# Le regard épistolaire chez Arnaud Desplechin : à la manière de Truffaut et Bergman

## Arnaud Desplechin's Epistolary Look: In the Manner of Truffaut and Bergman

Philippe De Vita

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/6199

DOI : 10.4000/recherchestravaux.6199

ISSN : 2605-8383

### Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

### Référence électronique

Philippe De Vita, « Le regard épistolaire chez Arnaud Desplechin : à la manière de Truffaut et Bergman », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 25 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6199 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6199

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# Le regard épistolaire chez Arnaud Desplechin : à la manière de Truffaut et Bergman

*Arnaud Desplechin's Epistolary Look: In the Manner of Truffaut and Bergman*

Philippe De Vita

1 Desplechin revendique l'influence majeure de la Nouvelle Vague sur son œuvre. Dans les années 1980, il n'aimait pas le cinéma français et la génération de l'après-Nouvelle Vague et préférait le renouveau du cinéma américain. À vingt-cinq ans, il redécouvre l'œuvre de Truffaut et il affirme aujourd'hui que ce sont ses films qui lui ont permis de devenir cinéaste¹. Bergman, qui a joué un rôle important pour les jeunes critiques de la future Nouvelle Vague, notamment avec un film comme *Monika*, est aussi l'un des cinéastes préférés de Desplechin.

2 En revoyant les films de Truffaut, Desplechin savoure à la fois son goût du romanesque et son inventivité formelle. De manière comparable, *Monika* l'intéresse par le mélange de modernité et de classicisme que soulignait déjà Godard dans son article pour *Arts* en 1958, et par l'emploi de ce que Desplechin appelle des « trucs de cinéma muet² » et que Godard qualifiait déjà de « trucs [...] démodés³ » comme on en trouvait chez les avant-gardistes du muet, c'est-à-dire des éléments formels que Bergman utilise toujours pour exprimer, sans la moindre gratuité, un sentiment du personnage. Godard ne mentionne pas le procédé du regard caméra, employé dans *Monika*, et évoque plutôt des trucs de chef-opérateur (cadrages recherchés, angles étranges, etc.), mais on sait que le regard caméra est une figure fréquente dans le cinéma muet ; de plus, le regard caméra s'accompagne dans *Monika* d'un effet d'éclairage singulier puisque le visage de l'actrice se découpe à ce moment-là sur un fond plongé dans l'obscurité. Le regard caméra est un de ces procédés à la fois classiques, par sa théâtralité, et modernes : si, dans le cinéma muet, il relevait souvent de l'aparté complice avec le spectateur, Bergman en fait une figure de transgression, qui lève le quatrième mur de la fiction.
3 Ce goût pour l'alliance du formalisme et du classicisme inspire à Desplechin des hommages à ses deux maîtres *via* une figure formelle, qui, chez Truffaut et Bergman, est un instrument puissant du romanesque : le regard épistolaire, forme particulière de regard caméra. Cette figure, qui apparaît de manière fréquente chez Desplechin, consiste à faire interpréter une lettre par un acteur face à la caméra. Cette figure est un emprunt explicite à Truffaut (L'Histoire d'Adèle H., Les Deux Anglaises et le Continent) et à Bergman (Les Communiants, Sonate d'automne). Desplechin l'utilise au moins une fois dans chaque film, depuis Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) jusqu'à Roubaix, une lumière (sauf dans Léo, en jouant « Dans la compagnie des hommes » et Les Fantômes d'Ismaël, qui, cependant, ont recours à des regards caméra simples).

4 S'agit-il seulement d'un hommage à ses pères de cinéma, d'une manière d'estampiller ses films, de leur apposer un sceau qui certifie son affiliation à la Nouvelle Vague ? Quelles qualités trouve-t-il à cette forme pour l'employer dans presque tous ses films ? Nous chercherons à montrer que son usage par Desplechin n'est pas qu'un clin d'œil gratuit et voyant, et comment il se l'approprie et la renouvelle.

Une forme simple ?

5 Desplechin admire l'évidence de la mise en scène de Truffaut, qui « trouve toujours la manière la plus simple de dire ce qu'il a à dire⁴ ». Le regard épistolaire est précisément une figure simple et efficace dans la mesure où elle permet de rendre spectaculaire la révélation de l'intériorité d'un personnage. L'écrit devient oral, le mot devient voix, l'adresse devient regard, le style devient corps : avec une économie de moyens et dans un temps réduit, le regard épistolaire permet d'accroître la présence et l'épaisseur du personnage.

6 Les lettres présentées dans *Trois souvenirs de ma jeunesse* n'ont pas de fonction narrative prééminente. La lettre est surtout un miroir de l'âme de l'épistolier, *topos* venu de l'Antiquité ; elle s'allie avec évidence au regard de l'épistolier : pour Cicéron, dans *De l'orateur*, le visage est le miroir de l'âme dont les yeux sont les interprètes⁵. La lettre permet donc ici aux jeunes épistoliers de faire leur autoportrait : par le ton de leurs lettres s'opposent deux caractères : l'un, Paul, réflexif et lyrique (« obscur », selon Esther), l'autre insolent et exprimant des sentiments à fleur de peau.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 Le regard-caméra d'Esther sur le lit du père de Paul (Trois souvenirs de ma jeunesse, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

7 Esther apparaît par exemple désinvolte, sensuelle, négligée : elle mange une pêche sur le lit du père de Paul et s'essuie sur les draps (Figure 1). Le regard épistolaire intervient au moment où elle prononce un mot grossier, ainsi vautrée sur le lit du père. Il y a quelque chose d'ambigu qui éclate : Esther apparaît sacrilège (elle imagine le père en proie à un infarctus), mais dans un mélange indistinct d'innocence et d'insolence qui la rend à la fois attirante et repoussante. La caméra opère un *travelling* avant pour venir scruter et saisir cette attitude complexe qui se manifeste sans fard.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Desplechin filme l'écriture de Paul (Trois souvenirs de ma jeunesse, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

8 Paul, lui, écrit sa lettre dans un langage soutenu (il maintient l'inversion du sujet dans la question qu'il s'adresse : « Le voudrais-je ? »), emploie un vocabulaire abstrait (le mot « incertitudes »), voire un peu précieux (« se blâmer », « rebuffade »). Il s'apostrophe lui-même, comme dans quelque monologue tragique (« solide imbécile »). De cette lettre se dégage le portrait d'un étudiant en sciences humaines, sérieux et grand
lecteur. Paul sonde son cœur d'une manière réflexive qui s'oppose à la spontanéité d'Esther. À la place du regard épistolaire, Desplechin filme la lettre et les traits symboliques, abstraits et arbitraires de l'écrit (Figure 2) : même s'il y a vocalisation, il n'y a pas coïncidence entre la voix énonçant la lettre (qui reste off) et le corps de Paul. Le cinéaste insiste sur la disjonction de l'écrit réflexif. Il filme aussi Paul en train de se raser, pour connoter sa maturité, alors qu'Esther frappe par son espièglerie juvénile. Malgré tout, le corps et la voix de Paul finissent par coïncider, même s'il n'y pas regard caméra, mais regard vers la caméra. « Tu me fais rigoler », avoue-t-il à Esther. Il parvient à vaincre sa morosité, ses regrets d'avoir « peu à offrir » à Esther. Malgré les différences manifestées entre les deux amoureux, leur complicité passionnelle est affirmée en fin de séquence.

Les lettres révèlent les personnalités mieux que l'attitude de chacun dans la vie ordinaire. Par l'adresse à la caméra et la vocalisation de la lettre, le regard épistolaire donne une impression d'immédiateté de la communication, alors que la lettre est en réalité une communication différée et distanciée. En s'adressant à la caméra, le regard épistolaire renvoie au hors-champ qui crée un espace-temps virtuel. Malgré les différences entre les deux amoureux, la lettre met en œuvre l'« utopie » (terme employé par Paul), l'« arcadie » que représente leur amour. Il s'agit de construire un espace-temps qui, au-delà de celui du récit, est chargé d'exprimer et de donner « consistance » (mot utilisé par Esther) au lien entre deux êtres dissemblables, de figurer une communication idéale. Le regard épistolaire permet de restituer la puissance poétique de communication épistolaire qui embellit toujours, idéalise la relation et le correspondant.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Paul téléphone à Esther depuis une cabine (Trois souvenirs de ma jeunesse, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

La communication téléphonique qui suit le regard épistolaire d'Esther depuis le lit du père a une fonction narrative ; par le biais du téléphone sont relatés des événements qui font progresser le récit : Paul refuse de faire de l'autostop pour rejoindre Esther, ce qui entraîne une séparation prolongée du couple. Le téléphone ne permet qu'une conversation prosaïque. Lorsque la lettre est trop imprégnée par la temporalité du

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quotidien, elle n'est pas présentée au spectateur : c'est le cas de celle écrite au bowling, dans laquelle Paul raconte sa semaine.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Le gros plan sur le regard épistolaire d'Ann (Les Deux Anglaises et le Continent, François Truffaut).</figcaption></figure>

11 On trouvait déjà cette efficacité du regard épistolaire qui nous plonge à l'intérieur de la psyché de l'amante passionnée dans *Les Deux Anglaises et le Continent*. Comme plus tard chez Desplechin, le *travelling* avant vers l'épistolière opère une gradation, mais on remarque surtout les différences : la séquence, plus courte, se termine par un gros plan, plus émouvant, sur la comédienne, comme si la caméra voulait capturer son visage. Le dispositif est plus simple : il n'y a ni échange de lettres, ni usage du téléphone, seulement l'alternance entre le regard épistolaire et le lecteur de la lettre. Ann déclare, de manière romanesque, à son correspondant : « Je te vois mieux que ma sculpture ». La lettre crée un espace-temps utopique plus puissant, moins artificiel que la réalité et que l'art, représenté chez Claude par la peinture et les livres en arrière-plan.

12 À l'inverse, en amplifiant la figure et en brodant sur elle, Desplechin complexifie le dispositif. Mettant en images la vie des épistoliers en dehors du discours de la lettre, il atténue ou dilue l'émotion du regard épistolaire, substitue à la simplicité une profondeur des sentiments qui, par sa réflexivité, transforme le romanesque en un désir qui reste irréalisé. Son esthétique de la variation est virtuose, mais le drame de Desplechin est de venir après Truffaut : il est condamné à intellectualiser la figure.

Une forme frontale

13 Au lieu d'utiliser le découpage qui montre deux espaces séparés (celui de l'épistolier et celui du lecteur de la lettre), le regard épistolaire est dirigé, nous l'avons dit, vers le hors-champ où se trouve la caméra, c'est-à-dire un espace qui n'est que virtuellement présent à l'écran. La séparation n'est pas actualisée. Le regard caméra permet donc de nous positionner comme destinataires de la lettre et de redoubler ainsi l'intensité de son discours.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Le long regard épistolaire de Marta (Les Communiants, Ingmar Bergman).</figcaption></figure>

Dans *Les Communiants* de Bergman (Figure 5), la lettre est entièrement oralisée face caméra, sauf lorsque Märta raconte en images avoir prié Dieu de la sauver. Le discours de vérité se diffuse en continu. La phrase : « J'ai écrit ce que je n'ose vous dire » sonne comme un paradoxe, puisque la lettre est bien oralisée. L'écriture se fait parole, ce qui rend les aveux de Märta encore plus déchirants. Elle insiste sur le fait que, quand elle souffrait d'eczéma, son corps était complètement à vif, et explique ensuite comment elle a arraché ses pansements et découvert sa peau. Ce récit est symbolique de la volonté de l'épistolière de mettre à nu la vérité. Elle rappelle un fait insoutenable : le dégoût qu'elle inspire à Tomas, le pasteur. S'il y a miroir dans cette scène, c'est dans son sens médiéval de miroir de perfection (*speculum perfectionis*). Märta est un miroir au sens moral : elle incarne un modèle car elle a le courage de dire la vérité. Elle incite Tomas à se confronter au dégoût qu'il a ressenti, puis à prendre conscience de l'amour qu'il a finalement trouvé selon elle. « Impossible de vous aveugler plus longtemps », lui déclare-t-elle. Elle lui recommande d'imiter son propre discours de vérité. À la fin de la scène, Märta avoue son amour en se plaçant dans une position humble qui ressemble à une supplique : « Usez de moi », s'écrie-t-elle. Elle se positionne jusqu'à l'indignité de la chose. Le moment est poignant, car l'actrice, Ingrid Thulin, s'interrompt après avoir dit : « Maintenant ». Un silence suit, qui marque le désarroi du personnage, avant qu'elle ne dise : « Je ne sais comment m'y prendre ». La fragilité de l'actrice s'expose à l'œil de la caméra. Le personnage s'épanche d'une manière indécente, et cet abandon frontal produit une forme de malaise, car on sent que Tomas lui opposera une fin de non-recevoir.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Le regard sans la bouche qui dit la lettre (Les Deux Anglaises et le Continent, François Truffaut).</figcaption></figure>

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Dans *Les Deux Anglaises et le Continent*, l'aveu par Muriel de la pratique de la masturbation fait l'objet d'une longue scène, mais le regard épistolaire est entrecoupé d'un récit en images qui montre la relation entre les deux petites filles. La frontalité est cependant intensifiée par un mouvement de la caméra, qui se rapproche de l'actrice jusqu'à filmer en très gros plan le regard sans la bouche qui profère la lettre (Figure 6). Le regard est dissocié de la voix qui devient hors-champ. Les yeux semblent ainsi recéler une vérité que n'épuise pas le discours oralisé de la lettre. La caméra qui avance se heurte à un irreprésentable : la masturbation, que les yeux de Muriel paraissent à la fois révéler en creux et voiler. Les yeux semblent parler d'eux-mêmes mais sans produire de discours compréhensible. Le mot « obscène » désigne précisément, à l'origine, quelque chose d'affreux que l'on doit cacher. Impudeur et pudeur semblent réversibles dans ce regard épistolaire.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. L'aveu de la haine du père à sa fille sur un fond nu (Rois et reine, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>
Dans *Rois et reine*, Desplechin associe à son tour le motif de l'aveu à la forme du regard épistolaire (Figure 7). Là encore, la reconnaissance face à la caméra, par le père, de sa haine pour sa fille est entrecoupée de moments postérieurs à la découverte de la lettre par Nora : on voit celle-ci tenter de reprendre ses esprits après la lecture, ce qui permet d'atténuer la frontalité de l'acteur Maurice Garrel face à la caméra, sur fond d'un décor nu et monochrome. On observe une alternance entre la brutalité de la haine et l'accalmie qui suit. La lettre semble reproduite intégralement, mais le regard épistolaire n'apparaît que de manière parcellaire. Alors que Truffaut scrute le regard de l'actrice, Desplechin sait qu'il est vain de vouloir saisir la vérité et que la haine est irreprésentable. On ne peut la représenter qu'en creux, en faisant un pas de côté, autant en faisant entendre le discours du père qu'en montrant le trouble de la destinataire de la lettre.

Une forme figurale

17 Desplechin aime chez Truffaut les « décalages » et les « petites transgressions⁶ ». Le regard épistolaire est précisément une forme d'agrammaticalité. Il relève à bien des égards du figural, du fait que cet événement filmique qui fait effraction et infraction est marqué par une opacité : il transgresse sans représenter, sans faire sens ; le discours de la lettre s'abîme dans le regard qui nous est adressé. Celui-ci est à la fois une brèche qui fait éclater les limites des espaces et une tache qui opacifie la transparence de l'image du quatrième mur.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Les taches blanches des fleurs de l'arbre (Trois souvenirs de ma jeunesse, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 10. Les taches jaunes des fleurs (Les Deux Anglaises et le Continent, François Truffaut).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

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Le regard épistolaire doit être interrogé non pas seulement sur le plan énonciatif mais aussi dans sa dimension plastique. Il vient autant obstruer la surface de l'image que la trouer. On constate qu'à deux reprises, le regard épistolaire d'Esther dans *Trois souvenirs de ma jeunesse* est accompagné, dans sa périphérie, de taches blanches floues (les fleurs de l'arbre dans la scène bucolique et les lettres éparpillées sur le sol vu en plongée, Figures 8 et 9) qui viennent mettre à nu de manière parcellaire la surface de l'image. La présence de ces taches blanches permet d'abolir la profondeur fictionnelle de l'image, d'exhiber partiellement sa matérialité. La frontalité n'est plus un événement énonciatif mais plastique. Le regard épistolaire échappe finalement au discours en mobilisant le travail du désir. On remarque que ces fleurs sont aussi une référence à *Deux Anglaises et le Continent*, qui contient plusieurs scènes d'extérieur où figurent des petites fleurs jaunes (Figure 10).
Double adresse

19 Le choix du regard épistolaire participe d'un goût pour la théâtralité, car il révèle la double énonciation qui caractérise le théâtre : l'épistolier parle à son destinataire, mais simultanément il s'adresse au spectateur. Dans *Trois souvenirs de ma jeunesse*, deux regards-caméra d'Esther (pendant la première nuit d'amour et dans l'épilogue) font plus nettement effraction dans la fiction en étant dirigés exclusivement vers le public, puisque Paul est à ses côtés. L'utopie du regard caméra tient à ce que la mise en valeur du hors-champ constitué de l'espace où se situe la caméra rend poreuse la frontière entre les espaces fictionnel et réel. La position de Desplechin par rapport à ce regard épistolaire est flottante. Cette figure est un moyen pour lui de se projeter tout à la fois comme le destinataire de l'acteur, dont le regard garde la trace de sa relation avec le cinéaste, mais aussi comme énonciateur du film qui se représente lui-même en personnage fictionnel qui s'adresse au spectateur. Ainsi, quand Desplechin filme la lettre oralisée de Paul à Kovalki face caméra, Desplechin nous adresse un discours personnel sur l'amour qui doit être nécessairement intense et douloureux.

20 Le regard épistolaire est donc miroir car il renvoie à la posture du cinéaste qui s'adresse à son public. Quand, dans *Sonate d'automne*, Liv Ullmann dit qu'il n'y a pas de limites, elle évoque le désir de son personnage de renouer un lien et un échange avec sa mère, mais Bergman décrit aussi son désir de communiquer avec le spectateur (Figure 11). À travers Liv Ullmann qui dit qu'elle n'abandonnera pas, Bergman dit sa ténacité à créer et à proposer au regard public ses films (Figure 12).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. Le double sens du discours du personnage et de l'actrice (Sonate d'automne, Ingmar Bergman).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Bergman parle au spectateur par la voix de son actrice (Sonate d'automne, Ingmar Bergman).</figcaption></figure>

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Dans *Roubaix, une lumière*, un des policiers écrit une lettre à un père (religieux ou de sang) dans laquelle il exprime ses doutes professionnels et en même temps sa foi dans son métier, qui lui permet de répondre à une vocation religieuse à laquelle il avait résisté. Quand l'acteur dit en regardant la caméra : « Pitié est, plus qu'on ne peut dire, au cœur de l'amour », le personnage parle de son métier, mais sans doute aussi de sa relation au père (Figure 13). Desplechin évoque pour sa part son amour pour Truffaut, ce père de cinéma, auquel il fait un clin d'œil en reprenant le dispositif du regard épistolaire. Il exprime ainsi lui aussi sa foi dans son propre métier, le cinéma. Il semble implorer la pitié du spectateur à qui il demande d'être sensible aux souffrances et aux doutes du créateur. Le regard épistolaire n'est plus un miroir simple et frontal, mais déploie tout un ensemble de miroitements, un jeu de réflexions et de virtualités qui brillent à partir de lui.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Le regard-caméra du jeune policier qui profère sa lettre au père (Roubaix, *une lumière*, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

## Le jeu de l'héritage

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Dans l'un des regards épistolaires de l'héroïne de L'Histoire d'Adèle H., le spectateur sait qu'Adèle ment, mais il ressent surtout son aveuglement né de la passion amoureuse. Elle utilise la lettre comme le moyen de projeter la réalisation de son désir. Elle confond réel et idéal, ce qui préfigure sa folie finale. La surimpression du visage sur la mer (Figure 14) atténue et spectralise le regard caméra ; ce voile permet de signaler que son discours ne reflète pas la vérité. Le regard épistolaire se transforme en eau : Adèle est en train de se noyer, de basculer dans le destin mortifère, dans la spirale du mensonge. Le regard s'efface ; l'eau de la noyade devient l'eau sur laquelle voyage la lettre. Adèle n'a d'existence que virtuelle, dans l'utopie de sa lettre. Elle se réduit à la trajectoire de sa lettre sur la mer et sur la carte.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. La surimpression de la mer sur le regard épistolaire (Histoire d'Adèle H., François Truffaut).</figcaption></figure>

23 Bien que, dans *La Forêt*, adaptation d'une pièce d'Alexandre Ostrovski, Desplechin cherche par la multiplication des décors (extérieurs comme intérieurs) et par les cadrages et les mouvements de caméra, à gommer l'origine théâtrale de l'œuvre, il utilise l'adresse au public pour restituer le discours d'une lettre, ce qui lui donne *a contrario* une apparence théâtrale. Le jeu volontiers artificiel de Michel Vuillermoz suggère que son personnage cherche à duper sa tante et à se jouer d'elle (Figure 15) : il ne dit pas clairement qu'il a besoin qu'elle lui donne de l'argent pour survivre ; il l'illusionne sur ses succès à venir comme comédien. La réaction de la tante « C'est un très beau style ! » amuse le spectateur qui a pu trouver que la lettre était déclamée de manière un peu ampoulée. Desplechin tourne ici en dérision le dispositif du regard épistolaire en associant à sa frontalité un personnage duplice et stratège. Il emprunte le procédé de Truffaut et de Bergman mais de manière critique et ironique, en le subvertissant par la mise en évidence de son caractère artificiel.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15. Le regard épistolaire d'un comédien menteur (La Forêt, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

## Étudier, remplacer

24 Dans Obsession, De Palma, cinéaste que révérait le jeune Desplechin, théorise le maniérisme sans le nommer ainsi. À propos de la restauration d'une peinture de madone, sous laquelle on a découvert une image plus ancienne, il s'interroge sur le rapport entre la copie et l'œuvre originale. Soit on fait le pari d'une œuvre qu'on ne voit pas encore et qui serait géniale, soit on décide de « restaurer l'original » qui est en surface. Tandis que, chez De Palma, on constate que l'image d'Hitchcock est imparablement omniprésente, on remarque aussi chez Desplechin la présence entêtante de Truffaut et de Bergman. Mais, si on prend la peine de faire apparaître la surface de l'image, on découvrira la singularité des films de Desplechin. Dans son rapport à Truffaut, Desplechin est tiraillé entre déférence et différence. On peut affirmer qu'il tend à une relation maniériste à la Nouvelle Vague, dans la mesure où le maniérisme est une forme de « schizographie⁷ ». Desplechin semble vouloir faire une modeste étude visuelle des scènes de Truffaut, mais finalement son regard critique le fait s'approprier les figures du modèle ; il affirme se sentir inférieur à Truffaut, semblant « broder sur une trouvaille stylistique magistrale⁸ », mais il hyperbolise sa réécriture pour faire mieux que son maître. Il s'agit de faire en sorte que la copie surpasse, remplace l'original. Il convient de renverser le rapport père/fils ou maître/élève. Un conte de Noël ne raconte-t-il pas l'histoire d'un fils qui, entré dans une relation d'amour-haine avec sa mère, finira par lui donner un supplément de vie grâce à une greffe de moelle ? Léo, en jouant « Dans la compagnie des hommes » n'est pas pour rien non plus l'histoire d'un rapport difficile à l'autorité du père, que le héros manque d'assassiner. Comme l'écrit Julie Wolkenstein : « Dans la mesure où le cinéma de Desplechin est hanté par les figures de pères, on peut se demander si la lettre étrange du père dans Rois et reine ne contient pas une part de réflexivité et ne concerne pas les relations problématiques du créateur avec la tradition dont il hérite⁹ ».
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 17. La lettre de rupture d'Esther oralisée dans la rue (Comme je me suis disputé... [ma vie sexuelle], Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /></figure>
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Fig. 18. L'oralisation de la lettre se poursuit sous la forme d'un regard épistolaire (Comme je me suis disputé... [ma vie sexuelle], Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

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Dans son rapport à Truffaut, Desplechin pratique parfois ce que l'on peut appeler avec Nicole Brenez une « étude visuelle » : « Il s'agit d'une rencontre frontale, d'un face-à-face entre une image déjà faite et un projet figuratif qui se consacre à l'observer, autrement dit, d'une étude d'image par les moyens de l'image elle-même¹⁰ ». La lettre de rupture d'Esther adressée à Paul dans *Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)* est ainsi une étude visuelle d'une scène des *Deux Anglaises* : Esther, comme Muriel, verbalise sa lettre en marchant dans la rue. Desplechin analyse la scène de Truffaut comme l'illustration d'un axiome : *les plus belles lettres de rupture sont les plus belles lettres d'amour*. On remarque qu'Esther se déplace de la droite vers la gauche, c'est-à-dire en sens inverse de Muriel. Desplechin veut inverser, dépasser le sens de la scène truffaldienne. Muriel a peur de rencontrer partout Claude, mais ses yeux le cherchent. Desplechin lit la scène comme l'expérience par Muriel d'une présence-absence de Claude. Il fait alors renverser l'absence de Paul pour Esther en la personnifiant comme une présence qui l'accompagne. Esther n'est plus aveugle comme Muriel qui refoule son amour ; elle est consciente que sa rupture est un aveu euphorique d'amour ; la lettre se prolonge au-delà de la rue dans un café dans lequel l'actrice regarde la caméra. Desplechin synthétise en une séquence deux réminiscences truffaldiennes pour leur donner encore plus d'intensité. Faire suivre la scène dans la rue d'un regard caméra permet surtout de démentir l'hypothèse dysphorique d'une folie du personnage : dans la seconde partie, l'adresse d'Esther est orientée vers la caméra, elle ne parle plus toute seule avec un regard perdu, elle se projette dans un destinataire identifiable : le cinéaste, le spectateur ou le personnage fictionnel de Paul (Figure 18). Le but du cinéaste est donc d'actualiser dans toute sa puissance ce qui n'était que virtuel dans la scène des *Deux Anglaises*. La dénégation de Muriel se fait à l'air libre, mais sa parole semble se produire malgré elle, comme si elle était repliée sur elle-même, centrée sur son intériorité et ne voyant pas qu'elle est en extérieur (Figure 16). Ce choix de Truffaut de la filmer parlant toute seule dans la rue lui permet de montrer que le refoulement de l'amour perturbe la *psyché* de Muriel et la menace de folie. Chez Desplechin, la trajectoire d'Esther est inversée, mais aussi son attitude : la dénégation devient une
clameur qui extériorise ; la frustration devient un accomplissement (Figure 17). Alors que Muriel termine la scène par une phrase négative (« Je ne t'aime pas »), Esther conclut par une suite d'énoncés performatifs, dont les mots ont valeur non seulement d'affirmation mais d'action par la lettre : « Je te protège, je pense à toi, je t'embrasse ». Desplechin pratique ici ce que Claude-Gilbert Dubois appelle, à propos du maniérisme, une « esthétique du renchérissement¹¹ ». En cela, Desplechin veut parachever le motif de Truffaut, lui donner une forme plus aboutie et ainsi inverser le rapport de filiation pour devenir à son tour le maître. Desplechin pratique l'ornementation et la complication en ajoutant à l'influence de Truffaut une autre référence en trompe-l'œil : *Peer Gynt*, une pièce de Henrik Ibsen. Les deux parties de la séquence fonctionnent en miroir : la première raconte la découverte de *Peer Gynt*, puis la seconde transforme un passage de cette œuvre en leçon de vie.

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Dans son étude du maniérisme, C.-G. Dubois oppose la manière à la matière¹². Le maître est matiériste, car il a quelque chose d'essentiel à dire : Truffaut veut montrer la complexité, la personnalité torturée du personnage de Muriel. Le matiériste, affirme radicalement Dubois, n'a rien à dire sauf la manière de dire ce rien. Dans le film de Desplechin, l'aveu qu'Esther doit formuler compte moins en lui-même que la manière déterminée de le clamer et la manière de le mettre en scène. L'exhibition d'Esther reflète l'attitude de Desplechin lui-même : la scène a pour contenu principal l'affirmation de soi qu'opère le cinéaste en imitant Truffaut et en s'écartant de lui.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Fig. 19. L'écriture oralisée d'une lettre face au miroir (Les Deux Anglaises et le Continent, François Truffaut).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Fig. 20. Esther écrit une lettre à Paul en regardant un miroir (*Trois souvenirs de ma jeunesse*, Arnaud Desplechin).</figcaption></figure>

27 Le rapport de Desplechin à la Nouvelle Vague consiste à faire miroiter les virtualités des films-sources. L'un des regards épistolaires d'Esther dans *Trois souvenirs de ma jeunesse* est dirigé à la fois vers la caméra et vers un miroir, dans la filiation d'une scène des *Deux Anglaises* (Figures 19 et 20). Desplechin vise à créer du jeu dans tous les sens du terme, dans une esthétique double de l'appropriation et de l'écart. Il crée des espacements entre Truffaut et lui-même.

28 C'est dans ce jeu qu'il est maniériste, si l'on suit la définition qu'en donne Daney : « Le maniérisme, c'est l'autonomie de la manière par rapport à la matière, c'est l'image en état d'apesanteur¹³ ». Or, certes, le regard épistolaire transforme l'écrit de la lettre en voix concrète et en regard perçant, mais plusieurs regards épistolaires se produisent sur un fond abstrait et monochrome, comme si la figure empruntée se suspendait hors de tout ancrage référentiel. L'épistolier acquiert un corps, mais il reste hors du monde. La figure semble ainsi située dans un entre-deux, n'appartenir ni au film de Truffaut, ni au monde fictionnel de Desplechin. Mais simultanément, par ce fond abstrait, Desplechin exhibe la figure, la détache, la revendique pour pouvoir la moduler et l'étudier, comme on dit d'un croquis sans décor qu'il est une étude, pour la faire tourner sans cesse et qu'elle brille de mille feux.

## NOTES

<footnote n="1">1. A. Desplechin : « La Nouvelle Vague est une influence que je revendique », entretien donné en 2016 à l'occasion du Beijing International Film Festival et du festival Shanghai 7e Art.</footnote>

<footnote n="2">2. A. Ferenczi, « Romantique et irrémédiable : Ingmar Bergman par Arnaud Desplechin », *Télérama*, 28 septembre 2018. En ligne : https://www.telerama.fr/cinema/romantique-et-irremediable-ingmar-bergman-par-arnaud-desplechin,n5825795.php, consulté le 22 janvier 2023.</footnote>
3. J.-L. Godard, « Monika », *Arts*, n° 680, 30 juillet 1958, dans *Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard* [1985], Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 137.

4. « Interview with Arnaud Desplechin », partie 1, *A Companion to François Truffaut*, Dudley Andrew et Anne Gillain (dir.), Hoboken, Wiley-Blackwell, 2013, p. 19.

5. Cicéron, Œuvres complètes, 5 : L'orateur, Alphonse Agnant (trad.), Paris, C.L.F Panckoucke, 1840, p. 47.

6. « Interview with Arnaud Desplechin », partie 1, ouvr. cité, p. 13-14.

7. C.-G. Dubois, *Le Maniérisme*, Paris, Presses Universitaires de France, 1979, p. 39.

8. *Ibid.*, p. 40.

9. J. Wolkenstein, « La lettre palimpseste : héritages textuels et visuels chez Arnaud Desplechin », *Épistolaire*, n° 36, 2010, p. 18.

10. N. Brenez, *De la figure en général et du corps en particulier. L'invention figurative au cinéma*, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 1998, p. 312.

11. C.-G. Dubois, *Le Maniérisme*, ouvr. cité, p. 40.

12. *Ibid.*, p. 15.

13. S. Daney, « L'aile et la fourche », *La Maison cinéma et le monde*, t. 3, « Les années “Libé” 1986-1991 », Paris, P.O.L, 2012, p. 114.

## RÉSUMÉS

Dans une grande majorité de ses films, Arnaud Desplechin met en scène une lettre oralisée par un acteur face caméra. Ce procédé est une réminiscence de certains films de Bergman (Les Communians, *Sonate d'automne*) et Truffaut (Les Deux Anglaises et le Continent, L'Histoire d'Adèle H.). Il permet notamment de donner à entendre l'intériorité des personnages, mais l'effraction du regard caméra lui donne aussi une frontalité qui peut conduire au malaise. Il est enfin pour Desplechin le moyen maniériste tout à la fois de s'inscrire dans la filiation de ses aînés et de se distinguer d'eux en proposant des variations du procédé.

In most of Arnaud Desplechin's films, a letter is verbalized by an actor facing the camera. It's a reminiscence of Bergman's films (Winter's Light, Autumn Sonata) and Truffaut (Two English Girls, The Story of Adèle H.) The characters interiority can be in this way heard and understood, but the look to camera can also be a frontal and awkward breaking into the audience's space. The epistolary look is for Desplechin at the same time a mannerist way to be in line with his elders and to be different from them by proposing variations.

## INDEX

**Mots-clés** : épistolaire, regard caméra, Desplechin (Arnaud), Truffaut (François), Bergman (Ingmar), maniérisme

**Keywords** : epistolary, look to camera, Desplechin (Arnaud), Truffaut (François), Bergman (Ingmar), mannerism
# AUTEUR

## PHILIPPE DE VITA

Philippe De Vita est docteur en langue et littérature françaises et chercheur associé au laboratoire POLEN de l'université d'Orléans. Ses recherches portent sur les relations entre le cinéma et la littérature. Il a publié trois ouvrages, dont un *Dictionnaire Jean Renoir. Du cinéaste à l'écrivain* (Honoré Champion, 2020). Il est membre du comité de rédaction de la revue *Épistolaire*.