# En finir enfin avec l'in-fini&#8239?

Guy Dugas

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/9208

DOI : 10.4000/coma.9208

ISSN : 2275-1742

## Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

## Référence électronique

Guy Dugas, « En finir enfin avec l'in-fini? », *Continents manuscrits* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 22 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/9208 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.9208

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En finir enfin avec l'in-fini&#8239;?

Guy Dugas

1 L'école ou les bibliothèques ne nous donnent généralement à lire, à étudier, à admirer, que des œuvres référencées, consacrées, figées dans une forme – des ouvrages achevés¹ en somme (ce n'est qu'au moment de l'écrire que je me rends compte combien cette expression est valorisante sous sa dimension pléonastique – ne parle-t-on bas de « belle ouvrage » ou d'une « œuvre achevée » comme d'une réussite ?).

2 Prenons *Les Misérables*, modèle romanesque s'il en est : voilà un roman qui, dénouement compris, donne l'impression d'avoir été achevé avant que d'être écrit – ce que Victor Hugo résume d'un trait de plume dans une préface qui, pour paraphraser Roland Barthes, semble « récite[r] parfaitement son objet² » :

> C'est, d'un bout à l'autre, dans son ensemble et dans ses détails, quelles que soient les intermittences, les exceptions ou les défaillances, la marche du mal au bien, de l'injuste au juste, du faux au vrai, de la nuit au jour, de l'appétit à la conscience, de la pourriture à la vie, de la bestialité au devoir, de l'enfer au ciel, du néant à Dieu. Point de départ : la matière ; point d'arrivée : l'âme. L'hydre au commencement ; l'ange à la fin³.

3 Mais, même dans ce cas, le texte tel qu'il nous est livré sous forme d'ouvrage reste trompeur. En effet, quel généticien n'est jamais tombé, parmi l'archive d'un écrivain, sur des ébauches de textes non-utilisées, des éléments abandonnées, parfois repris dans une œuvre ultérieure, voire des œuvres en grande partie avancées mais demeurée inédites pour des raisons plus ou moins avouées. Au fond, c'est moins le livre consacré par sa publication qui intéresse le généticien que tous ces « fantômes de livres successifs que l'imagination de l'auteur projetait à chaque moment en avant de sa plume », tous les « autres livres possibles et même probables » que cette publication a « rejetés au néant⁴ ».

4 Je n'ai pas l'intention de refaire pour autant le chemin qui m'a conduit vers l'in-fini du texte francophone : Isabelle Eberhardt, Abdallah Chaamba, Albert Memmi, Emmanuel Roblès, Jean Sénac, Schwarz-Bart... autant d'écrivains qui, pour des raisons diverses, nous ont offert des ouvrages inachevés, inaboutis, impubliables, sur lesquels j'ai souvent été tenté d'écrire. J'ai construit des cours sur les réécritures de *La Tentation de Saint Antoine* par Flaubert ; sur des textes volontairement in-finis, comme *Si par une*
nuit d'hiver un voyageur (I. Calvino), ou accidentellement inachevés comme *Le Premier homme* (A. Camus), *Ébauche du père* (J. Sénac), *Sud Oranais* (I. Eberhardt) ; j'ai dirigé des mémoires ou des thèses qui – ironie de la recherche universitaire – n'ont pour la plupart pas abouti...

Ajoutons à cela que l'étude de journaux intimes (Pierre Loti, Jules Roy, Arthur Pellegrin... à présent Albert Memmi et Jean Sénac) m'a donné à réfléchir sur cette infinité des possibles de l'œuvre à venir, et sur la difficulté, et parfois l'impossibilité, de concilier ces possibles avec des contraintes, qu'elles soient liées aux vicissitudes de l'existence ou à l'œuvre elle-même et aux problèmes structuraux ou formels qu'elle pose à son auteur.

Il est temps maintenant pour moi d'en finir : sollicitant d'anciens étudiants, des collègues avec qui j'ai eu l'occasion de travailler sur la génétique de telle ou telle de ces œuvres, je livre sous un titre et un sommaire on ne peut plus ouverts cet ensemble d'articles qui me semblent poser différents états de l'œuvre in-finie. Et quitte à ce que cette contribution initiale déborde le cadre de la simple introduction qu'elle devrait être, j'entends y rassembler la somme de réflexions que cette question a inspirée au généticien du texte que je suis finalement devenu, en grande partie par intérêt pour de telles énigmes.

## Inachèvement

Dans son essai sur *L'inachevé. Peinture, sculpture, littérature*, Claude Lorin évoque un « tabou de l'inachevé », « réalité maligne, ombrageante » incommodant le lecteur, qui a tendance à le juger négativement, comme une forme d'impuissance ou d'échec de l'écrivain :

> En tant que fragment, débris, déchet, objet partiel, objet chu du désir d'un Tout inexistant, l'inachevé est sujet à toutes sortes de violences et d'imprécations⁵.

Pourtant, simultanément, ce manque dans un ouvrage exerce sur l'inconscient du lecteur « une fascination intense, une puissance d'envoûtement » :

> L'inachevé séduit, étonne, suggère, émeut. Il recèle un pouvoir imaginaire sidérant, insondable parfois.

Au-delà des deux types d'inachèvement : « inachèvement accidentel » et « inachèvement stylistique » – ce dernier type, d'ailleurs contestable en tant que tel, dans lequel Claude Lorin rassemble tout ce qui relève de la poétique du fragment, du refus d'achever propre au Nouveau Roman par exemple, ne nous intéressant pas ici – nous retiendrons de sa classification la distinction qu'il opère entre trois raisons de cet inachèvement – toutes les trois très présentes dans le corpus qui nous intéresse :

1. Le refoulement, par autocensure ou bridage, mécanisme psychologique pouvant toucher l'auteur lorsqu'il aborde des sujets politiques ou intimes. Aux atermoiements de Jean Sénac face au sujet de son roman *Ébauche du père* répond la suspension de *Petrolio* de Pasolini, encore que l'on puisse également imputer celle-ci à une obstruction délibérée venant de l'extérieur (donc raison 3).

2. Le refus de publier, soit par idéalisation des modèles consacrés ou fascination des chefs d'œuvre provoquant un blocage, soit par sous-estimation de sa propre production, conduisant à « poubellication » (le mot est de Lacan) plutôt qu'à publication. Cette tentation, que Marcel Bénabou nomme « syndrome de Swift » (voir
« Une histoire de l'in-fini », entretien avec Marcel Bénabou) a pu être entretenue, à certains moments, chez les écrivains du Sud par un attachement contradictoire, fait tout à la fois de fascination personnelle et de contrainte éditoriale, à la langue du dominant – phénomène décrit par Memmi dans les périodes pré- et post-indépendance⁶. Par certains aspects, cette situation rejoint dans ses conséquences la question du bien écrire/mal écrire soulevée dans un précédent numéro de notre revue⁷.

3. L'empêchement ou la contrainte, individuelle ou collective : censure, destruction du manuscrit ou obstruction à sa publication, situation d'empêchement de l'auteur par mise sous tutelle ou emprisonnement.

À ce titre peut figurer la première œuvre de l'écrivain algérien Rachid Mimouni, *Une Paix à vivre*, roman du désenchantement composé sous l'ère Boumediene, période qui est encore celle des illusions nationales, et publié onze ans seulement après sa remise à la SNED, organisme d'Etat qui monopolise alors la chaîne de l'édition en Algérie. Lorsqu'il paraît enfin en 1983, c'est avec quantité de coupes, de passages censurés qui rendent son message illisible, au point que son auteur dénoncera une « castration ».

À cette dernière raison, on peut ajouter la maladie ou la mort de l'auteur, suprêmes formes d'empêchement, évoquées dans l'entretien par Marcel Bénabou : cause possible de l'interruption de *Petrolio*, certaine de celle du *Premier homme* d'Albert Camus ou de la plupart des œuvres d'Isabelle Eberhardt.

Cas extrême, présenté par Francine Kaufmann dans son article sur *Kaddish* d'André Schwarz-Bart, celui du livre ultime entrepris comme un « suicide en musique », « un livre dont on ne verra pas la fin ». Pas un écrit testamentaire pour en finir avec les vivants, mais tout au contraire une « écriture vivante⁸ » pour affronter la mort.

## Inaboutissement

10 L'inaboutissement n'est pas l'inachèvement, une œuvre parfaitement achevée pouvant être considérée comme d'une écriture inaboutie par l'auteur ou par son éditeur, et sa publication de ce fait différée.

11 Tel est le cas du “Portrait du Partisan”, inédit d’Albert Memmi, auquel s’intéresse ici Hervé Sanson, texte bel et bien achevé et même sous diverses formes témoignant des hésitations de l’écrivain qui reprendra son texte à divers moment de sa vie, sans jamais le publier. Dans l’essai précité, Claude Lorin évoque un « temps de l’œuvre » : un texte – ou du moins certains textes – surgiraient opportunément en rapport avec un temps précis, ce qui expliquerait que leur publication en soit différée ou abandonnée une fois ce temps passé. C’est sans doute ce qui s’est produit avec ce premier portrait composé à Paris, dans les années de l’immédiat après-guerre, toutes imprégnées encore de l’esprit partisan de la Libération. Passé le temps des partis dont on embrasse la doctrine comme on entrerait en religion, le jeune écrivain s’est très vite trouvé sollicité par d’autres combats, d’autres inspirations. Restera le genre du portrait, que Memmi théorisera et réutilisera largement par la suite⁹.

12 Il en va bien autrement du journal saharien qu'Abdallah Chaamba, alias François Augiéras, reprend en le modifiant sans cesse entre 1949 et 1953, et qu'il livre par fragments sans cesse différents à un public limité et choisi, avant de se résoudre à le publier, dans une version à nouveau très différente, aux éditions de Minuit en 1953,
sous le titre *Le Vieillard et l'enfant*. Une publication qui ne le satisfait pas vraiment, sans doute parce que ce genre de récit complexe et torturé, né tout à la fois d'un tabou absolu, la pédophilie incestueuse, et d'une quête ontologique, semblable à celle de Jean Sénac, d'un « père éternel devant les astres de la nuit¹⁰ », s'accommode mal d'une large diffusion. Comment quatre versions si dissemblables, sous un même titre, de ce récit né du désert où, selon Elie Faure, « il n'y a pas de forme [et] l'étendue seule règne, se commence et ne finit pas¹¹ », pourraient-elles suffire à faire un ouvrage dont l'éditeur va prescrire la forme définitive ?

> La typo choisie par moi pour ces petits livres est à mon avis d'une éloquence et d'une agressivité que les éditions de Minuit n'ont pas cru devoir reprendre. Chaque livre raturé au Sahara est peut-être une œuvre d'art, sortie d'une main humaine, vraiment crue, multicolore, très africaine¹².

13 Signe d'une insatisfaction de l'écrivain face aux possibilités qu'offre l'édition, ces innovations dans la forme, la graphie ou la typographie, familières à nos écrivains – des inventions de ponctuation de Sénac à l'écriture colorée de Memmi – s'accommodent mal de ces prescriptions, et leur valent souvent d'entrer en conflit avec leur éditeur. Ce fut le cas pour Augiéras avec les éditions de Minuit, comme pour Memmi avec Gallimard pour *Le Scorpion*¹³. L'un comme l'autre, ces deux textes ne peuvent qu'être inaboutis, du moins aux yeux de leurs auteurs, parce qu'une partie essentielle de ce qu'ils ont souhaité en faire est controuvé dans l'ouvrage qui en résulte.

14 Notons enfin pour mémoire cette note manuscrite dont Alain-Fournier, pressentant sans doute sa mort à la guerre, avait assorti le brouillon de son second roman, *Colombe Blanchet* : « Rien de tout ceci n'a été écrit et ne doit être publié (tel quel) ». Les héritiers ayant outrepassé la volonté de l'auteur, on analysera dans le prochain chapitre ce que l'on doit penser de telles injonctions, et des problèmes qu'elles posent à la postérité.

15 Pour le généticien du texte, ces deux dimensions de l'inaboutissement et de l'inachèvement peuvent néanmoins être considérées comme convergentes, en ce qu'elles posent la question de l'interruption du texte et de sa réécriture, autographe ou allographe.

## Interruption et réécritures

16 Interruption de l'écriture, réécriture d'un ouvrage déjà publié, ou publication d'un texte considéré par son auteur comme inachevé ou inabouti : trois processus synonymes, pour le généticien, d'une crise similaire face au texte, mais devant être considérés sous des angles différents – les deux premiers révélateurs d'une insatisfaction de l'auteur ou de son éditeur, justifiant l'ajournement de la publication et/ou la réécriture du texte produit ; le troisième, dans lequel une instance extérieure à la création se substitue à l'auteur, quelquefois à son encontre, dans la publication d'un texte inachevé ou considéré comme inabouti, pose, outre des questions d'éthique et de légalité, d'inextricables problèmes de génétique textuelle.

### – Interruption.

17 Dans un ouvrage collectif, Jean-Louis Lebrave propose de distinguer « entre ce qui est seulement mis en suspens et ce qui est arrêté sans espoir de reprise¹⁴ », bien que l'un soit souvent signe prémonitoire de l'autre.
18 Soit Ébauche du père de Jean Sénac : voilà, constituée sur plus de dix ans et maintes fois reconstruite et interrompue, une somme proliférante d'avant-textes qui, selon son auteur lui-même, n'aurait probablement jamais été proposée à publication – en tout cas pas sous la forme qu'elle prit ensuite, après que la mort brutale de Sénac et l'absence d'indications précises sur ce dossier eurent permis à Rabah Belamri d'en proposer une édition, 15 ans après la mort de l'écrivain¹⁵. Or une plongée attentive dans l'archive de ce roman, ainsi que la découverte récente de nouveaux brouillons et notes, semblent à présent autoriser une remise en question des choix éditoriaux de Belamri, du moins d'en suggérer d'autres possibles. Vaste entreprise ici à peine entamée par Kaï Krienke, qui, pour le généticien, passe d'abord par un recensement jamais effectué de tous ces avant-textes : brouillons, notes et fragments éparpillés dans les carnets et dans de multiples dossiers conservés en différents endroits.

## Réécritures.

19 Par réécriture, on entend « transformation d'un objet écrit ayant déjà fait œuvre mais devenant néanmoins autre texte de l'œuvre¹⁶ », c'est-à-dire transformation d'un ouvrage déjà publié par de significatives modifications : ajouts ou suppressions de textes, remaniements de chapitres ou paragraphes – opérations qui peuvent être effectuées par l'auteur de l'oeuvre initiale, à l'invitation de son éditeur, ou de son propre chef, ou bien par des personnes extérieure à la création, en dépit des volontés de l'auteur, voire à son insu.

## Réécritures autographes : Montherlant et Roblès

20 Bien plus que partout ailleurs, au Maghreb et dans l'Afrique sub-saharienne, la destinée mouvementée et parfois trompeuse des pays anciennement colonisés a pu conduire quelques écrivains à suspendre la publication de certaines œuvres et à en proposer ensuite une version réécrite, lorsque l'Histoire vient à les contredire, ou au contraire à leur rencontre.

21 On connaît le cas fameux de La Rose de sable, dont j'ai rapidement retracé l'étonnante genèse dans un recueil d'inédits nord-africains de Montherlant¹⁷ : voilà un roman composé dans les années 30 qui, paradoxalement, est passé à la postérité pour être anticolonialiste et visionnaire ! Pourtant, après avoir rédigé le texte, « tout prêt à être publié depuis plusieurs mois déjà », et l'avoir annoncé comme devant paraître à l'automne 1933, son auteur va multiplier les prétextes afin de ne pas le livrer au public : auto-censure, perte d'un certain nombre de feuillets dans un parc de Tunis, et surtout volonté de ne pas nuire aux intérêts supérieurs de la nation, dans un contexte de vives tensions, que l'écrivain ressent d'autant plus qu'il séjourne alors longuement en Afrique du Nord, « en publiant un livre dont le personnage principal portait un jugement sévère sur l'occupation française¹⁸ ».

22 Mission providentielle (1938, sous pseudonyme), La déesse Cypris (1946), Pages d'amour de la Rose de sable (1948, puis, remanié, en 1951 et 1954), La Cueilleuse de branches (1951), Les Auligny (1956)... : des années 30 aux décolonisations, nombreux sont les extraits du roman qui paraissent, le plus souvent en tirage limité, et sans la moindre référence au contexte colonial. Mais il faudra attendre 1968, soit plus de dix ans après l'indépendance du Maroc, où il est supposé se dérouler, pour que Montherlant se décide
à publier intégralement son récit, avec un avant-propos dans lequel il s'explique à
nouveau :

J'ai toujours dit et écrit que *La Rose de sable* serait publiée le jour où elle ne serait plus qu'un document historique. Après trente-cinq ans, ce jour me paraît venu.

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Dans ces conditions, comment un document historique postérieur de plus d'un tiers de siècle aux événements qu'il relate pourrait-il être considéré comme engagé vis-à-vis de ces événements !

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Cette trop rapide réflexion ne tient aucun compte des remaniements et ajouts apportés au fil des multiples éditions partielles, et même au-delà de l'édition dite « définitive » de 1968, jusqu'après la mort de Montherlant, dans l'édition Pléiade, seule à avoir quelque valeur génétique¹⁹, encore que l'auteur, tenant compte des feuillets prétendûment perdus à Tunis, ait laissé porte ouverte à de possibles réécritures posthumes :

La dactylographie des passages supprimés a été conservée par moi. Mais je ne suis pas un littérateur à secrétariat. Je ne sais ce que sont devenues ces pages dactylographiées, et ne les ai même pas recherchées. On les trouvera après ma mort, ou on ne les trouvera pas et, si on les trouve, on en fera ce qu'on voudra²⁰.

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Avec *Les Hauteurs de la ville* d'Emmanuel Roblès, roman publié une première fois en 1948 – et avec grand succès, puisqu'il obtint le prix Fémina – puis repris aux éditions du Seuil douze ans plus tard avec de profondes modifications²¹, le problème se pose de manière différente, puisqu'il n'y a pas interruption d'un processus éditorial pour éviter de contrarier le cours de l'Histoire, mais au contraire réécriture opportuniste d'un récit en tentant d'utiliser le cours de l'Histoire.

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Dans ce roman, les remaniements – que rien ne vient annoncer, bien au contraire²² – ont trait pour l’essentiel au rapport entretenu par les personnages avec le contexte colonial, notamment par le héros Smaïl, en révolte contre un patron raciste et exploiteur qu’il finit par abattre : presque inexistant dans la version originale, le colonialisme devient dans sa réédition le cadre évident de cette oppression : ce n’est plus seulement Almaro qui est raciste et exploiteur, mais le système colonial qu’il représente, ce qui par voie de conséquence fait de son meurtre un geste politique. Or – est-il nécessaire de le souligner ? – l’histoire de l’Algérie coloniale a profondément évoluée entre 1948 et 1960.

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Ce type de réécriture, s'il peut poser un problème moral, n'a rien de répréhensible, et peut même se concevoir, selon le point de vue de Roland Barthes, au nom d'un droit de l'écrivain « à dialoguer avec ses propres œuvres²³ ». Au demeurant, si Roblès semble avoir été gêné que des lecteurs attentifs aient découvert sa tentative de réécriture, Montherlant s'en accommode bien davantage, et la justifie même :

> Je crois que pour un écrivain digne de ce nom, il n'y a d'éditions dites définitives que celle qu'il publie à l'âge du pied dans la tombe. Les autres toujours donnent lieu à des corrections. [...] Une œuvre littéraire est comme une auto, il faut qu'elle soit révisée tous les dix ans²⁴.

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Reste le cas de la traduction, autographe ou allographe : considérant la part prise par le traducteur dans la création, doit-on considérer son rôle comme une forme de réécriture, ainsi qu’Hélène Thiérard le propose en ces pages à propos de l’exercice d’auto-traduction de Hylé II auquel se livre le dadaïste allemand Raoul Hausmann ? Un prochain numéro de notre revue nous permettrait d’avancer dans la réponse à cette question.
Réécritures allographes : l'affaire Isabelle Eberhardt

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Au contraire, la reprise pour publication d'un texte inachevé ou inabouti pose toutes sortes de problèmes, qu'illustrent bien, au fil de l'histoire littéraire, certaines affaires retentissantes, comme le procès intenté à Michel Verne, réécrivant et faisant publier, parfois avec succès, plusieurs romans laissés inachevés par son père.

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Mais, plutôt que de m'arrêter sur cette histoire de réécriture intra-familiale, sur laquelle on a déjà beaucoup épilogué²⁵, et qui ne concerne guère les littératures du Sud, je terminerai en revenant sur ce que j'ai appelé « l'affaire Eberhardt », qui m'obsède depuis des décennies, au point que je lui ai consacré une séance d'un de nos séminaires, après avoir dirigé une thèse de génétique sur les manuscrits de "Sud-Oranais" – seule parmi les thèses inscrites sous ma direction sur l'in-fini du texte à être arrivée à soutenance²⁶.

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Qui aujourd'hui ne connaît Isabelle Eberhardt (1877-1904), écrivaine nomade tragiquement disparue dans la crue d'un oued saharien, en laissant la majeure partie de son œuvre inachevée ou à peine ébauchée ; puis, par sa vie et ses actions bien plus que par ses écrits, le personnage très vite élevé, dans le contexte de ségrégation que crée la société coloniale, à l'état de mythe de transgression et de médiation ? Au point qu'un observateur de la vie coloniale a pu dire :

> N'eût-elle écrit une seule ligne de toutes celles qu'elle écrivît, n'en eût-on pas retrouvé une seule, Isabelle Eberhardt n'en serait pas moins [...] la Lella vénérée, la Djinia angélique et bienfaisante que chantent, dans la nuit africaine, les chameliers et les pasteurs²⁷.

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Cette vision mythique, qui a donné lieu à de multiples interprétations, et inspiré une quantité de récits, biographies, films, recueils poétiques, pièces de théâtre ou bandes dessinées, a longtemps masqué le rapport à des écrits parcellaires, souvent dispersés ou détériorés par le mode de vie d'Isabelle Eberhardt.

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Il se trouve pourtant – réalité ou autre effet du mythe ? – que bien des textes supposés écrits par Isabelle Eberhardt ont été retrouvés, dans des conditions et en des lieux divers, et qu'ils ont été bien évidemment aussitôt exploités comme tels par « des mains maladroitement pieuses ou égoïstement sournoises²⁸ » : d'abord les feuillets manuscrits du journal de ses derniers mois d'errance, retrouvés éparpillés dans le lit de l'oued, qu'exploitera Victor Barrucand, influent directeur du journal *El Akhbar*, auquel collaborait Isabelle Eberhardt au moment de sa mort ; ensuite un mystérieux sac de documents retrouvé à Bône (Annaba), jamais mis à disposition du public, mais qui inspirera Paul Vigné d'Octon, pour ce qui sera reconnu comme un faux, et plus tard René-Louis Doyon ; encore aujourd'hui, selon des légendes circulant largement dans le Sud-Oranais, il existerait des fragments de textes dissimulés çà ou là dans les murs d'une mosquée ou au sein d'une zaouia...

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On imagine combien de telles découvertes, réelles ou supposées, ont pu laisser place à tout ce qui nous intéresse ici, de la réécriture à l'appropriation de l'œuvre, et, au-delà, jusqu'au plagiat pur et simple.

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Le premier jalon par lequel passe cette exploitation est donc Victor Barrucand, qui s'efforcera de (re)composer avec les feuillets retrouvés dans l'oued plusieurs ouvrages. En 1906 et 1908, il publiera ainsi, sous des titres choisis par lui, *Dans l'ombre chaude de l'islam et Notes de route*²⁹, deux ouvrages supposés constituer des "Impressions du Sud-
Oranais”, manuscrit qu’Isabelle Eberhardt aurait dû lui remettre sous ce titre à son retour à Alger³⁰. Dans des “Notes sur Isabelle Eberhardt”, Barrucand précise la nature du travail qu’il a dû effectuer sur les manuscrits retrouvés :

Ce manuscrit, après un séjour de plusieurs semaines dans la terre mouillée, était en partie détruit et très friable. Il ne présentait plus aucune suite. Pour en raccorder les fragments, nous avons été amené, en reprenant tout la rédaction, à les relier entre eux par des réflexions empruntées à la correspondance d’I. Eberhardt, à ses papiers, à ses cahiers, et le plus souvent librement inspirées de nos longues conversations et de notre collaboration personnelle³¹.

Constatant que Barrucand a, selon lui, « exagéré l’importance des destructions afin de pouvoir justifier ses interventions incessantes et intempestives », Jules Kempf Rochd a pu proposer à l’issue de son travail de thèse *Une version inédite de Sud-Oranais*³², plus fidèle selon lui à l’esprit du texte.

Mais Barrucand n’en est pas resté à ces textes qui lui étaient destinés. Quelques années plus tard, il publiera des *Pages d’Islam* (Fasquelle, 1920), recueil des nouvelles éparpillées dans la presse ; puis il réécrira et donnera une fin à deux romans inaboutis d’Isabelle Eberhardt : *Trimardeur*, qu’il préface et publie en 1922, mais aussi *Rakhil*, œuvre de jeunesse qu’il ne publiera jamais³³, mais dont une fin, rédigée de sa petite écriture caractéristique, se trouve aux Archives d’Outremer. Cette fin, qui n’a selon lui « qu’une valeur d’indication provisoire conforme à l’esprit tourmenté de l’auteur et de ce que nous savions de son secret », reprend grosso modo celle d’une nouvelle qu’Isabelle Eberhardt, peu satisfaite de son roman³⁴, avait choisi d’en tirer.

La polémique bat alors son plein ; en Algérie, un pamphlet est publié³⁵ et un procès intenté à Barrucand ; en France, un journal propose une anonyme « Mise au point sur l'invention d'Isabelle Eberhardt³⁶ ».

Il est vrai qu'une nouvelle voix s'est élevée – et pas n'importe laquelle : celle de Paul Vigné d'Octon, ancien député, farouchement anticolonialiste, qui a publié en 1913, d'après des documents inédits « inespérément retrouvés », grâce au concours du beau-frère d'Isabelle Eberhardt vivant à Annaba, *Mektoub (C'était écrit !)*³⁷. Dans une préface féroce envers Barrucand, Vigné d'Octon promet qu' « aucune main sacrilège ne viendra tripatouiller ces pages, n'en changer ni point ni virgule ». Barrucand réagit et exige la production d'un manuscrit dont il n'a jamais entendu parler, ce que refuse Vigné d'Octon³⁸.

Vient s'ajouter au concert, dans ces années 20, la voix de René-Louis Doyon, qui publie dans sa propre maison d'édition une bonne partie du journal d'Isabelle Eberhardt, d'après des manuscrits récupérés... à Annaba³⁹ ! Mais cette fois, l'éditeur est crédible, et la piste qui l'a mené aux documents peut, il me semble, être vérifiée⁴⁰. Il n'empêche : les documents originaux n'étant toujours pas visibles, la polémique continue d'enfler, Vigné d'Octon s'empressant de reprocher à ce « marchand de papier, vaguement éditeur, d'avoir tripatouillé à sa façon une partie [des] papiers » qu'il prétend avoir découverts⁴¹ !

Si j'ai longuement développé cet exemple des multiples tentatives d'achèvement de l'œuvre d'une écrivaine pour qui, précisément,

aucune œuvre littéraire n'est jamais finie, au point de ne plus pouvoir soit se continuer, soit, encore plus souvent, s'améliorer. Le fini, c'est le satisfaisant, à peu près comme l'*exeat* de l'hôpital d'un malade assez retapé pour pouvoir recommencer à vivre, tant bien que mal⁴²...
42 c'est qu'il est significatif, à l'échelle d'une œuvre entière, des questions que posent de telles reprises ou réécritures: au-delà des problèmes d'éthique, à qui appartient légalement le droit d'achever une œuvre inaboutie? La législation est claire sur la propriété des archives et manuscrits d'un écrivain; elle l'est moins en ce qui concerne leur utilisation posthume. Si *Les Annales africaines* avaient, il me semble, quelques raisons de plaindre « les héritiers d'Isabelle Eberhardt, malheureux indigènes qui meurent de faim à Bône pendant que M. Barrucand empoche le produit de la vente des ouvrages de la morte⁴³ », d'autres ayants droit n'hésitent pas à s'autoriser de la possession d'archives inédites pour publier, en dehors de toute compétence et parfois des volontés de l'auteur lui-même, certains textes inaboutis ou inachevés.

Conclusion : l'in-fini, condition de l'écrit ?

43 Considérant la littérature comme « un art imprévisible [...] lancé dans le monde sans recevoir d'échos », François Augièras se déclare néanmoins « certain de la survie de [s]es livres », si imparfaits et inaboutis soient-ils :

> Je le connais ce siècle. C'est une manie que d'exhumer, que de retrouver les manuscrits perdus. Mes petits livres, raturés par endroits, imprimés hors commerce, expédiés d'un désert, ont un aspect d'antique manuscrit qu'on se doit de sauver... mes petits livres en couleur - bleu de nuit, rose sable, jaune paille - expédiés partout, jusqu'à l'Océanie⁴⁴.

44 À la publication qui fige une œuvre et en fin de compte l'achève – entendez *la tue* – François Augièras, comme Isabelle Eberhardt, comme Jean Sénac ou Pasolini, ont tenté de substituer l'expédition, le don de l'œuvre originale, en même temps que la multiplication ou le mélange des genres (Augièras avec la peinture, Eberhardt le dessin, Sénac le théâtre, Pasolini le cinéma...) et l'invention de procédés grammatologiques nouveaux (le point d'ironie chez Sénac, l'écriture colorée chez Augièras et Memmi...) afin de pallier les insuffisances des moyens d'expression existants et de prolonger leur création – de l'inachever en quelque sorte.

45 Dans son introduction au colloque "Naissance du texte", Jean Starobinski pose l'in-fini comme ontologiquement inhérent à tout écrit, quelle que soit sa forme⁴⁵. Nos analyses ici largement limitées au roman ou à l'essai auraient donc pu tout aussi bien concerner, selon des problématiques certes différentes, le texte poétique – l'article d'Hèlène Thiérard sur Hausmann n'abordant pas la dimension poétique de cette œuvre très diverse – ou théâtral, texte sans cesse en mouvement, deux fois réécrit après (et quelquefois en dépit de) l'auteur, par des personnalités parfaitement extérieures à sa création, lors de sa mise en scène puis lors de la représentation. Texte qui, au bout du compte ne cesse de s'inachever et qui plus que tout autre rappelle le rôle de son destinataire, en l'occurrence le public d'une représentation.

46 Enfin, au-delà du texte littéraire, n'est-ce pas toute œuvre d'art qui est ainsi ontologiquement ouverte à l'in-fini, ce que tentent de suggérer les notes graphiques d'atelier d'Hamid Tibouchi qui, à défaut d'une impossible conclusion, ouvrent ce volume à de nouvelles interrogations ? Qui, en effet, serait mieux placé pour mesurer ce degré d'ouverture que le généticien interrogeant l'origine de la création et s'interdisant de « mesurer l'inachevé à l'aune de l'œuvre achevée⁴⁶ » ?
NOTES

1. Pour faire simple et sans vouloir retomber dans de vieilles querelles, je fais ici mienne la distinction établie par Jean BELLEMIN-NOËL (Le texte et l'avant-texte, Paris, Larousse, 1972, p. 15) entre ouvrage : « écrit particulier publié sous la signature de quelqu'un... [comportant] un titre et un point final » et texte : « dernier état d'une élaboration, signé par l'écrivain ». Précisons dès cette introduction que, suivant l'usage en génétique, nous ne portons en italiques que les titres des ouvrages, ceux des textes impubliés figurant entre guillemets. Pour la définition plus complexe et plus discutée de la notion d'avant-texte, on s'en tiendra à celle donnée par le Dictionnaire de critique génétique en ligne de l'ITEM, version du 21 décembre 2010 : « reconstruction critique de ce qui a précédé le texte ».

2. Pour BARTHES, « toute littérature [...] doit être un récit, une fluence de paroles au service d'un événement ou d'une idée qui "va son chemin" vers son dénouement ou sa conclusion : ne pas réciter son objet, c'est pour le livre se suicider », « Littérature et discontinu », Critique, 1962, repris dans Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 177.

3. Victor HUGO, Les Misérables, préface.

4. Julien GRACQ, Lettrines, Paris, Corti, 1967, p. 27.

5. Claude LORIN, L'Inachevé. Peinture, sculpture, littérature, Paris, Grasset, 1984, pp. 10-12.

6. Albert MEMMI, Portrait du colonisé, précédé de Portrait du colonisateur, Paris, Corréa, 1957, chap. « la situation de l'écrivain », et Portrait du décolonisé arabo-musulman et de quelques autres, Paris, Gallimard, 2004. Voir Portraits, Paris, CNRS éditions, 2015, pp. 139-141 et 441.

7. N° 2/2014, https://journals.openedition.org/coma/219 où l'article d'Adelheid KOCH-DIDIER met en évidence une situation similaire chez Raoul HAUSMANN.

8. André SCHWARZ-BART, cité par Francine Kaufmann dans son article ci-après.

9. Voir dans notre édition des Portraits, op. cit., le chapitre « Du portrait selon Memmi », pp. 10-20.

10. François AUGIÉRAS, Une adolescence au temps du Maréchal, Paris, Bartillat, 2018 [1re éd. : 1968], p. 213.

11. Elie FAURE, Histoire de l'art, t. 2 : L'Art médiéval, Paris, G. Crès et Cie, 1926. Consulté en ligne le 14 août 2022 : https://www.ebooksgratuits.com/html/faure_art_medieval.html#_Toc274681777.

12. François AUGIÉRAS, lettre manuscrite inédite signée, datée « Périgueux, 15 avril 1955 », coll. part.

13. Albert MEMMI, Le Scorpion ou La confession imaginaire, Paris, Gallimard, 1969, que l'auteur aurait souhaité voir composé sous diverses couleurs, ce qui lui fut refusé par son éditeur. Voir mon article dans la revue américaine en ligne Sephardic horizons : https://sephardichorizons.org/ Volume5/Issue3-4/Dugas.html.

14. Jean-Louis LEBRAVE, « L'écriture interrompue, quelques problèmes théoriques », dans Le Manuscrit inachevé. Écriture, Création, Communication, Paris, CNRS éditions, 1986, p. 127.

15. Jean SÉNAC, Ébauche du père. Pour en finir avec l'enfance, édition de Rabah Belamri, Paris, Gallimard, 1988.

16. Genesis n° 44.

17. Henry DE MONTHERLANT, Inédits nord-africains (1926-1940), précédés de Orients d'Henry de Montherlant, Alluyes, éditions du Donjon, 1995.

18. H. DE MONTHERLANT, avant-propos de Service inutile, où paraissent quelques extraits du roman, Paris, Grasset, 1935.
19. Paris, Gallimard-La Pléiade, 1982. L'édition dite « définitive », dans la collection Blanche chez le même éditeur (1968), avait en réalité été précédée d'une édition de luxe en 1967 chez Lefèbvre.

20. Avant-propos de l'édition 1968.

21. Emmanuel ROBLÈS, *Les Hauteurs de la ville*, Alger/Paris,Charlot, 1948. Nouvelle édition, Paris, Le Seuil, 1960.

22. L'avant-propos à l'édition Seuil, daté « juillet 1960 » et signé des initiales E. R., suggère que le récit, qui reste daté des années 1946-1947, est inspiré du « désarroi qui tourmentait alors de jeunes Algériens », auquel l'écrivain dit avoir été sensible, dès les émeutes de Sétif et Guelma (mai 1945).

23. Roland BARTHES, « Drame, poème, roman », dans Groupe Tel Quel, *Théorie d'ensemble*, Paris, Seuil, 1968. Au sujet de la réécriture des œuvres après publication, voir *Genesis* n° 44, 2017.

24. Réponse à l'enquête "Doit-on remanier ses ouvrages ?", *L'Intransigeant*, 22 mai 1933.

25. Sur cette affaire, voir Joëlle DUSSEAU, « Michel Verne ou le nom du père », dans *Les Territoires du politique. Hommage à Sylvie Guillaume*, Rennes, PUR, 2012.

26. Jules KEMPF-ROCHD, *Études critique et génétique de "Sud-Oranais"*, thèse DNR soutenue devant l'université de Montpellier 3 en mai 2003.

27. Albert DE POUVOURVILLE, *Mercure de France*, n° 400, 16 février 1914.

28. Ibidem.

29. Ces deux titres sont tirés de l'ensemble « Sud Oranais », conservé aux Archives d'Outremer à Aix-en-Provence sous les cotes 23X2 et 23X3. *Dans l'ombre chaude de l'Islam* (23X2) a d'abord paru en pré-publication dans *El Akhbar* de décembre 1904 à octobre 1905, puis repris en volume fin 1905 chez Fasquelle (dépôt légal en 1906) sous double nom d'auteur : Isabelle EBERHARDT et Victor BARRUCAND, qui, curieusement, le dédicace aux Leblond, « en mémoire d'Isabelle Eberhardt, ce livre d'Afrique où j'aurais voulu mettre un pays et une âme » (coll. part.). Constituant la deuxième partie d'« Impressions du Sud-Oranais », *Notes de route* paraît aussi chez Fasquelle, en 1908, mais sous le seul nom d'Isabelle EBERHARDT.

30. Ce manuscrit, retrouvé dans le lit de l'oued Sefra, sera remis en mains propres à BARRUCAND moins de trois mois après le drame.

31. « Notes sur Isabelle Eberhardt », postface de *Dans l'ombre chaude de l'islam*.

32. Isabelle EBERHARDT, *Une version inédite de Sud-Oranais. Notes de route*, édition établie et présentée par Jules KEMPF ROCHD, Alger, ENAG éditions, 2013, p. CXXI.

33. Dreyfusard et antiraciste, BARRUCAND avait bien des raisons personnelles, outre les polémiques qui avaient suivi ses publications précédentes, pour ne pas publier ce roman violemment antisémite. Rakhil a été très tardivement publié (Paris, La Boîte à documents, 1990) dans une présentation de Danielle MASSE, et avec, en annexe, la fin imaginée par BARRUCAND.

34. Une remarque d'I. EBERHARDT dans *Mes Journaliers*, 30 juin 1900, corrobore l'idée, avancée dans l'entretien qui clôt notre ensemble, de la nécessité qu'éprouve l'auteur de passer par le lecteur pour juger du caractère abouti de son œuvre : « Mon sujet, plus je le développe, plus je le finis, plus il m'ennuie, et de là ces doutes si décourageants sur l'intérêt qu'il présente pour le lecteur. Ainsi, sans exagération, je ne sais plus si Rakhil n'est qu'un agglomérat infâme de documents de police mal rédigés. De là, besoin de le lire à un autre, de s'objectiver... ».

35. André SIMPLEX [pseudonyme d'André HOUBÉ], *Histoire d'une collaboration, ou les procédés littéraires de Victor Barrucand*, Alger, ancienne imprimerie Casablanca, 1911.

36. *L'Ére nouvelle*, 18 novembre 1921. Souligné par moi.

37. Paris, Figuière, 1913.

38. Qui prétendra dans *Les Annales africaines*, 23 nov. 1923, que « la faillite d'E. Figuière a emporté avec [s]on livre le manuscrit original de Mektoub »... Mais la faillite en question ne date que des années 20, alors que la demande de BARRUCAND a été faite fin 1913 !
39. Isabelle EBERHARDT, *Mes journaliers*, précédés de *La vie tragique de la bonne nomade*, Paris, la Connaissance, 1923.

40. Voir notamment d'Alfred KYPLING, journaliste qui servit d'intermédiaire dans ces transactions, « La vérité sur les manuscrit d'Isabelle Eberhardt », *Bône journal*, 1er juillet 1923.

41. « Pirates et mercantis des Lettres : à propos d'Isabelle Eberhardt, de son œuvre et de sa vie », *La Revue anarchiste*, n° 21, oct. 1923.

42. *Mes Journaliers*, op. cit., p. 42, « Marseille, 15 juillet 1900 ».

43. *Les Annales africaines*, 14 janvier 1911.

44. François AUGIÉRAS, *Une adolescence au temps du Maréchal. op. cit.*, p. 221.

45. Voir Jean STAROBINSKY, « Approche de la génétique des textes : introduction pour un débat », dans Louis HAY (dir.), *La Naissance du texte*, Paris, Corti, 1989.

46. Jean-Louis LEBRAVE, op. cit., p. 128.

## RÉSUMÉS

Comment suivre le cheminement d'un texte depuis ses premiers linéaments, au fil de ses errances, de ses erreurs et de ses repentirs, jusqu'à sa publication, quand toute notre éducation ne nous donne a lire et à étudier que des œuvres achevées ? Pour un de ces ouvrages admirés par des générations d'élèves ou d'étudiants, combien de textes du même auteur *avortés*, *inachevés*, *inaboutis* ?

Le droit à la *réécriture* de ses textes, que Barthes reconnaît à tout écrivain, est-il illimité ? Sinon quelle limite peut-on lui donner – quel droit pour ceux que l'on nomme les ayants droit, précisément, détenteurs par voie légale de l'archive d'un écrivain ?

Au bout du compte, toutes ces questions se limitent à une seule et même interrogation : comment analyser toute démarche créative, par essence *in-finie*, à l'aune de l'oeuvre achevée ?

How do we follow the progression of a text from its very first rough draft, going through its wanderings, its mistakes, and its corrections, right through to its publication, when we have been brought up reading and studying nothing but completed works? For just one of these works admired by generations of pupils or students, how many texts by the same author have been *abandoned, incomplete, unfinished*?

Is the right to rewrite these texts, a right which Barthes acknowledges for every author, without limit? If not, what limits can be imposed upon it? What right exists for those who have legal authority over the works of a writer?

At the end of the day, all these questions can be reduced to a single one: how can any creative process, of its very nature *un-finished*, be analysed in the light of the *finished work*?

## INDEX

**Mots-clés** : texte, avant-texte, ouvrage, inaboutissement, inachèvement, reprise, réécriture, génétique textuelle