En Inde, la préférence pour les teints les plus clairs repose sur une concordance de facteurs dont il demeure délicat de démêler les imbrications. Dans les discours de celles et ceux qui prisent la peau blanche ou pâle, il est fait tour à tour référence aux castes, aux mythiques Ārya, aux dieux du panthéon hindou aux stars de cinéma et parfois à l’Occident pour expliquer l’origine de cette attirance. Perçue comme une chance, un don des dieux, ou une caractéristique génétique enviable, la blancheur de la peau s’impose comme la couleur de la domination et du pouvoir, de la beauté et du star-system et depuis la libéralisation économique de l’Inde dans les années 1990, celle de la globalisation. L’omniprésence des peaux claires au cinéma et le succès jamais démenti des cosmétiques blanchissants témoignent de la persistance de cette envie de changer de peau. Fait social total hiérarchisant, la fascination de la blancheur de la peau en Inde nourrit un colorisme complexe et multidimensionnel qui assigne et fige les identités de caste, de race, de classe et qui définit des critères de beauté hors d’atteinte.

# La blancheur de la caste à la race

Si une très grande majorité d’Indiens et d’Indiennes partagent des traits phénotypiques communs tels que les cheveux noirs et les yeux noirs, il est en revanche plus difficile de mettre en exergue une couleur de peau commune tant l’éventail des carnations est large. À la répartition géographique qui veut que l’on croise les teints d’albâtre au Nord et les peaux d’ébène au Sud, il est courant d’attribuer aux hautes castes une couleur de peau claire et aux basses castes une couleur de peau foncée. Cette répartition colorée au sein du principe organisateur de la société hindoue s’est imposée avec tant de force dans l’imaginaire collectif qu’il devient parfois difficile de séparer caste et couleur.

# Les castes ont-elles une couleur ?

1 Varṇa est un mot sanskrit qui peut se traduire par « couleur ». Il est dérivé de la racine vr, qui (...) 2 Dalit est un mot d’origine marathi qui peut se traduire par “opprimé”. Il désigne les populations q (...) 3Dans la conception cosmogonique hindoue, l’univers tout entier est issu du sacrifice du Purūṣa, un être originel dont naissent les dieux, les hommes, toute la création et même l’ordre social. Le démembrement de son corps donne quatre grandes classes/castes appelées varṇa 1 : de sa bouche, les brāhmaṇa ; de ses bras, les kṣatriya ; de ses cuisses, les vaiśya ; de ses pieds, les śūdra. Les trois premières classes/castes forment les dvi-ja (deux-fois nés) et ont respectivement pour fonction : l’administration du sacré, la guerre, et la production. La quatrième classe/caste doit servir les trois premières (Jaffrelot & Naudet, 2013, p. 5). À ces quatre classes/castes, il faut ajouter les dalit2. Ces groupes, qui constituent la société hindoue, sont ordonnés hiérarchiquement par un critère religieux : l’opposition entre le pur et l’impur (Deliège, 2006). Il n’est donc pas question de couleur de peau. Favoriser la clarté du teint est une tendance commune à de nombreuses civilisations et cultures. Elle traduit généralement la dichotomie qui sépare la noblesse (dont la peau est préservée des effets néfastes du soleil) de la classe laborieuse (dont la peau est tannée par le soleil pendant les travaux en extérieur). Mais en Inde, cet antagonisme va plus loin faisant du teint foncé des basses castes un stigmate corporel prouvant leur infériorité rituelle et sociale (Saglio-Yatzimirsky, 2003).

3 Jāti peut se traduire par « naissance » et désigne un groupe socioprofessionnel endogame. Elles son (...) 4 12,181.005a et 12,181.005c GRETIL - Göttingen Register of Electronic Texts in Indian Languages and (...) 5 George Dumézil a démontré que les cultures indo-européennes ont pour habitude d’associer des couleu (...) 4Dans la symbolique indienne des couleurs, régie elle aussi par l’opposition du pur et de l’impur, le blanc et le noir s’opposent. Soumise à la jāti3 et à la varṇa, elle diffère selon le genre et les régions, mais il y a une constante : tout ce qui est teint est impur (Weinberger-Thomas, 1996, p. 36). C’est l’absence de couleur/teinture qui confère à la couleur blanche sa pureté. À l’opposé, la couleur indigo (agissant comme couleur noire) est associée à une grande impureté due à son système de fabrication. Comme par extension, la pureté du blanc non teint et l’impureté de l’indigo semblent avoir fini par incarner les groupes sociaux auxquels ils sont associés jusque dans leur peau. Un śloka4 du Mahābhārata entretient l’ambiguïté en attribuant des couleurs aux varṇa. Les brāhmaṇa sont associés au mot śita qui signifie blanc, pur, clair ou encore lumineux ; les kṣatriya à lohita qui désigne la couleur rouge, mais également le sang, l’énergie et à la force ; les vaiśya héritent de la couleur jaune pītaka qui peut aussi être associée à l’or ; enfin, les śūdra sont liés à asita c’est-à-dire noir ou sombre, ayant des caractéristiques relevant de l’obscurité. Selon les traductions et les interprétations, ces couleurs passent de couleurs tutélaires symboliques5 à couleurs de peau donnant à la caste une couleur de race.

# Ārya blancs et dāsa noirs ?

Au XIXe siècle, les tentatives de reconstruction du passé antique de l’Inde produites en Occident sont marquées par les théories raciales et par le sceau du colonialisme. Ainsi, lorsque Max Müller (1823-1900) philologue et orientaliste allemand compose une édition commentée du Ṛgveda, il alimente la théorie de l’invasion ārya. Dans cette lecture orientée du texte sacré, l’ārya affronte le dāsa pour le contrôle du territoire indien, le premier est blanc et habile guerrier, l’autre est noir et chasseur-cueilleur. Langage, pratiques religieuses et mise en évidence d’attributs physiques différenciants, comme la forme du nez ou la couleur de la peau sont utilisées pour légitimer l’idée d’une différence raciale entre les ārya — ancêtre des hautes castes — et les dāsa — ancêtres des basses castes (Thapar, 1996, pp. 5-6).

Ces questions, mêlant la caste et la race, résonnent dans l’Inde contemporaine, en particulier chez les théoriciens du nationalisme hindou qui, à l’encontre de toutes les données archéologiques et génétiques, cherchent à établir les ārya comme une « race pure », autochtone et ancêtre direct des hindous d’aujourd’hui. La blancheur confère pouvoir et privilèges en renvoyant à l’ārya et plus largement aux hautes castes. Cependant, elle se transmet avant tout par un nom, une occupation héréditaire, un statut social et elle n’a pas toujours besoin de se voir sur la peau pour être perçue par celles et ceux qui sont dans une position inférieure.

# Blancheur cinématographique

6 Shinde, R. (2018). Why are Bollywood’s small-town heroes always upper caste? The Wire. Retrieved fr (...) 7Avec près de 2000 films produits par an, l’industrie cinématographique indienne est l’une des plus dynamiques au monde et la plus grande industrie culturelle de l’Inde. En effet, le cinéma occupe une place centrale dans la société en influençant les modes et reflétant les valeurs et les aspirations de la nation. Avec une surreprésentation des peaux les plus claires, le cinéma populaire hindi participe activement à renforcer le diktat de la blancheur de la peau comme critère de beauté ultime et à la normalisation de l’idée que les hautes castes du nord de l’Inde sont claires de peau. Pour Jodkha et Naudet (2024) la hiérarchie entre les castes dépendrait également de dimensions politiques, économiques et culturelles spécifiques à chaque espace et période. Serait-il alors possible de penser la blancheur de la peau comme l’un de ces facteurs conjoncturels ? Dans le cinéma populaire hindi contemporain, la caste est rarement énoncée de manière claire, elle se manifeste par un ensemble de procédés discrets (noms de famille, pratiques alimentaires ou religieuses) et par la couleur de la peau. Le cadre de l’action se passe toujours ou presque dans un milieu savarṇa6 (haute caste), au point que certains auteurs parlent d’un « upper-caste gaze » (Edachira, 2020). Lorsqu’un film choisit de s’en écarter, ce choix devient un élément essentiel de la narration et il se manifeste notamment par la couleur de peau des personnages qui foncent en fonction de leur caste.

# Être blanc à l’écran

7 Les visages des personnages négatifs comme les démons sont laissés naturels et apparaissent noirs à (...) 8 Voir Niazi, S. R. (2019). White skin/brown masks: The case of ‘white’ actresses from silent to earl (...) 8Le cinéma populaire hindi semble avoir toujours joué avec la diversité des carnations indiennes en les rendant versatiles et signifiantes. Dès ses débuts, il doit composer avec un obstacle technique fondamental : la sensibilité des pellicules n’est pas adaptée aux peaux non blanches (Dyer, 1997 ; Winston, 1985). Les premiers visages apparaissent lourdement fardés de blanc7 et malgré une amélioration au fil des années, la pellicule cinématographique reste mal adaptée. Cependant, l’impact du procédé technologique ne doit être ni minimisé ni dédouaner le choix conscient qui valorise les teints les plus clairs et dévalorise les plus foncés. Le cinéma n’invente pas un nouveau critère esthétique, il s’insère dans des siècles de tradition picturale. La combinaison de cette particularité technique au diktat esthétique de la blancheur assure aux beautés les plus pâles une hégémonie sans partage. Avant les années 1950, les premières stars proviennent des communautés indiennes considérées comme « blanches » ; elles sont métisses anglo-indiennes, juives, parsies et musulmanes8. Avec l’arrivée du cinéma parlant en 1931 et surtout après l’Indépendance en 1947, on cherche à mettre en avant des beautés indiennes considérées comme « locales » et qui sauront inspirer un sentiment d’union nationale. Les visages foncent légèrement, mais le cinéma s’adapte : maquillage, éclairage et étalonnage maintiennent l’illusion de blancheur, donnant naissance à une « peau de cinéma », une blancheur artificielle qui n’existe que sur grand écran (Kessous, 2023).

# Blancheur de la colonisation ?

9 Parmi les plus célèbre on peut citer le cas de Gunga Din (1939) de Georges Stevens qui a été interd (...) 10 Dada Saheb Phalke (1870-1944) est considéré comme le père du cinéma indien. Son premier long métrag (...) 9Ce lien privilégié entre blancheur et cinéma est souvent pensé comme une forme de « gueule de bois » de la colonisation (Parameswaran, 2001 ; Osuri, 2008), mais il est possible de proposer une hypothèse alternative dans laquelle la blancheur de la peau s’impose comme instrument de contestation. De manière schématique, nous pouvons distinguer deux types de discours cinématographiques : les images de l’Inde produites par l’Occident et celles que l’Inde produit d’elle-même. Les premières, issues du cinéma colonial, mettent en scène une Inde exotique peuplée de personnages inquiétants aux pratiques « arriérées », évoluant à demi-nu, dans une jungle luxuriante et interprétés par des acteurs occidentaux aux visages grossièrement grimés. Dans ces films9, Hollywood et l’Empire britannique partagent une vision commune qui met à l’honneur la mission civilisatrice du monde occidental et qui glorifie sa blancheur. La noirceur de l’indigène servant à matérialiser son infériorité. À l’inverse, le cinéma hindi, met en image une Inde à la blancheur éclatante, dans le cinéma mythologique des années 192010 d’abord, puis dans celui des années 1930 à 1960 qui dépeint presque exclusivement une Inde urbaine, mondialisée, « moderne », blanche et de haute caste. Certes, cette blancheur se construit en réaction au cinéma colonial, mais elle n’est pas dans la copie, elle est basée sur des critères esthétiques et des références indiennes. Elle n’est pas la marque d’un assujettissement à la blancheur coloniale, mais au contraire la réappropriation d’une blancheur endogène. Dans les années 1990 avec l’ouverture économique de l’Inde, la blancheur s’américanise un temps, les corps des héros et des héroïnes, mais également les aventures qu’ils traversent s’adaptent et se mondialisent, tandis que les années 2000 connaissent une intensification de la blancheur qui s’accompagne d’une relative réindianisation des silhouettes. La résurgence du sari et la glorification des personnages féminins porteurs de valeurs traditionnelles en transforment la charge symbolique et celle qui avait incarné un temps la modernité globalisée se referme, accentuant et perpétuant un castéisme et un colorisme interne.

# Blancheur cosmétique

Cette fantasmagorie cinématographique où tout le monde est clair de peau trouve, dès le départ, un soutien significatif auprès de l’industrie cosmétique qui utilise très tôt les stars de cinéma comme égéries. Dès les années 1940, ces dernières vantent les mérites des savons Lux (The beauty soap of the film stars). L’imagerie publicitaire qui se met en place répond à un schéma précis : un visage féminin, tantôt en couleur, tantôt en noir et blanc, portant des bijoux traditionnels ou modernes, entouré d’un slogan en langue vernaculaire ou en anglais. Les choix semblent se déterminer en fonction de l’actrice, de l’image qu’elle véhicule dans ses films et du type de publication. Les savons n’ont pas encore de propriétés blanchissantes et pourtant les visages sont très clairs et les joues sont roses.

# Fair & Lovely

Lorsque l’industrie cosmétique s’empare des multiples facettes de l’histoire de la blancheur de la peau en Inde, c’est pour transformer un trait civilisationnel en obsession esthétique. Cette industrie tentaculaire propose aux consommateurs et consommatrices des solutions pour prendre soin de leur peau (devenir ou rester blanc), la mettre en valeur (si elle est déjà claire), ou la cacher (si elle est trop foncée). Selon Meeta Jha (2016) en développant des produits cosmétiques, les multinationales et les grandes entreprises influencent les imaginaires et jouent un rôle important dans la construction des images de la beauté.

11 Fair & Lovely est élaborée en Inde en 1972 et lancée sur le marché entre 1975 et 1978. Très vite, l (...) 12À la télévision aussi les corps changent, la « blancheur de la peau, les corps blanchis et les corps hybrides deviennent les étendards d’une autonomisation des consommateurs et un indice du progrès du capitalisme mondial » (Zacharias, 2003 p. 398). Ce n’est pas la blancheur qui est nouvelle, c’est son hybridité. Se blanchir la peau n’est plus seulement un moyen d’accéder à la beauté, c’est un moyen d’accroître sa puissance. Dans sa rhétorique marketing, Fair & Lovely11, pionnier des produits blanchissants, établit un lien de cause à effet entre des objectifs de vie tels que : se marier, obtenir un diplôme, trouver un emploi, gagner une compétition sportive et la blancheur de la peau ; martelant l’idée que l’épanouissement personnel et la réussite sociale dépendent de la clarté du teint.

12 En 2005 Shah Rukh Khan, celui qu’on surnomme le King de Bollywood, devient l’égérie de la première (...) 13La création du marché des cosmétiques blanchissants dans les années 1970 et son véritable boom à la fin des années 1990 et au début des années 200012 ont conduit les marques indiennes et occidentales à se livrer une véritable guerre des images promettant à tous et toutes qu’il est possible de changer de couleur pour changer de peau.

# Conclusion

Penser la blancheur indienne en proposant une lecture coloriste des systèmes de domination sociale et des systèmes de représentation, c’est lui accorder une place nouvelle. Pendant des siècles, avoir le teint clair était une notion toute relative. Elle dépendait de l’environnement immédiat, les comparaisons ne pouvaient se faire qu’entre membres d’une famille, d’un village, d’une jāti, etc. Avec l’avènement de la société de l’image à travers le cinéma, la télévision, et aujourd’hui les réseaux sociaux, la blancheur s’est matérialisée et a pris forme. Il ne suffit plus d’être clair par rapport à… il faut être blanc comme… Un hiatus profond né de la confrontation de l’observation in situ des carnations indiennes et des productions artistiques s’est formé et a donné naissance à une Inde « bidermique » dans laquelle, pour reprendre les mots de Hélène Claudot-Hawad et Bernard Lafargue (2007, p. 13), « la blancheur sublimée [s’oppose] à une indistincte noirceur ».

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<footnote n="1">1 Varṇa est un mot sanskrit qui peut se traduire par « couleur ». Il est dérivé de la racine vr, qui signifie « couvrir, compter ou classer ». Ne désigne pas les couleurs de la peau.</footnote>

<footnote n="2">2 Dalit est un mot d’origine marathi qui peut se traduire par “opprimé”. Il désigne les populations qui sont exclues du système des varṇa et qui étaient communément appelées “intouchables”. Leurs occupations traditionnelles sont faites d’activités considérées comme polluantes et impures dans le système de valeur hindou.</footnote>

<footnote n="3">3 Jāti peut se traduire par « naissance » et désigne un groupe socioprofessionnel endogame. Elles sont également hiérarchisées selon une échelle de valeur opposant pureté et impureté. Plus, une jāti est proche des sources de pollution comme les déchets, les cadavres, les animaux etc., plus elle est impure.</footnote>

<footnote n="4">4 12,181.005a et 12,181.005c GRETIL - Göttingen Register of Electronic Texts in Indian Languages and related Indological materials from Central and Southeast Asia. http://gretil.sub.uni-goettingen.de/gretil.html#MBh, consulté le 20 novembre 2024.</footnote>

<footnote n="5">5 George Dumézil a démontré que les cultures indo-européennes ont pour habitude d’associer des couleurs à leurs « classes » (Dumézil, 1946, pp. 54-55).</footnote>

<footnote n="6">6 Shinde, R. (2018). Why are Bollywood’s small-town heroes always upper caste? The Wire. Retrieved from https://thewire.in/caste/why-are-bollywoods-small-town-heroes-always-upper-caste, consulté le 20 novembre 2024.</footnote>

<footnote n="7">7 Les visages des personnages négatifs comme les démons sont laissés naturels et apparaissent noirs à la caméra. On peut notamment voir ce procédé dans Lankadahan, Dada Saheb Phalke (1917).</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Niazi, S. R. (2019). White skin/brown masks: The case of ‘white’ actresses from silent to early sound period in Bombay. Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research, 10(3), 332–352. https://doi.org/10.25595/1422</footnote>

<footnote n="9">9 Parmi les plus célèbre on peut citer le cas de Gunga Din (1939) de Georges Stevens qui a été interdit de diffusion en Inde car jugé offensant.</footnote>

<footnote n="10">10 Dada Saheb Phalke (1870-1944) est considéré comme le père du cinéma indien. Son premier long métrage Raja Harishchandra (1912), basé sur une histoire tirée du Mahābhārata, donne naissance au genre mythologique qui s’inspire des textes épiques et sacrés.</footnote>

<footnote n="11">11 Fair & Lovely est élaborée en Inde en 1972 et lancée sur le marché entre 1975 et 1978. Très vite, le nom de cette marque iconique devient une expression idiomatique. Être Fair & Lovely, c’est être une femme sage et docile, une parfaite épouse, fille ou belle-fille au teint d’albâtre. La marque est connue pour l’agressivité de ses publicités qui mêlent stéréotypes de genre, de caste et de classe. Elle est rebaptisée : Glow & Lovely après l’affaire Georges Floyd en 2020.</footnote>

<footnote n="12">12 En 2005 Shah Rukh Khan, celui qu’on surnomme le King de Bollywood, devient l’égérie de la première marque pour hommes Fair and Handsome. Le pouvoir d’influence de cet acteur est immense, d’autant plus qu’il est plus foncé que la plupart des acteurs de sa génération.</footnote>