# *The Giver*, sur la crête de la censure et du succès :
les stratégies auctoriales de Lois Lowry

*The Giver, between Censorship and Success: A Look at the Strategies of the Author*, Lois Lowry

Sarah Mallah

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/7233

DOI : 10.4000/recherchestravaux.7233

ISSN : 2605-8383

**Éditeur**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-449-3

**Référence électronique**

Sarah Mallah, « *The Giver*, sur la crête de la censure et du succès : les stratégies auctoriales de Lois Lowry », *Recherches & Travaux* [En ligne], 103 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 09 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/7233 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.7233

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# The Giver, sur la crête de la censure et du succès : les stratégies auctoriales de Lois Lowry

*The Giver, between Censorship and Success: A Look at the Strategies of the Author, Lois Lowry*

Sarah Mallah

## Introduction

*The Newbery Committee was gutsy too. There would have been safer books. More comfortable books. More familiar books.¹*

1. Lorsqu'elle prononce ces mots, Lois Lowry vient de recevoir en 1994 la médaille Newbery, l'une des plus hautes distinctions littéraires récompensant les publications destinées à la jeunesse aux États-Unis, pour son roman *The Giver*. Elle remercie ainsi le Comité tout en saluant le risque qu'il prend à primer un roman si riche en thèmes polémiques. De fait, la censure talonne la gloire. Le prix Newbery donne une telle visibilité et provoque une telle intégration du roman à l'institution scolaire américaine que les contestations ne se font pas attendre.

2. Malgré l'autonomisation progressive de la littérature de jeunesse vis-à-vis d'enjeux moraux à partir du xIXe siècle², la diffusion de cette littérature comporte pourtant toujours bien une exigence didactique, en raison d'une idéologie émanant des valeurs de ses auteurs, de l'organisation du marché éditorial, et d'instances sociales et légales de régulation qui fonctionnent, aux États-Unis, selon un système fédéral complexe. Si cette importance d'une littérature édifiante est le résultat du développement d'un « sentiment de l'enfance³ » depuis le XVIe siècle, et d'un désir de protéger les enfants, certains auteurs peuvent se sentir emprisonnés par les codifications morales qui régissent la littérature de jeunesse. Ils vont donc développer certaines stratégies afin de s'en dégager, ou bien de composer avec elle tout en promouvant leurs propres valeurs. Ces stratégies sont façonnées par l'environnement juridique, social et culturel des
auteurs, et sont liées à de multiples motivations et manières d'interagir avec leur public, mais aussi de se représenter ce public, la jeunesse.

La réception de *The Giver*, publié en 1993, et les positionnements et réponses de l'autrice vis-à-vis de cette réception, illustre bien la manière dont l'histoire de la littérature de jeunesse est en permanence marquée par la question de savoir ce qu'il faut ou ne faut pas écrire et publier pour les enfants et les adolescents. Après avoir exposé les principaux éléments du roman qui ont été sujets à controverse, en m'arrêtant sur deux passages-clés (1), et après avoir décrit la manière dont le roman a été tour à tour plébiscité et censuré au fil des années (2), je proposerai une analyse des stratégies auctoriales de Lois Lowry face à la censure (3) et face au succès de son œuvre (4). Entre résistance de l'autrice à ses détracteurs, adaptation à son jeune public et détermination par son environnement culturel, il apparaît que son roman se retrouve progressivement au cœur d'une sociabilité littéraire caractéristique de la culture médiatique contemporaine.

# 1. Enfants et nourrissons au pays de la dystopie

*The Giver* dépeint une société du futur qui a éliminé la guerre, la famine et les inégalités, en échange d'un contrôle radical sur ses habitants. Soumis à une éducation strictement supervisée, vivant dans une Communauté qui a éradiqué la mémoire historique, et prenant quotidiennement une pilule qui enraye toute sensation douloureuse ou émotion forte, les citoyens sont privés de choix individuels et leur vie est régie par un idéal de conformité totale (« Sameness⁴ », dans le texte original). L'histoire est celle d'un jeune garçon de douze ans, Jonas, qui atteint l'âge où sa profession va lui être attribuée. Or, il reçoit contre toute attente l'insigne honneur et le terrible fardeau de devenir le prochain « Receveur de mémoire », c'est-à-dire le seul habitant de la Communauté qui conserve les souvenirs du monde tel qu'il existait jadis (notre monde, donc), afin de pouvoir conseiller les habitants et leur éviter de répéter les erreurs du passé, sans pour autant souffrir en portant eux-mêmes le poids de cette mémoire. Pendant sa période de formation, ces souvenirs lui sont transmis par le précédent Receveur de Mémoire, un vieil homme qui devient dès lors « le Passeur » (« *the Giver* » en anglais).

Jonas s'initie à travers lui à la joie, le plaisir et l'amour, mais aussi à la souffrance, la peur et la violence. Il apprend par ailleurs que sa prédécesseuse, Rosemary, s'est donné la mort, n'ayant pas supporté le poids de son rôle. Enfin, il découvre avec horreur que toute personne qui ne correspond pas à l'idéal de la Communauté est mis à mort par injection, qu'il s'agisse de nourrissons innocents ou de criminels. Or, les sujets du suicide et de l'euthanasie cristallisent justement la polémique de *The Giver*.

Pat Scales, directrice de la bibliothèque de la Governor's School for the Arts and Humanities à Greenville en Caroline du Sud, a établi une liste extensive des éléments de *The Giver* qui ont pu poser problème à ses lecteurs adultes, et qui me sert ici de référence⁵. Le reproche le plus récurrent fait au roman est celui d'une exhibition de la violence prenant pour cible les enfants, et plus généralement de la dégradation de l'enfance et de l'adolescence. Les exemples qui reviennent le plus souvent sont l'euthanasie, doublée d'un infanticide lorsqu'elle concerne un nouveau-né, le suicide, les drogues données quotidiennement aux adolescents dès qu'ils ressentent leurs premiers émois amoureux, et enfin la manipulation psychologique et biologique
pratiquée sur les habitants dès leur plus tendre enfance, qui en fait des êtres sans libre-arbitre ni droits fondamentaux.

7 Si la dégradation de la maternité et la violence faite aux personnes âgées sont aussi ponctuellement évoquées, c'est surtout la sexualité qui arrive à la seconde place des thématiques les plus contestées, après la violence. Les parents d'élèves et autres instances dénonciatrices, dont je parlerai plus amplement dans une deuxième partie, ont désapprouvé les passages qu'ils ont considérés comme sexuels, en particulier la représentation de l'éveil sexuel d'un enfant. Les scènes mettant en présence des enfants et des personnes âgées nues ont également nourri les critiques d'obscénité à l'encontre du roman. En effet, dans le cadre de leurs activités bénévoles, certains jeunes gens de la Communauté fictive assistent les Anciens dans leurs tâches quotidiennes, comme leur toilette. Ainsi, une scène du début du roman montre Jonas en train de laver une vieille femme dans une salle de bain collective dédiée ; l'entraide et la bienveillance, exemptes de pudeur mal placée, sont ici connotées très positivement :

> He liked the feeling of safety here in this warm and quiet room; he liked the expression of trust on the woman's face as she lay in the water unprotected, exposed, free⁶.

8 Cependant, c'est justement cette absence de distance critique vis-à-vis de la nudité et de l'écart d'âge entre les deux personnages qui a pu susciter l'indignation de certains lecteurs adultes. Par ailleurs, tout en effectuant sa tâche, Jonas observe son amie Fiona aider un autre vieillard à sortir du bain :

> From the corner of his eye he could see his friend Fiona help the old man from the tub and tenderly pat his thin, naked body dry with an absorbent cloth. She helped him into his robe⁷.

9 Or, cette nuit-là, Jonas fait pour la première fois un rêve troublant où il tente de convaincre Fiona d'entrer dans une baignoire avec lui :

> "I wanted her to take off her clothes and get into the tub," he explained quickly. "I wanted to bathe her. I had the sponge in my hand. But she wouldn't. She kept laughing and saying no. [...] I knew that she wouldn't. And I think I knew that she shouldn't. But I wanted it so terribly. I could feel the wanting all through me"⁸.

10 L'association de ces deux scènes unifiées autour des motifs de la baignoire et de la nudité, avec le passage d'un geste altruiste et non sexualisé à un intense désir sexuel montré comme moralement répréhensible (« I knew that she shouldn't »), a probablement participé des reproches d'indécence faits à ces scènes de bénévolat. La contamination de la scène du bain par le rêve érotique de Jonas est l'un des premiers signes du dérèglement de l'utopie que Lowry peignait jusqu'alors.

11 Dans l'ensemble, les contestataires considèrent que ces sujets ne sont pas appropriés pour les enfants, comme l'exprime Mark S. Hanson, père d'une petite fille de onze ans qui aurait été affectée par le passage où Jonas voit son père en train d'euthanasier un nourrisson⁹. Force est de remarquer que ce parent d'élève précise que le problème ne relève pas seulement des sujets en eux-mêmes et de leur nature choquante, mais du fait que l'euthanasie et le suicide sont traités de manière neutre, voire positive, ce qui pourrait notamment pousser les jeunes à se donner la mort. Un argument similaire est émis dans le Missouri en 1999 selon lequel le traitement de l'euthanasie par Lowry désensibiliserait les enfants au sujet. Les détracteurs de Lowry réagissent donc à ce qu'ils perçoivent comme une inadéquation entre un certain contenu adressé à la jeunesse, et une forme qui est censée orienter la réception de ce contenu, en l'occurrence dans le sens d'une dénonciation morale. Ils craignent par ailleurs une certaine performativité de la littérature de jeunesse qui aurait, semble-t-il, une
influence sur les choix et actions des jeunes lecteurs, et qui nécessite donc un contrôle accru par rapport aux productions culturelles destinées aux adultes.

12 La scène de l'euthanasie du nouveau-né est bien perçue à travers la conscience horrifiée du héros, mais ne s'accompagne en effet d'aucune réflexion critique qui s'apparenterait à une condamnation morale. Dans ce passage en focalisation interne, le narrateur décrit ainsi le geste du père de Jonas :

> He pushed the plunger very slowly, injecting the liquid into the scalp vein until the syringe was empty. [...] As he [Jonas] continued to watch, the newchild, no longer crying, moved his arms and legs in a jerking motion. Then he went limp. His head fell to the side, his eyes half open. Then he was still. [...] He killed it! My father killed it! Jonas said to himself, stunned at what he was realizing¹⁰.

13 Ce passage, qui est probablement le plus mentionné et commenté à la fois par les détracteurs de Lowry et par la critique, représente un moment de bascule dans l'histoire. Jonas reçoit de plein fouet le choc de l'association entre d'un côté un acte inhumain et injuste (selon les nouvelles catégories morales qu'il a développées), et de l'autre la figure aimante de son propre père dont le rôle est, ironiquement, de prendre soin des nouveau-nés (rôle de « *Nurturer* »). En termes idéologiques, il s'agit de la dernière pièce du puzzle qui permet à Jonas de comprendre les mécanismes effroyables qui sous-tendent sa société. En termes diégétiques, ce passage précipite la fuite de Jonas de sa Communauté. Mais qu'apporte donc cette scène en termes symboliques ? Cette dimension ne semble pas avoir été étudiée par la critique, qui évoque toujours l'horreur de la révélation et la réaction de Jonas, mais pas le détail et les représentations de la scène elle-même.

14 Il ne me semble en effet pas anodin que le bébé en question appartienne à une paire de jumeaux monozygotes. Dans le monde futuriste inventé par Lowry, ce cas est problématique pour la Communauté et nécessite forcément « l'élargissement » (« *release* », euphémisme désignant la mise à mort) d'un des deux jumeaux, comme en témoigne l'échange entre le père et la mère de Jonas :

> "There's a Birthmother who's expecting twin males next month."

> "Oh, dear," Mother said, shaking her head. "If they're identical, I hope you're not the one assigned—"

> "I am. I'm next on the list. I'll have to select the one to be nurtured, and the one to be released. It's usually not hard, though. Usually it's just a matter of birthweight. We release the smaller of the two.¹¹"

15 Le passage précise bien que le problème ne vient pas du fait que deux bébés naissent en même temps, ce qui n'affecterait que légèrement une démographie strictement contrôlée, mais bien du fait qu'ils soient identiques. « *Well, they can't have two identical people around! Think how confusing it would be!*"¹² », s'esclaffe Jonas lorsqu'il évoque le sujet avec le Passeur. Si cela semble évident pour le garçon, ça l'est probablement moins pour le lecteur qui peut se demander pourquoi des jumeaux identiques ne seraient pas les bienvenus dans un monde dont l'idéal est celui de « *Sameness* », qui signifie littéralement ressemblance, similitude, uniformité, par opposition à la différence et à la diversité. Quoi de mieux que des humains déclinés en copies conformes ? Après tout, il s'agit là de l'objectif ultime des scientifiques dans *Brave New World* d'Aldous Huxley qui, à travers le « procédé Bokanovsky », réussissent à créer jusqu'à quatre-vingt-seize embryons, donc humains identiques, à partir d'un seul ovule¹³. Cette conformité génétiquement fabriquée du monde de Huxley, que Don Latham dit retrouver dans *The Giver*¹⁴, achoppe pourtant sur l'inexplicable mise à mort
des jumeaux monozygotes. Dans une Communauté au fonctionnement ultra rationalisé, ce geste ne fait pas sens.

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Il me semble que cette scène peut être lue symboliquement comme le signe d'une société dont la rationalisation va jusqu'à l'absurdité. Sa propre logique de contrôle radicalisé la met en effet face à une équation insoluble, qui est que deux jumeaux constituent à la fois la réalisation la plus parfaite de « Sameness », tout en constituant une différence, par définition dangereuse, vis-à-vis du reste des individus qui n'existent, eux, qu'en modèle unique. Le cas de la gémellité pousse ainsi l'idéologie liberticide et égalitariste de la Communauté dans ses retranchements, car aucun des deux choix (tuer l'un des deux jumeaux, ou pas) n'est tenable. En choisissant la mort, la société dystopique de *The Giver* exhibe sa non-viabilité puisqu'elle sape son idéal d'uniformité et sa représentation la plus sacrée, à savoir les jumeaux. Autrement dit, la scène de l'euthanasie est essentielle car, plus que tout autre passage du roman, elle montre symboliquement comment la Communauté se mine de l'intérieur. En cela, le monde de Lowry est profondément dys-topique, pas seulement parce qu'il est « mauvais » selon nos catégories morales, mais parce qu'il présente une anomalie de formation, parce qu'il est erroné et ne peut pas fonctionner, pour reprendre la seconde acception, moins usitée, du préfixe grec « dys ».

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D'après mon analyse, c'est donc dans cette réflexivité que la scène de l'euthanasie trouve sa véritable dimension critique. Toujours est-il que cette scène passe pendant des années sous les fourches caudines de la censure.

## 2. La censure talonne la gloire

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*The Giver* est un bestseller immédiat et de longue durée, qui reçoit seize prix littéraires entre 1994 et 2013¹⁵. D'après Anita Silvey, il est nommé parmi les cent meilleurs romans pour enfants, a inspiré des expositions d'art, des adaptations théâtrales et même un ballet de Tai Chi¹⁶. La diversité des productions culturelles qu'elle irrigue et les plus de vingt langues dans lesquelles elle est traduite donne une idée de l'influence de cette œuvre dans le monde littéraire.

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Dès sa sortie, le roman reçoit un accueil très positif de la presse, qui salue le caractère dangereusement séducteur de la société anti-utopique créée par Lowry¹⁷, la qualité de son style à la fois simple et puissant¹⁸, et la richesse des niveaux d'interprétation qu'offre le récit¹⁹. La production journalistique insiste sur la beauté du roman, mais aussi sur l'importance qu'il a pour le jeune public en termes d'apport critique, car il propose un contenu qu'ils n'ont pas l'habitude de lire et sous une forme qui les pousse à la réflexion sur leur propre société. La rhétorique de la « nécessité » du roman est souvent présente, comme c'est le cas chez Natalie Babbit :

> The story is an important one for young readers, and mustn't be allowed to "snap, dribble, and disappear" [...] The Giver has things to say that can't be said too often, and I hope there will be many, many young people who will be willing to listen²⁰.

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*The Giver* trouve aussi rapidement sa place dans le corpus d'études académiques qui le met en relation avec tout un intertexte biblique, littéraire et philosophique : l'Ancien Testament²¹, Shakespeare²², les dystopies littéraires classiques du xxᵉ siècle²³, ou encore les textes fondateurs de la tradition philosophique de l'utopie²⁴, sont à l'honneur dans plusieurs travaux de recherche concernant l'œuvre de Lowry. Le discours académique reconnaît ainsi le statut « iconique » du roman, à la fois en raison de son ancrage
pérenne dans la culture scolaire²⁵, et de la porte qu'il ouvre pour la jeunesse, au-delà du cadre de l'école, sur la littérature dystopique²⁶.

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En effet, bien que Lowry exprime sa réticence vis-à-vis de l'intégration de ses romans dans les programmes scolaires, car cela constitue souvent un « baiser de la mort²⁷ » pour l'œuvre désormais considérée comme une corvée par l'enfant, l'école a tout de même largement contribué à la diffusion et à la popularité de *The Giver*. Sa présence persistante depuis des années dans le débat scolaire et son inscription dans divers programmes d'études²⁸, non seulement aux États-Unis mais aussi en France, en Australie, en Belgique et au Canada, démontrent à la fois sa notoriété et son potentiel pédagogique que de nombreux professeurs s'empressent d'exploiter. Le roman est en général étudié comme équivalent, pour la jeunesse, des dystopies dites classiques, dans le but d'articuler un récit futuriste et allégorique à la perception que les élèves ont de leur propre société, notamment de ses structures sociales et politiques.

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L'accueil de *The Giver* par l'école primaire et secondaire américaine est cependant fortement polarisé, ce qui doit être compris relativement au fonctionnement de cette institution. Le système décentralisé américain s'en remet à chaque État pour établir un socle minimum commun de connaissances devant être transmis aux élèves, mais les autorités locales des comtés gardent une très grande liberté dans la constitution des programmes scolaires. Ce sont les « school boards » qui prennent la plupart des décisions et qui reçoivent également les contestations, « challenges » en anglais, des parents d'élèves mécontents. Or, *The Giver* soulève de nombreuses contestations.

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De fait, un aspect non négligeable de la célébrité de ce roman est la polémique qu'il provoque depuis des années aux États-Unis, polémique cristallisée autour des nombreuses tentatives de censure dans les écoles. Le roman se retrouve ainsi sur la liste établie par l'American Library Association des livres les plus fréquemment contestés et interdits, en 11ᵉ position entre 1990 et 1999, en 23ᵉ position entre 2000 et 2009, et 61ᵉ position entre 2010 et 2019²⁹. L'ALA est l'association pour les bibliothèques la plus ancienne et développée du monde. Dans une perspective de transparence de l'information littéraire, elle compile les comptes rendus qu'elle reçoit des bibliothèques, écoles et médias concernant la censure ou les tentatives de censures de livres dans tout le pays, et publie annuellement des bibliographies accessibles au public.

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Pat Scales a effectué un important travail de synthèse concernant la censure portant sur *The Giver*. Elle dénombre pas moins de treize contestations entre 1994 et 2007, dans au moins neuf États américains³⁰. La plupart de ces contestations n'aboutissent généralement pas à une censure pure et simple de *The Giver*. Des compromis peuvent être trouvés, comme le fait de retirer le roman des bibliothèques des écoles tout en le laissant à disposition des professeurs, ou d'en restreindre l'accès aux enfants ayant une autorisation parentale³¹. Dans d'autres cas, le roman est simplement banni des classes, ou au contraire conservé après étude, malgré les objections des parents.

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Comme le rappelle Claire Bruyère, aux États-Unis, la censure n'a pas vraiment d'existence légale, si l'on se souvient que le premier amendement de la Constitution prône la liberté de presse, d'expression et de réunion comme fondement de la société américaine. La censure trouve tout de même son cheminement, par le biais d'un système principalement jurisprudentiel qui permet au gouvernement fédéral d'étudier et d'interdire *a posteriori* la diffusion de certains écrits, ce qui s'oppose au système de « censure préalable³² » qui prévaut depuis longtemps en France.
Comme l'illustre bien le cas de *The Giver*, les actes ou tentatives de censure contribuant à ce système sont aussi le fait d'une multitude d'acteurs pratiquant le « *book banning*³³ », comme les autorités municipales ou des associations de tous types, à la fois conservatrices et progressistes. Dans le cas du roman de Lowry, les contestations ont principalement été émises par des parents d'élèves et des autorités religieuses, comme un pasteur dans le cas de la Troy Intermediate School à Avon Lake en Ohio en 1999, ou encore le ministère chrétien Focus on the Family de Colorado Springs en 2001. La littérature de jeunesse, notamment dans le cadre scolaire, est ainsi particulièrement sujette à ces mises en procès par la société civile qui souhaite protéger les enfants et les adolescents de tout contenu obscène, trop pessimiste, ou « *triggering* », c'est-à-dire tout ce qui pourrait réveiller ou provoquer des traumatismes. Or, *The Giver* fait partie de cette littérature qui dérange et qui choque l'institution scolaire.

27 Face à cette controverse sans cesse réactivée, Lois Lowry a développé certaines stratégies afin de se positionner par rapport à la censure, et contre la pression qu'elle exerce.

### 3. S'adapter ou se taire

> It always seems ironic to me that the book of mine most challenged is the one about a drab, gray world in which literature no longer exists. Books have been removed, one by one, over years, for the most horrifyingly benevolent of reasons: to make people feel comfortable and safe³⁴.

28 Lowry souligne ici l'inquiétante valeur métadiscursive que prend son roman quand on cherche à l'interdire, dénonçant par là l'effet dangereusement lénifiant de la censure telle qu'elle existe aux États-Unis.

29 Dans aucune de ses interventions publiques, l'autrice n'a choisi de revenir sur ou de justifier les scènes et choix d'écriture qui ont pu choquer le lectorat, et encore moins de présenter ses excuses. Elle a au contraire fait des apparitions aux semaines annuelles organisées aux États-Unis pour promouvoir les livres contestés, dans une démarche de revendication de la lutte contre la censure. Cette particularité culturelle américaine peut notamment s'expliquer par l'articulation entre d'un côté un fonctionnement politique fédéral du pays, et de l'autre une sacralisation de la valeur de la liberté, qui permet à la société civile d'intervenir aussi bien dans l'interdiction des livres que dans un mouvement d'opposition officiel à la censure. L'Office for Intellectual Freedom de l'ALA organise ainsi depuis quarante ans la Banned Books Week, événement qui réunit chaque année, en septembre, la communauté littéraire pour défendre la liberté d'exprimer ses idées par les livres et dénoncer les tentatives toujours croissantes de censurer des œuvres dans le pays.

30 En 2008 et 2012, Lowry fait partie de la liste d'auteurs présents lors de cette manifestation pour parler de l'expérience de la censure, lire des passages de leurs romans et en signer des exemplaires gratuits³⁵. En 2014, elle y fait une lecture publique d'un des passages de *The Giver* qui a fait débat³⁶, où Jonas rend visite à son amie Fiona sur son lieu de travail et la regarde laver un vieil homme nu. Le geste de Lowry est par ailleurs repris par de nombreux internautes qui se filment en train de lire des passages du roman sur YouTube, montrant l'articulation progressive entre des instances institutionnalisées de résistance à la censure (comme l'ALA) et des acteurs individuels qui forment une communauté littéraire virtuelle de soutien à l'autrice. Ce
développement des lectures virtuelles est aussi significatif de l'influence transgénérationnelle de Lowry, dont le public est désormais familier d'Internet et utilise les médias visuels pour développer une sociabilité littéraire élargie.

31 La promotion de son œuvre la plus censurée correspond pour Lowry à une promotion de la « liberté d'expression³⁷ », qu'elle défend explicitement lorsqu'elle est invitée à l'université d'Oxford en mars 2020. Lors de son intervention, l'autrice explique qu'elle ne considère pas qu'il y ait de sujets inappropriés pour les enfants, car elle pense que les jeunes doivent affronter des expériences effrayantes dans le cadre rassurant de la lecture, à l'école ou à la maison, pour ensuite être prêts à vivre plus tard ces expériences dans la vie réelle. Elle admet cependant qu'un parent a le droit et la responsabilité de contrôler les lectures de ses enfants, mais aussi que les meilleurs écrivains pour la jeunesse ont généralement une bonne appréciation de ce que les enfants veulent lire. Cette dernière nuance renvoie implicitement à la pratique de l'autocensure, analysée notamment par Daniel Delbrassine dans le cas des auteurs français pour la jeunesse. Le chercheur reconnaît qu'on dispose de peu de témoignages sur l'autocensure pratiquée par les auteurs, mais que l'usage en est, semble-t-il, largement répandu et tout à fait admis³⁸. La liberté d'expression que revendique Lois Lowry se couple donc tout de même d'un sens moral qui cerne plus ou les moins les contours de ce qui semble adéquat pour la jeunesse, selon l'idée occidentale communément admise d'une nécessité de protéger les enfants.

32 Ce discours résulte d'une certaine conception de l'enfance et de la littérature de jeunesse, qui se trouve au croisement entre des enjeux pédagogiques et la culture du traumatisme qui imprègne la société américaine des années 1990.

33 À l'époque de l'écriture et de la publication de *The Giver*, on observe un basculement de l'idée que les jeunes lecteurs devraient être protégés du mal, vers la conviction qu'ils devraient y être exposés. Les années 1990 aux États-Unis sont en effet, d'après Kenneth Kidd, un moment de surgissement massif de l'écriture du traumatisme, en particulier de l'Holocauste, en raison du succès des mouvements sociaux progressistes des décennies précédentes, de la foi résiduelle dans la littérature comme forme d'empathie, et de la popularité de la psychanalyse qui fait du traumatisme un concept-clé de la vie réelle et littéraire³⁹. Avec de nouveaux feuillets aux sujets tragiques, tels que *Roots* (1977) sur la traite négrière et *Holocaust* (1978), ou encore des productions comme le roman graphique *Maus* (1980-1991) portant sur la Shoah, le paysage culturel américain se reconfigure progressivement pour faire une place à la mémoire du traumatisme. La littérature de jeunesse est largement incluse dans ce processus mémoriel, comme l'illustre le précédent bestseller de Lois Lowry, *Number the Stars*, publié en 1989 et récompensé par le prix Newbery en 1990, et qui raconte l'histoire d'une petite fille danoise et de son amie juive sous l'occupation nazie.

34 À l'inverse, *The Giver* ne fait pas référence explicitement à un traumatisme historique, mais fonctionne davantage par allusion et ambiguïté, ce qui est l'une des grandes qualités du roman d'après Patty Campbell, pour qui Lowry maîtrise brillamment « *the creation of a subtext by innuendo, foreshadowing, and resonance*⁴⁰ ». Prenons l'exemple du souvenir de guerre que reçoit Jonas du Passeur, lorsque sa formation est déjà avancée :

> He was in a confused, noisy, foul-smelling place. It was daylight, early morning, and the air was thick with smoke that hung, yellow and brown, above the ground. Around him, everywhere, far across the expanse of what seemed to be a field, lay groaning men. A wild-eyed horse, its bridle torn and dangling, trotted frantically through the mounds of men, tossing its head, thinning in panic. It stumbled, finally, then fell, and did not rise. [...]
He turned his head [...] and looked into the half-closed eyes of a boy who seemed not much older than himself. Dirt streaked the boy's face and his matted blond hair. He lay sprawled, his gray uniform glistening with wet, fresh blood. [...]

From the distance, Jonas could hear the thud of cannons⁴¹.

35 Un champ de bataille poussiéreux, rempli de fumée et de bruits assourdissants, des soldats ensanglantés, des canons, des chevaux: de tels éléments descriptifs fonctionnent moins comme véritables référents spatio-temporels que comme signifiants topiques et symboliques des récits de guerre. Ce passé large et imprécis offre dès lors un vaste éventail interprétatif, et permet d'universaliser l'horreur du conflit. Cependant, un détail retient l'attention: l'uniforme gris du jeune soldat mourant qui, dans l'imaginaire collectif américain, renvoie à l'uniforme des sudistes pendant la guerre de Sécession, par opposition à l'habit bleu des nordistes⁴². C'est probablement la raison pour laquelle Kenneth Kidd, traquant les implicites historiques derrière l'écriture allusive de Lowry, lit dans cette scène de guerre une référence à la guerre civile américaine. Le chercheur voit également une allusion glaçante aux pratiques eugénistes et aux expérimentations médicales des nazis dans la scène où le père de Jonas euthanasie le bébé⁴³. Par ailleurs, il n'est probablement pas anodin que *The Giver* soit publié peu de temps après l'effondrement du bloc soviétique: la vision négative que l'Occident a développée de la société communiste durant la Guerre froide trouve son écho dans les fictions dystopiques des années 1990, dont celle de Lowry qui dépeint une Communauté totalitaire et égalitariste ne laissant aucune place au choix individuel et à la diversité. À travers son feuilleté de couches historiques et son écriture plus symbolique que référentielle, le roman se fait donc bien le lieu d'une réflexion sur le récit traumatique et l'importance de la mémoire pour les sociétés humaines. Kenneth Kidd lit ainsi le roman de Lowry comme un conte d'avertissement sur la culture américaine contemporaine et sur la nécessité d'une « littérature réfléchie de l'atrocité⁴⁴ ».

36 Le processus créatif de Lowry en amont de la publication, et la défense qu'elle choisit face à la censure en aval, doivent donc être compris par rapport à l'environnement culturel de l'autrice. Dans ce contexte, elle offre à la jeunesse une littérature qui est à la fois leçon de vie et témoignage de traumatismes, une littérature qui tend vers le passé comme vers le futur, et qui semble toujours aux prises avec une injonction édifiante tout en révélant une volonté de parler désormais à la jeunesse de ce qu'elle a envie d'entendre, et non pas seulement de ce qu'elle devrait entendre.

37 Ce basculement idéologique du roman adolescent est notamment visible avec le développement des « *Problem Novels* » américains à partir des années 1970 et 1980, importés par la suite en Europe, qui consacrent l'émergence d'un genre abordant de front les thèmes tabous les plus attendus par leurs lecteurs: l'amour, le sexe, la violence et la mort⁴⁵. Sous cette étiquette péjorative qui désigne des œuvres destinées à la jeunesse ayant reçu un accueil particulièrement controversé, on trouve comme romans précurseurs *My Darling. My Hamburger* de Paul Zindel (1969) à propos de la grossesse adolescente, *The Chocolate War* de Robert Cormier (1974) qui traite les sujets de l'intimidation, de la manipulation et de la sexualité dans un lycée catholique, ou encore *Forever* de Judy Blume (1975) sur l'amour et le plaisir sexuel.

38 En traitant de l'euthanasie et du suicide, Lowry fait partie des auteurs de fictions pour young adults de l'époque qui s'imprègnent de cette veine-là en explorant des sujets tabous, sans pour autant atteindre le même degré d'intensité et d'hypperréalisme. À son
échelle personnelle, l'autrice raconte le moment d'épiphanie, en 1978, où elle a fait le choix définitif de parler aux enfants dans ses romans plutôt que de parler aux adultes, les deux discours étant d'après elle inconciliables⁴⁶. « *Talk to the kids*⁴⁷ », s'adapter à leurs envies, apparaît rapidement comme plus qu'un simple principe, puisque cela devient le moteur créateur de la tétralogie de *The Giver*.

## 4. Les recettes du succès

Pourtant, pendant les sept premières années après la publication, le roman n'a pas de suite et ne semble pas voué à en avoir. Il se termine sur une fin on ne peut plus ambiguë qui participe largement à sa célébrité : Jonas s'est enfui de sa Communauté, emportant avec lui un bébé du nom de Gabriel qui était en passe d'être euthanasié, et erre dans la forêt en plein hiver, affamé et frigorifié ; il finit par apercevoir une maison à l'intérieur chaleureux et décoré de lumières de Noël. Difficile de savoir s'il ne s'agit que d'une hallucination due à l'agonie, ou si Jonas a réellement trouvé l'Ailleurs idéal qu'il recherchait.

Lors d'un discours en 2001, Lowry revient sur la réception de *The Giver* en disant que dès la publication du roman, et surtout après l'obtention de la médaille Newbery, les lettres ont commencé à affluer de la part de lecteurs demandant notamment une élucidation de la fin du roman⁴⁸. Cependant, dès le discours de réception du prix Newbery, en 1994, Lowry déclare que ceux qui pensaient qu'elle révèlerait la « vraie fin » de son roman vont être déçus, car il n'y a pas d'interprétation définitive. Elle choisit donc stratégiquement de conserver une fin très ouverte qui va créer un véritable engouement pour le roman. À l'image de la réception polémique de l'œuvre, les avis sur le caractère inachevé du roman peuvent être mitigés, alternant entre la fascination et la frustration. Ilene Copper considère que la fin choisie par Lowry est l'élément le plus insatisfaisant du roman⁴⁹, tandis qu'une autre partie de la presse apprécie cette conclusion énigmatique⁵⁰.

Pourtant, l'histoire ne s'arrête pas là. Du moins le devait-elle, mais face au triomphe du roman, Lois Lowry entreprend de lui donner une suite, créant une tétralogie comportant *The Giver* (1993), *Gathering Blue* (2000), *Messenger* (2004) et *Son* (2012). Il s'agit donc là d'un type de cycle qu'Anne Besson appelle « réactif » ou « *a posteriori*⁵¹ », c'est-à-dire un cycle issu du succès d'un premier roman et de la prise de conscience qu'il pourrait être prolongé.

Lors de son intervention au National Book Festival en 2012, année de la sortie du dernier tome intitulé *Son*, Lowry explique que l'enchaînement des romans, le retour des personnages (dont notamment Jonas et le bébé Gabriel) et l'éclaircissement progressif de la fin de *The Giver* ont été fondés sur un désir insatiable des lecteurs qui en demandaient toujours plus⁵². Chaque fois qu'un tome était publié, l'autrice recevait de nouvelles demandes de continuer à déployer l'histoire et de préciser le sort de tel ou tel personnage. Durant cette conférence de 2012, l'autrice monte sur l'estrade avec un t-shirt portant l'inscription « *Ask me about Gabe* », en référence au petit Gabriel. Par ce clin d'œil vestimentaire et humoristique, Lowry signale l'injonction du lectorat qui a guidé l'écriture du quatrième et dernier tome, où l'on retrouve Gabriel adolescent. Après la publication de ce volet, les courriers continuent à affluer, mais l'autrice décide qu'elle a mis un point final au cycle et qu'elle se retire du jeu de surenchère permanente dans lequel elle est entrée avec son lectorat.
43

Cette expérience de création littéraire révèle de la part de Lowry une stratégie d'adaptation progressive aux interrogations et revendications majoritaires du public, contre sa propre intuition première qui était de laisser une fin ambiguë, car c'est ce qu'elle aurait apprécié étant enfant⁵³. Au-delà de la déception que cela peut provoquer chez certains lecteurs, puisque Lowry ne tient pas la promesse qu'elle avait faite dans le discours de réception du prix Newbery⁵⁴, la formation progressive de la tétralogie est significative d'une culture médiatique contemporaine qui, en littérature de jeunesse, se traduit par plusieurs phénomènes. J'en relèverai ici deux.

44

La création du cycle de *The Giver* semble notamment se trouver à la frontière de la multi-auctorialité, ou encore de ce qu'Anne Besson appelle l'« auctorialité partagée » dans son étude des *fan fictions d'Harry Potter*⁵⁵. Dans le cas de Lowry, il ne s'agit pas d'une œuvre originelle qui serait nourrie par une multitude de créations imaginaires d'autres auteurs, mais d'un corpus de textes et d'échanges informels (lettres, mails, discussions de vive voix...) qui viennent modeler, influencer et orienter la production littéraire d'une autrice, et qu'elle revendique publiquement comme tel. Cette mise en réseau des différentes instances de la communication littéraire, largement facilitée par l'usage d'Internet, est aujourd'hui constitutive de la littérature de jeunesse comme genre médiatique, c'est-à-dire un genre qui s'adapte particulièrement bien à la mise en relation avec différents médias vus comme système global, selon la définition de Matthieu Letourneux⁵⁶.

45

Le chercheur précise que la littérature de jeunesse reflète souvent un attachement des enfants à l'alternance entre répétition et variation⁵⁷. Ce principe, qui consiste à offrir une nouvelle production spécifique tout en remotivant des éléments antérieurs, est bien employé par Lowry lorsqu'elle reprend certaines caractéristiques d'univers et certains personnages de sa dystopie d'origine pour former les récits ultérieurs. Les personnages de Jonas et de Gabriel, et plus tard de Kira et de Matty qui apparaissent pour la première fois dans *Gathering Blue* (2000), deviennent des personnages transfictionnels, c'est-à-dire qu'ils se reportent à une même fiction mais dans des textes différents, issus d'un prolongement de l'intrigue et d'une extension de l'univers fictionnel⁵⁸. Ce processus, qui dérive d'une demande pressante en amont des lecteurs de Lowry, permet en aval de fidéliser le lectorat⁵⁹, heureux de retrouver des personnages qu'il connaît déjà et de connaître leur sort, laissé en suspens dans les tomes précédents. La fin de *The Giver*, d'abord ambiguë puis progressivement éclaircie par la suite du cycle, a ainsi été sémantisée et resémantisée au fil des années, rentabilisée dans les postures choisies par Lowry.

Conclusion

46

Les orientations stratégiques de Lowry au fil des années, par rapport à son œuvre *The Giver*, donnent un aperçu des différents enjeux qui modèlent ce type de littérature.

47

La réception du roman est représentative du fait que la définition du genre de la littérature de jeunesse se fait dans une tension permanente entre pratiques auctoriales et surveillance morale plus accrue que dans n'importe quel autre champ littéraire. Les interventions publiques de l'autrice montrent qu'elle a cherché à minorer la censure en en faisant un objet de moquerie, mais aussi à la braver voire à l'utiliser comme moyen de visibilisation de son roman, tout en pointant ses dangers et ses angles morts. La
censure ou les tentatives de censure de *The Giver* ont finalement permis de complexifier
la posture de Lowry en tant qu'autrice, ce qui a *in fine* contribué à son succès.

48

Par ailleurs, ses stratégies d'adaptation plus ou moins conscientes, par un jeu avec les
codes de la culture médiatique de la jeunesse et des productions sérielles, révèlent un
rapport au public qui n'est plus seulement vertical et édifiant, mais aussi horizontal et
réticulaire, ce qui est l'une des formes que prend aujourd'hui l'auctorialité de la
littérature de jeunesse. Les dates des interventions publiques de Lowry, la pérennité du
roman dans le système scolaire de différents pays, et les cercles de sociabilité élargie au
cœur desquels se trouve l'œuvre, sont la preuve de sa remarquable longévité et de son
influence internationale.

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## NOTES

1. L. Lowry, « Newbery Acceptance Speech: *The Giver* » (prononcé en juin 1994), *The Horn Book Magazine*, juillet-août 1994, p. 422, disponible en ligne sur <http://loislowry.com/speeches/>.

2. Pour une histoire éditoriale de la littérature de jeunesse et de l'évolution du rapport à l'enfance, voir N. Prince, *La Littérature de jeunesse*, Paris, Armand Colin, 2021.

3. *Ibid*. Sur ce sujet, Nathalie Prince reprend les travaux de P. Ariès, *L'Enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime* [1960], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1997.

4. Toutes les références à l'œuvre seront faites à partir de l'édition suivante : L. Lowry, *The Giver* [1993], *Gathering Blue* [2000], *Messenger* [2004], *Son* [2012], dans *The Giver Quartet*, Londres, HarperCollins Children's Books, 2017.

5. P. R. Scales, *Books under Fire: A Hit List of Banned and Challenged Children's Books*, Chicago, ALA Editions, An imprint of the American Library Association, 2015, p. 78-79.

6. L. Lowry, *The Giver*, ouvr. cité, p. 38.

7. *Ibid*.

8. L. Lowry, *The Giver*, ouvr. cité, p. 44-45.

9. « Suicide Book Challenged in Schools » par Denver Associated Press, *USA Today*, 20 juillet 2001.

10. L. Lowry, *The Giver*, ouvr. cité, p. 190-191.

11. *Ibid.*, p. 145.

12. *Ibid.*, p. 185.

13. A. Huxley, *Brave New World*, Londres, Chatto & Windus, 1932.

14. D. Latham, « Discipline and Its Discontents: A Foucauldian Reading of *The Giver* », *Children's Literature*, vol. 32, 2004, p. 136.

15. P. R. Scales, *Books under Fire: A Hit List of Banned and Challenged Children's Books*, ouvr. cité, p. 79-80.

16. A. Silvey, « The Unpredictable Lois Lowry », *School Library Journal*, vol. 53, n° 6, avril 2007, p. 47.
17. « Lois Lowry, *The Giver* – Review », *Publisher's Weekly*, États-Unis, 15 février 1993, p. 240 ; I. Copper, « Lois Lowry, *The Giver* – Review », *Booklist*, Chicago, American Library Association, 15 avril 1993.

18. I. Copper, « Lois Lowry, *The Giver* – Review », art. cité ; K. Ray, « Lois Lowry, *The Giver* – Review », *New York Times Book Review*, New York, 31 octobre 1993 ; A. A. Flowers, « Lois Lowry's *The Giver* – Review », *Horn Book*, vol. 69, 1993, p. 458.

19. P. Campbell, « The Sand in the Oyster », *The Horn Book Magazine*, vol. 69, n° 6, novembre-décembre 1993, p. 717-721, repris dans *Children's Literature Review*, vol. 46, L. R. Andres (éd.), Détroit, Gale, 1998.

20. N. Babbit, « *The Giver* », by Lois Lowry. *The Hidden Cost of Contentment* », *Book World*, vol. XXIII, n° 19, 9 mai 1993, p. 9.

21. J. D. Chaston, *Lois Lowry, Twayne's United States Author Series, edited by R. MacDonald, Prentice Hall International, 1997*, p. 120 ; M. M. Levy, « Lois Lowry's *The Giver*: Interrupted Bildungsroman or Ambiguous Dystopia? », *Foundation*, vol. 70, 1997, p. 54.

22. Personnage de Rosemary comparé à l'Ophélie d'Hamlet par Michael M. Levy dans « Lois Lowry's *The Giver*: Interrupted Bildungsroman or Ambiguous Dystopia? », art. cité, p. 55.

23. *Nineteen Eighty-Four* de Georges Orwell (1949), *Brave New World* d'Aldous Huxley (1932), *Oryx and Crake* de Margaret Atwood (2003), *Neuromancer* de William Gibson (1984), *Looking Backwards d'Edward Bellamy (1888)* : évoqués dans le travail de C. F. Hanson, « The Utopian Function of Memory in Lois Lowry's *The Giver* », *Extrapolation*, vol. 50, n° 1, University of Texas at Brownsville and Texas Southmost College, 2009, p. 45-60.

24. *Utopia* de Thomas More (1516) et « The New Atlantis » de Francis Bacon (1627) : évoqués dans les travaux de C. F. Hanson, « The Utopian Function of Memory in Lois Lowry's *The Giver* », art. cité, et de C. Hintz et E. Ostrey, *Utopian and Dystopian Writing for Children and Young Adults*, New York / Londres, Routledge, 2003, p. 127.

25. C. Hintz et E. Ostrey, *Utopian and Dystopian Writing for Children and Young Adults*, ouvr. cité, p. 196.

26. J. W. Campbell, *The Order and the Other: Young Adult Dystopian Literature and Science Fiction*, Jackson, University Press of Mississippi, 2019, p. 113.

27. Traduction de « *kiss of death* » dans « Lois Lowry: Full Q&A », vidéo diffusée sur YouTube par The Oxford Union, mars 2020, disponible en ligne sur <www.youtube.com/watch?v=BVW629AWARg>.

28. A. Ulanowicz, « Seeing Beyond: Memory, Forgetting, and Ethics in Lois Lowry's *The Giver* », dans *Second-Generation Memory and Contemporary Children's Literature: Ghost Images*, New York, Routledge, 2013, p. 29.

29. Section « Frequently Challenged Books » de la page web de l'American Library Association, <www.ala.org/advocacy/bbooks/frequentlychallengedbooks/top10>.

30. P. R. Scales, *Books under Fire: A Hit List of Banned and Challenged Children's Books*, ouvr. cité, p. 78-79.

31. Ibid.

32. C. Bruyère, « États-Unis, xxᵉ et xxiᵉ siècles : quelles censures ? », dans L. Martin (dir.), *Les Censures dans le monde. XIXᵉ-XXIᵉ siècles*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2016, p. 189-198.

33. Ibid.

34. P. R. Scales, *Books under Fire: A Hit List of Banned and Challenged Children's Books*, ouvr. cité, p. 78.

35. « Report from the Read-Out! » (30 septembre 2008) et « Authors Speak Out against Censorship for the Banned Books Virtual Read-Out! » (5 octobre 2012), *Intellectual Freedom Blog*, The Office for Intellectual Freedom of the American Library Association, en ligne sur <www.oif.ala.org/report-from-the-read-out/> et <www.oif.ala.org/authors-speak-out-against-censorship-for-the-banned-books-virtual-read-out/>.
36. « Lois Lowry for the Banned Books Week Virtual Read-Out! », vidéo diffusée sur YouTube par Banned Books Week, 2014, en ligne sur <www.youtube.com/watch?v=fkEurtMpQko>.

37. « Lois Lowry: Full Q&A », vidéo diffusée sur YouTube par The Oxford Union, mars 2020, en ligne sur <www.youtube.com/watch?v=BVW629AWARg>.

38. D. Delbrassine, « Censure et autocensure dans le roman pour la jeunesse », *Parole*, revue de l'institut suisse Jeunesse et Médias, vol. 5, n° 2, 2008, p. 9.

39. K. Kidd, « “A” Is for Auschwitz: Psychoanalysis, Trauma Theory, and the “Children’s Literature of Atrocity” », *Children’s Literature*, vol. 33, 2005, p. 121-122.

40. P. Campbell, « The Sand in the Oyster », art. cité.

41. L. Lowry, *The Giver*, ouvr. cité, p. 124-126.

42. M. O. Varhola, « Blue, Gray and Everything in Between », *The New York Times*, 15 juin 2011.

43. K. Kidd, « “A” Is for Auschwitz: Psychoanalysis, Trauma Theory, and the “Children’s Literature of Atrocity” », art. cité, p. 144.

44. Traduction de l'expression « *thoughtful literature of atrocity* » dans *ibid.*, p. 145.

45. D. Delbrassine, « Censure et autocensure dans le roman pour la jeunesse », art. cité, p. 8.

46. L. Lowry, « Wondering Where Everything Went » [National Council of Teachers of English Annual Convention, Chicago, novembre 1996], *Journal of Children's Literature*, vol. 23, n° 2, automne 1997, p. 52-59, disponible en ligne sur <http://loislowry.com/speeches/>.

47. *Ibid*.

48. L. Lowry, « The Beginning of Sadness », Ohio Library Educational Media Association Annual Convention, novembre 2001, disponible en ligne sur <http://loislowry.com/speeches/>.

49. I. Copper, « Lois Lowry, *The Giver* – Review », art. cité.

50. « Lois Lowry, *The Giver* – Review », *Kirkus Reviews*, New York, 1er mars 1993.

51. A. Besson, « De la série au cycle, de la suspension du temps au reflet de son passage. La double contrainte en littérature de jeunesse : l’exemple des ensembles romanesques », dans I. Cani, N. Chabrol Gagne et C. d’Humières (dir.), *Devenir adulte et rester enfant ? Relire les productions pour la jeunesse*, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008.

52. « Lois Lowry », vidéo diffusée sur YouTube par la Library of Congress, Washington D.C., à l'occasion du National Book Festival, 2012, disponible en ligne sur <www.youtube.com/watch?v=WY7eF70iKFM>.

53. *Ibid*.

54. G. Wend-Walker, « On the Possibility of Elsewhere: A Postsecular Reading of Lois Lowry's Giver Trilogy », *Children's Literature Association Quarterly*, vol. 38, n° 2, 2013, p. 150.

55. A. Besson, « Fanthéories de Harry Potter : part de l'auteur, part des lecteurs », dans *Actes du Premier symposium de critique policière. Autour de Pierre Bayard*, 2017, disponible en ligne sur *Fabula / Colloques : <www.fabula.org/colloques/document4821.php>*.

56. M. Letourneux, « Littérature de jeunesse et culture médiatique », dans N. Prince (dir.), *La Littérature de jeunesse en question*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 185-235, disponible en ligne sur <https://books.openedition.org/pur/39716>.

57. *Ibid*.

58. R. Saint-Gelais, « Personnage et transfictionnalité », dans F. Lavocat, C. Murcia et R. Salado (dir.), *La Fabrique du personnage*, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 269-286.

59. M. Letourneux, *Fictions à la chaîne*, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2017, p. 300.
## RÉSUMÉS

Cet article traite du célèbre roman *The Giver* de l'autrice étasunienne Lois Lowry publié en 1993, qui a fait polémique en raison de ses thématiques considérées comme perturbantes pour les jeunes lecteurs. Il propose un bref examen du texte et expose sa réception contrastée, qui doit être comprise dans le cadre du système social et politique américain de la fin du xxᵉ siècle. Par la suite, l'article considère les positionnements stratégiques de Lowry pour faire face à la censure, ainsi que les mécanismes culturels et les postures de l'autrice pouvant expliquer la popularité durable de l'œuvre. Ces analyses informent sur la manière dont s'articulent la construction d'une identité auctoriale chez une écrivaine pour la jeunesse, et le développement d'une certaine culture médiatique dans les années 1990 et 2000.

This article examines the famous 1993 novel *The Giver*, by American author Lois Lowry, and the controversies surrounding the novel's themes deemed disturbing for young readers. It offers a brief review of the text and outlines its conflicted reception as understood through the framework of the socio-political systems of the United States at the end of the 20th century. The article continues by examining Lowry's strategic postures and positioning in the face of censorship and success, as well as the cultural mechanisms in play at the time, to explain the work's enduring popularity. Through this lens, the article examines the interplay between authorial identity in young adult literature and media culture during the 1990s and 2000s.

## INDEX

**Keywords** : authorship, censorship, dystopia, children's/young adult literature, media culture

**Mots-clés** : auctorialité, censure, dystopie, littérature de jeunesse, culture médiatique

## AUTEUR

SARAH MALLAH

Sarah Mallah est doctorante contractuelle en troisième année, sous la direction d'Irène Langlet au laboratoire LISAA de l'Université Gustave Eiffel. Elle travaille en littérature comparée sur le héros et l'héroïne de science-fiction, dans un corpus croisant les aires culturelles française (Serge Lehman, la trilogie F.A.U.S.T.), américaine (Lois Lowry, *The Giver Quartet*) et espagnole (à déterminer).

sarah.mallah@univ-eiffel.fr