# Vers une interprétation sociale de l'art celtique : l'exemple de la céramique estampée en Bretagne au second âge du Fer

*Towards a social interpretation of Celtic art: the example of stamped ceramics in Brittany during the Second Iron Age*

Gadea Cabanillas de la Torre

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lbl/10564

DOI : 10.4000/12ycz

ISSN : 2727-9383

## Éditeur

Université de Bretagne Occidentale – UBO

## Édition imprimée

Date de publication : 1 décembre 2024

Pagination : 5-24

ISBN : 979-10-92331-68-4

ISSN : 1270-2412

## Référence électronique

Gadea Cabanillas de la Torre, « Vers une interprétation sociale de l'art celtique : l'exemple de la céramique estampée en Bretagne au second âge du Fer », *La Bretagne Linguistique* [En ligne], 25 | 2024, mis en ligne le 13 décembre 2024, consulté le 18 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/lbl/10564 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ycz

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Vers une interprétation sociale de l'art celtique :
l'exemple de la céramique estampée en
Bretagne au second âge du Fer

Gadea CABANILLAS DE LA TORRE*

L'approche traditionnelle de l'art du second âge du Fer européen découle d'une longue tradition historiographique affiliée à l'étude de l'art classique<fnref n="1" />. Cependant, au fil de l'évolution des paradigmes archéologiques, la définition et l'étude de ce corpus ont considérablement changé. L'art « celtique » de la période de La Tène, a souvent été comparé à une forme de langage, mais cette approche se heurte à de nombreux problèmes pratiques, et ses fondements interprétatifs impliquent de faire abstraction du support et du contexte du décor, au cœur de la méthode archéologique. Enfin, la question du sens de l'art pré et protohistorique reste problématique en archéologie, en l'absence de sources écrites.

Une approche alternative consiste à considérer les objets décorés comme un outil de mise en relation sociale plutôt que comme un

<footnote>* Conservatrice du patrimoine, Service régional de l'archéologie (DRAC Bretagne, Ministère de la Culture), UMR 6566 CReAAH CNRS.</footnote>

<footnote n="1">1. Sally CRAWFORD, Katharina ULMSCHNEIDER, « Paul Jacobsthal’s Early Celtic Art, his anonymous co-author, and National Socialism », *Antiquity*, t. 85, 327, 2011, p. 129-141 ; John COLLIS, « The Sheffield origins of Celtic Art », dans C. Gosden, S. Crawford, K. Ulmschneider (ed.), *Celtic Art in Europe: making connections*, Oxford, Oxbow Books, 2014, p. 19-27 ; John COLLIS, « From ‘Late Keltic Art’ to ‘Early Celtic Art’: changes in interpretations of the Celts from Daniel Wilson to Paul Jacobsthal and beyond », dans J. Kysela, A. Danielisová, J. Militký, *Stories that Made the Iron Age. Studies in Iron Age Archaeology dedicated to Natalie Venclová*, Prague, Institute of Archaeology of the Czech Academy of Sciences, 2017, p. 27-39.</footnote>
vecteur de transmission d'un message. Il peut ainsi intervenir dans des situations de communication, sans que les éléments décoratifs soient forcément signifiants. Les décors sont ainsi replacés dans leur contexte afin d'interpréter leurs fonctions sociales et d'éclairer les mécanismes auxquels ils ont pu participer. Il s'agit d'éclairer le contexte de cette approche archéologique de l'art et en quoi elle diffère des méthodes de la linguistique ou de la sémiologie.

L'estampage, ou impression à l'aide d'un poinçon, généralement des objets céramiques, est la principale technique artistique connue à l'âge du Fer en Bretagne. D'abord, une analyse critique du concept d'art celtique est proposée, en lien avec la comparaison de ces pratiques avec un langage. Ensuite, l'étude formelle de ces décors et de leur distribution est proposée, permettant d'aborder les questions de la diffusion de ces images et de leur potentiel en tant que marqueurs d'appartenances. Enfin, leurs évolutions durant l'âge du Fer sont mises en perspective avec les changements sociaux que révèlent d'autres indices archéologiques et auxquelles participe son développement.

# I. L'art «celtique» ou laténien : problèmes de définition en Europe et en Bretagne

L'art généralement qualifié de «celtique» correspond à un corpus d'objets décorés produits entre l'âge du Fer européen (800-50 av. n. è.) et le haut Moyen Âge en Irlande. Cet ensemble a été globalement défini et décrit comme «celtique» en référence aux peuples anciens ayant habité ces territoires, par des savants entre 1860 et 1944. Aujourd'hui, son périmètre pose problème et la pertinence de l'adjectif «celtique» est devenue polémique chez les spécialistes<fnref n="2" />.

## 1.1. Art ?

Contrairement au langage, l'objet d'étude et la méthodologie adaptée à une archéologie de l'art demeurent difficiles à définir et ont fait couler beaucoup d'encre<fnref n="3" />. Pour la période protohistorique, le

<footnote n="2">2. J. COLLIS, articles cités.</footnote>

<footnote n="3">3. Pour une synthèse récente, voir par exemple Andrew MEIRION JONES et Andrew COCHRANE, *The Archaeology of Art, Materials, Practices, Affects*, Londres, Routledge, Themes in archaeology, 2018, p. 7-18.</footnote>
principal écueil est l'application d'une catégorie moderne à des sociétés prémodernes dont les relations, vraisemblablement complexes, au plaisir esthétique restent très mal connues. Définir un art protohistorique suppose de considérer comme pertinente, dans les sociétés de l'âge du Fer européen, la délimitation d'une sphère culturelle propre à la production artistique.

Pendant l'âge du Fer européen, aucun indice ne permet d'identifier des œuvres d'art visuel dont la fonction principale était d'être admirées par leurs qualités esthétiques. L'essentiel du corpus est constitué d'objets fonctionnels. La grande majorité de ces « œuvres » seraient aujourd'hui considérées comme des arts décoratifs, relevant de l'ethnographie. Même les sculptures, minoritaires dans le corpus, semblent avoir été utilisées, plutôt que comme des pièces esthétiques, comme des éléments dans des aménagements performatifs.

Pour surmonter le problème de délimitation de l'objet d'étude, il est possible d'adopter une définition fonctionnelle de l'art, comme une catégorie d'objets qui se distinguent par leurs qualités esthétiques provoquant une réaction émotionnelle dans un contexte social donné<fnref n="4" />. Cette approche permet d'intégrer les objets singularisés par leur décor. Une définition encore plus large de l'art mène au concept de culture visuelle, focalisé sur l'expérience visuelle culturellement constituée, composée des formes, des textures et des schémas familiers, et au sein de laquelle une variabilité limitée est acceptable. Il permet d'intégrer le contexte dans lequel les objets sont observés car il met en évidence le lien entre les expressions visuelles et leur création et consommation dans les mécanismes sociaux de sélection, d'acceptation et de reproduction<fnref n="5" />.

## 1.2. « L' » ?

L'usage du singulier pour parler de l'art dit « celtique » pose aussi question, car plusieurs paramètres permettent d'identifier différentes formes d'arts celtiques au sein de ce vaste corpus. Si l'on considère

<footnote n="4">4. S'inspirant de John ROBB, « Beyond agency », *World Archaeology*, t. 42, 4, 2010, p. 493-520.</footnote>

<footnote n="5">5. Peter S. WELLS, « Images, Ornament, and Cognition in Early La Tène Europe: A New Style for a Changing World », dans M. Fernández-Götz, D. Krausse, *Eurasia at the Dawn of History Urbanization and Social Change*, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.</footnote>
uniquement le second âge du Fer, une évolution considérable est reconnue entre le vᵉ siècle av. n. è. et la conquête romaine<fnref n="6" /> (cf. ci-dessous). Ces changements concernent non seulement le style, mais aussi le choix des supports, leur dimension technique, et les contextes où ils étaient déposés. Cela indique que les mutations stylistiques accompagnent des évolutions des mécanismes sociaux dans lesquels s'inscrivaient la production et la consommation<fnref n="7" />.

Les arts celtiques se sont également développés de manière très variable dans l'espace, suivant des tendances régionales, tant en ce qui concerne les choix stylistiques et des supports. Un exemple de ce phénomène est l'usage de décors végétaux complexes sur des récipients ou des éléments d'armement, en céramique ou en métal, dans la partie occidentale du domaine laténien<fnref n="8" />. Inversement, en Europe centrale et orientale et dans le nord de l'Italie, on constate des spécificités comme les récipients céramiques décorés en forme de chaussure<fnref n="9" />. Ces particularités témoignent de l'articulation régionale des pratiques esthétiques de cette période. Cependant, l'unité de cet ensemble de manifestations artistiques reste perceptible, à travers, par exemple, des motifs traversant l'Europe entière comme les « tourbillons » [Fig. 1].

Enfin, le corpus d'art dit celtique se caractérise par la forte variabilité des matériaux employés et c'est la reproduction des mêmes effets visuels sur ces différents supports qui assure la cohérence de cette forme de culture visuelle. Cette variabilité s'accompagne de niveaux de complexité de soin apporté à l'exécution des décors très divers, au point que l'on peut s'interroger sur l'existence de « catégories » en termes de qualité. On constate ainsi une vaste gamme de statuts sociaux représentés par des formes d'art semblables, cohérentes et complémentaires, qui permet

<footnote n="6">6. Julia FARLEY, Fraser HUNTER, *Celts: art and identity*, Londres, The British Museum Press, 2015.</footnote>

<footnote n="7">7. Gadea CABANILLAS DE LA TORRE, *Arts et sociétés celtiques du Second âge du Fer en Europe occidentale : la céramique à décor estampé*, Thèse de doctorat, Université de Paris 1/Universidad Autónoma de Madrid, 2015.</footnote>

<footnote n="8">8. *Ibid.*, p. 628-642.</footnote>

<footnote n="9">9. Maria KOHLE, « Schuhgefäße der Bronze – und Eisenzeit – Überlegungen zur Funktion und Bedeutung », *Ethnographisch-Archäologische Zeitschrift*, t. 54, 1/2, 2013, p. 49-70.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Motifs de tourbillon sur céramique et métal en Europe laténienne : a. vase de Kerven Teignouse à Inguiniel (Morbihan), b. cruche de Reinheim <fnref n="10" />, c. vase de Polešovice <fnref n="11" />, d. passoire de Hoppstädten, Lkr. Kusel, Rhénanie-Palatinat <fnref n="12" /></figcaption></figure>

de proposer l'existence d'arts «élitaires» et d'arts «populaires»<fnref n="13" /> qui ne semblent toutefois pas toujours nettement formalisés ou distingués, en fonction des régions et des moments.

<footnote n="10">10. Otto-Hermann FREY, «Kunst und Kunsthandwerk der Kelten», dans R. CORDIE-HACKENBERG (ed.), *Hundert Meisterwerke keltischer Kunst: Schmuck und Kunsthandwerk zwischen Rhein und Mosel*, Trier, Rheinisches Landesmuseum Trier, (Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier, 7), 1992, p. 13-30, Abb. 17 : 7.</footnote>

<footnote n="11">11. Dessin P. Goláňová dans Jana Čižmářová, *Encyklopedie Keltů na Moravě a ve Slezsku*, Prague, Nakladatelství Libri, 2004, 228.</footnote>

<footnote n="12">12. O.-H. FREY, art. cit., Abb. 17 : 9</footnote>

<footnote n="13">13. Gadea CABANILLAS DE LA TORRE, Petra GOLÁŇOVÁ, «‘Copy and Paste’ in the Iron Age: Stamped Pottery between Local Production and the Continental Scale», dans S. Fichtl, J. Kysela, G. Pierrevelcin, *Unité et diversité du monde celtique : actes du 42e colloque international de l'Association Française pour l'Étude de l'Âge du Fer (Prague, 10-13 mai 2018)*, Paris, Prague, AFEAF, Charles University, Faculty of Arts, (coll. AFEAF, 2), 2020, p. 217-233.</footnote>
### 1.3. «Celtique»

À la différence des langues celtiques, dont la délimitation est plus univoque et pour lesquelles le qualificatif «celtique» possède une tradition importante, la question de la «celtitude» de l'art du second âge du Fer pose de nombreuses questions. Comme John Collis l'a démontré, la distribution de l'art dit «celtique» ne correspond ni à celle des langues celtiques anciennes, ni aux références des sources écrites à des peuples «celtes». À cela s'ajoute le caractère un peu daté de cette dénomination, fixée dans le dernier tiers du xIXe siècle, lorsque l'on cherchait à associer de manière univoque une ethnicité à des traces matérielles avec l'émergence d'une archéologie «nationale»<fnref n="14" />.

Au contraire, on peut se demander dans quelle mesure cet art, qui concerne une grande partie de l'Europe, aurait pu servir à afficher une identité aussi largement répandue, par opposition à d'autres, notamment à celle des populations des rives de la Méditerranée. Deux exemples illustrent la complexité de la situation au début du second âge du Fer. Parmi les objets les plus représentatifs du milieu du vᵉ s. av. n. è., deux coupes à boire grecques à figures rouges et à vernis noir découvertes dans une sépulture à Kleinaspergle (Bade-Wurtemberg, Allemagne)<fnref n="15" /> ont subi des rajouts de tôle d'or. Il s'agit de décors typiques du domaine laténien, étrangers à ce type d'objets mais plus adaptés au contexte socioculturel dans lequel ils ont été déposés. Un procédé similaire a été relevé sur une cruche à décor de figures noires découverte dans la sépulture élitaire de Lavau (Aube) [Fig. 2]. Les rajouts, réalisés vraisemblablement dans les décennies centrales du vᵉ s. av. n. è., se composent de tôles d'or, parfois plaquées d'argent<fnref n="16" />. Ces exemples précoces d'art typique de cette époque interrogent la manière dont les élites d'Europe moyenne s'appropriaient des objets exotiques tout en

<footnote n="14">14. J. COLLIS, articles cités.</footnote>

<footnote n="15">15. Dennis HARDING, *The Archaeology of Celtic art*, Londres, Routledge, 2007, plate 3.</footnote>

<footnote n="16">16. Émilie MILLET, Bastien DUBUIS, Renaud BERNADET (coll.), «La tombe princière de Lavau et le concept d'un artisanat de cour», dans R. Peake, S. Bauvais, C. Hamon et C. Mordant, *La spécialisation des productions et les spécialistes / Specialised productions and specialists. Actes de la séance de la Société préhistorique française de Paris (juin 2018)*. *Proceedings of the session n° XXXIV-2 of the XVIIIᵉ UISPP World Congress*, Paris, Société préhistorique française, (Séances de la Société préhistorique française, 16), 2020, p. 161-182.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. La cruche grecque de la sépulture de Lavau (Aube) et ses appliques métalliques laténiennes (cliché R. Benadet) 17</figcaption></figure>

les adaptant aux attentes locales. Ils indiquent probablement que le discours porté par la consommation de ce type de pratiques esthétiques s'adressait à des populations locales et qu'il s'agissait davantage de se rattacher à un groupe et à des comportements sociaux autochtones à travers l'usage d'objets certes importés mais empreints des goûts des populations environnantes.

Les contours géographiques de cette « Europe moyenne » qui semble converger au milieu du vᵉ s. av. n. è., plutôt que s'affirmer consciemment, sont difficiles à établir. Toutefois, au regard des pratiques esthétiques des populations celtophones de zones archéologiquement très différentes, comme la péninsule Ibérique<fnref n="18" />, il semblerait que l'appartenance à la sphère laténienne détermine la cohésion de ces formes d'art. Cette

<footnote n="17">17. Dans E. MILLET, B. DUBUIS, art. cit.</footnote>

<footnote n="18">18. Voir par exemple Gabriel SOPEÑA, « Celtiberian Ideologies and Religion », dans *e-Keltoi: Journal of Interdisciplinary Celtic Studies*, t. 6, art. 7, 2005, URL : https://dc.uwm.edu/ekeltoi/vol6/iss1/7, consulté le 30 mars 2022.</footnote>
culture matérielle de La Tène, qui se constitue dans une grande partie de l'Europe moyenne au début du second âge du Fer, semble être le cadre matériel et culturel dans lequel évolue l'art dit celtique, ou plutôt «laténien». Ce lien prouve que les pratiques esthétiques s'intègrent dans les pratiques matérielles et les mécanismes qu'elles servent dans des sociétés données.

## 1.4. Une construction du concept d'art celtique biaisée

Jusqu'à récemment, toutefois, l'art laténien était étudié indépendamment de la culture matérielle, comme si motifs et supports n'entretenaient que peu de liens<fnref n="19" />. L'approche traditionnelle impliquait d'établir un catalogue de motifs, sans considérer leurs contextes, avec un but typologique. Cette démarche a donné lieu à une chronologie linéaire de l'art laténien, où les styles se succéderaient les uns aux autres. Toutefois, la généralisation des datations par radiocarbone, l'étude plus fine des contextes et des typologies des objets non décorés associés ont montré que ce schéma évolutif s'appuie sur un faible nombre d'objets, de sites et de données et s'avère très réducteur<fnref n="20" />.

L'approche relevant exclusivement de l'histoire de l'art a aussi alimenté la confusion sur le terme «celtique», apposé à des sociétés éloignés d'un millénaire. Elle entretient l'idée que tout motif semblable est comparable, et que l'on peut donc considérer le caractère «celtique» de certaines formes d'art comme essentiel, sans l'inscrire dans le temps et dans un contexte social. On peut toutefois interroger, désormais, l'appartenance à un même mouvement artistique des objets britoromains ou irlandais du haut Moyen Âge qui ont été produits et utilisés dans des contextes socioculturels complètement différents de ceux du second âge du Fer européen<fnref n="21" />.

## 1.5. L'art comme «langage» ?

Depuis le début de la discipline, l'idée d'une «grammaire de l'art celtique» a été développée à travers une métaphore comparant l'art laténien à une forme de langage. On y décèle facilement une syntaxe,

<footnote n="19">19. Voir par exemple P. JACOBSTHAL, op. cit.</footnote>

<footnote n="20">20. Duncan GARROW, Chris GOSDEN, Jeremy D. HILL, Christoper BRONK RAMSEY, « Dating Celtic Art: a major radiocarbon dating programme of Iron Age and Early Roman metalwork in Britain », dans *Archaeological Journal*, t. 166, 2010, p. 79-123.</footnote>

<footnote n="21">21. J. FARLEY et F. HUNTER, op. cit.</footnote>
un vocabulaire, voire un discours, on leur applique des méthodes empruntées à la sémiotique, voire à la sémantique<fnref n="22" />.

Cette métaphore est utile dans la mesure où les expressions artistiques d'une société sont des systèmes structurés répondant à des normes : elle permet d'adopter une démarche d'analyse structurelle : il s'agit d'identifier les unités de base et leurs combinaisons possibles, pour éclairer le fonctionnement du code à plusieurs échelles qui semblent s'articuler. Isoler des motifs récurrents revient donc à établir un lexique, identifier leurs associations à révéler une « syntaxe ». Les compositions et les relations avec d'autres paramètres (forme, autres décors, contextes) permettent presque une analyse formelle littéraire, si l'on assimile certains effets esthétiques à des « figures de style » [Fig. 3]. À ce niveau, l'enjeu est pourtant de dépasser une interprétation purement structurelle pour observer une articulation relationnelle.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Les trois échelles d'analyse proposées pour les décors, en particulier estampés</figcaption></figure>

<footnote n="22">22. Par exemple André RAPIN, « Les analyses sémiologiques de l'image : l'iconographie du deuxième âge du Fer », dans O. Buchsenschutz, A. Bulard, M.-B. Chardenoux, N. Ginoux, *Décors, images et signes de l'âge du Fer européen, XXVIᵉ colloque de l'AFEAF, thème spécialisé*, (supplément à la Revue archéologique du centre de la France, 24), 2003, p. 49-62 ; ou Sophie DESSENNE, « Décryptage d'un mode d'expression de la culture Aisne-Marne : élaboration d'une grille de lecture du décor céramique », dans *ibid.*, p. 63-76.</footnote>
Toutefois, la quête d'un sens, d'un système symbolique, voire de messages est généralement sous-jacente<fnref n="23" />. Or, les unités décoratives, même récurrentes et structurées, n'ont pas forcément pour but de transmettre un message explicite et conscient. Les enquêtes anthropologiques, éclairées par les témoignages des créateurs et des usagers de ces images, témoignent souvent de frontières quasi-inexistantes entre arts figuratifs et narratifs et abstraits<fnref n="24" />.

Même en supposant qu’un tel sens existe, peut-on se risquer à l’interpréter dans le cadre de sociétés protohistoriques, pratiquement sans écriture ? Les arts visuels, généralement sur des matériaux non-périssables, constituent des vestiges réduits d’un vaste ensemble de pratiques esthétiques dont la plupart ont disparu. Nous disposons ainsi de quelques représentations de personnages dansant ou jouant de la musique à l’âge du Fer européen. Certains textes anciens mentionnent des spécialistes de la parole dans ces sociétés<fnref n="25" />. L’importance de ces traditions pourrait expliquer le dés intérêt de ces sociétés pour l’écrit, et la richesse des leurs arts visuels. Ce contexte a sans doute donné un sens aux pratiques esthétiques que nous étudions aujourd’hui, et dont la valeur performative ou mnémotechnique paraît très vraisemblable au regard de la littérature ethnographique sur l’art<fnref n="26" />. L’idée d’un art chargé d’un message dérive probablement de la vision gréco-romaine qui a longtemps dominé l’étude des arts laténiens. Cet esprit « narratif » correspond bien à la manière de voir le monde des sociétés de l’Antiquité classique, l’ontologie reflétée par l’art laténien, aujourd’hui difficile d’accès, semble pourtant bien distincte<fnref n="27" />.

Plutôt qu'une histoire de l'art, qui a concentré l'attention de la recherche traditionnelle, ou qu'une interprétation des messages cachés

<footnote n="23">23. Voir par exemple Miranda GREEN, *Celtic art: reading the messages*, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1996.</footnote>

<footnote n="24">24. Philippe DESCOLA, *Les formes du visible : une anthropologie de la figuration*, Paris, Éditions du Seuil, 2021.</footnote>

<footnote n="25">25. Yves MENEZ, « Une résidence de la noblesse gauloise : le camp de Saint-Symphorien à Paule », Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, (Documents d'archéologie française, n° 112), 2021, p. 281-289.</footnote>

<footnote n="26">26. Alfred GELL, *Art and agency: an anthropological theory*, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 528-533.</footnote>

<footnote n="27">27. Duncan GARROW, Chris GOSDEN, *Technologies of Enchantment? Exploring Celtic Art: 400 BC to AD 100*, Oxford University Press, 2012.</footnote>
dans l'art laténien, qui a aussi fait l'objet de nombreux ouvrages érudits et de diffusion, il s'agira ici plutôt de réintégrer les dynamiques des pratiques esthétiques dans leur contexte, les évolutions sociales au second âge du Fer. Elles méritent d'être interrogées pour éclairer les processus sociaux, et inversement, ici, à travers l'exemple de la Bretagne et des principales pratiques esthétiques du second âge du Fer qui nous sont parvenues dans la région.

## II. L'estampage sur céramique à l'âge du Fer en Bretagne : une pratique artistique et sociale

Du fait de la construction de la définition et de la chronologie des arts laténiens évoquées ci-dessus, la Bretagne a longtemps été considérée comme un territoire en marge de ce phénomène. Sa position occidentale lui a souvent valu de se retrouver en dehors des cartes de répartition générales concernant le domaine laténien<fnref n="28" />. Par rapport aux contextes très riches, souvent funéraires, mis au jour dans la zone où a été défini l'art laténien (entre l'est de la France et l'Autriche), les objets décorés apparaissent en Bretagne plutôt dispersés dans des contextes domestiques. Moins prestigieux, il s'agit rarement d'objets métalliques, mais de récipients céramiques. Ces particularités par rapport à l'espace considéré comme « central » a nourri des hypothèses diffusionnistes selon lesquelles la Bretagne aurait été « celtisée » tardivement au cours du second âge du Fer, alors que les données actuelles, au prisme des approches plus modernes de l'archéologie de l'art, confirment qu'elle a simplement participé d'une manière particulière au développement de la culture matérielle laténienne<fnref n="29" />.

### II.1. La céramique estampée, le principal vestige des pratiques esthétiques de l'âge du Fer en Bretagne

L'estampage sur céramique est représenté par plus d'un millier de décors sur la période allant du Ve au IIe s. av. n. è. Le corpus d'objets décorés par cette technique est donc représentatif des pratiques esthétiques de cette époque, surtout considérant que les motifs employés

<footnote n="28">28. Frank SCHWAPPACH, « Die Stempelverzierte Latène-Keramik aus den Gräbern von Braubach », *Bonner Jahrbücher*, n° 177, 1977, p. 119-183, Abb. 1.</footnote>

<footnote n="29">29. G. CABANILLAS DE LA TORRE, *op. cit.*, 2015, p. 655-676.</footnote>
et leur organisation sont attestés sur d'autres supports, notamment sur les stèles en pierre<fnref n="30" />.

La technique pour réaliser ce type de décors consiste à utiliser un outil plus ou moins élaboré ou dédié pour reproduire un motif à l'identique (ce qui la distingue de l'impression) ; elle se prête particulièrement facilement à une analyse structurelle, puisque les unités décoratives de base, les motifs produits par l'impression de l'estampille, peuvent être distingués [Fig. 4]. Ensuite, la combinaison des motifs en compositions, puis l'articulation de ces thèmes en schémas décoratifs, peuvent généralement être aisément établis<fnref n="31" />.

L'estampage sur céramique est une technique bien attestée en Europe au 2nd âge du Fer<fnref n="32" />, mais qui apparaît de manière discontinue

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Couvercle céramique estampé, fin du Ve ou début du IVe s. av. n. è., Inguiniel (Morbihan)</figcaption></figure>

<footnote n="30">30. *Ibid.*, p. 583-584.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, p. 36-38.</footnote>

<footnote n="32">32. G. CABANILLAS DE LA TORRE et P. GOLÁŇOVÁ, art. cit.</footnote>
dans différents foyers où il s'agit d'une pratique esthétique importante. Plutôt qu'une spécificité de la Bretagne, il faut donc y voir une caractéristique partagée avec d'autres régions appartenant ou non au monde laténien, pas nécessairement contiguës. La distribution des vases ou des tessons estampés révèle une forte concentration à l'ouest d'un axe allant de l'embouchure de la Vilaine à l'estuaire de la Rance [Fig. 5]. Toutefois, tout le Massif armoricain et ses marges sont concernés. Cet espace semble former un territoire cohérent à cette période, puisqu'il correspond globalement à certaines pratiques funéraires et architecturales, notamment à l'utilisation de structures de stockage souterraines<fnref n="33" />.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Carte de distribution de la céramique estampée dans l'ouest de la Bretagne (nombre d'individus estimés)</figcaption></figure>

On constate la présence de céramique estampée sur tous types de sites de cette période, indépendamment du degré de connaissance des vestiges ou de la taille des habitats. Au sein de ces derniers, si certains

<footnote n="33">33. G. CABANILLAS DE LA TORRE, *Arts celtiques en Bretagne. Chronologie, esthétique et fonctions sociales de l'estampage sur céramique au second âge du Fer*, Rennes, (coll. Archéologie et Culture), PUR, 2022.</footnote>
sites, notamment des résidences élitaires, en ont livré une quantité plus importante que des établissements au statut plus modeste, ils sont aussi plus vastes, plus pérennes et mieux étudiés. On peut donc considérer que ce type d'objets étaient vraisemblablement utilisés sur pratique- ment tous les sites dans la zone de concentration principale, dans une variété de contextes sociaux, entre le vᵉ et le IIᵉ s. av. n. è.

## II.2. Évolutions stylistique et sociales en Bretagne

### II.2.a. Au milieu du vᵉ s. av. n. è., l'éclosion d'une nouvelle esthétique

Le premier art laténien est généralement perçu comme en rupture par rapport à ses précédents hallstattiens du premier âge du Fer, une lecture influencée par la concentration de la recherche sur un espace restreint de l'Europe centre-occidentale. Cette zone correspond grossièrement au domaine hallstattien occidental, caractérisé à la fin du premier âge du Fer par des processus de concentration du pouvoir et de centralisation, voire d'urbanisation<fnref n="34" />. Il n'est donc pas étonnant que l'art laténien ait été défini traditionnellement en relation aux comportements des élites dans ce secteur.

Cependant, dans d'autres zones du domaine laténien occidental où ces processus de centralisation semblent moins marqués ou non-attestés, on constate une évolution progressive entre certaines pratiques esthétiques des deux périodes. L'estampage illustre bien cette divergence en Bretagne, où les formes céramiques et les décors du milieu du vᵉ s. av. n. è. deviennent progressivement moins anguleuses pour les unes, plus curvilignes, continus, ambigus et couvrants pour les autres. Ces objets se distinguent assez peu les uns des autres : ils forment des séries, et les contextes funéraires ne reflètent en rien l'opulence supposée des élites. Au contraire, cette nouvelle forme d'art semble avoir pour but de reproduire, parmi les morts comme parmi les vivants, des schémas très semblables [Fig. 6]. Elle reflète davantage la volonté de se rattacher à un groupe que celle de s'en distinguer. Si le dépôt funéraire semble réservé à un faible nombre d'individus, l'estampage précoce apparaît aussi dans des habitats pas toujours élitaires et reflète plutôt une notion de communauté<fnref n="35" />. Il prouve ainsi que les élites ne

<footnote n="34">34. P. WELLS, art. cit.</footnote>

<footnote n="35">35. G. CABANILLAS DE LA TORRE, *op. cit.*, 2015, p. 486-487 et p. 617-618 ; G. CABANILLAS DE LA TORRE et P. GOLÁŇOVÁ, art. cit. ; Gadea CABANILLAS DE LA TORRE, *op. cit.*, 2022.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Série d'urnes cinéraires estampées provenant de plusieurs sites bretons, deuxième moitié du Ve s. av. n. è.</figcaption></figure>

sont pas forcément responsables de l'émergence des arts laténiens, en rupture avec l'esthétique précédente.

### II.2.b. Foisonnement artistique dans une Europe en réseau

Durant les IVe et IIIe s. av. n. è., l'Europe occidentale se caractérise par un vaste réseau d'établissements ruraux peu hiérarchisés, phénomène bien étudié dans le nord de la France et en Bretagne<fnref n="36" />. Cette phase de décentralisation semble s'accompagner d'une moindre différenciation matérielle des élites, avec notamment des sépultures moins monumentales et plus rarement fastueuses, plus homogènes, et un accès beaucoup plus répandu aux objets décorés. Les pratiques esthétiques se concentrent, d'après le registre funéraire, le plus riche en données, sur la panoplie du guerrier et les parures comme modes de représentation plus ou moins genrés des élites<fnref n="37" />. Ces objets plus ou

<footnote n="36">36. Yves MENEZ, Thierry LORHO, «Les établissements ruraux de l'âge du Fer en Bretagne», dans F. Malrain, G. Blancquaert et T. Lorho (eds.), *L'habitat rural du second âge du Fer. Rythmes de création et d'abandon au nord de la Loire*, Paris, CNRS Éditions, INRAP, Recherches Archéologiques, 2013, p. 169-191.</footnote>

<footnote n="37">37. Olivier BUCHSENSCHUTZ, Katherine GRUEL, et Thierry LEJARS, «L'âge d'or de l'aristocratie celtique, IVe et IIIe siècles av. J.-C.», dans *Annales. Histoire, Sciences Sociales*, t. 67, 2, 2012, p. 303-305.</footnote>
moins richement ornés ou en grand nombre apparaissent alors aussi dans des sépultures communes, sans signe de statut particulier. Des objets esthétiques semblent alors distribués un peu partout, dans de nombreux contextes élitaires ou non.

Dans les tombes comme dans les habitats, le développement des arts laténiens à cette période se base sur d'innombrables variations de schémas décoratifs très répandus, rendant les décors à la fois cohérents et divers. Ce modèle s'applique particulièrement bien à l'estampage, qui permet de créer une importante variabilité à partir d'un faible nombre de motifs, en respectant certaines normes assurant la cohérence. C'est ainsi qu'en Bretagne, la plupart des sites de cette période livrent de la céramique estampée de belle qualité (richement décorée, soigneusement finie et cuite) en plus ou moins grande quantité, très codifiée. La Bretagne se rapproche d'autres régions européennes par l'utilisation fréquente d'arcs entrecroisés ou la création de décors centrés sur les fonds des vases [Fig. 7], à l'intérieur ou à l'extérieur, appelés dans la bibliographie européenne « coupes de Braubach »<fnref n="38" />. Ainsi, à cette période, l'effort esthétique dans cet espace semble se concentrer sur la vaisselle, des objets dont l'usage et la propriété peuvent être collectifs, plutôt que des éléments associés au corps individuel (parures, armes). Il s'agit aussi d'objets que l'on peut utiliser en commun, à intervalles plus ou moins réguliers.

En parallèle à une décentralisation des productions et du pouvoir, il semblerait que l'apogée quantitative et qualitative de l'art laténien se produise de manière dispersée, à travers des réseaux qui nous échappent en grande partie. Les choix opérés dans les décors comme dans les supports et leurs usages relèvent à la fois de l'échelle régionale et européenne. Ils semblent refléter les appartenances de leurs créateurs et leurs utilisateurs à des communautés diverses, allant du local à l'interrégional.

### II.2.c. Vers de nouveaux symboles politiques

Dès la fin du IIIe s. av. n. è., un nouveau cycle de centralisation et d'urbanisation touche l'Europe laténienne. Des agglomérations

<footnote n="38">38. G. CABANILLAS DE LA TORRE, *op. cit.*, 2015, p. 554-557 ; Gadea CABANILLAS DE LA TORRE, « Deconstructing Braubacher Schalen: labelling and defining early Celtic arts from a ceramic perspective », dans J. Kysela, A. Danielisová, J. Militký, *op. cit.*.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Écuelle de type Braubach, Paule (Côtes-d'Armor), IVe s. av. n. è.
(dessin Y. Menez/M. Dupré)</figcaption></figure>

ouvertes, de plaine, ou fortifiées, parfois en hauteur, qualifiées alors d'oppida, se développent alors en Bretagne comme ailleurs et concentrent population et activités artisanales. Ces habitats sont les noyaux centraux d'une organisation territoriale s'étendant sur les campagnes environnantes, où les habitats ruraux fleurissent également. Ces territoires forment aussi des entités politiques voire ethniques, les civitates citées par César<fnref n="39" />.

<footnote n="39">39. Y. MENEZ, T. LORHO, art. cit., p. 191.</footnote>
La cristallisation de ces unités implique des mutations importantes dans la demande et les modes de production des objets décorés, donnant lieu à de nouvelles expériences esthétiques. En ce qui concerne la céramique estampée, on observe un net déclin de la technique, en faveur d'effets visuels plus sobres : les derniers décors, datés du IIe s. av. n. è., sont moins couvrants et moins variés. Ils sont remplacés par des effets de texture plus simples, comme le lustrage, et les récipients lisses ou peu décorés deviennent alors la norme. L'art sur céramique qui a caractérisé la région dans les siècles précédents perd manifestement de son importance, au profit d'autres supports.

Ce changement peut être attribué à des facteurs idéologiques, car cette pratique semble associée à un mode de fonctionnement social et à des identités bouleversés par l'émergence de nouvelles organisations politiques et sociales<fnref n="40" />. Il relève aussi de facteurs économiques et techniques : bien qu'aucune étude systématique n'ait été menée dans la région, la généralisation du tour de potier à partir du IIIe s. av. n. è. marque dans toute l'Europe, un tournant dans la production céramique. Cet artisanat, comme celui verre ou du textile<fnref n="41" />, s'oriente à cette période vers des méthodes de production plus rapides et simples, afin de créer des objets certes esthétiques, mais sobres, homogènes et nombreux. En parallèle à cette simplification, des objets comme les torques, profusément décorés durant le second âge du Fer, montrent une tendance vers l'épuration mais deviennent alors iconiques, intégrant des représentations, par exemple dans la statuaire régionale de la fin de l'âge du Fer<fnref n="42" />, du fait, probablement, non pas de leur valeur esthétique exceptionnelle, mais de leur capacité à afficher un statut ou une fonction. Ce glissement est symptomatique des nouveaux modes de représentation des élites de la fin de l'âge du Fer, plutôt axé sur

<footnote n="40">40. G. CABANILLAS DE LA TORRE, *op. cit.*, 2015, p. 649-655.</footnote>

<footnote n="41">41. Joëlle ROLLAND, *Le verre de l'Europe celtique : approches archéométriques, technologiques et sociales d'un artisanat du prestige au second âge du Fer*, Leiden, Sidestone Press, 2021 ; Karina GRÖMER, « Derrière le rideau : les artisans du textile et la production textile de l'âge du Fer en Europe centrale », dans Y. Lorin, R. Peake, *Archéologie du textile en Europe à l'âge du Bronze et au premier âge du Fer*, Dijon, APRAB, (Bulletin de l'Association pour la promotion des recherches sur l'âge du Bronze, supplément n° 5), 2019, p. 99-121.</footnote>

<footnote n="42">42. Y. MENEZ, *op. cit.*.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Sélection de monnaies du dépôt de Laniscat (Côtes-d'Armor), 1er s. av. n. è. (cliché Hervé Paitier, Inrap)</figcaption></figure>

l'affichage de leur participation à des institutions sociopolitiques que sur la propriété d'objets prestigieux.

La reproduction d'une iconographie complexe et répétitive glisse alors vers d'autres supports, en lien avec les nouveaux processus politiques et économiques, et visant sans doute à les afficher et les légitimer. L'explosion d'images que représente le monnayage de cité armoricain à la fin de l'âge du Fer en est sans doute le meilleur exemple 43. Ces objets, à la fois symboliques et fonctionnels cette nouvelle société de la période des *oppida*, deviennent alors le principal support pérenne d'arts visuels dans le nord-ouest de la France [Fig. 8].

## Conclusion

L'histoire de l'art dit « celtique » a longtemps réduit les pratiques esthétiques à des outils de domination pour les élites, et des marqueurs chronoculturels pour les archéologues. Une approche plus conforme

<footnote n="43">43. Katherine GRUEL, Colin HASELGROVE, « Le développement de l'usage monétaire à la fin de l'Âge du Fer en Gaule et dans les régions voisines », dans C. Haselgrove (ed.), *Celtes et Gaulois, L'Archéologie face à l'Histoire. Les mutations de la fin de l'âge du Fer*, (Bibracte n° 12/4), Glux-en-Glenne, 2006, p. 127-129.</footnote>
aux tendances actuelles de l'archéologie, se rapprochant d'autres sciences humaines pour construire des méthodes d'interprétation de données croissantes, permet de nuancer cette perception simplifiée. Une définition vaste de l'art comme recouvrant toutes les pratiques esthétiques visant à singulariser des objets dans un but émotionnel, et donc social, révèle la multitude de contextes dans lesquels ces efforts se sont déployés. Elle met en évidence le rôle de l'ouest de la Bretagne au second âge du Fer comme véritable foyer de création d'une esthétique particulière, toutefois inscrite dans des courants européens, contrairement aux interprétations traditionnelles. À la recherche des mécanismes sociaux qui ont motivé cette profusion artistique, on s'aperçoit que l'évolution de ces pratiques esthétiques sont indissociables des dynamiques sociales auxquelles elles participent, ces deux aspects s'éclairant mutuellement et indiquant à nouveau de fortes connexions entre la Bretagne et le reste de l'Europe moyenne à cette période. Enfin, l'insertion de l'esthétique dans un système de dispositifs permettant le maintien et la reproduction sociales, mais aussi accompagnant et légitimant les mutations, confirme leur potentiel de vestiges constituant le faisceau d'indices à disposition de l'archéologue pour restituer le fonctionnement et l'évolution des sociétés protohistoriques.