1921 marque le centenaire de la mort de deux pionniers du disque : Enrico Caruso et Camille Saint-Saëns. L’un, chanteur encore débutant, comme l’autre, figure consacrée, ont misé sur ce média émergent dès ses débuts publics et contribué ainsi à asseoir sa réputation.

La séance d’enregistrement du ténor italien organisée par la Gramophone Company en avril 1902 dans une chambre du Grand Hôtel de Milan – là même où un an plus tôt était mort Giuseppe Verdi – a été mainte fois commentée à la suite de son principal artisan, Fred Gaisberg. Selon les propos de celui-ci, c’est à Caruso que la société héritière d’Emil Berliner et, partant, le disque lui-même doivent leur succès et leur légitimité de média musical.

> 1 Alfred Clark, “Forty years of the Gramophone”, in Gramophone, décembre 1929. « Caruso avait le premier enregistré dès 1902, bien avant que la réputation de sa voix merveilleuse n’ait accaparé son nom. Les modalités pratiques pour l’enregistrer furent arrangées avec lui pendant qu’il se produisait sur la scène de la Scala et son premier enregistrement réalisé à Milan. Il reçut 200 lires. Peu après sa mort on lui avait envoyé un chèque de 200 000 £ correspondant au montant des royalties sur la vente de ses disques pour un an. Caruso a réalisé 160 enregistrements pour nous.1»

Deux ans plus tard, le même Gaisberg fut dépêché à Paris pour fixer l’art du pianiste virtuose Camille Saint-Saëns, plus fêté encore comme interprète que comme compositeur.

> 2 Camille Saint-Saëns, « Lettre à Paul Millet », Le Monde artiste, 17 mai 1913. « Ayant entendu ainsi, reproduit par un phonographe, un passage d’une de mes œuvres que j’exécutais toujours fort mal, je fus guéri à tout jamais de cet accident. La raison de ce phénomène est que le défaut, paraissant alors émaner d’une autre personne, frappe beaucoup plus vivement2. »

Trois décennies après son invention, deux après l’industrialisation de sa fabrication, le disque, au sens propre du terme cette fois-ci car alors concurrent du cylindre, entreprenait sa conquête économique et culturelle. On a pu évaluer à plusieurs milliards les exemplaires de ces « galettes » diffusées dans le monde entier par des sociétés multinationales et polyvalentes. Un nouveau mode de réception de la musique s’est construit qui, on l’a également démontré, en a affecté la création et l’interprétation.

Le souci de conserver ces nouveaux témoins sonores était inscrit dans l’origine même de l’enregistrement qui répondait à une ambition de fixer l’écoulement du temps et de conjurer l’effacement des sons et des voix. Il s’est manifesté par la création d’institutions patrimoniales à Vienne, Berlin, Paris… Il a incité à dresser des catalogues, établir des classements, proposer des hiérarchies. La même Compagnie du Gramophone, via sa branche française, s’illustra particulièrement en la matière en montant l’opération d’enfouissement, dans les sous-sols du Palais Garnier, de ses plus prestigieuses références scellées pour cent ans dans des urnes de plomb. Alfred Clark, le maître d’œuvre de l’affaire, en mesurait fort bien l’importance pour une technologie devenant industrie et visant à prendre une place dans les mœurs et les sensibilités.

> 3 Alfred Clark, Lettre à Theodore Birnbaum, Hayes, Archives EMI. « 26 décembre 1907Cher M. Birnbaum,Après près de deux années d’effort constant, nous avons réussi à mener à son terme la cérémonie de l’Opéra que je vous avais précédemment évoquée.Deux ministères étaient représentés par leurs chefs de cabinet et toutes les autorités de l’Opéra et du Musée de l’Opéra étaient là. Les journaux d’hier matin et même ceux de mardi soir en sont plein […] Je peux dire que tous les efforts possibles ont été faits pour annoncer cette opération et je ne connais pas d’autre cas où une société commerciale en France ait obtenu autant de publicité gratuite que nous en avons eue. Je vous adresse quelques coupures de presse et vous en ferai parvenir d’autres plus tard dans la mesure de leur intérêt.L’une des conditions pour cette cérémonie était que nous, en tant que Compagnie, n’utilisions pas directement la présence du Gouvernement dans notre publicité. Aussi envoyons-nous à nos clients ces articles de presse sans le moindre commentaire.Sincèrement votreAlfred Clark3 »

L’histoire du disque fut longtemps celle d’une quête continue de la qualité du son produit et de procédés toujours plus ingénieux pour rendre les supports maniables. Depuis 1877 et la première polémique autour de la paternité de l’invention du procédé permettant d’enregistrer les sons puis de les réécouter ; novembre 1893 quand Emil Berliner, promoteur du disque plat à gravure latérale et surtout de moyens de dupliquer largement la fixation initiale, ouvre sa maison d’édition phonographique à Philadelphie ; 1925 avec l’usage de l’électricité à la fois pour amplifier le son capté (microphone) et sécuriser les mécanismes de fabrication et de lecture ; 1947 et la révolution du microsillon permettant une augmentation très significative de la durée stockée sur un disque, puis, au début des années 1980, celle du numérique…

Cependant, face à leur croissance exponentielle, ces nouveaux objets éveillèrent un souci de maîtrise et d’organisation matérielle et intellectuelle : choix sélectifs de la part de « discophiles » constituant leurs collections, cumulatifs du fait d’établissements nationaux de conservation. En 1925 la législation française élargissait ainsi le domaine du dépôt légal aux publications de sons enregistrés et, en 1938, était fondée la Phonothèque nationale.

Des règles d’organisation de ces collections, publiques ou privées, des formats pour en décrire les composants furent « naturellement » élaborées, s’inspirant de modèles mis en œuvre dans les organismes spécialisés. La discographie se fraya ainsi une place dans la bibliothéconomie.

Avant même la « révolution » de l’enregistrement électrique, en avril 1923, une revue mensuelle entièrement consacrée à l’actualité discographique avait été créée au Royaume-Uni : Gramophone, qui n’a plus cessé de paraître. Trois ans plus tard, en France, La Revue musicale dirigée alors par Henry Prunières ouvrait une chronique régulière de critiques des publications sonores.

Le terme même de discographie apparaît peu après l’avènement de l’enregistrement électrique quand, dans les années 1930, les amateurs et déjà collectionneurs de jazz veulent échanger leurs informations et faire part de leurs trouvailles. L’un des premiers, Charles Delaunay, publie ainsi sa Hot Discography en 1936.

À tous les stades de cette histoire du disque s’était manifesté un véritable esprit d’aventure.

4 Les Electric and Musical Industries ont été créées en mars 1931 par la fusion de la filiale anglai (...) 12En 1929, se remémorant trois décennies d’histoire du disque, Alfred Clark qui, deux ans plus tard, prendrait la présidence d’EMI4 et la conserverait jusqu’en 1946, déclarait :

> 5 Alfred Clark, “Forty years of the Gramophone”, Gramophone, december 1929, p. 290-292. « Avec les gramophones modernes, l’enregistrement électrique, et la perfection des enregistrements d’aujourd’hui, les tout premiers jours du gramophone paraissent entourés d’une atmosphère de conte de fées. Il est certaines choses que je me rappelle, étranges ou différentes.Quand une demi-douzaine de voix masculines pouvaient seules être enregistrées correctement.Quand il était impossible d’enregistrer une voix féminine ou le son d’un violon.Quand les artistes étaient payés 2 shillings par séance d’enregistrement.Quand trois exemplaires seulement pouvaient être produits pendant qu’un artiste chantait. Si la commande portait sur 12 enregistrements le chanteur devait chanter la chanson 4 fois.Quand vendre 100 disques en un jour paraissait présomptueux. Nous nous lamentons aujourd’hui de ne pas atteindre les 100 000. Quand avant d’être mis en vente chaque enregistrement devait être écouté individuellement du début à la fin au moyen de tubes placés dans les oreilles.Quand nous commençâmes à recopier les enregistrements sur cylindre. Cela se faisait en jouant un enregistrement et en l’enregistrant en même temps. De cette manière nous pouvions réaliser 50 copies à partir d’un master.Quand j’ai entendu un enregistrement sur disque la première fois et pris conscience qu’à partir d’un master pouvaient être réalisées des centaines ou des milliers de copies.Quand les enregistrements sur disque furent gravés sur du zinc.Quand les premiers enregistrements furent réalisés sur gomme au lieu de zinc.Quand les gramophones n’avaient pas de moteur et étaient actionnés à la main.Quand le premier moteur fut construit pour équiper un gramophone au prix de 300 £5. »

Paradoxalement, les acteurs de cette aventure technologique, commerciale et artistique, s’employèrent très tôt à la minimiser, à la nier même. Ce complexe quasi originel de la « culture phonographique », inversement proportionnel à sa diffusion généralisée, explique sans doute pourquoi progressivement la matérialité des supports a pu s’effacer. Comme avait été occultée la nature propre de leur contenu musical :

> 6 Michel Chion, Musique, médias et technologies, Paris, 1994. «Très souvent, et même encore aujourd’hui, la phono-fixation, sous son nom d’enregistrement, n’est considérée guère plus que comme une "transmission dans le temps", réputée fidèle, d’un phénomène passé6. »

7 « Ombra mai fu » extrait de Serse, enregistré le 29 janvier 1920 à Camden, États-Unis, et publié s (...) 8 Seuls ses deux derniers concerts à la NBC, en mars et avril 1954, furent réellement enregistrés en (...) 14Plus d’un siècle après sa naissance, l’enregistrement sonore franchit une fois de plus une étape essentielle de son histoire. Ses supports, du cylindre au disque compact, s’éclipsent, ses moyens de publication et de diffusion s’atomisent, les modalités de sa consommation s’individualisent. Aussi la démarche discographique devient-elle à son tour « aventureuse » tant se dérobent les objets de son investigation. En premier lieu, les données elles-mêmes, avec la dématérialisation – c’est-à-dire la mise à distance – des supports, sont soustraites au discographe qui pouvait en décoder plus ou moins aisément les paramètres techniques et éditoriaux par une observation visuelle et auditive directe. Mais aussi les « métadonnées » si laborieusement recueillies et authentifiées par des générations de « catalogueurs ». Il faut partir dans une quête quasi désespérée d’informations aussi fondamentales que l’identité des interprètes (les « catalogueurs se remémoreront les efforts déployés pour que leur soit reconnu un statut particulier dans le résultat musical/sonore), la date et le lieu de l’enregistrement. Et, plus encore, l’auditeur ignore le plus souvent quelle « génération » de l’enregistrement il écoute. Alors que les sociétés phonographiques ont très tôt multiplié les rééditions, en reproduisant plus ou moins à l’identique les fixations originales : ainsi « enrichit-on » d’une partie de harpe l’ensemble instrumental qui accompagnait Caruso dans son enregistrement du Largo de Haendel7, et plus étonnant encore, modifia-t-on l’orchestre que dirigeait le célèbre chef Arturo Toscanini pour simuler une stéréophonie8.

9 On ne fera qu’en rappeler la définition officielle à un lecteur des publications de l’AFAS : « fix (...) 10 FRBR, ISRC, ISNI, etc. 15Elles ont été rendues largement disponibles dans des réservoirs bibliographiques internationaux que les sites de diffusion d’enregistrement négligent de proposer, faute de demande sans doute ! Et pourtant, les outils de la numérisation et les procédures d’intercommunication ont également engendré des dispositifs de repérage univoque de tout phonogramme9 : des normes bibliographiques et des identifiants internationaux, élaborés non sans heurts, mais aujourd’hui mondialement partagés par toutes les communautés professionnelles qui concourent à leur production, leur diffusion et leur conservation10.

Dans un premier temps souvent associées à des répertoires et consommation de « niche » (musique électronique, musique de film, opéra…) ont émergé et se développent désormais quelques entreprises de discographie numérique. Ce sont des discographies traditionnelles dématérialisées comme AllMusic ou Discogs. Et, pionniers par leur recours aux systèmes de reconnaissance automatique de données, quelques référentiels d’enregistrements numériques, le plus souvent d’accès réservé, tel Gracenote.

Même soumise à bien des obstacles, ne doutons pas qu’une discographie nouvelle rigoureuse verra le jour. Condition indispensable : que les producteurs et les diffuseurs de phonogrammes transmettent les informations essentielles à leur identification. Sans quoi, on en reviendrait aux renseignements étiques des premières « cires » et il faudrait de nouveaux Sherlock Holmes de l’investigation discographique pour recueillir et interpréter ces faibles traces.