femmes conceptualisent leur rapport au travail. Il s’agit donc d’une piste d’analyse féconde pour saisir l’investissement des personnages féminins de *Wollstonecraft* dans le leur.

En ce sens, cette étude de *Wollstonecraft* s’appuie majoritairement sur le texte dramatique de la pièce, en laissant de côté son aspect spectatoriel. En effet, je souhaite poursuivre, à travers l’analyse des représentations du travail, l’approfondissement d’une méthodologie de la lecture féministe du texte de théâtre, pour examiner les liens entretenus entre la textualité dramaturgique et les représentations sociales qui la nourrissent. Si les méthodes de la coopération textuelle et de la pragmatique du texte selon Umberto Eco (1985) forment les bases de mon approche méthodologique, celles-ci sont rapidement prolongées par les compléments offerts à ce sujet par Patrice Pavis (2016), théoricien du théâtre, et les critiques et approches féministes de la lecture conçues par Anne-Claire Marpeau (2023) et Marie-Jeanne Zenetti (2023), toutes deux spécialistes de littérature et de théories féministes. Ainsi, j’adhère à l’idée selon laquelle « le texte postule la coopération du lecteur comme condition d’actualisation » (Eco, 1985, p. 68), le lecteur étant plutôt ici une lectrice, appartenant à une « communauté interprétative féministe » (Marpeau, 2023, p. 159). M’inspirant de ce qu’Eco nomme les « niveaux structuraux » du texte, que Pavis a bonifiés en les appliquant aux textes dramatiques, je m’appuie sur une rhétorique des thèmes – de la création artistique, de la production et de la reproduction – telle qu’elle se déploie dans la pièce de Berthiaume, notamment par les discours des personnages, de même que sur une rhétorique des actants<fnref n="3" />, qui, chez Pavis, se concentre sur les relations entre les personnages. Alors que les ajouts du théoricien du théâtre permettent à la méthode de la coopération textuelle d’Eco de « s’adapter aux divers contextes historiques, notamment à ceux des oeuvres contemporaines » (Pavis, 2016, en ligne), les apports de Marpeau et Zenetti à mon cadre méthodologique confirment l’importance de la « circulation […] entre le monde littéraire et extra-littéraire » (Zenetti, 2023, p. 149). En d’autres mots, l’univers de référence, ou l’encyclopédie personnelle telle que la pensait Eco, n’est plus maintenant, chez les lectrices féministes, un univers clos de l’ordre de la « bibliothèque personnelle », mais bien le « monde extra-littéraire » (Zenetti, 2023, p. 149), ou plutôt extra-dramaturgique dans le cas présent. À travers ce cadre interprétatif qui s’appuie sur une lecture féministe du texte dramatique, je cherche plus largement à expliciter comment les transformations sociales en cours depuis le milieu des années 2010 s’inscrivent dans la dramaturgie actuelle des femmes, notamment à travers le thème du travail.

Ainsi, comment les dynamiques entre les personnages se développent-elles, suivant le rapport que chacun·e entretient en regard de son travail et le discours qu’il ou elle tient au sujet de celui des autres ? Comment chacun·e vit-il·elle la création artistique ou la phase créative de son travail et comment cela influence-t-il les rapports avec les autres personnages ? J’examinerai d’abord le couple formé par Marie et Perceval, pour ensuite analyser la relation d’amitié qui unit Claire à Marie. Je terminerai brièvement en discutant l’apparition du personnage de la Créature et sa manière d’interroger globalement la création artistique au sein de la pièce.

<footnote n="1">Le spectacle a été créé le 18 avril 2023 au Théâtre de Quat’sous, à Montréal, dans une mise en scène d’Édith Patenaude. Le texte de la pièce a également obtenu le Prix littéraire du Gouverneur général dans la catégorie « Théâtre » en 2024.</footnote>

<footnote n="2">J’établis donc d’emblée que Marie, Perceval et Claire, les principaux personnages sur lesquels je base mon analyse, « travaillent » toutes et tous, certains aspects de ce travail étant parfois globalement reconnus, partiellement reconnus ou/et invisibilisés, ou encore, partiellement reconnus parce que critiqués et dénigrés. Dans *Wollstonecraft*, la création artistique demeure centrale à la notion de travail et les aspects de la production et de la reproduction sociale y sont très étroitement liés. Le travail artistique se trouve ainsi reconnu selon qu’il se rapproche de composantes plus « productives » (création/production de marchandises diverses, présence d’une activité effectuée à l’extérieur du foyer, acquisition d’un salaire [Galerand et Kergoat, 2013]), ou encore euphémisé et déconsidéré s’il est associé à des tâches liées à la reproduction sociale (soins de santé, développement et transmission des savoirs, construction des identités individuelles et collectives [Toupin et Robert, 2018]).</footnote>

<footnote n="3">Chez Patrice Pavis (2016), les différentes « rhétoriques » au coeur de son modèle d’analyse ne dérogent pas d’une définition plus générale d’une figure de rhétorique, c’est-à-dire qu’il s’agit d’une « forme caractéristique d’expression motivée par la recherche d’un effet » (Dictionnaire Usito, 2025). Ainsi, une rhétorique du thème du travail ou encore une rhétorique des actants portée sur les relations entre les personnages font office de « procédé[s] de persuasion, […] [qui agissent] comme un ensemble de règles » (Dictionnaire Usito, 2025) qui permettent, selon Pavis, d’élaborer une analyse pragmatique du texte de théâtre.</footnote>
# Marie et Perceval : le couple et la création artistique

Marie et Perceval forment un couple depuis un certain temps, mais leur relation bascule à la fin du premier acte, entre autres parce que les deux ne s’entendent pas sur la parentalité, mais aussi, parce que le rapport que chacun·e entretient avec la création artistique diverge. À ses débuts, le couple se rejoint dans une vision partagée du quotidien, basée sur le travail artistique :

> Perceval : Quand on a commencé à *dater*, on parlait tout le temps, te souviens-tu ? Je te parlais de mon algorithme, pis tu me parlais de ton roman… On était comme deux cerveaux qui se connectent direct l’un dans l’autre. Pis à chaque fois qu’on regardait un film ou qu’on avait une discussion sur quelque chose, tu me disais que t’allais mettre ça dans ton roman, que t’allais écrire là-dessus […].
> — Berthiaume, 2023*,* p. 65, désormais
            *W*

Au début de la relation, leur « valeur » artistique se développe selon un principe de complémentarité relationnelle, tout en conservant la singularité de leur outil de travail. Marie et Perceval semblent à la recherche d’originalité, et leur réputation s’élabore doucement, au fil de leur travail, lequel est inspiré par leurs discussions et un rapport commun aux objets artistiques. Les deux personnages possèdent aussi une prise concrète, que je qualifierais de *productive*, sur leur travail artistique : Marie écrit un roman et Perceval développe un algorithme. L’objet-livre et l’objet-algorithme fonctionnent ici comme des éléments qui octroient une reconnaissance à leur travail artistique respectif et équilibrent leur relation amoureuse.

Or, la reconnaissance octroyée à leur travail par leur communauté de pair·es respective diffère et cela a pour conséquence d’affecter leur relation dans la seconde moitié de la pièce. Le roman de Marie ne reçoit pas l’appui qu’elle espérait de la part de son public cible, c’est-à-dire des lectrices et des critiques féministes :

> Marie : Toutes les femmes que j’admire le plus se sont entendues pour dire que c’était de la marde. […] Elles ont dit que je réduisais mes personnages féminins à des victimes, que je les objectivais, que je traitais leur mort comme un fantasme masculin pis que mon livre encourageait la culture du viol.
> — *W*, p. 36

Ces propos dévastateurs s’apparentent à la non-reconnaissance de son travail. De plus, Marie concède que ces femmes « ont raison » (*W*, p. 36) au sujet de son livre. Elle accorde ainsi, d’une certaine manière, une reconnaissance à une communauté de paires qui ne la considère pas comme une des leurs. À la suite de cette expérience, Marie cesse d’écrire et accumule les fausses couches, ce qui la plonge dans une grande solitude.

Perceval, de son côté, apparaît rapidement comme un exemple de réussite. *Wollstonecraft* débute d’ailleurs par une conférence de style *Ted Talk* lors de laquelle il présente sa démarche artistique :

> Donc, comme je le disais, les vers sont générés par un algorithme que j’ai créé. Je dis « vers », mais on s’entend : ce qu’il produit à la base, c’est pas de la poésie. C’est des blocs de textes compacts plutôt incompréhensibles […] c’est ce que j’utilise comme matériau brut. C’est comme le bloc de marbre à partir duquel je vais sculpter mes poèmes […].
> — *W*, p. 11

Cet environnement où il peut prendre le temps d’expliquer sa démarche artistique, où il est interrogé (des didascalies suivant la réplique mentionnent des questions provenant du public) constitue un espace où une communauté de pairs lui accorde de l’attention et, de surcroît, concède d’emblée une valeur à son travail. La poésie de Perceval de même que sa méthode de travail – avec un algorithme – sont légitimées et sa réputation est pour ainsi dire établie. Au sujet de cette reconnaissance, Perceval mentionne à deux reprises participer à des résidences de création dans la villa de son ami Biron<fnref n="4" />, un jeune homme riche et privilégié qui devient éventuellement le mécène de Perceval. La résidence artistique renforce également le sentiment de reconnaissance des pairs, puisque ces moyens matériels permettent à l’activité créatrice d’être priorisée, en dehors des tâches quotidiennes et donc, en s’y consacrant totalement, Perceval réitère son engagement envers son métier. La villa incarne aussi son lieu de travail, où il « sculpte des poèmes », fait « du mush » mais où il a aussi l’occasion de faire « un genre de sortie de résidence, à la fin, pour du monde du village » (*W*, p. 44). La villa de Biron forme ainsi un dispositif de performance/jouissance (Dardot et Laval, 2009), où le travail artistique s’effectue en toute tranquillité, à même un espace où les loisirs (le fameux *mush*) en viennent à influencer le processus créateur.

Contrairement à son amoureux, les conditions matérielles (et symboliques) dans lesquelles Marie exerce son métier divergent sensiblement. Nulle résidence de création pour l’écrivaine, qui passe la majeure partie de son temps dans son appartement, plus encore dans sa cuisine, à accumuler les produits de ses fausses couches dans son congélateur. Si elle ne reçoit que peu de visites, celles de son amie Claire se font souvent de manière inopinée, alors que Claire a généralement besoin de l’aide de Marie pour une quelconque tâche liée à son propre emploi (j’y reviendrai plus loin). Ses fausses couches font également en sorte que Marie passe plusieurs heures au téléphone avec des robots conversationnels de télémédecine dans l’espoir d’obtenir des réponses à ses questions de santé. La fragmentation de son temps empêche donc Marie de se consacrer à l’écriture en toute liberté. Pour le dire avec Menger :

> Cette réduction d’un espace [de création] de qualité infiniment « différenciable » à une polarisation élémentaire des évaluations et des qualifications, retentit sur la gestion par l’artiste du risque d’emploi. Il faut en effet se demander si ce risque est exogène, provoqué par des facteurs externes […] attribués à une demande insuffisante pour le genre de talent et d’aptitudes dont l’artiste est détenteur – ou si ce risque est endogène, en raison de l’insuffisance de talent ou d’aptitude de l’artiste ?
> — 2009, p. 26

Il m’apparaît ici pertinent de prolonger, d’un point de vue féministe, les réflexions de Menger. En effet, la « qualité » du travail de Marie et Perceval, dans le cas de cette analyse, est évaluée et qualifiée en fonction des rapports sociaux de sexe et donc, en ce sens, le risque d’emploi pour Marie est évidemment exogène. Des contraintes externes influencent sa capacité à mener à terme un nouveau projet d’écriture. Les mauvaises critiques qui contaminent ses pensées et la bloquent ainsi que son espace de travail exigu et dépersonnalisé produisent autant d’effets négatifs sur la qualité de son travail artistique que sur le renforcement de ses aptitudes ou le développement de nouvelles.

De plus, la différence de traitement en ce qui a trait à la qualification et à l’évaluation du travail de Marie et de Perceval s’incarne dans les attentes posées sur leurs oeuvres respectives. Comme le relève très justement Marie, « on ne [l]’attend pas à la même place que [Perceval] » (*W*, p. 48). Ce que le personnage féminin constate, c’est qu’en tant que *femme*, « les gens attendent qu’[elle] soi[t] intelligente pis politisée, qu’[elle] soi[t] une artiste pertinente avec une vision unique de la société. Les gens veulent qu’[elle] écrive des oeuvres féministes, qu’[elle] ai[t] des convictions […] » (*W*, p. 48). Or, « qu’est-ce que le monde attend de toi ? » demande-t-elle à Perceval. « Rien » (*W*, p. 48), conclut-elle. Ces attentes différenciées, sexistes, envers les oeuvres et les artistes agissent sur Marie telle une surveillance constante, surveillance qui module sa manière d’entrevoir les critiques et s’immisce dans son geste de création jusqu’à l’empêcher. Ainsi, les conditions matérielles dans lesquelles Marie fait son travail artistique, de même que la réception critique qui validerait celui-ci – donc, les rapports sociaux de sexe et de classe – sont constamment au centre de ses réflexions et l’empêchent de créer, elle aussi, « des poèmes. Libres » (*W*, p. 49).

<footnote n="4">Biron ici fait référence à Lord Byron, qui, dans la véritable histoire de l’écrivaine Mary Shelley, est effectivement un ami du couple qu’elle forme avec Percy Bysshe Shelley. Voir à ce sujet, Esther H. Schor, 2003. Il y aurait beaucoup à dire sur le travail d’adaptation effectué par l’autrice Sarah Berthiaume, mais cet aspect de la pièce mériterait un autre article substantiel.</footnote>
# La matière et les idées : la nécessité de l’innovation

Enfin, chez Marie et Perceval la *matérialité* de leur production artistique diffère, ainsi que la relation que chacun·e entretient avec elle. Marie a publié un roman, pour lequel la réception a été relativement mitigée. Ce livre, objet littéraire qui légitimise sa posture d’écrivaine, représente une forme somme toute traditionnelle de création artistique dans la pièce de Berthiaume, en comparaison de l’algorithme de Perceval par exemple. Plus encore, pour Marie, si le roman comme objet concrétise son travail, la critique négative sur ce dernier influence le rapport de l’écrivaine à celui-ci et même, jusqu’à sa manière d’envisager sa posture féministe : « Qu’est-ce que ça dit sur comment je pense ? Je suis-tu, genre, une féministe de marde ? Je suis-tu la pire des féministes du monde ? » (*W*, p. 37) La réception publique négative, tout en l’éloignant de son roman, en influençant la relation entre l’écrivaine et son objet, l’éloigne du geste premier lié à son travail, soit écrire. Marie développe un dégoût profond pour son métier : « Mais je veux plus écrire ! Jamais ! Juste d’y penser, ça me donne mal au coeur » (*W*, p. 37). Ainsi, tout au long de la pièce, le personnage cherche à se réaliser à travers un autre projet de *création* ; avoir un enfant « pour donner du sens à [s]a vie » (*W*, p. 39).

Perceval, lui, possède une relation tangible, physique, à sa production artistique, puisque l’usage de l’algorithme est nécessaire pour démarrer la création. Alors que Marie rejette son rapport à l’écriture, dorénavant influencé par les critiques féministes négatives, Perceval, au contraire, cherche à justifier son usage de l’algorithme : « [J]’ai quand même fait une maîtrise sur la coopération lectorielle avant de programmer l’algorithme. Je veux dire… il y a une démarche » (*W*, p. 49). Par ces explications, Perceval tente de faire ressortir la réflexion intellectuelle présente, selon lui, dans son usage de l’algorithme. Les études du personnage servent donc à légitimiser son processus créateur, qui s’appuie sur l’emploi de technologies somme toute critiquées. Au sein d’une société néolibérale, dont on perçoit les influences notables dans la pièce de Berthiaume, cette représentation de la relation entre Perceval et son algorithme donne l’image d’un « artiste entrepreneur », au sens où le personnage *produit* exactement « des innovations stylistiques » (Menger, 2009, p. 24), tout en créant de « nouvelles méthodes de travail et de nouveaux moyens de diffusion et de commercialisation de son oeuvre » (Menger, 2009, p. 24). En soubassement, *Wollstonecraft* met de l’avant l’enjeu de la production de nouvelles idées et de nouvelles manières de faire et de gagner sa vie par l’art, enjeu qui a beaucoup occupé les réflexions du milieu culturel québécois pendant la pandémie de la COVID-19.

Finalement, Marie se trouve face au vide de la création, qu’elle rejette puisque ses idées n’obtiennent pas l’aval de sa « communauté interprétative ». Dès lors, le désir de maternité, puis les fausses couches et ses produits de consomption qu’elle garde précieusement dans le congélateur, agissent comme moyen de « produire » quelque chose. Mais plus le premier acte avance et plus la possibilité de tomber enceinte échappe à Marie, alors qu’elle voit une fois de plus dans ces événements son échec à « créer » quoi que ce soit. Berthiaume établit ici un parallèle on ne peut plus visible entre le discrédit jeté sur le roman de Marie et son incapacité d’avoir un enfant. Le personnage recherche d’une certaine manière l’individualité et une forme de reconnaissance avec ce désir d’enfant, ce désir d’avoir quelque chose à elle, qui la valoriserait – et qui lui permettrait de s’impliquer autrement dans sa vie (dans une « logique de *care* effréné », cependant, comme le dira Claire ; *W*, p. 38). Mais Perceval refuse ce projet d’enfantement à la fin du premier acte et exige de Marie qu’elle se débarrasse des foetus congelés. Il rejette donc ce désir de son amoureuse, qui elle, perçoit ce rejet comme tout entier. Ainsi, les ambitions de création, voire de reproduction de chacun·e, influencées par les rapports sociaux de sexe et de classe, effritent le tissu intime de leur relation.
# Marie et Claire : une amitié au temps de la performance néolibérale

Les scènes entre Marie et Perceval, puis entre Marie et les robots conversationnels de télémédecine au sujet des fausses couches, sont entrecoupées de celles où son amie Claire lui rend visite. Ancienne comédienne qui a délaissé ce métier, Claire occupe maintenant un poste de « directrice trois étoiles élite[,] fai[t] 150 000 par an [et] vend […] des Tupperwares […] » (*W*, p. 34). Le personnage tient deux discours sur le travail tout au long de la pièce ; un premier, très critique du milieu artistique (surtout théâtral), qui ressort dans ses conversations avec Marie ; et un second, lorsqu’elle s’exprime devant les assemblées de membres de la compagnie Tupperware. L’emploi du monologue dans ces dernières scènes ajoute à la fonction rhétorique du discours de Claire sur la vente de produits de cuisine, alors que dans ses interactions avec Marie, la langue plus déliée et populaire de leurs dialogues fait ressortir la subjectivité du personnage.

Face à Marie, qui peine à reprendre l’écriture, l’opinion de Claire sur les raisons de son propre départ du milieu du théâtral est sans équivoque : « Faire la nounou dans les pièces d’époque ? Ou l’ostie de meilleure amie qui a même pas de quête mais qu’on la met sur l’affiche pour montrer qu’on est donc ben prodiversité<fnref n="5" /> ? Tout ça pour 13 000 piasses par année ? Thanks, but no thanks » (*W*, p. 34). Cette réplique s’inscrit dans un échange pendant lequel Marie l’interroge à savoir si son amie pense parfois reprendre le métier de comédienne. Son rejet, viscéral, de cette option – « j’aimerais mieux pogner le typhus que recommencer à jouer » se défend-elle (*W*, p. 34) – s’appuie sur une prise en compte des incohérences et des disfonctionnements du milieu théâtral ; valoriser une diversité de représentations de manière superficielle, tout en offrant aux acteur·trices de ces groupes sociaux d’incarner des personnages d’envergure discutable pour un salaire sous le seuil de la pauvreté. Ainsi, sans reconnaissance ni symbolique ni financière pour ses efforts dans le milieu théâtral, Claire préfère « vendre des Intelli-frais pis faire du cash » (*W*, p. 35). L’objectif est clair ici, concret : Claire vend des objets de cuisine et son salaire provient de cette transaction. Le rapport *productif* est limpide et, surtout, lucratif, et le personnage incarne en ce sens une certaine vision de la réussite économique au féminin. Elle s’inscrit elle aussi dans le dispositif de performance/jouissance (Dardot et Laval, 2009). J’y reviendrai.

Pour renchérir sa critique du monde artistique et pour convaincre Marie de s’en détourner elle aussi, elle n’hésite pas à en dénoncer la vision stéréotypée et romantique : « L’art, c’est overraté de toute façon. Collectivement, on met ça sur un piédestal, on trouve que c’est le summum de l’accomplissement pis de la pureté, mais au final, c’est narcissique, ça sert à rien pis ça te fait vivre aux crochets de la société. Fais d’autre chose » (*W*, p. 38). Cette réplique, pourtant, produit un autre effet en dehors de la critique acerbe qu’elle contient en première instance : elle réduit le travail de Marie, le processus d’euphémisation se produisant dans le basculement du langage, dans le « ça *te* fait vivre aux crochets de la société » et dans l’exigence contenue dans la dernière phrase, courte et efficace. Cette déconsidération de la part de Claire à l’égard du travail de son amie est d’ailleurs déjà en fonction, dans la mesure où la vendeuse de Tupperware considère que l’écrivaine peut tout à fait surveiller sa nouvelle « imprimante 3D homologuée Tupperware » (*W*, p. 28) puisque, de toute manière, sa cuisine représente son lieu de travail. Ce rapport au mouvement, lié à celui du travail producteur et actif chez Claire, contraste avec le statisme de la position de Marie. Alors que cette dernière est incapable, physiquement et mentalement, de créer, Claire, elle, se déplace constamment entre ses différentes activités managériales. Ce rapport de Claire au mouvement de va-et-vient entre la maison de Marie et l’extérieur rappelle les déplacements de Perceval, entre la villa de Biron et sa maison. Marie reste toujours celle qui, immobile, attend les autres, les idées et l’inspiration.

Claire demeure malgré tout sensible à la situation de son amie et cette sensibilité se reflète dans sa façon de la défendre face aux critiques féministes. Elle lui propose justement une autre vision féministe au sujet de son travail : « Moi je trouve que ce qui serait vraiment féministe, ce serait de te crisser patience pis de te laisser écrire ce que tu veux » (*W*, p. 37). Le point de vue de Claire paraît individualiste, mais, dans le contexte, il permet de saisir son empathie face à son amie et son désir que celle-ci retrouve sa liberté de création, dégagée des contraintes d’une auto-censure engendrée par les propos d’une communauté qu’elle estime. Claire, qui critiquait la politique de la diversité de façade du milieu théâtral, préconise plutôt une liberté de création des femmes sans que ces dernières n’aient à « servir la cause [féministe] » (*W*, p. 37). Elle entretient ainsi, auprès de son amie, une forme de travail de reproduction tel que mentionné plus haut, un travail qui encourage la « construction des identités individuelles et collectives » (Toupin et Robert, 2018, p. 10). Elle prend soin de cultiver l’imaginaire propre de Marie, en tentant du même coup de la convaincre de faire autre chose que de l’art ou un enfant, quelque chose qui lui donnerait « du pouvoir pour vrai » (*W*,**p. 38), quelque chose qui la sortirait des rapports de création et de reproduction. Si les moyens valorisés par Claire – s’associer avec elle pour vendre des produits Tupperware – ne fonctionnent pas auprès de Marie, il n’en reste pas moins que son amie s’inquiète pour elle et cherche à lui redonner confiance en ses moyens.

Claire fait aussi valoir une autre facette d’elle-même, mercantile et certes néolibérale, un point de vue plus traditionnel sur la place des femmes sur le marché du travail, par un discours où elle met de l’avant son rôle de directrice chez Tupperware. Mais l’autrice nuance les propos de son personnage, en polit les contours, en puisant dans une rhétorique du *care* de la vie humaine et de l’environnement, que Claire s’amuse à proférer, comme si elle défendait le rôle de sa vie :

> — *W*, p. 126-127

Ce long monologue, réduit ici par souci d’espace, détaille ce à quoi le nouveau métier de Claire tient, ce à quoi sa réussite professionnelle s’accroche en ces temps de crise climatique : à une communauté de femmes, de consommatrices, et à l’innovation technologique qui ne cesse, elle, de se développer. Mais la pérennité du métier de Claire s’inscrit aussi dans sa capacité à *vendre* son discours. Une rhétorique habile, qui puise dans ses talents d’oratrice, qu’elle a su réorienter. Chaque fois qu’elle prend la parole pour vanter les mérites des produits Tupperware, Claire manie savamment les discours productivistes, tout comme ceux qui promeuvent l’entraide et le *care*, de même qu’une inventivité – une originalité, que Menger pourrait attribuer aux métiers artistiques – qu’elle puise dans des imaginaires artistiques et littéraires. Ce personnage propose ce que Krinsky et Simonet appellent « le double processus de publicisation et de privatisation du soin » (2012, p. 9) et ce, à travers son discours de vente. En effet, la reproduction sociale matérialisée dans les objets de cuisine Tupperware puis vendue par la promotion vantée par Claire devient « le support d’une monétarisation et d’une marchandisation, où le soin devient un *bien qui s’achète* et qui s’échange » (Krinsky et Simonet, 2012, p. 9, je souligne). La structure même du précédent monologue éclaire bien cette ritournelle efficace ; phrases courtes, métaphores et associations d’idées, répétitions-variations sur le thème de la survivance. Claire *bénéficie* donc de l’adhésion d’une communauté de femmes à qui elle fait signer des formulaires dès qu’un nouveau produit est mis en vente. Ces signatures lui permettent de maintenir son poste et d’obtenir son salaire de directrice. Ainsi, le nouveau pouvoir économique des femmes se fait ici non pas avec l’appui de la classe des hommes, mais bien avec celui des femmes, en tant qu’individues et consommatrices.

Claire est tout à fait consciente qu’elle crée et entretient des rapports de domination économique ; elle sait très bien qu’elle utilise des discours décoloniaux et féministes, entremêlés à ceux d’une revalorisation conservatrice de la place des femmes à la maison pour vendre ses contenants Tupperware et se hisser plus haut dans l’échelle de la reconnaissance professionnelle. Il y a toutefois une forme de subversion dans la manière dont elle appréhende son travail ; elle utilise, pourrais-je dire, les discours et les attitudes historiquement attribués aux femmes pour *devenir* celle qu’elle souhaite et ne pas « redevenir rien » (*W,*p. 138), comme lorsqu’elle était comédienne. Si elle ne repense pas la place des femmes dans le système économique capitaliste et n’offre pas de vision « émancipatrice » d’une réorganisation du travail (Galerand et Kergoat, 2008), puisque le recyclage du plastique ne l’est pas à des fins écologiques, ni politiques, mais bien encore économiques, une partie de ses propos critiquent tout de même le milieu artistique et ce qu’il fait subir aux femmes. Ainsi, en contrepartie de ce métier dans lequel les femmes restent bien souvent des objets, le personnage de Claire, avec ses ambitions et son désir assumé de gagner de l’argent et de se réaliser professionnellement dans une entreprise, donne à voir une représentation d’un sujet qui s’autonomise.

<footnote n="5">Par certaines références ultérieures dans la pièce, on comprend que Claire est d’origine mexicaine. À la création, le personnage était interprété par l’actrice Ariane Castellanos.</footnote>
# La Créature : un monstre en quête de vérité(s)

Comme souvent dans les pièces de Sarah Berthiaume, l’intrigue principale finit par basculer dans le réalisme magique. Dans *Wollstonecraft*, la naissance de la Créature transforme l’univers de Marie et de Perceval et surtout, le rapport qu’il·elle entretiennent avec leur travail de création. La solitude, le départ de son amoureux et les constantes déceptions engendrent chez Marie des questionnements sombres et métaphysiques : « Vie et mort ne sont séparées que par des frontières théoriques/ Il n’est de création qu’on ne peut extraire du néant/ Poèmes algorithmique/ Roman gothique/ Enfant<fnref n="6" /> » (*W*, p. 74). Ces pensées lui donnent une idée lugubre : « La création ne provient pas du vide mais du chaos. Il faut en premier lieu disposer des matériaux » (*W*, p. 75). La naissance de la Créature<fnref n="7" /> personnifie alors la matérialisation d’un foetus algorithmique qui prend vie après avoir transité par la 3D Tupper Digilab Compact. Cette Créature, qui rappelle celle du docteur Frankenstein, Marie la garde d’abord cachée chez elle pendant plusieurs mois, alors que l’écrivaine rédige frénétiquement son journal intime. Ce renouveau créatif chez elle s’accompagne d’un malaise grandissant face à la Créature. Celle-ci questionne sans relâche sa « génitrice » sur ses origines, ce qui alimente une haine sourde chez son interlocutrice. En effet, cette présence constante dans la vie de Marie lui fait réaliser que s’occuper d’un enfant, aussi désiré soit-il, lui enlèverait une partie de sa liberté créatrice.

La Créature réussit finalement à « [s’]affranchir de [sa] créatrice » (*W*, p. 105), lui dérobant du même coup son journal intime et aboutissant après moults égarements dans la villa de Biron. Elle y fait la rencontre de Perceval, qui voit en cette forme qui lui ressemble à s’y méprendre l’incarnation physique de son algorithme : « C’était lui. Mon algorithme. Passé, par je ne sais quel prodige démoniaque, de l’abstraction virtuelle à la matérialité de la chair. Il n’avait pas assez de me voler mon nom et mon art, il voulait maintenant usurper mon image, prendre ma place dans le monde » (*W*, p. 121-122). Chez Perceval, cette vision d’horreur, cette rencontre avec la Créature, l’incite à remettre en question son usage de l’algorithme et à interroger la valeur de l’art et les manières de le créer.

Parallèlement à cette rencontre avec Perceval, qui s’avère néfaste pour ce dernier, la Créature découvre « son identité » à la lecture du journal intime de Marie : « “Ce monstre que j’ai lâché au milieu des humains, je le tiens pour mon propre bourreau, destiné à détruire tout ce qui m’est cher” » (*W*, p. 147). Intégrant, puis personnifiant littéralement les mots de l’écrivaine, jusqu’à choisir de se prénommer Wollstonecraft, la Créature commet alors un carnage dans la villa, en étranglant tous les invités. Terrifiée par ce geste lorsqu’elle l’apprend, Marie ne peut cependant se résoudre à se débarrasser de la Créature, puisque tel un roman qu’elle aurait écrit ou un enfant qu’elle aurait mis au monde, elle lui avoue : « Je t’ai voulu. Je t’ai créé. Je pourrai jamais arrêter de t’aimer. » (*W*, p. 157)

Ainsi, pour Marie et Perceval, la naissance de la Créature transforme radicalement leur rapport à la création artistique ; Perceval voit en cette entité algorithmique une perte de contrôle et un usage malveillant de son travail ; Marie, malgré les gestes funestes engendrés par ses écrits et posés par la Créature, assume jusqu’au bout sa part de responsabilité dans l’aboutissement désastreux auquel mène cet acte ultime de création.

<footnote n="6">La barre oblique remplace le retour à la ligne et est employée ici par souci de concision.</footnote>

<footnote n="7">Le personnage de la Créature, il est important de le mentionner, devait être joué par le même acteur que celui qui interprète Perceval. Le quiproquo est nécessaire à la confusion qui est au coeur de l’intrigue.</footnote>
# Conclusion

À travers une adaptation tout à fait contemporaine du mythe de Frankenstein, cette pièce de Sarah Berthiaume brosse un portrait saisissant des enchevêtrements entre les enjeux de la production et de la reproduction sociale et de leur liaison avec celui de la création artistique. Dans une langue directe et une structure dialoguée qui met en valeur les points de vue des personnages, la rhétorique théâtrale éclaire la manière dont le travail s’immisce dans et influence les relations entre les personnages et contamine leurs discours et leurs actions. La prégnance d’une logique du travail effréné comme moteur de réalisation personnelle affecte directement les rapports amoureux et amicaux entre Marie, Perceval et Claire. En creux, la pièce nous invite à réfléchir à la place que nous donnons au travail et à son influence sur nos relations interpersonnelles. Pour paraphraser Jérémie Majorel (2024), chercheur en théâtre, ce n’est pas toujours au contact des journaux ou encore de lectures savantes que nous saisissons au mieux des enjeux contemporains comme ceux du travail des femmes, de la création artistique ou des innovations technologiques. C’est en allant à la rencontre de textes dramatiques, en plongeant au coeur de leur lecture que nous apparaissent parfois des réponses et, même, des possibilités de résistance.

## Références

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BERTHIAUME, Sarah, 2018, *Nyotaimori,*Montréal, Les Éditions de Ta Mère.

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