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Relief
Revue électronique de littérature française

Le traducteur comme médiateur-créateur :
Sociologie d'une profession polymorphe à partir du cas d'Elmar Tophoven

Solange Arber, Sorbonne Université

Victor Collard, EHESS

RELIEF – Revue électronique de littérature française
Vol. 15, n°1 : « (Re)Traduire les classiques français »,
dir. Maaike Koffeman et Marc Smeets, juillet 2021

ISSN 1873-5045, publié par Radboud University Press
Site internet : www.revue-relief.org

Cet article est publié en libre accès sous la licence CC-BY 4.0

Pour citer cet article

Solange Arber et Victor Collard, « Le traducteur comme médiateur-créateur : Sociologie d'une profession polymorphe à partir du cas d'Elmar Tophoven », *RELIEF* – *Revue électronique de littérature française*, vol. 15, n° 1, 2021, p. 100-113. doi.org/10.51777/relief10805
# Le traducteur comme médiateur-créateur : sociologie d'une profession polymorphe à partir du cas d'Elmar Tophoven

SOLANGE ARBER, Sorbonne Université

VICTOR COLLARD, EHESS

## Résumé

Pouvant être définie comme un art de la médiation, la traduction nous invite à considérer la productivité et la créativité du travail de médiateur. Que ce soit sur le plan linguistique, culturel ou sociologique, les traducteurs et traductrices littéraires transmettent les œuvres en influant sur leur forme, leur signification et leur réception dans la culture cible. À travers l'étude du cas d'Elmar Tophoven, traducteur allemand de Samuel Beckett et du Nouveau Roman, il est possible d'éclairer les multiples facettes composant l'activité de traduction en tant qu'acte de médiation qui se révèle posséder une dimension créative.

Qu'ils soient conçus comme de simples intermédiaires, comme des passeurs, des importateurs, des agents participant aux transferts culturels ou aux échanges littéraires internationaux, les traducteurs et traductrices sont des figures de médiateurs par excellence, permettant aux œuvres de franchir les frontières linguistiques. Pourtant cette fonction, loin de leur valoir la reconnaissance, les a longtemps maintenus dans un statut subalterne, dans une invisibilité reposant sur l'oblitération du travail de médiation que nécessite toute œuvre traduite. Le coup de projecteur donné sur la traduction par des approches venues de la sociologie a notamment mis en lumière le rôle de ces agents dans la circulation des idées et des œuvres<fnref n="1" />. Au sein de la traductologie, l'émergence des translator studies<fnref n="2" /> invite à se focaliser davantage sur la sociologie des traducteurs littéraires, non seulement en tant que groupe professionnel, mais aussi en tant qu'acteurs investis dans la production littéraire.

Cet article se propose d'examiner les différentes facettes du travail de médiation des traducteurs et traductrices littéraires, en prenant pour objet la figure d'Elmar Tophoven (1923-1989), grand traducteur allemand de Samuel Beckett et du Nouveau Roman et « fanatique de l'activité de médiateur »<fnref n="3" />. L'étude de ses archives, et notamment de sa correspondance avec la maison d'édition Suhrkamp conservée au Deutsches Literaturarchiv de Marbach, permet en effet de dresser un inventaire des tâches qu'il a assumées en tant qu'agent

<footnote n="1">1. Pascale Casanova, *La République mondiale des lettres*, Paris, Seuil, 2015 [1999] ; Gisèle Sapiro (dir.), *Translatio : le marché de la traduction en France à l'heure de la mondialisation*, Paris, CNRS Éditions, 2008.</footnote>

<footnote n="2">2. Andrew Chesterman, « The Name and Nature of Translator Studies », *HERMES - Journal of Language and Communication in Business*, vol. 22, n° 42, 2009, p. 13-22.</footnote>

<footnote n="3">3. Paul F. Reitze, « Beckett spricht deutsch. Zum Tod des Übersetzers Elmar Tophoven », *Die Welt*, 26 avril 1989, p. 22. Sauf mention contraire, les citations de textes en allemand sont traduites par Solange Arber.</footnote>
de traduction au sens large<fnref n="4" />. Nous montrerons que la traduction ne consiste pas seulement à transposer des textes écrits par d'autres, c'est-à-dire à exercer une fonction de médiation linguistique, mais peut s'étendre de la prospection des œuvres à traduire jusqu'à la promotion des œuvres traduites.

L'étude des traducteurs est aussi l'occasion de définir plus explicitement cette notion de médiation. Thibaut Rioufreyt<fnref n="5" />, discutant l'analyse de Bruno Latour, estime par exemple qu'elle est à distinguer de l'activité d'intermédiaire, dans le sens où le médiateur agit sur le contenu médié. Analyser la profession de traducteur à la lumière de cette distinction permet de questionner la représentation d'un simple passage des textes d'une langue source à une langue cible, mais aussi d'enrichir réciproquement la notion de médiation. Nous réfléchirons ainsi plus largement au fait que la traduction semble à même de subvertir l'opposition entre production et médiation.

## La traduction comme médiation linguistique et culturelle

Affirmer que la traduction est médiation peut paraître une évidence, voire un lieu commun. En témoignent la récurrence des images de passeurs<fnref n="6" /> et de ponts<fnref n="7" /> dans les discours métophoriques sur la traduction, qui continuent à jouer un rôle déterminant dans la conception de cette pratique. Dans son ouvrage de référence *La Traduction en citations*, le traductologue canadien Jean Delisle liste alphabétiquement toutes les désignations imagées qui ont été appliquées aux traducteurs et traductrices, ces êtres « métaphorisable[s] à souhait » en raison de leur « grave problème d'identité »<fnref n="8" />. À la lettre M, nous pouvons lire cet inventaire à la Prévert :

magicien, main au service d'une tête, maître absent, maître caché de notre culture, maître de son ra deau, maître passeur aventureux, maître secret de la différence des langues, malade, mal-aimé de la République des lettres, manieur de mots, manieur expert de deux langues, manipulateur, manœuvre, marcheur, marieur, marin sans rames, martien, mauvais truqueur, médecin, médecin légiste du texte, médiateur culturel, médium, mendiant, menteur, mercenaire, mercurien, mineur (de fond), miroir aux alouettes (déformant), misentrope<fnref n="9" />, misérable anonyme, missionnaire de la communication, monte-charge, moteur, mouleur, mouleur de style, musicien barbare, mutant, mystique de la langue<fnref n="10" />.

<footnote n="4">4. John Milton et Paul Bandia (dir.), *Agents of Translation*, Amsterdam, John Benjamins, 2009.</footnote>

<footnote n="5">5. Thibaut Rioufreyt, « Des intermédiaires aux médiateurs : contribution à une sociologie de la traduction internationale des idées », dans Jennifer Dick et Stéphanie Schwerter (dir.), *Traduire : transmettre ou trahir ? Réflexions sur la traduction en sciences humaines*, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2013, p. 70.</footnote>

<footnote n="6">6. Georges-Arthur Goldschmidt, *La Joie du passeur : une expérience d'identité transitoire*, Paris, CNRS éditions, 2013.</footnote>

<footnote n="7">7. Helga Pfetsch (dir.), *Souveräne Brückenbauer: 60 Jahre Verband der Literaturübersetzer*, Cologne, Böhlau Verlag, 2014.</footnote>

<footnote n="8">8. Jean Delisle (dir.), *La Traduction en citations*, Ottawa, Presses de l'Université d'Ottawa, 2017, p. XXII.</footnote>

<footnote n="9">9. Étienne Barilier, « Le traducteur ce misentrope », dans Marion Graf (dir.), *L'écrivain et son traducteur en Suisse et en Europe*, Genève, Zoé, 1998. Le terme « misentrope » fait référence à la notion d'entropie.</footnote>

<footnote n="10">10. Jean Delisle, *La Traduction en citations*, op. cit., p. XXXIII.</footnote>
La médiation n'est donc qu'un aspect parmi d'autres de l'activité protéiforme du traducteur, mais depuis le « maître passeur aventureux » jusqu'au « missionnaire de la communication », en passant par le « manipulateur », le « marieur » et le « médium », cet aspect paraît tout à fait central. Elmar Tophoven lui-même fait appel à l'image du passeur (Fährmann), jouant sur la double signification du verbe übersetzen en allemand, qui peut vouloir dire, selon son accentuation, tantôt « traduire », tantôt « faire traverser », « transporter d'une rive à une autre<fnref n="11" /> ».

Outre les métaphores, la dimension de médiation est également omniprésente dans les discours scientifiques et académiques consacrés à la traduction. Parmi les différents modèles théoriques développés par la traductologie, l'approche communicationnelle est sans doute celle qui met le plus en valeur la médiation qui intervient au cœur même de l'acte de traduire. Le schéma de communication classique, qui illustre la transmission d'un message de l'émetteur au destinataire, s'enrichit en effet d'une figure intermédiaire, celle du traducteur ou de la traductrice, qui occupe la position médiane, à la fois récepteur et ré-émetteur du message<fnref n="12" />. Au fondement de la traduction, il y a donc l'articulation entre la réception de l'énoncé source et sa ré-énonciation pour un public cible. Ce schéma est critiquable, dans la mesure où il réduit la traduction à un acte de transcodage, comme s'il suffisait de changer un paramètre, le « code », c'est-à-dire la langue, pour transmettre un message identique. En réalité, code et message sont indissolublement liés, et l'acte de communication n'a jamais lieu dans un espace vide de toute détermination, comme le laisse à penser une représentation graphique simplifiée. Or, à ces deux niveaux-là, on retrouve encore la médiation.

La première objection met en jeu une approche herméneutique et poétique de la traduction, qui considère d'une part que traduire, c'est interpréter un sens, et d'autre part que celui-ci n'advient que dans et par la langue, dans l'union du signifiant et du signifié. La langue n'étant pas l'enveloppe de la pensée, mais sa matière même, la traduction ne saurait se concevoir comme une opération de transvasement d'un contenant à un autre, pour laquelle il serait possible de déterminer précisément ce qui a été perdu en chemin. En ce qui concerne la traduction littéraire notamment, le texte traduit est plutôt le résultat d'un travail de lecture doublé d'un travail d'écriture, le traducteur ou la traductrice ayant à opérer une multitude de choix concernant la manière d'exprimer dans sa propre langue ce qu'il ou elle a retiré de l'original. C'est dans ces termes qu'Elmar Tophoven définit son métier :

> Le traducteur d'œuvres littéraires a en outre pour mission de reconstituer, avec les moyens de sa propre langue, la connaissance individuelle d'un écrivain ou d'un poète qu'il a acquise grâce à une langue étrangère, de manière si claire que cette connaissance devienne pour le lecteur une expérience personnelle<fnref n="13" />.

<footnote n="11">11. Elmar Tophoven, « En attendant le mot », 1968, p. 6. Tophoven-Archiv, Straelen.</footnote>

<footnote n="12">12. Roman Jakobson, « Aspects linguistiques de la traduction », dans *Essais de linguistique générale*, trad. Nicolas Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 1963 [1959], p. 78-86.</footnote>

<footnote n="13">13. Elmar Tophoven, « Möglichkeiten literarischer Übersetzung zwischen Intuition und Formalisierung », dans *Erika Tophoven, Glückliche Jahre : Übersetzerleben in Paris ; Gespräche mit Marion Gees*, Berlin, Matthes & Seitz, 2011 [1977], p. 196.</footnote>
La traduction peut donc être considérée de manière générale comme la médiation d'une lecture par une écriture. Mais elle prend des formes différentes selon le type de médiation privilégié par les traducteurs et traductrices. Friedrich Schleiermacher est celui qui a le mieux exprimé l'alternative qui s'offre à ces derniers : « Ou bien le traducteur laisse l'écrivain le plus tranquille possible et fait que le lecteur aille à sa rencontre, ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille possible et fait que l'écrivain aille à sa rencontre<fnref n="14" />. » On retrouve ici l'image d'un passeur, mais qui peut opérer dans plusieurs directions : soit en mettant en œuvre des moyens permettant de recréer dans la langue cible le caractère étranger du texte source, soit en adaptant le sens de l'original au public cible pour en faciliter la compréhension. Dans les deux cas, nous avons bien affaire à un acte de médiation, c'est-à-dire à un travail qui produit des effets qui lui sont propres, plutôt qu'à un simple transfert, une translation d'un point A à un point B.

La dernière approche qui conçoit la traduction avant tout comme médiation est celle qui s'efforce de la replacer dans le contexte historique, culturel et social où elle prend place. En étudiant le rôle des traducteurs et traductrices dans les transferts culturels, Michel Espagne a attiré l'attention sur le fait que leur action de médiateurs ne se bornait pas à la seule transposition linguistique<fnref n="15" />. La sociologie de la traduction développée dans les années 2000 tend à considérer les traducteurs comme l'un des cas de figures au sein du groupe plus large des « acteurs de l'intermédiation<fnref n="16" /> », ou « agents de traduction<fnref n="17" /> », qui participent tous du processus par lequel une culture cible décide de recevoir et d'intégrer une œuvre étrangère. Le terme d'« importateurs » a pu être utilisé, à la suite de Pierre Bourdieu<fnref n="18" />, de préférence à ceux de « médiateurs » ou de « passeurs », lestés de connotations plus positives<fnref n="19" />. Mais, comme souvent en traduction, la métaphore a la vie dure, et l'image du passeur est encore mobilisée pour illustrer la fonction essentielle exercée par les traducteurs et traductrices dans la circulation internationale des textes et des idées<fnref n="20" />.

<footnote n="14">14. Friedrich Schleiermacher, *Des différentes méthodes du traduire et autres textes*, trad. Antoine Berman, Paris, Seuil, 1999 [1813], p. 48-49.</footnote>

<footnote n="15">15. Michel Espagne, « La fonction de la traduction dans les transferts culturels franco-allemands aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles. Le problème des traducteurs germanophones », *Revue d'Histoire littéraire de la France*, vol. 97, n° 3, 1997, p. 413-427.</footnote>

<footnote n="16">16. Johan Heilbron et Gisèle Sapiro, « La traduction comme vecteur des échanges culturels internationaux », dans Gisèle Sapiro (dir.), *Translatio. Le marché de la traduction en France à l'heure de la mondialisation*, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 3.</footnote>

<footnote n="17">17. John Milton et Paul Bandia (dir.), *Agents of Translation, op.cit.*</footnote>

<footnote n="18">18. Pierre Bourdieu, « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n° 145, 2002, p. 5.</footnote>

<footnote n="19">19. Blaise Wilfert-Portal, « Cosmopolis et l'homme invisible », *Actes de la recherche en sciences sociales*, n° 144, 2002, p. 34.</footnote>

<footnote n="20">20. Denise Merkle, « Du passeur à l'agent de métamorphose : étude exploratoire de quelques représentations du traducteur littéraire », *TTR : Traduction, terminologie, rédaction*, vol. 20, n° 2, 2007, p. 301-325 ; Karl Zieger, « Passeurs et intermédiaires de Schnitzler en France : essai d'une typologie des agents du transfert », *Germanica*, n° 52, 2013, p. 13-24.</footnote>
Le traducteur comme agent de traduction

Le rapide aperçu que nous venons de donner des principaux discours et théories sur la traduction permet de montrer à quel point celle-ci est largement définie comme un acte de médiation tant linguistique que culturel. L'activité de traduction linguistique, dans sa poly-sémie, constitue par définition le plus petit dénominateur commun des traducteurs et traductrices, dont la profession apparaît particulièrement éclatée. Leur mission essentielle, qui consiste à faire passer un texte d'une langue source à une langue cible, a pu faire l'objet de réflexions philosophiques, comme celle de Walter Benjamin tentant de définir « La tâche du traducteur<fnref n="21" /> ». Cependant une perspective plus sociologique peut permettre d'attirer l'attention sur les tâches qui ne sont pas nécessairement détaillées dans un contrat de traducteur, mais n'en constituent pas moins des activités crucales et chronophages. Celles-ci ne sont certes pas assumées par tous les traducteurs et traductrices, mais elles permettent d'illustrer à quel point leur médiation ne se limite pas nécessairement au seul aspect linguistique, dans un face à face solitaire avec les mots d'une œuvre source.

Le traducteur allemand Elmar Tophoven est particulièrement révélateur de ces nombreuses missions et responsabilités dont un traducteur peut être chargé. Celles-ci sont à la fois un à-côté de ses activités de traduction, mais elles sont aussi, comme nous tenterons de le montrer, en partie la condition de possibilité de celles-ci, dans la mesure où elles lui donnent un rôle central dont les maisons d'édition ont bien du mal à se passer. Comme l'applique l'éditeur Klaus Piper au congrès de traducteurs et traductrices littéraires de Hambourg en 1965 : « Les traducteurs ne font pas que recevoir les contrats des éditeurs. Par leurs propres relations, par la dynamique de leurs intérêts personnels, ils apportent d'importantes impulsions, ils jettent des ponts entre les différentes littératures<fnref n="22" /> ». Il évoque ainsi l'exemple de la traductrice de Dostoïevski, E. K. Rahsin (pseudonyme d'Elisabeth Kaerrick), qui a non seulement traduit les œuvres complètes de l'écrivain russe au début du XXe siècle, mais les a aussi éclairées de ses commentaires pour le public allemand. Les traducteurs et traductrices ne se contentent pas de traduire les œuvres, ils les introduisent aussi dans la culture cible<fnref n="23" />. Par la logique même de l'activité de traduction, Elmar Tophoven a ainsi été conduit à endosser trois types de rôles différents, qui participent tous d'une activité de médiation classiquement assurée par les acteurs de la chaîne éditoriale.

La première mission que nous pouvons présenter est celle dont la proximité est grande avec la fonction de correspondant ou de scout littéraire. Elmar Tophoven, qui vivait à Paris, dans le Quartier Latin, puis en région parisienne, a en effet constitué pour les éditions allemandes Suhrkamp, chez lesquelles il publiait notamment ses traductions de Samuel

<footnote n="21">21. Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Œuvres I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, 2000, p. 244-262.</footnote>

<footnote n="22">22. Klaus Piper, « Gedanken eines Verlegers », dans Rolf Italiaander (dir.), Übersetzen: Vorträge und Beiträge vom Internationalen Kongreß literarischer Übersetzer in Hamburg 1965, Francfort, Athenäum Verlag, 1965, p. 115.</footnote>

<footnote n="23">23. Andreas F. Kelletat, Aleksey Tashinskiy et Julija Boguna (dir.), Übersetzerforschung: neue Beiträge zur Literatur- und Kulturgeschichte des Übersetzens, Berlin, Frank & Timme, 2016.</footnote>
Beckett, un relais avec la France, permettant de prendre le pouls d'une actualité littéraire à laquelle seule une implantation locale lui donnait accès. En outre, Elmar Tophoven était à sa façon introduit dans le milieu littéraire français, entretenant une relation privilégiée avec des auteurs comme Arthur Adamov et Samuel Beckett et ayant aussi des contacts avec Jérôme Lindon, le directeur des Éditions de Minuit, ainsi qu'avec les Éditions Gallimard. Les technologies de l'information et de la communication dans les années 1950-1960 étant infiniment moins développées qu'aujourd'hui, les éditeurs se réjouissaient de pouvoir disposer de sources variées d'informations sur les nouvelles parutions, voire les projets en gestation, afin de pouvoir doubler la concurrence dans l'acquisition des droits de traduction.

Après avoir traduit *En attendant Godot*, qui a rencontré un succès considérable en Allemagne sous le titre de *Warten auf Godot*, Elmar Tophoven a l'oreille de Peter Suhrkamp et lui indique plusieurs publications susceptibles d'intéresser sa maison d'édition. Celui qui sera connu ensuite comme le traducteur du Nouveau Roman évoque *Les Gommes d'Alain Robbe Grillet*, mais émet des doutes quant au succès que ce livre pourrait rencontrer en Allemagne<fnref n="24" />. Il met aussi en avant des écrivains primés croisés chez Gallimard, comme Alfred Kern et Georges Auclair, sans que ces recommandations soient suivies par Suhrkamp. Elmar Tophoven rencontre également peu de succès auprès des stations de radio ouest-allemandes auxquelles il propose des pièces radiophoniques avec l'aide de Clara Malraux : « Lorsque Madame Malraux dut finalement rendre les manuscrits à ses amis et connaissances, ce fut la fin de ma timide tentative d'agir commercialement comme médiateur littéraire entre l'Allemagne et la France<fnref n="25" />. » Quelques années plus tard, Elmar Tophoven réussit à initier la traduction du roman *Baal Babylone* de Fernando Arrabal, qu'il recommande chaudement à l'éditeur des Éditions Suhrkamp, Siegfried Unseld. Les points communs qui l'unissent à l'auteur, qui est également traducteur de Samuel Beckett en espagnol, pèsent dans l'enthousiasme qu'il ressent pour son œuvre. Mais sa traduction est finalement refusée par Siegfried Unseld, qui met en doute les qualités littéraires du roman et s'inquiète de la possibilité d'une censure. Elle sera finalement publiée quelques années plus tard par une maison d'édition moins exposée que Suhrkamp, Luchterhand. Le rôle de correspondant littéraire permet donc à Elmar Tophoven de décrocher quelques contrats de traduction, mais ses efforts ne sont pas toujours couronnés de succès.

Un degré supplémentaire est franchi dans l'implication éditoriale du traducteur quand celui-ci ne se contente pas de faire du scouting pour une maison d'édition de son pays d'origine, mais qu'il prend également part aux discussions entre les acteurs centraux que sont l'écrivain, l'éditeur français et l'éditeur allemand. Il peut ainsi jouer quasiment le rôle d'un agent littéraire, c'est-à-dire d'une personne qui « négocie, au nom de celui qu'il représente (auteur, éditeur, voire autre agent), la cession des droits d'éditions, des droits d'adaptation audiovisuelle et des droits dérivés, moyennant un pourcentage sur ces cessions<fnref n="26" /> ».

Elmar

<footnote n="24">24. Elmar Tophoven à Peter Suhrkamp, 2 avril 1953.</footnote>

<footnote n="25">25. Elmar Tophoven, « Moderne französische Prosa in der Sicht eines Übersetzers », 1967, p. 6. Tophoven-Archiv, Straelen.</footnote>

<footnote n="26">26. Juliette Joste, *L'Agent littéraire en France - réalités et perspectives*, étude réalisée pour le MOTif, 2010, p. 5.</footnote>
Tophoven ne représente cependant pas de manière durable les intérêts d'un client, mais d'abord les siens propres, en tant que traducteur cherchant à faciliter les contacts et les transactions dont dépend son activité. Dans le cas de Fernando Arrabal que nous venons d'évoquer, il est par exemple missionné par Siegfried Unseld pour négocier auprès de sa maison d'édition française, Julliard, afin d'obtenir, outre les droits sur le roman *Baal Babylone*, les droits de représentation de ses pièces, déjà cédés à une autre maison d'édition allemande. Elmar Tophoven s'acquitte volontiers de ce genre de missions, dans la mesure où elles lui assurent les contrats de traduction correspondants, mais il ne souhaite pas sortir de son périmètre d'activité, préférant rappeler à Siegfried Unseld : « Il va de soi que je ne désire pas faire fonction d'agent, mais que je suis intéressé par la traduction<fnref n="27" /> ». Cela ne l'empêche pas de se charger d'autres missions, qu'il s'agisse de tenter d'obtenir les droits de représentation des pièces de Samuel Beckett, attribués à l'origine aux Éditions Fischer, ou encore, toujours pour le compte des Éditions Suhrkamp, de convaincre Samuel Beckett de faire publier son roman *Watt* en allemand<fnref n="28" />. Outre ce rôle d'agent littéraire intervenant dans des négociations de droits, il arrive également qu'Elmar Tophoven fasse office d'agent au sens large en accompagnant les écrivains qu'il traduit lors de leurs séjours en Allemagne. Quand Samuel Beckett se déplace à Berlin en 1953 pour assister à la première de *Warten auf Godot*, il sollicite ainsi Elmar Tophoven pour lui réserver des chambres d'hôtel et expliquer aux médias qu'il ne donnera pas d'interviews<fnref n="29" />.

Le traducteur ne se contente pas d'initier et de négocier des contrats en amont de la traduction proprement dite, il intervient également en aval, étant impliqué dans la réalisation du paratexte et la promotion de l'œuvre dans la culture cible. Tophoven est par exemple sollicité par les Éditions Suhrkamp pour relire et approuver la jaquette de *Djinn d'Alain Robbe-Grillet*, ou encore pour choisir un extrait pertinent à mettre sur la quatrième de couverture<fnref n="30" />. De même, on lui confie la tâche éditoriale de corriger le texte de présentation de *Der Augen-zeuge*, traduction du roman du même auteur *Le Voyeur*, pour annoncer sa réédition<fnref n="31" />. En ce qui concerne Samuel Beckett, le traducteur fournit un important travail éditorial pour les éditions plurilingues de son œuvre, assurant non seulement la relecture, mais aussi la mise en page des épreuves. Ces tâches que nous venons de présenter brièvement pourraient donner l'impression qu'Elmar Tophoven occupe une fonction au sein de la maison d'édition Suhrkamp. La bataille entre Suhrkamp et Fischer autour des pièces de Samuel Beckett est révélatrice à ce sujet : alors même qu'il est dans son intérêt de ne pas s'interposer dans une affaire qui ne le concerne qu'indirectement et qui n'affecte pas le revenu qu'il tire de ses traductions théâtrales, le traducteur s'emploie pourtant, dans la mesure de son possible, à ce que la maison Suhrkamp puisse bénéficier des retombées financières importantes amenées par les

<footnote n="27">27. Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 18 mars 1959.</footnote>

<footnote n="28">28. Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 10 avril 1964.</footnote>

<footnote n="29">29. Samuel Beckett à Elmar Tophoven, 1er septembre 1953.</footnote>

<footnote n="30">30. Maria Dessauer à Elmar Tophoven, 22 novembre 1982.</footnote>

<footnote n="31">31. Jürgen Dormagen à Elmar Tophoven, 16 janvier 1986.</footnote>
droits de représentation<fnref n="32" />. Cette collaboration étroite avec Suhrkamp pour l'édition de Samuel Beckett culmine avec le projet de publication de ses œuvres complètes en allemand. Elmar Tophoven accède cette fois au statut d'éditeur (Herausgeber) pour les quatre premiers volumes publiés en 1976, ainsi que pour le cinquième paru en 1986, son implication dans le processus éditorial étant ainsi reconnue. Le traducteur n'en continue pas moins de donner la priorité à la traduction, préférant déléguer certaines tâches comme la rédaction de l'appen-dice à son collègue Klaus Birkenhauer<fnref n="33" />.

Loin de n'opérer qu'au niveau linguistique, la fonction de médiation du traducteur amène fréquemment celui-ci à assumer des tâches qui concernent tous les stades de la chaîne éditoriale. Dans le cas d'Elmar Tophoven, nous avons vu que ces fonctions sont moins désirées que nécessaires pour exercer son cœur de métier. Il revendique clairement n'être intéressé que par la traduction et ne conçoit donc ses responsabilités annexes que comme des opportunités de se rendre indispensable et de traduire les textes dont il se fait le correspondant, l'agent voire l'éditeur. Bien que ces différentes fonctions de médiation ne rentrent pas originellement dans le contrat du traducteur, elles sont mises au service de son activité : en élargissant son périmètre d'action, celui-ci démontre une forme de centralité et d'entregent en plein cœur du monde littéraire, que l'image d'agent dans l'ombre de l'auteur néglige trop fréquemment. Ainsi Elmar Tophoven apparaît-il comme un acteur primordial de ce que le sociologue Howard S. Becker appelle la « structure d'activité collective<fnref n="34" /> » permettant la création et la réception de la littérature en traduction.

Adopter un point de vue sociologique s'avère utile pour mettre en perspective ces différentes tâches, parfois jugées ingrates, dont Elmar Tophoven se voit progressivement chargé. Pierre-Michel Menger, professeur au Collège de France et spécialiste de la sociologie des métiers de l'art, insiste en effet sur le fait que la précarité est un critère fondamental qui définit le métier d'artiste. Ses travaux fournissent ainsi un regard intéressant sur la question de la précarité de l'artiste, qui fait écho aux différentes activités que le traducteur littéraire est parfois amené à endosser. Le travail de Menger s'articule en effet autour de la nécessité de « s'accomplir dans l'incertain<fnref n="35" /> ». Il semble que ces multiples tâches assumées par le traducteur font écho à la polyvalence que le sociologue observe dans de nombreuses professions artistiques et qui a pour but de fournir de la stabilité à des emplois qui n'en comportent que peu :

> L'extrême diversité des durées d'emploi et des prestations demandées cumule ses effets avec la polyvalence professionnelle observée chez les artistes pour provoquer un taux important de relations contractuelles et sans lendemain. Ces derniers permettent à l'artiste d'aménager des zones de stabilité dans son activité, de réduire ses coûts de recherche d'emploi, et d'exploiter des compétences et une réputation obtenues par une spécialisation dans certains emplois ou rôles<fnref n="36" />.

<footnote n="32">32. Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 20 février 1957.</footnote>

<footnote n="33">33. Siegfried Unseld à Elisabeth Borchers, 1er mars 1974.</footnote>

<footnote n="34">34. Howard S. Becker, *Les Mondes de l'art*, trad. Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1988, p. 27.</footnote>

<footnote n="35">35. Pierre-Michel Menger, *Le Travail créateur. S'accomplir dans l'incertain*, Paris, Gallimard/Seuil, 2009.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibid.*, p. 530-531.</footnote>
On l'a compris, ces différentes activités prises en charge par le traducteur résultent moins d'une volonté de s'imposer en tant que médiateur multi-terrain, que d'une précarité structurelle qui le contraint à l'exercice de plusieurs fonctions. Ce que dit Pierre-Michel Menger des artistes en général paraît tout à fait décrire la position objective de certains traducteurs et traductrices :

> Comme la condition de cette majorité relative d'artistes apparaît généralement très médiocre, il faut leur imputer des préférences et des capacités telles qu'ils semblent motivés quasi exclusivement par des considérations non pécuniaires, qu'ils acceptent, en d'autres termes, de tout sacrifier à l'exercice de leur art et aux satisfactions souveraines qu'il sera réputé leur procurer<fnref n="37" />.

Il ne s'agit certes pas d'emplois strictement alimentaires, pour la raison simple qu'ils ne sont précisément pas ou peu rémunérés. Il s'agit donc de distinguer les tâches annexes effectuées en vue de se positionner comme un interlocuteur indispensable et celles qui n'ont qu'une fonction pécuniaire : dans ce dernier cas, la rémunération est purement économique, tandis que dans le premier elle est avant tout symbolique et vise à améliorer la visibilité de l'acteur. Les tâches que nous avons décrites plus haut relèvent de cette première catégorie, en tant qu'elles paraissent nécessaires au traducteur pour pouvoir exercer son activité grâce à son implication dans les projets éditoriaux. À l'inverse, Elmar Tophoven se plaint régulièrement d'être obligé d'accepter des emplois alimentaires pour pouvoir se consacrer à son métier de traducteur littéraire, dont la rémunération est insuffisante pour vivre. Avec sa femme Erika Tophoven, également traductrice, il est ainsi amené à travailler pour des entreprises plus commerciales, réalisant la traduction et l'enregistrement de voix-off pour des films documentaires ou des communications publicitaires. À partir de 1970, il occupe le poste de lecteur d'allemand à l'École Normale Supérieure de Paris, qui lui assure davantage de stabilité financière ainsi qu'une reconnaissance accrue en tant que traducteur littéraire<fnref n="38" />. Pierre-Michel Menger note que le métier d'enseignant est en effet la profession la plus caractéristique et prisée par les acteurs ne pouvant se consacrer exclusivement au métier artistique désiré : « Au centre de cette configuration de rôles cumulables, les métiers de l'enseignement constituent l'abri professionnel statistiquement le plus accessible et le plus sûr<fnref n="39" /> ».

En analysant les principaux travaux empiriques sur les professions artistiques, Pierre-Michel Menger estime à seulement dix pourcent la part de celles et ceux dont les ressources directement liées à leur fonction artistique sont suffisantes pour vivre :

> C'est suggérer que pour l'immense majorité de ceux qui n'occupent pas d'emplois stables dans des organisations artistiques où l'exercice de leur métier est rémunéré comme tel, le recours à d'autres ressources et à un emploi ou à une série d'autres emplois stables, intermittents ou temporaires, est une

<footnote n="37">37. *Ibid*., p. 195.</footnote>

<footnote n="38">38. Jürgen Ritte, « La médiation d'un lecteur : Elmar Tophoven à l'École normale supérieure », dans Michel Espagne (dir.), *L'École normale supérieure et l'Allemagne*, Leipzig, Leizpiger Universitätsverlag, 1995, p. 187-200.</footnote>

<footnote n="39">39. Pierre-Michel Menger, *Le Travail créateur*, op. cit., p. 223.</footnote>
obligation économique qui cohabite plus ou moins aisément avec la pratique du travail artistique de vocation<fnref n="40" />.

L'enquête que mène plus précisément Pierre-Michel Menger permet peut-être de comprendre certaines stratégies des traducteurs et traductrices littéraires. En effet, le cas d'Elmar Tophoven n'est certainement pas unique et relève d'un objectif d'élaboration de relations sociales particulièrement important dans le milieu professionnel, comme l'a montré Mark Granovetter dans son article célèbre sur « la force des liens faibles<fnref n="41" /> ». En ce qui concerne le monde du théâtre, Pierre-Michel Menger montre pareillement que « les comédiens qui réussissent sont des bâtisseurs de réseaux professionnels qui accumulent les engagements en gérant la multiplicité de leurs liens avec les metteurs en scène et les professionnels de la production audiovisuelle et cinématographique<fnref n="42" /> ».

La comparaison avec le milieu des comédiens permet également de souligner le caractère structurel et organisationnel de la nécessité d'occuper plusieurs fonctions. Dans le cas de la traduction, les maisons d'édition sont de trop petites structures pour internaliser les différentes tâches pourtant essentielles qu'assument les traducteurs et traductrices, et pour lesquelles ils ne sont souvent même pas rémunérés. Il faudrait également souligner plus précisément en quoi la passion qui est au principe de l'engagement artistique autorise un rapport de forces favorable pour ces petites organisations que sont les maisons d'édition. La « polyvalence professionnelle » que décrit Menger dans le cas des comédiens brouille les distinctions et permet, comme pour les traducteurs, qu'une même personne réunisse des fonctions très diverses, au point de devenir elle-même une « micro-organisation » :

[L]'économie du secteur et le fonctionnement des organisations théâtrales, souvent de très petite taille, ne seraient pas viables sans le recours aux ressources de polyvalence professionnelle qui relativisent la distinction pure et stable entre fonctions d'interprétation, fonctions de création et fonctions de gestion et d'administration. C'est ce qui conduit à concevoir l'artiste lui-même comme une micro-organisation, et à récuser ainsi la distinction simple entre des pôles étanches de la division du travail artistique<fnref n="43" />.

De même, de nombreux acteurs du monde éditorial, y compris les éditeurs eux-mêmes, se trouvent aussi dans la situation de devoir gérer un grand nombre de tâches qui excèdent la définition simple de leur métier. On pourrait y voir de manière essentiellement négative le résultat d'une faible division du travail, en raison de la précarité financière de petites maisons d'édition généralement peu rentables. Nous avons ainsi affaire à des figures de médiateurs représentant un « monde de l'art » à eux seuls, pour reprendre le terme du sociologue Howard S. Becker, dont l'ouvrage *Les Mondes de l'art* a étendu la sociologie du processus créatif,

<footnote n="40">40. *Ibid.*, p. 213-214.</footnote>

<footnote n="41">41. Mark Granovetter, « The Strength of Weak Ties », *American Journal of Sociology*, vol. 78, n° 6, 1973, p. 1360-1380.</footnote>

<footnote n="42">42. Pierre-Michel Menger, *Le Travail créateur...*, op. cit., p. 519.</footnote>

<footnote n="43">43. *Ibid.*, p. 519.</footnote>
souvent focalisée sur l'artiste, à tout un ensemble d'acteurs beaucoup moins visibles mais participant de la création artistique.

Bien que l'exemple d'Elmar Tophoven ne prétende pas être représentatif de l'ensemble de la profession des traducteurs et traductrices, il nous a paru illustrer de manière heuristique les activités plus souterraines que peut assumer un traducteur et qui élargissent considérablement la perspective de la simple médiation linguistique inhérente à leur profession. Pourtant, il ne s'agit pas tant de dresser un répertoire du cumul d'activités auquel s'adonnent certains traducteurs et traductrices littéraires que de lier l'exercice moins connu de ces responsabilités de médiation à la situation structurelle d'une profession qui ne peut permettre à ses membres de s'y consacrer exclusivement. Ces activités participent avant tout d'une sorte de travail préparatoire conditionnant le travail de traduction qui en découle. Bien que les acteurs puissent personnellement avoir l'impression que cette polyvalence chronophage les détourne de la seule activité qui leur tienne à cœur, leur connaissance du métier des autres membres de la chaîne éditoriale qui sont leurs interlocuteurs (éditeurs, agents littéraires, etc.) leur donne également certains atouts vis-à-vis de ceux-ci. C'est paradoxalement au moment où ils s'engagent le plus dans des logiques propres au champ éditorial, en investissant une partie de leur temps dans des tâches périphériques, qu'ils consolident leur position de traducteurs.

## La médiation comme création

Bien que la traduction soit une activité médiatrice par excellence, que ce soit du point de vue linguistique, culturel ou sociologique, elle est bien souvent soit oubliée, soit laissée de côté, en tout cas omise, quand il s'agit d'aborder la médiation littéraire. Pour en revenir à l'inventaire dressé par Jean Delisle que nous avons cité plus haut, le traducteur apparaît certes comme un « maître passeur aventureux », mais aussi comme un « maître absent », un « maître caché de notre culture ». Or cette absence, cet « effacement » du traducteur44 ne se fait pas en dépit mais à cause du rôle essentiel qu'il a à jouer pour la littérature mondiale. C'est pour préserver l'illusion que l'œuvre traduite est encore celle de l'auteur original, dont le nom est imprimé en grand sur la couverture, que le travail de médiation de la traduction est oblitéré, que les traducteurs et traductrices sont rendus invisibles45.

Les traductions continuent ou achèvent les textes-source, dont elles sont pour ainsi dire l'exécution – certaines en mauvaise part, il est vrai, comme s'il s'agissait de « l'exécution » d'un texte « condamné », mais aussi combien d'autres au sens éminent où un grand interprète « exécute » un morceau de musique ! Il faudrait enfin cesser de l'ignorer et de réduire le traducteur, qui « joue les utilités », au rôle d'un scribe subalterne. Ce serait une justice à lui rendre, mais ce serait aussi prendre conscience de ce qu'on fait réellement quand on (ne) lit (que) des traductions et l'on n'en resterait pas ainsi naïvement à « l'illusion de la transparence traductive ». Dans la lecture des textes étrangers, le traducteur est un tiers

<footnote n="44">44. Antoine Berman, *Jacques Amyot, traducteur français : essai sur les origines de la traduction en France*, Paris, Belin, 2012, p. 244-245.</footnote>

<footnote n="45">45. Lawrence Venuti, *The Translator's Invisibility. A History of Translation*, Londres/New York, Routledge, 2008 [1995].</footnote>
qui, en quelque sorte, « tient la chandelle » ... Il convient d'accepter de voir en lui le co-auteur ou réécrivain qu'il lui arrive si souvent d'être, pour le plus grand bien de l'œuvre traduite<fnref n="46" />.

Le statut de ré-écrivain du traducteur semble être beaucoup mieux accepté dans un domaine en particulier, celui de la traduction poétique, dont on considère qu'il constitue un cas-limite touchant à l'intraduisible. Ainsi, les traducteurs et traductrices de poésie échappent plus souvent à l'invisibilisation, parce qu'ils sont eux-mêmes poètes ou philosophes. Isabelle Kalinowski<fnref n="47" /> a montré les limites de l'application du modèle de la médiation dans ces cas précis, dans la mesure où la traduction met alors surtout en jeu la vision personnelle, le parcours professionnel et les stratégies de positionnement dans le champ des individus qui s'y adonnent. Toutefois médiation et création ne s'opposent pas nécessairement si l'on considère que le rôle du médiateur, par opposition à un « intermédiaire neutre », est justement « d'avoir des effets sur l'objet traduit »<fnref n="48" />. Il est ainsi de plus en plus généralement admis que les traducteurs et traductrices fournissent un travail intellectuel de médiation qui constitue également une production littéraire, une œuvre à part entière.

L'évolution des lois et des conventions internationales encadrant la traduction reflète à la fois la reconnaissance progressive de son caractère de création et les limites qui continuent de lui être fixées. Alors que les premiers procès pour plagiats de traductions remontent en France au début du XIXe siècle, ce qui pourrait indiquer qu'elles étaient déjà considérées comme des œuvres de l'esprit à part entière<fnref n="49" />, le droit d'auteur s'est principalement développé en réaction à la prolifération de traductions non autorisées, pour limiter le droit de traduction et assimiler cette dernière à de la reproduction, voire à de la contrefaçon<fnref n="50" />. Depuis le début du XXe siècle, la Convention de Berne protège les traductions en tant qu'« œuvres dérivées », qui sont à la fois assimilées et subordonnées aux œuvres originales. C'est sur cette base juridique que les organisations professionnelles de traducteurs et traductrices luttent pour faire valoir leurs droits, notamment à partir de la seconde moitié du XXe siècle<fnref n="51" />.

Cette ambivalence du statut de la traduction prend racine dans la difficulté qu'il y a à penser ensemble médiation et création dans les pays occidentaux, où l'auctorialité a longtemps été associée à l'image romantique du poète démiurge<fnref n="52" />. Salah Basalamah en appelle ainsi au traducteur à « assume[r] sa présence dans le texte qu'il produit », afin de « donne[r] toute sa valeur à son travail de médiation en n'étant pas un trait d'union sans trait »<fnref n="53" />. Loin

<footnote n="46">46. Jean-René Ladmiral, *Traduire : théorèmes pour la traduction*, Paris, Gallimard, 1994, p. 232-233.</footnote>

<footnote n="47">47. Isabelle Kalinowski, « Traduction n'est pas médiation : un regard sociologique sur les traducteurs français de Hölderlin », *Études de lettres*, n° 258, 2001, p. 49.</footnote>

<footnote n="48">48. Thibaut Rioufreyt, « Des intermédiaires aux médiateurs... », op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="49">49. Yves Chevrel, Lieven D'hulst et Christine Lombez (dir.), *Histoire des traductions en langue française. XIXe siècle, 1815-1914*, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 59.</footnote>

<footnote n="50">50. Salah Basalamah, *Le Droit de traduire. Une politique culturelle pour la mondialisation*, Ottawa, Presses de l'Université d'Ottawa, 2009.</footnote>

<footnote n="51">51. Bernard Banoun, Isabelle Poulin et Yves Chevrel (dir.), *Histoire des traductions en langue française. XXe siècle, 1914-2000*, Lagrasse, Verdier, 2019, p. 159-162.</footnote>

<footnote n="52">52. Salah Basalamah, *Le Droit de traduire...*, op. cit., p. 328-329.</footnote>

<footnote n="53">53. Ibid., p. 351.</footnote>
d'être un simple signe de ponctuation, le trait d'union est conçu comme le symbole d'une
activité de médiation qui se donne à voir. De même que la traduction, il produit des signifi-
cations nouvelles en combinant des mots, en associant des idées jusque-là étrangères l'une à
l'autre. C'est ainsi que la médiation peut se revendiquer comme création et le traducteur
comme médiateur-créateur.

Archives

Deutsches Literaturarchiv Marbach, fonds Siegfried Unseld:

Elmar Tophoven à Peter Suhrkamp, 2 avril 1953.

Samuel Beckett à Elmar Tophoven, 1er septembre 1953.

Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 20 février 1957.

Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 18 mars 1959.

Elmar Tophoven à Siegfried Unseld, 10 avril 1964.

Maria Dessauer à Elmar Tophoven, 22 novembre 1982.

Jürgen Dormagen à Elmar Tophoven, 16 janvier 1986.

Tophoven-Archiv Straelen (© Erika Tophoven) :

Elmar Tophoven, « Moderne französische Prosa in der Sicht eines Übersetzers », 1967.

Elmar Tophoven, « En attendant le mot », 1968.

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