# Prosodie du français aux XVIe et XVIIe siècles : le point de vue du grammairien contre celui du musicien-poète

Olivier Bettens

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1344

DOI : 10.4000/rhetorique.1344

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-384-7

## Référence électronique

Olivier Bettens, « Prosodie du français aux XVIe et XVIIe siècles : le point de vue du grammairien contre celui du musicien-poète », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 10 septembre 2022, consulté le 13 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1344 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1344

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# Prosodie du français aux XVIe et XVIIe siècles : le point de vue du grammairien contre celui du musicien-poète

Olivier Bettens

Parmi les auteurs qui, aux XVIe et XVIIe siècles, abordent la question de la prosodie du français, deux groupes semblent se dégager : celui des « grammairiens » et celui, moins nombreux, des « musiciens-poètes ». On imagine les premiers concentrés sur la langue et ses usages, s'appliquant à décrire prudemment ce qu'ils entendent et à en proposer une synthèse. Tout aussi naïvement, on pourrait attendre des seconds qu'ils reprennent fidèlement les conclusions des premiers pour structurer les sons de la langue à leur propre fin. Cette vision simpliste méritant réexamen, je me propose d'organiser, pour chacun des siècles concernés, une confrontation virtuelle entre un grammairien et un musicien-poète. Le choix de quatre personnalités fortes et éclairées, dont le travail donne lieu à des propositions parfois radicales, mais toujours passionnantes, devrait permettre de bien caractériser chaque démarche et d'ébaucher une grille comparative à laquelle pourraient, par la suite, être rapportées d'autres contributions moins originales ou moins ambitieuses.

## Quantité et langue française : de la lune de miel au rendez-vous manqué

Les théoriciens dont il est question ici subissent peu ou prou l'influence du modèle antique, dont les notions cardinales sont la quantité et, accessoirement, l'accent. De nos jours, les prosodistes du français tendent au contraire à organiser leurs descriptions autour de celles, assez différentes, d'accentuation et d'intonation, et ne mentionnent plus la quantité.
3 À la décharge des uns et des autres, on relèvera que, même s'ils travaillent essentiellement sur la « même » langue, rien n'indique que les prosodies auxquelles ils se réfèrent soient totalement identiques. Alors que, en français contemporain, la quantité ne joue plus un rôle de premier plan, il n'en allait certainement pas de même il y a quatre ou cinq siècles : le champ de la phonologie était alors sillonné par un réseau d'oppositions quantitatives qui pouvaient capter l'attention au point de faire passer d'autres phénomènes prosodiques au second plan. Comme nous n'avons aucun accès direct aux sonorités des états de langue anciens, il n'est de toute façon guère possible de les aborder autrement que par une analyse critique de leurs vestiges historiques, autrement dit des traces qu'ils ont laissées dans les écrits du temps. Et c'est à tout jamais la quantité qui y occupe la place d'honneur !

## Qu'est-ce que la quantité ?

4 En général, les dictionnaires¹ définissent la quantité comme une *durée* : celle d'un phonème ou d'un groupe de phonèmes. Ils ajoutent qu'il s'agit d'une *durée relative*, mais restent imprécis quant aux modalités de cette relation. Pourtant, la *quantité* ne saurait se réduire à la *durée concrète* des physiciens : il s'agit au contraire d'une grandeur subjective, non sujette à chronométrage et qui s'apprévende par une perception partagée. Aux secondes de la physique, la quantité oppose une unité abstraite, la *mora*². Celle-ci correspond, en termes de perception, à « bref » ; il ne peut en revanche y avoir correspondance autre qu'accidentelle entre la *mora* et un nombre déterminé de millisecondes. De plus, si l'échelle des secondes est continue et fournit donc une infinité de valeurs, celle des *moræ* est discontinue et n'en connaît en général que deux : une *mora* pour « bref » et deux *moræ* pour « long » (fig. 1).

<table><caption>Fig. 1 – Durée contre quantité</caption><thead><tr><td></td><td>Durée</td><td>Quantité</td></tr></thead><tbody><tr><td>Niveau</td><td>concret</td><td>abstrait</td></tr><tr><td>Nature</td><td>physique</td><td>cognitive</td></tr><tr><td>Appréhension</td><td>chronométrage</td><td>perception partagée</td></tr><tr><td>Unité</td><td>seconde</td><td>mora</td></tr><tr><td>Échelonnement</td><td>continu</td><td>discontinu</td></tr><tr><td>Valeurs</td><td>une infinité</td><td>2 (ou quelques)</td></tr></tbody></table>

5 La quantité s'applique au choix à des syllabes ou à des voyelles : alors que celles-ci peuvent être identifiées à des phonèmes, autrement dit aux segments élémentaires de la chaîne parlée, les syllabes sont quant à elles des entités à la fois plus étendues et plus complexes, qu'il faut donc qualifier de « suprasegmentales » (fig. 2).

<table><caption>Fig. 2 – Quantité vocalique contre quantité syllabique</caption><thead><tr><td>Quantité vocalique</td><td>Quantité syllabique</td></tr></thead><tbody><tr><td>phonémique (phonologique)</td><td>phonotactique</td></tr><tr><td>segmentale</td><td>suprasegmentale</td></tr><tr><td>lexicale/morphologique</td><td>prosodique</td></tr></tbody></table>
6. En latin classique, langue dont la quantité est parfaitement codifiée, la première voyelle du mot *mâlum* (le mal), brève, s'oppose à celle de *mâlum* (la pomme), longue. Pour des locuteurs natifs, cette *mora* de différence permettait à elle seule de lever toute ambiguïté entre les deux termes. On observe que la quantité de la première *syllabe* de ces mots est équivalente à celle de leur unique *voyelle*. En effet, comme il s'agit de syllabes ouvertes (il n'y a rien après leur noyau vocalique), et que l'attaque consonantique d'une syllabe n'a en général pas de quantité propre (elle compte zéro *mora*), leur quantité est entièrement déterminée par celle de leur voyelle. Il n'en va pas de même du mot *mallum* (le fil) : sa première syllabe étant fermée (elle inclut le premier des deux l), la quantité de cette consonne implosive, à savoir une *mora*, s'ajoute à celle de la voyelle, une *mora* également, et concourt donc à celle de la syllabe dans son ensemble, à savoir deux *morœ*. On se trouve donc dans le cas où une voyelle brève constitue le noyau vocalique d'une syllabe longue. Contrairement au premier cas où elle parle de longues « par nature », la théorie antique parle ici de longues « par position ».

7. Cette distinction est loin d'être anodine : l'existence de voyelles longues est certes susceptible, du fait de son arrimage phonologique et de sa contribution au sens, de stabiliser les oppositions quantitatives d'une langue ; en revanche, on peut supposer que seule la quantité syllabique, qui porte sur des séquences, et relève en cela de la *phonotactique*, peut constituer un système prosodique complet. Il sera par conséquent toujours important, en face d'une théorie quantitative donnée, de déterminer quel statut elle accorde à la voyelle et à la syllabe, à la nature et à la position.

## Quid de l'accent (tonique) ?

8. En latin classique, la place et la qualité de l'accent ne sont qu'un corollaire de la quantité syllabique. Dans les mots de plus de deux syllabes, il frappe par exemple la pénultième si elle est longue et l'antépénultième si la pénultième est brève. Si une syllabe accentuée est elle-même brève, l'accent correspondant est qualifié d'aigu ; si elle est longue, de circonflexe, en rapport avec des inflexions mélodiques qu'il est difficile de se représenter aujourd'hui. Il est aussi fait mention d'un accent grave, qui distingue quant à lui la dernière syllabe de mots particuliers, par exemple les adverbes en -e (malè). Ces règles étaient parfaitement connues aux XVIe et XVIIe siècles et certains grammairiens s'efforcent tant bien que mal de les transposer ou de les adapter à la langue française. D'autres s'approprient les accents (typographiques à d'autres fins, par exemple la désignation des syllabes longues ou brèves, ou alors leur attribuent une fonction diacritique préfigurant celle qu'ils ont acquise dans l'orthographe moderne.

9. À partir du XIXe siècle, avec le développement de la grammaire comparée, on s'apercevra que l'accent du latin, désormais qualifié de *tonique*, après avoir joué un rôle capital dans leur formation et leur évolution, a laissé son empreinte dans toutes les langues romanes. S'agissant du français, il sera désormais loisible de considérer comme tonique la dernière syllabe non féminine des mots lexicaux, certains mots grammaticaux étant considérés comme dépourvus d'accent. Il ne faut bien sûr pas s'attendre à trouver telles quelles ces notions dans la théorie des siècles précédents.
Un système vocalique quantitatif

10. En compilant diverses sources des XVIe et XVIIe siècles, il est possible de proposer, pour le français et la période qui nous intéresse, un système vocalique de référence (fig. 3). Bien qu'approximatif et incomplet (il laisse de côté les voyelles nasales et d'éventuelles diphtongues ou triptongues), il fait aujourd'hui l'objet d'un relatif consensus.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 – Système vocalique de référence pour les XVIe et XVIIe siècles</figcaption></figure>

11. Alors que, sur l'axe antérieur (à gauche sur le schéma), on retrouve les quatre voyelles que connaît encore le français standard, à savoir /a/, /ɛ/ (ouvert), /e/ (fermé) et /i/, l'axe postérieur (à droite) se révèle bien moins garni : d'une part, il est impossible, sur la base des témoignages existants, d'y placer l'opposition entre notre /ɔ/ (ouvert) et notre /o/ (fermé), et il faut donc se contenter d'un seul /o/ dont le timbre n'est pas précisément déterminé ; d'autre part, notre a postérieur, /ɑ/, en est absent. Sur l'axe des voyelles antérieures arrondies, si l'on trouve bien notre /y/ et notre /ʊ/ (fermé), il y manque en revanche notre /œ/ (ouvert). Enfin, l'e féminin y est représenté comme un vrai schwa, /ə/, qui figure ici une voyelle centrale dont le timbre n'est pas précisément déterminé.

12. Mais ce qui distingue surtout ce système vocalique du nôtre, c'est que, schwa excepté, chacun des timbres représentés y apparaît sous deux variantes opposables, l'une brève et l'autre longue³. Chacune de ces voyelles dédoublées peut donner lieu à des paires minimales, ce qui illustre leur caractère distinctif : patte/paste, faite/feste, fermé/fermés, lit blanc/lys blanc, goutter/gouster, cote/coste, tu fumes/nous fusmes, jeune/jeu(s)ne. Touchant aussi bien le lexique que la morphologie (genre, nombre, désinences verbales), ces oppositions, même si elles sont, comme tout ce qui a trait à la langue, sujettes à variation, restent bien assez concordantes pour qu'il soit possible de travailler avec elles.
# XVIe siècle : Louis Meigret contre Jean-Antoine de Baïf

## Meigret l'incrédule

13 Le Menteur ou l'Incrédule... C'est sous ce titre que Louis Meigret⁴, lyonnais, fait paraître en 1548 la traduction française d'un « petit trętté » rédigé en grec par Lucien de Samosate (IIe siècle apr. J.-C.). On y conte les déboires d'un homme libre qui, guidé par sa seule raison, fait face à toute une compagnie dont il s'obstine en vain à démonter les récits surnaturels et les affabulations mensongères. Il s'agit du premier texte à être présenté dans une « ecriture q'adrant à la prolaçion [prononciation] Françoëze », autrement dit dans la graphie phonétisante qui fut le cheval de bataille de Meigret⁵. Il avait conçu son système dans les années vingt ou trente déjà, mais avait dû attendre 1542 pour voir son premier manifeste publié⁶, tout en se résignant à le laisser imprimer dans cette orthographe traditionnelle qu'il abhorrait.

14 En 1550 paraît Le Trętté de la grammERE françoEze, ouvrage majeur qu'on peut considérer comme la première grammaire du français en français. Pour autant, Meigret n'a pas eu à réinventer complètement son objet : le modèle latin, incarné par Priscien, s'y révèle prégnant, bien que jamais « invasif » en ce sens qu'il canalise sans l'entraver une description du français qui n'a rien de factice.

15 En dépit de la valeur largement reconnue de son œuvre de grammairien, Meigret devra faire face à de nombreuses critiques portant sur sa graphie qui, finalement, ne sera adoptée par personne. On ne sait pas jusqu'à quel point son choix initial du Menteur de Lucien était délibéré ; il s'est en tout cas révélé prémonitoire et le fait est que le rôle de l'Incrédule lui colle à la peau. Seul contre tous, il aura tenté de faire valoir la rationalité et la « verité » de sa graphie en démontant les « faoses opinions » des tenants de l'écriture traditionnelle⁸.

16 Meigret aborde la prosodie selon deux approches résolument orthogonales. C'est tout d'abord dans la préface du Menteur qu'il jette les bases d'une théorie de la quantité vocalique en français⁹. Convaincu que la lecture (orale) exige qu'on fasse sentir la longueur des voyelles, il préconise assez logiquement de la transcrire. À cet effet, il définit une « note de quantité », trait oblique qui n'est autre qu'un accent aigu typographique et dont il propose de coiffer toute voyelle longue. À l'appui de cette doctrine, il donne quelques exemples de paires minimales : < fame > (femme)/< fâme > (fâme), < męs > (mes)/< męs > (mais), et aussi des oppositions singulier/pluriel comme < lac >/< lács >.

17 Si les principes de la quantité phonologique se trouvent donc assez clairement énoncés, leur mise en application dans les écrits phonétiques de Meigret se révélera beaucoup plus aléatoire : on estime que, parmi les voyelles qu'une étude phonologique ferait considérer comme longues, 20 % au plus recevront effectivement une note de quantité dans ce qui sort de presse. Dans le même corpus, parmi les voyelles graphiquement coiffées de cet accent aigu, moins de la moitié désignent effectivement des voyelles longues : Meigret, quoiqu'il s'en défende, accorde aussi une valeur clairement diacritique à l'accent aigu, par exemple pour distinguer l'e fermé tonique de < marché > (qui n'est pas phonologiquement long) de l'e féminin posttonique de < marche >, ou alors pour distinguer l'i voyelle des substantifs en ion (< opinión >), phonétiquement
plus long que le yod des imparfaits en -ions, mais certainement bref en face de celui de
< vîe¹⁰ >.

18 S'il reconnaît pleinement la quantité vocalique, Meigret se montre plus réservé quant au rôle de la position :

E ęntęndez qe qant je parle de la quantité dęs voyęlles i'entęns parler de la naturęlle,
ę non de çęlle q'ęlles aquieret par vne suyte de pluzieurs consonantes, qe lęs Latins
appęllet positio : car combien qe toute la syllabe soęt longe, la voyělle toutefoęs ne
reqiert pas tousiours prolacion longe : come l'a ęn donant, ę en prudęnt.

Le fait que, alors qu'il s'efforce en général de franciser la terminologie, il ne traduise
pas le terme latin *positio* indique qu'il ne reprend pas le concept à son compte. Il veut
bien admettre que, en théorie (latine), les syllabes concernées soient longues, mais il se
pourrait qu'il ne *perçoive* pas cela dans sa langue maternelle. Il semble donc que son
équipement perceptif se limite à la quantité segmentale (vocalique) sans s'étendre à la
quantité suprasegmentale (syllabique).

19 On en trouve une confirmation indirecte au livre que la GrammERE consacre aux « acçENS, ou tons dÈS syllabes & dicçIons¹¹ », dans lequel la prosodie est abordée sous un angle à la fois complètement différent et profondément original. Pour faire comprendre à son lecteur ce qu'il définit comme « vne loE, ou rEgle çErteine pour eleuer, ou abbEsser la prononçiaçion d'une çhacune syllabe », il a recours à la notation musicale (fig. 4).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 – L'une des « formules musicales » de Meigret</figcaption></figure>

20 Tant la référence explicite aux syllabes que la mise en correspondance de celles-ci avec des notes de musique indiquent que le point de vue est ici directement suprasegmental. Or, certaines voyelles du texte sont phonologiquement longues : la forme verbale est ainsi que la première voyelle du substantif âme. Si Meigret avait voulu faire état de syllabes longues, il lui aurait été très facile de leur faire correspondre une valeur de note spécifique. A contrario, l'usage d'une valeur uniforme d'un bout à l'autre de l'exemple pourrait donc confirmer l'absence de connexion, chez Meigret, entre la quantité vocalique et le niveau suprasegmental.

21 Par ailleurs, il est sans doute raisonnable de considérer que l'élévation et l'abaissement que transcrit la « musique » de Meigret est de nature plus rythmique qu'intonative¹². On pourrait lui comparer la répétition de l'onomatopée tic-tac, utilisée pour surimposer un rythme subjectif à un mouvement d'horloge, lui-même constitué d'une suite de petits bruits réguliers mais non hiérarchisés, le tic (élévation rythmique) étant mécaniquement proféré sur un ton plus aigu que le tac (abaissement rythmique ou temps marqué), avec pour résultat le sentiment d'un rythme binaire. Dans le cas des exemples de Meigret, on observe que le dernier abaissement¹³ de chacun des segments que délimitent les barres verticales se porte sur sa dernière voyelle masculine, autrement dit le siège de son dernier accent tonique. Meigret a donc bien perçu la fonction rythmique qu'a en français l'accent de fin de groupe et le statut particulier des voyelles posttoniques.
Baïf l'infortuné

22 Infortuné Baïf ! Résonnant comme l'amorce d'un sonnet de la Pléiade ¹⁴, l'expression résume assez bien l'image que la postérité s'est construite de Jean-Antoine de Baïf : celle d'un poète doué et prolifique, mais toujours éclipsé par le « génie » de Ronsard, d'un savant, d'un technicien qui, toutefois, échoua à importer en français la versification quantitative ou « mesurée » des Anciens.

23 Mais, l'« échec » d'une entreprise qui nous intéresse ici au premier chef fut-il aussi « inévitable » et « total » que l'affirment de concert le premier biographe du poète et un grand historien de la versification¹⁵ ? On pourrait certes objecter que le travail de Baïf, en collaboration avec celui du musicien Claude Le Jeune, a donné lieu à l'extraordinaire floraison d'une « musique mesurée à l'antique » qui a profondément influencé l'esthétique musicale française au moins jusqu'à la fin du règne de Louis XIII, mais cela ne serait pas suffisant¹⁶. Si les vers mesurés de Baïf, au nombre de plus de 15 000, n'ont pas, tant s'en faut, été un succès de librairie, il serait inexact d'affirmer qu'ils sont restés lettre morte. À la génération suivante, plusieurs poètes, au nombre desquels Agrippa d'Aubigné, Salomon Certon, Nicolas Rapin, ont repris le flambeau du vers mesuré et, pour ce faire, ont usé d'une prosodie du français dont on peut montrer qu'elle est presque totalement héritée de celle qu'avait établie Baïf¹⁷.

24 Plus fondamentalement, on se demande si la mesure de sa réception par un public posthume, même éclairé, est vraiment le critère le plus adéquat pour juger de la réussite d'une entreprise artistique. Ne devrait-on pas plutôt viser à en apprécier la cohérence intrinsèque au moyen de critères plus spécifiques ? À l'aune de son adéquation à la prosodie du français, de ses potentialités rythmiques, de sa sincérité sans compromis, et de sa très haute inspiration, le projet devrait apparaître, avec le recul des siècles, comme profondément abouti.

25 Même s'il n'a jamais formellement explicité sa démarche, Baïf doit bel et bien être considéré comme un théoricien. En effet, il a conçu sa graphie et l'a mise en application avec une cohérence et une finesse telles qu'il est très largement possible d'induire sa théorie prosodique sur la seule base d'un examen de son corpus de vers mesurés¹⁸. Une analyse des quelques vers qui suivent en donnera une idée¹⁹ (fig. 5).
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

È līs ě lēt ī-sōn- blāns :
Le beo panaj' il ê- blank
Du siyè jantìl cèzeo
Gèrī du dookt' Apollon.
Si êt le Monjibèl blank,
De nèj' anhōt vèpandu,
A kī vesanble mon çef
k'avant le tans tu blancis.
Se même Monjibèl luit
Ryj' oo milie tōt anfej,
A kī vesanble mon kej
Par tè bylant tōt anfej. <:

<caption>Fig. 5 - Baïf, *Chanssonnettes*, II-34 (extrait), manuscrit autographe et transcription
BnF Gallica, ms fr. 19140, f° 341 v : https://gallica.bnf.fr/iiif/ark:/12148/btv1b90619664/f353/0,0,4000,8000/4000,8000/0/native.jpg</caption>

X - U -, U -

<footnote n="26">26 Le poème est entièrement construit sur un seul schéma métrique, celui du dimètre iambique cadencé (ou catalectique) :</footnote>
27

où l'on voit que le premier mètre (avant la virgule) a quatre demi-pieds et que le second n'en a que trois, d'où le qualificatif catalectique. La première position est qualifiée d'indifférente (X) parce qu'elle peut recevoir toute syllabe, indépendamment de sa quantité. Les autres positions sont dites longues (-) ou brèves (U), ce qui est contraignant : les positions longues ne peuvent recevoir une syllabe brève et vice-versa. Baïf a noté de sa main ce schéma au-dessus du premier vers²⁰. Plus loin dans le poème, il lui arrive de le rappeler, au moyen d'un macron sur *chéri* (v. 4), *qui* (v. 7 et 11). Il faut bien comprendre que le micron et le macron sont chez lui des signes de nature métrique et non prosodique : ils ne caractérisent pas directement une syllabe, mais bien une *position* du schéma, sorte de case vide qui est susceptible d'en accueillir une. Dans notre transcription, la quantité de chaque position du schéma est rappelée par la couleur de l'arrière-plan : rouge pour les longues et vert pour les brèves. Selon le même code, la couleur du texte s'applique aux syllabes elles-mêmes. Les principes suivants se dégagent :

* Baïf signale les voyelles phonologiquement longues en les coiffant d'un accent circonflexe, ainsi qu'on l'observe pour est (v. 2 et 5), en haut (v. 6), même (v. 9). La pratique est loin d'être exhaustive, mais, sur ce point, il est un scripteur bien moins négligent que Meigret – globalement, il note environ 45 % des voyelles longues –, et infiniment plus spécifique puisque le circonflexe, chez lui, ne désigne que des voyelles longues.

* Les syllabes (graphiquement) fermées sont exclues des positions brèves : de sont (v. 1) à en (v. 12), on en trouve plus d'une vingtaine dans l'extrait présenté. Il arrive aussi à Baïf de retrancher de la graphie conventionnelle des consonnes non prononcées, par exemple celles de ils (v. 1), lorsqu'il veut faire passer pour brève la syllabe correspondante. Contrairement à ce qu'on observe chez Meigret, la longueur « par position²¹ » est ici pleinement prise en compte, ce qui montre que Baïf envisage la quantité au niveau suprasegmental. Perçoit-il authentiquement la quantité syllabique en français, ou s'en fait-il une convention paraphonologique, visant à adapter sa prosodie aux exigences d'une métrique qui requiert un gros contingent de syllabes longues ? Il n'est pas possible d'en décider.

* Le traitement des finales de beau (v. 2), oiseau (v. 3), en revanche, est indéniablement paraphonologique : s'opposant à celles, longues, de beaux, oiseaux, ces voyelles sont phonologiquement brèves, mais l'accumulation graphique d'un e féminin (qui fonctionne ici comme une consonne « glissante ») et d'un oméga (traduisant le digramme au de l'orthographe usuelle) donne l'impression visuelle d'une « diphtongue » et légitime leur admission dans des positions longues. Mutatis mutandis, la pseudo-diphtongue initiale de oiseau, ou celles de luit (v. 9), toi (12), ou encore le digramme soudé présent dans feu (v. 10 et 12) appellent le même commentaire.

* On constate que les syllabes dont la voyelle est un schwa, qu'elles soient ou non posttoniques s'allument systématiquement en vert. Même si elle ne participe à aucune opposition quantitative directe, cette voyelle instable sera toujours perçue brève en face de la variante longue d'une autre voyelle.

28

Sur la base de ces quatre principes, qui sont les composantes d'une théorie d'inspiration moraïque, il est possible de statuer sur la quantité, longue ou brève, des deux tiers des syllabes du corpus baïfin. Le tiers restant consiste en des syllabes ouvertes, qui restent, au moins partiellement, indéterminées quant à leur quantité et qui sont donc susceptibles d'occuper tant des positions longues que des positions brèves. Conformément à la théorie antique, on est tenté, en première approximation, de les qualifier de « communes ».
29 On s'apercevra toutefois que toutes ces syllabes ne reçoivent pas le même traitement de la part de Baïf: en fonction de règles phonétiques qui lui sont propres, et qui sont analogues à celles que, plus tard, définira Hindret, il verse une partie de celles-ci dans le groupe des longues et une autre dans celui des brèves. Par exemple, la pénultième du mot pennage (v. 2) se voit assigner une position longue dans chacune de ses sept occurrences dans l'entier du corpus, tout comme celle de la quasi-totalité des substantifs en -age (< -aticum) qui, pourtant, est phonologiquement brève par opposition à la longue de âge. À l'inverse, le déterminant du (v. 3 et 4) occupe une position brève dans la quasi-totalité de ses occurrences (plus de 800), de même que l'initiale du mot avant (v. 8), dans la totalité des siennes, ce qu'indique le soulignement vert au début des v. 3 et 8.

30 À l'arrivée, il ne reste qu'un petit contingent de syllabes (environ 10 % du total) qui occupent assez indifféremment des positions longues ou brèves et restent donc, à proprement parler, communes. Par exemple, l'initiale des formes de bouillir, atone, (v. 12) ou celle de neige, tonique (v. 6), ou encore le climatique ils (v. 1).

31 Quant à l'accent tonique, s'il augmente certes la probabilité qu'une syllabe donnée soit versée parmi les longues, il n'en détermine jamais à lui seul, chez Baïf, le caractère long ou bref. En effet, s'il peut être à l'origine d'un allongement phonétique des syllabes qu'il frappe, l'accent tonique n'est pas en tant que tel pourvoyeur de mora.

## XVIIᵉ siècle : Jean Hindret contre Bertrand de Bacilly

### Hindret l'inconnu

32 J. H. D. K... C'est par ces quatre initiales que signe l'auteur de L'Art de prononcer parfaitement la langue françoise, paru en 1696 à Paris, chez Laurent d'Houry. En 1687, pour une première édition deux fois moins volumineuse, il s'était contenté d'un plus modeste Art de bien prononcer et bien parler la langue françoise, ainsi que des deux seules initiales J. H. Certains exemplaires de la seconde édition²² comportent, en frontispice, un portrait gravé de l'auteur indiquant son nom en toutes lettres : IOANES HINDRET (fig. 6). On lit aussi la mention REC. CONSIL. DEPOSITA. PECUNIAR. QUÆSTOR., ce qui suppose une charge dans l'administration financière. On sait enfin, par une note du libraire, que l'auteur avait « des occupations dans la Province de Bretagne » qui l'ont empêché de présider à la relecture et à l'impression de l'édition de 1696.

33 Jusqu'à présent, on ignorait en revanche l'identité du « grammairien Jean Hindret », dont l'identifiant IdRef, au moment où sont rédigées ces lignes, ne mentionne que : « Grammairien. Actif entre 1687 et 1696 ». Heureusement, une simple recherche dans les bases de données généalogiques²³ permet aujourd'hui d'identifier un Jean Hindret, Sieur de Kestembert²⁴ (J. H. D. K.), né en 1639 de Jean (?-1695) et de Louise Hotman (?-1697), mort à Vannes le 9 septembre 1709, qui fut receveur des consignations du présidial de Vannes. Même si la fiche généalogique ne dit rien de son œuvre de grammairien, on voit que toutes les pièces du puzzle s'emboîtent parfaitement.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 6 - Portrait de Hindret par Pieter van Schuppen, avec distiques de Jean de Santeul
Dans : J. Hindret, *L'art de prononcer parfaitement la langue françoise*, https://archive.org/details/bub_gb_viuSbL3An8MC/page/n5/mode/2up</figcaption></figure>

34 La description que donne Hindret du bon usage en matière de prononciation est, pour le XVIIe siècle, l'une des plus précises qui soient. Considérant la non-observance de la quantité comme proprement malséante, il lui accorde une attention marquée, tant en 1687 que, de manière plus détaillée encore, en 1696. C'est à cette dernière édition qu'on se référera ici (numéros de pages entre parenthèses).

35 Hindret intitule son chapitre « De la Prononciation des Syllabes longues & brèves », mais c'est à plusieurs dizaines de paires minimales opposant deux voyelles, longue et brève, qu'il consacre sa première liste d'exemples (581-584). Pour justifier ces distinctions, il n'hésite pas à se fonder sur l'étymologie, ou la comparaison avec d'autres langues vivantes, en induisant des règles de transformation qui, quoique souvent non recevables selon des critères d'aujourd'hui, introduisent un principe intéressant : celui de « contraction », selon lequel deux éléments se réduisent à un seul qui conserve leur quantité cumulée. Ce concept est proche de celui, plus actuel, d'allongement compensatoire²⁵. La contraction s'applique à toutes sortes de contextes : deux syllabes se fondant en une (aāge, roōle), une voyelle fusionnant avec une marque du pluriel, un -s implosif amuï, un e posttonique succédant directement à une voyelle tonique, ou enfin une diphtongue simplifiée, comme au suivi d'une consonne (586-594, 600-601, 610-613, 623-626, 644).

36 Parallèlement, le grammairien s'applique à démontrer l'influence allongeante rétrograde de certains contextes consonantiques, par exemple celle de -re (612-618), -se (618-623), -dre (634), -ille (627) posttoniques, sur le noyau vocalique de la syllabe qui précède : līre, plaīre, rūse, aīse, poūdre, tāille, règle souvent étendue aux prétoniques comme dans abūsé, batāillon (622, 632, 634). Avec ces allongements vocaliques de nature combinatoire et non plus compensatoire, phonétique et non plus phonologique, il est
clair, puisqu'on déborde du cadre de la syllabe, qu'on a quitté le champ de la quantité moraïque, ce qui n'empêche pas Hindret de recycler la notion même de « position » pour l'appliquer à ces cas (643).

37

Contrairement à Meigret, Hindret accorde le statut de longues à toutes les voyelles nasales (628) hors syllabe finale de mot (655). Lorsqu'il justifie cela par le fait que « si vous prononciez ces syllabes brèves, on ne sentiroit plus le Son de l'n nazale, mais seulement celui de sa voyelle précédente », on pourrait penser qu'il leur accorde un statut de longues « par position », mais il s'agit plus probablement d'une rationalisation à visée pédagogique. En effet, il range globalement les voyelles nasales dans la catégorie des « monophtongues » (256) et il les considère comme des « Sons voyels », les consonnes participant à leur graphie n'étant que des « petits caractères auxiliaires » dont la fonction se limite à noter la nasalité vocalique. La longueur reconnue aux voyelles nasales relève donc plus, chez lui, de la contraction que de la position.

38

Chez Hindret, les syllabes brèves le sont très souvent par « exception » au principe de contraction : que, pour des raisons souvent peu claires, il n'ait pas déployé ses effets, ou que ceux-ci aient été contrecarrés par l'usage. Ainsi, la pénultième du mot *fâble*, qui résulte de la contraction de *fabula*, devrait, ou pourrait être longue, ce qui n'est, par exception, pas le cas (647-653). Il sera difficile de dégager une systématique de la longue liste que donne Hindret, lui-même reconnaissant qu'il s'agit de « bizarreries de l'usage, qu'il faut pourtant suivre pour bien prononcer nôtre Langue ».

39

« Toutes les pénultièmes syllabes qui finissent par une consone, sont brèves », nous apprend Hindret (653-654). Ainsi, *mărque, măsque, precěptes, insülte, architěcte*. Il ne le précise pas clairement, mais toutes ces consonnes se prononcent : pour lui comme pour nous, elles sont phonétiquement implosives et, classiquement parlant, les syllabes correspondantes pourraient être considérées comme longues « par position ». En leur attribuant la seule quantité de leur voyelle, Hindret révèle donc – et en cela il rejoint Meigret – que contrairement à ce que laisse entendre l'intitulé du chapitre, son horizon perceptif se limite à la voyelle, ce qui en exclut la quantité suprasegmentale.

40

À côté d'une grosse centaine de pages consacrées à la quantité, Hindret consacre aussi un chapitre à l'accent, mais l'essentiel de sa discussion porte sur l'usage des accents typographiques dans l'orthographe courante. En introduction (361-374), il s'intéresse néanmoins aux accents en tant qu'« inflexions » (mélodiques), tels qu'ils apparaissent dans la théorie antique :

> On pourroit faire comprendre ces inflexions de voix en notre Langue par ces mots *Párque, Líste, bórne*, que je marque exprès d'un accent, pour vous faire connoitre que la voix s'éleve dans la prononciation de leurs premieres syllabes, & qu'elle se rabaisse dans celle de leurs dernieres syllabes ; aussi-bien qu'en ces mots *Verglàs, Parquèt, Vertù* : Et en ces autres mots, *âge, Apôstre, Captûre*, où la voix s'éleve & se rabaisse en même tems sur leurs penultièmes syllabes en les prononçant.

Comme on peut le voir, les accents indiqués par Hindret frappent tous la syllabe tonique, clairvoyance remarquable pour l'époque. Il s'inspire, pour le reste, de la théorie latine, qui veut qu'on utilise l'accent aigu lorsque la syllabe tonique est brève, l'accent circonflexe lorsqu'elle est longue et qu'on réserve l'accent grave pour les dernières syllabes de certains mots. Cette astuce lui permet, tout en se conformant superficiellement aux règles antiques, de marquer la différence entre mots à finale féminine et mots à finale masculine. On notera au passage qu'il n'a choisi, comme exemple de pénultièmes brèves, que ces syllabes fermées que la théorie antique considérerait comme longues « par position ».
Bacilly l'intransigeant

41 Laissons donc là cette Critique ridicule...²⁶ Pédagogue sourcilleux, compilateur de paroles de musiques, compositeur d'airs sérieux, et personnage fort peu enclin à la remise en question, tel nous apparaît Bertrand de Bacilly au travers de son Art de bien chanter. On sait moins qu'il était prêtre, qu'il enseignait le chant en habit long, que, à Paris, il passa sa vie à déménager et que, longtemps, il loua un petit appartement en ville de Versailles où il recevait certains de ses élèves qui avaient affaire à la Cour, sans jamais y être admis lui-même²⁷.

42 Alors que la première partie de son traité est consacrée à la voix ainsi qu'à la manière de chanter et d'orner les airs, les deux suivantes, représentant presque la moitié du volume, s'attachent uniquement à l'articulation des paroles et, en particulier, à un exposé du plus haut intérêt sur la « quantité des syllabes ». Il n'est pas aisé de se faire une idée de la diffusion qu'ont connue les idées de Bacilly. D'un côté, il subsiste plusieurs dizaines d'exemplaires de son ouvrage, dispersés dans les bibliothèques européennes²⁸, ce qui indique qu'il avait circulé ; d'un autre, il ne fut imprimé qu'une seule fois, les éditions de 1671 et 1679 étant des réémissions du tirage de 1668 avec une nouvelle page de titre, ce qui fait supposer qu'on ne se l'était pas arraché. Il est permis d'imaginer que c'est avant tout à ses élèves que Bacilly distribuait ce copieux complément à son enseignement individuel, dont ils constituaient probablement la majorité du lectorat.

43 Il n'est guère surprenant de trouver, dans l'inventaire de ses biens après décès, les Remarques sur la langue françoise de Vaugelas : lui-même se réfère volontiers aux « Grammairiens », sans plus de précision ; à l'inverse, aucun grammairien ne semble avoir cité Bacilly avant d'Olivet (1770), qui ne le fait que sur un point mineur et d'une manière assez condescendante²⁹. Curieusement, c'est peut-être à partir de la fin des années 1970 que l'Art de bien chanter connut son plus grand succès. À une époque où la musique baroque connaissait un renouveau foisonnant, le luxueux facsimilé de Minkoff devint le livre de chevet de toute une génération de passionnés³⁰ à qui il fournissait d'innombrables pistes pour des expérimentations qui, à défaut d'être toujours rigoureuses, témoignaient d'un bel enthousiasme.

44 Bacilly pose d'emblée sa « quantité » comme une quantité de l'actio (328)³¹ :
> Il faut demeurer d'accord [...] que la Poësie Françoise n'a aucun égard à la Quantité des syllabes, [...] mais s'il est question de reciter agreablement des Vers, les Chanter, mesme les declamer, il est certain qu'il y a des longues & des bréfves à obseruer, non seulement dans la Poësie, mais aussi dans la Prose ; [...].

Étant donné que la structure des vers (syllabiques français n'accorde aucune place à la quantité grammaticale, celui qui les déclame ou les met en musique jouit de cette liberté qui permettra à Bacilly de faire des propositions très personnelles. Si sa théorie prosodique ne ressemble à aucune autre, la raison en est probablement qu'il ne veut ou ne peut concevoir la « quantité » autrement qu'en rapport avec la musique. Chez lui, chaque syllabe s'insère dans une suite de notes, dont les durées respectives sont régies par le temps musical, ce qui fait passer au second plan le temps poétique et celui de la phonologie. Il en résulte un édifice théorique fondé sur la syllabe, et donc a priori suprasegmental, mais aussi livré à divers artifices paraphonologiques.
45 On peut qualifier de *lecture* le processus consistant à analyser et traiter un texte poétique dans le but de le « traduire » en notes de musique d'une durée déterminée, opération dont l'aboutissement dépendra des critères d'analyse retenus au préalable³². À cet égard, la théorie prosodique de Bacilly se distingue par le fait qu'elle superpose voire entremêle plusieurs lectures de nature différente, ce qui donne lieu à de multiples pondérations dont la résultante demeure incertaine (333) :

> il en est de certains [monosyllabes] qui sont toûiours longs, ou du moins, pour ainsi dire, demi longs, & qui ne peuvent iamais estre tout à fait brefs ; mais [...] il n'y en a point de si brefs, qui ne puissent, & mesme qui ne doiuent souuent passer pour longs, selon leur situation.

De ce galimatias, on pourrait déduire tout et son contraire, ce qui fait naître un doute : aurait-on affaire à une théorie prétexte, dont la seule fonction serait de légitimer après coup les choix arbitraires de Bacilly ?

46 C'est l'étude systématique de l'association entre syllabes des paroles et durées musicales dans les airs de Bacilly et de compositeurs d'airs sérieux appartenant au même cercle, tel Michel Lambert, qui permet de lever ce doute en dégageant des régularités statistiques qui légitiment les divers principes de lecture énoncés par l'Art de bien chanter³³ :

* La lecture la plus archaïque (on en trouve les traces aux origines mêmes de la chanson de tradition orale) peut être qualifiée de métrique. Elle consiste à rendre par des notes longues la première et la dernière syllabe des segments métriques, vers ou hémistiches, ainsi que la posttonique qui clôt la cadence des vers féminins³⁴. Bacilly la prescrit, au moins partiellement, lorsqu'il déclare longues les syllabes qui sont arrêtées par la césure ou la rime, y compris lorsque celle-ci est féminine (373, 422). Il s'agit d'une adaptation paraphonologique à la structure du vers, encore bien présente statistiquement dans les airs de Bacilly et Lambert.

* Même s'il ignore la notion d'accent, Bacilly énonce deux règles qui, de facto, concernent l'accent de mot ou de groupe. D'une part, il autorise qu'on fasse longues les syllabes qui coïncident avec la fin d'un sens, le « repos » ou la fin d'un vers, ainsi que celles qui sont suivies par un signe de ponctuation (373-374, 422-423); d'autre part, il veut que la pénultième des mots à terminaison féminine soit systématiquement longue (386). On assiste donc à la stylisation musicale d'allongements phonétiques qui, linguistiquement parlant, sont fondés sans pour autant relever de la théorique moraïque classique. Bien qu'elles restent officiellement centrées sur la « quantité » et ne se traduisent qu'en durées de notes, ces prescriptions installent un réel contraste entre toniques et atones. Alors qu'il n'était pas détectable statistiquement au début la Renaissance, ce contraste avait fait une timide apparition dans la musique vocale du dernier tiers du xvie siècle ; il ne fait ensuite qu'augmenter jusqu'à Bacilly et Lambert et sera encore plus marqué dans les récitatifs de Lully. Il n'est donc pas inapproprié de parler d'une lecture accentuelle.

* Bacilly n'ignore pas pour autant la quantité phonologique, ou longueur « par nature » des grammairiens. Il mentionne par exemple une liste de mots dont un s amuï rend une voyelle, et donc la syllabe correspondante, longues : blasmer, brusler, passer, tascher, cesser, etc., ce qui ouvre la porte à des paires comme poüsser/pässer, tăcher/tāscher, mais tous ses exemples concernent des syllabes prétoniques (411-412). Bien qu'il reconnaisse des oppositions comme mēsle/cruëlle, merïte/vîste, et leur attribue même un caractère contraignant dans le choix des rimes, il ne les valide pas pour le chant : elles y sont en effet neutralisées par la règle « accentuelle » qui rend longues toutes les pénultièmes de mots féminins (329). De son exposé sur les syllabes finales des mots masculins en -s (356-358,
423-424), on peut induire des paires singulier/pluriel, comme lît/lîts, mais ici aussi, on s'attend à ce que ces oppositions soient souvent neutralisées par la lecture accentuelle. Tout cela est vérifié par l'étude statistique : dans les airs de Bacilly et Lambert, la quantité phonologique n'est significativement mise en relief que pour les syllabes atones.

* Bacilly connaît aussi la longueur « par position », mais se montre assez réservé à son égard, dénonçant son application aveugle par certains « Gens de Latin » (401-402). Il concède toutefois aux syllabes phonétiquement fermées un statut de « demi-longues » (367-369, 408-410) qui traduit plus son ambivalence personnelle qu'une durée objective : d'un côté, la syllabe est longue parce que la consonne fait (théoriquement) position et parce que son articulation par le chanteur prend du temps ; d'un autre, la voyelle n'est pas longue, donc il n'est pas possible au chanteur d'orner aussi librement que si la syllabe était ouverte. Par comparaison, Bacilly n'a aucune réticence à considérer comme longues les voyelles nasales (364, 404-405, 417) : selon la technique qu'il impose aux chanteurs, celles-ci doivent en effet être chantées comme des voyelles orales longues, la nasalité ne se manifestant que sous la forme d'une consonne « effleurée » qui n'empiète que de manière minime sur durée de la voyelle. Statistiquement, les syllabes implosives fermées par une liquide ne sont mises en évidence, chez Bacilly et Lambert, que lorsque la syllabe est tonique ; les syllabes contenant une voyelle nasale le sont dans tous les cas. Cette sensibilité à la longueur « par nature » et « par position » peut être qualifiée de lecture quantitative.

* Bacilly accorde une grande attention à ce qu'il appelle la « simetrie », qui pourrait constituer une quatrième lecture (338-339, 416). Il faut comprendre qu'elle ne s'applique qu'après les trois lectures précitées, et dans le seul cas où plusieurs syllabes consécutives, une fois passées à leur crible, seraient restées brèves. En rétrogradant depuis la première longue qui les suit, les impaires resteront brèves et les paires seront transformées en longues, de manière à tendre vers une alternance régulière. La symétrie selon Bacilly évoque l'alternance rythmique décrite par Meigret, mais la ressemblance n'est qu'apparente : l'alternance selon Meigret correspond à un rythme fondamental abstrait, qui s'exerce à un niveau très profond et prime sur la quantité vocalique sans pour autant s'exprimer concrètement en surface. À l'opposé, la symétrie selon Bacilly est un rééquilibrage concret, qui s'exerce en surface et de manière subsidiaire, et qu'il faut donc considérer comme une adaptation paraphonologique régie par des contraintes musicales. Statistiquement, on mesure effectivement un haut niveau de symétrie dans les airs de Bacilly et de ses contemporains, ce qui les distingue des récitatifs de Lully, qui stylisent plus directement une déclamation théâtrale, et dont la symétrie est presque absente.

47 La théorie prosodique énoncée dans l'Art de bien chanter et mise en application par certains compositeurs d'airs forme un tout étonnamment cohérent, mais dont le périmètre de validité est probablement limité : plus que comme une prosodie du français, elle devrait être envisagée comme une prosodie de l'air sérieux français.

## Conclusion

48 Nos quatre théoriciens n'ont certes pas été choisis tout à fait par hasard. Il n'empêche que, à un bon siècle de distance, on trouve plus de points communs entre les deux grammairiens et entre les deux musiciens-poètes que, au même siècle, entre les représentants de chacun des deux camps (fig. 7).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 7 – Horizons prosodiques</figcaption></figure>

49 Le seul dénominateur commun aux quatre approches est bel est bien la quantité phonologique, dont la prise en compte apparaît comme un passage obligé. Ancrée dans la structure de la langue, elle a l'avantage, aux siècles qui nous intéressent, de rencontrer l'intuition du locuteur lambda tout en assurant le lien avec la théorie antique.

50 Du côté des grammairiens, les flux tarissent rapidement. Tant Meigret que Hindret effleurent plus ou moins explicitement la question de l'accent tonique : cela n'est pas courant chez leurs collègues qui, souvent, le passent sous silence, soit qu'ils ignorent le phénomène, soit qu'ils peinent à en faire une notion théorique. Mais tous deux n'empruntent pas le même chemin : chez Hindret, la théorie de l'accent s'inscrit, classiquement, dans la continuité de celle de la quantité ; chez Meigret, elle s'en dissocie et semble plutôt dériver d'une théorie du rythme opérant à un niveau très abstrait. Enfin, si Hindret ouvre la porte à une quantité régie par le contexte phonétique, aucun des deux ne reconnaît pleinement la longueur « par position ». Sur la foi de ces deux témoignages, on tendra à considérer provisoirement la quantité des grammairiens comme une quantité essentiellement segmentale.

51 Dans le camp d'en face, la quantité est abordée sous l'angle de la théorie moraïque classique, centrée sur la syllabe, et donc le niveau suprasegmental. Mais, si elles jouent un rôle absolument central chez Baïf, les longueurs « par nature » et « par position » sont clairement passées au second plan dans l'édifice théorique de Bacilly, où elles sont largement éclipsées par une mise en relief de l'accent de mot et de l'accent de groupe.

52 En outre, ce qui semble propre aux musiciens-poètes, c'est avant tout le fait qu'ils recourent assez largement à des artifices paraphonologiques. On ne devrait pas s'en offusquer : animés par un projet de nature esthétique, ils ne peuvent, contrairement aux grammairiens, s'arrêter en chemin. Alors que ceux-ci se bornent en général à inventorier la minorité des voyelles qui sont incontestablement longues, en laissant dans le vague toutes les autres, ceux dont le métier est de composer se voient contraints d'étendre les règles existantes, parfois au-delà de leur portée linguistique, dans le seul but de faire jaillir des rythmes sans lesquels il n'y aurait ni poésie ni musique. Aucune métrique ne peut échapper à cela, et surtout pas celle de la poésie littéraire syllabique : délimitation et numération des syllabes, règles d'élision, lois régissant la césure, équivalences rimiques, tout ce qui régit « notre » poésie littéraire est constellé d'artifices paraphonologiques.
53

À la fin de son *Solitaire second*, paru juste après la *GrammERE* de Meigret, mais avant que Baïf n'ait eu le temps de donner corps à son projet de vers mesurés, Pontus de Tyard portait un regard apparemment bien pessimiste sur l'aventure du vers mesuré :

Toutefois je reconnoy encores aus parties des vers qui requierent plus d'observacions (ce sont les syllabes) si peu de mesure certeine, que je n'oserois entreprendre d'en former une seule reigle : mesmes qu'à notre Musique je voy defaillir l'occasion de plus viue energie, qui est de sauoir acommoder à une Mode de chanter, une façon de vers composee en piez & mesures propres : comme je croy les anciens Grecs, & Horace (si autre Latin y ha pris garde) auoir trescurieusement obserué³⁵.

Le « si peu » auquel il fait allusion peut être dénombré : il s'agit du gros 10 % des syllabes dont les grammairiens peuvent affirmer qu'elles sont longues « par nature », tout le surplus devant être construit pas à pas. Mais ce « si peu » fait toute la différence : sans lui, toute démarche visant à déterminer la quantité des syllabes resterait irrémédiablement une fiction ; avec lui, il devient envisageable d'ancrer dans la langue une prosodie quantitative codifiée. Et Pontus de conclure sur une note bien plus optimiste :

Bien voudrøy je que quelqu'un plus hardi, & plus que moy sufisant, entreprint, & vint à chef d'un art Poëtique aproprié aus façons Françoises : je requerrois qu'il prescrit des loix Musicales : nommees loix anciennement, pource que selon leur disposicion, laquelle il n'estoit permis d'enfreindre, la Mode de chanter, & la façon des rimes estoient gardees inuiolablement.

Et d'ouvrir, en bon néoplatonicien, la voie à un Baïf ou à un Bacilly, en les plaçant sous la protection des « Muses, d'ou le Musicien-poëte, ou, Poëte-musicien, reçoit l'enthusiasme, et est épriz de celle sainte Poëtique fureur ».

## NOTES

<footnote n="1">1. Par exemple, le *Trésor de la Langue Française* informatisé.</footnote>

<footnote n="2">2. Issue de la théorie métrique classique, cette notion a connu récemment une réactualisation en phonologie, à la suite des travaux de B. Hayes, « Compensatory Lengthening in Moraic Phonology », *Linguistic Inquiry*, n° 20/2, 1989, p. 253-306.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir Y.-C. Morin, « Histoire des systèmes phonique et graphique du français », dans C. Schmitt, G. Ernst et al., *Histoire linguistique de la Romania - Manuel international d'histoire linguistique de la Romania*, vol. 3, Berlin, Mouton de Gruyter, 2009, p. 2907-2926. On peut consulter, en ligne, le manuscrit de 2006 : http://ycmorin.net/liste-des-publications/.</footnote>

<footnote n="4">4. À son propos, voir F. J. Hausmann, *Louis Meigret, humaniste et linguiste*, Tübingen, Narr, 1980, ainsi que V. Montagne et C. Pagani-Naudet, *Actualités de Louis Meigret, humaniste et linguiste*, Paris, Classiques Garnier, 2021.</footnote>

<footnote n="5">5. Pour une édition en ligne des cinq écrits phonétiques de Meigret, consulter le Corpus phonétique du XVIe siècle, https://virga.org/phon16/.</footnote>

<footnote n="6">6. Meigret, *Traité touchant le commun usage de l'écriture françoise*, Paris, Denis Janot, 1542.</footnote>

<footnote n="7">7. B. Colombat, « Meigret et le latin », dans *Actualités de Louis Meigret*, op. cit., p. 231-258.</footnote>

<footnote n="8">8. Meigret, *GrammERE*, f. 3.</footnote>

<footnote n="9">9. Meigret, *MÊnteur*, p. 10-11, 16-17.</footnote>
10. Pour plus de détails, voir C. Schweitzer et O. Bettens, « Meigret linguiste et musicien », dans *Actualités de Louis Meigret*, op. cit., p. 207-228.

11. Meigret, *Grammère*, f. 132 vº, sq.

12. Cette hypothèse est présentée en détail dans C. Schweitzer et O. Bettens, *op. cit.*

13. On peut parler d'abaissement lorsqu'un tac succède à un tic ou, chez Meigret, lorsqu'un ou plusieurs ut (note « grave ») succèdent à un ré (note « aiguë »).

14. C'est en fait celle de la préface que donne J.-Y. Le Hir à son édition du *Psautier C* (1587) de Baïf, parue aux PUF en 1963. Voir à ce propos J. Vignes, « Jean-Antoine de Baïf ou la chanson du mal aimé. Histoire d'une infortune », dans Y. Bellenger, J. Céard, M.-C. Thomine-Bichard éd., *La Poésie de la Pléiade. Héritage, influences, transmission*, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 381-409.

15. M. Augé-Chiquet, *La Vie, les Idées et l'Œuvre de Jean-Antoine de Baïf*, Paris, Hachette, 1909, p. 366-367 ; G. Lote, *Histoire du vers français*, tome IV, Université de Provence, Aix, 1988, p. 156.

16. Voir J. Vignes, « Jean-Antoine de Baïf et Claude Le Jeune : Histoire et enjeux d'une collaboration », *Revue de Musicologie*, n° 89/2, p. 267-295.

17. Voir à ce propos, O. Bettens, « “Et de miel françois sa rudesse adouci” : l'héritage des vers mesurés de Jean-Antoine de Baïf chez ses continuateurs du premier XVIIᵉ siècle », http://virga.org/cvf/mielfran.php.

18. Il est consultable dans son intégralité sur http://virga.org/baif/.

19. Pour une analyse plus détaillée, voir O. Bettens, « Octosyllabes, vers mesurés et effets de rythmes », dans J.-C. Monferran, *L'Expérience du vers en France à la Renaissance*, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2013, p. 185-213.

20. Pour la première position, il a choisi la variante brève, mais, en examinant l'entier du poème, on voit bien que, conformément aux principes généraux de la versification iambique, elle admet également des syllabes longues.

21. La collision terminologique entre les positions du schéma métrique et la longueur « par position » est malheureuse, mais trop bien installée pour pouvoir être évitée.

22. Notamment celui conservé à Rome, Biblioteca Nazionale Centrale.

23. https://www.geneanet.org/.

24. Le nom officiel de ce bourg du Morbihan est aujourd'hui Questembert, mais on trouve aussi Kestembert, Castembert, Guistembert, etc., et le nom breton est Kistreberzh.

25. Voir Hayes, « Compensatory Lengthening », op. cit.

26. Bertrand de Bacilly, « Discours qui sert de réponse à la Critique de l'Art de chanter », p. 14, dans les *Remarques curieuses sur L'Art de bien chanter*, Paris, chez l'auteur, supplément à l'édition de 1679. La première parution date de 1668.

27. Voir L. Guillo, F. Michel, « Nouveaux documents sur le maître de chant Bertrand de Bacilly », *Revue de Musicologie*, n° 97/2, 2011, p. 269-327.

28. D'après le Répertoire International des Sources Musicales, qui n'est probablement pas exhaustif.

29. Pierre Joseph Thoulier d'Olivet, *Prosodie françoise*, Amsterdam, Wetstein, 1570, p. 32. Il s'agit d'une édition posthume, et la mention du traité de Bacilly ne se retrouve pas dans les éditions précédentes.

30. L'auteur de ces lignes doit avouer ici en avoir fait partie.

31. Les numéros entre parenthèses renvoient aux pages de L'Art de bien chanter.

32. Voir O. Bettens, « Chronique d'un éveil prosodique », http://virga.org/cvf/chronique.php.

33. Voir O. Bettens, « Les bigarrures du Seigneur Bénigne : pour une archéologie de la “quantité” chez Bacilly », *Annales de l'ACRAS*, n° 4, 2010, p. 163-184 et « Chant, grammaire et prosodie : gros plan sur quelques “bacillismes” », dans J.-N. Laurenti dir., *Bacilly et les Remarques curieuses sur l'art de bien chanter*, Tours, CESR, 2020, p. 55-86.

34. On peut l'entendre, par exemple, dans la chanson « Je suis un petit garçon », https://www.youtube.com/watch?v=-A5ltCWm3U.
35. Pontus de Tyard, *Solitaire second ou prose de la musique*, Lyon, Jean de Tournes, 1555, p. 155.

## AUTEUR

### OLIVIER BETTENS

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IDREF : https://idref.fr/227184408

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(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb158437310)