punkt des Textes. Das erotisch lesbare Spiel um Macht und Hingabe kulminiert
in der Fantasie der lyrischen Stimme, Gott selbst zum Gefangenen zu machen:

> Y causa en mí tal pasión
> ver a Dios mi prisionero,
> *que muero porque no muero.*<fnref n="242" />

Teresas lyrisches 'Ich' empfindet sich als fragmentiert und dynamisch fließend, in steter Veränderung begriffen. Eine fest umrissene, sichere Identität scheint hier nicht möglich zu sein; stattdessen erfährt sich das Subjekt im Begehren nach und durch den imaginierten (göttlichen) Anderen. Diese Erfahrung bringt einen Zustand des Taumels, des Außersichseins hervor und bedingt gleichsam die Zirkulation eines unstillbaren, unendlichen Begehrens. Gleichzeitig drückt sich in dem kurzen Text jedoch auch eine große Freiheit aus: die Möglichkeit, sich im poetischen Spiel mit den sich stets bewegenden Zeichen des Eigenen und des Anderen immer wieder neu zu konstruieren, Positionen zu verschieben und dabei in einen gleichberechtigten, souveränen Dialog mit dem Anderen zu treten.

Teresas 'Vivo sin vivir en mí' ist damit Ausdruck einer alternativen früh-
modernen Subjektkonstruktion, die im Gegensatz zum dominant werdenden
cartesianischen Modell autonomer Subjektivität eine dynamische Vielheit re-
flektiert.<fnref n="243" /> Das lyrische Subjekt zeigt sich seiner eigenen Fragmentiertheit
und Alterität bewusst – ein Bewusstsein, an das spätere moderne Subjektkon-
zeptionen (etwa in Romantik und klassischer Moderne / Postmoderne) an-
schließen sollen.

Noailles variiert nun Teresas Sentenz: Während Teresa äußert, vor Sehnsucht nach dem wahren Leben im Jenseits im jetzigen, irdischen Leben seelisch zu sterben, bekennt Noailles' lyrische Stimme, gerade nicht zu sterben, weil sie sich schon tot fühle, jedoch auch nicht wirklich zu leben, da das Leben selbst dies verhindere. In beiden Fällen drückt die Sprechinstanz ein Unbehagen über das physische Leben aus, dem es an Sinnhaftigkeit, Fülle, Er-Füllung mangelt; in beiden Fällen wird die Sehnsucht nach dem geliebten Anderen geäußert, der das Subjekt so außer sich bringt, dass es nicht mehr 'in sich lebt'. Bei Noailles ist es das Herz, «[c]harnière émotive entre l'univers extérieur et l'univers intérieur»<fnref n="244" /> und Metonymie des liebenden Subjekts, das durch den Anderen so 'bewegt', so 'fortgetragen' wird, dass es seine souveräne Handlungsfähigkeit verliert. Im Gegensatz zu Teresa fehlt in Noailles' Text die Hoffnung auf spirituelle Erfüllung.

<footnote n="242">242 Ebda. Vgl. auch Kap. 2.3. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="243">243 Vgl. Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 453.</footnote>

<footnote n="244">244 Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, p. 227.</footnote>
Noailles' Spiel mit der paradoxen mystischen Figur ist nicht in eine tiefere theo-
logische oder metaphysische Erkenntnis aufzulösen. Gleichwohl ist die im Ge-
dicht ausgedrückte Hingabe nicht zwingend auf einen menschlichen Geliebten
festgelegt, sondern kommentiert eher abstrakt das Wesen einer hingebungsvol-
len Liebe, die ihr Objekt übersteigt: das Liebes-Ideal des *pur amour* – eine genuin
mystische Figur. «Cet amour est paradoxal et son expression théorique prendra
la forme du paradoxe ou de l'excès.»<fnref n="245" />

In 'CLXIV' spielt Noailles ebenfalls mit dem Paradox von Leben und Tod, wenn sie diesmal anhand des Oppositionspaares das Begehren nach dem Anderen als schmerzvoll und sinnstiftend zugleich beschreibt:

CLXIV

– Et la douleur dont tu m’enivres,
Dont je crois que je vais mourir,
Est peut-être, ô prudent désir !
Le seul secret qui me fait vivre...

Mit dem affirmativen Leiden an der Liebe und der Idealisierung, ja Sakralisie-
rung des Geliebten zeigt dieses Beispiel, neben der Assoziation mit dem mysti-
schen Paradox, auch eine Nähe zum neoplatonischen und petrarkistischen
Liebesdiskurs, auf den sich die frühneuzeitliche Mystik ja selbst stark bezieht,
genauso wie auf romantische Liebeskonzepte.

Der Topos des Sterbens nicht *für*, sondern *durch* den Geliebten taucht auch in anderen Gedichten des Bandes auf. In ‘XXIV’ etwa imaginiert die lyrische Sprecherin den Tod «par excès de toi» (10) in den Armen des Geliebten als ‘erhabenen Schlaf’ – diese Figur erinnert mehr noch an San Juan de la Cruz als an Teresa von Ávila.<fnref n="246" /> In ‘LXXI’ schließlich reflektiert die Sprecherin auf der Folie ihrer Liebe einen inneren Wandel hinsichtlich ihrer metaphysischen Überzeugungen:

LXXI

Il fut un temps où, turbulente,
Sous les yeux des astres divins,
Grave, ignorant que tout est vain,
J'exigeais de rester vivante.

5 Aujourd'hui j'aspire au début
D'une éternelle somnolence,

<footnote n="245">245 Jacques Le Brun: *Le Pur Amour*, S. 20f.</footnote>

<footnote n="246">246 Vgl. etwa die Strophen 6 bis 8 von San Juans 'Noche oscura' in San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 72.</footnote>
Morte mille fois d'avoir bu
Tous les poisons dans ton silence...

Hier verweist das paradoxe Spiel mit dem 'Tod im Leben' nicht in erster Linie auf die Liebesleidenschaft, sondern auf ein Bewusstsein von Vergänglichkeit und schließlich Müdigkeit am Leben. Die beiden Strophen kontrastieren die Zeit der vergangenen Jugend («Il fut», 1), in der das Subjekt nach 'ewigem irdischen Leben' strebt, mit dem reiferen Alter («Aujourd'hui», 5), in der es seine Aufmerksamkeit auf den Tod legt («une éternelle somnolence», 6). Über diese lebensbezogene Lesart wird erneut ein Begehren thematisiert, das sich durch grundsätzliche Unerfüllbarkeit auszeichnet. Das Leiden am Schweigen in Form des Ausbleibens einer Antwort lässt sich hier zudem auf einer existenziellen Ebene mit dem mystischen Denken in Beziehung setzen, wenn man es in einen intratextuellen Bezug setzt. Die junge Nonne aus *Le Visage émerveillé* wendet sich aus ihrer Verzweiflung über dessen Schweigen von Gott ab und dem Maler Julien zu.<fnref n="247" /> Damit zeigt sich ein deutlicher Unterschied zwischen der skeptischen, ja letzten Endes desillusionierten Haltung Sophies und der immer wieder von Neuem beginnenden Auseinandersetzung mit Gott im Glauben Teresa von Ávilas.

In zahlreichen metapoetischen Reflexionen ist das metaphysische Schweigen eine zentrale Antriebsfigur für Noailles' lyrisches Schreiben. So etwa im Gedicht 'Si vous parliez, Seigneur' (*Les Vivants et les Morts*), in dem die Sprecherin ihre Poetik auf die griffige Formel bringt: «Et je chante / À cause du vide infini !» (36–37) Psychologische, metaphysische und metapoetische Reflexionsfiguren überblenden sich also: Stets ist das Schweigen Auslöser für eine Suchbewegung, Grund eines unstillbaren Begehrens, das letztlich zur poetischen Schreibbewegung führt. Aus dieser Perspektive lässt sich das Schweigen bei Noailles als ge-nuin moderne Erfahrung der Kommunikationslosigkeit und des auf sich allein gestellten Individuums lesen, dessen metaphysische Sicherheiten schon '1000 Mal' im Leben aufgebrochen wurden.

Schließlich lässt sich der 'Tod im Leben' auch philosophisch als Verständ-nis des Lebens als eines Lebens zum Tod hin (und vom Tod ausgehend) deuten. So formuliert Noailles bereits in *Les Vivants et les Morts* (1913) entsprechend:

<footnote n="247">247 «[I]l est bon, et je le crois, parce qu'il parle. Parlez aussi, Seigneur.» (VE 30f.) «Lui, c'est vous, vivant. Je l'écoute.» (VE 56). Vgl. Kap. 3.2.</footnote>
LES VIVANTS SE SONT TUS

Les vivants se son tus, mais les morts m'ont parlé,
Leur silence infini m'enseigne le durable.
[...]
Je ressemble au passé et vous à l'avenir.

15 On ne possède bien ce qu'on peut attendre :
Je suis morte déjà, puisque je dois mourir...

Wie die Mystikerinnen, jedoch unter einem völlig anderen metaphysischen Vor-
zeichen, denkt Noailles hier das Leben immer schon vom Tod her. Im Gegensatz
zur positiven Sehnsucht einer Teresa stellt der Tod für Noailles' lyrische per-
sona zwar ebenfalls eine das Leben leitende Gewissheit, jedoch entzieht sich
dieser in seinem 'unendlichen Schweigen' einer tröstenden Funktion.<fnref n="248" />

«Mon âme flotte hors de moi-même». Veräußerung und Verinnerlichung

Die Figur des Außer-sich-Seins, die bei Teresa direkte Konsequenz des 'Sterbens im Leben' ist, steht in Relation zu den Figuren des 'Leben im Anderen' und der 'Einwohnung des Anderen im Eigenen', so wie weiter oben in 'Vivo sin vivir en mí' gesehen. In Teresas Gedicht 'Búscate en mí' setzt sich das lyrische Subjekt, aus der imaginierten Sicht des Anderen, umgekehrt an die Stelle der Seele, die diesem eine Wohnung bietet: «Porque tú eres mi aposento, / eres mi casa y morada» (23-24).<fnref n="249" /> Teresa verbindet metaphysisches Begehren nach dem 'wahren' und 'ewigen' Leben mit der Intensität ihres Liebesaffektes und einer de-zentrierten Subjektivität: Die liebende Seele, die außer sich ist vor Begehren, verweist auf ein «sujet continûment ouvert à sa propre altérité par l'intermédiaire de l'appel de l'Être Autre».<fnref n="250" /> Während das Subjekt kein Zentrum hat, uneins ist und sich immer schon außerhalb seiner selbst befindet, verweist Teresas imaginiertes Ich gleichzeitig auf die konstitutive Erfahrung innerer Alterität.

Teresas Vorstellung der Einwohnung der Seele in Gott geht dabei auf eine
christliche Traditionslinie einer Philosophie der Innerlichkeit zurück, die sich
wesentlich auf Augustinus gründet. Sie weist auf ein grundlegend reziprokes

<footnote n="248">248 Alicia Piquer Desvaux erkennt in diesem Aspekt ein weiteres Moment von Noailles' spezi-
fischer Modernität und vergleicht sie mit Paul Valérys *Jeune Parque*. Vgl. Alicia Piquer Des-
vaux: Narcisimo, alteridad y vitalismo en la poesía de Anna de Noailles. In: Marta Segarra /
Àngels Carabí (Hg.): *Amor e identidad*. Barcelona: PPU 1996, S. 77–86, hier S. 84.</footnote>

<footnote n="249">249 Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1162 ('Búscate en mí').</footnote>

<footnote n="250">250 Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 99. Kursivierung im Original.</footnote>
Verhältnis von Mensch und Gottheit hin, das allegorisch als Hinweis auf die zentrale Bedeutung der intersubjektiven Beziehungen für die Subjektformation lesbar ist. So deutet Julia Kristeva die traditionell metaphysische Deutung der Figur der Einwohnung Gottes in der Seele in Teresas Moradas als Ausdruck einer immanent erlebten, psychischen Alterität:

> [P]uisque Dieu est inconscient et que l'inconscient nous dédouble, je prétends que l'Autre nous habite, qu'il n'est pas Au-delà, et que la transcendance que vous désirez est une immanence. [...] Ne dites-vous pas que Dieu est en vous ? Votre chemin à travers les demeures du château intérieur n'est pas une impasse à la Kafka : les cloisons sont perméables, aucune porte close n'interdit l'accès du Maître qui gît au plus intérieur de votre intimité.<fnref n="251" />

Anna de Noailles thematisiert nun (nicht nur) in *Poème de l'amour* diese schon von den Mystikerinnen anhand ihrer Liebesbeziehung zum imaginierten göttlichen Anderen formulierte dynamische Alterität. So verweist die Sprecherin etwa in 'XXVII' (1–4) auf ihre innere Distanz zu sich selbst als einer subjektiven Gespaltenheit und Dezentrierung in der Liebeserfahrung hin:

> Je possédais tout, mais je t'aime
> Mon être est par moi déserté ;
> Je vis distante de moi-même,
> Implorant ce que j'ai été :

Die Sprecherin kontrastiert hier die in der Liebe erlebte Alterität mit einer vorgeblichen Souveränität des autonomen Subjekts. In diesem Sinne wird der Ich-Verlust im starken Liebesaffekt durchaus als Bedrohung empfunden. Die Liebes-Erfahrung ist stets auch Selbst-Erfahrung, insofern sie die konstitutive Gebrochenheit des Subjekts sichtbar macht. In *Les Forces éternelles* stellt die Dichterin zwei emotionale Zustände der Liebe gegenüber:

> MES YEUX T'ÉCOUTENT ET TE RESPIRENT...

> Mes yeux t'écoutent et te respirent,
> Mon âme flotte hors de moi-même,
> Je ne regrette ni ne désire,
> Je t'aime.

5 Et cependant ce tendre accord
M'est moins doux que lorsque je presse
Ta main aux suaves caresses.
– Désir, spirituel transport,
Geste des âmes par les corps !

<footnote n="251">251 Ebda., S. 80f. Vgl. auch Kap. 2.3.</footnote>
In der ersten Strophe kommentiert Noailles erneut einen Zustand des Außer-sich-Seins, der jedoch keinen ekstatischen Taumel darstellt, sondern, im Gegenteil, mit innerer Gleichmut und Gelassenheit konnotiert ist. Alle Affekte fallen hinter der das Subjekt ausfüllenden Gewissheit der Liebe zum Anderen zurück. Der Liebesaffekt wird hier ausschließlich über den Blick transportiert, der (körperliche) Distanz impliziert. Rhythmisch bringt der verkürzte Vers in Zeile 4 die Struktur der regelmäßigen 8-Silber mit abwechselnd männlichem und weiblichem Ausgang zum Ruhen. Die zweite Strophe formuliert einen Zweifel gegenüber diesem stoisch oder eben auch mystisch anmutenden Zustand asketischer Gelassenheit und setzt diesem die unmittelbare Leidenschaft und Nähe der Berührung entgegen. Die fünfzeilige Strophe zeichnet sich durch den drängenden Charakter der Paarreime aus, das Ausrufungszeichen verstärkt den leidenschaftlichen Effekt. In den letzten beiden Versen formuliert die Sprecherin erneut ihre Vorstellung des Körpers nicht nur als Wohnsitz, sondern als eigentliche Essenz der ‘Seele’.<fnref n="252" /> Das Begehren erscheint wiederholt als Transportmittel, als Motor und *movens* des poetischen Subjekts.

Als Gegenstück zum Motiv des Außer-sich-Seins nimmt Noailles in ‘CL’ die Figur der Verinnerlichung des Geliebten auf. In dem neunstrophigen Gedicht beklagt die Sprecherin ihr unfreiwilliges Ausgeliefertsein gegenüber dem angesprochenen ‘Du’, das sich emotional unbeteiligt zeigt. Als Folge des emotionalen Ausgeliefertseins formuliert das lyrische Ich in der letzten Strophe den Wunsch, sich dem Geliebten physisch zu entziehen, um ihn im eigenen Inneren selbst formen und damit letzten Endes kontrollieren zu können:

> Ah ! Laisse-moi te fuir, afin
> De te retrouver en moi-même,

35 Selon ma soif, selon ma faim,
Et suffisant pour que je t'aime !

Das Motiv des Durstes als Metapher für die eigenen Sehnsüchte greift das Eingangszitat Caterina von Sienas wieder auf. Daneben erinnert die Wendung des ‘Findens des Geliebten in sich selbst’ an mystische Imaginationen der Einwohnung Gottes in der Seele (‘Búscate en mí’). Auf der Folie der vorangegangenen Strophen, in denen die lyrische Stimme ihre fehlende emotionale Souveränität thematisiert, erscheint der Ausruf am Ende des Gedichtes als Wunsch nach Wiederherstellung von Kontrolle. Psychoanalytiker wie Jacques Maître haben den Liebesdiskurs der Mystikerinnen als Strategie interpretiert, Kontrolle über das eigene Begehrensfانتasma zu konstruieren, sich gegenüber dem imaginierten Geliebten souverän zu

<footnote n="252">252 Ähnlich heißt es in ‘CXXVII’: «Le corps seul témoigne pour l’âme...».</footnote>
seten: «[L]a mystique exerce une «omnipotence» sur l'objet divin auquel elle se pense passivement soumise.»<fnref n="253" /> Während die Imagination des Geliebten im mystischen Diskurs dabei als kreatives Verfahren erscheint, sich unabhängig von Blick und Anerkennung Anderer zu machen, verweist die poetische Imagination gleichzeitig auf eine innere Alterität: die grundsätzliche Gebundenheit des Subjekts, das gerade nicht autonom und selbstgenügsam ist, sondern sich in der Beziehung zu (realen oder imaginierten) Anderen konstituiert.

Eine ähnliche Richtung schlagen Gedichte ein, die um Fragen von Macht und Unterwerfung in der Liebesbeziehung kreisen und dabei ebenfalls auf mystische Motive zurückgreifen. So etwa erinnert die Fantasie der Macht über den Geliebten in 'CXXXI' (1–4) wieder an das Paradox von der Gefangennahme Gotes bei Teresa. Bei Anna de Noailles heißt es:

### CXXXI

Tu ne peux rien pour moi, puisque je t'aime,
Un tel amour rend l'autre démuni.
Garde ta force et ta tendresse même,
Sache être pauvre auprès de l'infini.

Das poetische Subjekt fantasiert sich hier als Macht ausübend, während es in anderen Texten umgekehrt über die Machtlosigkeit angesichts des starken Liebesaffekts klagt. In der Gesamtschau des Bandes zeichnet sich ein unauflösbares Oszillieren zwischen Dominanz und Unterwerfung, Sicherheit und Unsicherheit, Erfüllung und Begehren ab. «What remains constant in this fluctuation between closeness and distance is the abyss, which appears as a non-substance, or the gap of difference where subject and object are kept perpetually enthralled in a relation of mutual dependence»,<fnref n="254" /> unterstreicht Catherine Perry. Dieses Spiel mit verschiedenen Subjektpositionen zeichnet nun bereits Teresas Liebeskonzept aus, wie sie es in den mystischen Hauptwerken und in Gedichten wie 'Vivo sin vivir en mí' poetisch entfaltet.

An anderer Stelle macht die Sprecherin im Paradox von Absenz und Präsenz noch einmal den Abgrund deutlich, der zwischen der Fantasie der Sprecherin und der absoluten Alterität des Anderen klafft:

### CXLII

Je ne reconnais pas ta personne présente
Tant mon rêve dut en souffrir ;
Ton visage est soudain, sous mes yeux qu'il enchante,

<footnote n="253">253 Jacques Maître: *Mystique et Féminité*, S. 28.</footnote>

<footnote n="254">254 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 125.</footnote>
Étrange et long à parcourir ;

5 L'être que l'on contemple et celui qu'on médite
N'ont pas de semblables pouvoirs ;

[...]

Je te regarde, et c'est par ton précis éclat
Que je sens la faible puissance

15 De ne te résumer que quand tu n'es plus là,
Et de ne posséder vraiment que ton absence !

Der Geliebte entzieht sich hier immer schon der Gegenwärtigkeit und Erkenntnis des liebenden Subjekts. Wie in der Mystik die Erfahrung Gottes, so ist bei Noailles das Wesen des (menschlichen) Anderen unfassbar. Und so wird die Unmöglichkeit der Vereinigung mit dem Anderen sowohl bei der Mystikerin als auch der modernen Lyrikerin Anlass zum Potenzial für immer weitere Verhandlungen der Liebe.<fnref n="255" />

## Bücher einer Liebenden

Die verschiedenen Hinweise auf die Präeminenz des liebenden Subjekts kulminieren schließlich in Noailles' Formulierung einer absoluten Liebe – eines *pur amour* –, deren Objekt in den Hintergrund rückt, während der Fokus auf der Affektivität des Subjekts liegt. Tatsächlich verhandeln zahlreiche Gedichte aus *Poème de l'amour* in letzter Instanz das Lieben selbst:

XLII

Le bonheur d'aimer est si fort,
Étant seul la négation
Du quotidien et de la mort,
Que je n'ai, dans ma passion,

5 Dans cet amour que je ressens,
Vraiment jamais rien désiré,
Rien attendu, rien espéré,
Que mon désir éblouissant !

<footnote n="255">255 «L'absolument Autre, c'est Autrui», bringt Levinas seine Reflexion über eine grundsätzlich inkomensurable Alterität auf den Punkt. Gleichzeitig versteht Levinas jedoch die Sprache als mögliche (ethische) Verbindung zwischen Ich und Anderem: «[L]e rapport du Même et de l'Autre [...] est le langage». Emmanuel Levinas: *Totalité et infini*, S. 28.</footnote>
Ähnlich bekräftigt schon Teresa von Ávila das Ideal eines nicht aufhörenden Begehrens des Liebens selbst. So schreibt sie etwa in 'Coloquio de amor':

> Un alma en Dios escondida,
> ¿qué tiene que desear,
> sino amar y más amar
> y, en amor toda encandida,
> tornarte de nuevo a amar?<fnref n="256" />

Neben dem leidenschaftlichen Vokabular und der Fokussierung auf den Liebesaffekt der Sprecherin scheint hier selbst der eingängige Rhythmus der spanischen *octosílabos* in Noailles' Versen widerzuhallen. Margret Bäurle und Luzia Braun heben das Erschreiben eines imaginierten Liebesobjektes zu Zwecken der Selbststaffizierung als zentrales Unterfangen der Mystikerinnen hervor: «Die Mystikerin schafft sich ihren Gott, der nichts anderes als ein gigantischer Liebesentwurf ist. [...] Ihre Schöpfung führt zur Erschöpfung und läßt so die Begierde unendlich zirkulieren, entzündet am gebrochenen Blick-Duell mit ihrem göttlichen Gegenüber.»<fnref n="257" />

Anna de Noailles formuliert immer wieder ein Liebesideal, das die Liebe als vitale Lebensenergie und letzten Zweck setzt, unabhängig von ihrem Objekt. «Je n'avais plus besoin de vous pour vous aimer», bekräftigt die lyrische Stimme ganz explizit die Selbstgenügsamkeit des Subjekts ('Je marchais près de vous', 37, *Les Vivants et les Morts*). Und in *La Nouvelle Espérance* bestätigt die Protagonistin Sabine: «Ce n'est pas vous que j'aime ; j'aime aimer comme je vous aime. Je ne compte sur vous pour rien, dans la vie, mon bien-aimé. Je n'attends de vous que mon amour pour vous...»<fnref n="258" /> So lässt sich Noailles' poetischer Liebesdiskurs gerade in der Tradition der Mystikerinnen als Selbststaffektion, als affektive Selbstpraxis deuten, mit Hilfe derer das schreibende Subjekt sich selbst in Hinblick auf das Ideal intensiver Emotionalität formt und gestaltet: «[L]'amour s'institue comme une puissance affective autoréférentielle qui trouve son origine et sa fin dans la poète. Du coup, cette intériorisation de l'être aimé est davantage valorisée que sa présence physique».<fnref n="259" />

Angela Bargenda sieht in Noailles' Autoreferenzialität der objektlosen Liebe eine Neuerung in Hinblick auf traditionelle Liebeslyrik von Autorinnen, eine «es-

<footnote n="256">256 Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1168 ('Coloquio de amor').</footnote>

<footnote n="257">257 Margret Bäurle / Luzia Braun: «Ich bin heiser in der Kehle meiner Keuschheit», S. 8. Ähnlich formuliert auch Luce Irigaray, vgl. Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="258">258 Anna de Noailles: *La Nouvelle Espérance*. Roman. Paris: Calmann-Lévy 91976, S. 305. Vgl. zu dieser Figur auch Ernestina de Champourcins Gedicht: 'Seré tuya sin ti' (*Cántico inútil*) und Kap. 4.7.</footnote>

<footnote n="259">259 Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 220.</footnote>
thétique d'amour tout à fait révolutionnaire».<fnref n="260" /> Gleichzeitig weist sie auf die Analogie zu Augustinus' Diktum des *amabam amare* hin. Auch dieses Motiv wurde jedoch bereits zentral von den christlichen Mystikerinnen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit aufgenommen. So deutet Julia Kristeva etwa Teresas existenzielle Betonung des Liebesaffekts als alternative Subjektkonzeption in Bezug auf das frühneuzeitliche cogito-Subjekt: «J'aime parce que je suis aimée, donc je suis».<fnref n="261" /> Es lässt sich in der genealogischen Affinität von teresianischem Liebesdiskurs und Noailles' poetischem Schreiben so die Spur einer alternativen Tradition moderner Subjektivität verfolgen, welche die frühneuzeitliche Mystikerin und die moderne Autorin jenseits konfessioneller Überzeugungen verbindet.

Als zweites Moment in Noailles' Liebeskonzeption, das mit traditionellen, hier besonders romantischen Konzepten bricht, führt Bargenda die grundlegende Skepsis an der Realisierbarkeit von emotionaler Nähe und echter Kommunikation der Liebenden an.<fnref n="262" /> Hier entfernt sich Noailles' Liebesdiskurs von mystischen Modellen. So betont die Dichterin die moderne Isolationserfahrung einer als abgetrennt erlebten, jeder metaphysischen Sinnhaftigkeit, aber auch gesellschaftlichen Verbindlichkeit entraubten individualisierten Existenz: «Nulle âme n'est jamais à l'autre âme mêlée» ('Lune rose d'argent', *Les Éblouissements*) und «Tout être est seul sous le ciel étoilé !»<fnref n="263" /> ('Indigence', *Derniers vers et poèmes d'enfance*). Die Spannung zwischen der Sehnsucht nach unbedingter Liebe und dem gleichzeitigen grundlegenden Zweifel an deren Realisierbarkeit führt Noailles zu immer wieder neuen poetischen Reflexionen.

Die Betonung der Affektivität des Subjekts und Zurückstellung des Liebesobjektes lässt im zeitgenössischen Kontext an Rainer Maria Rilkes Idealisierung der 'großen Liebenden' denken.<fnref n="264" /> So formuliert Rilke in *Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge* (1910) seine Vorstellung einer «intransitiven Liebe, in der sich das aufs Äußerste gesteigerte Gefühl nicht mehr auf eine bestimmte Person, sondern auf das ganze Leben [...] richtet.»<fnref n="265" /> Ähnlich fragt Anna de Noailles in 'CLXI': «Se pourrait-il ce soir que, plus fort que toi-même, / L'éternel univers fût vraiment ce que j'aime ?...» (23-24). Marie-Lise Allard erkennt in

<footnote n="260">260 Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 218.</footnote>

<footnote n="261">261 Ebda., S. 453.</footnote>

<footnote n="262">262 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 218f.</footnote>

<footnote n="263">263 Zahlreiche Mottos und poetische Referenzen verweisen übrigens in Noailles' Werk, wie offenbar auch hier, auf Pascals *Pensées*.</footnote>

<footnote n="264">264 Vgl. zu Noailles' und Rilkes 'Wahlverwandschaft' Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 213-262. Rilke übersetzte u.a. Noailles' Gedicht 'Tu vis, je bois l'azur' (*Les Éblouissements*).</footnote>

<footnote n="265">265 Manfred Engel: Nachwort. In: Rainer Maria Rilke: *Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge*. Herausgegeben von Manfred Engel. Stuttgart: Reclam 1997, S. 319-350, hier S. 337.</footnote>
diesem expansiven Liebesgefühl wiederum ein mystisches Element.<fnref n="266" /> In seiner preisenden Besprechung von Noailles' Lyrik ordnet Rilke die französische Dichterin bereits 1907 in eine Reihe großer (dichtender) Liebender ein, die er bei Sappho beginnen lässt und zu denen er neben Louise Labé, Héloïse und Maria Alcoforado explizit auch die «heilige Therese»<fnref n="267" /> zählt. Anna de Noailles wird damit selbst zu einer literarischen Inspiration für Rilkes Fantasie der 'großen Liebenden'.

Im gleichen Jahr wie Rilke kommentiert auch Marcel Proust in einem Artikel für den *Figaro* die ideale Liebesleidenschaft in Noailles' Lyrik.<fnref n="268" /> Zunächst stellt Proust eine Verbindung zur Sprecherin des *Hohelieds* her. Mit diesem Hinweis auf das Modell christlicher mystischer Dichtung und weiblicher Liebesrede schlechthin – also auf die beiden Diskurstraditionen, um deren Verbindung es hier wesentlich geht – unterstreicht der Autor der *Recherche* zunächst ebenfalls eine Tradition (imaginierten) weiblichen poetischen Sprechens, die später u.a. Julia Kristeva stark machen sollte.<fnref n="269" /> Proust betont zudem die Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit des Liebesdiskurses, der sich einer Festlegung seines Objektes entzieht und damit eher abstrakt als konkret lesbar ist.<fnref n="270" />

<footnote n="266">266 Vgl. Marie-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 243.</footnote>

<footnote n="267">267 Rainer Maria Rilke: Die Bücher einer Liebenden (Anna de Noailles). In ders.: *Werke*. Herausgegeben von Manfred Engel / Horst Nalewski. 4: Schriften. Frankfurt a.M.: Insel Verlag 1996, S. 647–650, hier S. 650.</footnote>

<footnote n="268">268 Vgl. Marcel Proust: Les Éblouissements. In: *Le Figaro. Supplément littéraire* (15.6.1907), S. 1.</footnote>

<footnote n="269">269 Vgl. Kap. 2.3. Auch der zeitgenössische Kritiker Georges-Armand Masson stellt die Leidenschaft in Noailles' Lyrik in Bezug zum *Hohelied*: «Jamais peut-être la force du désir n'avait trouvé, chez un poète, une expression plus ardente. [...] Il s'exhale par des images puissantes et chaudes dont Mme de Noailles a, je crois, le secret, images qui font paraître froide Sappho, et monotone Louise Labé, et fade Desbordes-Valmore, images qui rejoignent le Cantique des cantiques, en passant par Baudelaire et Musset [...].» Georges-Armand Masson: *La comtesse de Noailles*, S. 25. Das Lob scheint jedoch etwas vergiftet, funktioniert die positive Herausstellung von Noailles hier doch über die gleichzeitige Abwertung vorangangener Dichterinnen.</footnote>

<footnote n="270">270 Proust selbst stellt die Liebespassion im zweiten Teil der *Recherche* ebenfalls über die Bedeutung des Liebesobjektes und öffnet den Begriff über die erotische Dimension hinaus – in den Worten von M. de Charlus: «Mais l'important dans la vie n'est pas ce qu'on aime [...] c'est d'aimer. [...] Ce que ressentait Mme de Sévigné pour sa fille peut prétendre beaucoup plus justement ressembler à la passion que Racine a dépeinte dans *Andromaque* ou dans *Phèdre*, que les banales relations que le jeune Sévigny avait avec ses maîtresses. De même l'amour de tel mystique pour son Dieu. Les démarcations trop étroites que nous traçons autour de l'amour viennent seulement de notre grande ignorance de la vie.» Marcel Proust: *À l'ombre des jeunes filles en fleur. À la recherche du temps perdu II*. Herausgegeben von Pierre-Louis Rey. Paris: Gallimard 1988, S. 330.</footnote>
Im Gegensatz zur unbedingten Idealisierung – und damit letztlich auch Es-
senzialisierung – weiblicher Liebesfähigkeit durch die genannten männlichen
Autoren bleibt Anna de Noailles’ poetischer Diskurs jedoch von einem perma-
nenten Zweifel durchzogen. Die poetischen Reflexionen über die Liebe kulmi-
nieren zwar im letzten Text von Poème de l’amour erneut in der objektlosen,
bedingungslosen Liebe. Diese bietet aber in keiner Weise ein metaphysisches
Erlösungsmodell vom unüberwindbaren ‘Nichts’ des Todes an, sondern nur
einen flüchtigen Trost angesichts dessen radikaler Alterität.

CLXXV

Rien ; l'univers n'est rien. Nulle énigme pour l'homme
Dont l'esprit et les sens ont perçu le néant.
– La turbulente vie hasardeuse, et le somme
À jamais, dans le sol maussade et dévorant !

5 Rien ! Partout l'éphémère et partout le risible,
Partout l'insulte au cœur, partout la surdité
Du Destin, qui choisit pour délicate cible
La noblesse de l'homme et sa sécurité.

– Et parmi cette affreuse et poignardante injure,

10 Seulement toi, visage au masque de velours,
Divinité maligne, enivrante, âpre et pure,
Consolateur cruel, doux et terrible Amour !

«Rien», und «Amour», Thanatos und Eros, Nihilismus und emphatischer Liebesbegriff umrahmen das Schlussgedicht als zwei Schlüsselbegriffe in Anna de Noailles' poetischem Universum.<fnref n="271" /> Der metaphysische Gott wird durch die Liebe ersetzt, die jedoch im Gegensatz zum barmherzigen christlichen Gott nur mehr als 'verschlagene Gottheit' erscheint. Hinter ihren 'samtzarten Masken' kann diese lediglich einen kurzfristigen und immer schon 'grausamen Trost', jedoch keine existenzielle Erlösung von der Kontingenz der letztlich als ziel- und sinnlos verstandenen menschlichen Existenz anbieten. Gerade diese Kontingenz, diese Sinn-Verweigerung, ist es, die Anna de Noailles immer wieder zum Schreiben treibt.

In der Frage nach dem Motiv und der Funktion des Schreibens als Selbst-
praxis kondensieren sich auf diese Weise Affinitäten und Differenzen zwischen
Anna de Noailles und Teresa von Ávila. Denn Julia Kristeva erkennt in Teresas
mystischen Liebesfiktionen ein selbsttherapeutisches Element:

<footnote n="271">271 «Hélas ! Tout est amour ou cendres», fasst die lyrische Stimme an anderer Stelle zusammen ('La musique et la nuit', 17, *Les Vivants et les Morts*).</footnote>
Teresa splits her intellectual / physical / psychic identity in and through the amorous transference with the Being who is All Other: God, the paternal figure of our childhood dreams, the elusive spouse of the *Song of Songs*. By this deadly and pleasurable metamorphosis, which appeases the melancholic pain of being inconsolably abandoned and separate, she appropriates the Other Being in an infra-cognitive, psycho-somatic contact.<fnref n="272" />

Dieser Lektüre nach gelingt es Teresa nicht zuletzt durch das Schreiben Sinnhaftigkeit herzustellen, indem sie immer wieder eine positiv imaginierte Instanz in der mystischen Reflexion und Rede adressiert. Anna de Noailles schreibt ebenfalls gegen einen 'melancholischen Schmerz' und eine existenzielle 'Ausgesetztheit' und 'Getrenntheit' – «le vide infini» – an, die zum Motor ihrer Lyrik wird. Im Gegensatz zur frühneuzeitlichen Mystikerin bleibt ein melancholisches Moment bei Noailles jedoch latent präsent.<fnref n="273" />

Gerade in dieser Spannung, dieser *cross-pressure*, zwischen der Sehnsucht – dem ‘Durst’, der als Motto dem ganzen Band überschrieben ist – nach Sinn, Ganzheit und Fülle und dem gleichzeitigen Bewusstsein von der Unmöglichkeit metaphysischer Gewissheit liegt ein zentraler moderner Aspekt von Noailles’ Lyrik. In *Poème de l’amour* scheitert die Liebe letztlich an der Unmöglichkeit der Kommunikation zwischen den Liebenden. Sowohl das romantische als auch das religiöse Versprechen auf Einheit und Aufgehobensein werden nicht eingelöst. Die spirituelle Sehnsucht wird später besonders sichtbar werden in jenen Texten, in denen Noailles explizit die Spannungen von Zweifel und Glaubenssehnsucht thematisiert. Während religiöse und erotische Liebe keine Hoffnung auf Erlösung bieten, lassen jedoch die Gedichte, in denen das sinnliche Verhältnis zur Natur thematisiert wird, die Möglichkeit von Verbundenheit und Kontinuität offen. Diese beiden Aspekte werden in den letzten beiden Unterkapiteln diskutiert. Nach der hier besprochenen Frage nach der katholischen Tradition werde ich jedoch im folgenden Abschnitt zunächst die Präsenz islamischer Mystik in Anna de Noailles’ herausarbeiten.

<footnote n="272">272 Julia Kristeva: The Passion According to Teresa of Avila. In: Richard Kearney / Brian Trea-
nor (Hg.): *Carnal Hermeneutics*. New York: Fordham University Press 2015, S. 251–262, hier
S. 260.</footnote>

<footnote n="273">273 «[L]a mélancholie / N’est que le voile du désir», heißt es in ‘Les biches’ (107–108, *Les forces éternelles*).</footnote>
3.5 Von der tanzenden Göttin. Oriental(ist)ische und
dionysische Spuren

Anna de Noailles' Affinität zur muslimischen, besonders der persischen Lyrik- und Mystiktradition ist ein Aspekt, der lange Zeit übersehen wurde. Eine Aus- nahme bildet der Aufsatz 'The Orientalism of Anna de Noailles' von Ferdâ Asya, in dem die Forscherin explizit biografische und literarische Bezüge zur türkischen und persischen Mystik herstellt. Roxana M. Verona hat grundsätzli- che Verflechtungen zur muslimischen Kultur in Anna Noailles' Biografie und Werk herausgearbeitet.<fnref n="274" /> Dagegen wurde jedoch vielfach auf die orientalisti- sche Selbstinszenierung der Autorin hingewiesen, die im Zeichen der exotisie- renden Ästhetisierung östlicher Kulturen im *fin de siècle* zu verstehen ist.

In diesem Unterkapitel führe ich mystische Referenzen, orientalistischen Dis- kurs und vitalistische Semantik bei Anna de Noailles zusammen. Der Schwer- punkt liegt auf dem Band *Les Éblouissements*, der besonders stark von Referenzen auf türkische, arabische und vor allem persische Geografie, Kultur, Literatur und Mystik durchzogen ist. Der 'Orient' ist hier zunächst immer wieder Ort der meta- poetischen Selbstreflexion. Intertextuelle Anspielungen auf bekannte muslimi- sche mystische Erzählungen und Topoi haben zudem vor allem auf die Ideale leidenschaftlicher Liebe und Hingabe ab und untermauern Noailles' sinnliches Weltverhältnis. Am Beispiel des Gedichtes 'Danseuse persane' – «l'incarnation de la philosophie noaillienne»<fnref n="275" /> – verdeutliche ich die 'Überblendung' von Noailles' transsäkularer, vitalistischer Aneignung mystischer Figuren mit zeitgenössischen tanzästhetischen Diskursen und ihrer Nietzsche-Rezeption.

‘L‘Orient imaginaire’

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts prägte die orientalistische Mode nicht nur in Frankreich Kunst, Literatur, Tanz und Malerei. Als literarische Referenzen für Noailles' Spiel mit orientalistischen Topoi und Klischees, zu denen insbeson- dere Exotismus, Sinnlichkeit sowie Spiritualität und Mystik gehören, sind vor allem die romantischen Dichter Victor Hugo und Alphonse de Lamartine sowie Noailles' Zeitgenossen Maurice Barrès und Pierre Loti zu nennen.<fnref n="276" />

<footnote n="274">274 Vgl. Roxana A. Verona: *Parcours francophones*, S. 157–237.</footnote>

<footnote n="275">275 Angela Bargenda: *La philosophie d’Anna de Noailles*, S. 154.</footnote>

<footnote n="276">276 Vgl. zum französischen Orientalismus Michael F. Klinkenberg: *Das Orientbild in der französischen Literatur und Malerei vom 17. Jahrhundert bis zum fin de siècle*. Heidelberg: Universi-</footnote>
Anna de Noailles spielte mit ihrer orientalistischen Selbstinszenierung und erschloss sich damit eine Position innerhalb der Pariser Literatur- und Kulturszene. Auf sorgfältig choreografierten Fotografien sieht man sie z.B. in weich fallender Kleidung, mit schwarz umrandeten Augen, hingestreckt auf dem häuslichen Divan liegend. Von zeitgenössischen Kritikern wurde sie als ‘princesse byzantine’ bezeichnet, Marcel Proust gestaltete die Figur einer orientalischen Prinzessin im dritten Teil der *Recherche* (*Le côté des Guermantes*, 1921/22) nach ihrem Vorbild.<fnref n="277" /> Verona weist darauf hin, wie Künstlerinnen, Tänzerinnen und Autorinnen der Zeit die Orientalismus-Mode strategisch für sich nutzten, so etwa auch Colette, Sarah Bernhardt oder Loïe Fuller:

> Salomé, Sémiramis, Cléopâtre ou Thaïs, héroïnes appartenant à l'histoire ancienne, sont autant de prétextes pour célébrer les amours libres, exacerber les fantasmes érotiques, et théâtraliser un passé décadent. [...] Anna de Noailles [...] saura, grâce à l'orientalisme, transformer l'art de la séduction en spectacle, tout comme plusieurs autres femmes écrivains ou artistes de son temps, décidées à se faire entendre et à marquer leur propre terroire dans un champ culturel qui leur était hostile. Leur «exotisme» est une forme de féminisme.<fnref n="278" />

Neben dieser Form einer orientalistischen ‘Ästhetik der Existenz’ lassen sich jedoch tatsächlich auch in Noailles’ Texten Spuren der Lektüre nah- und mittelöstlicher Literatur und Kultur finden. Diese intertextuellen Bezüge tragen zur kulturellen Hybridität ihres Schreibens bei, wie Verona deutlich macht:

> L’écrivaine se trouve en effet au centre d’un nœud d’influences et de pressions qui explique la nature hybride et zig-zaguée de son orientalisme. Car tout en essayant de se forger une place littéraire bien à elle, au nom d’une francité fièrement affirmée, Anna de Noailles réfait poétiquement le parcours entre Paris, le Danube et le Bosphore, en accord avec son hérédité mais aussi avec une certaine image de l’Orient en vogue au tournant du XIXe siècle.<fnref n="279" />

<footnote>tätsverlag Winter 2009. Zur Beziehung zu Barrès und Loti vgl. Roxana Verona: *Parcours francophones*, S. 191–202.</footnote>

<footnote n="277">277 «Une jeune princesse d’Orient qui, disait-on, faisait des vers aussi beaux que ceux de Victor Hugo ou d’Alfred de Vigny [...]. Aux écrivains qui eurent le privilège de l’approcher fut réservée la déception, ou plutôt la joie, d’entendre une conversation qui donnait l’idée non de Shéhérazade, mais d’un être de génie du genre d’Alfred de Vigny ou de Victor Hugo.» Marcel Proust: *Le côté des Guermantes. À la recherche du temps perdu III*. Herausgegeben von Thiery Laget. Paris: Gallimard 1988, S. 100. «L’image d’Anna de Noailles, «poète persan», reste à jamais attachée à l’esthétique proustienne, tout comme son œuvre de poète reste attachée, et même incorporée, à celle de Proust.» Roxana M. Verona: *Parcours francophones*, S. 236.</footnote>

<footnote n="278">278 Ebda., S. 201.</footnote>

<footnote n="279">279 Ebda., S. 175f.</footnote>
Das Osmanische Reich mit Istanbul als Hauptstadt erstreckte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf große Teile des Mittleren Ostens, Nordafrikas und Südosteuropas. In ihrem autobiografischen Rückblick erinnert sich die Autorin an die Präsenz orientalischer Kultur in ihrem Elternhaus, etwa in Form von Mobiliar und Dekor oder der Fotogalerie adliger Vorfahren.<fnref n="280" /> Ihr Großvater, osmanischer Sultan in England, besaß ein Schloss am Bosporus, der türkische Onkel Paul Muzarus war Dichter. 1887, als neunjähriges Mädchen, begleitete Anna de Noailles ihre Mutter und ihre Schwester auf eine dreimonatige Reise nach Istanbul, «sous le ciel de l'Islam».<fnref n="281" /> Obwohl durch eine Krankheit geschwächt, interpretiert Noailles den Aufenthalt rückblickend als poetische und vitale Erweckung nach der Zeit der Trauer um den Tod ihres Vaters: «[L]a promesse du Bosphore fit renâtre chez moi l'instinct du printemps, de la poésie, le délectable désir de plaire».<fnref n="282" /> Seit Hugos *Les Orientales* (1829) stellte der «Orient imaginaire als alternativer virtueller Evasionsraum» eine besondere Inspirationsquelle gerade auch für die poetische Musikalisierung lyrischer Sprache dar: «Le nom oder besser «les noms de l'Orient» wurde eine sprachmagische, evokatorische Funktion verliehen.»<fnref n="283" /> Noailles macht den Bosporus in ihren Erinnerungen metonymisch zum ästhetischen Referenzpunkt eines 'Orients', der sowohl die Sinne als auch die poetische Imagination anregt: «Le Bosphore ! – phosphore, phosphorescence.... toutes ces syllabes lumineuses, soudain, m'éblouirent, m'envahirent, ne me lais-sèrent plus de repos.»<fnref n="284" />

Blendungen

Bereits in *Le Visage émerveillé* ruft Anna de Noailles mit dem Verweis auf die Hagia Sophia und die muslimisch inspirierte Gartenkultur des Klosters orientalistische Motive auf.<fnref n="285" /> «C'est l'Orient que la poétesse évoque à chaque instant dans son œuvre»,<fnref n="286" /> unterstreicht entsprechend auch Larnac. Am ausgeprägtesten erscheinen orientalistische Themen jedoch in ihrem dritten Lyrikband

<footnote n="279">279 Ebda., S. 175f.</footnote>

<footnote n="280">280 Vgl. Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 32f.</footnote>

<footnote n="281">281 Vgl. ebda., S. 170.</footnote>

<footnote n="282">282 Ebda., S. 151.</footnote>

<footnote n="283">283 Michael F. Klinkenberg: *Das Orientbild in der französischen Literatur und Malerei*, S. 533f.</footnote>

<footnote n="284">284 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 151.</footnote>

<footnote n="285">285 Vgl. Kap. 3.2.</footnote>

<footnote n="286">286 Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 27.</footnote>
*Les Éblouissements* (1907). Der Titel des Gedichtbandes korrespondiert über die Semantik der ‘Blendung’ mit dem obigen Bosporus-Zitat. Geografische Referenzen, intertextuelle Verweise auf klassische persische Dichter wie Sa’di und Hafiz sowie Motive aus dem Feld der traditionellen Liebes- und mystischen Dichtung konturieren gemeinsam mit zeitgenössischen orientalistischen Topoi wie edlen Stoffen, sinnlichen Eindrücken, nahöstlicher Vegetation und persischen Gartenszenarios ein Mosaik oriental(ist)ischer Bildwelten.<fnref n="287" />

In ‘Constantinople’ (*Les Éblouissements*) kommentiert die Dichterin explizit das lyrische Verfahren der poetischen Imagination ihres persönlichen ‘Orients’, indem sie auf ihre Kindheitserinnerungen aus Istanbul Bezug nimmt, gleichzeitig aber eine deutliche Unterscheidung zwischen biografischer und poetischer Erfahrung trifft.<fnref n="288" /> Im Gedicht wird der ‘Orient’, ganz der exotisierenden Mode entsprechend, als sinnlich und leidenschaftlich inszeniert. Die Istanbulreise wird zum poetischen Initiationserlebnis:

5 Je me souviens d'un soir aux Eaux-Douces d'Asie :
Soir si traînant, si mou,
Que déjà, comme un chaud serpent, la Poésie
S'enroulait à mon cou.

Das Gedicht schließt, nach der Entfaltung einer poetischen Fantasie über die türkische Sinnlichkeit, mit der metapoetischen Reflexion über das Verhältnis von poetischem Schreiben und orientali(sti)scher Sehnsucht:

On n'aurait jamais su ma peine ou mon délire,
Je n'aurais pas chanté,

95 J'aurais tenu sur moi comme une grande lyre
Les soleils de l'été ;

Peut-être que ma longue et profonde tristesse
Qui va priant, criant,
N'est que ce dur besoin, qui m'afflige et m'opresse,

100 De vivre en Orient !...

Die Abwesenheit, das ewig unerfüllte Begehren nach dem Anderen (hier konfiguriert als ‘Orient’), setzt hier wieder erst das verführerische Spiel der Poesie in Gang. Das poetische Schreiben wird somit zur Bühne für Verführungsspiele in

<footnote n="287">287 Vgl. zur Ästhetik des Mosaiks Roxana M. Verona: *Parcours francophones*, S. 208 und Kap. 3.2.</footnote>

<footnote n="288">288 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 151.</footnote>
der Schrift.<fnref n="289" /> Eine ähnliche metapoetische Reflexion findet sich in Bezug auf die Unerreichbarkeit der syrischen Stadt Damaskus als Inspirationsquelle in ‘Les Eaux de Damas’ (Les Éblouissements):

Que de bonheur perdu loin des plus beaux climats !
Je ne verrai jamais la ville de Damas,
Mais en fermant les yeux, en laissant goutte à goutte
Son image filtrer dans mon âme, j'écoute

5 Le bruit que fait son eau, si vive, paraît-il...

Auch hier wird deutlich, dass die Repräsentation orientalischer Geografie eine bewusste dichterische Aneignung darstellt. In Bezug auf die Affinitäten zur mystischen Tradition scheint mir der Verweis auf das Schließen der Augen interessant, das ja etymologisch dem Begriff des Mystischen zu Grunde liegt und auf die Wendung nach Innen verweist.<fnref n="290" /> Poetische Imagination und mystische Kontemplation bedienen sich hier also der gleichen Technik erhöhter Sensibilität, der Konzentration auf die innere Vorstellungskraft.

## «A Sufi at heart»?

Welche Bedeutung hat die Tradition der Sufi-Mystik nun in Noailles' poetischem Schreiben? Ferdâ Asya vertritt die These, dass Noailles' Lyrik aufgrund der Herkunft ihrer Familie, aber auch – und das möchte ich hier viel eher herausstellen – aufgrund ihrer Kenntnis wesentlicher philosophischer Gedankengiguren und Konzepte der arabischen, persischen und türkischen Tradition deutliche Affinitäten zur Sufi-Mystik aufweist:

> Her unique use of poetic clichés such as heart, love, and death in her entire oeuvre as tropes to enact such fundamental notions of Sufi mysticism as gnosis, annihilation of the self, annihilation in the friend, and die before you die reveals her profound perception of

<footnote n="289">289 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 98f. Diese poetologische Reflexion unterstreicht erneut die Nähe von poetischem und mystischem Schreiben und erinnert an Definitio nen der Mystik, die ebenfalls von der Abwesenheit als grundlegendem *movens* für mystische Praktiken ausgeht. Zur gründenden Abwesenheit in der Mystik vgl. u.a. Martina Wagner- Egelhaaf: *Die mystische Tradition der Moderne*, S.18; Michel de Certau: *La fable mystique*, S. 107ff. Vgl. auch Kap. 4.5.</footnote>

<footnote n="290">290 Etymologisch wird der Begriffs von griechisch: ‘myo’ = ‘schließen’ hergeleitet. Vgl. Josef Sudbrack: *Mystik. In: Peter Dinzelbacher (Hg.): Wörterbuch der Mystik*. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 21998, S. 367–370.</footnote>
Sufi beliefs and evokes a unique mystic literary milieu through which she envisioned not only her art but also her life and relationships.<fnref n="291" />

Offensichtlich gibt es bei den von Asya genannten Konzepten Überschneidungen zur Tradition christlicher Mystik, etwa die Rücknahme des Selbst und das paradoxe Verhältnis von Tod und Leben. Es ist daher schwierig, wie Asya tatsächlich von Noailles' Sufi-Überzeugung zu sprechen, verweisen die Texte hier doch auch auf ein universelles mystisches Substrat.

Asya hebt stark auf biografische Aspekte ab, um die Präsenz östlicher Mystik in Noailles' Lyrik zu begründen. So grenzt sie Noailles' Vertrautheit mit der osmanischen Kultur von der allgemeinen Orientalismusmode ab, indem sie auf ihre Kindheitserfahrungen, vor allem die Istanbulreise, verweist.<fnref n="292" /> Weiterhin interpretiert Asya Noailles' Beziehung zu Barrès als intensive Verehrung des Freunds / Geliebten im Sinne der Sufi-Tradition mit Hinweis auf die Texte Rumis. Auf diese Weise kommt Asya zu der Schlussfolgerung, die Sufi-Tradition sei für Anna de Noailles nicht nur eine literarische Inspirationsquelle, sondern auch ein Lebensstil – sie sei im Grunde «a Sufi at heart».<fnref n="293" /> Wenngleich der biografische Hintergrund sicherlich fruchtbare Hinweise auf die Quellen von Noailles' Vertrautheit mit entsprechenden mystischen Konzepten gibt, verstehe ich die Anspielungen auf die Sufi-Mystik eher als Teil des kaleidoskopischen literarischen Spiels. Daher möchte ich im Folgenden bewusst den literarischen Spuren ihrer Lektüre nachgehen, d.h., den intertextuellen Verweisen, Affinitäten und poetischen Mehrdeutigkeiten, die sich aus der Referenz zur vor allem persischen literarischen Tradition ergeben.

Wenige Dokumente geben darüber Auskunft, welche muslimischen Dichter und Mystiker Anna de Noailles tatsächlich gelesen hat. Ein wichtiger Text ist daher das Vorwort, das die Autorin 1912 für eine Neuübersetzung des *Gulistan* oder 'Rosengarten' des persischen Dichters und Mystikers Sa'di beisteuerte. In diesem Prolog entwirft sie eine melancholische und sinnliche orientalistische Fantasie, indem sie «[l]a magie de ce continent mystérieux»<fnref n="294" /> durch die Nennung von Farben, Gerüchen, Stoffen und Ortsnamen evoziert. Im Gegensatz zu Istanbul ist die Lyrikerin nie nach Persien gereist. Als Ort poetischer Sehnsucht

<footnote n="291">291 Ferdâ Asya: The Orientalism of Anna de Noailles, S. 37.</footnote>

<footnote n="292">292 «Undoubtedly, she had no need to formally acquire the Near Eastern and Middle Eastern characteristics of life and art, as she inherited them naturally from her family.» Ebda., S. 39.</footnote>

<footnote n="293">293 Ebda., S. 66.</footnote>

<footnote n="294">294 Anna de Noailles: Préface. In: Saâdi / Franz Toussaint (Hg.): *Le jardin des roses*. Übersetzt aus dem Persischen. Mit einem Vorwort von Anna de Noailles. Paris: Stock 1923, S. 1–24, hier S. 5.</footnote>
steht Persien damit erneut für ein Begehren, das sein Ziel nie erreicht, dessen Objekt sich immer wieder entzieht, weiterzieht, ein ‘nomadisches Begehren’ also.

Peut-être, au sein même de la Perse éblouissante, dans le clair mois de février qui, au bord des vallées du Khorassân, juxtapose la neige et les myosotis, eussions-nous, – les insatiables, les inconsolables, – éprouvé ce grand désir des nomades, alors qu‘aujourd’-hui mon imagination fervente ne déserte pas ces lieux fabuleux et leur consacre un nostalgique amour.<fnref n="295" />

Die Autorin, die die Leserinnen und Leser einschließt in ihre Selbstidentifikation als ‘unstillbar’, ‘untröstlich’ Begehrende, zeigt sich ihrer eigenen Fantasien bewusst, indem sie ihre Imaginationskraft betont und die poetisch evozierten Orte doppeldeutig sowohl als ‘fabelhaft’, also hinreißend, als auch fiktiv, erdichtet bezeichnet.<fnref n="296" /> Erneut taucht dabei auch das Adjektiv «éblouissant» in der Beschreibung Persiens auf.

Neben dieser metapoetischen Selbstreflexion der dichterischen Attraktivität der orientalischen Kultur betont Noailles explizit die Anziehungskraft, die die Sufi-Mystik auf sie seit ihrer Jugend ausübt: «Lequel de nous, tenté depuis l’enfance par les grands plateaux de la Perse, où le vent soulève une poussière de turquoises, ne fit le rêve de connaître aussi les contrées bienheureuses, et de frapper, un soir, dans Ispahan, à la porte d’argent de la maison des soufis ?»<fnref n="297" /> Noailles formuliert ihre Bewunderung für die klassischen Dichter Sa’di, Hafiz und Fordouzi, «ces mystiques studieux, disciples de Platon et de la Kabbale, occupés à enseigner la sagesse sans le vertige et l’amour sans ses fureurs.»<fnref n="298" /> Sie hebt Gelassenheit, Weisheit und Liebe als deren Charakteristika heraus und betont Gemeinsamkeiten und Beeinflussungen zwischen christlicher, jüdischer und muslimischer Mystik. Dabei bewundert sie mystische Meditation und Verinnerlichung als asketische Selbstpraktiken und stellt über deren poetische Beschreibung performativ eine Stimmung der Ruhe her: «Entre les fraîches parois de ce collège philosophique, beau comme un vase qu’habitent une eau animée et d’inépuisables arômes, tout est recueillement ascétique, béatitude, ralentissement du cœur...»<fnref n="299" />

<footnote n="295">295 Ebda., S. 7. «Cette nomade spirituelle cherche son pays d’élection dans un Orient imaginaire, où la Turquie et surtout la Persie constituent des terres promises.» Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 267.</footnote>

<footnote n="296">296 Vgl. in diesem Kontext Michel de Certeaus Verständnis der Fabel als in ‘Konkurrenz zu den Diskursen der Historiographie’ stehende Erzählung. Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 22ff.</footnote>

<footnote n="297">297 Anna de Noailles: Préface, S. 1f.</footnote>

<footnote n="298">298 Ebda., S. 3.</footnote>

<footnote n="299">299 Ebda., S. 2.</footnote>
Intertextuelle Anspielungen auf islamische Literaturen und Kulturen finden sich in *Les Éblouissements* insbesondere im Gartenmotiv zahlreicher Gedichte, z.B. ‘Éloge de la rose’, ‘Jardin persan’, ‘Rêverie persane’, ‘Le jardin-qui-séduit-le-cœur’. «–Je songe à vous ce soir, Saadi, habitant des jardins ! Dès l’enfance, j’ai pressenti et partagé vos rêves»,<fnref n="300" /> stellt Noailles im genannten Vorwort den Bezug zwischen der persischen Literatur und ihrer Vorliebe für poetische Gartenwelten her. Weitere orientalistisch inspirierte Gedichte sind z.B. ‘Les délices orientales’ und ‘Danseuse persane’.

‘Le jardin-qui-séduit-le-cœur’ (*Les Éblouissements*) kommentiert den intertextuellen Bezug zu Sa’adi gleich zu Beginn:

> J’ai lu dans un livre odorant, tendre et triste,
> Dont je sors pleine de langueur,
> Et maintenant je sais qu’on le voit, qu’il existe,
> Le Jardin-qui-séduit le-cœur !

5 Il s’étend vers Chirâz, au bas de la montagne
Qui porte le nom de Sâdi.
Mon âme, se peut-il que mon corps t’accompagne
Et vole vers ce paradis ?

Der persische Garten erscheint als Sehnsuchtsort, als ‘Paradies’, das sowohl Seele als auch Körper der Sprecherin anzieht, ja diese Trennung im Grunde durch den logischen Bruch des ‘körperlichen Flugs’ unterläuft, der Assoziationen an den mystischen vuelo aufruft.<fnref n="301" /> Sowohl in der jüdisch-christlichen als auch in der islamischen Tradition sind Garten und Paradies eng verbunden. Während das Paradies in der hebräischen Bibel mit dem Garten Eden gleichzusetzen ist, verweist die persische Wurzel des Wortes auf einen geschlossenen Garten: «Le jardin persan est donc l’endroit où confluent la sensibilité florale du poète, sa prédilection pour la perse, et sa tentative d’évasion dans un lieu paradisiaque. [...] Lieu d’élection par excellence, le jardin persan incite à la volupté, invite au délire des sens, est teinté de mélancholie et imprégné de parfums», fasst Angela Bargenda die Zentralität des Motivs zusammen und präzisiert die immanente, materialistische Aneignung des Begriffs bei Noailles: «C’est le paradis sur terre que la poète chante.»<fnref n="302" /> Im Verlauf des zitierten Gedichtes verweist Noailles auf orientalistische Topoi wie Edelsteine, Seide u.Ä., sie zitiert jedoch auch klassische Motive persischer Mystik und Liebeslyrik, wie etwa jenes von Nachtigall

<footnote n="300">300 Ebda., S. 18.</footnote>

<footnote n="301">301 Vgl. prominent «¡Apártalos, Amado, / que voy de vuelo!» San Juan de la Cruz: *Obra completa* 1, S. 65 (‘Cántico espiritual’). Vgl. zu dieser Referenz auch Kap. 4.3.</footnote>

<footnote n="302">302 Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 155</footnote>
und Rose, und traditionelle Mythen, wie die von Madschnun und Leila.<fnref n="303" /> Konkret drückt die Sprecherin ihre Bewunderung für die persischen Dichter aus und ästhetisiert diese gleichzeitig auf preziöse Weise:

Ah ! rencontrer Sâdi, Hafiz et l'astronome,
Dans leurs robes de tissu vert,
35 Quand leur barbe d'azur, que parfume la gomme,
Luit comme un éventail ouvert ;
Les suivre, quand ils vont d'un pas noble et qui rêve,
Brûlants, mystiques tour à tour,
S'étendre dans les champs gonflés d'onde et de sève,
40 Près des paons enivrés d'amour.
Les voir quand leur tendresse est si vive et si forte
Que, Leila frappant à son toit,
Hafiz lui demandait : «Qui frappe de la sorte ?»
Et Leila répondait : «C'est toi...»

Noailles hebt an den zitierten Autoren die Bedeutung unbedingter Liebe, ekstatischer Leidenschaft und Hingabe hervor. Mit der Erzählung von Madschnun und Leila greift sie ein universales mystisches Motiv auf, das die Einswerdung von Geliebtem und Geliebter, Subjekt und Objekt verbildlicht. Die arabische Liebesgeschichte erzählt von dem jungen Qais, der aus Liebe zu Leila und der Verzweiflung über ihre Heirat wahnsinnig wird (arab. *madschnûn*: ‘wahnsinnig’). Der Liebende zieht sich in die Wüste zurück und sieht in allem, was ihm begegnet, nur seine Geliebte: «Schließlich findet Madschnun Leila in sich selbst und erlebt, zumindest in der mystisch getönten Bearbeitung des Themas, volige seelische Einigung mit ihr, so daß er ihrer wirklichen Gegenwart nicht mehr bedarf.»<fnref n="304" />

Noailles verbindet das Motiv nun mit einer weiteren Figur der Sufi-Mystik, jener, in der der Geliebte seiner Geliebten Einlass in sein Haus bzw. Herz gewährt. Die Formulierung spielt auf das mystische Konzept des ‘Entwerdens’ (*fāna*) an, also die Aufhebung des Ich zum Zwecke des völligen Aufgehens im göttlichen Geliebten. Schimmel zitiert in diesem Kontext Rumi: «Nun, da Du ich

<footnote n="303">303 Für einen einführenden Überblick in historische Tradition, literarische Entwicklung, Hauptströmungen sowie literarische Motive und Gestaltungscharakteristika islamischer mystischer Dichtung vgl. Annemarie Schimmel: *Mystische Dimensionen des Islams*. Aalen: Qalandar 1979 und dies.: *Sufismus. Eine Einführung in die islamische Mystik*. München: C.H. Beck 2000. Konkret zur persischen Tradition vgl. dies: *Stern und Blume. Die Bilderwelt der persischen Poésie*. Wiesbaden: Otto Harrassowitz 1984.</footnote>

<footnote n="304">304 Annemarie Schimmel: *Stern und Blume*, S. 104.</footnote>
bist, komm, o Ich, herein, / Zwei Ich schließt dieses enge Haus nicht ein.»<fnref n="305" />
Auch das Konzept der Ich-Nichtung und gleichzeitigen Gastlichkeit dem gelieb-
ten Anderen gegenüber sind Strukturen, die sich ähnlich in der christlichen Tra-
dition finden. Die Metapher des Herzens als Behausung verweist wiederum auf
die epistemologischen Verwandtschaften zwischen der mittelalterlichen mus-
limischen und der frühneuzeitlichen spanischen Mystik (Teresas Schloss und
Wohnungen).<fnref n="306" />

'Le jardin-qui-séduit-le-cœur' endet mit dem Bedauern des lyrischen 'Ich' da-
rüber, dass die große kulturelle Zeit Persiens vorbei sei. Damit wird der Orient
ein weiteres Mal als melancholischer, genuin unerreichbarer Ort markiert. Gleich-
zeitig schreibt sich Noailles hier aber auch in einen orientalistischen Diskurs eu-
ropäischer Dominanz ein, der dem 'Orient' eine eigene Modernität abschreibt.
Der Text endet mit einer Synthese, die Noailles' dionysische, körperliche und ek-
statische Lesart persischer mystischer Lyrik verdichtet:

60

Mais du moins sur la terre, aux plus beaux jours du monde,
Ils ont bu la douce liqueur
Du désir, des plaisir, de l'extase profonde,
Au jardin-qui-séduit-le-cœur !

In Bezug auf den Gebrauch der mystischen Metaphorik des Ich als Behausung als auch auf die Betonung von Intensität und Körperlichkeit ist auch das kurze Gedicht 'Journée orientale' (Les Éblouissements) bedeutend. Der Text evoziert die blendende Helligkeit eines Sommermorgens, erotisiert die sinnliche Wahrnehmung der Sonnenstrahlen und führt Körper und Wohnung der Sprecherin parallel mit Tempel und Moschee:

JOURNÉE ORIENTALE

5

Lumineux ouragan de l'ardente saison !
Il semble que l'été fonce dans ma maison.
Par tous les clairs carreaux le beau soleil se hâte.
Il s'élance, il accourt, c'est une molle pâte
De miel, de cédrat d'or, de sucre oriental ;
C'est un étourdissant nuage de santal...
Ô bleu soleil épars que tout l'espace s'incline,

<footnote n="305">305 Rumi zitiert nach Annemarie Schimmel: *Mystische Dimensionen des Islams*, S. 67.</footnote>

<footnote n="306">306 Vgl. zu den Affinitäten zwischen muslimischer und spanischer Mystik Luce López-Baralt: *Huellas del Islam en la literatura española. De Juan Ruíz a Juan Goytisolo*. Madrid: Hiperión 1985; dies.: *San Juan de la Cruz y el Islam. Estudio sobre las filiaciones semíticas de su literatura mística*. Mexiko-Stadt: El Colegio de México 1985.</footnote>
Entre, glisse, bondis, coule sans discipline
Dans mes bras entr'ouverts comme un temple, descends

10 Sur mes genoux baignés de lotus et d'encens,
Dans mon âme éblouie, odorante, laquée...
Entre, mon cher soleil, dans ta blanche mosquée !

Unter Referenz auf orientalistische Topoi entwirft der Text eine sinnlich-erotische Szenerie. Die Isotopie des Hellen, des Lichts, der Blendung (erneut), die das Gedicht dominiert, überflutet den Text förmlich (auch rhythmisch) und geht dabei eine Allianz ein mit dem semantischen Feld des Flüssigen und des Sich-Verströmens. So ist es die Sonne selbst, die über die sinnlichen Metaphern (Honig, Zeder, Zucker, Sandelholz) synästhetische Qualitäten annimmt und deren personifizierte Kraft als drängende, fließende,te Bewegung eigene *agency* annimmt. Die Sonne nimmt auf diese Weise die Position des männlichen Liebhabers ein, den das lyrische 'Ich' zu sich einlädt. Die Sprecherin vergleicht die Geste der geöffneten Arme mit einem Tempel, Körper und Seele identifiziert sie mit einer Moschee. (Auto-) Erotische und spirituelle Bedeutungsebenen überlagern sich auf diese Weise: Die sinnliche Wahrnehmung wird religiös überhöht, der spirituell-rituelle Charakter des Gebetshauses auf den Körper übertragen, Körper und Seele werden als sinnliche Einheit imaginiert.<fnref n="307" />

Das Gedicht bringt die Intensität des physischen Erlebens, deren Immanenz es zelebriert, zur Präsenz. Die spirituelle Disposition der Sprecherin ist dabei als eine Öffnung markiert – als Öffnung gegenüber der Natur, der Sinnlichkeit, dem eigenen Körper, dem Anderen (in sich selbst). Jean-Luc Nancy schreibt über die spirituelle Haltung der ‘Anbetung’: «L’adoration désignerait un rapport à une présence qu’il n’est pas question de faire entrer <ici> mais au contraire de connaître et d’affirmer comme essentiellement <ailleurs>, ouvrant l’<ici>. [...] C’est la présence, non de quelque chose mais de l’ouverture, de la déhiscence, de la brèche ou de l’échappée de l’<ici> même.»<fnref n="308" /> Öffnung und Durchlässigkeit verweisen bei Noailles zugleich auf eine ‘poröse Subjektivität’, die die Verbindung zum Anderen sucht – jenseits der eindeutigen Grenzen erotischen und spirituellen Begehrens.

<footnote n="307">307 Irigaray betont die Figuren der Blendung und des Sich-Verströmens in ihrer Deutung von Mystik als alternativem weiblichen Modell von Lusterfahrung und nicht-logozentrischer Weltdeutung. Vgl. Luce Irigaray: *Speculum*, S. 239 und Kap. 5.3.</footnote>

<footnote n="308">308 Jean-Luc Nancy: *L'adoration (Deconstruction du christianisme, 2)*. Paris: Galilée 2010, S. 19. Nancy spricht in Bezug auf die christliche Tradition von der Doppelformel einer «ouverture de soi et soi comme ouverture». Ders.: *La Déclosion (Déconstruction du christianisme, 1)*. Paris: Galilée 2005, S. 210.</footnote>
In der persischen Mystik ist es das Herz als Sitz der Liebe und Affekte, das vielmals als Haus oder auch Garten verbildlicht wird.<fnref n="309" /> In einem viel zitierten Gedicht des andalusischen Mystikers Ibn Arabi verweisen die verschiedenen Behausungen, die das Herz verkörpern können, auf das Ideal einer unbedingtten Liebe jenseits religiöser Orthodoxie:

Mein Herz ward fähig, jede Form zu tragen:
Gazellenweide, Kloster wohlgelehrt,
Ein Götzentempel, Kaaba eines Pilgers,
Der Tora Tafeln, der Koran geehrt:
Ich folg' der Religion der Liebe, wo auch
Ihr Reittier zieht, hab' ich mich hingekehrt!<fnref n="310" />

Fêrda Asya betont die zentrale Rolle, die das Herz in Noailles' Lyrik hat und liest diese vor dem Hintergrund der Sufi-Philosophie.<fnref n="311" /> Während das Herz in der Sufi-Mystik Ort der Gnosis, des intuitiven Wissens und letzten Endes der Erkenntnis Gottes ist, teilt Noailles die Zentralität unbedingter Liebe, ohne einen religiös definierten Gottesbegriff zugrunde zu legen. Vielmehr wird diese Stelle durch die Intensität des eigenen Begehrens und eine grundsätzliche Öffnung gegenüber dem Anderen gefüllt.<fnref n="312" />

Ibn Arabi gehört mit Rumi auch zu den bekannten Sufi-Mystikern, die der erotischen Liebe ein zentrales Moment für die Erkenntnis der Liebe Gottes zukommen lassen.<fnref n="313" /> Asya interpretiert die Über-Blendung von erotischen und spirituellen Wahrnehmungen gegenüber der Natur aus der Perspektive von Noailles' Kenntnis der Sufi-Tradition. «If one takes Noailles to be an artist who simply conveys in her art her emotions enraptured by nature, one may miss the spiritual undertone of her artistic creativity. [...] As an ardent practitioner of the Sufi tradition in her art, Noailles never abstained from blending the sexual with the spiritual in conveying her strong feeling about nature.»<fnref n="314" /> Wenngleich mir

<footnote n="309">309 Vgl. Ferdâ Asya: The Orientalism of Anna de Noailles, S. 51ff.</footnote>

<footnote n="310">310 Annemarie Schimmel (Hg.): *Gärten der Erkenntnis. Texte aus der islamischen Mystik übertragen von Annemarie Schimmel*. Düsseldorf / Köln: Eugen Diederichs Verlag 1982, S. 143.</footnote>

<footnote n="311">311 Vgl. Ferda Asya: The Orientalism of Anna de Noailles, S. 53ff.</footnote>

<footnote n="312">312 Vgl. auch «Les délices orientales» (*Les Éblouissements*): «Où, sous l'ineffable lumière, / Le corps éperdu, défaillant, / Offre aux dieux bleus de l'Orient / Le désir comme une prière !» (9–12)</footnote>

<footnote n="313">313 Vgl. Annemarie Schimmel: «I take off my dress of the body». Eros in Sufi literature and life. In: Sarah Coakley (Hg.): *Religion and the Body*. Cambridge: Cambridge University Press 1997, S. 280f.</footnote>

<footnote n="314">314 Ferda Asya: The Orientalism of Anna de Noailles, S. 55. Zum ‘erotischen’ Verhältnis zur Natur vgl. auch das folgende Kapitel 3.6.</footnote>
Asyas These, die Dichterin sei 'im Grunde des Herzens Sufi', zu weit geführt erscheint, ist die orientali(sti)sche Tradition tatsächlich ein wichtiger intertextueller Baustein in Noailles' hybridem, eklektischem poetischem Universum. In diesem Sinne lässt sich Noailles' Aneignung von Topoi der Sufi-Mystik nicht nur als rhetorische Strategie, sondern durchaus auch als spirituelles Substrat verstehen. Anna de Noailles flicht ein intertextuelles Gewebe aus Referenzen der griechischen Philosophie, der persischen Literatur, christlicher Tradition und der zeitgenössischen Philosophie. Dabei erstellt sie ein hybrides poetisches Mosaik, in welchem sie letzten Endes immer wieder die Feier der Sinne, des Körpers, der Natur und der Liebe ins Zentrum stellt. Die erotische Beziehung zur Welt, die sich in den Texten ausdrückt, geht dabei weit über ein heteronormatives Verständnis von Sexualität hinaus.

## Persische Tänzerin

Als letztes Beispiel für die poetische Aneignung orientalistischer und dionysischer Momente möchte ich eine genaue Lektüre des Gedichtes 'Danseuse persane' (Les Éblouissements) anbieten, da in diesem Text paradigmatisch Aspekte des Sufismus und des Orientalismus, der dionysischen Ästhetik, der zeitgenössischen Poetik sowie moderner weiblicher Körper-Bilder zusammenlaufen. Zugeleich lassen sich an diesem Text besonders verdichtet Affinitäten zwischen mystischen Konzepten, vitalistischen Impulsen, und Figuren vitalmaterialistischer Philosophie aufzeigen.

Das Langgedicht (25 achtsilbige Vierzeiler mit regelmäßigem Kreuzreim) imaginiert aus der Sicht der sie betrachtenden und bewundernden Sprecherin den rauschhaften Tanz einer namenlosen 'persischen Tänzerin'. Dabei verhandelt der Text über den Tanz zwei gegensätzliche Prinzipien, welche die beiden weiblichen Instanzen reflektieren: auf der einen Seite disziplinierte Selbstkontrolle, Geistigkeit und Askese, auf der anderen Seite Kontrollverlust, Körperlichkeit und Verausgabung.

Um 'Danseuse persane' zu kontextualisieren und Noailles' poetische Inszenierung der Tänzerin einzuordnen, lohnt sich ein ausführlicherer Blick auf die Faszination für Tanz und Tänzerinnen in Kunst und Literatur der Jahrhundertwende. Gabriele Brandstetter hat Körper-Bilder, Weiblichkeitsmodelle, moderne Ästhetik und Subjektivitätsdiskurse im Verhältnis zum Tanz im ersten Drittel des
20. Jahrhunderts modellbildend untersucht.<fnref n="315" /> Sie unterscheidet zwischen zwei dominierenden weiblichen Körperbildern: dem Modell der Antike und dem Modell des Exotismus. Im ersten Modell – beispielhaft realisiert in den Figuren der Primavera, der Nike und der Mänade – «werden Pathosformeln als genuine Musster von «Natur» und «Natürlichkeit» für die Bewegungsformen des neuen «freien» Tanzes re-aktiviert.»<fnref n="316" /> Das zweite Modell stellt ein «Bewegungsbild» zur Verfügung, «das im Tanz (aber auch in der Literatur und in der bildenden Kunst) überwiegend weiblich konnotiert ist: als das exotisch-erotische Weiblichkeitsmuster der Femme fatale.»<fnref n="317" /> Exemplarisch ist hier die Figur der Salome, aber auch jene der orientalischen Tänzerin im sogenannten ‘Bienentanz’.

Die beiden Gruppen zugrunde liegenden Körperbilder definieren sich über «emphatisch inszenierte Akte der Auflösung kultureller Hemmungen»:<fnref n="318" /> Tanz wird als Gegenentwurf zu den Zwängen der Zivilisation gedacht. Damit tragen die über den modernen Tanz und die Figur der Tänzerin verhandelten Diskurse sowohl zur Konstruktion als auch Dekonstruktion von (weiblichen) Subjektivitätsmodellen bei. Die Tänzerin bildet das Ideal eines ‘neuen, befreiten Menschen’; im Bewegungsrausch wird die Überschreitung der Ich-Grenzen in Szene gesetzt und reflektiert. Das Moment der subjektiven Entgrenzung wird ebenfalls zentral in der Re-Aktualisierung des Bacchanals, wo dem Rausch ein (meta-) ästhetisches Moment zukommt:

> Das Ekstatische erhält [...] auch die Funktion einer Meta-Ästhetik: sowohl im Bereich des Tanzes, in der Reflexion von Darstellungsmöglichkeiten der Körperentgrenzung in und durch Bewegung; als auch in der Literatur, in einer Poetologie der Metamorphose – als Drehtanz und als «Feuertanz», in der Auflösung, Verwandlung und Medialität individueller Körperlichkeit und der damit verknüpften Transformation des schöpferischen Subjekts.»<fnref n="319" />

‘Danseuse persane’ schreibt sich in die zeitgenössische Begeisterung für modernen Tanz und die damit verbundenen Körper- und Subjektivitätsdiskurse ein. Das Gedicht beginnt mit einer Apostrophe an die Tänzerin (1–4):

DANSEUSE PERSANE

Dame persane, en robe rose,
Qui dansez dans le frais vallon,
Tournez vers mon âme morose
Votre œil de biche, sombre et long.

<footnote n="315">315 Vgl. Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde*. Freiburg: Rombach ²2013.</footnote>

<footnote n="316">316 Ebda., S. 52.</footnote>

<footnote n="317">317 Ebda.</footnote>

<footnote n="318">318 Ebda., S. 53.</footnote>

<footnote n="319">319 Ebda., S. 251.</footnote>
Das lyrische Subjekt konstituiert sich in der Ansprache der sinnlich und leidenschaftlich charakterisierten Perserin antithetisch selbst als melancholische, verhinderte Tänzerin: «Veuillez écouter ma complainte: / J’étais faite aussi pour danser» (5–6). Die Tänzerin wird im Anschluss daran mit Attributen des Feuers und der Sonne gekennzeichnet, welche ihre leidenschaftlichen Bewegungen hervorheben und die sich gleichzeitig mit einer organischen Qualität der Tanzenden verbinden:

Un bas en or sur votre jambe

10 Luit comme un réseau de soleil,
Et tout votre jeune être flambe
Auprès d'un branchage vermeil.

Ce bel arbuste solitaire,
Où vous enroulez votre bras,

15 Est en feu comme un lampadaire,
Et parfume comme un cédrat.

Die Sinneseindrücke, die ‘Danseuse persane’ vermittelt, sind Stofflichkeit, Licht und (rotgoldene) Farbe. Feuer und Sonne nehmen erneut Motive aus der christlichen und der muslimischen Mystik sowie der Philosophie Nietzsches auf, die Aspekte der Intensität assoziiieren. Brandstetter hat darüber hinaus die zentrale Rolle von Feuer und Flamme im modernen Tanz als «Mittler zwischen Geist und Materie, zwischen Körper und Zeichen»<fnref n="320" /> aufgezeigt.

Die Tänzerin ist zudem von einer ‘vegetalen’ Körperlichkeit gekennzeichnet: Durch die Verschlingung von Armen und Ästen scheinen menschliche Bewegung und Pflanze ineinander überzugehen, sie sind nicht mehr klar voneinander zu unterscheiden. Die Ästhetik entspricht dem ‘vegetalen’ Ideal von *naturisme* und *Art Nouveau*. Zugleich verweist die Identifizierung mit dem Baum auf ein radikal materialistisches Verständnis des Menschen als einem physischen Organismus: «[L’homme] est animal, il est plante»,<fnref n="321" /> bekräftigt Noailles entsprechend in *Le Livre de ma vie*.

<footnote n="320">320 Vgl. ebda., S. 283. In Frankreich hat Loïe Fuller 1894 mit ihrem ‘Danse du feu’ ein Modell für die Konnotation des Elements mit dem modernen Tanz vorgelegt: «In dieser Choreographie verbindet sie das für ihren Tanz in seinen beständigen Verwandlungen aus bewegtem Stoff, Licht und Farben charakteristische Moment der Metamorphose mit der Suggestion des Feuers [...] Fullers *Danse du Feu* [...] vermittelt den Eindruck, als verkörpere ihr Tanz die zuckende frenetische Bewegung der Feuerelemente selber.» Ebda., S. 283. Autoren wie Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und Paul Valéry beziehen sich in ihren poetischen und theoretischen Verhandlungen über den Tanz ebenfalls auf den Vergleich mit dem Feuer.</footnote>

<footnote n="321">321 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 90. Vgl. ausführlicher Kap. 3.6.</footnote>
Neben der ästhetischen Nähe zum zeitgenössischen modernen Tanz lässt das orientalische Motiv auch an den Drehtanz der Derwische in der Sufi-Mystik denken. Der sogenannte *samā* gilt als bekannteste Praxis der muslimischen Mystik, die insbesondere im türkischen Mevlevi-Orden ausgeübt wurde und wird.<fnref n="322" /> Dabei drehen sich die Tanzenden zu rhythmischer Musik so lange wirbelnd im Kreis, bis sie einen ekstatischen Zustand erreichen. Der Tanz der Derwische ist ein Mittel, um ein Gefühl der völligen Ich-Auflösung, der ‘Entwerdung’ (*fanā*), hervorzurufen und damit die Voraussetzung für ein mystisches Einswerden mit Gott (*baqā*) zu erlangen. Die Praxis, die Musik, auch Wein und die Anwesenheit junger Männer beinhaltete, wurde von orthodoxen Theologen und gemäßigten Mystikern stark kritisiert. Jedoch hat der wirbelnde Derwisch-Tanz gerade auch in der mystischen Literatur einen Platz gefunden. Am prominentesten wird dies in der Dichtung Rumis sichtbar, der immer wieder Musik, Tanz und Wein in Zusammenhang mit der Schau des Geliebten thematisiert.

Wenngleich Noailles nicht von ihrer eigenen Teilnahme berichtet, erinnert sie sich, wie ihre Mutter und die Verwandten in Istanbul zu einer Vorführung von Sufi-Tänzen gingen.<fnref n="323" /> Abgesehen von diesem eher anekdotischen Detail war der türkische Drehtanz in der europäischen Avantgarde in jedem Fall ein bekanntes und beliebtes Motiv.<fnref n="324" /> Die europäische Aneignung des Derwisch-Tanzes funktionierte jedoch im Wesentlichen über den Solo-Tanz, während das Sufi-Ritual sich ja gerade aus der gemeinsamen Bewegung einer Gruppe einer religiösen Gemeinschaft speist.<fnref n="325" /> Brandstetter fragt nach den Konsequenzen

<footnote n="322">322 Vgl. im Folgenden Annemarie Schimmel: *Mystische Dimensionen des Islams*, S. 196–204.</footnote>

<footnote n="323">323 Zur Erinnerung an den Istanbulaufenthalt vgl. Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 153ff.</footnote>

<footnote n="324">324 Georg Heym thematisiert den Drehtanz 1911 in seinem Gedicht ‘Barra Hei’ als eine Art Gebet. Mary Wigman tanzt ebenfalls ein Stück mit dem Titel ‘Der Derwisch’ innerhalb ihres Solo-Zyklus *Ekstatische Tänze* (1917), dessen Grundgedanke «die mystische Hingabe des Individuums an eine höhere Macht» ist. Jean Börlin inszeniert 1920 in Paris einen Drehtanz mit den Titel *Derviches*. Vgl. Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 269. Maurice Barrès, der für Noailles nicht nur enger Vertrauter, sondern auch Inspirationsquelle orientalistischer Diskurse war, besuchte auf einer Reise 1914 – freilich nach Entstehung des Gedichtes – selbst einen anatolischen Derwisch-Orden und beschrieb den Tanz als mystische Ekstase. Dabei stellt er interessanter Weise eine Nähe des Tänzers zu Berninis Skulpturen her, der ja vor allem für seine Teresa-Statue bekannt ist: «Le grand Tchélébi en dansant avait l’expression d’une figure du Bernin. Il tourne, tourne, enveloppé de son bonheur inexprimable. [...] C’est l’extase c’est l’instant où ces danseurs enivrés éprouvent que leur désir nostalgique fait éclater leur moi individuel.» Maurice Barrès: *Une enquête aux pays du Levant*. Mit einem Vorwort von Jacques Huré. Paris: Éditions Manucius 2005, S. 285f.</footnote>

<footnote n="325">325 Vgl. zur Rezeption des Tanzes der Derwische in der europäischen Kultur der Avantgarde Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 252–279.</footnote>
dieser Verschiebung für ein modernes Subjektivitätsverständnis und erwähnt
hier den Kult um das einsame Subjekt, die Kritik an der modernen Massenge-
sellschaft, die Selbst-Inszenierung des Künstlers als Visionär sowie das Spiel
mit psychischen Grenzzuständen «angesichts des Bruchs von Wertesystemen
und des relativierenden Nebeneinanders widersprüchlicher Weltanschauun-
gen».<fnref n="326" /> Hinzuzufügen wäre hier noch die charakteristische Verschiebung von
einer kollektiven konfessionellen religiösen Praxis hin zu einem individuellen
spirituellen Ansatz im Sinne von Taylors Beobachtung der Vervielfältigung und
Individualisierung der Möglichkeiten des Glaubens in der Moderne.<fnref n="327" />

Die europäische Faszination für den religiösen Drehtanz scheint allen voran
in seiner vermeintlichen Unmittelbarkeit zu liegen:

Gerade das scheinbar «Primitive», das Nicht-Elaborierte, Nicht-Virtuose dieses religiösen Kultes gewinnt dabei besondere Anziehungskraft für die Künstler der Avantgarde; scheint doch darin ganz besonders die Begrenzung der «Als-ob»-Konvention illusionierender künstlerischer Produktion hinterfragt zu sein. [...] Die Grenzen der Umwelt wie auch die Grenzen des Subjekts verlieren sich im überpersönlichen Erlebnis der Trance. Der Drehtanz setzt also der (theatralisch-zeichenhaften) Repräsentation von Bewegung ein Erfahrungsmodell von Unmittelbarkeit entgegen. Die Trance, die durch das monotone Ritual unentwegter Drehung erreicht wird, öffnet den Raum der Transzendenz. In der Verschmelzung mit dem Göttlichen in der Ekstase liegen Ziel und Erfüllung dieses Bewegungs-Rituals.<fnref n="328" />

Das immanente Transzendenzerlebnis im Drehtanz, das ein Gefühl von Präsenz erzeugt, deutet Brandstetter explizit mit der psychoanalytischen Beschreibung mystischer Erfahrung Freuds als Herstellung eines 'ozeanischen Gefühls'.<fnref n="329" />

Bei Anna de Noailles kann die Konnotation zum Tanz der Derwische somit auf
verschiedenen Ebenen gelesen werden. Zunächst als biografischer Verweis und wei-
terer Baustein von Noailles’ orientalistischer Selbstinszenierung. Zudem verweist
das Motiv auf den zeitgenössischen Wunsch nach Übersteigung der klassischen zei-
chenhaften, immer auf Distanz bleibenden künstlerischen Repräsentationsmodelle.
Dagegen setzt Noailles die körperliche Erfahrung, den Rausch, die Ekstase zu Zwe-
cken der steten Dehnung der Grenzen des Subjekts. Schließlich trägt die Konnota-
tion zur bekannten Praxis der Sufi-Mystiker zur spirituellen Bedeutungsschicht des
Textes bei, die sich in der Heiligung der Tanzenden manifestiert.

<footnote n="326">326 Ebda., S. 264.</footnote>

<footnote n="327">327 Vgl. Kap. 2.1.</footnote>

<footnote n="328">328 Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 262f.</footnote>

<footnote n="329">329 «Im Drehtanz geschieht eine aus der Bewegung evozierte Darstellung jener Erfahrung, die Sigmund Freud [...] als Gefühl des «Ozeanischen» beschrieben hat». Ebda., S. 264.</footnote>
Auf epistemologischer Ebene ist zudem hervorzuheben, dass die Sufi-Mystiker in der Ekstase zur Vorstellung gelangen, dass alles Lebende am mystischen Tanz teilhat: «Wenn die Fesseln des Leibes einmal gebrochen sind, wird die Seele befreit und realisiert, daß alles Geschaffene an diesem Tanz teilnimmt – der Lenzwind der Liebe berührt den Baum, so daß Zweige, Knospen und Blätter in der alles umfassenden mystischen Bewegung sich zu regen beginnen.»<fnref n="330" /> Diese pantheistische Vorstellung lässt sich wieder rückbinden an Noailles' organische Engführung von Tanzbewegung und Geäst und der Liebkosung einer dunklen Zeder durch die Tänzerin (73–74) im vorliegenden Gedicht. Die durch die Drehtanz-Assoziation suggerierte 'spirituelle Intertextualität' unterstützt die Lektüre der monistischen Denkfiguren in Noailles' Lyrik aus vitalistischer Perspektive, in der nicht-menschlichen Organismen eine spezifische Form materieller agency zugedacht wird.

## «Tu chantes la vie, et la vie !»

Die Verse 21–44 evozieren mit ihren an die Tänzerin gerichteten rhetorischen Fragen eine orientalistische Fantasiewelt, in welcher fiktive Liebhaber und Figuren der griechischen Mythologie neben orientalistischen Topoi (persische Elefanten, indische Gewürze u.Ä.) auftreten und die als räumlicher Platzhalter für den Wunsch nach und die (Un-) Möglichkeit des leidenschaftlichen körperlichen Erlebens steht. Die Tänzerin verkörpert unbedingte Sinneslust, die ihr in den Leib eingeschrieben ist: «Comme je vois à tous vos gestes, / [...] Que vous n’aimiez que le plaisir !» (45–48)

Der Text kontrastiert die hier weiblich konnotierte Hingabe an den Moment weiterhin mit den asketischen Philosophien der (männlichen) ‘alten Weisen’ (52) des Mittleren Ostens:

Pendant leur morne promenade,
Sur les bords du Tigre, en été,
55 Roulant leurs chapelets de jade,
Ils maudissaient la volupté.

Ils disaient que, puisque tout passe,
Puisque l'être est pareil au vent,
Il faut méditer dans l'espace,
60 Sous les platanes d'un couvent...

<footnote n="330">330 Annemarie Schimmel: *Mystische Dimensionen des Islams*, S. 202.</footnote>
– Mais toi, danseuse au clair délire,
Gâteau de miel, de lis et d’or,
Tu ris et dédaignes de lire
Leurs manuscrits où l’on s’endort.

65 Que leur corps usé se repose !
Mais toi, lorsque le rossignol
Se gorge du vin de la rose
Et tombe étourdi sur le sol,

[...]

Tu t’élances sous le beau cèdre,
Tu caresses ses noirs rameaux,

75 Tu danses, grave comme un prêtre,
Chaude comme les animaux !

Wie das sprechende 'Ich' stellen auch die «vieux sages» (52) eine Kontrastfolie dar, vor der sich die bewegte Trunkenheit der Tänzerin erst entfalten kann. Im Gegensatz zu weiter oben diskutierten Lesarten wird hier die klassische türkische und arabische Philosophie nicht zum Modell einer körperbetonten Hingabe an das Leben, sondern der Text ruft, im Gegenteil, asketische Praktiken auf, die sich in der mittelalterlichen Sufi-Tradition ebenfalls finden und die Noailles im oben zitierten Vorwort zum Rosengarten positiv hervorhebt.<fnref n="331" /> Dort bezieht sie sich auf den Gedanken der Vergänglichkeit und beständigen Transformation menschlicher Existenz als universales, panreligiöses Motiv für eine zurückgezogene, gemäßigte Lebensweise. Die Tänzerin dagegen, die mit preziösen, sinnlichen Bildern und in hellen Farben (Honig, Lilie, Gold) zum Strahlen gebracht wird, verachtet die alten, schriftlich vermittelten Weisheiten und stellt dieser ihre Leiblichkeit entgegen. Die Manuskripte der Weisen erscheinen leblos, sie wissen in ihrer Trennung vom Körper nicht das Leben zu be-deuten. Die Tänzerin dagegen «[chante] la vie, et la vie !» (97)

An dieser Stelle wird eine moderne Skepsis gegenüber den kognitiven Erkenntnismöglichkeiten traditionellen Sprachgebrauchs sichtbar, wie sie viele zeitgenössische Schriftstellerinnen und Schriftsteller teilten. Nietzsche fordert z.B. in *Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne*, dass der Ausgangspunkt jeglicher Erkenntnis die Sinneswahrnehmung sein müsse und er stellt den rationalen wissenschaftlichen Erkenntnismodus dem intuitiven

<footnote n="331">331 Vgl. zu den asketischen Ursprüngen des Sufismus Annemarie Schimmel: *Sufismus*, S. 11ff.</footnote>
künstlerischen Zugang gegenüber.<fnref n="332" /> In *Morgenröte* formuliert Nietzsche knapp: «Die Worte liegen uns im Wege!»<fnref n="333" />

Das Unbehagen an der Sprache korreliert mit den zeitgenössischen Dichtungstheorien der Avantgarde. Als Körper-Kunst und «Medium transitorischer Zeichenproduktion»<fnref n="334" /> stellt der Tanz sowohl ein Gegenmodell zum realistischen Literaturkonzept als auch ein poetologisches Ideal für die neue moderne Dichtung dar: Er ver-körpert den Prozesscharakter von Kreativität, die Selbstbezüglichkeit des Zeichensystems sowie die grundlegende Dialogizität und Ofenheit des Kunstwerks.<fnref n="335" />

In der modernen Lyrikkonzeption sind die Wörter und Wortketten beweglich, konstituieren immer wieder neue Bedeutungen und streichen diese zugleich aus.<fnref n="336" /> Noailles' Lyrik teilt nicht die Axiome der Avantgarde-Dichtung, jedoch sind in der Gestaltung der persischen Tänzerin zeitgenössische ästhetische Konzepte latent präsent. Der radikale Bruch zwischen Signifikant und Signifikat scheint jedoch eher in der Spaltung des Subjekts selbst auf, in der Spannung von Form und Diskurs, von (Zeichen-) Körper und (Zeichen-) Bedeutung. Diese Spaltung spiegelt sich in der Gegenüberstellung von Sprachinstanz und Tänzerin, im Oszillieren zwischen Kontrolle und Verausgabung, Realität und Wunsch.

Mit Rose und Nachtigall ruft Noailles in den Versen 66 bis 68 eines der beliebtesten Motive der persischen und türkischen Liebeslyrik auf, das in zahllosen Variationen vorliegt.<fnref n="337" /> Die Rose erscheint in der mystischen Tradition als Geliebte und Braut sowie vergängliche, kostbare Schönheit. Sie wird assoziiert mit dem Weinglas und dem Buch, Feuer und Blut und, im mystischen Kontext, mit

<footnote n="332">332 Vgl. Friedrich Nietzsche: *Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 1. Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen 1–4. Nachgelassene Schriften 1870–1873*. Herausgegeben von Giorgio Colli / Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1988, S. 873–891. Vgl. auch Uwe Spörl: *Gottlose Mystik*, S. 33.</footnote>

<footnote n="333">333 Friedrich Nietzsche: *Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 3. Morgenröte. Idyllen aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft*. Herausgegeben von Giorgio Colli / Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1980, S. 537.</footnote>

<footnote n="334">334 Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 327.</footnote>

<footnote n="335">335 «Im transitorischen Moment der tänzerischen Bewegung fallen Hervorbringung und Löschung der Zeichen ineinander, und der Zustand der Inspiration – ein «anderer Zustand» im Sinne Robert Musils – erscheint insofern als eine Form der «ekstasis», als er aus dem Kontinuum organisierter Zeit- und Raum-Wahrnehmung fällt.» Ebda., S. 339. Paul Valéry z.B. versteht den Tanz als reine Verausgabung, als Bewegung um ihrer selbst willen und damit als Vorbild einer selbstreflexiven, nicht-repräsentativen *poésie pure*. Vgl. ebda., S. 327. Vgl. zum Tanz und zur Tänzerin als poetologische Reflexionsfiguren auch Kap. 4.5.</footnote>

<footnote n="336">336 Vgl. ebda., S. 339.</footnote>

<footnote n="337">337 Vgl. im Folgenden Annemarie Schimmel: *Stern und Blume*, S. 137ff.</footnote>
göttlicher Perfektion. Die Nachtigall wird als Seelen-Vogel gedacht, und «so wird auch das profanste Gedicht, das von der Liebe zwischen Rose und Nachtigall spricht, im Grunde nichts anderes als eine Allegorie für die unendliche Liebe zwischen der Seele und Gott.»<fnref n="338" /> In Noailles' Aneignung des Topos werden nun besonders zwei Konnotationen aktualisiert: Zum einen symbolisiert die Rose in Verbindung mit der vorherigen Distanzierung vom Bücher-Wissen der Gelehrten eine andere, intuitive Form des Wissens, zu dem die Nachtigall durch ihre Liebe Zugang erhält. «Wer das Buch der Rose studiert, bedarf keiner gelehrten theoretischen Abhandlungen mehr», schreibt Annemarie Schimmel in diesem Kontext und zitiert als Beispiel den persischen Dichter und Mystiker Dschāmi:

> Laut liest vom Blatt der Rose
> die Nachtigall ein Wort,
> Was hundert Kommentaren schwer auszulegen
> fällt.<fnref n="339" />

Zum anderen konnotiert die Rose durch die Assoziierung mit dem Feuer Leidenschaft und Verausgabung. Bei Hafiz etwa verbrennen die Flügel der Nachtigall im Feuer der Liebe zur Rose.<fnref n="340" /> In der Parallelführung der trunkenen Liebe von Rose und Nachtigall und des rauschhaften Tanzes der Tänzerin nimmt die Tanzende die dem mystischen Motiv anhaftenden Assoziationen an. Leidenschaftlich verausgabt sie sich im Tanz und ver-körpert ein leiblich verankertes, intuitives Wissen. Das die Verhältnis zur Natur in Form der Liebkosung der Zeder, die auf das biblische *Hohelied* verweist, betont diesen sinnlichen Zugang noch.<fnref n="341" />

Die Tänzerin, «ange farouche» (49), erscheint zugleich erhaben ‘wie ein Priester’ und erhitzt, ‘heiß wie ein Tier’ (75–76). Damit erhält sie eine sowohl spirituelle als auch eine animalisch-körperliche Dimension.<fnref n="342" /> Körper und Geist stehen sich nicht oppositionell gegenüber, sondern, im Gegenteil, die Leiblichkeit der Tänzerin, ihre körperliche Verausgabung ist die eigentliche Bedingung

<footnote n="338">338 Annemarie Schimmel: *Stern und Blume*, S. 143. «Alle Leiden der Nachtigall symbolisieren die Leiden des Liebenden auf seinem Weg zur Rosenwange oder zur ewigen Rose. Ist nicht die Seele wie eine Nachtigall, die hier auf Erden unter die Eulen gefallen ist und eilends zurückfliegt zum Rosengarten, sobald sie den Duft der Rose verspürt?» Ebda., S. 147.</footnote>

<footnote n="339">339 Dschāmi zitiert nach Annemarie Schimmel: *Stern und Blume*, S. 141.</footnote>

<footnote n="340">340 Vgl. Annemarie Schimmel: *Stern und Blume*, S. 147.</footnote>

<footnote n="341">341 Vgl. Hld 1,17; 5, 15; 8,9. «Telle la Sulamite, Anna de Noailles est une <habitante des jardins> orientaux», stellt auch Angela Bargenda eine Verbindung zum *Hohelied* her. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 157. Vgl. zum *Hohelied* als Modell (weiblichen) mystischen Schreibens Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="342">342 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 74.</footnote>
für die spirituelle Erfahrung einer Form immanenter Transzendenz. Diese transzendierende Figur wird verstärkt durch die Aufstiegsssemantik in den Versen 79–80, in welchen die Seele wesentlich als Bewegung charakterisiert wird: «Toute ton âme se promène / Du vallon noir au noir coteau !»<fnref n="343" /> Trotz der traditionellen Aufstiegssymbolik bleibt eine lineare Erlösungsstruktur jedoch aus – das ‘dunkle Tal’ mit seiner Konnotation zum 23. Psalm, aber auch zu Lamartines ‘Schattental’ wird hier nicht kontrastiv durch eine helle, ‘weiße’ Anhöheersetzt.<fnref n="344" /> Im inkongruenten Chiasmus von «vallon noir» und «noir coteau» wird vielmehr die Irritation und Verunsicherung noch betont, die sich gerade nicht im metaphysischen Trost auflösen lässt.

In den Versen 81–92 schreibt die Sprecherin der Tänzerin – komplementär zur Askesehaltung der Weisen – noch einmal explizit eine epikureische Lebenshaltung zu. «Ainsi, la danseuse persane sert [...] de véhicule poétique pour la maxime épicurienne de la saisie de l’instant.»<fnref n="345" /> Der Leidenschaft, dem Begehren wird dabei eine treibende Kraft zugesprochen, die – gleich einem ‘schönen und grausamen Aasgeier’ (88) – zugleich Stärke und verzehrende Zerstörung impliziert: «il faut que le désir s’éploie / Comme un vautour cruel et beau !» (87–88). Das rauschhafte Lebensgefühl kondensiert sich in der Gottesfigur, die ebenfalls der Tänzerin zugerechnet wird: «ton Dieu veut que l’on s’enivre, / De parfum, de vin et d’amour !» (83–84) Hier wird erneut auf den Topos von Wein und Trunkenheit in der muslimischen Mystik angespielt.

<footnote n="343">343 Vertikale Bewegung, Erhebung und ekstatischer Ich-Verlust kennzeichnen auch Repräsentation des modernen Trance- und Drehtanzes in der zeitgenössischen Literatur. Vgl. Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 267.</footnote>

<footnote n="344">344 Das Tal mag somit auch mit der romantischen Naturkonzeption in ‘Le vallon’ in Verbindung gesetzt werden: «Mais la nature est là qui t’ invite et qui t’aime ; / Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ ouvre toujours : / Quand tout change pour toi, la nature est la même, / Et le même soleil se lève sur tes jours.» (49–52) Alphonse de Lamartine: *Ausgewählte Gedichte*. Metrisch übersetzt von Gustav Schwab. Mit beigefügtem französischem Texte. Stuttgart / Tübingen: Cotta’sche Buchhandlung 1826, S. 62. Noailles wurde von vielen Zeitgenossen mit Lamartine verglichen. Catherine Perry widmet dem Einfluss der Romantiker und insbesondere Lamartines sowie den Innovationen und Abgrenzungen seitens Noailles ein ganzes Unterkapi tel. Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 165–242. Vgl. auch Noailles’ Gedicht ‘Le val- lon de Lamartine’ (*Les Éblouissements*), in dem sie sich explizit mit Lamartines Poetik auseinandersetzt.</footnote>

<footnote n="345">345 Angela Bargenda: *La poesie d’Anna de Noailles*, S. 153.</footnote>
Im Rausch

Im Kontext von Noailles’ Nietzsche-Rezeption und dionysischer Ästhetik entsteht hier das Bild des griechischen Gottes des Weines und der Ekstase vor Augen. Dass es sich implizit um einen persischen Gott handeln muss, stellt eine zusätzliche Nähe zu Nietzsches Werk her, allen voran zum Zarathustra – Nietzsche benennt schließlich seine prophetische Figur nach dem persischen religiösen Führer der Spätantike. Und auch die Symbolik des Tanzes als Ausdruck der Feier des Leibes, der Transformation und ewigen Wiederkehr ist ein verbindender Aspekt, der für Nietzsches für die Moderne so einflussreiche «mystisch[e] Dichtung»<fnref n="346" /> charakteristisch ist. Im Zarathustra kommt dem Tanz eine wesentliche Rolle zu. Zwei ‘Tanzlieder’ enthält der Text und zwei Zitate, die den Tanz zum Inhalt haben, sind zu populären Aphorismen, ja Gemeinplätzen geworden (soweit, dass sie als Aufdrucke auf T-Shirts und Tassen vermarktet werden): «Ich sage euch: man muß noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können.»<fnref n="347" /> Und, für unseren Kontext noch wichtiger: «Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.»<fnref n="348" /> Anna de Noailles hat die zweite Bemerkung in ihrem Notizbuch von 1907/08, also zur Zeit der Entstehung und Publikation von Les Éblouissements notiert.<fnref n="349" />

Noailles’ Texte aus Les Éblouissements zelebrieren Natur, Licht, Schönheit, Lust und poetische Kontemplation als dionysische Intensität und Fülle. Die erste Sektion des Bandes mit dem Titel ‘Vie – Joie – Lumière’, der die in diesem Kapitel analysierten Gedichte entstammen, ist mit einem Zarathustra-Zitat überschrieben: «Tout amour de soleil est innocence et désir de créateur !»<fnref n="350" /> Das Zitat steht dort im Kontext der Feier von Sonne und Erde im Zeichen eines Denkens radikaler Immanenz.

In ‘Danseuse persane’ ist es die Tänzerin, die mit einer Priesterin verglichen wird und die sich der rauschhaften Bewegung hingibt. Als Vermittlerin und Ausübende einer Religion der Leiblichkeit, der Sinne und des Rausches vermittelt sie

<footnote n="346">346 Lou Andreas-Salomé: *Friedrich Nietzsche in seinen Werken*. Wien: Konegen 1911, S. 153.</footnote>

<footnote n="347">347 Friedrich Nietzsche: *Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 4. Also sprach Zarathustra 1-4*. Herausgegeben von Giorgio Colli / Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1988, S. 19 (Zarathustra, Zarathustra's Vorrede 5).</footnote>

<footnote n="348">348 Ebda., S. 49 (Vom Lesen und Schreiben).</footnote>

<footnote n="349">349 Vgl. zu den Nietzsche-Bezügen hier Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 199 und Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 151.</footnote>

<footnote n="350">350 Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*, S. 287. «Denn schon kommt sie, die Glühende, – ihre Liebe zur Erde kommt! Unschuld und Schöpfer-Begier ist alle Sonnen-Liebe!» Friedrich Nietzsche: *KSA 4*, S. 158 (Von der unbefleckten Erkenntnis). Kursivierung im Original.</footnote>
eine spirituelle Autorität. Schließlich verkörpert die Figur auch das Prinzip der kontinuierlichen Veränderung und Bewegung. Catherine Perry überträgt die Figur der Bewegung auf das poetische Modell weiblicher Subjektivität:

> The poem implies that there has always existed an independent discourse, the language of female desire and «voluptuousness», which was not recorded in writing but was experienced in the body. [...] Far from a static substance, this feminine power is being involved in perpetual, dynamic becoming; like dancing limbs and the flowing notes of a song, its «substance» is pure motion.<fnref n="351" />

(Weibliche) Subjektivität wäre damit anti-essenzialistisch gedacht, als einstehes Werden, und leiblich fundiert in einer Körper-Sprache, die sich traditionelllen metaphysischen Konzepten und Hierarchien zu entziehen sucht. Auch das Verhältnis zwischen lyrischer Sprecherin und Tänzerin lässt sich mit diesem dynamischen Modell beschreiben, fallen beide Instanzen doch mal opposituell auseinander, mal gehen sie ineinander über.

Die Tänzerin identifiziert sich hier nicht über den Blick des Anderen, sondern aus der eigenen Bewegung heraus und entfaltet auf diese Weise «a feminine subjectivity far removed from the world of male desire».<fnref n="352" /> «[Elle] exécute sa danse comme une revendication au droit de vivre et d'aimer. Figure de la féminité subjective, elle vient troubler les eaux de la misogynie décadente, même si sa danse n'est, en fin de compte, qu'une médiation sur une image d'album ancien».<fnref n="353" /> Vor der Folie der rekurrenten Figur der Tänzerin als Muse in der Lyrik männlicher Dichter (prominent etwa bei Paul Valéry) stellt Noailles' Aneignung der Tänzerin eine Alternative dar: Über das dynamische Verhältnis von sprechendem 'Ich' und Tänzerin ist die «danseuse» nicht nur Objekt der Inspiration, sondern genauso Subjekt des eigenen ästhetischen Schaffens.

Neben der Betonung der Möglichkeiten individueller Entgrenzung und Einheitserfahrung in der rauschhaften Bewegung bringt Nietzsche den Tanz auch mit einem dynamischen Kunst- und Schaffensbegriff in Verbindung.<fnref n="354" /> Entsprechend lässt sich 'Danseuse persane' aus dieser Perspektive als Ausdruck einer dynamischen, hybriden Ästhetik lesen. So lässt sich eine Doppelbewegung zwischen poetischen Motiven und metapoetischer Lektüre festhalten: Zum einen formiert sich mit den vielfältigen intertextuellen Referenzen auf persische und

<footnote n="351">351 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 74.</footnote>

<footnote n="352">352 Ebda., S. 73.</footnote>

<footnote n="353">353 Roxana M. Verona: *Parcours francophones*, S. 233.</footnote>

<footnote n="354">354 «Ce caractère mobile de la divinité fait partie du paradigme de la multiplicité, en soutevant, par l'image de la danse, l'acte créateur toujours renouvelé. La danse devient alors chez Nietzsche synonyme de création.» Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 199.</footnote>
Türkische Mystik, Nietzsche's Philosophie und den zeitgenössischen Tanz, um mit Roland Barthes zu sprechen, ein «Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur[en]»,<fnref n="355" /> das Noailles' 'Mosaik-Ästhetik' in Szene setzt. Zum anderen macht die Figur der rauschhaft sich bewegenden Tänzerin semantisch auf genau dieses ästhetische Verfahren aufmerksam.

Das enthusiastisch lebensbejahende Gedicht endet auf der Betonung der Endlichkeit menschlicher Existenz und der damit einhergehenden radikalen Verunsicherung.

Tu chantes la vie, et la vie !
Mais, ô soif de l'immensité,
Je sais que ta suprême envie
100 Est de mourir de volupté...

Die Wiederholungsfigur betont zunächst noch einmal die unbedingte Hingabe der Tänzerin an das Leben, die zugleich das Ausgeliefertsein an Kontingenz und Vergänglichkeit mit sich trägt. Während das Vergänglichkeitsmotiv weiter oben zunächst noch in einer leichteren *carpe diem*-Philosophie lesbar war, trägt die wiederholte Nennung des Lebens nun eine bedrängende, fast verzwei-felte Komponente. Die Strophe kann selbstreferenziell gelesen werden als meta-poetische Beschreibung der eigenen Poesie: als eine Feier des Lebens einerseits und ein Anschreiben gegen den Tod andererseits. Das angeredete 'Du' wäre in diesem Sinne als *alter ego* des lyrischen Subjekts lesbar. Die Gespaltenheit in Aussagesubjekt und angesprochene Projektionsfigur suggeriert, dass das poeti-sche Subjekt selbst ein gebrochenes, fragmentiertes ist.

In Vers 98 ruft die Sprecherin mit dem 'Durst nach der Unermesslichkeit' ein abstraktes Prinzip an, das ein unstillbares Begehren (der Tänzerin oder der Sprecherin, beide Instanzen berühren sich an dieser Stelle) assoziiert. Das Durstmotiv stellt zugleich eine Verbindung mit dem Caterina-Zitat im späteren Band *Poème de l'amour* her, das im vorherigen Kapitel in Bezug auf die christli-che Mystik gelesen wurde. Zum Ende des Textes öffnet sich das Gedicht mit der Sehnsucht nach 'Grenzenlosigkeit' einer spirituellen Sehnsucht, die über das rein körperliche Lustempfinden hinausgeht.

Es bleibt unklar, ob die beiden letzten Verse sich an das angerufene Begehren oder die Tänzerin richten – im Grunde beziehen sich beide metonymisch aufeinander. In jedem Fall rufen die letzten Verse noch einmal die untrennbare Einheit von Leben und Tod als gegenseitige Möglichkeitsbedingungen auf.

<footnote n="355">355 Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis u.a. (Hg.): *Texte zur Theorie der Autorschaft*. Stuttgart: Reclam 2000, S. 185–193, hier S. 190.</footnote>
Damit lässt sich auch eine Beziehung zum paradoxen Verhältnis von Leben und Tod in der (christlichen wie muslimischen) Mystik schaffen. Die Äußerung, ‘aus Wollust sterben zu wollen’, zitiert erneut die teresianische Mystik: Die letzten beiden Verse könnten sich genauso gut an die Figur Teresa von Ávila s richten wie an die die immanente Körperlichkeit feiernde persische Tänzerin.

Für eine lustvolle Leiblichkeit

‘Danseuse persane’ und ‘Les soirées romaines’ spiegeln und ergänzen sich: Wo das lyrische ‘Ich’ in der Heiligen Teresa eine Abgrenzungsfigur sieht, um die eigene Körperlichkeit und Diesseitigkeit in Szene zu setzen, ist es andersherum die persische Tänzerin, die das Ideal immanenter Leiblichkeit gegenüber der angepassten Sprecherin verkörpert. In beiden Fällen verbindet sich eine Kritik am metaphysischen Denken mit dem Plädoyer für eine lustvolle, selbstbestimmte weibliche Körperlichkeit.

Das antike Modell des «Tanz[es] der Mänade, das ekstatische Bewegungs-
modell des Dionysischen»<fnref n="356" /> verbindet sich bei Anna de Noailles mit dem ori-
entalischen Modell der (auto-) erotisch-sinnlichen Darstellung. Die Feier des
Rauschhaften kann als Ausdruck einer Suche nach einem Gegenmodell zu dis-
zipliniert-rationalen Subjektivitätsmodellen der industriellen Moderne verstan-
den werden: «Formen der Ekstase [...] wie der Trance-Tanz übernehmen – in
den weiterhin <formal> organisierten sozialen Subsystemen – kompensatorisch
das Bedürfnis des <Kontrollverlusts> in Form eines archaischen Dissoziations-
erlebnisses.»<fnref n="357" /> Neben der enthusiastischen Feier von Rausch, Sinnen und Ero-
tik findet sich gleichzeitig ein ‘Durst’ nach Grenzenlosigkeit, Unendlichkeit,
dem Absoluten. «Nicht die Gewißheit einer religiösen Praxis, sondern die
Sehnsucht nach einer Verbindung des isolierten Ich mit den überindividuellen
Kräften der Natur und des Kosmos findet in der Idee «ekstatischer Tänze» [...]
ihren Ausdruck.»,<fnref n="358" /> schreibt Gabriele Brandstetter schließlich auch über den
modernen Tanz. Dieser Aspekt einer durchaus spirituell gedachten Suche, die
teils mystische Kennzeichen trägt, teils auf die Philosophie Nietzsches referiert
und beides zusammenführt, wird noch sichtbarer in der späteren Lyrik Anna
de Noailles’ in *Les Vivants et les Morts* und *Les Forces éternelles*. Diese ‘mysti-
schen Meditationen’ werden im Zentrum des letzten Unterkapitels stehen.

<footnote n="356">356 Gabriele Brandstetter: *Tanz-Lektüren*, S. 200.</footnote>

<footnote n="357">357 Ebda., S. 254f.</footnote>

<footnote n="358">358 Ebda., S. 267.</footnote>
Davor werde ich im nächsten Abschnitt zunächst Noailles' Referenzen auf na-
turmystische und atomistische Diskurse nachgehen.

3.6 Zwischen Gemüsegarten und Firmament.
Noailles' vitalistischer Materialismus

Im vorigen Unterkapitel wurden anhand der Inszenierung der ‘persischen Tänzerin’ und der Nietzsche-Referenzen wesentliche Elemente von Noailles’ vitalistischem Denken, wie etwa die Betonung von Körperlichkeit und Begehren, das materialistische, dynamische Subjektverständnis und die unmittelbare Bezogenheit von Leben und Tod, gezeigt. Im Folgenden soll das Verhältnis des lyrischen Subjekts zu Natur und Umwelt vertieft und vor der Folie eines posthumanistischen, neumaterialistischen Denkens gelesen werden. Am Beispiel der beiden Texte ‘L’Offrande à la Nature’ und ‘La vie profonde’ werden Affinitäten und Differenzen zwischen Noailles’ klassischem Vitalismus und moderner Mystikauslegung sowie aktueller Anthropozentrismuskritik in dem frühen Band *Le Cœur innombrable* sichtbar gemacht. In Referenz auf Nietzsche’s Philosophie des *amor fati* und deren neovitalistischer Aktualisierung bei Braidotti lese ich Noailles’ Lyrik schließlich als Ausdruck radikaler Immanenz.

«La Muse potagère»

Noailles' frühe Lyrik, insbesondere die Bände *Le Cœur innombrable* und *Les Éb-louissements*, legten die Grundlage für die Wahrnehmung der Lyrikerin als enthiastische, neoromantische Naturdichterin. Die Assoziation weiblicher Lyrik mit Natur ist dabei doppelbödig: Auf der einen Seite trägt die Naturmotivik im Zusammenspiel mit der traditionellen dichotomen Gleichsetzung von Frauen mit Natur und Männern mit Kultur und Intellekt zu Beginn des Jahrhunderts zum Erfolg von Noailles' erstem Gedichtband teil. Als Alternative gegenüber einer mechanischen, rein physischen Auslegung von Leben und Natur seitens der Wissenschaft und der Betonung von Kunst und Künstlichkeit in Dekadenz und Symbolismus hat Noailles' Naturschreiben teil an einer allgemeineren Bewegung hin zu einer neuen Wertschätzung des Vegetalen und Organischen. «Noailles shared with contemporaries of both genders a desire to end this quest for an evanescent ideal and, turning towards preoccupations tied more closely to life – life understood in organic terms, as physical energy shaping matter
from within – to rediscover the world through a youthful lens.»<fnref n="359" /> Auf der anderen Seite läuft die Betonung des Naturmotivs in der Lyrik von Frauen immer schon die Gefahr, die tradierten Gender-Stereotypen zu perpetuieren:

> Yet, too close an association with nature has often served as a trap for women writers whose writing becomes essentialized when it is perceived as springing from both the natural, material world, with which woman is closely identified, as well as from her own so-called «feminine» nature (i.e. intuitive, spontaneous, emotional). Such sexist stereo-types of women's writing thrived in the work of early twentieth-century literary critics. They based their understanding of women's writing on restrictive dualistic thinking that defined a feminine mode of writing in opposition to a masculine mode. Women, they argued, produce texts that result from their closer relationship to their bodies, physical senses and to Nature. Their writing was thus seen as spontaneous, instinctive, natural, sensual, and much more primitive than the more rational and intellectual writing produced by men. According to such logic, the more earthbound nature of women's writing kept them from rising above their senses, and prohibited the possibility of a spiritual, abstract, or intellectual dimension to the literature women produced.<fnref n="360" />

Tama Engelking hat in diesem Kontext gezeigt, wie insbesondere die gegensätzliche Selbstinszenierung von Colette und Noailles genauso wie deren Wahrnehmung durch Kritiker in Bezug auf den Umgang mit der Natur zu einer deutlichen Abwertung letzterer in der Literaturgeschichte geführt hat.<fnref n="361" /> Aufgrund von Noailles' poetischer Feier von Gartenblumen und Früchten, vor allem wohl aber wegen ihrer ungewöhnlichen emphatischen Referenz auf weniger 'poetische' Nutzpflanzen aus dem Gemüsebeet wie Rhabarber und Kohl, wurde Noailles, deren Verse durchaus ein hohes Maß an Pathos beinhalten, von Kritikern zuweilen als «la Muse potagère», oder: Gemüsemuse, verspottet.

Es gab jedoch auch andere Stimmen. Der Abbé Mugnier z.B. schätzte Noailles' Haltung gegenüber Natur und Tieren aus einer franziskanischen Perspek-

<footnote n="359">359 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 112. Vgl. auch Tama Engelking: «La mise en scène de la femme-écrivain», S. 53.</footnote>

<footnote n="360">360 Tama Engelking: «La mise en scène de la femme-écrivain», S. 53.</footnote>

<footnote n="361">361 «By promoting her peasant persona in contrast to (and at the expense of) Noailles's more aristocratic princess image, she [Colette] invited a fresh understanding of what it meant to write as a woman by making her readers question the gender stereotypes they applied to reading women's work.» Ebda., S. 61. Nicht nur Colettes deutlich unkonventionellerer Umgang mit Geschlechteridentitäten stellt einen Gegensatz zu Noailles' bewusst inszenierter Weiblichkeit dar. Auch betonte Colette stets ihre Naturverbundenheit mit Hinweis auf ihren einfachen, ländlichen Hintergrund, während Noailles' aristokratische Privilegiertheit eher eine weniger authentische, artifizielliche Wahrnehmung unterstützte. Ein Paradox besteht hier in dem Vorwurf der Künstlichkeit der poetischen Inszenierung gegenüber der Privilegierung scheinbar authentischer Naturnähe, bestärkt dieser doch letztlich wiederum das Stereotyp der natürlichen weiblichen Erdverbundenheit.</footnote>
tive wert und kommentierte in seinem Tagebuch: «Mme de Noailles a renchéri sur Saint-François d'Assise : elle se penche encore plus bas., elle dit au melon blanc : «Vous êtes mon frère», à la framboise, «vous êtes ma sœur» !»<fnref n="362" /> An diese Lesart anknüpfend, schlage ich vor, den Topos des Natur-Schreibens bei Noailles aus einer postanthropozentrischen Perspektive und vor der Folie einer monistischen Tradition des Naturdenkens neu zu lesen.

## ‘L’Offrande à la Nature’

Gleich das Motto zum ersten Teil von *Le Cœur innombrable* von Marc Aurel weist auf den Gestus der Akzeptanz und Feier von materieller Welt und Leben in der stoizistischen Tradition hin: «Ô monde, tout ce que tu m’apportes est pour moi un bien !» Das an zweiter Stelle platzierte Gedicht ‘L’Offrande à la Nature’, das eines der bekanntesten Gedichte Noailles’ ist, entwickelt das Motiv der enthusiastischen Feier der natürlichen Welt und gibt damit das Thema nicht nur für den Gedichtband, sondern für eine Großzahl von Noailles’ lyrischen Texten insgesamt vor.<fnref n="363" />

### L’OFFRANDE À LA NATURE

Nature au cœur profond sur qui les cieux reposent,
Nul n'aura comme moi si chaudement aimé
La lumière des jours et la douceur des choses,
L'eau luisante et la terre où la vie a germé.

5 La forêt, les étangs et les plaines fécondes
Ont plus touché mes yeux que les regards humains,
Je me suis appuyée à la beauté du monde
Et j'ai tenu l'odeur des saisons dans mes mains.

J'ai porté vos soleils ainsi qu'une couronne

10 Sur mon front plein d'orgueil et de simplicité,
Mes yeux ont égalé les travaux de l'automne
Et j'ai pleuré d'amour aux bras de vos étés.

Je suis venue à vous sans peur et sans prudence
Vous donnant ma raison pour le bien et le mal,

15 Ayant pour toute joie et toute connaissance
Votre âme impétueuse aux ruses d'animal.

<footnote n="362">362 Abbé Mugnier: *Journal* (1879–1939), S. 197.</footnote>

<footnote n="363">363 Vgl. Léon Blum: L’œuvre poétique de Madame de Noailles. In: *La Revue de Paris* (Januar 1908), S. 225–247, hier S. 240. Vgl. auch Thanh-Vân Ton-That: Un cœur innombrable mis à nu, S. 43 und Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 112.</footnote>
20

Comme une fleur ouverte où logent des abeilles
Ma vie a répandu des parfums et des chants,
Et mon cœur matineux est comme une corbeille

Soumise ainsi que l'onde où l'arbre se reflète,
J'ai connu les désirs qui brûlent dans vos soirs
Et qui font naître au cœur des hommes et des bêtes
La belle impatience et le divin vouloir.

25

Je vous tiens toute vive entre mes bras, Nature,
Ah ! Faut-il que mes yeux s'emplissent d'ombre un jour,
Et que j'aille au pays sans vent et sans verdure
Que ne visitent pas la lumière et l'amour...

Das programmatische Gedicht besteht aus sieben Vierzeilern mit männlich und weiblich alterierendem Kreuzreim in regelmäßigen Alexandrinern. Der fließende Rhythmus und die weiche Klanglichkeit, die durch Alliterationen, Wiederhohlungsstrukturen und eine fließende Syntax mit langen Sätzen und zahlreichen Enjambements aufgebaut werden, tragen zum Effekt eines organischen Ganzen bei. Das Gedicht entspricht damit formal wie semantisch der vegetalen Ästhetik von Art Nouveau und organicisme.<fnref n="364" />

Der Text beginnt mit einer direkten Ansprache der Natur durch ein weiblich markiertes lyrisches 'Ich'. Durch diese Personifizierung etabliert die poetische Stimme die Natur als Gesprächspartnerin und Liebesobjekt. Jonathan Culler hat gezeigt, dass eine zentrale Funktion der lyrischen Apostrophe unbelebter Dinge in der Evokation einer universalen Gesamtheit liegt, die auf die poetische Stimme reagiert und zu der das 'Ich' eine Beziehung konstruiert. Culler arbeitet eine enge Verbindung zwischen der poetischen Anrede unbelebter Objekte oder abstrakter Konzepte und der Wahrnehmung der nicht-menschlichen Welt als ein Netz von 'Aktanten' im Sinne Latours heraus:

> A specific effect of [lyrical] address is to posit a world in which a wider range of entities can be imagined to exercise agency, resisting our usual assumptions about what can act and what cannot, experimenting with the overcoming of ideological barriers that separate human actors from everything else [...].<fnref n="365" />

<footnote n="364">364 «At a formal level, Anna de Noailles’ early work demonstrates a concern for organic unity.» Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 135. Perry verweist auf das Gedicht ‘Le ver-ger’, das in unmittelbarer Nähe zu ‘Offrande à la nature’ steht.</footnote>

<footnote n="365">365 Jonathan Culler: *Theory of the Lyric*. Cambridge / London: Harvard University Press 2015, S. 242.</footnote>
Der Literaturtheoretiker referiert in seiner Argumentation explizit auf die Theo-
rien von Latour und Bennett. Dabei stellt er die Affinität vieler Lyrikerinnen
und Lyriker zur Vitalität unbelebter Dinge heraus:

The poets, though, were here first. They have risked embarrassment in addressing things that could not hear in an attempt to give us a world that is perhaps not more intelligible but more in tune with the passionate feelings, benign, hostile, and ecstatic, that life has inspired. The testing of ideological limits through the multiplication of the figures who are urged to act, to listen, or to respond is part of the work of lyric.<fnref n="366" />

Anna de Noailles hat auch an anderer Stelle Tieren, Pflanzen und Dingen poetische Subjektivität zugeschrieben. So sind etwa in 'Enchantement' (Les Éblouissements) Brunnen, Bank, Glockenschlag und Kerbel «de douces personnes» (28), in 'Le jeune matin' (ebenfalls Les Éblouissements) spricht das lyrische 'Ich' mit Zwei- gen und Vögeln: «nous nous disons les même mots» (31). Neben dem Abbé Mug- nier heben weitere zeitgenössische Kritiker dieses Charakteristikum in Noailles' Lyrik hervor: «La nature, à ses yeux, n'est aucunement inanimée»,<fnref n="367" /> schreibt Léon Blum in der Revue de Paris. Und Gasteon Rageot bekräftigt: «Chez Mme de Noailles, la nature [...] est devenue quelque chose de vivant, de palpable, de maté- riel, à laquelle elle est attachée par les liens personnels et secrets».<fnref n="368" />

Während ‘L’Offrande à la Nature’ also mit einer Aufwertung der natürli-
chen Welt als Aktant beginnt, dient das ausgestellte Liebesbekenntnis im zwei-
ten Vers der Profilierung des lyrischen Subjekts selbst, das seine Singularität
durch den Superlativ eines leidenschaftlichen Naturverhältnisses begründet.
Die Wertschätzung der materiellen Welt weitet sich hier auch auf anorganische
Dinge aus. In Bezug auf Noailles’ metapoetische Reflexionen lässt sich die Her-
vorhebung der Einzigartigkeit des Naturverhältnisses der lyrischen Stimme
auch als Profilierung der eigenen Autorschaft lesen.<fnref n="369" />

In der zweiten Strophe nennt das lyrische Subjekt mit der Affizierung
durch die Natur ein weiteres Moment seiner Selbstkonstitution, die es ein Stück
weit unabhängig von der Wahrnehmung und Bewertung durch die ‘Blicke’ an-
derer Menschen (6) macht. Das Verhältnis zur Natur ist auch eine Form des ge-

<footnote n="366">366 Ebda., S. 242.</footnote>

<footnote n="367">367 Léon Blum: L'Œuvre poétique d'Anna de Noailles, S. 225-247.</footnote>

<footnote n="368">368 Gasteon Rageot: Les Poètes par les Poètes. La poésie de Mme de Noailles. In: *Conferencia* (1.6.1921), S. 498-504, hier S. 501f. Vgl. auch Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 95.</footnote>

<footnote n="369">369 Vgl. Kap. 3.3 und die Gedichte 'J'écris pour que le jour où je ne serais plus' (L'Ombre des jours), 'L'orgueilleuse détresse' (Les Éblouissements).</footnote>
nügsamen Selbstverhältnisses; dabei wird die physische Schönheit zu einem wesentlichen Moment der Lebens-Lust (7).

In Strophe 3 und 4 wird die uneingeschränkte Hingabe zur Natur weiter ausgespielt, wobei der Text mit Gegensatzpaaren arbeitet, um deren Vielschichtigkeit abzubilden (Stolz und Einfachheit seitens des lyrischen Subjekts, Schönheit und Schrecken auf Seiten der Natur).

Strophe 5 macht mit dem Bild der geöffneten Blume die erotische Konnotation explizit.<fnref n="370" /> Der Text betont die Sinnlichkeit der Beziehung des lyrischen 'Ich' zur Natur (17–18) und lässt hier gleichzeitig die Isotopie der Öffnung und Hingabe kulminieren. Das Leben wird als ein sinnliches Sich-Vergießen und Verschwenden gedacht, das an Batailles, aber auch feministische Konzepte der Verausgabung und Gabe, einer weiblich kodierten libidinösen Ökonomie, erinnert (Cixous, Irigaray).<fnref n="371" /> Der anschließende Vergleich des Herzens als Sitz von Emotionen und Affekten mit einem Gabenkorb (20) verstärkt dieses Selbstverständnis des lyrischen Subjekts weiter. Die Verse 17 und 18 können hier erneut metapoetisch gelesen werden, wenn das lyrische Subjekt 'Duft und Gesänge verschenkt'. An anderen Stellen greift Noailles komplementär auf das Bild der Biene als poetologische Figur zurück. Mit dieser Komplementarität etabliert sie eine Gleichzeitigkeit von Passivität und Aktivität in Hinblick auf das lyrische Schaffen.<fnref n="372" />

Strophe 6 verdichtet das Thema des Begehrens. Die Selbstcharakterisierung des 'Ich' als «soumise» (21) gibt den hingebungsvollen, leidenschaftlichen Ton der Strophe vor, während sie zur selben Zeit einen Topos weiblicher Erotik aufnimmt. Die völlige Selbstrücknahme wird zudem durch den Vergleich mit einem Spiegelbild hervorgehoben, das Ähnlichkeit zum Ideal des völligen Leerwerdens für die Spiegelung des Anderen in mystischen Denkfiguren aufweist.<fnref n="373" />«Noailles associe l'amour à l'univers, l'espace ou l'infini. [...] Il y a dans cette conception du sentiment amoureux qui allie la nature, le temps et l'espace à la passion amoureuse quelque chose de mystique»,<fnref n="374" /> hebt auch Marie-Lise Allard hervor. Insgesamt nehmen die Verse die religiöse Konnotation auf, die der Titel mit der

<footnote n="370">370 Prominent ist die zeitgenössische literarische Verwendung von Hummel und Orchidee als homoerotisches Motiv im vierten Teil von Prousts *Recherche*. Das Bild der geöffneten Blüte ist gleichzeitig auch in der modernistischen Lyrik der uruguayischen Dichterin Delmira Agustini ein häufiges Motiv. Vgl. Kap. 4.5.</footnote>

<footnote n="371">371 Vgl. Georges Bataille: *La notion de dépense*. Paris: Lignes 2011 und Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="372">372 Vgl. z.B. das Gedicht 'Je voudrais faire avec une pâte de fleurs' (*Les Éblouissements*), in dem im Übrigen auch auf Teresa von Ávila und Caterina von Siena angespielt wird.</footnote>

<footnote n="373">373 Vgl. zum Spiegelmotiv bei Mechthild von Magdeburg und Teresa von Ávila und in der Mystikrezeption bei Antonia Pozzi auch Kap. 5.7.</footnote>

<footnote n="374">374 Marie-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 243.</footnote>
(Opfer-) Gabe bereits nahelegt. Das Begehren wird hier als 'göttlicher Wille' und – ganz im Sinne Nietzsches und Freuds – als Motor jeder psychischen Bewegung gedeutet.<fnref n="375" />

Der Text schließt mit einer Wiederaufnahme der Apostrophe an die Natur, die inmitten der leidenschaftlichen, lebendigen Umarmung durch das lyrische 'Ich' zu einer melancholischen Reflexion über die physische Vergänglichkeit führt. Gerade der Moment der äußersten Vitalität lässt die Todesahnung aufflackern, Eros und Thanatos zeigen sich – wie fast immer bei Noailles – aufs Engste verzahnt. Das Leben wird in seinem Kontrast zum Tod noch einmal wesentlich als sinnliche, auch ästhetische Wahrnehmung profiliert.

Die Feier der Immanenz impliziert hier die Trauer um den drohenden Verlust eben jener Vitalität. Oder andersherum: Im Sinne eines modernen *carpe diem* und *momento mori* lädt die immer präsente Erinnerung an die physische Vergänglichkeit zum sinnlichen Genuss des Momentes ein: «C'est la volupté de savourer chaque minute».<fnref n="376" /> Bargenda macht darauf aufmerksam, dass hinter dem vordergründigen Hedonismus eine philosophische Haltung liegt, die sich in eine griechisch-bukolische Tradition einschreibt.<fnref n="377" /> Noailles grenzt sich jedoch von einem pantheistischen Denken im strengen Sinne ab, das 'hinter' der Präsenz der physischen Welt vom Trost eines göttlichen Prinzips ausgeht. «On a souvent parlé du panthéisme de Mme de Noailles. Je n'y vois, en vérité, que du sensualisme. La poétesse est trop matérialiste pour croire en un théisme, quel qu'il soit.»,<fnref n="378" /> kommentiert Larnac. Tatsächlich ließe sich eher von einem (natur-) mystischen Moment sprechen, das sich in den lyrischen Begehrensstruktur und dem erotischen Verhältnis zur Natur abzeichnet.

Diese sinnliche Form der Naturverbindung entspricht einer alternativen Form erotischer Bildlichkeit, die Braidotti als wesentlich für eine nomadische,

<footnote n="375">375 «Because the erotic in its multiple aspects is central in Anna de Noailles' work, it arises as her own transcription of the will to power, understood as a force that exercises itself over others as well as over oneself.» Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 93.</footnote>

<footnote n="376">376 Notiz aus einem Tagebuch der jungen Anna de Noailles. Zitiert nach Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 103.</footnote>

<footnote n="377">377 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 103ff. Damit widerspricht sie zeitgenössischen Kritikern wie Larnac, der Noailles jegliche philosophische Kenntnis und Reflexionsfähigkeit abspricht und ihr Schreiben in einem sichtbar misogynen Kommentar als puren Affekt bezeichnet: «Il n'est pas impossible [...] de découvrir ce qu'on pourrait nommer ses opinions philosophiques, morales ou religieuses. Ce ne sont, à vrai dire, que des convictions, des impressions, même, car l'appareil sensible, constamment entraîné et j'oserais dur suren traîné, a chez Mme de Noailles étouffé l'appareil intellectuel.» Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 184.</footnote>

<footnote n="378">378 Ebda., S. 185.</footnote>
weibliche, postsäkulare Subjektivität ansieht: «This eroticism is cosmic and eco-logical and hints at transcendance, but always through and not away from the flesh.»<fnref n="379" /> Catherine Perry betont das Freiheitsmoment (im Sinne von Foucaults *potentia*), das in Noailles' erotischem Naturverhältnis liegt: «Nature as a divinity grants her the possibility of constructing a poetic identity [...] unconstrained by conventional notions of gender, nation, ethnicity.»<fnref n="380" /> Das dionysische Element und der rein immanente Fokus heben Noailles' Lyrik deutlich von der romanti-schen Tradition ab: «As an atheist of Nietzschean persuasion, Anna de Noailles does not identify nature, envisioned as the external world, with a transcendent deity. This outlook sets her apart from most French Romantics as well as their pan-theistic heirs at the turn of the century, although her poetry continues to promote nature in a Romantic mode.»<fnref n="381" />

So zeichnet sich in Noailles' 'umarmendem' Verhältnis zur Natur ein egalitäres Moment ab, das an die Stelle von Besitz und Hierarchie Verbundenheit, Gegenseitigkeit und Intimität (im Sinne Braidottis) setzt. Auch dieser Aspekt differenziert sie von anderen, überwiegend männlichen Dichtern.<fnref n="382" /> Während diese eher zur einseitigen Anthropomorphisierung der Natur neigten, ver-menschlicht die Lyrikerin nicht nur die natürliche Welt, sondern sie macht auch ihre lyrische persona selbst zur Natur.<fnref n="383" /> Gegen die kognitive und visu-elle Inbesitznahme setzt sie Sinnlichkeit und erotisches Begehren. Dem Mo-ment der liebevollen Zuwendung kommt dabei Zentralität zu:

> [L]ove turns what might otherwise be a bitter confrontation with the forces of dissolution into the intense pleasure of an imagined erotic union. When personifying and transfiguring the natural world through love, Noailles creates the illusion that the individual consciousness, which would otherwise remain condemned to separateness and finitude, is able to commune with this world [...].»<fnref n="384" />

<footnote n="379">379 Rosi Braidotti: *Metamorphoses*, S. 99.</footnote>

<footnote n="380">380 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 19f.</footnote>

<footnote n="381">381 Ebda., S. 115.</footnote>

<footnote n="382">382 «By means of images that reflect a desire to embrace nature rather than possess it, Noailles displays an attitude in marked contrast to a tendency among male poets to control the natural world through the intellect and the reifying properties of words.» Ebda., S. 122. In 'Le verger de lis' (*Les Éblouissements*) heißt es entsprechend: «Il n'est pas suffisant qu'on regarde et qu'on touche / Les vergers odorants et verts, / Je voudrais n'être plus qu'une amoureuse bouche / Qui goûte et qui boit l'univers !» Allerdings legt dieses Zitat im Grunde wieder einen konsumierenden erotischen Genuss anstelle von Gegenseitigkeit nah, insofern macht sich Noailles hier das männliche Modell durchaus zu eigen.</footnote>

<footnote n="383">383 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 95.</footnote>

<footnote n="384">384 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 122.</footnote>
Während Noailles in ihren Texten immer wieder den modernen Abgrund zwischen Selbst und Anderem thematisiert und weder in der traditionellen Liebesh thematik noch im traditionellen religiösen Kontext aufzulösen vermag, eröffnet das Schreiben, in Form der poetischen Inszenierung eines liebenden, sinnlichen Verhältnisses zur Natur, zuindest die momentane Möglichkeit einer imaginaryen Überbrückung dieses existenziellen Konfliktes.

## ‘La vie profonde’

Die Dynamik eines leidenschaftlichen Verhältnisses zur Natur zeigt sich intensiviert in ‘La vie profonde’ (ebenfalls *Le Cœur innombrable*):

### LA VIE PROFONDE

Être dans la nature ainsi qu'un arbre humain,
Êtendre ses désirs comme un profond feuillage,
Et sentir, par la nuit paisible et par l'orage,
La sève universelle affluer dans ses mains.

5 Vivre, avoir les rayons du soleil sur la face,
Boire le sel ardent des embruns et des pleurs,
Et goûter chaudement la joie et la douleur
Qui font une buée humaine dans l'espace.

Sentir, dans son cœur vif, l'air, le feu et le sang

10 Tourbillonner ainsi que le vent sur la terre.
– S'élever au réel et pencher au mystère,
Être le jour qui monte et l'ombre qui descend.

Comme du pourpre soir aux couleurs de cerise,
Laisser du cœur vermeil couler la flamme et l'eau,

15 Et comme l'aube claire appuyée au coteau
Avoir l'âme qui rêve, au bord du monde assise...

Bereits der Titel deutet mit dem Lebensbegriff die Verankerung des Gedichtes in der zeitgenössischen vitalistischen Philosophie an. Der Text ist erneut in klassischer Form gehalten (vier Quartette, Alexandriner, regelmäßiger umarmender Reim). Im Gegensatz zu ‘Offrande à la Nature’ haben wir es jedoch nicht mehr mit einer Gegenüberstellung von begehrendem Subjekt und begehrtem Objekt zu tun. Das lyrische Subjekt tritt hier vielmehr ganz hinter seinen Wunsch zurück, selbst unpersönliche, reine Natur zu werden.

Diese Grundthematik spiegelt sich auf verschiedenen poetischen Ebenen wider. So beginnt der Text mit der Infinitivform «être» und verdichtet somit auf kleinstem Raum den existenziellen und universalen Anspruch der poetischen
Stimme. Alle weiteren Verben, die sich auf die lyrische Stimme beziehen, sind ebenfalls in der infiniten, also unbestimmten, oder auch unbegrenzten Form gehalten. Gleichzeitig ist es, als ob wir latent den Aussagesatz «Je voudrais...» mithören, der den formulierten Wünschen vorausgeht. Die poetische Subjektivität tritt also bereits in der grammatischen Form hinter ihr Begehren nach räumlicher wie zeitlicher Unbegrenztheit zurück.

Auf inhaltlicher Ebene zeigt wieder bereits der erste Vers den Wunsch der poetischen Stimme an, ‘gleich einem Baum zu werden’ und sich wie das Blattwerk in vielfältige Richtungen auszudehnen und zu zerstreuen; «ses désirs» (2) können hier metonymisch für das Subjekt gelesen werden, gleichzeitig wird erneut die Kraft des Begehrens beschwört.<fnref n="385" /> Die lyrische Stimme drückt den Wunsch aus, ‘den universellen Fluss durch die Hände fließen zu spüren’ (3–4). In buchstäblicher Analogie zum Saft des Baumes spielt die «sève universelle» (4) als ‘Saft’, ‘Elan’ und ‘Schwung’ auf metaphorischer Ebene offensichtlich auf Bergsons *élan vital* an. Wie dieser ein monistisches Konzept der physischen Welt vertritt, inszeniert auch Noailles hier eine verbundene, dynamische Materialität, die sich performativ in der fließenden Musikalität von Rhythmus und Klanglichkeit niederschlägt.<fnref n="386" />

Die Sinne, insbesondere Geschmacks- und Tastsinn, spielen wieder eine zentrale Rolle, wenn es darum geht, das Leben in seiner Fülle («la joie et la douleur», 7) auszukosten. Dies verdeutlicht Strophe 2, die mit dem ersten Wort «vivre» das Thema vorgibt. Strophe 3 führt das Motiv der Empfindungen weiter und greift zudem sowohl eine Schraubbewegung wie auch eine Auf- und Abwärtsbewegung auf (10–12). Der Strudel verweist auf Leidenschaft, Intensität und Kontingenz; Aspekte, die in ähnlicher Form auch mit den Isotopien des Feuers und der Farbe Rot in Verbindung stehen (vgl. dazu auch die Lektüre der ekstatischen ‘Danseuse persane’ im vorherigen Unterkapitel). Die parallele Struktur der ersten drei Strophen, in denen jeweils die elementaren Verben «être», «vivre» und «sentir» in paralleler Struktur die erste Position einnehmen, legt ein Verständnis von Leben als sinnliches wie emotionales Empfinden nahe.

Die vertikalen Bewegungen in Vers 11 und 12 rufen mystische Konnotationen auf, wenn das Subjekt einerseits «au réel» nach oben strebt und andererseits in die Tiefe des «mystère» herabsteigt. Die beiden bogenförmigen Bewegungen werden rhythmisch stark durch die Mittelzäsur in beiden Versen sowie die parallele

<footnote n="385">385 Vgl. auch das spätere Gedicht ‘Dans l’adolescence’ (Les Forces éternelles): «Je me mélangeais avec l’air. [...] / J’étais astre, feuillage, aile, parfum, nuage» (20 und 25).</footnote>

<footnote n="386">386 Vgl. die ähnliche Formulierung in ‘Le calme des jardins’ (Les Éblouissements): «Toute la force universelle / Glisse au jardin et vient baigner / Les feuilles de mon marronnier...» (46–48).</footnote>
syntaktische Struktur unterstützt. In der christlichen Tradition stehen Abstiegs- und Aufstiegsmystik für das Aufsteigen der Seele zu Gott bzw. das Auffinden Got- tes in der Tiefe der eigenen Seele, wobei, wie erwähnt, die Aufstiegsmystik häufig männlich-kognitiv konnotiert ist, die Abstiegsmystik weiblich-verleiblicht. Beide Formen fallen jedoch häufig in paradoxer Weise zusammen. Die Bewegung knüpft eine dynamische Verbindung zwischen Erde und Himmel, für die auch das Anfangsbild des verwurzelten Baumes steht, der seine Äste in den Raum aus- breitet. Anna de Noailles schließt hier offenbar an Nietzsches zirkuläre Zeitvor- stellung der ‘ewigen Wiederkehr’ an, wenn sie in Vers 12 auf die untrennbare Dynamik von Tag und Nacht verweist. Die zeitliche Zirkularität korrespondiert auf temporaler Ebene mit dem zu Beginn formulierten Wunsch nach räumlicher Ausdehnung.

Strophe 4 schließt mit der Parallelität von Sonnenuntergang und Sonnen- aufgang an die Bezogenheit von Tag und Nacht an. Das Gedicht schließt mit dem romantisch anmutenden Bild der ‘Seele am Rande der Welt sitzend’ (16), mit dem ein liminaler innerer Raum entworfen wird. Gleichzeitig lässt sich das hier aufgerufene Motiv der Morgenröte erneut auf Nietzsches ‘erkenntnistheore- tischen Sensualismus’ beziehen.<fnref n="387" />

Im Vergleich zu ‘Offrande à la Nature’ geht Noailles in ‘La vie profonde’ in Referenz auf Bergson und Nietzsche in ihrer Inszenierung eines monistischen Weltmodells deutlich weiter. Das lyrische ‘Ich’ identifiziert sich ganz mit der Natur. Das unpersönliche lyrische Subjekt geht in seinem Wunsch, in der Ima- gination nach Kommunion mit der Natur auf und betrachtet die physische Welt als dynamisch miteinander verbunden. Die Semantik des Flüssigen («sève», 4; «boire», «embruns», «pleurs», 6; «buée», 8; «sang», 9; «couler», «l’eau», 14), die den Text durchzieht, unterstützt diesen Gedanken und veranschaulicht die Idee einer fließenden materiellen Energie. Noailles’ lyrische Inszenierung eines solchen dynamischen Materialismus wurde bereits von der zeitgenössischen Kritik bemerkt. Jean Larnac schreibt über Noailles’ Naturvorstellung:

> La matière est une. Elle se moule dans des formes qui s’usent et disparaissent. L’être hu-
> main n’étant qu’une de ces formes périssables, un jour, la matière dont il est constitué se
> cristallisera selon d’autres modèles qui s’écrouleront à leur tour. Rien ne se crée, rien ne
> se perd, tout se transforme, selon ce que disent les gens de science.<fnref n="388" />

Georges-Armand Masson grenzt Noailles' Position entsprechend wieder von pantheistischen Modellen ab und zeigt, wie sie über dieses metaphysische Kon-

<footnote n="387">387 Vgl. Uwe Spörl: *Gottlose Mystik*, S. 39.</footnote>

<footnote n="388">388 Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 186.</footnote>
zept hinausgeht: «On a dit qu'elle était païenne, ce n'est pas assez : elle apparaît comme ces dryades, mi chair, mi arbres».<fnref n="389" />

Indem der poetische Text zwischen buchstäblicher und metaphorischer Bedeutung oszilliert und beides in der Schwebe hält, kommt Noailles' Inszenierung eines allumspannenden *élan vital* ein signifikanter poetischer Effekt zu. Jane Bennett gibt zu bedenken, dass Bergsons Lebensphilosophie trotz allem an einer von der Materie getrennten transzendenten Energie festhalte, während aktuelle materialistische Philosophien von der Immanenz her argumentieren.<fnref n="390" /> Noailles schreibt sich zum einen in die philosophische Tradition eines vitalistischen *élan vital* ein, bildet die Lebensenergie im Gedicht jedoch auch ganz buchstäblich in ihrer reinen Materialität ab. Durch diese poetische Vieldeutigkeit bildet der Text einen vermittelnden Anknüpfungspunkt zwischen dem Vitalismus der Jahrhundertwende und aktuellen neumaterialistischen Ansätzen.

## Meditative Schau, kosmischer Atomismus und radikale Immanenz

Tatsächlich ist Noailles' gesamtes Werk durchzogen von den Annahmen eines atomistischen, radikal immanenten Weltbildes. Insbesondere lyrische Abend- und Nachtsituationen bilden den zeitlichen Rahmen für naturmystische Imaginationen und Reflexionen über die materielle Beschaffenheit von Mensch und Kosmos. «[Les soirs d'été] lui sont doublement chers ; étant le lieu géométrique de l'ardente passion et du pur enthousiasme, ils concilient en elle la <bacchante> et la <nonne>.»<fnref n="391" /> Die ruhige Abendstimmung begünstigt die mystische Disposition der sprechenden Stimme: «Le soir est un moment de candide accalmie» (5), heißt es etwa in 'Plénitude' (Les Éblouissements). Die Nacht ruft einen meditativen Zustand hervor, der die äußeren Reize ausblendet und die Konzentration auf die innere Kontemplation ermöglicht. Die bekannte San Juan'sche Metapher der 'dunklen Nacht' wird hier wieder ganz buchstäblich lesbar, als zeit-räumliche Möglichkeitsbedingung für die kontemplative Selbstpraxis, in der die Sinne nach innen gezogen werden.

10. Je ne vois plus glisser sur mon heureux visage
Les mouvements, les cris, les pas du paysage,
Et l'uniforme nuit m'enferme dans ses tours.

<footnote n="389">389. Georges-Armand Masson: *La comtesse de Noailles*, S. 14.</footnote>

<footnote n="390">390. Vgl. Kap. 2.4.</footnote>

<footnote n="391">391. Walter Lacher: *L'amour et le divin*, S. 55.</footnote>
Immer wieder betont Noailles ihr immanentes Weltverständnis, wobei der Akzent sich im Laufe ihres Werks verschiebt. Während in ihrem frühen Werk der enthusiastische, lebensbejahende und sinnebetonte «chantre à la vie» überwiegt, zeigt sich in den Texten ab der Zeit nach dem I. Weltkrieg eine stärker werdende Melancholie, die zum Teil Züge von Nihilismus trägt.

So setzt die lyrische Stimme in 'Les paradis' (Les Éblouissements) Natur und Elemente noch mit dem Ideal eines irdischen Paradieses gleich. Himmel, Wolken, Gärten und Pflanzen werden mit heiligen Schriften und dem Göttlichen assoziiert, die natürlichen Elemente verweisen mithin auf einen «dieu toujours absent» (10). Die Vorstellung, nach dem eigenen Tod in diese Natur einzugehen, wirkt hier trostspendend:

> Et c'est vous, sol poudreux, argileux, tiède terre,
> Le paradis naïf et muet qui m'attend,
> Lorsque la mort viendra rompre le mol mystère

20 Qui me lie, ô douceur ! à la beauté du temps...

Auch an anderer Stelle inszeniert Noailles eine starke Erdverbundenheit – «[un] attachement fervent aux choses de la terre».<fnref n="394" /> So erscheint die Erde explizit als «sainte poussière» ('La terre', 12; *Le Cœur innombrable*) und ihr 'Fleisch' («chair», 15) erhält eine eigene vitale Kraft ('Le verger', *Le Cœur innombrable*). Dabei ist gerade das intensive Wahrnehmen der Erde mit der Vorausahnung an den Tod verbunden: «Je serai si sensible et si jointe à la terre / Que je pourrai penser avoir connu la mort» (45–46). Die Erde erscheint somit als lebensspendender Boden einerseits und Ruhestätte der Toten andererseits, als Verbindungselement zwischen Tod und Leben; beide Zustände sind hier nicht trennbar, sondern fallen in eins.

An vielen Stellen im lyrischen Spätwerk bekräftigt die lyrische Stimme die radikale sinnlich-immanente Haltung. «L'esprit n'est que la chair, l'âme n'est que les os», weist etwa das lyrische 'Ich' im Gedicht 'LXXIX' (5–6, *L'Honneur de souffrir*) jegliche metaphysische, von der Körperlichkeit getrennte Existenzebene von sich. «Je suis comme le temps, ma vie est faite avec / La matière du monde...», bekräftigt dieses auch bereits in 'Commencement' (3, *Les Éblouissements*) die Vergänglichkeit und Wandelbarkeit jeder physischen Existenz. Schließlich macht Noailles ihre atomistische Auffassung in 'Le paysage est calme' (35, *Les Forces éternelles*) explizit, wenn die poetische Stimme sich nurmehr rhetorisch fragt: «Que suis-je ? Un humble atome errant».

Diese radikal materialistische Haltung soll abschließend noch einmal anhand von 'Les espaces infinis' verdeutlicht werden. Das Gedicht steht in der

<footnote n="394">394 Walter Lacher: *L'amour et le divin*, S. 40.</footnote>
Sektion ‘III – Poèmes de l’esprit’ des Bandes *Les Forces éternelles*, ein Abschnitt, der, wie der Name andeutet, philosophische Reflexionen zum Thema hat. Das Unterkapitel steht unter dem Diktum Nietzsches existenzieller Ortlosigkeit: «Où est ma demeure ? C’est elle que je demande, que je cherche, que j’ai cherchée, elle que je n’ai pas trouvée. Ô éternel partout, ô éternel nulle part, ô éternel en vain !»<fnref n="395" /> Dem konkreten Gedicht ist wiederum das bekannte Zitat von Blaise Pascal vorangestellt, das den Riss zwischen der rational unermesslichen Dimension des Kosmos und der Begrenztheit des menschlichen Verstandes aufruft und eine skeptische, agnostische Haltung assoziiert: «Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.»<fnref n="396" />

Thema des fünfzehn Strophen umfassenden Textes ist denn auch die grundsätzliche Unmöglichkeit metaphysischer Erkenntnis. Das lyrische ‘Ich’ wendet sich in einem inneren Dialog an die ‘Seele’ und berichtet dieser von der Vergeblichkeit menschlichen Erkenntnisstrebens: «Rien n’est pour les humains dans la haute atmosphère» (7); «Dans l’azur somptueux toute âme est solitaire» (46). Mit dem physischen Tod gibt es keine Hoffnung auf ein religiöses Weiterleben: «Le poumon perd le souffle et l’esprit l’espérance» (9). So gemahnt die lyrische Stimme die ‘Seele’, vom Wunsch nach Erkenntnis abzusehen: «Résigne-toi, pauvre âme, et guéris-toi des cieux....» (60). Stattdessen gilt es, das Leben mit allen Sinnen zu erfahren, stellt dies doch die einzige Möglichkeit sinnhafter Präsenz dar:

> Et puisqu’il ne faut pas, âme, je t’en conjure,
> Aborder cet espace, indolent, vague et dur ;

15 Ce monstre somnolent dilué dans l'azur,
Aime ton humble terre et ta verte nature ;

Über den Topos des *carpe diem* hinausgehend, fordert die poetische Stimme hier dazu auf, das Leben in seiner materiellen Präsenz anzunehmen. «On ne doit pas saisir, mais aimer l’univers», heißt es ähnlich in ‘Tu n’as pu croire à rien…’ (7, *Les Forces éternelles*).

Noailles’ Poetik des *amor fati*, der bejahenden Liebe zum Sein, verweist erneut auf Nietzsches Denken. Nietzsche entwickelt den Gedanken neben der *Fröhlichen Wissenschaft* besonders in *Ecce homo*: «Meine Formel für die Grösse am Menschen ist *amor fati*: dass man Nichts anders haben will, vorwärts nicht, rückwärts nicht, in alle Ewigkeit nicht. Das Nothwendige nicht bloss ertragen,

<footnote n="395">395 «Wo ist – mein Heim?» Darnach frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht. Oh ewiges Überall, oh ewiges Nirgendwo, oh ewiges – Umsonst!» Friedrich Nietzsche: *KSA 4*, S. 341 (*Zarathustra*, Der Schatten).</footnote>

<footnote n="396">396 Blaise Pascal: *Pensées*. Herausgegeben von Léon Brunschvicg. Mit einem Vorwort von Dominique Descotes / Marc Escola. Paris: Flammarion 2015, S. 123.</footnote>
noch weniger verhehlen [...] sondern es lieben...»<fnref n="397" /> Catherine Perry hat auf Noailles' Affinität zu Nietzsches Diktum hingewiesen: «Nietzsche's *amor fati* provides an otherwise contingent and purposeless existence with meaning, and indeed, in such a perspective, with the only meaning it can have.»<fnref n="398" /> Fêrda Asya macht in Bezug auf die Ideale von Akzeptanz, Stoizismus und Gelassenheit in diesem Kontext auf die Affinitäten von Nietzsches Philosophie zur (Sufi-) Mystik aufmerksam.<fnref n="399" />

Ergänzen möchte ich diese konzeptuelle Parallelführung zwischen Mystik und Lebensphilosophie um aktuelle Positionen des neuen Materialismus.<fnref n="400" /> «*Amor fati* ist das pragmatische Eingeständnis, dass das posthumane Subjekt Ausdruck der aufeinanderfolgenden Wogen des Werdens ist, getrieben vom ontologischen Beweggrund der Zoé», schreibt etwa Rosi Braidotti. Und weiter:

> Leben ist dementsprechend weder ein metaphysischer Begriff noch ein semiotisches Bedeutungssystem. Es drückt sich in einer Mannigfaltigkeit empirischer Akte aus – es gibt nichts zu sagen, aber alles zu tun. Das Leben äußert sich, einfach indem es Leben ist, in der Verwirklichung von Energieflüssen durch biologische Datencodes über komplexe semiotische, kulturelle und technisch vernetzte Systeme. Ich vertrete deshalb die Idee eines Amor fati, der uns die Möglichkeit gibt, lebendige Vorgänge und die expressive Intensität eines Lebens zu akzeptieren, das wir mit vielfältigen Anderen hier und jetzt teilen.<fnref n="401" />

Noailles' poetische Verhandlung moderner Lebensphilosophie in Kombination mit ihrem Zugang zur Natur, der die Verbindungen und Kontinuitäten anstatt der getrennten Existenz hervorhebt, zeigt damit Affinitäten zum aktuell diskutierten vitalen Materialismus. Ein Unterschied tut sich womöglich in der grundsätzlichen Frage nach menschlicher Hoffnung auf. Während Noailles' Texte von einer grundsätzlichen Melancholie durchzogen sind, betonen Theoretikerinnen wie Donna Haraway und Rosi Braidotti heute die Notwendigkeit positiver Erzählungen und optimistischer Zukunftsbegegnung.

Noailles' Texte oszillieren zwischen einer resignativen Akzeptanz der individuellen Vergänglichkeit und der hoffnungsvolleren Überzeugung, als Teil der Natur auch nach dem Tod in eine Kontinuität einzugehen. So verweisen die

<footnote n="397">397 Friedrich Nietzsche: *Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 6. Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung. Der Antichrist. Ecce homo. Dionysus-Dithyramben. Nietzsche contra Wagner*. Herausgegeben von Giorgio Colli / Mazzino Montinari. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1980, S. 297 (Warum ich so klug bin, 10). Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="398">398 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 55.</footnote>

<footnote n="399">399 Ferda Asya: *The Orientalism of Anna de Noailles*, S. 51.</footnote>

<footnote n="400">400 Vgl. zum Verhältnis von Posthumanismus und Nietzsches Denken auch Yunus Tuncel (Hg.): *Nietzsche and Transhumanism. Precursor or Enemy? Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing 2017*.</footnote>

<footnote n="401">401 Rosi Braidotti: *Posthumanismus*, S. 192.</footnote>
Eingangsverse (1–4) des Gedichtes ‘VI’ aus *L’Honneur de souffrir* erneut auf die Körperlichkeit als einzige erfahrbare Essenz:

> Ils ont inventé l’âme afin que l’on abaisse
> Le corps, unique lieu de rêve et de raison,
> Asile du désir, de l’image et des sons,
> Et par qui tout est mort dès le moment qu’il cesse.

In den Schlussversen (13–17) bekennt das lyrische ‘Ich’ jedoch:

> Je refuse l’espoir, l’altitude, les ailes,
> [...]
> J’affirme, en recherchant vos nuits vastes et vaines,
> Qu’il n’est rien qui survive à la chaleur des veines !

Gleichzeitig hält die poetische Stimme in ‘Interrogation’ (8, *Les Forces éternelles*) fest: «Je sais que tout sera, que rien ne peut finir». Es blitzt in Noailles’ monistischem Denken an einigen Stellen also trotz allem die Möglichkeit einer positiven Vorstellung einer Kontinuität in der Materie auf. Diese paradoxe Spannung zwischen hoffnungsvollen Momenten und radikaler Skepsis schreibt sich schließlich auch in die meditativen Texte ihres Spätwerks ein.

## 3.7 «Qu’est-ce qui prie en moi ?». Poetische Meditationen einer conditio (post-) humana

Dass Anna de Noailles sich in ihrem späteren Werk in zahlreichen lyrischen Texten mit Fragen von Glauben, Metaphysik und Mystik auseinandergesetzt hat, ist angesichts der Dominanz der dionysischen Ästhetik und des Schwerpunktes auf Natur und Eros in der Rezeption ihrer Poesie häufig übersehen worden. Ich möchte hier abschließend exemplarisch für die meist weniger beachtete metaphysische Reflexion in Anna de Noailles’ meditativer Lyrik eine transsäkulare Lektüre des Gedichtes ‘La prière’ vorschlagen. Noailles’ lyrische Stimme reflektiert hier kontinuierlich das eigene poetische Sprechen und metaphysische Reflexionsbestreben vor dem Hintergrund einer post-nietzscheanischen Welt. Jean Larnac sieht in Texten wie ‘La prière’ Beweise für Noailles’ Atheismus.402 Dagegen verstehe ich die Referenzen auf mystische Figuren nicht nur als Ausdruck einer Zerrissenheit des lyrischen Subjekts zwischen Skepsis und Begeh-

<footnote n="402">402 Vgl. Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 185.</footnote>
ren, sondern auch als Reflexion einer *conditio posthumana*, die über den Dualismus von Materialismus und Metaphysik hinausweist.

## Wie beten?

Der Unterabschnitt 'Les évélations' des Bandes *Les Vivants et les Morts* weist mit der Aufstiegssemantik bereits im Titel auf seine Verortung in einer Tradition metaphysischer Reflexion platonisch-christlicher Providenz hin. Ein Spinoza zugeschriebenes Motto, das die Frage des Verhältnisses der endlichen menschlichen Existenz zur Unendlichkeit thematisiert, ist 'Les élevations' vorangestellt: «Nous avons l'expérience de notre éternité.»<fnref n="403" /> Sinnsuche, Alteritätserfahrung, Zweifel, Exil und Nomadentum sind die Leitmotive dieser späten modernen Meditationen. Ein grundsätzliches Bewusstsein über die Unmöglichkeit metaphysischer Erkenntnis steht dem Begehren nach Sinn und Verbundenheit dabei unauflösbar entgegen und findet seinen poetischen Ausdruck in einer stetigen Metareflexion über das poetische Schreiben selbst.

### LA PRIÈRE

Comment vous aborder, redoutable prière ?
Ce qu'il faudrait, mon Dieu, c'est ne rien demander
Qui n'ait votre impalpable et pensive lumière,
Et qui ne nous combatte au lieu de nous aider.

5. Qu'est-ce qui prie en moi, qu'est-ce qui vous implore ?
N'est-ce pas ce désir qui ne s'est jamais tu,
Et qui, ayant lassé tous les échos sonores,
Vient à vous, plus secret, plus vaste et plus têtu ?

J'ai peur qu'on vous offense au fond des calmes sphères

10. Par le besoin que l'homme a d'être contenté,
[...]

Der Text inszeniert eine poetische Anrede, welche die absolute Alterität des angesprochenen Gesprächspartners mitdenkt und dabei ihre eigenen Möglichkeitsbedingungen in Frage stellt: Wie sich dem 'furchterregenden Gebet' annähern (1), fragt die Sprecherin gleich im ersten Vers und lenkt damit die Aufmerksamkeit noch vor der konventionellen Anrede des Gebets («mon Dieu», 2) auf eine meta-

<footnote n="403">403 «Et pourtant, nous sentons et nous expérimentons que nous sommes éternels.» Baruch de Spinoza: *Éthique*. Mit einer Einleitung, Übersetzung und Kommentaren von Robert Misrahi. Paris / Tel Aviv: Éditions de l'éclat 2005, S. 309.</footnote>
sprachliche Problematik, die grundsätzliche Fragen der menschlichen Existenz aufwirft. Wie sich dem Gebet annähern in einer post-nietzscheanischen Erfahrungswelt, die jede metaphysische Wahrheit unmöglich erscheinen lässt? Wie sich dem ‘furchterregenden’ Abgrund stellen, der zwischen Sehnsucht und Skepsis, Selbst und Anderem als grundlegende Alteritätserfahrung klafft? Wie mit der Sprache umgehen, deren Zeichen ‘opak’ geworden sind und nicht auf einen letzten Sinn, sondern immer nur auf sich selbst zurückverweisen?

Die Frage nach dem Sprechakt betrifft mit de Certeau einen zentralen Aspekt mystischen Sprechens. «La question essentielle concerne la possibilité d'entendre et de se faire entendre : question de l'oraison, ou de la contemplation.»<fnref n="404" /> So ist Mystik ganz wesentlich Reflexion über Sprache und Alterität. Der Zweifel an der Möglichkeit der Kommunikation widerspricht nicht dem mystischen Denken, sondern ist für dieses im Gegensatz zur Unwiderfragbarkeit orthodoxer Glaubenssätze vielmehr konstitutiv, ja ist dessen eigentliche Antriebskraft: «[L]es «vrais» mystiques sont [...] particulièrement soupçonneux et critiques à l'égard de ce qui passe pour «présence». Ils défendent l'inaccessibilité à laquelle ils se confrontent.»<fnref n="405" /> Der Sprechakt des Betens wird zum zentralen Element, das sowohl Aussageinhalt (den Inhalt des Gebets) als auch Aussageempfänger (den im Gebet angesprochenen 'Gott') in den Hintergrund rücken lässt.

In Noailles' Gedicht wird die Eindeutigkeit des poetischen Sprechakts immer wieder durch die selbstreflexiven Zweifel in Frage gestellt, die sich sprachlich in den zahlreichen Fragen, Konjunktiven, Negationen und antithetischen Formulierungen abzeichnen. Auf diese Weise entsteht eine performative Spannung zwischen dem Gedichttitel und der kontinuierlichen Infragestellung der Möglichkeit des Betens an sich. Diese Brüchigkeit weist wiederum auf die konstitutive cross-pressure, die Zerrissenheit zwischen der Sehnsucht nach Ganzheit und dem gleichzeitigen Bewusstsein über die konstitutive menschliche Be-Grenzheit, als einem spezifisch modernen Bewusstsein zurück.

Im zweiten Vers verschiebt sich die Position des Angeredeten vom 'Gebet' als Text hin zum Adressaten 'Gott', «mon Dieu» (2), ein Ausdruck, der in der letzten Strophe wieder aufgenommen wird. «Dieu» meint in Noailles' Poetik offensichtlich nicht den traditionellen personalisierten, allwissenden Gott katholischer Theologie. Die strukturelle Austauschbarkeit von «prière» und «mon Dieu» legt vielmehr nahe, dass es sich jeweils um Chiffren für ein und dieselbe Text-Bewegung handelt. Die Hinwendung des sprechenden Subjekts zu ver-

<footnote n="404">404 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 14.</footnote>

<footnote n="405">405 Ebda.</footnote>
schieden definierten Adressaten begründet eine Sprechhandlung, in der die ly-
rische Stimme sich selbst als sprechende gerade hervorbringt. «Peut-être le
nom «dieu» venant à la place de tous les noms de dieux a-t-il pris en charge la
pure pulsion de l'exclamation. Pulsion de la pulsion même, pourrait-on dire,
redoublement de l'élan erotique, de la joie amoureuse, de l'invocation de toute
espèce de grandeur, de beauté, de transport – transport elle-même.»,<fnref n="406" /> schreibt
Jean-Luc Nancy in *L'adoration*. 'Dieu' wird damit sowohl zum Transportmittel,
d.h. zur Metapher, als auch zum Motor einer Schreibbewegung und Aufschubfigur.

Existenzielle Alterität

Die Frage nach der Möglichkeit sprachlicher Kommunikation verbindet sich in
Vers 5 unmittelbar mit der Frage nach dem sprechenden Subjekt: 'Was ist es,
das in mir betet?' Die Frage nach der Innerlichkeit ist hier abstrakt formuliert;
der Text weist zudem eine Vielzahl passivischer Formulierungen auf («on», «Il
faudrait», zahlreiche Infinitive und Passivkonstruktionen insbesondere ab Vers
4ff.) und vermeidet strikt jede grammatische Geschlechtermarkierung. Die Sou-
veränität der Sprechinstanz ist damit von Beginn an eine eingeschränkte. So
antwortet sich die poetische Stimme im folgenden Vers selbst: Was im Gebet
spricht, ist das Begehren, «le désir» (6), das sich – wenn es rational unterdrückt
wird, wäre zu ergänzen – umso 'verborgener, umfassender und hartnäckiger'
(8) in der Sehnsucht nach dem göttlichen Anderen zeigt.<fnref n="407" /> Diese Formulierung
erinnert stark an Freuds Figur der Wiederkehr des Verdrängten als das 'Un-
heimliche', «denn dies Unheimliche ist wirklich nichts Neues oder Fremdes,
sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch
den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist.»<fnref n="408" /> Zum einen macht die
poetische Stimme damit auf eine moderne Kondition der Gespaltenheit auf-
merksam, in der Rationalität und Positivismus dem menschlichen Bedürfnis
nach Sinn und dem Absoluten gegenüberstehen. Zum anderen formuliert Noail-
les aber auch eine Subjektposition, die durch ihre konstitutive Alterität be-
stimmt ist als ihr eigenes Anderes – eine Kondition, die die Mystik immer schon
eindrucksvoll vorgeführt hat.

<footnote n="406">406 Jean-Luc Nancy: *L'adoration*, S. 112f.</footnote>

<footnote n="407">407 In 'Les délices orientales' (Les Éblouissements) formuliert Noailles: «Le corps éperdu, dé-
faillant, / Offre aux dieux [...] / Le désir comme une prière !» (10–12)</footnote>

<footnote n="408">408 Sigmund Freud: Das Unheimliche. In: ders.: *Psychologische Schriften*. Studienausgabe. IV. Herausgegeben von Thure von Uexküll / Ilse Grubrich-Simitis. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag 1989, S. 241–274, hier S. 264.</footnote>
In den folgenden Versen 9 und 10 grenzt das lyrische ‘Ich’ sich von einer in dessen Augen profanierenden Praxis des Betens ab, in welcher der oder die Sprechende sich naiv und egozentriert selbst zu beruhigen und trösten sucht. Ein wirkliches Gebet, so auch Nancy, zeichne sich gerade nicht durch die Befriedigung aus.<fnref n="409" /> Damit zeigt die Sprechinstanz durch ihre Skepsis gegenüber traditionellen religiösen Praktiken im Grunde keinen fehlenden, sondern einen herausgehobenen Respekt vor dem Heiligen («J’ai peur qu’on vous offense», 9). Giorgio Agamben argumentiert, dass Religion, abgeleitet von *relegere* als ‘Wederlesen’ gerade nicht die Verbundenheit von Menschen- und Götterwelt (im Sinne von *religare*, ‘Verbinden’) meint, sondern, im Gegenteil, deren zentrale Unterschieden- und Getrenntheit:

> *Religio* ist nicht das, was Menschen und Götter verbindet, sondern das, was darüber wacht, daß sie voneinander unterschieden bleiben. Der Religion widersetzt sich daher nicht die Ungläubigkeit und die Gleichgültigkeit gegenüber dem Göttlichen, sondern die *Nachlässigkeit*, das heißt eine freie und *zerstreute* – von der *religio* der Normen losgelöste – Haltung den Dingen und ihrem Gebrauch, den Formen der Absonderung und ihrer Bedeutung gegenüber. Profanieren bedeutet: die Möglichkeit einer besonderen Form von Nachlässigkeit auftun, welche die Absonderung mißachtet oder – eher – einen besonderen Gebrauch von ihr macht.<fnref n="410" />

Statt die inkommensurable Alterität des gänzlich Anderen der menschlichen Existenz auf ein religiöses Konzept herunterzubrechen, also dem alltäglichen, profanen Gebrauch verfügbar zu machen und damit letztlich festzuschreiben und sich tröstend einzuverleiben, beharrt die lyrische Stimme auf einer grundsätzlichen Unerkennbarkeit:

> Et puis, avec quels yeux et quelles mains humaines

30 Concevoir votre esprit, vos aspects, vos séjours ?

Parfois, en suffoquant, je pressens vos domaines

Quand il faut plus de place à mon extrême amour ;

Lediglich die Liebe «par qui l’on voit, l’on comprend et l’on sait» (70) ermöglicht ein intuitives Erahnen, nie aber eine Erkenntnis dieser Alterität.

Die folgenden Strophen bringen nun in immer wieder neuen Varianten eine Subjektivität zur Sprache, die immer schon gebrochen und zerbrechlich erscheint. «[M]êlés de constance et d’exil» (38), «Absents de nous déjà» (40), «Être toujours vaincu et ne pouvoir l’admettre» (41), so lauten einige der Be-

<footnote n="409">409 Jean-Luc Nancy: *L’adoration*, S. 199.</footnote>

<footnote n="410">410 Giorgio Agamben: *Profanierungen*. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005, S. 72.</footnote>
schreibungen der im Gedicht entworfenen *conditio humana*. Gleichzeitig dominieren Formulierungen der Suche, der Unruhe und des Nomadischen den Text:

Mais je n’offre jamais qu’une âme inassouvie

35 Qui vous exige ainsi qu’un plus vaste pouvoir,
Et qui, dépassant l’air, les formes et la vie,
Poursuit jusqu’en vous-même un éclatant savoir.

[...]

Errer dans les matins soulevés et bachiques
Qui semblent pleins de temps, d’espoir, de chauds conseils,

55 Et ne plus leur livrer son âme nostalgique
Puisqu’aucun cœur ne bat derrière le soleil ;

Gegenüber der einzigen Konstante, dem Begehren des lyrischen ‘Ich’, stellen lediglich Vergänglichkeit und Tod einen Kontrapunkt dar, auf den alles Leben hinausläuft und von welchem alles Leben gedacht wird:

41 – Être toujours vaincu et ne pouvoir l’admettre,
Ne pas donner au sort notre consentement,
Et, quand de toute part la mort monte et pénètre,
Rire comme la mer en son blanc flamboiement ;

Die menschliche Subjektivität erscheint damit erneut grundlegend ausgeliefert an ein ‘Schicksal’ (42), von einem Außen bestimmt, «appel venu d’un autre bord» (68). Dieses Außen ist jedoch nicht im metaphysischen Sinne zu verstehen, wie Noailles betont, denn «aucun cœur ne bat derrière le soleil» (56). Anders gesagt: Die Welt beinhaltet keine himmlischen ‘Hinterwelten’ (Nietzsche), keine versteckten Wahrheiten; genauso verweisen die Signifikanten auf keine beständigen Signifikate. Noailles’ Gebet richtet sich nicht an eine metaphysisch-personell gedachte Divinität. Vielmehr eröffnet der Text eine Sensibilität und Disposition für ein Anderes. «La prière est l’attestation d’une action et cette action est une disposition vers le dehors, une mise à disposition, l’action de la passivité ou de la passion qui s’ouvre au dehors – à l’incommensurable au regard duquel nous ne somme que pauvres.»,<fnref n="411" /> kommentiert erneut Nancy den Akt des Betens. Und im Gegensatz zu Agamben bezieht sich Nancy – negativ – auf die etymologische Erklärung von Religion als ‘Verbinden’, wenn er das Gebet von der konfessionellen Orthodoxie abgrenzt: «La parole ouvre dans

<footnote n="411">411 Jean-Luc Nancy: *La Déclosion*, S. 201.</footnote>
le vivant – dans un vivant, mais pour le monde entier – une altérité à laquelle il ne s'agit pas d'être «relié» mais ouvert.»<fnref n="412" />

In den folgenden Versen (61–76) finden sich zahlreiche mystische Motive, wie etwa die völlige Hingabe an den Willen des Anderen und die anziehende Bewegung der Seele hin zum Unbekannten:

N'avoir jamais voulu mettre aucune défense
Entre sa libre vie et votre volonté,
Afin que votre active et confuse présence
Y jette son tumulte et son infinité ;

[...]
Et senti que la vie allégée et mystique
Fuyait vers quelque appel venu d'un autre bord ;

[...]
Voyez si ce n'est pas la plus pesante image
De l'âme se traînant jusqu'à votre inconnu,

75 Et, soulevant déjà l'éboulement des âges,
Vous présentant l'esprit comme un diamant nu.

Der Vergleich des Geistes mit einem ‘nackten Diamanten’ (76) ruft Teresas Bild der Seele als diamantene Burg auf, die ja mit der Vielzahl an Zimmern und nichtlinearen Verbindungen die Vielfältigkeit und Alterität der eigenen Innerlichkeit in Szene setzt.<fnref n="413" /> Der Diamant symbolisiert außerdem sowohl die Schönheit, Kostbarkeit und – vielleicht – auch Hoffnung auf Kontinuität des Subjekts als auch dessen radikale Entblößung und Verletzbarkeit.

## Reflexionen einer conditio (post-) humana

Die letzte Strophe führt die Spannung von Stärke und Verletzbarkeit fort und kondensiert Noailles' poetische Meditationen anhand des Bildes eines verletzten Tigers.

– Être un tigre blessé, qui s'allonge et qui saigne
Dans vos forêts, mon Dieu, peu sûr d'être sauvé...
J'ai vu trop de repos chez ceux qui vous atteignent :

80 La sainteté n'est pas de vous avoir trouvé !

<footnote n="412">412 Jean-Luc Nancy: *L'adoration*, S. 14f.</footnote>

<footnote n="413">413 Vgl. Santa Teresa: *Obras completas*, S. 837ff. (Moradas I).</footnote>
In der Imaginationswelt der Moderne steht der Tiger exemplarisch für animali-
sche Energie, Vitalität, Sexualität, «the West's extreme image of physical, ex-
quisite, savage energy».<sup>414</sup> Nietzsche benutzt die Metapher des Tigers, um den
animalischen, natürlichen Charakter des Menschen abzubilden, der – als Teil
der Natur – keine Außensicht einnehmen und daher keine Erkenntnis über sich
selbst als natürliche Kreatur erlangen kann.<sup>415</sup>

Was weiss der Mensch eigentlich von sich selbst ! Ja, vermöchte er auch nur sich ein-
mal vollständig, hingelegt wie in einen erleuchteten Glaskasten, zu percipieren? Ver-
schweigt die Natur ihm nicht das Allermeiste, selbst über seinen Körper, um ihn,
abseits von den Windungen der Gedärme, dem raschen Fluss der Blutströme, den ver-
wickelten Fasererzitterungen, in ein stolzes gauklerisches Bewusstsein zu bannen und
einzuschliessen! Sie warf den Schlüssel weg: und wehe der verhängnisvollen Neube-
gier, die durch eine Spalte einmal aus dem Bewusstseinszimmer heraus und hinab zu
sehen vermöchte und die jetzt ahnte, dass auf dem Erbarmungslosen, dem Gierigen,
dem Unersättlichen, dem Mörderischen der Mensch ruht, in der Gleichgültigkeit seines
Nichtwissens, und gleichsam auf dem Rücken eines Tigers in Träumen hängend.
Woher, in aller Welt, bei dieser Constellation der Trieb zur Wahrheit!<fnref n="416" />

Das poetische ‘Ich’ entwirft sich als einen ‘verletzten, blutenden Tiger’, der ‘ausgestreckt in den Wäldern Gottes’ kaum (mehr) an seine Rettung glaubt.<fnref n="417" /> Der Mensch wird damit buchstäblich in all seiner physischen Verletzbarkeit gezeichnet, die ihn der körperlichen Schwäche und letztlich dem Tod aussetzt. Umgekehrt bewahrt das Bild – gerade in paralleler Lektüre mit dem Nietzsche-Zitat – jedoch auch einen konstitutiven Anteil seiner Animalität, Triebhaftigkeit und Vitalität. Beide Aspekte bedingen sich gegenseitig und zeichnen Noailles’ vitalistische Perspektive aus.

Die Verletzung ist es, die eine grundsätzliche Wunde klaffen lässt, einen
Abgrund herstellt zwischen der Intensität natürlich-menschlichen Lebenswil-
lens und seinem ‘Nichtwissen’ als völliger Ausgesetztheit gegenüber einem in-
kommensurablen Außen. In der modernen Literatur- und Philosophietradition

<footnote n="414">414 Vgl. Ruth Padel: Tigers in Western Literature. https://www.ruthpadel.com/article/emblem-prisoner-and-fiction-the-tiger-in-western-literature/> [22.4.2022].</footnote>

<footnote n="415">415 Vgl. Erwin Schlimgen: *Nietzsches Theorie des Bewußtseins*. Berlin / New York: De Gruyter 1999, S. 198.</footnote>

<footnote n="416">416 Friedrich Nietzsche: *KSA 1*, S. 877. An anderer Stelle steht der Tiger in Nähe der entfesselten, rauschhaften dionysischen Kräfte. Vgl. Erwin Schlimgen: *Nietzsches Theorie des Bewußtseins*, S. 199.</footnote>

<footnote n="417">417 Die Wald-Metaphorik lässt sogleich an Dantes *selva oscura* denken. Zu Beginn der *Divina Commedia* erscheint der Wald als Symbol einer aus christlicher Sicht sündhaften Materie und Ort existenzieller Verunsicherung. Vgl. Marianne Stauffer: *Der Wald. Zur Darstellung und Deutung der Natur im Mittelalter*. Bern: Juris-Verlag 1959, S. 146ff.</footnote>
ist auch die Metaphorik der Wunde häufig mit dem Zweifel an der Autonomie menschlicher Subjektivität verbunden und fungiert dementsprechend als Bild konstitutioneller Alterität.<fnref n="418" />

So ist die Wunde hier bei Noailles als Ausdruck einer *conditio humana* lesbar. Oder vielleicht viel eher schon als Bild einer *conditio posthumana*: Denn indem Noailles den Menschen zum Tier macht («être un tigre», 77) – bezeichnenderweise fehlt an dieser Stelle des Gedichtes die sonst häufig verwendete Vergleichspartikel –, unterstreicht sie die gemeinsame Kreatlichkeit. In ihrem Buch *Creaturely Poetics. Animality and Vulnerability in Literature and Film* definiert Anat Pick das Kreatürliche wesentlich über seine Materialität, Verletzbarkeit und zeitliche Gebundenheit: «The creature is, then, first and foremost a living body – material, temporal, and vulnerable.»<fnref n="419" /> Gleichzeitig verbindet sie ihren postanthropozentrischen Blick mit einer postsäkularen Perspektive, indem sie auf die Heiligkeit allen Lebens abhebt, denn: «[T]he creaturely is not simply a synonym for the material and corporeal. It carries within it (as inflection, as horizon) an opening unto a religious vocabulary of creation and created, and so attempts a rapprochement between the material and the sacred.»<fnref n="420" /> Noailles erschreibt sich mit ihrer Meditation über physische Verletzbarkeit und metaphysische Sehnsucht eine solche ‘Poetik des Kreatürlichen’ und öffnet ihr Schreiben damit über die anthropozentrische Reflexion hinaus, denn:

> Reading through a creaturely prism consigns culture to contexts that are not exclusively human, contexts beyond an anthropocentric perspective. It recognizes in culture more than the clichéd expression of the <human condition> but an expression of something in-human as well: the permutations of necessity and materiality that condition and shape human life. [...] Being human is grappling with what is *inhuman* in us.<fnref n="421" />

Während das Kreatürliche bei Pick durchaus bewusst die christliche Assoziation von Schöpfung und Geschöpf einzuschließen scheint, bleibt dieses Moment sinn-

<footnote n="418">418 «Wundenförmig ist der Einzelne, weil er weiß, daß das Negative im Dasein vorhanden ist' und dementsprechend auch der Mensch nichts in sich Geschlossenes und Seiendes ist, sondern etwas Werdendes, der Erfahrung der Kontingenz Unterworfenes und insofern etwas immer Zweifelhaftes. [...] Und tatsächlich taucht die Wunde als zentrale Metapher immer wieder da auf, wo der Mensch nicht als cartesianisch selbstgewisse Größe verstanden, sondern im Gegenteil menschliche Subjektivität als etwas zutiefst Fragwürdiges herausgestellt wird. Als verwundet bzw. als Wunde wird der Mensch aufgerufen, wenn angezeigt werden soll, dass er in sich gespalten und abgründig ist.» Sophie Wennerscheidt: *Das Begehren nach der Wunde. Religion und Erotik im Schreiben Kierkegaards*. Berlin: Matthes & Seitz 2008, S. 12f. Vgl. zum Motiv der Wunde ausführlicher Kap. 4.5.</footnote>

<footnote n="419">419 Anat Pick: *Creaturely Poetics*, S. 5.</footnote>

<footnote n="420">420 Ebda., S. 17.</footnote>

<footnote n="421">421 Ebda., S. 5.</footnote>
hafter Existenz bei Noailles wesentlich unzugänglicher. So wie die Metapher des verletzten Tigers jedoch immer noch vitale Stärke transportiert, so bewahrt auch der Zweifel an Erlösung dennoch die grundsätzliche Möglichkeit von Sinnhaftigkeit. In den letzten beiden Versen verwirft die poetische Sprechinstanz zwar die Möglichkeit von (göttlicher) Wahrheit und Erkenntnis, kehrt aber gleichzeitig erneut konventionelle Vorstellungen von Heiligkeit und Profanität um: Heiligkeit bedeutet mit Noailles gerade nicht, sich in der vermeintlichen Sicherheit von Wahrheit und Gotteserkenntnis 'auszuruhen' (79–80). Im Umkehrschluss ließe sich, mit Agamben, vielmehr das Heilige erneut durch seine Distanz, seine Unzugänglichkeit definieren.

Die Schlusssentenz zeichnet sich daher nicht durch die verabsolutierende Ablehnung spirituellen Begehrens aus, sondern, paradox gewendet, vielmehr durch den 'festen Glauben' an einen grundsätzlichen Zweifel, eine Unsicherheit und Skepsis, an die absolute Inkommensurabilität des Anderen. In diesem Sinne stellt Noailles' Gedicht vielleicht gerade durch sein Zweifeln, sein Hinterfragen des konfessionellen Gebets eine transsäkulare Annäherung an das Unermessliche dar und einen eigentlichen Akt des Betens, so wie ihn Nancy und de Certeau verstehen: als eine tastende, suchende Bewegung, eine Anrede ohne Antwort.
<figure><img src="image_3.png" /></figure>