JOANNA KOTOWSKA-MIZINIAK

ORCID: 0000-0002-5891-6578

Université de Wrocław

Faculté des langues, littératures et cultures

joanna.kotowska@uwr.edu.pl

LE TEMPS, LE MOUVEMENT ET L'IMMOBILITÉ
DANS LES ŒUVRES LITTÉRAIRES
ET PHOTOGRAPHIQUES DE CLAUDE SIMON*

*Le temps est ce qui se fait, et même ce qui fait que tout se fait.*

Henri Bergson, *La Pensée et le mouvant*

0. INTRODUCTION : SIMON ÉCRIVAIN
ET PHOTOGRAPHE

À travers les époques, la notion de temps – tout comme ses notions corollaires d’espace et de mouvement –, a fait l’objet des nombreuses réflexions scientifiques (mathématiques, physiques, astronomiques) et philosophiques (sur la durée, l’ instant et l’instantanéité, la continuité et la discontinuité de l’expérience temporelle, etc.). L’art, et surtout la littérature et les arts visuels, se l’est aussi approprié, donnant ainsi lieu à des réalisations du motif du temps les plus diverses, à commencer par les tableaux de Marcel Duchamp ou de Salvador Dali, en passant par la chro-nophotographie d’Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey, et en terminant avec l’art conceptuel de Roman Opalka.

<footnote>* Le présent article a été réalisé dans le cadre du programme boursier Miniatura 6 du Centre National pour la Science (NCN) polonais, n° du projet : 2022/06/X/HS2/00510. / Niniejszy arty-kuł został napisany w ramach grantu Miniatura 6, ufundowanego przez Narodowe Centrum Nauki (NCN), numer projektu: 2022/06/X/HS2/00510.</footnote>
Écrivain, peintre, dessinateur, photographe, collagiste et cinéaste, Claude Simon travaille, lui aussi, sur le motif du temps en variant les moyens artistiques : dans le présent article, nous le montrerons à travers ses œuvres littéraires et photographiques. Dans les premières, qui comprennent une vingtaine de romans, une trentaine de fragments romanesques et une pièce de théâtre, Simon brouille la chronologie, favorise la cyclicité de la narration, superpose les axes temporels à la manière d'un palimpseste, immobilise le temps et le mouvement dans l'éternel « présent de l'écriture », atomise l'instant en multipliant les perspectives, ou accélère fabuleusement le moment en sautant des décennies entières... Bref, il joue avec la plasticité du temps avec l'agilité d'un artiste plasticien.

Quoique la photographie ne soit pas le premier moyen d'expression vers lequel se tourne Simon – en effet, il commence, dans les années trente, par une formation de peintre à l'école du cubiste André Lhote –, elle le fascinera pendant de longues décennies. Initié par son cousin André Vick-Mengus<fnref n="1" />, l'écrivain pratiqueira la photographie toute sa vie, sans jamais l'abandonner comme la peinture (arrêtée définitivement au début des années cinquante, faute de pouvoir se trouver un style), à côté de la littérature, qui deviendra très vite son domaine de prédilection et qui lui apportera la reconnaissance mondiale avec le prix Nobel en 1985. Ses récits garderont néanmoins des traces picturales, témoignant de l'influence indéniable des arts visuels sur sa perception du monde. À ce propos, Brigitte Ferrato-Combe constate que Simon « écrit en peintre »<fnref n="2" /> (tout comme il « s'intéresse à la photographie en peintre »<fnref n="3" />, d'après Joëlle Gleize et David Zemmour) et Annie Clément-Perrier souligne le côté visuel de l'écriture simonienne, en l'appelant une « photographie sans appareil »<fnref n="4" />.

Certains des clichés de Simon seront publiés juste avant la guerre (comme ses « Danseuses » dans la revue *Verve* n° 4/1938), d'autres seront regroupés dans deux recueils photographiques, en l'occurrence : *Album d'un amateur* (1988) et *Photographies, 1937-1970* (1992), sans oublier l'apport de Simon dans la conception et la réalisation d'un numéro 691 de la revue zurichoise *DU* (1999), dont le titre français est « Claude Simon – Images du récit »<fnref n="5" />, ainsi que dans un petit livre

<footnote n="1">¹ Voir, à ce sujet, l'article de L. Laborie, « Claude Simon et André Vick-Mengus : matière photographique et affinités primitivistes », *Cahiers Claude Simon* 15, 2020, pp. 155-170, <http://journals.openedition.org/ccs/2958> [consulté le 04/03/2024].</footnote>

<footnote n="2">² B. Ferrato-Combe, *Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture*, ELLUG, Grenoble 1998. Voir également, à ce propos : M. Calle-Gruber, *Claude Simon : être peintre*, Paris, Hermann 2021.</footnote>

<footnote n="3">³ J. Gleize, D. Zemmour, « *Photographies* : un album à double préface », *Cahiers Claude Simon* 15, 2020, pp. 33-36, p. 33, <https://journals.openedition.org/ccs/2711> [consulté le 04/03/2024].</footnote>

<footnote n="4">⁴ A. Clément-Perrier, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? », *Cahiers Claude Simon* 5, 2009, pp. 67-83, <https://journals.openedition.org/ccs/2711> [consulté le 04/03/2024].</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir, à ce sujet, deux articles : I. Albers, « Le dossier spécial Claude Simon de la revue *Du* », *Cahiers Claude Simon*, 15, 2020, pp. 193-194, <https://journals.openedition.org/ccs/3116> [consulté le 04/03/2024], ainsi que B. Basting, « “Mais c’est peu… !” », *Cahiers Claude Simon* 15, 2020, pp. 195-208, <https://journals.openedition.org/ccs/3124> [consulté le 04/03/2024].</footnote>
d'artiste qu'il fait avec Yves Peyré, *Mythologie* (2002). Dans le présent article, nous nous appuierons sur *Photographies, 1937-1970*, le seul recueil accessible au grand public, contrairement à l' *Album d'un amateur* (1988) dont le tirage reste confidentiel (inférieur à mille exemplaires), afin de comparer la réalisation du motif temporel sur les clichés et dans les textes littéraires de Simon. Au lieu d'une méthode théorique stricte et rigoureuse, nous y proposerons l'approche plus souple d'un raisonnement fondé sur un double processus analytique et comparatif.

# 1. LE TEMPS – L’ESPACE – LE MOUVEMENT

Dans *Temps et récit*, Paul Ricœur affirme que « la spéculation sur le temps est une rumination inconclusive à laquelle seule réplique l’activité narrative »<fnref n="6" />. Écrire un récit peut donc apporter un secours à la réflexion philosophique, souvent condamnée aux paradoxes dès qu’elle cherche à exprimer la nature du temps et à concilier ses représentations contradictoires relatives à l’expérience humaine (temps cosmique et personnel<fnref n="7" />). Nous nous demandons ce qu’il en est de la photographie. Est-ce que l’« activité photographique » ne serait pas, tout comme la littérature, une réponse matérielle aux spéculations théoriques sur le sujet, une sorte de « narration visuelle » ?

Pour analyser la problématique temporelle dans les œuvres littéraires (surtout romanesques, mais aussi une pièce de théâtre) et photographiques de Simon, nous avons choisi de nous appuyer essentiellement sur deux grands penseurs du XXe siècle, Gaston Bachelard et Henri Bergson, auteurs d'ouvrages remarquables sur le temps et/ou le mouvement : il s'agit, respectivement, de *La Dialectique de la durée* (1936) et de *La Pensée et le mouvant* (1938). Nous allons nous référer également à des théoriciens « classiques » du médium photographique, comme Siegfried Kracauer et Roland Barthes, ainsi qu'à des auteurs plus récents, tels que Philippe Dubois ou Arnaud Claass. Les idées de tous ces penseurs, parfois complémentaires et parfois contradictoires, nous aideront à comprendre la dimension temporelle paradoxale des œuvres de Simon, que nous approcherons, dans le présent article, par le biais du mouvement et de sa suspension, de la continuité malgré la segmentation du temps.

Pour Bachelard comme pour Bergson, il est impossible de concevoir le temps sans avoir recours à d'autres notions, comme celles de l'espace, qui apporte au temps immatériel un cadre physique, et du mouvement (du changement), qui matérialise l'écoulement du temps, le rend perceptible. Dans l'avant-propos à sa *Dialectique de la durée*, Bachelard note une forte corrélation entre les dimensions

<footnote n="6">⁶ P. Ricœur, *Temps et Récit. La Configuration dans le récit de fiction*, Paris, Seuil 1984, p. 24.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. N. Roy, « Chaos temporel et chaos romanesque dans *Allah n’est pas obligé* d’Ahmadou Kourouma », *Présence Francophone : Revue internationale de langue et de littérature* 63, 2004, p. 118 *et seq.*</footnote>
spatiale et temporelle (et surtout leur influence mutuelle : « l’action de l’espace sur le temps et la réaction du temps sur l’espace »<fnref n="8" />). Deux ans plus tard, Bergson constate, dans *La Pensée et le mouvant*, que « quand nous évoquons le temps, c’est l’espace qui répond à l’appel »<fnref n="9" />. En effet, l’homme ne perçoit l’écoulement des instants qu’indirectement, à travers les changements dans son entourage. Le mouvement s’avère être particulièrement efficace à visualiser le (passage du) temps, car il se déroule naturellement dans un cadre quadridimensionnel : aux trois dimensions spatiales, s’ajoute encore le *chronos*, ce temps physique que ses aspects quantitatif et linéaire différencient de ses deux autres formes – ou isotopes – mythologiques : le *kairos*, le temps qualitatif, défini comme un « moment opportun », et l’*aiôn*, le temps cosmique, cyclique, identifié à l’éternité.

Quoique Bergson sépare le temps et le mouvement<fnref n="10" />, les deux phénomènes entretiennent tout de même une relation étroite, étant donné que le second est fonction du premier. Par conséquent, le moindre changement sur l’axe chronologique influence automatiquement le mouvement, en l’accélérant, le décélérant, voire l’arrêtant complètement. Quant à ce dernier état, le philosophe de l’« élan vital » ajoute que l’immobilité véritable n’existe pas<fnref n="11" />, puisque même la mort n’est autre chose que « le mouvement vidé de la mobilité qui en faisait la vie »<fnref n="12" />. Cette constatation parait paradoxale, car la mobilité est par définition la faculté essentielle du mouvement, sa condition *sine qua non*. À moins de préciser que dans la nomenclature de Bergson, héritier de la pensée héraclitienne du *pánta rheî*, la mobilité est synonyme de changement continu, installé dans la durée<fnref n="13" /> et décliné en variations infiniment petites<fnref n="14" />.

Dans ce contexte de mobilisme universel, quelle est la place de la photographie, instrument par excellence de la fixité ? D’après le théoricien de la république de Weimar Kracauer, la réponse à cette question est claire : « la photographie [...] est née d’un désir [...] de représenter les choses en mouvement »<fnref n="15" />. Elle est aussi le premier moyen technique pour analyser ce mouvement. En effet, dans les années 1820, l’inventeur français Nicéphore Niépce démontre les stades successifs dans lesquels se trouve un objet en mouvement, capturé par un appareil photogra-

<footnote n="8">⁸ G. Bachelard, *Dialectique de la durée*, PUF, Paris 1936, p. VIII.</footnote>

<footnote n="9">⁹ H. Bergson, *La Pensée et le mouvant*, PUF, Paris 1938, rééd. 1996, p. 5. Aymeric Glacet est d’accord avec Bergson sur ce point, en remarquant à propos du motif temporel dans les romans simoniens : « Qui ne se sert donc plus de l’heure que pour reconnaître les lieux qu’il traverse, se situer dans l’espace qui l’entoure [...]. Demandez l’heure et l’espace s’ouvre devant vous » (*Claude Simon chronophotographe*, Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2007, p. 58).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ H. Bergson, *op. cit.*, p. 7.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibidem*, p. 159.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibidem*, p. 208.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*, p. 166.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J. Benda, *Le Bergsonisme ou une philosophie de la Mobilité*, Mercure de France, Paris 1912, p. 13.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ S. Kracauer, « L’approche photographique » [1re éd. 1932], [dans:] *Idem, Sur le seuil du temps : essais sur la photographie*, PUM, Montréal 2014, pp. 60-79, p. 61.</footnote>
phique, puis projeté sur l'espace plane d'une feuille de papier argentique. Tout changement spatial ou temporel étant devenu impossible, l'objet en question perd ses qualités dynamiques (ou énergétiques) et prend, par la force des choses, cette « immobilité véritable » que Bergson rejette.

Mais est-il vraiment immobile ? Dans l'esprit du raisonnement de Bachelard, où l'imaginaire l'emporte sur le scientifique (rappelons son affirmation aphoristique tirée de *La Psychanalyse du feu* : « Le rêve est plus fort que l'expérience »<fnref n="16" />), on pourrait avoir l'impression que l'objet qui a été photographié en mouvement (tel un ballon lancé en l'air ou un verre en train de se briser sur le sol) suspend temporairement sa mobilité, mais conserve son côté énergétique dans la « mémoire » de la matière. Si tel est bien le cas, l'immobilité sur le cliché ne serait ni le contraire du mouvement ni, à plus forte raison, son arrêt absolu, mais plutôt une pause qui transpose sa dynamique extérieure, visible, à l'intérieur de l'objet, où l'énergie motrice se dissimule, latente, prête à se libérer à tout moment. Songeons, à ce propos, aux mots du photographe et théoricien du médium, Arnaud Claass, qui ouvrent sa monographie *Du temps dans la photographie* :

les images photographiques les plus captivantes sont habitées par le mouvement du temps et des choses. La passion inentamée, et même accrue, dont elles sont l'objet [...] est due en grande partie à leur étrange pouvoir d'animation interne. Il y a une éloquence de la mobilité dans le mutisme de l'image fixe. Fixe ? Mais l'est-elle vraiment ? À son meilleur, la photographie procure justement le plaisir inépuisable d'une image (ou de tout objet) immobile, mais contenant le mouvement physique et temporel à l'état implicite : trouble attaché à la dynamique lorsqu'elle est suggérée plutôt que montrée <fnref n="17" />.

La suggestion serait donc la notion-clé pour parler du temps dans la photographie, mais aussi, bien sûr, dans un texte littéraire qui se sert des verbes de mouvement pour créer une illusion d'action. Il suffit d'une suggestion verbale ou visuelle pour que l'imagination du lecteur/spectateur redonne de la dynamique – et donc de la vie – à la scène présentée sur un cliché ou décrite sur une page. Dans l'acte de lire ou celui de regarder une photographie, deux réalités différentes se rencontrent et deux temporalités s'entremêlent. Lire signifie perdre conscience de son propre espace-temps pour s'immerger dans un univers imaginaire, où règnent d'autres lois contrôlant l'axe temporel (les analèpses, les prolepses, les jeux sur la durée dans de longues descriptions prolongent infiniment le moment ou le réécrivent en plusieurs versions alternatives, etc.). Regarder une photographie signifie plonger son regard dans celui d'autrui, devenir un observateur au second degré, qui est transporté en un clin d'œil dans un autre temps (celui du passé) et dans une autre réalité (non pas fictionnelle, mais ayant existé matériellement ; on ne prend pas ici en considération les photomontages). Les œuvres littéraires ainsi que celles des photographes offrent donc un accès à des temporalités plurielles qui s'emboitent, se combinent ou se superposent, bref, qui s'animent au contact du lecteur/spectateur.

<footnote n="16">¹⁶ G. Bachelard, *La Psychanalyse du feu*, Paris, Gallimard 1949 [1938], p. 40.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ A. Claass, *Du temps dans la photographie*, Paris, Filigranes éditions, 2014, p. 9.</footnote>
## 2. LA SUSPENSION DU TEMPS ET DU MOUVEMENT

Dans son essai « À la frontière d'hier » paru en 1932 dans la *Frankfurter Zeitung*, Kracauer écrit que la vocation première de la photographie est de « consacrer le caractère passager d'un monde promis à disparaître [...] en immobilisant de manière magique un phénomène fugace »<fnref n="18" />. Le mouvement, par exemple. Songeons, à cet égard, à l'un des clichés les plus connus de Claude Simon, intitulé « Danseuses »<fnref n="19" /> et publié avec un poème d'Henri Michaux en 1938 dans la revue *Verve*. Nous allons en faire une petite description ekphrastique : réalisée à Paris, la photo en question montre trois petites filles en train de sautiller sur deux tapis posés l'un au-dessus de l'autre sur une chaussée pavée et, en arrière-plan, on voit des musiciens, l'un avec une trompette ou un saxhorn, l'autre jouant de l'accordeon, ainsi que quelques passants et des bâtiments de l'avenue de Vincennes. Par chance – ou peut-être par un travail minutieux de recadrage dans la chambre noire –, les danseuses reflètent une géométrie particulière : placées au centre de la composition, elles forment un triangle dans lequel les trois figures se font écho – chaucune des filles a une jambe et au moins un bras levés en l'air, leurs robes blanches d'été s'agitent au gré des évolutions de leur danse, leurs visages sans expression évitent l'objectif...<fnref n="20" />

Du point de vue de la terminologie de Barthes, l'*Operator* – c'est-à-dire le photographe – a saisi le moment d'une dynamique extrême et l'a éternisé<fnref n="21" />. Le *Spectrum* – autrement dit, le sujet représenté – capturé sur un film photographique, devient spectre, un être fantomatique suspendu entre la vie et la mort, dans l'impossibilité de poursuivre un mouvement qui restera à jamais inaccompli. Et pourtant, dans l'œil du *Spectator*, la magie opère et la scène semble s'animer d'une vie intérieure secrète, dissimulée « sous cette forme rassurante et perfide de l'apparente immobilité »<fnref n="22" />, comme la décrit Simon dans son roman *L'Herbe* (1958). Loin de la philosophie de Bachelard qui affirme que « s'immobiliser c'est mourir »<fnref n="23" />, l'écrivain prix Nobel opte plutôt pour la conception du « champ aveugle » de Barthes, c'est-à-dire le postulat que (le sujet de) la photographie peut

<footnote n="18">¹⁸ S. Kracauer, « À la frontière d'hier » [1re éd. 1932] [dans:] *Idem, Sur le seuil du temps, op. cit.*, pp. 45–52, p. 46.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ C. Simon, *Photographies 1937–1970*, Maeght, Paris 1992, p. 33.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Voir, à ce propos, la description que Simon donne à cette photographie dans son *Album d'un amateur*, Rommerskirschen, Remagen–Rolandseck 1988, p. 8.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Dans *La Chambre claire*, Barthes écrit : « profitant de son action instantanée, la photographie immobilise une scène rapide dans son temps décisif » (*La Chambre claire. Note sur la photographie*, Gallimard, Paris 1980, p. 814).</footnote>

<footnote n="22">²² « [L]e monde (choses, animaux, gens) non pas s'arrêtant, s'interrompant de vivre, mais poursuivant son existence compliquée, inquiétante et incompréhensible sous cette forme rassurante et perfide de l'apparente immobilité » (C. Simon, *L'Herbe*, Minuit, Paris 1958, p. 17).</footnote>

<footnote n="23">²³ G. Bachelard, *La Dialectique de la durée, op. cit.*, p. 2.</footnote>
continuer à vivre en-dehors du cadre, à condition qu'elle soit pourvue d'un *punctum* (un détail poignant qui attire particulièrement le regard de l'observateur) :

Lorsqu'on définit la Photo comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages qu'elle représente ne bougent pas ; cela veut dire qu'ils ne *sortent* pas : ils sont anesthésiés et fichés, comme des papillons. Cependant, dès qu'il y a *punctum*, un champ aveugle se crée (se devine) [...] Le *punctum* fait fantasmatiquement sortir le personnage [...] de la photographie, il pourvoit cette photo d'un champ aveugle. [...] Le *punctum* est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l'image lançait le désir au-delà de ce qu'elle donne à voir<fnref n="24" />.

Contrairement au *studium* – sujet général – de « Danseuses », décrit plus haut de manière ekphrastique, le *punctum* est très subjectif et sa détermination est relative au niveau de la sensibilité de l'individu ; nous n'allons donc pas trop nous y attarder. Il suffit de dire que certains chercheurs, tels qu'Irene Albers, sont particulièrement attirés par le visage d'une des trois filles, renversé en arrière, qui « rappelle ceux de ces saintes que l'on voit représentées en état d'extase dans les tableaux »<fnref n="25" />. Ce détail frappant, ou *punctum*, emprisonne le regard du *Spectator* et – pour paraphraser Barthes – redirige son attention vers un hors-champ métaphysique, incitant ainsi son désir de connaître ce qui se trouve au-delà de ce que l'image donne à voir.

Qui plus est, l'immobilité des « Danseuses » paraît avoir sa propre dynamique ; la photographie vibre, comme si la pellicule avait conservé non seulement l'image du mouvement, mais aussi son énergie cinétique. Celle-ci, ne pouvant pas se dissiper, sature le cliché d'une tension presque palpable. Jean-Claude Vareille note, à ce propos, que l'« immobilité est l'énergie condensée, densifiée, hypertrophiée, amenée à l'état explosif »<fnref n="26" /> (nous y reviendrons dans la suite de l'article). Les trois fillettes, dans « Danseuses », ne bougent pas, et pourtant tout sur cette photographie suggère le mouvement : leurs silhouettes prennent des postures inhabituelles, elles sont à moitié suspendues en l'air, leurs robes flottant autour d'elles, agitées par les gestes brusques des jambes ou des bras, dont les contours sont légèrement floutés par la vitesse ; la netteté de l'image est parfois « brouillée comme la trace imprécise d'une nébuleuse saisie au passage par le déclic de l'appareil, intrusion insolite et choquante de l'idée de mouvement »<fnref n="27" />, pour citer un passage de *Gulliver* (1952) de Simon. La photographie et la fiction littéraire se complètent.

L'illusion du mouvement atteint son apogée avec la photographie intitulée « Apesanteur » (p. 32), qui reprend la même scène mais sous un autre angle, laissant voir une des trois filles en train d'exécuter un saut acrobatique. Le *Spectator*

<footnote n="24">²⁴ R. Barthes, *La Chambre claire, op. cit.*, p. 834.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Cf. I. Albers, « Digression – Claude Simon photographe : *Album d'un amateur* (1988) et *Photographies* (1992) », [dans :] *Idem, Claude Simon moments photographiques*, Septentrion, Villeneuve d'Ascq 2007, pp. 135–149.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ J.-C. Vareille, *Fragments d'un imaginaire contemporain. Pinget, Robbe-Grillet, Simon, Corti, Paris 1989*, p. 123.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ C. Simon, *Gulliver*, Calmann-Lévy, Paris 1952, p. 98.</footnote>
est tenté d'appliquer presque par réflexe la loi de Newton : un corps propulsé en l'air doit, tôt ou tard, retomber... Il y a du suspense dans la suspension et de l'aniété dans la rupture de l'ordre établit des lois physiques : la chute ne se produira pas, la fillette restera pour toujours *hic et nunc*, dans un espace-temps défini et inamovible, inchangeable. Et puisque le changement est la qualité primordiale de la vie, la gamine ne vieillira jamais, hibernée dans un entre-deux indéfinissable, aussi bien protégée de la mort que de la vie. Ainsi, au moment où le photographe appuie sur le déclencheur de l'obturateur, l'axe temporel se dédouble, laissant coexister le présent de l'*Operator* et le présent (éternel) du *Spectrum*. La beauté sublime et inquiétante – on n'est pas loin de l'**Unheimlichkeit** (l'« inquiétante étrangeté ») freudienne – de cet instant, contenu à l'intérieur de la bobine de pellicule et transposé ensuite sur une épreuve argentique, n'a pas échappé à Clément Chéroux, directeur du département photographie du Centre Pompidou, qui s'est exprimé ainsi à l'occasion de l'exposition « Claude Simon photographe, extension de durée » au Musée national d'art moderne (2 octobre 2013 – 10 mars 2014) : « il y a toujours dans les photographies de Claude Simon une forme de suspension, de beauté épiphanique [...]. Elles ont la qualité des images mentales qu'il essayait aussi de retrouver dans ses livres, par l'écriture »<fnref n="28" />.

### 3. L'IMMOBILITÉ COMME SUPERLATIF DU MOUVEMENT

En effet, les idées représentées dans les clichés « Danseuses » et « Apesanteur » trouvent leur écho dans les romans suivants : *L'Herbe* (1958), *Gulliver* (déjà cité), *Leçon de choses* (1975), *La Route des Flandres* (1960), *La Bataille de Pharsale* (1968), *Triptyque* (1973) ou la pièce de théâtre *La Séparation* (publiée à titre posthume en 2019, mais mise en scène pour la première et la dernière fois au Théâtre de Lutèce à Paris en 1963). Dans *L'Herbe*, la description d'un chat sert de prétexte pour des réflexions sur le mouvement et le temps. D'après le narrateur, le félin, qui se tient parfaitement immobile et fixe des yeux Louise, incarne l'idée même du mouvement, pérennisé par le temps solidifié :

> comme s'il [le chat] pouvait passer sans transition du mouvement à l'immobilité ou plutôt comme si l'immobilité était en quelque sorte le prolongement du mouvement, ou, mieux encore, le mouvement lui-même éternisé : capable sans doute de cela (transformer la vitesse même en sa représentation immobile) n'importe quand : au milieu d'un saut, d'une chute, en l'air, ne reposant sur rien d'autre que sur le temps pour ainsi dire solidifié [...] se tenant dans cette posture semblable à une foudroyante condensation de la vitesse<fnref n="29" />.

Le chat devient ainsi l'incarnation même de l'oxymore « mouvement immobile » et symbolise la continuité entre ces deux états de la matière, qui, en

<footnote n="28">²⁸ Le texte est disponible en ligne : <https://associationclaudesimon.org/actualites/expositions/article/claude-simon-photographe-extension?lang=fr> [consulté le 11/07/2023].</footnote>

<footnote n="29">²⁹ C. Simon, *L'Herbe, op.cit.*, pp. 17–18.</footnote>
apparence complètement différents, ne sont, au fond, que parfaitement complémentaires. Albers constate à ce propos que chez Simon, « mouvement et immobilité s'unissent dans la synthèse paradoxale d'une 'immobilité à très grande vitesse' »<fnref n="30" />. L'écrivain s'était peut-être inspiré du poème « Le Cimetière marin » (1920) de Paul Valéry, dont il a repris le vers « Achille immobile à grands pas »<fnref n="31" /> pour le placer en épigraphe de *La Bataille de Pharsale* (1968). Déjà une quinzaine d'années plus tôt, dans le roman *Gulliver*, Simon aborde le même motif, mais cette fois-ci dans le contexte cosmique, où toute la perfidie de la matière en mouvement semble s'exprimer par le faux-semblant du repos qui n'est, en vérité, que le superlatif de la vitesse : « [...] le temps s'engrène sur la plus folle [vitesse], celle où les hélices [...] se transforment en disques scintillants, perfides, figés dans une immobilité vertigineuse »<fnref n="32" />.

À part le chat de *La Séparation*, l'univers simonien est peuplé d'autres figures temporelles animales relevant de différentes espèces. Dans *Triptyque*, c'est tantôt la truite, tantôt la mouche qui « pass[ent] sans transition de l'immobilité au mouvement »<fnref n="33" />. Aymeric Glacet explique le paradoxe zénonien du poisson en faisant implicitement référence à la théorie de la relativité d'Einstein : « pour être immobile dans le courant [la truite] doit être en mouvement et c'est parce qu'elle est en mouvement qu'elle est immobile »<fnref n="34" />. La mouche, elle, progresse différemment, imprévisible « comme matérialisée à partir du néant »<fnref n="35" />, son vol est brusque et irrégulier. Quant à *La Route des Flandres*, c'est la figure animale centrale du roman, le cheval, qui présente un jeu avec l'axe temporel. Ce jeu consiste à désynchroniser le temps de l'histoire en accélérant un évènement particulier par rapport aux autres, ce qui affecte directement la cohérence du récit et introduit ainsi du surnaturel. Dans un cadre limité à une journée à peine, le cheval mort subit une métamorphose magique qui élimine la période habituelle de transition entre l'animal et le minéral. Comme par un saut temporel, la carcasse de l'équidé (re)devient de la matière inorganique,

sans apparemment avoir eu besoin de passer par le stade intermédiaire de la putréfaction, c'est-à-dire par une sorte de transmutation ou de transsubstantiation accélérée, comme si la marge de temps normalement nécessaire au passage d'un règne à l'autre (de l'animal au minéral) avait été cette fois franchie d'un coup<fnref n="36" />.

Cette « fossilisation instantanée »<fnref n="37" /> court-circuite le temps et dérègle l'horloge de la Nature. Immobile mais mû par une vitesse incroyable – une vitesse géologique

<footnote n="30">³⁰ I. Albers, *Claude Simon moments photographiques*, op. cit., p. 112.</footnote>

<footnote n="31">³¹ P. Valéry, « Le cimetière marin » [dans:] *Idem, Œuvres*, N.R.F., Paris 1933, pp. 157–163.</footnote>

<footnote n="32">³² C. Simon, *Gulliver, op. cit.*, pp. 89–90.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Idem, Triptyque*, Minuit, Paris 1973, p. 18 (truite) et p. 87 (mouche).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ A. Glacet, *Claude Simon chronophotographe : ou les onomatopées du temps*, Septentrion, Villeneuve d'Ascq, 2007, <http://books.openedition.org/septentrion/14277> [consulté le 20/07/2023].</footnote>

<footnote n="35">³⁵ C. Simon, *Triptyque, op. cit.*, p. 86.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Idem, La Route des Flandres*, Minuit, Paris 1960, p. 99.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ P. Janssens, *Faire l'histoire, Claude Simon*, Septentrion, Villeneuve d'Ascq 1998, p. 86.</footnote>
qui parcourt des années entières, sinon des décennies, en seulement vingt-quatre heures –, le cadavre du cheval devient un symbole de manipulation temporelle<fnref n="38" />.

Si l'on est déjà dans le domaine de l'inanimé, il conviendrait de compléter la liste des « entités ambiguës », à la fois immobiles et mouvantes, par quelques autres exemples tirés de romans simoniens : la mer décrite dans *Leçon de choses*<fnref n="39" />, le nuage dans *La Bataille de Pharsale*, « glissant et disparaissant [...] Mais immobile »<fnref n="40" />, ou le rayon de soleil dans *La Séparation*, observé par le protagoniste Georges dans la chambre de sa tante Marie. Consacrons, pour terminer, quelques phrases à ce dernier exemple, particulièrement intéressant. La raie lumineuse, qui pénètre dans la chambre où agonise la pauvre vieillarde, semble avancer

comme si elle profitait du moment où on ne regarde pas pour se déplacer, par saccades, comme une espèce de chose qui serait douée à la fois de prodigieuses possibilités d'immobilité et de vitesse. Quand je suis entré elle était encore sur le tapis, pas tout à fait au pied de la commode, et quand je l'ai regardée de nouveau, [...] elle avait comme sauté sur le premier tiroir, [...] pour mordre le bas de la commode puis commencer à monter<fnref n="41" />.

Cette perception saccadée de Georges présente des affinités avec la philosophie du présocratique Zénon d'Élée, selon qui toute forme de mouvement se décompose en une succession d'états immobiles... Même Bergson, partisan de la continuité, se permettra d'en douter : « S'agit-il du mouvement ? L'intelligence n'en retient qu'une série de positions : un point d'abord atteint, puis un autre, puis un autre encore »<fnref n="42" />. De la même manière, la durée bergsonienne semble se disposer en une « poussière de moments »<fnref n="43" />, dont la multiplicité apparaît en tant que « substrat immobile du mouvant, [...] essence intemporelle du temps »<fnref n="44" />, qu'est l'éternité. C'est comme si l'acte même de photographier coupait l'espace-temps en fines lamelles (Philippe Dubois en parle en termes de « coupures »<fnref n="45" />) qui, juxtaposées, formaient ce que Kracauer appelle un continuum spatial des instantanés<fnref n="46" />. Ce ne serait donc pas la bergsonienne indivisibilité temporelle du monde qui assure sa continuité mais, paradoxalement, son fractionnement en instantanés qui, mis ensemble, (re)constituent la durée.

<footnote n="38">³⁸ Nous avons déjà consacré quelques pages à l'analyse de la figure du cheval dans *La Route des Flandres* dans une monographie intitulée *L'eau et la terre dans l'univers romanesque de Claude Simon. L'obsession élémentaire* (L'Harmattan, Paris 2017, pp. 217-222).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ C. Simon, *Leçon de choses*, Minuit, Paris 1975, pp. 78, 82.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Idem, La Bataille de Pharsale*, Minuit, Paris 1969 p. 11.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Idem, La Séparation*, Chemin de fer, Paris 2019, p. 21.</footnote>

<footnote n="42">⁴² H. Bergson, *op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*, p. 208.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ « La photo ne restitue pas la mémoire d'un parcours temporel mais plutôt la mémoire d'une expérience de coupure radicale de la continuité, coupure qui fonde l'acte photographique lui-même » (P. Dubois, *L'Acte photographique et autres essais*, Nathan, Paris 1990, p. 156).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ S. Kracauer, « La photographie », [dans:] *Idem, Sur le seuil du temps, op. cit.*, pp. 26-52, p. 39.</footnote>
Et pourtant, selon Bachelard, la durée n'est qu'un (des) état(s) temporaire(s) de la matière, toujours en train de se transformer. Elle représente « l'aspect stroboscopique d'un changement général [...]. Croire à la permanence des choses, c'est ouvrir les yeux toujours à la même phase de leur rythme »<fnref n="47" />. La photographie – et surtout la chronophotographie de Muybridge et Marey, dont les travaux fascinent Simon – ne serait-elle pas un aspect stroboscopique du temps ? Et plus encore, la description bachelardienne fait penser à la technique cinématographique du « match cut » (ou, plus précisément, du « temporal jump cut ») qui permet de visualiser le passage du temps. Simon l'applique dans ses photographies comme principe de construction de plusieurs diptyques, afin de dégager l'effet des sauts temporels et de laisser le *Spectator* méditer sur l'écart entre un avant et un après, par exemple dans « Jeux » (p. 34) et « Plus tard » (p. 35), ainsi que dans « À abattre ? » (p. 130) et « Décapités » (p. 131). Ne pouvant davantage nous attarder sur cette piste intéressante dans le présent article, nous la développerons dans un prochain article consacré à l'aspect temporel des œuvres littéraires et photographiques de Simon.

## 4. VERS UNE CONCLUSION

Dans son mémoire de maîtrise portant sur le visuel photographique chez Simon, Nicole Rêve se place du côté de la philosophie de Bachelard, en constatant que la nature immobilisante de la photographie abolit le temps et, par là, symbolise la mort ; il n'y a que l'écriture qui puisse redonner à l'image « une mobilité et une valeur temporelle »<fnref n="48" />. Cependant, nous avons démontré que l'immobilité photographique n'annule pas forcément la vie, mais la suspend dans un espace-temps paradoxal, hors temps et hors espace. Quelle preuve de vie plus évidente que le mouvement ? Dans les yeux du *Spectator*, la scène captée sur la pellicule vibre d'une énergie accumulée, tandis que le *punctum* de Barthes fait sortir le *Spec-trum* hors du cadre, vers ce « champ aveugle » situé *ailleurs*. Un texte littéraire peut, sans doute, « animer » davantage l'image photographique en lui restituant le contexte, en le peuplant de gens et de bêtes, enfin, en y ajoutant des détails que le spectateur n'est pas capable de voir ou de reconnaitre sans une légende écrite (nous entrons par là dans le domaine de Marta Caraion et sa notion de l'« indicible versant noble »<fnref n="49" />, qui présente la littérature comme « le facteur de visibilité de la photographie »<fnref n="50" />).

<footnote n="47">⁴⁷ G. Bachelard, *op. cit.*, p. 64.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ N. Rêve, *Aspects du visuel photographique chez Claude Simon*, mémoire de maîtrise de Lettres Modernes à l'Université de Perpignan, sous la dir. de Maurice Roelens, p. 58.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ M. Caraion, « L'indicible : spécificité et compromis de la critique photographique », *Phlit*, 2012, <http://phlit.org/press/?p=1089> [consulté le 10/07/2023].</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibidem*.</footnote>
Or, si l’écriture peut mettre en mouvement la réalité figée en sollicitant l’imagination du lecteur, elle ne lui est en aucun cas indispensable, car la « vie » photographique se déroule en toute autonomie. Le choix et l’agencement des clichés dans un album – un travail tout à fait pareil à celui de l’écritain composant les phrases dans un récit – confère aux photographies une « fonction narrative »<fnref n="51" />, comme l’exprime Mireille Calle, qui anime un dialogue visuel fondé sur des raprochements : répétitions de certains motifs, prédilection pour certaine thématique, ressemblances ou dissemblances au niveau formel concernant la composition, le cadrage, l’angle de prise de vue, etc. Le jeu des analogies et des contrastes interpelle l’observateur, touchant son imagination non moins que le texte.

Quoi qu’il en soit, la littérature et la photographie simoniennes donnent accès à des temporalités multiples, actualisées au contact d’un lecteur ou d’un spectateur : au présent de l’écriture se joignent le passé et le futur de l’histoire racontée, tandis que la photographie n’a que deux temps : l’éternel présent du moment figé et le passé (objectif) de la réalité extérieure, dont le cliché constitue un souvenir matériel. Et même si l’on était parfois tenté d’imaginer la suite *logique* des évènements, le devenir immédiat des sujets ou des objets pétrifiés en train d’effectuer une action (la chute gracieuse de la fillette suspendue en l’air dans « Apesanteur », le prochain geste rythmique des trois « Danseuses », le pas suivant de la vieille dame dans « Plus tard », et ainsi de suite), ce ne serait qu’un futur-du-passé, un conditionnel que l’on pressentirait ou devinerait, mais dont la réalisation exacte resterait incertaine.

L’analyse du paradoxe du mouvement immobile fait ressortir une réflexion plus profonde : le mouvement interrompu n’est que le côté *visible* du véritable changement qu’est l’immobilisation du T/temps. Ce qui hante le *Spectator* dans les plus belles photographies en mouvement, c’est l’endroit *flouté*, preuve visible du passage du temps, dont la suspension contredit les lois physiques et bouleverse l’ordre établi du monde. Il ressort de cette pensée troublante que le *chronos* est, en fait, le sujet de toute photographie.

## REMERCIEMENTS / PODZIĘKOWANIA

J’aimerai remercier le Centre national de la science (Narodowe Centrum Nauki) polonais de m’avoir accordé un financement pour des recherches à Perpignan, ce qui m’a permis de collecter les matériaux bibliographiques nécessaires pour écrire le présent article. / Chciałabym serdecznie podziękować Narodowemu Centrum Nauki za przyznanie mi środków na odbycie kwerendy w Perpignan, co pozwoliło mi zgromadzić bogaty korpus materiałów bibliograficznych, którego owocem jest niniejszy artykuł.

<footnote n="51">⁵¹ N. Rêve, « Littérature, photographie et temps chez Claude Simon », entretien avec M. Calle, *Hoplite* 3, 1993, pp. 63–65, p. 65.</footnote>
Je tiens également à exprimer ma profonde reconnaissance au personnel très serviable, professionnel et sympathique de la bibliothèque Lettres Sciences Humaines de l'Université de Pérignan (UPVD).

TIME, MOVEMENT AND IMMOBILITY IN THE LITERARY
AND PHOTOGRAPHIC WORKS OF CLAUDE SIMON

Abstract

The present paper is the first in the series devoted to the study of the temporal dimension of the literary and photographic works of Claude Simon, Nobel Prize-winning author (1985). It proposes to examine the temporal aspect of movement and immobility, the latter not being considered as the opposite but rather as the superlative of movement, temporarily suspended. The analysis is mainly based on the philosophical theories of Gaston Bachelard and Henri Bergson, as well as the photographic ones written by Siegfried Kracauer and Roland Barthes. Influenced by the formal experiments of the Nouveau Roman, Simon rejects the traditional temporal structure of narrative in favor of Faulkner's conception of the eternal "present of writing", which translates at the photographic level where the present is split between the experience of the *Operator* (the photographer) and the *Spectrum* (the subject of the photograph). Time frozen in duration loses its progressive character but acquires a certain plasticity. Simon's works capture the energy of motion and the hidden energy of rest and bring it to an explosive state in a paradoxical synthesis of vertiginous immobility.

**Keywords:** time, movement, stillness, photography, Claude Simon.

**Mots-clés :** temps, mouvement, immobilité, photographie, Claude Simon.