# La gestion des espaces en régie des oeuvres : place des collections, place du bâtiment

Noémie Ollier

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Noémie Ollier. La gestion des espaces en régie des oeuvres : place des collections, place du bâtiment. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-05483746

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Noémie Ollier

Master 2 Régie des œuvres et montage d'exposition

Université de Picardie-Jules Verne

Année 2021 - 2022

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# La gestion des espaces en régie des œuvres : place des collections, place du bâtiment

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Mémoire de stage

Sous la direction de Simon Texier

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Photos de couverture (de gauche à droite) :

### Abbaye de Beaulieu-en-Rouergue (82), Exposition de Liz West dans l'église

© Laurent Lecat / Centre des monuments nationaux / "Our Color Reflection" © Liz West, https://www.beaulieu-en-rouergue.fr/Actualites/Exposition-Liz-West-In-the-light-Dans-la-lumiere

### Château de Gramont (82), Façade de l'entrée

© MOSSOT, https://monumentum.fr/chateau-gramont-pa00095754.html

### Musée Hyacinthe-Rigaud de Perpignan (66), Escalier d'honneur de l'ancien hôtel de Lazerme

© Jean-Pierre Dalbéra, https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9 Hyacinthe-Rigaud#/media.jpg
Noémie Ollier

Master 2 Régie des œuvres et montage d'exposition

Université de Picardie-Jules Verne

Année 2021 - 2022

# La gestion des espaces en régie des œuvres : place des collections, place du bâtiment

Mémoire de stage

Sous la direction de Simon Texier
Remerciements

Je tiens à remercier avant tout le tuteur de mon premier stage, Benoît Grécourt, qui m'a proposé ce stage et a su, malgré un emploi du temps très chargé, trouver quelques moments à consacrer à mes questionnements.

Je remercie aussi tous mes collègues de l'abbaye de Beaulieu et du château de Gramont qui m'ont apporté une aide précieuse, chacun à leur façon.

Mes remerciements vont également aux équipes de la Direction de la conservation des monuments et des collections du CMN qui m'ont intégrée à leur groupe de travail sur Beaulieu et m'ont accueillie à Paris.

Tous les intervenants extérieurs, scénographes, socleurs, monteurs-installateurs, ont aussi été de précieux conseillers, et je les en remercie.

Enfin, merci à Élisa Di Agostino, du musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan, de m'avoir recrutée pour mon second stage et de m'avoir formée sur le montage d'exposition (entre autres).

Un grand merci à tous les professeurs du master 2 Régie des œuvres et montage d'expositions de l'université d'Amiens qui nous ont si bien formés à la régie les mois précédents.

De manière plus personnelle, je remercie mes proches, famille et amis, qui m'ont soutenue tout au long de cette année de reprise d'étude et de la rédaction de ce présent mémoire de Master 2 Régie des œuvres et montage d'expositions.
# Sommaire

<table><tr><td>Remerciements</td><td>1</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>3</td></tr><tr><td>1. Le Centre des Monuments Nationaux</td><td>5</td></tr><tr><td>2. Le chantier de l'abbaye de Beaulieu et la régie des œuvres : conflits et compromis</td><td>10</td></tr><tr><td>2.1. L'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue : de l'art moderne dans un joyau cistercien</td><td>10</td></tr><tr><td>2.2. Une nouvelle utilisation des espaces</td><td>13</td></tr><tr><td>2.3. L'arrivée des œuvres sur un chantier : la réserve temporaire</td><td>17</td></tr><tr><td>2.4. Les réserves et la question des arts graphiques</td><td>39</td></tr><tr><td>2.5. La problématique du stockage du lapidaire</td><td>43</td></tr><tr><td>3. Le château de Gramont et la difficile insertion de la régie des œuvres</td><td>50</td></tr><tr><td>3.1. Un château gascon profondément remanié</td><td>50</td></tr><tr><td>3.2. Des espaces à repenser</td><td>54</td></tr><tr><td>3.3. Le chantier de la cuisine et un début de rationalisation</td><td>56</td></tr><tr><td>3.4. L'état des lieux des réserves</td><td>63</td></tr><tr><td>3.5. Bilan des deux sites</td><td>77</td></tr><tr><td>4. La gestion des espaces en régie dans un musée municipal : des problématiques opposées ?</td><td>79</td></tr><tr><td>4.1. Le musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan</td><td>79</td></tr><tr><td>4.2. Les travaux de 2017 et la gestion des espaces</td><td>82</td></tr><tr><td>4.3. Problématiques des espaces pour le Plan de Sauvegarde des Œuvres</td><td>91</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>94</td></tr><tr><td>Bibliographie et webographie</td><td>96</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>97</td></tr><tr><td>a. Beaulieu : plan des interventions du rez-de-chaussée</td><td>98</td></tr><tr><td>b. Beaulieu : plan des interventions du R +1</td><td>99</td></tr><tr><td>c. Beaulieu : plans du parcours de visite</td><td>100</td></tr><tr><td>d. Beaulieu : exemple de liste d'accrochage</td><td>101</td></tr><tr><td>e. Beaulieu : exemple de tableau de rotation des arts graphiques</td><td>102</td></tr><tr><td>f. Gramont : document de gestion des mouvements des collections (extrait)</td><td>104</td></tr><tr><td>g. Musée H. Rigaud : exemple de plan trop complexe intégré au PSO</td><td>105</td></tr><tr><td>h. Musée H. Rigaud : exemple de plan de zone refait pour le PSO</td><td>106</td></tr><tr><td>i. Musée H. Rigaud : exemple de fiche d'œuvre refaite pour le PSO</td><td>107</td></tr></table>

Sauf mention contraire, les photographies et illustrations sont de l'auteur.
# Introduction

J'ai eu la chance qu'une opportunité de stage s'offre à moi très tôt dans l'année de Master, à la suite d'un entretien d'embauche effectué quelques mois plus tôt : le château de Gramont cherchait une médiatrice culturelle, mais je suis partie étudier la régie à Amiens ; Benoît Grécourt a vu là la possibilité de me faire participer au chantier de restauration de l'abbaye de Beaulieu qui allait bientôt accueillir à nouveau, dans un musée neuf, les œuvres de sa collection.

De mon côté, mon intérêt pour les monuments historiques était déjà présent grâce à la médiation, j'étais curieuse de découvrir quelles pouvaient être les applications de la régie sur de tels sites.

J'arrivais qui plus est à un moment charnière : l'abbaye de Beaulieu, en travaux depuis un an, était remise à neuf, bénéficiait d'une muséographie et d'une scénographie moderne et sobre, et allait ouvrir à la fin du mois de juin 2022 pour donner à voir l'impressionnante collection d'art moderne Brache-Bonnefoi. Au château de Gramont, les ambitions étaient plus raisonnables, mais tout de même, une nouvelle exposition temporaire « clef en mains » allait arriver (il n'en sera pas question dans ce mémoire) et la volonté était forte d'enfin rouvrir la cuisine du château aux visiteurs, elle qui n'avait encore jamais été accessible au public.

Pourtant, le stage n'a pas été sans périodes de doutes et d'inquiétudes : en effet, la spécificité du Centre des Monuments Nationaux et de ses monuments est de ne pas avoir de régisseurs sur sites. Or il m'est vite apparu que je risquais d'être peu ou mal formée en régie sur ce stage. En tous cas, les débuts ont été parsemés de nombreux tâtonnements pour savoir vraiment sur quoi et comment je devais travailler. C'est pourquoi j'ai choisi d'écourter ce stage pour pouvoir faire un second stage au musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan, où m'attendait une régisseuse d'œuvres qui pourrait me former sur le montage d'une exposition et d'autres sujets.

Cela m'a laissé le temps d'accomplir de nombreuses tâches à Beaulieu et Gramont, et ce ne fut pas du temps perdu, bien au contraire. Contrairement à mes craintes, ce premier stage fut très formateur : j'ai eu la chance que l'on me confie des tâches intéressantes, parfois complexes car je ne savais pas sur quoi m'appuyer, mais qui m'ont appris à réfléchir, à approfondir mes connaissances et à proposer des solutions au sein d'un établissement public de grande ampleur.

La problématique du mémoire a mis un moment à m'apparaître clairement, mais elle était pourtant là dès le début. Il était clair que je voulais aborder la question de la place des bâtiments,
souvent classés Monuments Historiques, et les contraintes liées aux espaces. Dans un établissement dont la mission première est de protéger des monuments, quelle place peut être accordée à leurs collections ? Quelles sont les problématiques et les solutions apportées sur les deux sites du CMN du Tarn-et-Garonne ? Le régisseur exerce des fonctions qui existent depuis longtemps, mais le métier en lui-même est très récent : a-t-il un rôle à jouer dans un établissement public centenaire ?

Le fonctionnement du CMN est particulier, et il convient d'en saisir les principes généraux pour réfléchir à cette problématique des espaces en régie. A Beaulieu, il est vite apparu que la régie devait être présente en raison de la présence d'une collection importante en termes de nombre d'œuvres et en termes de qualité des œuvres. Comment concilier les besoins de la collection aux nécessités architecturales ? La question ne se posait pas en ces termes à Gramont, où la régie ne semblait pas s'imposer d'elle-même; pourtant elle y aurait aussi toute sa place. Enfin, ces problématiques sont-elles réellement liées aux spécificités du Centre des Monuments Nationaux, ou un musée municipal comme le musée Rigaud de Perpignan peut-il lui aussi devoir y faire face ?
# 1. Le Centre des Monuments Nationaux

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Le Centre des Monuments Nationaux (abrégé en CMN) est un établissement public à caractère administratif placé sous la tutelle du Ministère de la Culture. Il est le premier opérateur culturel et touristique français. Avec ses 94 monuments et sites, il a généré 10 millions de visiteurs en 2019 sur l'ensemble du réseau ;

100 chantiers de restauration sont actuellement lancés en son sein. Le Centre des Monuments Nationaux actuel est l'héritier direct d'entités précédentes aux missions quasiment identiques.

En 1914 est créée la Caisse nationale des monuments historiques et préhistoriques. Sa mission principale est alors de réunir des fonds destinés à l'acquisition de monuments historiques ou d'immeubles en instance de classement, et au financement de leurs travaux de restauration et d'entretien. Elle devient la Caisse nationale des monuments historiques, préhistoriques et naturels et des sites dès 1930 : la loi étend en effet aux sites les dispositions de la loi de 1913 sur les monuments historiques, c'est-à-dire aux espaces remarquables bénéficiant d'une protection. En 1965, de nouveaux statuts et un nouveau nom lui sont donnés : elle devient la Caisse nationale des monuments historiques et des sites (CNMHS). C'est en l'an 2000 qu'elle devient enfin le Centre des Monuments Nationaux.

Le CMN gère 94 monuments à travers toute la France. Le Code du patrimoine fixe ses trois missions principales : « Il a pour mission d'entretenir, conserver et restaurer les monuments nationaux ainsi que leurs collections, dont il a la garde, d'en favoriser la connaissance, de les présenter au public et d'en développer la fréquentation lorsque celle-ci est compatible avec leur conservation et leur utilisation »<fnref n="1" />. Dans l'exercice de ces missions, le CMN veille au respect de trois exigences fondamentales :

* Le respect du patrimoine (monuments, collections, parcs et espaces naturels) et le souci permanent de sa transmission aux générations futures ;

* Le partage avec tous les publics et la volonté de rendre le patrimoine accessible au plus grand nombre par tous les moyens appropriés ;

* Le souhait de mettre les monuments au service du développement culturel, économique et social des territoires.

<footnote n="1">¹ Code du patrimoine, consulté sur www.legifrance.gouv.fr.</footnote>
Le CMN assure aussi une mission d'éditeur public sous la marque Éditions du patrimoine (anciennement Monum), et contribue ainsi davantage encore à la diffusion des connaissances grâce à des supports diversifiés : guides de visites, ouvrages de vulgarisation scientifique, beaux livres, monographies et livres pour la jeunesse, ainsi que la revue Monumental.

Par son histoire désormais centenaire, le CMN place les monuments qu'il conserve au centre de sa politique culturelle de valorisation. A l'origine, la mission de conservation et les travaux qui en résultaient étaient assurés par les Directions Régionales des Affaires Culturelles (DRAC), et non pas par le CMN, jusqu'en 2007. Désormais, le CMN dispose d'une Direction de la maîtrise d'ouvrage, mais entretient encore des liens étroits avec les DRAC, services déconcentrés de l'État en régions qui assurent le contrôle scientifique et technique. Les travaux concernent chaque année plus de 200 chantiers sur l'ensemble du territoire.

Le Centre des monuments nationaux est dirigé par un président, nommé par décret sur proposition du ministre de la Culture pour une durée de trois ans renouvelable, et administré par un conseil d'administration. Son fonctionnement repose à plus de 84 % sur ses ressources propres issues notamment de la fréquentation, des locations d'espaces ou encore du mécénat. Les monuments du CMN forment un réseau unis financièrement : les recettes de chaque établissement sont versées dans le budget général, qui est ensuite réparti équitablement entre les monuments, selon leurs besoins.

Les monuments sont gérés par des administrateurs qui ont sous leur responsabilité plusieurs sites, généralement regroupés géographiquement ; certains administrateurs ne gèrent qu'un seul monument lorsqu'il s'agit d'un site conséquent (Arc de Triomphe, Abbaye du Mont-Saint-Michel, Château et remparts de la cité de Carcassonne, etc.). Autour d'eux, les équipes assurent des missions administratives, culturelles, éducatives, d'entretien et de développement. Les services du siège accompagnent les monuments pour le développement de ceux-ci sur un certain nombre de sujets clefs : développement économique, éditorial, parcours de visite, affaires domaniales et immobilières, maîtrise d'ouvrage, affaires juridiques, mécénats et partenariats, marchés et politique d'achat, ressources humaines, communication, agence comptable...<fnref n="2" />

Parmi les directions composant l'organigramme du CMN (Fig. 1), la Direction de la conservation des monuments et des collections (DCMC), créée en 2014, est née de la fusion de la Direction scientifique, qui gérait les collections, et de la Direction de la maîtrise d'ouvrage, centrée sur les bâtiments. La DCMC assure la mission générale de conservation des immeubles et meubles, la mission de maîtrise d'ouvrage des travaux d'aménagement, de restauration et de réparation des

<footnote n="2">² Site du CMN, www.monuments-nationaux.fr.</footnote>
monuments historiques appartenant à l'État, confiés ou appartenant au Centre des monuments nationaux. La DCMC assure l'ensemble des missions de programmation puis de réalisation des opérations des travaux portant sur l'ensemble du parc immobilier du CMN depuis le début des études documentaires jusqu'au suivi et à l'achèvement des travaux. Ces missions portent également sur les activités annexes (aménagements, jardins, accessibilité, systèmes d'information, hygiène et sécurité/sûreté)<fnref n="3" />.

## LE CENTRE DES MONUMENTS NATIONAUX

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 1 : Organigramme du Centre des Monuments Nationaux. Source : https://www.monuments-nationaux.fr/</figcaption></figure>

Au sein de la DCMC, en ce qui concerne la gestion des collections, le référent collection est chargé de la restauration des œuvres des monuments dont il a la charge. Le département de la programmation supervise tous les autres aspects patrimoniaux au sein de trois pôles : pôle de la conservation préventive, pôle de l'inventaire et du récolement, pôle de la coordination scientifique et technique.

Les missions de régie sont réparties entre les différents pôles, selon les besoins : il n'y a pas au sein du CMN de pôle régie transversal. Un régisseur est actuellement en poste au sein du Pôle de l'inventaire et du récolement. Mais les missions de régie, par exemple dans le cas des mouvements d'œuvres, sont accomplies par les Pôles concernés sur le moment, soit le Pôle de conservation

<footnote n="3">³ Site du CMN, www.monuments-nationaux.fr.</footnote>
préventive, soit le Pôle de l'inventaire. Deux informations qui me sont parvenues sont contradictoires : selon la première, seuls deux monuments du CMN ont un régisseur à demeure, mais la régie n'est pas leur unique mission ; il s'agit du château d'Oiron dans les Deux-Sèvres et de l'Hôtel de la Marine à Paris. L'autre source nous précise qu'aucun agent n'est reconnu comme régisseur dans aucun monument<fnref n="4" />. Sur sites, des référents sont nommés pour veiller à la bonne conservation des œuvres, mais il ne s'agit pas, là encore, de leur mission principale ou unique. De manière générale, les agents sont polyvalents et régulièrement confrontés à des missions de régie ou de conservation préventive à travers la surveillance, l'entretien des espaces et la manipulation des collections. La gestion matérielle des collections est donc assurée et centralisée depuis les services centraux à Paris.

76 monuments du CMN abritent des collections, ce qui représente 134 961 biens culturels<fnref n="5" />. Ce nombre reste toutefois difficile à évaluer, car, hormis pour six sites appartenant en propre au CMN (dont Beaulieu et Gramont), il n'existe pas d'inventaire exhaustif des collections ; même pour les six sites évoqués, les inventaires ne distinguent pas forcément le statut de protection des œuvres. A ce jour, environ 70 000 biens culturels ont été inventoriés<fnref n="6" />. Leur diversité comme leur qualité sont notables : il s'agit « moins de chefs-d'œuvre que d'œuvres parlantes, témoins du passé et d'un mode de vie »<fnref n="7" />.

Les deux sites concernés par cette étude se situent dans le département du Tarn-et-Garonne, à l'opposé l'un de l'autre : l'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue est nichée au cœur de la vallée de la Seye, à la limite du Tarn et de l'Aveyron, dans le Rouergue historique et verdoyant ; le château de Gramont, quant à lui, est en pleine Lomagne, tout près de la frontière du Gers (Fig. 2).

Ils font tous deux partie d'une circonscription du CMN regroupant trois sites gérés par le même administrateur, M. Benoît Grécourt. Le troisième site est le site archéologique de Montmaurin (site et musée archéologiques), au sud de la Haute-Garonne, qui ne faisait pas partie des missions de ce stage. Le stage s'est accompli parallèlement sur les deux sites ; le partage du temps s'est fait en fonction des besoins sur chacun d'eux : ainsi, le mois de mars a plutôt été dédié au château de Gramont, et les mois d'avril et mai plutôt à l'abbaye de Beaulieu dont l'ouverture se rapprochait. Mais les deux sites étaient visités un jour par semaine minimum ; le reste du temps était accompli en télétravail.

<footnote n="4">⁴ Méplain M., *Le mouvement des œuvres au regard de la conservation préventive lors de travaux au Centre des Monuments Nationaux. L'exemple du château de Bussy-Rabutin*, Mémoire de Master 2 Conservation-restauration des biens culturels, Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, 2022, p. 33.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Idem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Idem*.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 2. Carte de situation des deux sites du CMN dans le Tarn-et-Garonne. Source : fond de carte www actualitix com carte-occitanie html</figcaption></figure>
## 2. Le chantier de l'abbaye de Beaulieu et la régie des œuvres : conflits et compromis

### 2.1. L'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue : de l'art moderne dans un joyau cistercien

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 3 : Abbaye de Beaulieu-en-Rouergue à la fin des travaux de 2022. Source : www.culturezvous.com.</figcaption></figure>

L'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue est une abbaye cistercienne fondée au XIIe siècle et alors nommée Belloc. Son fondateur, Archambaud de Cuzoul, a l'appui d'Adhémar III, évêque de Rodez. L'ordre cistercien, fondé à l'extrême fin du XIe siècle par Robert de Molesme, est une branche réformée de l'ordre des Bénédictins qui souhaite revenir dans les monastères à la véritable pauvreté évangélique, au travail manuel, à la pureté de la règle de saint Benoît de Nursie et aux sources authentiques du monachisme ancien.

Le choix du site est donc primordial dans la fondation d'une abbaye cistercienne, car les Cisterciens recherchent l'isolement et l'autosuffisance. L'abbaye de Beaulieu correspond en tous points à leurs attentes : elle se trouve dans une vallée boisée, près d'un cours d'eau qui a été dévié pour alimenter des viviers, dans un lieu reculé tout en étant proche d'un axe de circulation. L'implantation des bâtiments est elle aussi conforme aux préceptes cisterciens : l'église abbatiale, au nord, est flanquée d'un cloître au sud, autour duquel se déploient les différents espaces : l'aile des moines à l'est, l'aile du réfectoire au sud et l'aile des convers à l'ouest (Fig. 4).
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 4 : Plan masse de l'abbaye de Beaulieu (échelle 1/1000°). Source : Agence Bossoutrot & Rebière, Architectes du patrimoine, 2019.</figcaption></figure>

Ayant subi d'importantes dégradations lors des Guerres de Religion, notamment la destruction de son cloître, l'abbaye de Beaulieu est abandonnée à la toute fin du XVIe siècle. Des travaux de restauration sont entrepris au siècle suivant : les bâtiments conventuels sont en grande partie reconstruits, agrandis et réinvestis. Mais la Révolution met fin dès 1789 à l'occupation monastique du site. Par la suite, il est, comme d'autres, transformé en bâtiment agricole ; des pierres de construction sont éparpillées, des espaces détruits, le mobilier vendu ; l'ensemble reçoit un entretien minimal jusqu'au XXe siècle, malgré le classement de l'église au titre des monuments historiques en 1875. Des travaux de stabilisation sont menés dans la première moitié du XXe siècle, puis les bâtiments abbatiaux sont classés en 1942.

En 1953, Pierre Brache et Geneviève Bonnefoi découvrent par hasard l'abbaye qui menace ruine et tombent sous le charme du lieu. Ils l'achètent et entreprennent d'importants travaux dès 1960, dans le but non seulement d'habiter en partie l'édifice, mais aussi d'en faire un centre d'art contemporain. Pierre Brache (1920-1999) et Geneviève Bonnefoi (1921-2018) sont en effet des amoureux de l'art qui fréquentent galeries et artistes parisiens de l'après-guerre, et débutent une collection d'œuvres d'avant-garde de la « Nouvelle école de Paris » dès la fin des années 1940 : des œuvres de Jean Fautrier, Henri Michaux, Jean Dubuffet ou Simon Hantaï font partie de leurs
acquisitions. Geneviève Bonnefoi devient par la suite une critique d'art reconnue qui fréquente de
nombreux artistes.

Beaulieu correspond à leurs recherches esthétiques. En effet, « l'architecture cistercienne est
perçue comme le cadre parfait pour la présentation des recherches plastiques de la peinture d'avant-
garde de l'après-guerre »<fnref n="8" />. Commence alors un important chantier de restauration qui dure treize
ans. Un centre d'art est inauguré en 1970 avec l'exposition *Un Art subjectif ou la Face cachée du
Monde*, première manifestation d'une longue série. En 1972 est créée l'Association Culturelle de
l'Abbaye de Beaulieu qui prend en charge l'animation de l'abbaye et contribue à son rayonnement.

En 1973, le couple décide de faire don des bâtiments et d'une partie de leur collection à la
Caisse nationale des monuments historiques et des sites, futur Centre des Monuments Nationaux,
afin d'assurer l'avenir du lieu. Geneviève Bonnefoi est restée usufruitière et occupante des lieux, où
elle avait son appartement, jusqu'à son décès en février 2018.

La collection constituée par les époux Brache-Bonnefoi regroupe en majorité des œuvres des années 1950. Elle témoigne « des tendances artistiques parisiennes des années qui suivirent la guerre autour de l'abstraction lyrique et informelle »<fnref n="9" />. Mais elle comprend également des œuvres plus tardives, datant des années 1960 et 1970, voire plus tardives encore. On retrouve dans l'ensemble de la collection des artistes regroupés sous le nom de « Seconde » ou « Nouvelle école de Paris », artistes qui « se rejoignaient dans une recherche esthétique commune cherchant à exprimer par la matière et le geste, une quête de l'informel »<fnref n="10" />. Les artistes représentés dans la collection sont nombreux et reconnus : Fautrier, Dubuffet, Hantaï, Hartung, Vieira da Silva, Manessier, Vasarely, Michaux... Par la suite, Geneviève Bonnefoi a également prêté une attention soutenue aux artistes de la région Midi-Pyrénées dont elle promeut les œuvres à travers des expositions temporaires et même par leur acquisition : Duchein, Rédoulès, Krebs, Haramburu... L'Association Culturelle de l'Abbaye de Beaulieu a également participé à l'enrichissement de la collection en ce qui concerne les artistes présents sur le territoire de la région. Les peintures sont nombreuses, mais les arts graphiques représentent une part encore plus importante de la collection.

<footnote n="8">⁸ Collectif, *Projet scientifique et culturel de l'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue (PSC)*, CMN, 2021, p. 19-20.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid*., p. 23.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Idem*.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figures 5 à 7 : de gauche à droite : Jean Dubuffet, *Portrait d'homme V*, 1966 ; Henri Michaux, *Mouvements*, 1951 ; Simon Hantaï, *Sans titre*, 1970. Source : Photos CMN.</figcaption></figure>

Deux donations en faveur de la Caisse nationale des monuments historiques et des sites ont été effectuées du vivant de Geneviève Bonnefoi et Pierre Brache, en 1973 et en 1981, regroupant en tout 127 œuvres. Après la mort de Geneviève Bonnefoi, le Centre des Monuments Nationaux est devenu entièrement propriétaire des lieux et des collections.

Le Centre des Monuments Nationaux a ainsi voulu procéder à un renouvellement muséographique complet, qui s'est accompagné dans un premier temps d'un chantier colossal de restauration des bâtiments, débuté au début de l'année 2021 et achevé au début de l'été 2022.

L'objectif est de faire dialoguer l'architecture cistercienne, épurée et qui invite à la méditation, et les œuvres de la collection, pour permettre la « parfaite perception d'un art essentiellement contemplatif »<fnref n="11" />. Le parcours muséal est ainsi totalement renouvelé et largement augmenté. Les travaux de restauration concernent à la fois l'extérieur, avec la reprise des toitures et des menuiseries, et l'aménagement des abords de l'abbaye en parc paysager, et l'intérieur, avec la restauration de l'ensemble des pièces des bâtiments, y compris l'ancien appartement privé de Geneviève Bonnefoi. La volonté du CMN est d'ouvrir le plus largement possible l'abbaye aux visiteurs et de donner un aperçu, sinon exhaustif, du moins représentatif de l'art d'après-guerre.

## 2.2. Une nouvelle utilisation des espaces

C'est en 1970 qu'est inauguré le Centre d'art contemporain de l'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue. A partir de cette date, avec l'aide de l'Association Culturelle de l'Abbaye de Beaulieu, des

<footnote n="11">¹¹ PSC, Op. cit., p. 38.</footnote>
expositions temporaires sont présentées chaque année dans l'ancien dortoir des frères convers (voir plan Annexe c., p. 99), tandis que d'autres se tiennent dans le grand espace de l'église, et ce pendant plus de quarante ans (Fig. 8 et 9).

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 8 : Exposition L'Espace lyrique, 1973. Source : Photo CMN.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 9 : Exposition Judith Reigl, 1999. Source : Photo CMN.</figcaption></figure>

Geneviève Bonnefoi s'installe de manière permanente à l'abbaye au cours des années 1960. Suite à la donation de 1973, qui concerne les bâtiments de l'abbaye et une partie de la collection Brache-Bonnefoi, elle conserve la jouissance des ailes est et sud, constituant ses appartements privés. Le reste est géré par l'État à travers la Caisse nationale des monuments historiques et des sites, mais Geneviève Bonnefoi reste conservatrice du monument jusqu'en 1990. Par conséquent, les espaces ouverts à la visite comprenaient seulement l'église, la sacristie, la salle capitulaire, le cellier et l'espace extérieur de l'ancien cloître (Annexe c., p. 99). Les œuvres de la collection n'étaient présentées que lors des expositions temporaires ; il n'y avait pas d'exposition permanente, et le dialogue entre les œuvres et l'architecture ne se faisait finalement que dans l'église et l'ancien dortoir à l'occasion des expositions.

Les deux premières donations des Brache-Bonnefoi, en 1973 et 1981, concernaient 127 œuvres, dont 66 issues de l'association, les autres de la collection personnelle du couple. A la suite du décès de Geneviève Bonnefoi en 2018, le CMN se rend propriétaire du reste de la collection, dispersée entre l'abbaye, un appartement à Paris et deux dépôts. Après inventaire, le total des œuvres de la collection est de 1363, ce qui augmente considérablement la collection qui va désormais être conservée à l'abbaye de Beaulieu. Cet ensemble, qui regroupe 151 artistes, comprend :

- 203 tableaux

- 497 dessins
- 420 œuvres imprimées (estampes et livres d'artistes)

- 103 objets en trois dimensions

- 12 tapisseries et broderies

- 128 œuvres et ensembles d'œuvres d'arts extra-européens (arts océanien, méso-américain et africain)

A cela s'ajoute un très important fonds d'archives : manuscrits, correspondance avec les artistes, documentation, photographies, livres, revues, catalogues, enregistrements sonores. L'ensemble constitue une des premières collections d'art moderne de France. Non seulement le nombre d'œuvres à la charge de l'État a été multiplié par dix, mais de plus la collection gagne en diversité : tableaux et dessin sont certes majoritaires, mais les autres œuvres sont remarquables par la diversité des matériaux employés, impliquant des exigences de conservation tout aussi diverses ; les œuvres grand format sont nombreuses. Enfin, l'abbaye conserve aussi une partie des collections de l'association. Il est également prévu à l'avenir la mise en place d'une politique de dépôts et d'acquisitions<fnref n="12" />.

Le nouveau parcours muséal mis en place par le CMN dans le cadre de la réouverture de l'abbaye après les travaux de restauration est bien plus conséquent que le parcours précédent. Désormais, le parcours sur deux niveaux propose de traverser seize salles ou espaces accueillant des œuvres en exposition permanente, et une salle (toujours l'ancien dortoir des convers) qui abritera des expositions temporaires ; deux salles sans œuvres complètent l'ensemble (Annexe c., p. 99). La quasi-totalité des salles de l'abbaye sont ainsi dédiées à la visite, l'espace d'accueil et les bureaux étant repoussés dans des espaces contigus ; la salle des moines (ancienne cuisine) devient un espace de restauration ; une salle de réunion aura aussi pour rôle d'accueillir des ateliers pédagogiques ; enfin, un atelier est prévu dans l'enceinte de l'abbaye pour l'équipe technique, et l'ancienne étable servira de lieu de passage vers la salle d'exposition temporaire (Annexe c., p. 99).

Ce nouveau parcours présentera un total de 168 œuvres : 82 tableaux, 41 œuvres d'arts graphiques, 18 œuvres en trois dimensions, 6 tapisseries et broderies et 21 œuvres extra-européennes (arts océanien, méso-américain et africain). Une grande partie de la collection devra donc être conservée en réserve.

L'ambition du CMN est de présenter chaque année quatre expositions temporaires à l'abbaye, l'une organisée au printemps par l'Association Culturelle de l'Abbaye de Beaulieu, deux autres par le CMN, en été, dans l'ancien dortoir des convers et dans l'église, et la dernière en automne. Cela entraînera donc des mouvements d'œuvres fréquents.

<footnote n="12">¹² PSC, Op. cit., p. 38.</footnote>
Ainsi, les besoins en matière de régie et de conservation préventive, quasiment absents pendant les décennies précédentes, apparaissent désormais clairement avec ce nouveau projet. Les mouvements d'œuvres ont été confiés au Pôle de la coordination scientifique et technique ; le Pôle de la conservation préventive a pour mission la conservation des collections et l'aménagement des réserves.

Un chantier des collections a été mis en place à partir de 2019 afin de réaliser pour l'ensemble des œuvres un constat d'état, un dépoussiérage et/ou un nettoyage, des consolidations éventuelles ; certaines œuvres ont bénéficié d'une restauration proprement dite ; la couverture photographique a également été réalisée. En raison de la présence de nombreuses œuvres sur Paris et du début des travaux sur site (prévus au départ en 2020 mais repoussés en raison de la pandémie), ce chantier des collections, et par la suite le stockage des œuvres, se sont faits à La Courneuve, dans un dépôt de LP Art (Fig. 10).

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 10 : Stockage des œuvres dans les locaux de LP Art à La Courneuve, avril 2022.</figcaption></figure>

Ce chantier des collections a permis la mise en place de premières mesures de conservation préventive avec l'ajout de protections arrières sur plusieurs toiles dont les couches de préparation étaient faibles ou inexistantes, donc plus facilement sensibles aux variations climatiques. De manière générale, la majorité des œuvres est constituée de matériaux organiques, ce qui les rend sensibles aux changements de température et d'hygrométrie, mais aussi à la lumière, aux gaz polluants et aux
composés organiques volatils. Les supports papier, très présents, sont particulièrement fragiles. Une rotation des œuvres d'arts graphiques tous les quatre mois a été prévue afin de limiter leur temps d'exposition ; de plus, la muséographie prévoit une protection contre les UV et une régulation de l'hygrométrie pour éviter les variations de plus de 10 % quotidiens qui provoquent effritement ou gondolement du papier. Ces mesures de conservation préventive doivent être maintenues tout au long de l'année et dans tous les espaces accueillant des œuvres pour garantir leur conservation optimale, et doivent dans l'idéal être accompagnées de relevés réguliers de contrôle.

Enfin, le rapatriement de l'ensemble de la collection Brache-Bonnefoi à l'abbaye entraîne la nécessité d'aménager des réserves pour les œuvres qui ne seront pas exposées dans l'exposition permanente, et elles sont nombreuses. Or le CMN souhaite clairement « prolonger l'action des collectionneurs par une politique de dépôts, en particulier de tapisseries, médium si fondamental pour présenter cette Seconde École de Paris »<fnref n="13" />. De plus, « des éléments mobiliers de la même époque que les œuvres de la collection pourront également être acquis pour enrichir ponctuellement le parcours »<fnref n="14" />.

Cette politique de dépôts et d'acquisitions entraînera forcément des mouvements d'œuvres, rendant nécessaire la présence de réserves ; ces dernières devront être conçues idéalement de manière à avoir de l'espace libre destiné à l'accroissement de la collection. Les besoins futurs en régie, une fois l'établissement ouvert, concerneront principalement la gestion des mouvements lors des expositions temporaires et des changements d'accrochage de l'exposition permanente, mais aussi la gestion des réserves et la veille en conservation préventive. De plus, la question des espaces sera au centre des réflexions lors de l'élaboration du Plan de sauvegarde des œuvres qu'il sera nécessaire d'élaborer. Pourtant, suivant en cela le fonctionnement du Centre des Monuments Nationaux, l'abbaye de Beaulieu n'aura pas de poste de régisseur permanent.

## 2.3. L'arrivée des œuvres sur un chantier : la réserve temporaire

Au moment du stage concerné par ce mémoire, la problématique principale reposait sur la nécessité d'accueillir les premières œuvres dans un contexte de chantier général, et donc d'assurer leur stockage et leur conservation dans les meilleures conditions possibles en vue de l'accrochage.

Le chantier de restauration de l'abbaye de Beaulieu aurait dû être achevé au mois de mai 2022 avec déjà plusieurs semaines de retard ; ce retard s'est accentué dans les dernières semaines, si bien que les premières œuvres devaient arriver alors que les travaux investissaient encore la totalité

<footnote n="13">¹³ PSC, Op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Idem.</footnote>
du bâtiment. L'installation des œuvres dans les salles d'exposition au début du mois de juin était malgré tout indispensable car la date d'ouverture du site était fixée et ne pouvait être repoussée. L'aménagement des réserves, par contre, avait été prévu (dès le début du chantier) pour plus tard pour donner la priorité aux salles d'exposition et à tous les espaces accueillant du public ; c'est pourquoi l'arrivée des œuvres à Beaulieu a été planifiée en trois temps : d'abord les œuvres à socler (mai) puis les œuvres à accrocher (juin), et enfin les œuvres à installer dans les réserves après leur aménagement (fin 2022 ou début 2023).

Pourtant les œuvres d'art ont des exigences de stockage et de conservation qui les font généralement arriver sur des sites achevés, ou du moins hors poussière, ce qui n'allait pas être le cas ici : en mai, le ponçage des murs n'était pas terminé, certaines fenêtres ou stores n'étaient pas posés, l'électricité devait être achevée, tout comme la pose des dalles de l'espace extérieur de l'ancien cloître. Le chantier se trouvait donc en mode dégradé. Ainsi, il allait falloir gérer le chevauchement de plusieurs étapes de chantier et d'accrochage des œuvres en garantissant au mieux leur conservation, tout en prenant en compte les nombreuses personnes présentes sur site et les nombreuses allées et venues.

Le CMN avait prévu de réserver une salle de l'abbaye pour servir de réserve temporaire pour les premières œuvres : il s'agissait de l'ancienne cuisine, destinée à devenir un espace de restauration (Fig. 11). Ce fut ma mission de réfléchir à son aménagement et à sa gestion avant et après l'arrivée des œuvres. Plusieurs nécessités s'imposaient selon moi pour l'aménagement de cette salle en réserve temporaire :

- Il fallait déjà s'assurer que toute intervention serait achevée plusieurs jours avant afin de laisser la poussière éventuelle retomber, puis prévoir un nettoyage en détail ;

- Du mobilier de rangement serait nécessaire pour accueillir les œuvres ; il fallait qu'il soit suffisamment spacieux et prenne en compte les dimensions des œuvres ainsi que leurs spécificités : être conservé à plat, ne pas recevoir de poids, etc. ;

- La conservation préventive des œuvres ne devait pas être négligée ; la diversité des supports rendait la chose plus complexe ;

- Les accès à la réserve temporaire devaient être contrôlés afin de garantir la sûreté des œuvres ;

- Enfin, il fallait garantir une facilité d'accès aux œuvres à l'intérieur même de la réserve temporaire en vue de l'accrochage : passages dégagés, aucun dépassement d'œuvres, rangement raisonné, mais aussi traçabilité.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 11 : Emplacement de la réserve temporaire (en jaune). Source : Plan de l'Agence Bossoutrot & Rebière, Architectes du patrimoine, 2021.</figcaption></figure>

L'organisation et la gestion de la réserve temporaire allaient se répartir en trois temps :

* L'arrivée des premières œuvres pour le soclage ;

* Le soclage des œuvres, qui devait se faire dans la même pièce, et leur accrochage ;

* L'arrivée du reste des œuvres (le plus grand nombre) et l'accrochage.

## L'arrivée des premières œuvres

Les œuvres devant recevoir un soclage étaient au nombre de 34 ; elles ont été livrées par LP Art et se répartissaient en 3 caisses (pour les 7 œuvres les plus petites et les plus fragiles), 5 palettes (principalement pour des œuvres ethnographiques fragiles comme de grands masques en vannerie et autres matériaux organiques, au nombre de 7) et 12 œuvres ayant reçu un tamponnage individuel.

La réserve temporaire avait été nettoyée avant leur arrivée, mais la pièce restait encore très poussiéreuse malgré le nettoyage, car les murs sont en pierre sans enduit, et génèrent par effritement une grande quantité de poudre de pierre tous les jours. La pièce possède trois grandes fenêtres, une porte donnant vers l'extérieur à l'est, et deux portes donnant sur l'intérieur du bâtiment ; le mur est était au toucher légèrement humide, mais aucun instrument de contrôle du climat n'a pu être mis en place. En revanche, la sûreté des œuvres était assurée puisqu'un agent de sécurité a été présent dès l'arrivée des œuvres et ce, 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 ; les portes
étaient fermées à clef et une liste de personnes autorisées a été établie par mes soins à partir des indications de l'administrateur du site et de l'OPC.

La liste d'œuvres a été éditée pour le jour d'arrivée ; les caisses, palettes et œuvres ont été pointées à la sortie du camion et acheminées jusqu'à la réserve temporaire par les transporteurs. Une fois dans la réserve, chaque œuvre a été pointée afin de vérifier sa présence ainsi que le bon état de son emballage ; elles n'ont pas été déballées pour des questions de conservation, les opérations de soclage ne devant commencer que cinq jours plus tard. Lors de mon séjour à Paris pour voir les réserves, un système d'étiquettes avec un code couleur avait été mis en place pour faciliter l'identification des œuvres emballées et la salle d'exposition de destination ; ce même code couleur avait été reporté dans le PSC de l'établissement qui présente en détail les œuvres exposées dans chaque pièce.

Concernant l'aménagement de la réserve temporaire, aucun mobilier de rangement n'avait été prévu par le CMN en raison du petit nombre d'œuvres à socler. Plusieurs meubles « historiques » ayant appartenu à Geneviève Bonnefoi devaient revenir à l'abbaye en même temps que ces œuvres afin de recréer l'espace de vie de l'ancienne propriétaire ; or deux d'entre eux étaient destinés à l'ancienne cuisine, un meuble de rangement et une grande table de ferme. Mais ces meubles ne sont finalement pas arrivés à ce moment-là. Par conséquent, alors que j'avais prévu de sortir les œuvres des caisses (mais pas de leur emballage à cause de la poussière) et de les installer sur les meubles mis à leur emplacement définitif et protégés, les œuvres étant triées par salle de destination, il a fallu les laisser stockées dans les caisses. Afin de faciliter le travail des socleurs, chaque caisse a alors reçu une affiche listant les œuvres à l'intérieur ; les palettes et les œuvres individuelles ont également été identifiées visiblement. Enfin, la moitié de la pièce environ a été réservée pour l'espace de travail de l'équipe de soclage : trois tables ont été installées sur les côtés opposés aux œuvres ; ainsi l'espace central de la pièce était dégagé et permettait les déplacements tout en garantissant la sécurité des œuvres (Fig. 12 à 14).
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 12, 13 et 14 : La réserve temporaire avec les œuvres à socler (en haut) et l'espace de travail des socleurs (en bas).</figcaption></figure>

## Le soclage des œuvres

Une liste des œuvres à socler avec les préconisations du CMN a été établie (Fig. 15), indiquant à la fois les références de soclage (communiqués en amont aux socleurs) et les numéros d'œuvres pour retrouver leur place dans les plans de scénographie. Le code couleur a aussi été reporté dans ce tableau, étant donné que les socleurs avaient également la charge de l'accrochage des œuvres soclées. Enfin, ce code couleur a aussi été indiqué sur un plan d'ensemble de l'abbaye pour situer plus facilement l'emplacement d'accrochage des œuvres à socler, qui se répartissaient dans dix salles (Fig. 38 et 39)<fnref n="15" />.

<footnote n="15">¹⁵ Les mêmes plans ont été utilisés pour le soclage, l'arrivée des œuvres et l'accrochage ; la seule différence se situe au niveau des escaliers d'honneur, inaccessibles au moment de l'arrivée des œuvres, mais utilisables lors du soclage et de l'accrochage.</footnote>
<table><caption>Figure 15 : Page 1 de la liste d'œuvres à socler avec le code couleur dans la colonne « Salle ».</caption><thead><tr><th>REF. SOCLAGE</th><th>N° ID</th><th>SALLE</th><th>VIGNETTE</th><th>AUTEUR</th><th>TITRE ŒUVRE / DESCRIPTION</th><th>TECHNIQUE / MATIERE S</th><th>DIMENSIONS</th><th>N° INV</th><th>Œuvre encadrée</th><th>ÉCLAIREMENT (LUX)</th><th>BESOINS SOCLAGE</th></tr></thead><tbody><tr><td>SO-001</td><td>OEU001</td><td>0.05</td><td></td><td>SUR SITE</td><td>Borne épiscopale, provenant du pavement de la salle capitulaire</td><td>Pierre taillée et gravée</td><td>H. 1,04 ; L. 0,65 ; P. 0,11 m ; Poids : environ 150 kg</td><td>BEA19740 00250</td><td>pas cadre</td><td>200-300</td><td>Objet à poser, socler sur le mobilier MB-0,05-02 et sécuriser au mur. Le meuble support a un plateau en chêne massif.</td></tr><tr><td>SO-002</td><td>OEU006</td><td>0.07</td><td></td><td>Hans Hartung (Leipzig, 1904 - Antibes, 1989)</td><td>T 1948-35</td><td>Huile sur toile</td><td>H. 0,65 ; L. 1,00 m</td><td>BEA20190 00007</td><td>cadre</td><td>150-200</td><td>Réalisation d'un châssis intermédiaire entre l'œuvre et le bâti pour reprendre la courbure du mur où doit être présentée l'œuvre. Le châssis métal sera laqué RAL 9001 ou d'une couleur correspondante à la teinte des murs de la salle. Plan d'intention dans le cahier scénographique</td></tr><tr><td>SO-003</td><td>OEU007</td><td>0.07</td><td></td><td>Jean Fautrier (Paris, 1898- Châtenay- Malabry, 1964)</td><td>Tête d'otage n°7</td><td>Huile sur papier maroufié sur toile</td><td>H. 0,34 ; L. 0,265 m</td><td>BEA20190 00003</td><td>caisson climatique</td><td>100-150</td><td>Réalisation d'un châssis intermédiaire entre l'œuvre et le bâti pour reprendre la courbure du mur où doit être présentée l'œuvre. Le châssis métal sera laqué RAL 9001 ou d'une couleur correspondante à la teinte des murs de la salle. Plan d'intention dans le cahier scénographique</td></tr><tr><td>SO-004</td><td>OEU012</td><td>0.07</td><td></td><td>Victor Vasarely (Pécs, 1906 - Paris, 1997)</td><td>Sénanque III</td><td>Huile sur toile</td><td>H. 0,87 ; L. 0,80 m</td><td>BEA20190 00019</td><td>cadre</td><td>150-200</td><td>Réalisation d'un châssis intermédiaire entre l'œuvre et le bâti pour reprendre la courbure du mur où doit être présentée l'œuvre. Le châssis métal sera laqué RAL 9001 ou d'une couleur correspondante à la teinte des murs de la salle. Plan d'intention dans le cahier scénographique</td></tr><tr><td>SO-005</td><td>OEU189</td><td>0.11</td><td></td><td>Parvine Curie (Nancy, 1936)</td><td>Guizeh III</td><td>Relief de résine noire</td><td>H. 0,38 ; L. 0,28 m</td><td>BEA20220 01351</td><td>pas cadre</td><td>200-300</td><td>prévoir une fixation par pattes fixées dans le mur ; Utilisation des 2 anneaux existants au revers du relief Ajouter une petite platine sous le relief pour soulager le poids. // couleur : Noir</td></tr></tbody></table>

Parmi les œuvres à socler, trois d'entre elles étaient déjà présentes à l'abbaye : il s'agissait de trois éléments de la collection lapidaire, une stèle et deux chapiteaux. Ils se trouvaient dans l'église abbatiale ; lors de mon opération de « récolement » du lapidaire<fnref n="16" />, j'avais fait en sorte de les couvrir pour les protéger au mieux de la poussière, mais ils se trouvaient dans un espace de passage et de travaux permanents et les bâches de protection ont été plusieurs fois déplacées. Ce sont des pièces pondéreuses, la stèle fait environ 150 kg (Fig. 16) : la question se posait de savoir s'il fallait les déplacer dans la réserve temporaire pour permettre la réalisation du socle, ou directement dans les salles d'exposition (pour éviter des déplacements inutiles), ou les laisser sur place. Les deux chapiteaux étaient destinés à la sacristie, mais cette pièce était loin d'être achevée ; le sol n'était pas fini, la livraison du mobilier avait pris du retard, et les supports des chapiteaux n'étaient pas sur place ; leur soclage était donc reporté et ils restaient dans l'église (Fig. 17 et 18).

Pour la stèle, les informations ont été contradictoires. Finalement, l'entreprise de soclage m'a indiqué que la stèle pouvait être placée directement dans la salle d'exposition ; celle-ci devait être finie, la stèle a donc été déplacée. C'était rassurant pour sa conservation, car elle n'avait pas été installée à plat dans l'église, mais contre un pilier du transept ; non seulement elle prenait la poussière, mais en plus elle risquait de tomber et de se briser ; je n'avais pas pu trouver de palette pour la recevoir, ni de matériel de transport. Ce dernier point a d'ailleurs posé problème lors de son

<footnote n="16">¹⁶ Voir 2.5. La problématique du stockage du lapidaire, p. 43.</footnote>
déplacement jusqu'à la salle d'exposition : l'abbaye ne possède pas de trans palette ni même de
diable, et il a fallu en emprunter un à une des entreprises de bâtiment. J'ai signalé que ce genre de
matériel à demeure serait utile pour des déplacements ultérieurs d'œuvres.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 16 : Stèle funéraire stockée dans l'église.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 17 : Chapiteaux et autres pièces de lapidaire remarquables stockés
dans l'église.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 18 : Salle capitulaire où seront exposés les chapiteaux, état au 19 mai 2022.</figcaption></figure>

Le déplacement de la stèle a été fait par les agents techniques, avec mes recommandations
de manipulation, mais sans matériel adéquat ni un trajet dénué d'embûches (traversée de chantier).
Une fois la stèle dans la salle, il nous a été signalé que la peinture n'était pas finie, une erreur ayant
été faite sur la couleur du soubassement devant lequel serait placée l'œuvre, et le plafond étant
encore à peindre ; le soclage a été reporté, et la stèle a été placée dans la cheminée, sur une palette, protégée par une bâche en plastique. Le stockage n'était pas idéal, la bâche a été déplacée et une aspiration de la stèle a été nécessaire avant son installation (Fig 19). Etant donné l'urgence du chantier, son soclage a été effectué dès l'arrivée du meuble support, alors même que la peinture n'avait pas été achevée : seul le pan de mur situé derrière le meuble et l'œuvre a été peint et a eu tout juste le temps de sécher avant que l'œuvre soit placée (Fig. 20) ; celle-ci a été ensuite protégée de Tyvek, et le meuble d'une couverture, pour finir les travaux de peinture autour (Fig. 21).

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 19 : Aspiration de la stèle placée dans une salle en travaux.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 20 : Peinture du pan de mur devant recevoir la stèle et son meuble.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 21 : Installation, soclage et protection de la stèle sur le meuble, et poursuite des travaux de peinture.</figcaption></figure>

Dans le même temps, j'ai supervisé les opérations de soclage en assurant le déballage des œuvres, leur traçabilité et les mouvements en salle, et en faisant des rapports quotidiens sur l'avancée des opérations et sur la pose des œuvres pour validation par le CMN. Plusieurs problèmes et débats ont néanmoins eu lieu.
Cela concernait la plupart du temps la pose d'œuvres dans un environnement de chantier. L'entreprise de soclage a alerté plusieurs fois sur les risques encourus par les œuvres. Au début du chantier de soclage, après fabrication des socles, seules les œuvres ethnographiques (masques, boucliers...) ont pu être accrochées ; elles étaient destinées à deux salles d'exposition reconstituant l'univers de Geneviève Bonnefoi. Le CMN a privilégié ces œuvres car ce sont les moins précieuses, installées dans le but de créer une « ambiance » ; il n'était donc pas nécessaire de garantir leur sûreté en fermant à clef les salles concernées. L'installation s'est faite en même temps que la pose du mobilier muséographique, ce qui n'était ni sécurisant pour les œuvres, ni confortable pour les équipes (Fig. 22).

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 22 : Début d'accrochage des œuvres ethnographiques dans la bibliothèque ; montage du mobilier et pose des stores encore en cours, 20 mai 2022.</figcaption></figure>

De plus, l'équipe de socleurs et moi-même avons proposé de revoir la composition de l'accrochage dans la bibliothèque : les œuvres nous paraissaient trop basses et à portée de main des visiteurs, or ce sont des objets particulièrement fragiles composés de bois, de plumes, de nacre, de cheveux et de pigments naturels ; l'une d'elle risquait de plus d'être abîmée en cas d'utilisation de l'échelle de bibliothèque car elle était dans la trajectoire. La décision finale a été de remonter de 35 cm les objets (contre 1 m proposé) et d'inverser l'œuvre près de l'échelle avec une autre moins volumineuse. Le rendu général était la préoccupation principale du CMN pour cette salle, avant la conservation des œuvres (Fig. 23 à 25).
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 23 : Proposition pour remonter les œuvres ethnographiques d'un mètre pour garantir leur sécurité ; l'œuvre SO-025 (à gauche) est dans la trajectoire de l'échelle de bibliothèque.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 24 : Prise de mesures de l'œuvre SO-025 par rapport à l'échelle (profondeur 19 cm).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 25 : Modification de l'emplacement de SO-025 (à droite) et utilisation d'un fantôme pour figurer l'œuvre remplaçante (en bas à gauche).</figcaption></figure>
Enfin, en raison des travaux qui avaient encore lieu dans ces pièces, la restauratrice en objets ethnographiques qui accompagnaient les socleurs et moi avons protégé les œuvres accrochées avec du Tyvek, et une structure en carton recouverte de Tyvek pour la plus fragile (Fig. 26 à 28).

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 26 : Œuvres protégées par du Tyvek et du carton contre la poussière et les risques de coups.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 27 : Œuvres protégées par du Tyvek dans l'ancien bureau de Geneviève Bonnefoi.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 28 : Œuvres protégées par du Tyvek dans la bibliothèque.</figcaption></figure>

Quatre œuvres prévues en exposition permanente dans les couloirs ont été au centre de débats. Les deux premières concernaient le moment de l'installation : les socles de ces deux peintures sur vitrail avaient été réalisés, mais les socleurs ont préféré repousser l'installation ; celle-ci
était prévue dans le couloir sud qui n'avait pas été nettoyé, qui était un lieu de passage et au fond de laquelle la salle pédagogique (dont l'utilisation était reportée à plus tard que l'ouverture) était encore en gros travaux (des peintures murales étaient en cours de restauration, donc la poussière était omniprésente) (Fig. 29).

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Préconisations soclage : réaliser une structure en métal laqué noir autoportante qui sera placée devant les fenêtres du couloir.

<caption>Figure 29 : Emplacement prévu pour les deux vitraux du couloir sud. Source : Plan et modélisation CS Design, 2021.</caption>

Le CMN tenait à ce que l'installation soit faite, quitte à interdire le passage, en protégeant ensuite les œuvres, mais leur fragilité rendait la chose risquée. Les socleurs n'ont pas voulu non plus placer uniquement les socles en raison du lavage à grande eau prévu quelques jours après. De toute façon, une deuxième session de soclage au cours du mois de juin était déjà devenue nécessaire. Les deux autres œuvres ont fait l'objet de nouvelles préconisations par l'équipe de soclage : il s'agissait de deux œuvres particulièrement fragiles, et les préconisations du CMN ne paraissaient pas suffisantes pour la préservation des œuvres face au public. La première est une œuvre graphique utilisant une technique mixte sur carton (Fig. 30), pour laquelle les socleurs recommandaient un plexiglas de protection ; le CMN a refusé, indiquant que l'œuvre serait en rotation avec d'autres œuvres ; toutefois, le risque face au public reste identique, et un plexiglas aurait également facilité sa conservation future dans les réserves. La deuxième œuvre est un assemblage de bois flotté et de cuir qui sera posé sur un meuble (Fig. 31) ; une vitrine paraissait indiquée pour sa sécurité, dans un lieu de passage comme un couloir, mais le CMN ne souhaitait pas d'intermédiaire entre les œuvres et le
public. Les demandes du CMN ont été respectées, mais l'accrochage n'a pas pu avoir lieu au mois de mai non plus ; les couloirs n'étaient pas encore dégagés ni nettoyés.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 30 : Jacques Rouby, *Sans titre*, technique mixte sur carton, 71 x 105 cm.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 31 : Michel Raimbaud, *Algabare n°1*, sculpture cuir et bois, 60 x 130 x 56 cm.</figcaption></figure>

Enfin, nous avons signalé plus haut que les meubles « historiques » qui devaient retrouver leur place dans certaines salles, en particulier dans l'ancien bureau de Geneviève Bonnefoi remeublé à l'identique, devaient au départ être transportés en mai, en même temps que les œuvres à socler. Ils auraient dû être installés directement dans les salles à leur arrivée. Ce transport a été reporté au mois de juin (avec le reste des œuvres), car aucune pièce ne pouvait les accueillir temporairement. Par conséquent, certaines œuvres qui devaient être soclées directement sur ces meubles (des vases par exemple) n'ont pas pu être installées au mois de mai ; c'était également le cas pour les œuvres qui prenaient place sur des meubles de scénographie ou sous des vitrines (une sculpture de Dubuffet par exemple<fnref n="17" />) non livrés en mai, ou sur les murs de salles non achevées. Au total, 22 œuvres sur 34 n'avaient pas pu être posées par les socleurs, mais les socles avaient été fabriqués autant que possible. Une nouvelle session de travail a été fixée pour l'équipe de soclage en juin, juste avant l'ouverture du musée.

Mais d'ici là ces œuvres non accrochées devaient avoir une place dans la réserve temporaire ; leur identification devait se faire facilement afin de ne pas les mélanger aux œuvres qui allaient arriver et qui seraient gérées par l'équipe d'accrochage. N'étant pas présente au mois de juin à Beaulieu, il fallait que je garantisse leur conservation et leur traçabilité. Les plus petites œuvres ont été remballées et rangées dans les caisses de transport ; des listes avec numéros d'inventaire et code couleur des salles d'exposition indiquaient le contenu et ont été scotchées dessus ; une liste générale

<footnote n="17">¹⁷ Voir Fig. 5, p. 13.</footnote>
des œuvres à socler a aussi été établie (Fig. 33). L'ensemble des œuvres et des caisses a été regroupé dans un angle de la réserve temporaire (Fig. 32) ; les grandes œuvres ont pris place sur des palettes, et celles qui devaient rester à plat, sur le potager de cette ancienne cuisine. Un ruban de balisage a permis de « fermer » la zone, indiquée également par des affiches « Espace réserve aux œuvres à socler. Ne pas toucher, ne pas déplacer ». Le reste de la pièce pouvait être consacré aux autres œuvres.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 32 : Œuvres à socler non accrochées regroupées dans une zone de la réserve temporaire.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 33 : Liste générale des œuvres à socler restantes pour la deuxième session au mois de juin.</figcaption></figure>

## L'arrivée des œuvres et l'accrochage

La liste d'œuvres a été actualisée pour retirer les œuvres déjà présentes sur site et ne laisser que celles qui devaient arriver à l'extrême fin du mois de mai. Cette liste d'œuvres allait permettre dans un premier temps de pointer les œuvres à l'arrivée, c'est pourquoi les œuvres ont été triées par ordre de numéro d'inventaire afin de les trouver plus facilement dans la liste ; dans un deuxième temps, cette liste permettrait de savoir dans quelle zone de la réserve temporaire ranger les œuvres au fur et à mesure du pointage. Comme pour la liste des œuvres à socler, cette liste indiquait le numéro d'inventaire, la dénomination, les dimensions et la salle d'exposition de destination. Les dimensions permettaient surtout de gérer les œuvres de grand format (Fig. 34).
<table><caption>Figure 34 : Début de la liste d'œuvres devant arriver au début du mois de juin, avec code couleur.</caption><thead><tr><th>N° INVENTAIRE</th><th>EMPLACEMENT RÉSERVE TEMP.</th><th>DETAILS ŒUVRE</th><th>DIMENSIONS (cm) H x L</th><th>SALLE EXPO</th><th>NOTES</th></tr></thead><tbody><tr><td>BEA1974000058</td><td>CARTON AG 2</td><td>Hantai, Peinture, huile sur tissu</td><td>75 x 69</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000059</td><td>ZONE 2</td><td>Hantai, Peinture, huile sur toile</td><td>146 x 105</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000060</td><td>ZONE 2</td><td>Hantai, Etude, acrylique sur toile</td><td>134 x 115</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA1981000061</td><td>ZONE 2</td><td>Hantai, Tabula, acrylique sur toile</td><td>119 x 119</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA2019000005</td><td>CARTON AG 2</td><td>Hantai, Peinture, huile sur papier maroufle sur toile</td><td>79,5 x 52,5</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA2019000006</td><td>ZONE 2</td><td>Hantai, Sans titre, huile sur toile</td><td>197 x 121,5</td><td>1.16 Hantaï</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000005</td><td>ZONE 4</td><td>Benhraï, Croisements obscurs des Gouffres et des Songes, huile sur toile</td><td>200 x 110</td><td>1.13-14 Univers collectionneuse</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000017</td><td>ETAGERE 2</td><td>Bissière, Noir et vert, acrylique sur vélin maroufle sur isorel</td><td>130 x 69,5</td><td>0.07 Naissance collection</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000021</td><td>ZONE 5</td><td>Degottex, L'oiseau-foudre, huile sur toile</td><td>130 x 97</td><td>1.08 Gestes</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000028</td><td>CARTON AG 3</td><td>Deux, Vertige, encre sur carton</td><td>59 x 44,2</td><td>1.19 Fantastique intérieur</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000034</td><td>CARTON AG 5</td><td>Dubuffet, Fragment texturologique II, huile sur toile</td><td>45 x 33</td><td>1.10 Matière</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000035</td><td>ETAGERE 2</td><td>Dubuffet, Barbe de désintégration des injuries, peinture sur toile</td><td>116 x 69</td><td>1.18 Dubuffet</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000037</td><td>CARTON AG 1</td><td>Dubuffet, Personnage (buste) (M 344), dessin-collage sur papier</td><td>30 x 40</td><td>1.18 Dubuffet</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000047</td><td>CARTON AG 5</td><td>Georges, L'Usine fossile, huile et technique mixte sur toile</td><td>81 x 100</td><td>1.10 Matière</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000048</td><td>ZONE 3</td><td>Georges, Formes brun-rouge sur fond blanc, peinture à l'émail sur toile</td><td>92 x 73</td><td>1.13-14 Univers collectionneuse</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000049</td><td>ZONE 4</td><td>Georges, Tensions, peinture sur toile</td><td>200 x 142</td><td>0.11 Escaliers</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000053</td><td>CARTON AG 3</td><td>Georges, Sans titre, huile sur vélin</td><td>60 x 80</td><td>1.08 Gestes</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000069</td><td>ETAGERE 1 PLAT A</td><td>Karskaya, Collage d'écorces et branches dit "Forêt d'Automne", composite</td><td>96 x 40,5</td><td>1.10 Matière</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000073</td><td>ZONE 3</td><td>Karskaya, Ni vu ni connu, Technique mixte sur toile</td><td>100 x 80</td><td>1.13-14 Univers collectionneuse</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000074</td><td>ZONE 5 ultérieur</td><td>Accrochage</td><td>200 x 180</td><td>0.07 Naissance collection</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000094</td><td>ZONE 4</td><td>Loubchansky, Melmoth, huile sur toile</td><td>146 x 89</td><td>1.13-14 Univers collectionneuse</td><td></td></tr><tr><td>BEA1974000127</td><td>ZONE 5</td><td>Reigl, Eclatement, huile sur toile</td><td>160 x 177</td><td>1.08 Gestes</td><td></td></tr></tbody></table>

Deux catégories d'œuvres nécessitaient une organisation particulière : tout d'abord, les meubles « historiques » arrivaient enfin pour meubler principalement la salle 1.13, l'ancien bureau de Geneviève Bonnefoi. Ils ont fait l'objet d'une liste séparée pour une installation directe dès leur arrivée. Il n'était en effet ni utile ni pratique de les faire transiter par la réserve temporaire, qui n'aurait de toute façon pas eu assez de place. Le cheminement pour leur installation a été indiqué sur les plans d'accès. Une œuvre grand format et une œuvre pondéreuse ont également fait l'objet d'une installation directe dans les salles : le triptyque ne pouvait trouver place ailleurs en raison des dimensions (500 x 240 cm) et a donc été porté et installé dans l'église par les transporteurs le jour même.

L'organisation de la réserve temporaire a été envisagée de la façon suivante :

→ L'élaboration des besoins en mobilier ;

→ La répartition des œuvres sur ce mobilier en fonction des dimensions des œuvres, des salles de destination et du planning d'accrochage ;

→ L'ajout à la liste d'œuvres de la zone de rangement dans la réserve temporaire ;

→ La réalisation de listes d'œuvres dans la réserve temporaire, et de listes d'accrochage destinées à chaque salle d'exposition, d'une part pour repérer plus facilement les œuvres et d'autre part pour surveiller leurs déplacements ;

→ La réalisation de plans indiquant les accès et les salles d'exposition avec le code couleur.
Les œuvres étaient en grande partie des peintures de moyens et grands formats, et des arts graphiques encadrés. Je me suis inspirée de l'organisation de la réserve de Beaulieu dans les locaux de LP Art à La Courneuve (Fig. 10), et j'ai prévu des palettes en plastique pour accueillir la majorité des peintures, posées contre les murs avec des mousses de protection ; pour les cadres d'arts graphiques, le pôle conservation préventive du CMN a commandé des cartons dont la base est à la dimension d'une palette. Pour les petits formats et les caisses, des étagères métalliques paraissaient constituer la solution la plus simple et efficace. Des racks pour ranger les peintures auraient été idéaux ; le CMN a essayé de négocier un temps avec LP Art pour transporter en même temps que les œuvres un ou deux rayonnages issus de la réserve à La Courneuve ; après plusieurs jours (voire semaines) de tergiversation, cela a été refusé ; il a donc fallu commander en urgence des étagères, mais les plus grands formats devaient rester contre les murs. Néanmoins, la condition posée par le CMN pour cette commande était la réutilisation des étagères à un quelconque endroit dans l'abbaye. J'ai donc déterminé les dimensions des étagères (la profondeur surtout) en fonction des dimensions des œuvres, mais aussi en fonction de l'utilisation ultérieure : ces étagères étaient ensuite destinés à l'atelier de l'équipe de jardiniers, et peut-être du stockage des caisses de lapidaire<fnref n="18" />. Une autre difficulté résidait dans l'absence de réponse concernant le nombre et les dimensions des caisses contenant les œuvres de petites dimensions ; il devait vraisemblablement s'agir de caisses navettes. Une marge a donc été comptée dans la répartition des œuvres.

Concernant les œuvres de grand format, j'avais dans un premier temps effectué un tri précis : au-delà de 200 cm de hauteur ou de largeur, les œuvres étaient considérées comme « grand format » et devaient être stockées dans un autre espace que la réserve temporaire ; en effet, j'avais utilisé comme limites les dimensions de la porte de la réserve temporaire, soit 206 x 102 cm ; la diagonale offrait bien sûr une marge avec 229 cm. On m'a confié la tâche de trouver un autre espace pour accueillir les grands formats, et j'avais ensuite élaboré mes plans et mes fiches en fonction de ces deux espaces de stockage. J'ai proposé d'utiliser le bras nord du transept de l'église, un grand espace vide (une fois les travaux finis), à proximité de nouveaux escaliers larges pour accéder au premier étage : cela aurait permis d'éviter un engorgement des escaliers d'honneur. Toutefois, il a été précisé assez tardivement, en raison du retard des travaux, que l'église ne pourrait pas être sécurisée ; il n'était donc pas question d'y stocker des œuvres. Toutes les œuvres devaient prendre place dans la réserve temporaire.

L'espace étant réduit, il était indispensable de faire une modélisation du rangement des œuvres afin d'optimiser l'espace et permettre son utilisation. Chaque œuvre a donc été modélisée à l'échelle 1 grâce aux dimensions et placée dans la réserve temporaire modélisée elle aussi à l'échelle

<footnote n="18">¹⁸ Voir 2.5. La problématique du stockage du lapidaire, p. 43.</footnote>
1. Les œuvres ainsi modélisées ont reçu le même code couleur que celui des salles d'exposition. Pour l'ordre de répartition des œuvres dans la réserve, j'ai élaboré dans un premier temps un planning d'accrochage ; la priorité a été donnée aux salles du rez-de-chaussée qui devaient accueillir un tournage dans les premiers jours du mois de juin ; puis j'ai favorisé les salles exposant des œuvres de grands formats, afin de désengorger rapidement la réserve temporaire ; les derniers espaces d'accrochage étaient les couloirs et les escaliers, lieux de passage.

A partir de ce planning, les œuvres étaient rangées dans la réserve modélisée, regroupées par salle d'exposition (au maximum et en fonction des formats), les premières accrochées étant les premières accessibles, les autres se trouvant à l'arrière-plan. Cela a permis d'organiser des zones dans la réserve ; ces zones ont été indiquées sur le plan de modélisation final (Fig. 35) et reportées dans la liste d'œuvres générale pour permettre le rangement à l'arrivée des œuvres (voir tableau ci-dessous). Des listes et des détails de la modélisation ont également été réalisés pour le rangement sur les étagères et dans les cartons d'arts graphiques (Fig. 36 et 37). Ces listes ont été ensuite affichées dans la réserve pour repérer les œuvres sans avoir à les manipuler inutilement.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 35 : Modélisation des zones de rangements dans la réserve temporaire avec code couleur associé aux salles d'exposition.</figcaption></figure>
<table><thead><tr><th></th><th>ZONE 1</th><th>ZONE 2</th><th>ZONE 3</th><th>ZONE 4</th><th>ZONE 5</th></tr></thead><tbody><tr><td>1.05<br>Empreinte<br>1<br>3 œuvres</td><td>BEA2022001365<br>BEA2022001343<br>BEA1981000013</td><td>1.16<br>Hantaï<br>5 œuvres<br>BEA1974000059<br>BEA1974000060<br>BEA1981000061</td><td>1.19<br>Fantastique intérieur<br>3 œuvres<br>BEA1974000152<br>BEA2019001018<br>BEA2022001352</td><td>0.11<br>Escaliers<br>4 œuvres<br>BEA2022001361<br>BEA2020001695<br>BEA1974000049</td><td>1.10 Matière<br>1 œuvre<br>BEA1981000128<br>1.08 Gestes<br>7 œuvres<br>BEA1974000021<br>BEA1974000127</td></tr><tr><td>1.12<br>Empreinte<br>2<br>5 œuvres</td><td>BEA1994000211<br>BEA2019001227</td><td>D-<br>BEA2022001517<br>0.06 Esprit des lieux<br>1 œuvre</td><td>1.13<br>Univers collect.<br>13<br>œuvres<br>BEA1974000048<br>BEA1974000073</td><td>1.13<br>Univers collect.<br>5 œuvres<br>BEA197400005<br>BEA1974000094</td><td>BEA1981000039<br>BEA2019000009</td></tr><tr><td>BEA2021001794</td><td></td><td>BEA2022000982</td><td>BEA1981000120</td><td></td><td>BEA2019000011</td></tr><tr><td>BEA2021001797</td><td></td><td>0.07<br>Naissance collection<br>1 œuvre</td><td>BEA1981000138</td><td>BEA1974000151</td><td>BEA2019000710</td></tr><tr><td>BEA2022001366</td><td></td><td></td><td>BEA2019001015</td><td>BEA2019001110</td><td>BEA2019000716</td></tr><tr><td>1.17<br>Michaux<br>1 œuvre</td><td>BEA2019000010</td><td></td><td>BEA2019001329</td><td>E-BEA1981000137</td><td>1.09<br>Nuagisme<br>2 œuvres<br>BEA1981000006</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>E-BEA2019000717</td><td></td><td>BEA1981000090<br>0.07<br>Naissance collection<br>1 œuvre<br>Accrochage ultérieur<br>A mettre dans l'angle<br>BEA1974000074</td></tr></tbody></table>

RANGER DANS CET ORDRE : LES PREMIERES DE LA LISTE DE CHAQUE ZONE SONT CONTRE LE MUR.

Tableau de répartition des œuvres en fonction de la zone de rangement et de la salle d'exposition
(tableau associé à la modélisation de la Fig. 35)
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 36 : Modélisation des étagères de la réserve temporaire.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 37 : Modélisation des cartons d'arts graphiques de la réserve temporaire.</figcaption></figure>
Enfin, des plans du rez-de-chaussée et de l'étage permettaient aux transporteurs de connaître les accès et leurs dimensions, ainsi que l'emplacement des salles de réception des œuvres (la réserve temporaire mais aussi les salles d'exposition pour le mobilier et les œuvres de grand format). Surtout, l'information principale au moment de l'arrivée des œuvres était la condamnation des escaliers d'honneur, principal accès à l'étage, en raison de travaux de peinture au même moment (Fig. 38 et 39).

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Figure 38 : Plan du rez-de-chaussée servant à l'arrivée des œuvres les 30 et 31 mai 2022.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 39 : Plan du premier étage servant à l'arrivée des œuvres les 30 et 31 mai 2022.</figcaption></figure>

Pour l'accrochage proprement dit, chaque salle d'exposition a reçu une fiche listant les œuvres qui devaient y être accrochées (Annexe d.). Chaque liste était identifiable grâce au code couleur toujours présent. Le numéro des œuvres était indiqué (pour repérer son emplacement dans le dossier de scénographie), ainsi que son numéro d'inventaire, sa dénomination, ses dimensions, et enfin son emplacement de rangement dans la réserve temporaire ; le détail de la zone de rangement a été précisé par la collègue qui a pris ma relève afin de pouvoir ajuster en cas de modification lors de l'arrivée des œuvres. Les listes précisaient aussi le nombre d'œuvres qui devaient être accrochées dans chaque salle. Des affiches ont été accrochées sur la porte de chaque salle, précisant son code (1.10 par exemple), son nom (« Matière » par exemple), et son code couleur. Ces mêmes informations étaient présentes dans les listes d'œuvres et sur les plans. Ces derniers permettaient aux accrocheurs de se repérer dans le bâtiment et de visualiser les salles comme les espaces de circulation.

J'étais donc absente pour l'arrivée des œuvres et l'accrochage, mais j'avais transmis tous mes documents à la collègue qui me relayait, et l'avait formée sur ma méthode d'organisation. Au final, l'organisation prévue a pu être suivie pour la majorité des œuvres. Toutefois, il n'a pas été possible de ranger directement les œuvres ainsi que je l'avais prévu car les transporteurs étaient pris par le temps. Le rangement par salle d'exposition et par ordre d'accrochage a été fait a posteriori par les
équipes du site et du CMN, sauf pour les très grands formats qui sont restés à leur premier
emplacement, car les équipes n'ont pas pu les déplacer une fois les transporteurs partis, faute de
matériel adéquat. L'ordre de rangement a été un peu modifié en raison d'un changement
d'emballage de deux œuvres, qui les rendait plus fragiles (Fig. 40 à 43).

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figures 40, 41, 42 et 43: rangement des œuvres dans la réserve temporaire : grands formats, étagères, cartons d'arts graphiques.
Source : Photos Coline Fea, CMN</figcaption></figure>

Certains meubles n'ont pas pu être installés directement dans leur salle où le ménage n'avait
pas encore été fait ; ils ont dû être stockés dans la réserve temporaire, ce qui a occupé de la place
supplémentaire et légèrement encombré. La pièce était particulièrement humide ces jours-là, ce qui
n'était pas optimal en termes de conservation préventive. Heureusement, il avait été prévu dès le
départ que les œuvres resteraient emballées dans la réserve, et ne serait déballées dans les salles
d'exposition qu'au moment de l'accrochage afin de garantir leur traçabilité. Cela a permis de les
protéger un peu de l'humidité, mais il n'y a pas vraiment eu d'acclimatation et les variations ont dû
être assez brutales, d'autant plus que la plupart des œuvres avaient reçu un simple tamponnage.

Le chef d'équipe des accrocheurs m'a confirmé par la suite que l'organisation et les
documents, mais aussi l'efficacité des équipes sur site, avaient permis un accrochage fluide et rapide.
Il a ainsi été accompli dans les temps.

2.4. Les réserves et la question des arts graphiques

Les réserves principales de l'abbaye de Beaulieu prendront place au-dessus de l'ancienne étable et de l'ancien garage, à côté de l'aile des convers (Fig 44). Leur aménagement est prévu pour la fin de l'année 2022 ou le début de l'année 2023. Les œuvres qui devront y être conservées sont nombreuses, le parcours de visite exposant 168 œuvres sur un total de 1363 appartenant à l'abbaye. Les réserves devront donc conserver notamment 170 peintures environ, 38 œuvres en volume, 3 tapisseries et 440 œuvres d'arts graphiques<fnref n="19" />. Les réserves principales ont l'avantage de se situer tout à côté de l'espace d'exposition temporaire (l'aile des convers), ce qui facilitera les mouvements d'œuvres dans le cadre de la mise en place des expositions saisonnières. Les accès se situent du côté de l'église abbatiale. Ces réserves bénéficieront « d'un contrôle climatique assuré grâce à l'installation de la climatisation dans cette aile au profit également des bureaux situés au premier étage »<fnref n="20" />.

Deux autres espaces de réserves sont prévus : le premier se situera au premier étage de la
tour de l'abbé, « à proximité immédiate des principales salles d'expositions »<fnref n="21" /> ; il servira à « faciliter
la préparation et la régie des œuvres »<fnref n="22" />. Le second sera juste au-dessus, au deuxième étage de la
tour de l'abbé, près du salon d'écoute, et permettra le stockage de l'abondante production de Jean-
Jacques Saignes, un proche de Geneviève Bonnefoi jusqu'à la fin de sa vie. Ces deux espaces ne
bénéficieront pas d'un contrôle climatique. Il s'agit pour le premier d'un véritable espace d'appoint
qui sera utilisé en support des réserves, qui sont situées dans le bâtiment opposé et donc
véritablement séparées physiquement des salles d'exposition. Le second s'impose par le nombre
conséquent d'œuvres de Saignes, qui n'ont pas toujours bénéficié de conditions de conservation

<footnote n="19">¹⁹ Le total de 1363 œuvres n'est pas atteint avec ces chiffres car certaines œuvres seront encore conservées à Paris, mais le détail ne m'est pas connu.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ PSC, Op. cit., p. 114.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Idem.</footnote>

<footnote n="22">²² Idem.</footnote>
idéales mais qui ne devraient pas subir de déplacements fréquents, ses œuvres les plus notables
ayant été identifiées.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Figure 44 : Emplacements des différents espaces de réserves et de stockage à l'abbaye de Beaulieu.</figcaption></figure>

La question du rangement des œuvres d'arts graphiques, qui regroupent des dessins, des estampes et des photographies, s'est révélée plus complexe. Cette dénomination regroupe ici des œuvres exposées, qui font l'objet d'une rotation tous les quatre mois tous les trois ans, et des œuvres non exposées (plus de 300), qu'il convient de conserver dans les réserves dans des conditions de conservation optimales.

Le manque d'espace dans les réserves devient dès lors problématique pour ces œuvres non exposées : non encadrées, elles doivent être conservées à plat et non superposées les unes sur les autres. L'idéal est un ensemble de meubles à tiroirs (ou meubles à plans), mais cela représente une surface d'occupation du sol importante ainsi qu'une charge au sol non négligeable ; ces critères ne semblent pas adaptés à l'espace dévolu aux réserves au-dessus de l'ancienne étable. Une solution a donc été trouvée : ces œuvres seront conservées dans des meubles à tiroirs placés au centre de la salle d'exposition appelée bibliothèque (salle 1.19, A sur le plan), « combinant de ce fait présentation et rangement »<fnref n="23" /> (Fig. 45). En effet ces tiroirs seront bien évidemment fermés à clefs en temps normal, sauf une partie accessible au public, dans laquelle les œuvres seront protégées par des

<footnote n="23">²³ PSC, Op. cit., p. 114.</footnote>
plaques de verre sécurit. Ce meuble central étant surmonté d'une surface plane, il pourra servir de
zone de consultation pour des chercheurs qui demanderaient l'accès à certaines œuvres les jours de
fermeture. Dans ce cas-là, un compromis idéal a donc été trouvé pour ne pas subir véritablement le
manque d'espace de cet édifice.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 45 : Meuble à plans pour le rangement des arts graphiques dans la bibliothèque. Modélisation CS Design, 2021.</figcaption></figure>

Les œuvres en rotation, quant à elle, doivent être rangées de manière à répondre à deux problématiques principales : comment les stocker pour garantir leur conservation, leur sûreté et leur traçabilité ? Comment faciliter les opérations de rotation dans un établissement ne disposant pas d'un poste de régisseur ou de monteur-installateur ?

En raison des rotations tous les quatre mois des œuvres d'arts graphiques, mais aussi du manque de place dans l'espace des réserves, il est en effet indispensable de les conserver dans des espaces annexes. Le choix s'est porté sur deux zones, la première dans l'alcôve de la salle pédagogique (1.06, B sur le plan), la seconde dans la bergerie, un meuble de Geneviève Bonnefoi restauré et remis en place dans son ancien bureau (salle 1.13, C sur le plan) (Fig. 46).

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 46 : La bergerie, meuble de rangement des arts graphiques de grands formats. Modélisation CS Design, 2021.</figcaption></figure>
Dans la salle pédagogique, les œuvres seront stockées dans des armoires métalliques fermées à clef; une alarme de contact aux portes a été envisagée; elles seront stockées à la verticale, séparées par des cales, car le choix a été fait d'encadrer toutes les œuvres graphiques qui sont concernées par la rotation afin de faciliter les manipulations. Dans la bergerie, des barres de métal amovibles garantissent la sûreté des œuvres vis-à-vis du public, tout comme la mise à distance murale qui empêche l'accès à l'alcôve. Cet espace constitue une sorte de réserve visible qui participe à la reconstitution de l'espace de travail de l'ancienne propriétaire. Leur conservation comme leur sûreté sont donc assurées dans les deux zones.

Concernant leur répartition, un tri des œuvres par salle d'exposition a dans un premier temps été envisagé, ce qui permettait de les regrouper et de les rendre plus facilement repérables pour les agents chargés de la rotation. Mais cette solution ne permettait pas d'optimiser les espaces prévus pour leur stockage, car cinq formats d'encadrement sont présents<sup>24</sup>. Il a finalement été décidé de les regrouper par format, ce qui a le désavantage de mélanger toutes les salles d'exposition. Les plus grands formats prendront ainsi place dans la bergerie<sup>25</sup>. Pour la traçabilité, un tableau a été mis en place pour chacun de ces espaces (salle pédagogique et bergerie), listant les œuvres présentes et signifiant leur place dans l'ordre de rotation par année (I, II, III), et par rotation de quatre mois (.1, .2, .3) (Annexe e.). Dans l'idéal, ces œuvres doivent être rangées dans l'ordre d'accrochage afin d'éviter des manipulations superflues.

Ces éléments devraient permettre de faciliter au mieux les rotations des œuvres malgré l'absence de régisseur dédié aux mouvements des collections. Leur emplacement, au cœur des salles d'exposition, limitera les trajets et donc les risques. Mais certains aspects n'avaient pas encore été tranchés à mon départ : qui sera chargé d'effectuer les rotations ? Un ou des agents doivent être formés à la manipulation des œuvres et à leur accrochage afin de garantir des rotations en toute sécurité ; peut-être les services centraux seront-ils présents tous les quatre mois afin de superviser l'opération. A quel moment seront effectuées les rotations ? Pour la sûreté des œuvres, il convient de fixer ces opérations sur des jours de fermeture de l'établissement. Et enfin, comment se feront les rotations d'un point de vue technique ?

Ce dernier point a occasionné de nombreuses réflexions avec l'équipe d'accrochage. Le CMN voulait trouver un système pour que les rotations se fassent sans décrocher les pitons d'accroche puisqu'il n'y a ni régisseur ni monteur-installateur au CMN. Le problème est que les formats des œuvres sont différents, ainsi que leur orientation : ainsi, d'une œuvre à l'autre, à un même emplacement, l'entraxe que l'on veut à 150 cm du sol ne se situera pas au bon endroit, ni d'ailleurs les pitons d'accroche. La seule solution est de reboucher, repeindre et trouver à nouveau à chaque

<footnote n="24"><sup>24</sup> De 30 x 40 cm pour les plus petits, à 80 x 120 cm pour les plus grands.</footnote>

<footnote n="25"><sup>25</sup> Ainsi que quelques peintures qui n'ont pas trouvé leur place dans les réserves, au total : 69 œuvres.</footnote>
accrochage, si possible par la même personne pour une homogénéité du rendu. Mais non seulement
le résultat esthétique n'est pas garanti à chaque fois, mais en plus les murs de cette partie de
l'abbaye sont en plâtre plein, ce qui rend le perçage et le rebouchage fréquents problématiques. Ce
sont des manutentionnaires extérieurs qui s'en chargeront.

Ainsi, ce qui pourrait apparaître au premier abord comme une dispersion des œuvres
conservées en réserves dans des espaces différents à cause du manque de place se révèle finalement
logique : les œuvres qui subiront le plus de mouvements (les arts graphiques en rotation) restent à
proximité des salles d'exposition, triés et identifiés, facilitant les rotations, participant même à
l'ambiance du lieu (pour celles dans le bureau de Geneviève Bonnefoi) ; les œuvres d'arts graphiques
en réserve, moins amenées à bouger, se retrouvent au centre de la scénographie d'une grande salle
d'exposition ; c'est un bon moyen de participer à leur valorisation tout en en facilitant l'accès. Le
CMN a su, dans ce cas, tirer parti des espaces pour pallier l'absence de régisseur et faciliter les
opérations. Toutefois, cette absence se fait ressentir dans l'accrochage en lui-même et la nécessité
de recourir à des prestataires extérieurs. La dispersion des œuvres est elle aussi avérée.

2.5. La problématique du stockage du lapidaire

Le chantier de l'abbaye de Beaulieu a donné lieu en amont à des fouilles archéologiques qui ont mis au jour de nombreux éléments lapidaires issus du site et témoignant des évolutions architecturales successives qu'il a connu. Certaines pièces lapidaires étaient déjà présentées dans le parcours de visite précédant, d'autres faisaient partie du paysage dans le parc. L'ensemble a été inventorié par les équipes du Centre des Monuments Nationaux au cours du printemps 2021²⁶. Cela a abouti à une sélection des pièces les plus intéressantes pour une future exposition.

Au total, 80 pièces constituent cet ensemble lapidaire ; 13 biens étaient déjà inventoriés, 67
nouvelles notices ont donc rejoint le fichier d'inventaire. A cela s'ajoutent cinq palettes qui
rassemblent les fragments qui n'ont pas été sélectionnés pour l'inventaire, en raison de leur mauvais
état ou de leur manque d'intérêt historique ou esthétique ; ils seront évacués. A l'issue de ce travail
d'inventaire, les pièces les plus petites et les plus fragiles ont été stockées dans l'ancienne étable<fnref n="27" />
(Fig. 47). Le reste a été en grande majorité stocké dans le parc (Fig. 48), tandis que les pièces
remarquables rejoignaient l'église abbatiale (voir Fig. 16 et 17). Les chargés d'inventaire précisent
que parmi les nouvelles pièces, certaines semblent provenir de l'ancien cloître (entièrement détruit
au XVIe siècle) et pourraient être très intéressantes.

<footnote n="26">²⁶ Travail de Camille Canteloup et Ludovic Mathiez, CMN.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Voir plan Annexe a.</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figures 47 et 48 : Stockage du lapidaire dans l'étable (à gauche sous les bâches) et dans le parc de l'abbaye (à droite).</figcaption></figure>

Le fichier d'inventaire indique la destination future des pièces, tel que cela est prévu par le Projet Scientifique et Culturel de l'établissement : 4 d'entre elles seront en exposition dans le parcours permanent ; ce sont les pièces les plus remarquables, comme la dalle funéraire ornée d'une crosse montée sur hampe qui ouvrira le parcours de visite ; 54 pièces, parmi les plus volumineuses et les moins dignes d'intérêt, sont destinées à orner le parc paysager et créer une ambiance romantique ; le reste, c'est-à-dire les 46 items restants, seront conservés en réserve.

La problématique posée par le CMN à ma venue concernait justement le rangement futur du lapidaire dans un espace de réserve. Les réserves prévues sont, nous l'avons vu, d'un volume plutôt réduit, et consacrées au cœur de la collection, c'est-à-dire les œuvres d'art moderne. J'ai donc dû élaborer une réflexion sur le lieu le plus adéquat pour le rangement du lapidaire ainsi que sur la manière de le stocker, et faire des propositions. Il fallait naturellement prendre en compte le nombre assez conséquent de pièces et l'encombrement d'une collection lapidaire ; l'ensemble des pièces destinées aux réserves regroupaient en effet des lots de petits formats, mais aussi des pièces de moyen et grand format.

Ainsi, selon moi, en raison du manque de place inhérent à l'édifice et de l'encombrement de la collection lapidaire, les 46 éléments destinés aux réserves doivent être stockés en dehors de l'espace des réserves qui sera aménagé au-dessus de l'ancienne étable. Un stockage en rez-de-chaussée est à privilégier puisqu'il s'agit de pièces pondéreuses, même si cette collection sera peu amenée à subir des mouvements internes ou externes.

Dans l'idéal, les pièces les plus volumineuses pourront être placées sur des palettes au sol, ce qui garantira l'absence de contact entre le sol et les œuvres et donc leur conservation ; de plus, elles
pourront être plus facilement déplacées si besoin ; l'emploi de palettes en polyéthylène permettra
de ne pas avoir besoin d'un matériau interface entre le support et les pièces. Les pièces de taille
moyenne seront rangées sur des étagères, et leur état pourra être surveillé grâce à leur visibilité ; des
feuilles de type Mélinex pourraient les protéger de la poussière. Enfin, les petites pièces et les
ensembles pourront être stockés dans des caisses en polypropylène inertes, correctement calés.

Selon les recommandations de conservation et de manipulation qui seront faites par le pôle
Conservation préventive du CMN, certaines pièces pourraient être proposées pour l'usage du service
médiation, dans le cadre d'un atelier sur les bâtisseurs du Moyen Âge. Cela permettrait d'illustrer le
propos et de montrer des formes spécifiques (claveaux, colonnettes, fragments de chapiteaux, etc.).
Dans ce cas, ces pièces devront être stockées à part. Il n'est toutefois pas envisageable que ces
pièces soient directement manipulées par de nombreuses personnes, et ce de manière régulière : ce
sont des pièces de collection inventoriées qui présentent des fragilités inhérentes à leur matériau.
Pour ne pas manipuler directement et régulièrement ces pièces, il est possible de déterminer un
même lieu de stockage et de monstration permanent, qui sera à choisir avec le service des publics. Il
est aussi possible, à condition qu'elles ne soient pas trop pondéreuses, de les stocker avec le reste de
la collection lapidaire en réserve, à part et identifiables, et sorties pour l'atelier. Dans ce cas, elles
seront conditionnées en caisse pour faciliter les manipulations ; cela nécessitera le matériel adéquat
pour les déplacer, en l'occurrence un diable.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Figure 49 : Emplacement des espaces étudiés pour accueillir le lapidaire ; les lignes oranges indiquent les pans de murs envisagés. Plans CS Design, 2021 et Agence Bossoutrot & Rebière, 2019.</figcaption></figure>
## La première proposition

Il a d'abord été proposé, sur suggestion de l'administrateur du site, de stocker ce lapidaire dans l'ancien garage qui va devenir atelier, à côté du rez-de-chaussée du bâtiment des convers, et qui présente un décrochement dans un angle (Fig. 49, 0.03 sur le plan). Pour commencer, un travail de concertation a été mené avec les agents techniques et jardiniers afin de ne pas empiéter sur des espaces qui leur sont nécessaires. Il est apparu que cet espace, en plus de servir d'atelier pour les équipes internes de l'abbaye, sera aussi utilisé pour stocker des chaises destinées à l'événementiel. Un même espace pour autant d'utilisations : on voit encore une fois que l'abbaye de Beaulieu dispose d'espaces techniques très réduits, et qu'il faut rentabiliser la moindre portion de pièce. Le risque est que cet atelier deviennent beaucoup trop encombré et que la circulation ne soit plus possible. Il n'est donc peut-être pas suffisant pour accueillir tout le lapidaire, puisqu'il faut aussi des espaces de circulation.

Un compromis a été trouvé avec les jardiniers : ce n'est pas le décrochement qui accueillerait le lapidaire, mais un pan du mur ouest (Fig. 50). Il n'était pas possible d'essayer réellement de ranger le lapidaire à ce moment-là : la pièce était en travaux, encombrée et sale, il n'y avait aucun mobilier prêt à accueillir les pièces et surtout le lapidaire était dispersé, inaccessible et pondéreux. Par conséquent, il m'a semblé que le plus efficace serait de modéliser l'ensemble. Pour commencer, les mesures de l'espace disponible dans l'atelier ont été prises pour la modélisation, puis j'ai modélisé chaque pièce à partir des dimensions indiquées dans le fichier d'inventaire et les ai « rangées » dans des étagères, des caisses et des palettes (Fig. 51).

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Figure 50 : Pan de mur ouest du futur atelier, état en mai 2022.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Figure 51 : Modélisation du lapidaire.</figcaption></figure>

Il est apparu que l'espace de l'atelier était trop petit pour accueillir toute la collection de lapidaire. De plus, comment garantir une bonne conservation du lapidaire dans une pièce multifonctions ? Les réserves, dans les musées, ne doivent servir dans l'idéal que de réserves. Ici, la proximité de zones de bricolage et de stockage de produits d'entretien ou de jardinage ne garantira jamais de bonnes conditions de conservation des pièces lapidaires.

## La deuxième proposition

Par contre, l'atelier pourrait sans problème accueillir le lapidaire mis en caisse : le volume concerné serait plus réduit, et la conservation serait assurée par l'utilisation de caisses fermées. Chaque caisse serait identifiée et comporterait une étiquette mentionnant les numéros d'inventaire des pièces stockées à l'intérieur. Pour le reste, j'ai pensé qu'il pourrait être intéressant de constituer une sorte de « réserve visible » pour la collection lapidaire : les pièces étant pour la plupart de grandes et moyennes dimensions, elles ne seront pas conditionnées en caisses et pourraient être stockées sur des étagères, à la vue des visiteurs. La source d'inspiration est la galerie lapidaire du musée Narbo Via à Narbonne (Fig. 52). Elle serait considérablement plus modeste à Beaulieu, mais donnerait sans doute une certaine ambiance.
<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figure 52 : Galerie lapidaire du musée Narbo Via, Narbonne. Source : © Adrien Gardère, www.studiogardere.com</figcaption></figure>

A Beaulieu, un autre espace proche est peut-être disponible : il s'agit de l'ancienne étable, c'est-à-dire la pièce au-dessous des réserves du reste de la collection de l'abbaye (Fig. 49, 0.04 sur le plan). Elle est sur le passage des visiteurs qui suivent le circuit de visite (l'endroit permet de rejoindre l'espace d'exposition temporaire dans l'aile des convers). L'intérêt serait à la fois de montrer une partie de l'histoire de l'abbaye (et de faire prendre conscience aux visiteurs de la matérialité du cloître par exemple) et à la fois un aspect méconnu du fonctionnement d'un musée (les réserves). Un minimum de médiation (panneau explicatif) serait nécessaire pour éviter l'incompréhension des visiteurs face à un lieu de « stockage ».

Un espace de cette pièce est déjà réservé à l'aménagement de casiers destinés aux scolaires : il s'agit du mur ouest, en face de la porte ; à gauche de la porte, un escalier doit être rajouté pour rejoindre la salle d'exposition temporaire (en rouge sur le plan) ; ces espaces ne sont donc pas considérés. Le lapidaire pourrait être installé contre le mur nord, à droite de la porte (Fig. 53). Cet espace est à l'opposé de l'axe de circulation des visiteurs. A nouveau, les mesures ont été prises afin de pouvoir faire une modélisation. Le problème qui peut se poser est lié à la présence de l'ancienne auge en pierre contre le mur : d'une part il ne faut pas la faire disparaître derrière des étagères car elle est un témoin de l'histoire de l'abbaye, d'autre part il est délicat de savoir si elle pourrait supporter le poids du lapidaire. N'ayant pas d'indications de masse des œuvres, cette question n'a pas pu être tranchée.
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Figure 53 : Pan du mur nord de l'ancienne étable, état en mai 2022.</figcaption></figure>

L'espace devra répondre aux exigences de conservation préventive liées à cette typologie de
collection : dans l'idéal le climat de la pièce sera contrôlé pour garantir la bonne conservation du
lapidaire ; la fonction de « passage » de cet espace constituera sûrement un problème à ce niveau.
Les étagères prévues seraient en métal, les plateaux recouverts de mousse Plastazote d'épaisseur
suffisante pour supporter le poids et les œuvres soclées. De plus, un moyen doit être trouvé pour
protéger les pièces de la poussière tout en les laissant visibles, par exemple à l'aide de Mélinex, mais
l'esthétique de la présentation serait mise à mal ; sinon, on peut envisager la mise en place de
vitrines, mais le coût sera plus important. Le plus simple serait sûrement de prévoir des sessions de
dépoussiérage. Il sera aussi nécessaire d'installer une mise à distance pour éviter que les visiteurs ne
touchent les pièces. Enfin, la traçabilité doit être assurée : le marquage est pour l'instant indirect par
étiquettes. Il devra être conservé ou remplacé par un marquage direct.

Le Centre des Monuments Nationaux a peu réagi à mes propositions. L'administrateur
monsieur Benoît Grécourt a strictement refusé l'idée des vitrines ; les étagères pour une
présentation à la Narbo Via pourraient donc convenir davantage à l'esprit du lieu. Il a aussi proposé
de finalement mettre les pièces les plus volumineuses destinées aux réserves directement dans le
parc afin de réduire le volume d'occupation à l'intérieur. Ceci va évidemment à l'encontre des
principes de conservation préventive, qui ne pourra pas être assurée à l'extérieur, mais il va de soi
que la collection lapidaire ne constitue pas, loin de là, le cœur des collections de Beaulieu. C'est à
elle de s'adapter à l'édifice, et non l'inverse.
3. Le château de Gramont et la difficile insertion de la régie des œuvres

3.1. Un château gascon profondément remanié

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Figure 54 : Vue aérienne du château, depuis le sud. Le château gascon est à droite, le logis Renaissance au centre.</figcaption></figure>

Source : © Éric Sander, CMN.

L'imposant château de Gramont s'affiche fièrement au sommet d'un coteau de Lomagne, arborant en partie un aspect massif et défensif typique de cette région troublée pendant la guerre de Cent Ans. C'est un château gascon : le terme désigne un schéma architectural répandu aux XIIIe et XIVe siècles en Gascogne et Lomagne. Ces châteaux se caractérisent par des salles aux dimensions modestes, entourées de tours carrées. Pendant la guerre de Cent Ans, leur position stratégique, aux lignes frontières, en fait des postes d'observation privilégiés entre l'Aquitaine anglaise, le comté de Toulouse français et le comté de Foix, indépendant.

Son premier propriétaire connu est Simon de Montfort, au début du XIIIe siècle, qui s'est rendu maître de la région pendant la croisade contre les Albigeois. En 1215, il cède le *castrum* primitif (dont on ne sait rien) et ses terres à son lieutenant de croisade, Odon de Montaut, seigneur agenais. C'est ce même seigneur qui fait édifier dans la seconde moitié du XIIIe siècle la tour dite « Simon de Montfort ». Le château gascon proprement dit est construit au cours du XIVe siècle pendant la guerre contre les Anglais. En 1491, la dernière héritière des Montaut se marie avec Guillaume de Voisins. La nouvelle branche veut affirmer sa position en se mettant à la mode du Val de Loire et, dans les années 1520-1530, commence la construction du logis Renaissance qui vient compléter le château gascon au nord-ouest. Les deux siècles suivants voient se succéder des
successions complexes. Contre toute attente, le château de Gramont ne trouve pas d'acquéreur lors de sa mise en vente comme bien national en 1791 ; cela lui a sans doute évité d'être partiellement démantelé comme tant d'autres. Toutefois, le château est mis en vente en 1861.

Les nouveaux propriétaires, la famille Lafontan de Goth, mène des travaux conséquents pour « corriger » le château : Clément de Lafontan de Goth ajoute des échauguettes, des archères et des baies à croisées néogothiques au château gascon ; surtout, il modifie la distribution intérieure du logis Renaissance en ajoutant des cloisons au premier étage. Après lui, neuf propriétaires se succèdent.

En 1961, Roger et Marcelle Dichamp achètent le château de Gramont aux propriétaires M. et Mme Henri del Corral. Le château est alors dans un état de délabrement avancé. Ils entreprennent d'importants travaux concernant d'abord les extérieurs et les toitures, puis, en 1962, les intérieurs du logis Renaissance. Les travaux sont collossaux, mais permettent de « dérestaurer » le château et d'enlever en partie les modifications historicistes du XIXe siècle : une partie des cloisons ajoutées par Lafontan de Goth est supprimée, ce qui permet de redonner son volume initial à la salle d'honneur du premier étage ; les cheminées, les marches, les plafonds et les murs sont débarrassés de leur gangue de plâtre ou de ciment. Entre 1969 et 1971, les Dichamp restaurent le château gascon et crée une grande salle d'exposition au second étage, sous la charpente. Leur ambition est d'ouvrir le château aux visiteurs. Pour cela, ils remeublent entièrement les salles du château en achetant du mobilier et des éléments de décor anciens. Collectionneurs, ils ont pour ambition d'organiser des expositions ; la première est consacrée à l'artiste local et voisin des Dichamp, Roland Bierge, en 1971, lorsque le château ouvre enfin au public. Suivront des expositions annuelles consacrées à la création contemporaine locale pour dynamiser les lieux durant la période estivale. En 1973, les efforts du couple sont récompensés : les façades, l'escalier d'honneur et la salle haute du logis Renaissance sont classés au titre des Monuments Historiques.

Désireux d'assurer l'avenir du château et de garantir la perspective d'une valorisation culturelle et touristique, le couple Dichamp fait deux donations successives en faveur du Centre des Monuments Nationaux en 1977 et 1987. « Les conditions énoncées dans l'acte de la donation de 1987 stipulent l'affectation à perpétuelle demeure des objets et meubles à l'emplacement choisi par la donatrice. »<fnref n="28" /> Marcelle Dichamp, bien qu'elle ne dispose pas d'un droit d'usage des immeubles donnés, habite le château jusqu'à sa mort en 2007.

La volonté des Dichamp, en remeublant le château, a été de recréer le cadre de vie d'une demeure seigneuriale de campagne à la Renaissance. Toutefois, « l'effet d'ensemble prime sur la

<footnote n="28">²⁸ Portet E., *Les collections du château de Gramont, Rapport de synthèse*, CMN, 2020, p. 9.</footnote>
qualité intrinsèque des biens »<fnref n="29" />, si bien que le château présente des collections assez éclectiques, d’époques et de qualités diverses, mais représentatives des goûts des derniers propriétaires. Les collections regroupent plusieurs typologies d’objets :

- Mobilier

- Textiles

- Céramiques

- Arts graphiques

- Livres et imprimés

- Objets en fer forgé et fonte

- Argenterie

Les pièces de mobilier constituent un ensemble assez homogène bien qu’issues d’époques (principalement XVIe et XVIIe siècles, mais aussi XIXe) et de zones géographiques différentes (France, Italie, Espagne). Les sièges sont nombreux et divers, les fauteuils sont garnis de textiles reflétant le goût des Dichamp. Les coffres constituent la pièce maîtresse des collections, vingt-deux d’entre eux étant datés du XVIe siècle, ce qui montre bien la volonté des Dichamp de reconstituer le plus possible un intérieur Renaissance. La plupart des meubles sont exposés tout au long du parcours.

Les textiles sont également nombreux : Marcelle Dichamp était modiste et cette collection est de son fait. Les pièces les plus importantes étaient cinq tapisseries qui ont malheureusement disparu lors d’un vol qui a eu lieu en 2000 et qui a vu la disparition de nombreux objets, notamment des armes. Depuis, deux tapisseries d’Aubusson ont été acquises, et le CMN prévoit le dépôt de plusieurs tapisseries supplémentaires issues des collections d’Azay-le-Rideau. Le reste est constitué d’habits liturgiques non exposés.

Les céramiques regroupent d’une part des cruches et des pots à graisse du XIXe siècle, témoignant des traditions culinaires de la région, et d’autre part des céramiques européennes des XVIIe et XVIIIe siècles de bonne qualité ; ces dernières sont en partie exposées. Les arts graphiques (dessins, estampes) et photographiques ont fait l’objet d’une étude en 2017 et devraient bénéficier d’interventions de conservation-restauration dans les années à venir ; pour le moment, le tout est conservé en réserve. L’ensemble des objets en fer forgé comprend de nombreux outils mais surtout la collection de serrurerie et d’éperons de Roger Dichamp ; la plupart de ces objets sont en réserve.

Actuellement, la majorité des salles sont ouvertes à la visite (Fig. 55). Celle-ci commence par les extérieurs, devant la façade du château gascon puis dans la cour, et se prolonge par les intérieurs. Au premier étage, les visiteurs peuvent admirer la grande salle, mais le couloir et les pièces créés par le cloisonnement du XIXe siècle sont fermés à la visite ; seule la première chambre (la chambre romantique), remeublée, est visible depuis la porte (Fig. 56). Le rez-de-chaussée du logis Renaissance

<footnote n="29">²⁹ Idem.</footnote>
se visite entièrement, à l'exception de l'ancienne cuisine (état en mars 2022). Les deux niveaux du château gascon sont également accessibles, avec la bibliothèque au premier étage et un grand espace d'exposition avec balustrade au second, mais ce dernier n'est pas aménagé.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Figure 55 : Plan du rez-de-chaussée et ses différents espaces. Source : Plan CMN.</figcaption></figure>

Parmi les espaces fermés au public, l'ancienne cuisine et les deux chambres du premier étage du logis Renaissance sont utilisées comme réserves ; le couloir des chambres, dont les murs sont en très mauvais état, n'est plus un lieu de passage depuis quelques mois. Dans l'aile des communs, au sud, l'ancienne boulangerie accueille désormais les bureaux, tandis que la billetterie occupe les anciennes écuries.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Figure 56 : Plan du premier étage et ses différents espaces. Source : Plan CMN.</figcaption></figure>
## 3.2. Des espaces à repenser

A la visite du château de Gramont et à la lecture du rapport d'inventaire, le principal problème qui apparaît est le manque de relations entre l'histoire du château et les collections. Il est vrai que l'histoire du château et de ses aménagements intérieurs surtout est mal connue pour la période XVIe-XVIIIe siècle. Par contre, l'état du château lorsque les derniers propriétaires, les Dichamp, étaient présents est très bien connu et très bien documenté grâce notamment à un ensemble de photographies ; cela correspond principalement aux années 1960-1970. Or ce sont les Dichamp qui ont constitué la collection actuelle, très disparate, à partir d'achats en brocante, chez des antiquaires et des collectionneurs. Contre toute attente, cette même collection témoignant de l'état le mieux documenté du château est très mal connue. En effet, l'inventaire des collections met en avant le fait que les provenances des objets comme leur mode d'acquisition sont, dans la plupart des cas, inconnus, et il insiste sur l'intérêt d'étudier cet ensemble à l'avenir.

La présentation actuelle dans les intérieurs reprend à peu près l'état du château lorsqu'il était occupé et exploité par le couple Dichamp. La donation de 1987 prévoit en effet « l'affectation à perpétuelle demeure des objets et meubles à l'emplacement choisi par la donatrice »<fnref n="30" />. Pourtant, cet état reconstitué ne paraît pas totalement « assumé » lorsqu'on visite le monument, et on éprouve une sensation de vide dans les différentes salles, alors que la quasi-totalité du bâtiment est accessible au public.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Figure 57 : Salle haute du château (premier étage).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Figure 58 : Salle à manger (rez-de-chaussée).</figcaption></figure>

<footnote n="30">³⁰ Portet E., *Op. cit.*, p. 9.</footnote>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Figure 59 : Chambre de Louis XII (rez-de-chaussée).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Figure 60 : Bibliothèque (premier étage du château gascon).</figcaption></figure>

Vide, le château de Gramont l'est un peu, car de nombreux objets de la collection ont été retirés de l'exposition pour trois raisons principales. D'abord, le vol commis en janvier 2000, alors que madame Dichamp était présente, a privé le château d'un grand nombre de pièces : 63 pièces, parmi les plus remarquables, ont été dérobées, et seules deux d'entre elles ont été restituées deux ans après. Les autres sont toujours non localisées à ce jour, dont des tapisseries, des armes et éléments d'armures et des sculptures en bois polychromes. D'autres objets en exposition ont été retirés en raison de travaux et n'ont pas été réinstallés par manque de place dans les nouveaux espaces. Enfin, certaines pièces ont été retirées du parcours de visite par nécessité de conservation, soit parce que les conditions de conservation étaient mauvaises (pièces de textiles exposées à la lumière par exemple), soit parce que l'accrochage ne garantissait pas une conservation optimale (clous pour exposer des textiles).

Ces pièces retirées (nous en excluons bien sûr les objets volés) faisant partie de la collection, elles ont été conservées mais déplacées en réserve. Par conséquent ces dernières ont dû accueillir de nombreux objets supplémentaires. En 2007, à la suite du décès de la propriétaire, le CMN récupère l'entière propriété de l'établissement. L'administrateur actuel n'est présent que depuis 2018, si bien que le château ne possède pas encore de Projet Scientifique et Culturel (PSC) actualisé. Cela fait partie des projets de l'équipe et du CMN, car le château de Gramont, qui se trouve dans un environnement isolé en pleine campagne de Lomagne, a besoin de se renouveler. Un PSC permettrait de définir l'identité du site et ses orientations en matière de valorisation des collections et de politique des publics. Mais le site ne dispose pas d'une équipe scientifique à demeure pour l'étude des collections, ce qui repousse la rédaction du PSC : sans connaître les collections, comment savoir comment les valoriser ? Ces collections, exposées ou non, ne bénéficient pas non plus de la présence d'un régisseur pour la gestion des réserves et la mise en place de mesures de conservation préventive.
En 2015, le château de Gramont a toutefois eu droit à un chantier conséquent : le bâtiment entier a été désinsectisé (plafonds, charpente), le mobilier a été anoxié et l'inventaire a été entamé. Or on constate malgré tout en visitant les réserves un mauvais état et un manque de pertinence des collections : en 2015, lors du début de l'inventaire, le choix a été fait par le CMN de conserver absolument toutes les affaires des derniers propriétaires, sans effectuer de tri, même parmi les affaires personnelles ; ainsi tout a été inscrit à l'inventaire et ne peut être retiré des collections (à moins d'une procédure de déclassement). Certaines pièces, comme des matelas, ne présentent pourtant pas d'intérêt historique ou artistique ; leur stockage nécessite une place importante, alors qu'elles ne seront jamais valorisées d'une quelconque manière. On constate aussi l'absence de mise en place de conditions de conservation adéquates.

Le château de Gramont rencontre déjà un problème de manque d'espace, en dépit de ses grandes salles dépouillées, puisque les deux réserves de l'étage sont encombrées, et la cuisine a fini par se rajouter au nombre des réserves, au titre de « réserve provisoire ». Les trois réserves sont des pièces à part entière du château, qui présentent chacune un intérêt historique. Leur utilisation en tant qu'espaces de réserve empêche leur valorisation. Des solutions doivent donc être trouvées pour permettre de rationaliser la gestion des collections et des espaces du château, et faciliter leur valorisation.

### 3.3. Le chantier de la cuisine et un début de rationalisation

Fermée depuis 2008, après le décès de Marcelle Dichamp, la cuisine du château de Gramont avait fait partie des espaces réservés aux anciens propriétaires. Depuis cette date, elle servait de réserve supplémentaire. Mais l'administrateur et l'équipe du château, soutenus par le CMN, avaient depuis longtemps pour projet de la rouvrir et de la rendre accessible aux visiteurs. En effet, « son volume, sa configuration intéressante et ses collections apporteraient un intérêt supplémentaire à la visite du château. La remise en place des instruments d'âtres et des ustensiles de cuisine après dépoussiérage et nettoyage permettraient de mieux percevoir la configuration de la pièce, qui possède encore son potager du XIXe siècle, et d'évoquer les traditions culinaires de la région. »<fnref n="31" /> Il a donc été décidé de profiter de ma venue pour procéder à son aménagement et l'ouvrir à la visite lors du week-end de Pâques.

<footnote n="31">³¹ Portet E., *Op. cit.*, p. 31.</footnote>
Le travail de régie se fait en adéquation avec les autres services ; ici, il était indispensable de réfléchir d'abord à l'intégration de la cuisine nouvellement ouverte dans le parcours de visite, ce qui me permettait de faire un lien avec mon précédent métier de médiatrice culturelle.

Assez logiquement, la visite de la cuisine, lors de la visite guidée, peut se faire en redescendant de la salle haute, avant de rejoindre le vestibule et la salle à manger. Les collections ne présentant pas de liens directs avec l'histoire ancienne du monument, et la destination des pièces ayant évolué au cours des siècles, on ne peut pas intégrer véritablement la cuisine meublée dans l'historique du château. Néanmoins, la visite de la cuisine est l'occasion d'aborder différents sujets :

- L'emplacement d'origine des cuisines au Moyen Âge et à l'époque moderne ;

- Le ré-ameublement effectués ici par les Dichamp correspond peu ou prou à un mobilier et un aménagement du XIXe siècle, mais de nombreux éléments sont associés aux cuisines depuis des décennies (voire des siècles) : cheminée, potager, ustensiles, etc. ;

- Les espaces supplémentaires associés aux cuisines (garde-manger, boulangerie, etc.) ;

- De manière générale, possibilité d'aborder la vie quotidienne au fil des siècles au château.

Un travail de documentation préalable a aussi été accompli sur les cuisines « en situation » ouvertes à la visite dans d'autres châteaux afin de s'en inspirer pour la reconstitution des espaces, la recherche d'une « ambiance » et la mise en place d'une circulation pour les visiteurs. Le château d'Azay-le-Rideau, également géré par le CMN, a fait partie des sources d'inspirations.

Un chantier conséquent avait déjà été mené dans la cuisine en 2015 par le pôle Conservation préventive du CMN, avec les agents du monument, suite aux alertes qui avait été données sur l'état des collections du château en 2012 et 2014 par la chargée d'inventaire et le référent collections du CMN. En juillet 2015, il fut constaté que les collections emballées depuis sept ans et stockées dans la cuisine dans du papier bulle avaient été laissées sans surveillance et s'étaient considérablement dégradées (soulèvement de couche picturale pour des peintures, infestation d'un coffret) ; les objets non emballés avaient subi la poussière (très gros empoussièrement généralisé), les insectes, les déjections, l'humidité (corrosion des métaux et altération des fibres textiles).

La session suivante, en novembre 2015, fut l'occasion de déballer les objets et d'en faire l'examen sanitaire avant dépoussiérage. Leur récolement et les prises de vue furent faits à la suite. 83 objets furent réinstallés dans le parcours de visite et sécurisés ; les autres furent mis hors poussière et restèrent stockés dans la cuisine. Les agents du bâtiment bénéficièrent d'une formation sur la conservation préventive et le dépoussiérage des collections en fonction du matériau. Cette opération permit un désengorgement de la cuisine et un début de rationalisation du rangement. Le rétablissement d'une situation saine devait permettre le suivi des objets stockés.
Les perspectives prévues étaient un maintien de l'état de la cuisine par le ménage fait par les agents ; ces derniers devaient également continuer le dépoussiérage et le conditionnement sur les moments libres. Une commande de matériel devait être lancée.

En mars 2022, la cuisine avait peu ou prou été laissée en l'état par manque de temps (Fig. 61 et 62) ; le ménage n'était pas possible en raison de l'encombrement, et aucun maintien du climat n'avait été opéré ; il faisait froid et humide, les punaises pullulaient, mais les collections étaient protégées par des emballages individuels et par des bâches ; ce n'était pas le cas des meubles.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Figures 61 et 62 : État de la cuisine début mars 2022, réserve provisoire.</figcaption></figure>

Pour l'aménagement, j'ai établi une chaîne opératoire inspirée d'un chantier des collections pour visualiser les différentes opérations à effectuer et garantir la traçabilité des collections (Fig. 63).

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Figure 63 : Chaîne opératoire pour l'aménagement de la cuisine.</figcaption></figure>
L'inventaire des collections du château avait été terminé en 2019, donc tous les objets présents dans la cuisine devaient être inventoriés. L'inventaire papier issu de cette opération était disponible, mais aucun document ou base de données facilement manipulable listant les objets rangés dans chacune des réserves ne m'était accessible. Avant de déplacer les objets et les meubles de la cuisine pour permettre les travaux et le nettoyage, il était donc indispensable d'identifier chacun des objets grâce à leur numéro d'inventaire. Certains de ces objets allaient être exposés dans la cuisine, d'autres allaient rejoindre les réserves à l'étage. Ce fut l'occasion de créer un document de gestion des mouvements des collections qui serait mis à disposition des agents pour une gestion quotidienne (Annexe f.) : ce document permettra de localiser n'importe quel objet<fnref n="32" /> à partir de son numéro d'inventaire. Dans un premier temps, le numéro d'inventaire de chaque objet de la cuisine, noté sur l'emballage, a été inscrit dans le tableau ; sa dénomination a été ajoutée, soit avec l'indication portée sur l'emballage lors du conditionnement, au moment de l'inventaire, soit en allant chercher les informations dans l'inventaire papier.

Nous disposions désormais de la liste de tous les objets présents dans la cuisine. A partir de là, une sélection sur liste fut faite concernant les objets qui allaient demeurer dans la cuisine en exposition. Il était prévu que la cuisine soit réaménagée quasiment de la même manière qu'auparavant, et que tous les meubles et objets soient exposés, suivant en cela la volonté des derniers propriétaires. Toutefois, il fut nécessaire de faire des choix et d'écarter les objets qui n'avaient pas lieu d'être dans la reconstitution d'une cuisine du XIXe siècle : ainsi, la collection de fers à repasser, le trophée de sanglier, les outils agricoles et de forgeron, et la miséricorde en bois furent destinés aux réserves. A l'inverse, des objets comme des mortiers avec pilons qui se trouvaient exposés dans le bureau avaient toute leur place dans la cuisine et devaient donc être déplacés. Ils furent ajoutés au document de gestion des mouvements où leur précédent emplacement fut indiqué, dans un souci de traçabilité. Ce fut aussi le cas pour des objets conservés en réserve mais identifiés grâce à l'inventaire papier.

Une fois cette tâche accomplie, les objets et les meubles ont été déplacés dans la pièce attenante pour permettre les travaux et le nettoyage, en prenant soin de séparer les objets qui allaient revenir dans la cuisine et ceux qui allaient partir en réserve. La pièce attenante est une cuisine moderne qui faisait partie de l'appartement de madame Dichamp dans les dernières années de sa vie. Le stockage des meubles et des caisses contenant les objets ne fut pas idéal, la pièce étant déjà encombrée de vitrines vides, de chaises et d'équipement moderne non utilisé. L'ajout d'éléments n'a pas permis d'aménager une bonne circulation ni de rendre les objets accessibles, mais il s'agissait d'une situation temporaire.

<footnote n="32">³² A condition de finir la saisie de toute la collection, ce qui n'a pas pu être fait durant le stage.</footnote>
Les travaux et le nettoyage de la pièce ont permis de garantir des conditions de conservation sinon idéales, du moins plus correctes qu'auparavant. Grâce au changement de radiateurs et à leur mise en service, la température peut désormais être stable. La cheminée a été bouchée, ce qui permet d'éviter dans une certaine mesure les retombées de poussière, de suie et d'éléments extérieurs. Le dépoussiérage général de la pièce a assaini l'environnement, mais elle nécessitera un entretien régulier et minutieux, car la poussière est omniprésente dans des monuments de ce type. La pièce a été débarrassée des nombreuses punaises qui l'envahissaient ; ces insectes ne font pas de dommages sur le patrimoine, mais leur présence en grand nombre n'est pas souhaitable dans une pièce contenant des objets de la collection.

En revanche, rien n'a pu être mis en place pour une surveillance de l'hygrométrie. Dans l'ensemble du bâtiment, la température et le taux d'humidité ne sont pas surveillés mais les variations sont constantes et sans doute importantes. Cela peut être problématique, et l'est peut-être déjà, dans la cuisine, en raison du grand nombre d'objets en métal qui y étaient conservés, et qui y sont maintenant exposés. Deux alertes ont d'ailleurs été données lors du chantier d'aménagement de la cuisine. Elles concernaient d'une part un ensemble d'ustensiles en métal, principalement de cuisson ou de cheminée. Ces objets sont dans un état de corrosion avancé ; cette corrosion semble active, car elle entraîne une perte continue de matière chez les objets et un état d'effritement en surface ; la couleur orangée est également caractéristique (Fig. 64 et 65). L'alerte a été donnée au service de conservation préventive du CMN, qui se trouve à Paris ; naturellement, une intervention n'est pas envisageable dans l'immédiat.

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Figures 64 et 65 : Deux ustensiles de cheminée corrodés conservés dans la cuisine et ayant fait l'objet d'une alerte.</figcaption></figure>

Ces objets altérés n'ont pas été exposés. Ils ont été placés en caisses (pour les objets en métal dont la taille le permettait) afin de stabiliser un peu le climat et les isoler des autres objets ; il faudrait dans l'idéal identifier la cause de la corrosion et leur garantir un climat très sec, à environ 40 % d'humidité relative, mais cela n'est pas possible au château de Gramont (comme dans
beaucoup de monuments historiques), et la corrosion va donc continuer. Le papier bulle qui les enveloppait a été jeté, car non recommandé (fermé trop hermétiquement, il peut créer un microclimat nocif) mais n'a pas été remplacé, car l'établissement ne dispose pas de matériaux de conditionnement adéquats.

L'étape suivante a été l'installation des meubles dans la cuisine, en s'appuyant sur des photos anciennes et la connaissance des lieux d'un des agents, qui a connu l'état du château lorsque les derniers propriétaires étaient encore présents. En raison de l'absence d'un responsable des collections ou d'un régisseur sur place, j'ai rédigé une liste de préconisations simples pour la manipulation des meubles et des objets, en fonction de leur matériau : les agents de Gramont ont reçu une formation sur la question il y a quelques années, mais la nature même des collections ne les encourage pas à la mettre en pratique ; ce sont en effet des objets « du quotidien » bien qu'anciens, qui ont longtemps été manipulés sans précaution particulière, ce qui explique d'ailleurs leur état actuel. La réinstallation de la cuisine a été l'occasion d'essayer de sensibiliser les agents à la question des manipulations.

<table><thead><tr><td>Typologie d'objets</td><td>Préconisations de manipulation</td></tr></thead><tbody><tr><td>Mobilier</td><td>Soulever, ne pas traîner. S'assurer que les assemblages sont solides. Ne pas saisir par les éléments saillants (accoudoirs...). Privilégier le déplacement à deux personnes.</td></tr><tr><td>Métaux</td><td>Porter des gants (nitrile) pour la manipulation. Eviter les chocs. Eviter l'exposition de l'objet en contact avec un meuble en bois. Pour le dépoussiérage, poser l'objet à plat et passer un chiffon en microfibre sans insister.</td></tr><tr><td>Céramiques</td><td>Déballer et installer en dernier. Porter des gants (nitrile), sauf pour les céramiques à surface lisse ou glissante. Tenir l'objet à deux mains, une dessous, une sur le côté.</td></tr><tr><td>Huiles sur toile</td><td>Utiliser des gants. S'assurer que la toile est solidaire du cadre. Déplacer à la verticale, une main dessous et une main sur le côté. Poser sur une surface propre.</td></tr><tr><td>Vannerie</td><td>Porter des gants (nitrile, pas coton pour éviter d'accrocher les fibres). Soulever à deux mains. Ne pas saisir par les anses. Ne pas empiler.</td></tr></tbody></table>

Après les meubles, ce sont les objets retenus pour être exposés qui ont été installés. Tous les objets avaient été emballés dans du papier bulle ou parfois du Tyvek après avoir été inventoriés entre 2015 et 2019. Il a donc fallu dans un premier temps les déballer, ce qui a permis de réaliser qu'ils n'avaient pas reçu de marquage direct lors de l'inventaire. La plupart portaient une étiquette américaine d'identification, mais certains objets n'en avaient pas ; leur seule identification était donc
faite par le numéro inscrit sur l'emballage. Il a donc été décidé qu'ils conserveraient leurs étiquettes tout en étant exposés, afin de garantir la traçabilité. La couverture photographique avait été réalisée pendant l'inventaire, mais l'identification par numéro d'inventaire restait indispensable. Des étiquettes ont donc été rajoutées si besoin. Certaines étiquettes ne pouvant pas être attachées à l'objet (pot sans anse par exemple), elles ont été placées à l'intérieur (quand c'était possible) ou sous l'objet ; dans ces cas-là, j'ai pris soin d'indiquer « étiquette libre » dans le document de gestion des mouvements, pour éviter de les égarer lors d'un déplacement éventuel de l'objet.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Figures 66 et 67 : Cuisine en cours d'aménagement.</figcaption></figure>

Les objets qui n'avaient pas été retenus pour l'exposition dans la cuisine ont été regroupés par matériau dans des caisses, pour les moins volumineux ; la traçabilité a été assurée avec l'ajout, quand c'était nécessaire, d'une étiquette portant le numéro d'inventaire. Les objets ont été laissés dans les emballages qui avaient été faits lors de l'inventaire ; les métaux ont été conditionnés dans du Tyvek quand cela a été possible (manque de matériaux d'emballage) ; le papier bulle a été préféré pour protéger les céramiques. Ces caisses, destinées aux réserves, ont été chacune identifiées par des étiquettes lisibles mentionnant les objets contenus à l'intérieur par leur numéro d'inventaire. Cela permettra à l'avenir de localiser les objets plus facilement et sans manipulation inutile. L'ensemble a ensuite été déplacé en réserve.
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Figures 68 à 71 : Avant/après l'aménagement de la cuisine. Le système d'éclairage a été changé.</figcaption></figure>

3.4. L'état des lieux des réserves

Les deux pièces du château de Gramont qui servent de réserves actuellement se situent au premier étage du logis Renaissance, dans les deux chambres créées au XIXe siècle par le cloisonnement opéré par Lafontan de Goth. On les nomme « chambre bleue » et « chambre jaune »<fnref n="33" />. Lors de la mission de conservation préventive de 2015 évoquée plus haut, ces deux chambres n'étaient pas encore tout à fait considérées comme des « réserves », mais elles servaient déjà de lieu de stockage. En effet, le rapport de mission relève que ces deux pièces sont fermées au public tout en contenant des collections en situation ainsi que du matériel autre qui n'a pas trouvé place ailleurs.

De manière générale, les différents espaces ne paraissent pas à cette époque-là avoir eu des rôles spécifiques ; cette situation devait durer depuis des années, voire des décennies. En plus de ces deux pièces de l'étage où se côtoient collections en situation et matériel, d'autres espaces voient le

<footnote n="33">³³ Voir Fig. 56 p. 53.</footnote>
même mélange s'opérer, parfois en pire ; dans le grenier au-dessus du garage se trouvaient pêle-
mêle des planches, des vieux outils, des matériaux de chantier (restes de travaux antérieurs) et des
objets de la collection, ou des objets ayant fait partie des collections à un moment et que l'on avait
remisés là. Dans cet espace, le degré d'empoussièremment et d'infestation était à son comble. La mise
en place de réserves spécifiques et la réflexion autour de l'utilisation des espaces de manière
générale étaient les objectifs de la mission du pôle de conservation préventive du CMN en 2015.

En fin de mission, en 2016, un tri avait été fait dans le grand nombre d'objets et de matériaux
conservés ; les objets présentant un intérêt patrimonial ont été mis de côté pour être ajoutés à
l'inventaire.

Lors du stage, la confrontation avec les réserves a eu lieu d'abord dans le cadre du chantier
d'aménagement de la cuisine : comme plusieurs objets avaient été écartés de l'exposition dans la
cuisine, et que celle-ci devait être entièrement débarrassée, un certain nombre de caisses ou
d'objets allaient être déplacés vers les réserves. Il fallait donc prévoir l'emplacement qu'ils allaient
occuper.

Il est rapidement apparu que les réserves de Gramont ne bénéficiaient pas d'une
organisation raisonnée, ni suivie. Dans un premier temps, les caisses et objets de la cuisine ont été
stockés dans des endroits libres, en prenant seulement garde de laisser un espace suffisamment
dégagé pour se déplacer dans la pièce, et les étiquettes d'identification visibles. Il a été décidé de
réaliser un premier travail de constats de l'état des réserves une fois le chantier de la cuisine achevé.

Ce pré-travail d'état des lieux des réserves de Gramont a pris la forme d'un tableau
synthétique listant d'une part les constats établis et d'autre part les suggestions que je proposais
pour résoudre les problèmes ; le tout était illustré de photos et a été transmis aux services centraux :
1

Du matériel qui ne fait pas partie des collections est entreposé dans les salles de réserves : tissus, matériel de conditionnement, caisses vides, portemanteaux, chariot, cartons vides pliés. Cela encombre et gêne la lisibilité de la pièce.

CONSTATS

SUGGESTIONS

Débarrasser les réserves de ce matériel et l'entreposer dans un espace dédié si possible à proximité, ou aménager un espace dédié à l'intérieur d'une des réserves, bien délimité et identifié/identifiable.

PHOTOS

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<figure><img src="image_64.png" /></figure>
2

Certains biens inventoriés sont à risque, comme les matelas, et pourraient en cas d'infestation contaminer le reste de la collection.

Il a été suggéré que les matelas fassent l'objet d'une demande de destruction. Leur intérêt historique est en effet limité.

3

Les éléments de mobilier sont stockés directement sur le sol (parquet pour l'une des réserves, tommettes pour l'autre), où ils peuvent subir les dégradations causées par des remontées d'humidité ou un éventuel dégât des eaux (présence d'une fenêtre).

Le mobilier doit être stocké sur palette ou en bas d'une étagère (pour ne pas perdre l'espace en hauteur) : ici les étagères en métal pourraient accueillir des chaises/fauteuils en partie basse.

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

<figure><img src="image_66.png" /></figure>
Les objets ne sont pas facilement accessibles. Les chaises en particulier sont disposées les unes devant les autres, gênant l'accès aux caisses entreposées derrière. C'est aussi le cas sur les étagères où les objets ont été déposés sans véritable organisation (à première vue).

Ne pas empiler les chaises pour éviter les pressions et les déformations.

En cas de déplacement temporaire d'un objet (exposition...), installer un fantôme à son emplacement en réserve (étiquette avec le numéro d'inventaire par exemple) afin de pouvoir le ranger au même endroit lors de sa remise en réserve.

Un rangement adéquat permet d'atteindre un objet en n'en déplaçant aucun ou un seul autre, dans l'idéal.

La bonne visibilité des œuvres permet une surveillance régulière de l'état de conservation des objets.

<figure><img src="image_67.png" /></figure>

<figure><img src="image_68.png" /></figure>
Les espaces de circulation ne sont pas suffisamment dégagés, les meubles occupent beaucoup d'espace sans optimisation. L'organisation des objets sur les étagères n'est pas optimale.

De manière générale, l'espace n'est pas optimisé.

Il faut mettre au point un rangement approprié à l'espace disponible en le réorganisant et en aménageant des travées centrales ou latérales si besoin, afin de rendre accessible chaque zone.

Les objets sur les étagères pourraient être conditionnés en caisses et classés par matériau constitutif. Sinon, ou pour ceux qui ne seraient pas en caisse, le classement par taille permettrait de moduler plus facilement la hauteur des étagères et donc de gagner de la place.

Penser à conserver suffisamment de hauteur au-dessus des objets pour éviter les chocs lors des déplacements.

Penser à placer les objets les plus lourds en bas des étagères ; les chaises pourraient être placées en partie basse des étagères pour dégager l'espace et les isoler du sol.

Empiler au maximum 2 caisses.

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<figure><img src="image_70.png" /></figure>
6

Les caisses ne mentionnent pas en détail
les objets contenus à l'intérieur.
L'éventuelle recherche d'un objet précis
n'est donc pas possible sans générer des
manipulations superflues.

Ajouter de grandes étiquettes sur la face
visible des caisses, mentionnant les numéros
d'inventaire des objets qui y sont enfermés.

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

<figure><img src="image_72.png" /></figure>
7

Le conditionnement sous papier bulle n'est pas adapté à du long terme mais plutôt à du tamponnage temporaire.

Il s'agit apparemment d'objets en métal, particulièrement sensibles aux variations d'humidité et peut-être déjà en partie corrodés (corrosion peut-être active). A confirmer car non déballés.

Adapter le matériau de conditionnement pour les objets emballés dans du papier bulle.

Les objets métalliques devraient faire l'objet d'un stockage séparé en attendant leur restauration/stabilisation (surtout dans le cas d'une corrosion active), dans des sacs de polyéthylène, troués pour éviter la condensation.

A manipuler avec des gants.

<figure><img src="image_73.png" /></figure>
8

Une certaine quantité d'objets ne sont pas protégés de la poussière

Conditionner les objets dans des caisses (voir plus haut « Optimisation de l'espace ») ou « fermer » les étagères avec des rideaux en intissé (plus économique mais moins efficace).

Installer un dispositif de filtration. Protéger les objets placés en hauteur de retombée des poussières par du film plastique type Mélinex.

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

9

Certains objets sont placés contre le mur nord (mur extérieur), ce qui peut occasionner des dégradations en cas d'infiltration ou de rejet d'humidité des murs.

Eloigner les objets, meubles et étagères de stockage de 10 cm des murs extérieurs.

<figure><img src="image_75.png" /></figure>
<table><tr><td>10</td><td>La collection a été entièrement anoxiée en 2019, mais les conditions de conservation actuelles ne garantissent pas sa protection pérenne. Les salles sont par ailleurs envahies de punaises et/ou de mouches à certains moments de l'année. Il peut y avoir un risque d'infestation (moisissures, insectes).</td><td>Placer des pièges à insectes dans les réserves, les relever et les changer régulièrement, et analyser les résultats. Contrôler les fenêtres.<br/>La réorganisation des réserves par le rangement et le reconditionnement permettra de pouvoir mieux nettoyer les espaces (poussière, aspirateur) et mieux contrôler l'état sanitaire des collections, et donc d'alerter plus rapidement en cas de doutes.</td><td></td></tr><tr><td>11</td><td>Pas de surveillance de la température ni de l'hygrométrie. Il y fait très froid.</td><td>Installer des systèmes de surveillance : thermomètres et thermohygromètres avec enregistreur de données.<br/>Identifier les différentes sensibilités des objets aux variations de température et d'hygrométrie pour adapter les solutions.<br/>La mise en caisse permet d'atténuer les variations climatiques.</td><td></td></tr><tr><td>12</td><td>Certaines pièces non inscrites à l'inventaire sont stockées avec les pièces inventoriées.</td><td>Séparer les pièces non inventoriées du reste, en les isolant au sein de la réserve et en les rendant identifiables.<br/>Ré-identifier les pièces qui n'ont plus</td><td></td></tr></table>

<figure><img src="image_76.png" /></figure>
Certaines pièces inventoriées ne sont pas identifiées (étiquette « Inventaire fait » sans numéro d'inventaire.

d'étiquettes (utiliser l'inventaire fait en 2019) en vue du futur marquage direct des objets.

Identifier si besoin les différents espaces (étagères, caisses) afin de localiser plus facilement les objets ; reporter cette localisation dans le document Excel de gestion des mouvements (en cours de création).

13

Des cadres, peintures et fenêtres sont stockés les uns contre les autres, séparés par du carton mais en cas de recherche précise, ce rangement gênerait et occasionnerait des manipulations superflues.

Organiser le rangement de ces objets afin de rendre chacun accessible et faire un marquage indirect visible.

<figure><img src="image_77.png" /></figure>
Ce travail a été transmis au pôle Conservation préventive du CMN ; les retours ont été plutôt positifs, mais n'ont pas donné lieu à davantage d'échanges ou de sollicitations. Il m'est apparu ensuite que je n'avais pas suffisamment pris en compte les spécificités du Centre des Monuments Nationaux et les moyens alloués au château de Gramont, matériels comme humains. L'aménagement des réserves de Gramont devrait à mon sens prendre place dans une démarche globale visant à redéfinir les orientations du site, par exemple au moment de la rédaction du Projet scientifique et culturel ; celui-ci devient indispensable pour donner un nouveau souffle au château.

Des constats supplémentaires ont été faits à la suite de ce travail : la poussière est omniprésente dans ces deux pièces ; en raison de l'encombrement et de l'absence de responsable de collections sur site, le ménage et la surveillance des collections paraissent délaissés. De plus, malgré un traitement par anoxie effectué il y a quelques années, il conviendrait, à l'occasion d'une réorganisation des réserves, de contrôler les objets organiques pour écarter la possibilité d'une nouvelle infestation. En effet, à l'occasion de l'aménagement de la cuisine, deux grands paniers à grains ont été descendus d'une étagère des réserves pour être exposés dans une petite pièce attenante, sorte de garde-manger. L'un d'eux présentait les signes d'une infestation, sans que je parvienne à déterminer si elle était active ou si c'était les restes d'une infestation avant l'anoxie. Alerté, le pôle conservation préventive du CMN n'a pas répondu. La collection textile quant à elle est stockée sur des tables, entre des feuilles de Tyvek, mais doit subir des déformations importantes, sans parler des variations de climat.

Dans la suite du travail accompli pour les objets de la cuisine, j'ai voulu continuer le document de gestion des mouvements avec les objets en réserve. Le chantier était clairement trop lourd pour une personne seule et pour le temps que je pouvais y consacrer, et nécessitait de toute façon des travaux plus conséquents au vu des problèmes soulevés plus haut. J'ai toutefois réalisé un « récolement » des objets conservés dans les caisses de la chambre jaune : vérification de la présence et identification des objets et de leur numéro d'inventaire (grâce à l'inventaire papier), listes des objets présents étiquetées sur chaque caisse, caisses numérotées, ajout des objets et de leur localisation dans le document de gestion (Fig. 72 à 74). La même démarche a été appliquée aux cadres et affiches appuyés les uns sur les autres : j'ai séparé ceux portant un numéro d'inventaire et ceux n'en portant pas, j'ai identifié (quand c'était possible) ceux qui n'avaient pas de numéro grâce à l'inventaire papier ; j'ai séparé les cadres et affiches qui n'étaient vraisemblablement pas inscrits à l'inventaire, et j'ai enregistré les autres dans le document de gestion. Leur rangement, en revanche, n'a pas pu être optimisé ou rationalisé (Fig. 75).
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Figure 72 : Marquage des caisses au début du stage.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Figure 73 : Marquage des caisses à la fin du stage.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Figure 74 : Détail d'une liste de caisse.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Figure 75 : Ensemble de cadres triés (inventoriés/non inventoriés).</figcaption></figure>

Pour venir à bout du rangement de ces réserves, une méthodologie s'imposera à l'avenir : un exemple de chaîne opératoire est proposé ci-dessous pour une éventuelle réorganisation des réserves du château de Gramont à l'occasion de la rédaction de son Projet scientifique et culturel. Cette chaîne opératoire tente de prendre en compte les spécificités du CMN, à savoir l'absence de régisseur permanent (mais l'existence d'un service de conservation préventive et d'un service d'inventaire-récolement dans les services centraux, et de référents collections) et l'impossibilité (supposée) d'accomplir de lourds travaux d'aménagement à Gramont dans les années qui viennent. Ainsi sont proposées ci-dessous des actions simples mais radicales, qui nécessiteraient avant tout des besoins humains.
## 1. Les collections

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Figure 76 : Chaîne opératoire pour l'aménagement des réserves du château de Gramont - 1. Les collections</figcaption></figure>

## 2. Le local des réserves

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Figure 77 : Chaîne opératoire pour l'aménagement des réserves du château de Gramont - 2. Le local</figcaption></figure>
### 3.5. Bilan des deux sites

Le fonctionnement du château de Gramont et de l'abbaye de Beaulieu, en ce qui concerne la régie des œuvres et la gestion des collections, est caractéristique du fonctionnement du Centre des Monuments Nationaux : ce fonctionnement tourne avant tout *autour* et *pour* les monuments en eux-mêmes et non pas leurs collections. Leurs collections sont également représentatives des collections du CMN par leur diversité.

Cela se traduit à Gramont par une méconnaissance profonde de l'ensemble des biens culturels du site, bien que l'inventaire ait été réalisé il y a quelques années. En raison, entre autres, de cette méconnaissance, le château de Gramont n'est pas adapté à la conservation des collections et il (ou plutôt, le CMN à travers le château de Gramont) ne leur dédie pas les espaces et l'attention nécessaires, en termes de stockage et de conservation préventive.

Le cas de l'abbaye de Beaulieu est différent, car ce site regroupe une collection cohérente et connue grâce au projet conséquent de musée d'art moderne qui a vu le jour il y a quelques années et a abouti en 2022 à l'ouverture du site en tant que musée ; ce projet a permis de porter une attention particulière à la connaissance de la collection. Pendant les travaux, la priorité semble toutefois donnée au bâtiment, au détriment par exemple de la collection lapidaire ; certaines pièces de la collection comme les objets ethnographiques ont dû également se plier aux nécessités de l'édifice, sans parler des arts graphiques qui se retrouvent dispersés. La conservation des collections n'est pas ignorée, mais elle n'est visiblement pas prioritaire.

Sur ces deux sites, aucun régisseur n'est présent pour gérer les mouvements d'œuvres, la gestion des réserves et le suivi sanitaire et climatique. La gestion des collections est, comme dans tout le réseau du CMN, centralisée à Paris.

On voit les limites d'un tel système au château de Gramont où les collections sont dans un état préoccupant qui a déjà fait l'objet d'alertes au cours des années précédentes ; la valorisation des collections par la muséographie est elle aussi à remettre en question ; enfin, le monument ne possède pas de réserves à proprement parler, mais plutôt d'espaces consacrés au stockage des biens culturels, des espaces non raisonnés et non gérés. Les collections de Gramont ont fait l'objet d'une attention en pointillés ces dernières années à travers la mission d'inventaire et des missions ponctuelles de conservation préventive ; bien que bénéfiques, ces missions ne semblent pas apporter de solutions efficaces sur le long terme pour la conservation des collections pour le moment. Cependant, l'arrivée d'un nouvel administrateur en 2018 va peut-être donner une nouvelle impulsion au château, surtout maintenant que le chantier de Beaulieu est terminé et que le musée a ouvert ; cela peut être a double tranchant : Beaulieu étant devenu un site important qui doit drainer un public conséquent, le site aura peut-être encore besoin de la présence fréquente de l'administrateur, et Gramont pourrait en pâtir.
A Beaulieu justement, les prochains mois et années nous permettront de voir l'évolution du site en matière de régie et de conservation préventive, maintenant que le musée a ouvert ; un travail important de connaissance de la collection a été fait, le monument bénéficie désormais d'espaces de réserves ainsi que d'un contrôle du climat en réserve et dans les salles d'exposition ; ce dernier point est à souligner, car la grande majorité des monuments du CMN sont en climat naturel<fnref n="34" />. Toutefois certaines limites nous sont déjà apparues et ne manqueront pas de se manifester à nouveau à l'avenir : les missions de régie sont à la fois centralisées à Paris, pour les prises de décision, la gestion globale et les grosses opérations, et à la fois éparpillées entre les agents du site, pour la gestion quotidienne des mouvements d'œuvres et de la conservation préventive ; or la formation des agents comme le matériel à leur disposition sont insuffisants. De plus, les espaces des réserves risquent d'arriver à leurs limites assez rapidement si la politique d'acquisitions est active. Enfin, le devenir du lapidaire est encore en suspens.

Malgré tout, le CMN semble conscient des limites de son fonctionnement, et des risques encourus par les collections de ses monuments, et tente d'y remédier progressivement à travers la mise en place de certaines procédures : les systèmes de surveillance du climat sont de plus en plus présents sur les sites, et le recours à des prestataires extérieurs pour prévenir les infestations est devenu systématique dans les monuments les plus exposés à ce risque. La mise en place d'un Plan de Sauvegarde des Biens Culturels (PSBC) est également en cours ; pour l'instant, seule la phase pilote a été réalisée pour la création d'un modèle spécifique au CMN, et seuls 4 monuments ont un PSBC achevé (un autre est en cours de finalisation) ; c'est peu, mais la programmation prévoit la réalisation de dix PSBC par an, pour les 76 monuments conservant des collections. Enfin, une dynamique de formations à destination des agents sur site est présente depuis 2011, en partenariat notamment avec l'Institut National du Patrimoine (INP) ; mais ces formations nécessiteraient selon moi un suivi actif, car nous avons vu qu'à Gramont par exemple, la formation en conservation préventive (dépoussiérage notamment) n'avait pas vraiment été suivie d'effets.

Le fonctionnement même du CMN, l'entité nationale gérant le château de Gramont et l'abbaye de Beaulieu, explique en partie les problématiques rencontrées en termes de gestion des espaces dans la régie des œuvres. A cela s'ajoute le fait que ces deux monuments sont en partie inscrits ou classés Monuments Historiques et se situent sur des sites très ruraux.

<footnote n="34">³⁴ Méplain M., *Op. cit.*, p. 28.</footnote>
4. La gestion des espaces en régie dans un musée municipal : des problématiques opposées ?

4.1. Le musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Figure 78 : L'entrée du musée Hyacinthe Rigaud par la rue Mailly. Source : © Pascale Marchesan, Musée Hyacinthe Rigaud, musees-occitanie.fr</figcaption></figure>

Le premier musée des Beaux-arts de Perpignan est fondé en 1833. Il ouvre d'abord ses portes
dans l'ancienne université de la ville, désaffectée depuis 1792. Les œuvres présentées sont alors
principalement issues de collections personnelles : les grands collectionneurs de la région font des
prêts d'œuvres au nouveau musée, qui ne fait alors qu'une dizaine d'acquisitions en propre. Les
premiers numéros d'inventaire de ces acquisitions sont affectés à deux tableaux d'Hyacinthe Rigaud,
l'enfant prodige du pays, peintre catalan et célèbre portraitiste des Bourbons. En 1908 est créée
l'association des « Amis du musée » qui permet d'obtenir de nombreux dépôts de l'État. La
nomination de Louis Delfau, peintre roussillonnais, en 1924, oriente la politique d'achat du musée
vers davantage de régionalisme. Après la Seconde Guerre mondiale, la volonté de mettre en lumière
la peinture moderne et régionale se renforce.
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Figure 79 : Le musée des Beaux-arts de Perpignan vers 1950. Source : www.musee-rigaud.fr.</figcaption></figure>

En 1953, le musée est entièrement rénové, la scénographie est modernisée, et une section est désormais consacrée à Hyacinthe Rigaud ; l'État met d'ailleurs en dépôt l'un de ses chefs-d'œuvre, l'Autoportrait dit au turban, suivi de deux autres en 1956 et 1958. L'année suivante, en 1959, le musée prend enfin le nom d'Hyacinthe Rigaud. Les dépôts se multiplient ainsi que les expositions temporaires à succès ; de nouvelles sections sont aménagées, mais bientôt le musée est à l'étroit. En 1979, la Ville, qui vient de racheter l'hôtel de Lazerme, décide d'y installer le musée ; pourtant la surface d'exposition n'augmente pas, au contraire ; la muséographie s'allège, entraînant la nécessité d'aménager des réserves, inexistantes jusqu'alors. La politique ambitieuse d'exposition continue, mais faute de place au sein du musée, elles sont organisées hors-les-murs comme au Palais des Rois de Majorque. Dans les années 1990, le musée souffre du manque d'espace et voit sa fréquentation baisser ; en 2001, de nouveaux espaces sont aménagés au deuxième étage. L'intérêt des Perpignanais pour leur musée est ravivé, « soulignant ainsi la nécessité d'une rénovation et d'une extension de l'établissement muséal. »<fnref n="35" />. Les travaux débutent en 2014 et s'achèvent en 2017 : désormais, le musée s'étend sur la totalité de l'hôtel de Lazerme et sur celui de Mailly, contigu.

Les deux hôtels particuliers sont, au XVIIe siècle, des habitations privées organisées autour de cours centrales. A partir de 1688, l'hôtel de Mailly est loué pour l'usage du lieutenant général de province. Au cours du XVIIIe siècle, les différents travaux d'aménagement permettent l'extension de l'hôtel sur des parcelles voisines et la réalisation de décors et de cloisonnements. L'État rachète l'hôtel de Mailly en 1836 pour y installer le palais épiscopal ; les travaux continuent toutefois, créant des appartements et réorganisant les espaces. En 1827, Joseph de Lazerme rachète l'actuel hôtel de Lazerme, qui reste dans la famille jusqu'en 1973. La demeure est modernisée, elle aussi est divisée en appartements loués à des particuliers. La famille de Lazerme y reçoit de nombreux artistes tout au

<footnote n="35">³⁵ Collectif, *Musée d'art Hyacinthe Rigaud. Du XIVe au XXIe siècle*, Snoeck, Gand, 2017, p. 31.</footnote>
long du XXe siècle, au premier rang desquels Picasso. La Ville de Perpignan rachète l'hôtel de Mailly en 1905 et l'utilise pour le conservatoire puis la cinémathèque. A partir de 1990, certains espaces servent de réserves au musée Rigaud. L'hôtel de Lazerme est vendu à la Ville en 1973 pour y installer le musée Hyacinthe Rigaud, mais une partie du bâtiment est laissé en usufruit aux Lazerme, et ce jusqu'en 2012, date du décès de Paule de Lazerme.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Figure 80 : Plan de l'hôtel de Mailly au XVIIIe siècle. Source : www.mairie-perpignan.fr.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Figure 81 : Façade de l'hôtel de Lazerme au début du XXe siècle. Source : www.mairie-perpignan.fr.</figcaption></figure>

Le musée se divise actuellement en quatre grandes sections qui créent un parcours de visite chronologique, à moins que le visiteur ne choisisse de déambuler librement dans les nombreuses salles d'exposition. La totalité de l'exposition permanente se trouve au premier étage (Fig. 88). Le premier ensemble regroupe des œuvres de la Perpignan gothique, lorsque la ville faisait partie du royaume de Majorque puis du royaume d'Aragon. De là s'ouvre la partie baroque du musée, faisant la part belle à Hyacinthe Rigaud, enfant du pays et portraitiste renommé. Ensuite, la partie moderne offre à voir des artistes aussi réputés que Picassso, Maillol, Dufy, qui ont tous une histoire commune avec Perpignan, le Roussillon ou la Catalogne. Les artistes locaux, catalans et roussillonnais, sont largement mis à l'honneur avec Monfreid, Fayet, Violet, Terrus. Enfin, la partie contemporaine expose Clavé, Daura et Grau-Garriga, et leurs héritiers Capdeville et Cosme-Estève, entre autres. Au deuxième étage, un vaste espace du côté de l'hôtel de Mailly est consacré aux expositions temporaires, tandis que la partie Lazerme abrite des bureaux et les réserves (Fig. 89).
<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Figure 82 : Vierge à l'enfant de la rue de l'Ange, XIVe siècle, bois polychrome. Source : www.musee-rigaud.fr.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Figure 83 : Autoportrait dit au turban, Hyacinthe Rigaud, Dépôt de l'État (MNR). Source : www.musee-rigaud.fr.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Figure 84 : Portrait de Madame de Lazerme en costume catalan, Pablo Picasso, 1954. Source : www.musee-rigaud.fr.</figcaption></figure>

Un peu plus de douze mille œuvres environ sont conservées au musée Rigaud : un peu moins de 500 œuvres sont présentées en exposition permanente dans les vingt salles qui composent le premier étage ; environ 11 500 œuvres sont actuellement conservées dans les sept pièces des réserves au deuxième étage<fnref n="36" />. La grande majorité des œuvres sont des peintures et des arts graphiques, mais les typologies d'œuvres sont diverses : céramiques, lapidaires, bronzes et plâtres, arts décoratifs...

## 4.2. Les travaux de 2017 et la gestion des espaces

Dès l'origine du musée, celui-ci est placé sous la gestion municipale de la Ville de Perpignan, sous la direction du Service de la Culture, comme trois autres musées de la ville (le Muséum d'Histoire Naturelle, la Casa Pairal et le musée des Monnaies et Médailles Joseph Puig). Le musée Rigaud a néanmoins un fonctionnement et une direction autonomes, tandis que les trois autres fonctionnent en Pôle muséal géré en régie par la Ville depuis 2011. Le musée Hyacinthe Rigaud prend place dans un environnement urbain dense et contraint, où les possibilités d'extension sont désormais réduites, voire impossibles ; mais il n'en a pas toujours été ainsi.

Avant les travaux d'aménagement et d'agrandissement entre 2014 et 2017, le musée Rigaud n'occupait que l'hôtel de Lazerme, amputé de la partie encore occupée par la comtesse Paule de Lazerme au sud (Fig. 85). Ainsi, les surfaces disponibles en 2005 dans le bâtiment sont réduites : 724 m² sont dédiés aux collections permanentes, tandis que 100 m² seulement sont allouées aux expositions temporaires au rez-de-chaussée du bâtiment ; les réserves occupent alors 918 m², réparties entre l'hôtel de Lazerme, l'hôtel de Mailly et le couvent des Minimes (à 800 mètres du

<footnote n="36">³⁶ Ainsi que dans une réserve externe dont il ne sera pas question ici, du lapidaire uniquement.</footnote>
musée, pour le lapidaire archéologique). On estime en 2005 que 7 % environ des collections sont présentées<fnref n="37" /> ; à partir de 2009, une rotation des œuvres principales tous les six mois a été mise en place pour renouveler l'accrochage. Le manque d'espaces était donc palpable, et ce dès l'installation du musée dans les locaux en 1979, et affectait la vitalité du site.

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>**Figure 85 : Plan des deux hôtels particuliers avant 2012 : la connexion entre les deux bâtiments n'est pas encore établie.** Source : Muchir C., *Le regroupement des quatre musées de la ville de Perpignan. Étude de faisabilité*, ENACT Montpellier, 2005.</figcaption></figure>

## Une volonté ancienne

La volonté d'extension du musée Rigaud n'était pas nouvelle au début des travaux en 2014 : en 2005 déjà, un rapport avait été rédigé concernant le projet de regroupement des quatre musées de la ville sous une direction unique<fnref n="38" />. L'objectif global était d'améliorer et de clarifier le fonctionnement et l'offre des quatre musées, méconnus des populations locales comme des touristes. Le musée Rigaud, le plus imposant des quatre, devait servir de pôle muséal pour faire un appel d'air vers les autres musées. Ce projet de regroupement devait s'accompagner d'une extension des espaces et d'une amélioration des conditions de conservation des collections : dans l'hôtel de Lazerme, 604 m² pouvaient ainsi devenir disponibles, tandis qu'il s'agissait de 1495 m² dans l'hôtel de Mailly. Concernant la conservation des collections, le rapport précise que les réserves du musée Rigaud étaient dans un état préoccupant : fortes variations du climat (dans les salles d'exposition

<footnote n="37">³⁷ Muchir C., *Le regroupement des quatre musées de la ville de Perpignan. Étude de faisabilité*, Rapport de fin de formation avant titularisation, ENACT Montpellier, 2005.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Idem*.</footnote>
également), entassement des collections et mauvais conditionnement, empoussièrement généralisé... (Fig. 86 et 87) Sans compter la dispersion des œuvres dans six espaces de réserves différents. Les locaux techniques étaient inexistants.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Figures 86 et 87 : Réserve des tableaux et réserves des céramiques au musée Rigaud avant 2012. Source : Collectif, Le Projet scientifique et culturel du Grand Rigaud, sans date (2011?), p. 31 et 47.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

Une prise en mains des collections avait néanmoins déjà débuté en 2005 : à ce moment-là, 70 % des collections du musée Rigaud étaient déjà informatisées, grâce à l'achat récent par la ville du logiciel Actimuséo ; l'objectif suivant était de fournir ce logiciel aux trois autres musées pour aboutir à une mise en ligne des collections en quelques années. De plus, le dépoussiérage des peintures du musée Rigaud était aussi en cours, par micro-aspiration et ajout d'une protection en papier kraft au revers des tableaux. Les prévisions étaient ensuite de rédiger un Projet scientifique et culturel, commun aux quatre musées, avant d'entamer les travaux permettant de créer le pôle muséal et de doter le musée Rigaud de réserves correctes.

Ce regroupement des musées a finalement eu lieu quelques années après, mais n'a pas concerné le musée Rigaud, qui a continué à faire cavalier seul. Dès 2009 pourtant une réflexion est engagée conjointement par la Ville de Perpignan et l'État sur le devenir du musée ; 5 ans plus tard débutent les imposants travaux de rénovation et d'extension.

## Travaux et augmentation des surfaces disponibles

Entretemps, un Projet scientifique et culturel avait été rédigé en 2011 en vue de l'aménagement du « Grand Rigaud ». Les objectifs de ces travaux colossaux entamés en 2014 étaient donc multiples : étendre la surface d'exposition en investissant la totalité des deux bâtiments,
désormais disponibles ; offrir des conditions de conservation et d'exposition idéales aux collections ;
développer une politique des publics et un programme d'expositions ambitieux.

Le projet de rénovation du musée d'art Hyacinthe Rigaud, en plus d'étendre les espaces à la totalité de l'hôtel de Mailly, a permis de réintégrer dans le circuit de visite toute la partie méridionale de l'hôtel de Lazerme : le jardin suspendu, la façade et le corps de logis, ainsi que l'appartement et les ateliers occupés par Picasso au second étage.

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Figure 88 : Plan du premier étage de l'actuel musée Rigaud : parcours de visite.</figcaption></figure>

La surface totale du musée est passée à 3000 m² : l'exposition permanente se développe désormais sur 832 m² au premier étage (Fig. 88), tandis que les expositions permanentes peuvent s'étendre sur 477 m² au deuxième étage.

## Occupation des réserves

Les réserves ont été aménagées dans la partie Lazerme au deuxième étage, dans la zone consacrée aux locaux inaccessibles au public (Fig. 89) ; la surface a largement augmenté par rapport aux réserves précédentes. Dans le cadre des travaux et du déménagement, les collections ont fait l'objet d'un récolement et d'un inventaire, et ont bénéficié, pour certaines d'entre elles, de restaurations. Dans les réserves, le rangement des œuvres a été raisonné ; les réserves offrent désormais un conditionnement correct aux œuvres (Fig. 90 et 91).
<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Figure 89 : Plan du deuxième étage de l'actuel musée Rigaud : espace d'exposition temporaire et réserves.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Figures 90 et 91 : Réserves peintures C2 (à gauche) et C5 (à droite).</figcaption></figure>

Pourtant, la proportion des œuvres exposées n'a pas augmenté depuis les travaux ; elle a même sensiblement baissé, certainement en raison des acquisitions les plus récentes. Ainsi, seuls 4 % des 12 000 œuvres environ sont aujourd'hui visibles dans l'exposition permanente. Le reste se trouve en réserves. En 2017 lors de l'ouverture, Didier Rykner, de La Tribune de l'Art, déplore un accrochage clairsemé et composé en trop grande partie, selon lui, de dépôts d'autres musées ou fondations<fnref n="39" />. Il faut reconnaître cependant que ce dernier aspect fait partie de l'histoire du musée, dont les collections étaient en grande partie composées au départ de dépôts de collections privées, puis de

<footnote n="39">³⁹ Rykner D., « Le ratage du nouveau musée Hycinthe Rigaud de Perpignan », La Tribune de l'Art, 2017, www.latribunedelart.com.</footnote>
l'État ; de plus, le musée Rigaud compte parmi ces dépôts sept œuvres MNR (Musées Nationaux Récupération) majeures, et ces œuvres-là font l'objet d'une obligation d'exposition<fnref n="40" />. Depuis 2017, l'accrochage a été quelque peu modifié, mais la proportion d'œuvres exposées n'a pas réellement augmenté. En revanche, la muséographie s'est nettement modernisée, et les espaces d'accueil pour le public existent désormais.

Par conséquent, les espaces du musée, multipliés par trois grâce aux travaux, restent malgré tout insuffisants : les réserves, pourtant optimisées au maximum, sont déjà pleines, et le manque d'espace commence à se faire sentir. Un projet de réserves mutualisées (avec les trois musées du Pôle muséal) et externalisées est envisagé, mais a été ajourné, principalement en raison de l'absence d'un conservateur pour le Pôle muséal en 2021. De plus, les réserves se sont certes agrandies, mais elles se sont également multipliées puisque ce ne sont pas moins de huit salles qui abritent les espaces de réserves (Fig. 89). Elles sont regroupées par quatre sur deux ailes différentes de l'hôtel de Lazerme, donc les deux blocs de réserves ne communiquent pas entre eux. Au nord, ce sont les peintures, mais aussi le mobilier qui sont stockés (Fig. 90 et 91) ; au sud sont conservés les arts graphiques, les peintures et tapisseries sur rouleaux (étonnamment dans la plus petite des pièces, Fig. 92), les céramiques et les sculptures, ainsi que les dossiers d'œuvres<fnref n="41" /> (Fig. 93 à 95). Le PSC de 2011 déplorait l'impossibilité d'aménager des réserves visibles en raison de la superficie et de la distribution des espaces, mais prévoyait l'accès aux collections des réserves en ligne pour tous ; le récolement décennal est presque achevé, mais la mise en ligne des collections n'est pas, à ma connaissance, à l'ordre du jour. Aucun nouveau PSC n'a été rédigé depuis la réouverture du musée en 2017, donc les perspectives sont floues.

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Figure 92 : Réserve B1, arts graphiques, peintures et tapisseries sur rouleaux.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Figure 93 : Réserve B2, arts graphiques et sculptures.</figcaption></figure>

<footnote n="40">⁴⁰ Ou du moins d'une interdiction de mise en réserve prolongée.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ En cours de transfert vers des armoires à dossiers suspendus pour libérer de l'espace.</footnote>
<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Figure 94 : Réserve B3, sculptures, céramiques, archéologie.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Figure 95 : Réserve B4, dossiers d'œuvres et sculptures.</figcaption></figure>

Enfin, l'espace d'exposition temporaire, s'il a l'avantage de se trouver au même étage que les réserves, a une configuration qui limite les possibilités de modularité : il se développe en effet en forme de U autour de la cour Mailly, constituant ainsi une succession d'espaces sans la possibilité de varier véritablement la progression (Fig. 89).

## Climat et variations climatiques

Dans les réserves, le climat est contrôlé dans chaque salle. Le contrôle climatique est également présent dans toutes les salles d'exposition du premier étage grâce à des capteurs ; des stores ont été ajoutés sur les fenêtres pour atténuer les effets des variations du climat comme de la lumière sur les œuvres, et les volets « historiques » en bois ont été conservés et sont continuellement entrouverts (dans les salles d'exposition) ou fermés (dans les réserves).

Les variations du climat sont moindres qu'auparavant, mais restent problématiques dans les salles d'exposition. Au milieu du mois d'août 2022, en pleine canicule, les températures dans les salles sont restées stables, entre 20.2 et 22.5 °C ; mais le degré d'hygrométrie a beaucoup augmenté : pendant quelques jours, il a dépassé 66 % dans toutes les salles, et a même atteint 75 et 76 % dans deux salles de l'exposition permanente, et 77 % dans la dernière salle de l'exposition temporaire ; or 75 % d'humidité relative est généralement considéré comme un seuil critique en conservation préventive (s'il perdure ou varie trop vite). Ces valeurs sont à la fois la conséquence d'un épisode de canicule et du climat méditerranéen de Perpignan. Le degré d'hygrométrie a diminué la semaine suivante grâce à un changement de la météo.

Une salle d'exposition se trouve au rez-de-chaussée, au niveau de la rue, et présente des valeurs climatiques élevées ; il s'agit des remontées capillaires au niveau des murs qui font augmenter considérablement la température et l'hygrométrie à la fois ; le problème est dans la structure du bâtiment à ce niveau.
Je n'ai pas eu accès aux relevés climatiques des semaines précédentes pour étudier la vitesse de progression, mais il pourrait aussi être intéressant d'étudier les relevés des années précédentes sur la même période. Les épisodes caniculaires devant se multiplier dans les années à venir, j'ai fait la proposition d'étudier la possibilité d'une adaptation des conditions climatiques du musée en fonction des saisons : conserver une température à 20 °C pendant les mois les moins chauds de l'année devrait suffire à garantir un degré d'hygrométrie raisonnable ; augmenter la température progressivement jusqu'à 22 ou 23 °C en été, permettrait de faire baisser le degré d'hygrométrie et de la conserver sous un seuil acceptable ; cette augmentation des températures doit se faire progressivement en suivant la courbe des températures extérieures pour ne pas provoquer de variations brutales qui seraient dommageables pour les œuvres<fnref n="42" />.

Le responsable de la manutention du système de climatisation (prestataire extérieur) préconise lui aussi d'augmenter la température des locaux. Selon lui, le climat de Perpignan n'a pas été pris en compte lors des travaux d'aménagement ; l'espace manquait aussi pour installer un groupe supplémentaire pour maintenir les valeurs stables. Cela ne pose pas de problème en hiver, mais les entrées maritimes de l'été, associées à la canicule, apportent une humidité importante dans le musée. De plus, il confirme que le raisonnement de l'établissement est de baisser la température pour assécher l'air, mais c'est le contraire qui se produit. Une autre solution serait d'investir dans des déshumidificateurs à placer dans les salles. Plusieurs solutions doivent être analysées pour tenter de lisser au mieux les valeurs climatiques du bâtiment. Dans le même ordre d'idée, il m'a signalé que le musée ne disposait pas de groupe électrogène en cas de panne ou de coupure d'électricité, ce qui pourrait s'avérer dommageable pour les œuvres à cause des variations climatiques que ça engendrerait. Le climat est donc l'un des problèmes majeurs du musée Hyacinthe Rigaud.

## Rapports des collections et des bâtiments

Pour finir, le rapport aux bâtiments historiques abritant le musée peut être questionné, bien que cela déborde un peu des problématiques de régie. L'aménagement de 1979 avait eu pour ambition de ne pas dénaturer les caractéristiques de l'hôtel de Lazerme, et avait conservé les décors XIXe et XXe siècles des salons du premier étage, les cheminées et les lambris ; seuls un décor XVIIIe et le décor Charles X avaient disparu pour créer les réserves<fnref n="43" />.

Le Projet scientifique et culturel de 2011 indique qu'une étude historique et archéologique a été faite pour les deux hôtels. La volonté est alors d'intégrer au futur parcours muséographique l'architecture, le décor et l'histoire des hôtels : un endroit dédié pour une présentation rapide de

<footnote n="42">⁴² La mise en place d'une telle procédure requiert l'avis et les compétences du responsable Maintenance et sécurité et de la régisseuse d'œuvres du musée, tous deux en congés au moment de la rédaction.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ PSC, Op. cit., p. 41.</footnote>
l'histoire des bâtiments est même prévu<fnref n="44" /> ; le projet est également de lier les époques des décors aux époques des œuvres présentées, et d'utiliser l'organisation « domestique » des hôtels et leur caractère intime, encore perceptibles, pour renforcer le rapport entre le public et l'œuvre<fnref n="45" />.

Le projet architectural du Grand Rigaud en 2014 affirmait lui aussi que « la mise en valeur du patrimoine bâti et décoratif des hôtels particuliers [était] un enjeu majeur du projet »<fnref n="46" />. Toutefois, on peut constater que la mise en valeur des œuvres a largement pris le pas sur les bâtiments : des faux-plafonds ont remplacé partout les décors de stuc, et tout a été repeint en blanc dans l'esprit « white cube » (Fig. 97). Il est vrai que cela fait ressortir les œuvres. Dans la partie de l'hôtel de Mailly, les modifications successives au cours des siècles rendaient les aménagements radicaux inévitables ; seule subsiste une partie d'une peinture murale au-dessus d'une porte, mais sans cartel explicatif à proximité. Côté hôtel de Lazerme, les sols ont été conservés (parquets, tommettes et carrelage), ainsi que le décor de moulures au-dessus de certaines portes, mais tous les autres décors ont été recouverts. Didier Rykner s'émeut de la disparition des plafonds (Fig. 96 et 97), notamment celui de l'escalier d'honneur dont il ne reste que la rampe en fer forgé<fnref n="47" />.

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Figure 96 : Salle de l'hôtel de Lazerme avant les travaux de 2017.</figcaption></figure>

Source : © Didier Rykner, La Tribune de l'Art, www.latribunedelart.com

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Figure 97 : La même salle après les travaux (état en août 2022).</figcaption></figure>

Une seule pièce est encore « en l'état » car elle arbore de très belles peintures murales ; mais là encore, les explications sont discrètes : un simple cartel dans une vitrine explique l'usage de cette pièce par la dernière propriétaire (Fig. 98). Aucun espace ne fait référence à l'histoire des bâtiments en eux-mêmes ; on constate donc que le lien entre l'hôtel de Lazerme, ses anciens propriétaires et des artistes qui y ont séjourné après-guerre, comme Picasso, a disparu. Une évolution cependant : depuis quelques temps maintenant, la couleur a réinvestit certaines cimaises de la partie baroque,

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 101.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Collectif, *Musée d'art Hyacinthe Rigaud [...]*, Op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Rykner D., *Op. cit.*.</footnote>
côté Mailly, les peintures de Rigaud retrouvant des murs d'un rouge sombre caractéristique des musées du XIXe ou du début du XXe siècle (Fig. 99).

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Figure 98 : Salle du premier étage de l'hôtel de Lazerme, ancienne chambre de Paule de Lazerme.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Figure 99 : Salle baroque du musée, côté hôtel de Mailly.</figcaption></figure>

## 4.3. Problématiques des espaces pour le Plan de Sauvegarde des Œuvres

Le Plan de sauvegarde des biens culturels (PSBC) ou le Plan de sauvegarde des œuvres (PSO) est « un document opérationnel en situation d'urgence que les musées de France doivent mettre en place afin d'établir des priorités d'action sur les biens culturels pour prévoir les opérations de déplacement ou de protection sur place »<fnref n="48" />. Chaque établissement culturel doit réaliser son plan de sauvegarde afin de pouvoir gérer un sinistre tel qu'incendie, inondation, attentat, etc.

Il doit permettre d'identifier rapidement les biens culturels prioritaires à l'évacuation, les personnes responsables à prévenir en urgence et les ressources humaines et matérielles disponibles pour gérer la crise. Il doit aussi mettre à dispositions des pompiers ou autres intervenants d'urgence des outils comme des fiches d'œuvres afin qu'ils puissent localiser rapidement les biens prioritaires.

Au musée Hyacinthe Rigaud, le PSO n'est pas encore achevé. Sa réalisation a commencé au début de l'année 2020 et a été fortement ralenti, voire interrompu, par la crise sanitaire. Il met en collaboration la régisseuse des œuvres de l'établissement et le responsable Maintenance et sécurité. Ce dernier n'a pas reçu de formation bien spécifique pour l'élaboration d'un PSO, mais le sujet fait bien évidemment partie de la formation de la régisseuse.

Ils sont en contact avec les pompiers du Service départemental d'incendie et de secours (SDIS), et plusieurs réunions ont permis d'avancer dans la réalisation du plan. Mais les deux agents ont des difficultés à saisir exactement les besoins des pompiers : ces derniers disent quand les

<footnote n="48">⁴⁸ Note du Directeur général des patrimoines du 10 juin 2016, www.culture.gouv.fr.</footnote>
documents fournis ne leur conviennent pas, sans pour autant donner des pistes aux agents sur leurs
besoins véritables d'un point de vue pratique. La réalisation du PSBC avance donc lentement.

La dernière version du PSO n'est pas considérée comme lisible ou facile d'utilisation par les
pompiers ; ils veulent des fiches synthétiques leur permettant de savoir quelles sont les œuvres à
sauver et comment parvenir jusqu'à elle le plus rapidement possible. Les fiches d'œuvres du PSO
réalisées jusque-là n'étant pas assez claires, je les ai refaites pour homogénéiser l'ensemble et les
débarrasser des informations superflues (Annexes h. et i.). Un travail reste encore à faire sur la
lisibilité des plans fournis par ailleurs dans le PSO (Annexe g.).

Le plan complexe du musée Hyacinthe Rigaud ne facilite pas la tâche : le musée se situe dans un tissu urbain très dense et contraint, et donne sur des rues piétonnes difficilement accessibles pour des véhicules. Les accès au musée en cas d'intervention d'urgence sont donc complexes. L'accès principal se fait par la rue Mailly, qui permet de rejoindre l'escalier principal de l'hôtel de Mailly jusqu'au premier puis au deuxième étage. Mais un autre accès peut se faire par la rue de l'Ange, qui permet d'accéder à deux autres escaliers donnant du côté de l'hôtel de Lazerme. La distribution des salles d'exposition est elle aussi plutôt complexe, et les visiteurs ont généralement du mal à se repérer rapidement parmi les trois ailes abritant des salles d'exposition, organisées autour de cours intérieures ; certaines salles ne sont accessibles qu'en traversant d'abord une autre salle.

Ainsi, il paraît indispensable de prévoir à l'avenir la tenue d'exercices et de mise en situation
réelles avec les pompiers, afin qu'eux-mêmes apprennent à connaître le musée et sachent s'y
repérer. Il peut être intéressant d'imaginer la mise en place d'un programme d'incitation à la visite
du musée pour les pompiers et leurs familles à travers une gratuité, un tarif préférentiel ou des
invitations à des événements. Cela permettrait aux pompiers de s'approprier les espaces.

Le PSO de l'exposition temporaire n'a pas été commencé du tout. La problématique est la même pour tous les musées : comment trouver le temps de réaliser un PSO complet pour une exposition de quelques mois ? La réalisation d'un plan de sauvegarde est un travail de longue haleine, difficilement réalisable pour chaque exposition temporaire. De plus, il est déjà difficile pour un musée de déterminer quelles sont les œuvres prioritaires, et cela est d'autant plus vrai dans une exposition temporaire où le nombre de prêts à d'autres institutions est généralement conséquent : cela donne une responsabilité supplémentaire au musée emprunteur. Enfin, dans le cas du musée Hyacinthe Rigaud, les espaces d'exposition temporaire au deuxième étage ne facilitent pas la conception du PSBC : ils consistent en une succession de salles autour d'un espace vide (la cour du rez-de-chaussée) ; un escalier de secours est néanmoins présent dans cet espace.

Le PSO du musée Hyacinthe Rigaud ne concerne pas encore les réserves ; elles ont pour l'instant été laissées de côté pour se concentrer sur le PSO de l'exposition permanente. Sa réalisation
sera là encore complexe en raison des accès limités aux réserves, du nombre de salles concernées et
de leur séparation en deux blocs de part et d'autre de l'hôtel de Lazerme.

La mise en place d'un PSO exige non seulement la mise en place d'un protocole en cas de
sinistre, mais aussi l'acquisition du matériel nécessaire pour y faire face. Or ce matériel doit être
disponible rapidement et facilement. Où le ranger quand l'espace manque déjà ? Des solutions
existent, comme utiliser la base des vitrines. Dans le cas du musée Rigaud, les espaces de rangement
devront être soigneusement étudiés pour les rendre disponibles pour le PSO.

Enfin, un PSO exige une actualisation rigoureuse pour que les informations données au
moment du sinistre soient fiables. La tâche est d'autant plus complexe que les œuvres bougent
régulièrement. Au début du mois d'août, un service de la mairie de Perpignan nous a mis en relation
avec une entreprise privée qui a mis au point une application pour réaliser un PSO de musée. Elle
présente de nombreux avantages pour le musée Rigaud : l'application propose de remplir un
formulaire en un temps réduit pour générer un PSO numérique et standardisé, conforme à la
règlementation. Elle permet d'insérer des plans du bâtiment ou de générer des plans vectoriels tout
en étant simple d'utilisation car sans rédaction. Grâce aux informations, elle crée des fiches d'œuvres
prioritaires qui indiquent les consignes de manipulation et de protection ; une liste de contacts
d'urgence est également établie. A l'issue de la création du PSO, un QR code unique est généré pour
rendre les informations accessibles aux pompiers (et eux seuls en dehors des gestionnaires du site)
au moment du sinistre ; ce QR code est alors installé à l'entrée du musée, par exemple.

Surtout, l'application permet une mise à jour simple et en temps réel des informations
(plans, œuvres). Les données sont protégées et stockées chez un hébergeur français, sur des serveurs
dédiés. Pour le moment, l'application fonctionne seulement sur tablette et mobile, ce qui peut
constituer une limite, mais un document PDF peut être extrait. Enfin, un mode « Manœuvre » peut
être activé afin d'utiliser l'application dans des exercices de mise en situation de sinistre.

Pour le musée Rigaud, qui rencontre des lenteurs et des difficultés pour réaliser son PSO, et
dont le plan complexe pourrait provoquer un manque de clarté, une telle application pourrait être
une solution ; ce serait à la fois un gain de temps et un gain d'efficacité opérationnelle.
Conclusion

Les trois sites fréquentés pendant ces deux stages nous ont donné à voir deux systèmes de gestion différents ainsi que deux contextes opposés : le château de Gramont et l'abbaye de Beaulieu sont gérés par un établissement public national, mais les deux sites évoluent dans des environnements très ruraux ; le musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan est quant à lui un musée municipal situé dans un contexte urbain. On peut donc supposer que leurs situations et leurs problématiques sont très différentes, ce qui remet en question la légitimité d'un tel parallèle dans le présent travail.

Le sujet principal de ce mémoire concernait avant tout les deux sites du CMN, Gramont et Beaulieu, et la place occupée par les collections face à la place occupée par les bâtiments qui les accueillent. Dans les deux cas, les observations et les missions accomplies pendant ce stage montrent que la gestion de cette problématique correspond à la mission première du CMN, à savoir conserver et valoriser les monuments. L'approche du CMN passe donc d'abord par cette perspective-là : les collections ne sont pas pour autant négligées, mais ce sont elles qui viennent en complément du bâtiment, et non pas l'inverse. Cela est visible sur les sites, mais aussi dans l'organisation centrale du Centre des Monuments Nationaux : comme nous l'avons dit, il n'existe pas de service de régie au CMN, et ces missions sont réparties entre différents acteurs. Maéva Méplain l'a particulièrement bien montré dans son mémoire de fin d'études en analysant conjointement la place de la régie et de la conservation préventive dans le cas de travaux sur un bâtiment du CMN. Ainsi, les problèmes d'espaces et de conservation préventive pour les collections devront s'adapter au mieux aux contraintes de l'édifice.

Au musée Hyacinthe Rigaud, remis à neuf il y a quelques années, les collections ont largement pris le pas sur les bâtiments, occasionnant parfois des mécontentements ou des déceptions. L'établissement est un musée à part entière détenant l'appellation « Musée de France » dont la mission principale est de conserver et valoriser « toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public »<fnref n="49" />. Dans ce cas, le bâtiment se met au service des collections.

Leurs missions sont différentes, par conséquent leurs approches de la régie et de la gestion des espaces sont complètement différentes.

Pour autant, il apparaît que des problématiques communes se détachent. De nombreux musées comme le musée Hyacinthe Rigaud ont été installés dans des bâtiments historiques, initialement destinés à des fonctions d'habitation ou de représentation, et non pas à accueillir des

<footnote n="49">⁴⁹ Loi n° 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux musées de France, www.legifrance.gouv.fr.</footnote>
œuvres et du public. Par conséquent, il n'est pas étonnant que le manque d'espace à accorder aux œuvres surgisse tout autant dans les monuments du CMN que dans les musées installés dans ce genre de bâtiments. De la même manière, ces édifices rencontrent généralement des problèmes de gestion du climat, très irrégulier et difficile à maîtriser. Et finalement, on s'aperçoit que le manque de moyens mis en œuvre pour en venir à bout, que l'absence de réalisation d'un plan de sauvegarde ou l'éparpillement des réserves ne sont pas spécifiques au Centre des Monuments Nationaux.

Les réponses aux problèmes communs sont certes différentes, mais elles témoignent d'une réalité : un manque de moyens certain pour la sauvegarde de la culture, mais une volonté de préserver au mieux l'ensemble de ce patrimoine.

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# Bibliographie et webographie

## BIBLIOGRAPHIE

* **DUBIN A., REBIERE J-L, Le château de Gramont, Collection Itinéraires, Editions du Patrimoine, Paris, 2011.**

* **Collectif, Musée d'art Hyacinthe Rigaud. Du XIVe au XXIe siècle, Snoeck, Gand, 2017.**

* **Collectif, Projet scientifique et culturel de l'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue, Une collection d'art moderne dans une abbaye cistercienne, Document interne CMN, 2021.**

* **Collectif, Le Projet scientifique et culturel du Grand Rigaud, Document interne, sans date (2011?).**

* **MÉPLAIN M., Le mouvement des œuvres au regard de la conservation préventive lors de travaux au Centre des Monuments Nationaux. L'exemple du château de Bussy-Rabutin, Mémoire de Master 2 Conservation-restauration des biens culturels, Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne, 2022.**

* **MUCHIR C., Le regroupement des quatre musées de la ville de Perpignan. Étude de faisabilité, Rapport de fin de formation avant titularisation, ENACT Montpellier, 2005.**

* **PORTET E., Les collections du château de Gramont, Rapport de synthèse, Document interne CMN, 2020.**

* **RAGER G., SERRETTE R., PORTET E., Château de Gramont, Compte-rendu de mission conservation préventive, Document interne CMN, 2015 (2) et 2016.**

## WEBOGRAPHIE

* **Site du Centre des Monuments Nationaux https://www.monuments-nationaux.fr/. Consulté le 05 août 2022.**

* **Site de la mairie de Perpignan, www.mairie-perpignan.fr.**

* **Site du Ministère de la Culture, www.culture.gouv.fr. Consulté le 19 août 2022.**

* **Site du musée Hyacinthe Rigaud, www.musee-rigaud.fr.**

* **Site Legifrance https://www.legifrance.gouv.fr/codes/article_lc/LEGIARTI000017924141#:~:text=Il%20a%20pou r%20mission%20d,leur%20conservation%20et%20leur%20utilisation. Consulté le 05 août 2022.**

* **RYKNER D., « Le ratage du nouveau musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan », La Tribune de l'Art, 2017, http://www.latribunedelart.com/le-ratage-du-nouveau-musee-hyacinthe-rigaud. Consulté le 16 août 2022.**

* **STETTEN I., « Un cas d'école au CMN : le domaine de Bouges-le-Château (Indre) », In Situ [Online], 19 | 2012, http://journals.openedition.org/insitu/9801. Consulté le 13 juillet 2022.**
Annexes
a. Beaulieu : plan des interventions du rez-de-chaussée

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GINALS (2)

L'abbaye de Beaulieu

Restauration musulmane et aménagement d'un parking

Localisation des principales interventions
au rez-de-chaussée

Agence Immobilier & Ress Source : Architectes by Intersite - ACHS
4, rue de l'Eglise 34400 MONTREAL
61 45 88 47 00

4

PRODUIT

1/30F

DATE

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b. Beaulieu : plan des interventions du R +1

<figure><img src="image_108.png" /></figure>
<table><thead><tr><th colspan="4">SALLE 1.16<br>HANTAÏ</th><th rowspan="2">7 œuvres<br>Indications<br>ATTENTION : les<br>dimensions ne sont pas<br>toujours avec cadre</th></tr><tr><th>N°</th><th>N° inventaire</th><th>Détails</th><th>Localisation<br>stockage<br>temporaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>OEU124</td><td>BEA1974000058</td><td>Simon Hantaï<br>Peinture</td><td>0.12 CUISINE</td><td>75 x 69 cm</td></tr><tr><td>OEU125</td><td>BEA2019000005</td><td>Simon Hantaï<br>Peinture</td><td>0.12 CUISINE</td><td>79.5 x 52.5 cm</td></tr><tr><td>OEU126</td><td>BEA1974000059</td><td>Simon Hantaï<br>Peinture</td><td>0.12 CUISINE</td><td>146 x 105 cm</td></tr><tr><td>OEU127</td><td>D-<br>BEA2022001517</td><td>Simon Hantaï<br>Signes rouges sur<br>fond noir</td><td>0.12 CUISINE</td><td>GRAND FORMAT 200 x<br>124 cm<br>Porte salle : H 190, L 80,<br>Diag. 205 cm<br>GARDER LA CAISSE</td></tr><tr><td>OEU128</td><td>BEA2019000006</td><td>Simon Hantaï<br>Sans titre</td><td>0.12 CUISINE</td><td>GRAND FORMAT 197 x<br>121.5 cm<br>Porte salle : H 190, L 80,<br>Diag. 205 cm</td></tr><tr><td>OEU129</td><td>BEA1974000060</td><td>Simon Hantaï<br>Etude</td><td>0.12 CUISINE</td><td>134 x 115 cm</td></tr><tr><td>OEU130</td><td>BEA1981000061</td><td>Simon Hantaï<br>Tabula</td><td>0.12 CUISINE</td><td>119 x 119 cm</td></tr></tbody></table>
## e. Beaulieu : exemple de tableau de rotation des arts graphiques

<table><caption>### Les Recommencements : vitrine (Salle 0.07)</caption><tr><td>I.1.</td><td>Henri Michaux<br>Forme rouge et<br>noire<br>1947<br>Aquarelle sur<br>papier<br>29 x 39cm<br>BEA2019000017</td><td>OEU003</td></tr><tr><td>I.2</td><td>Michaux<br>Animal bleu aux<br>trois yeux (1948)<br>Aquarelle et<br>encre<br>50 x 42cm<br>encadré<br>BEA2019000443</td><td>OEU004</td></tr><tr><td>I.3</td><td>Michaux<br>Les Signes<br>extérieurs (1945)<br>Crayon sur papier<br>23,8 x 31cm<br>BEA2019000438</td><td>OEU005</td></tr><tr><td>II.1</td><td>Michaux<br>Frottage crayon<br>conté (1944-45)<br>36 x 25cm<br>(Cf. catalogue<br>collection p. 91)<br>Encadré<br>BEA1974000106</td><td>OEU006</td></tr><tr><td>II.2</td><td>Univers grimaçant<br>(1956)<br>Dessin<br>mescalinien<br>Dessin sur papier<br>au crayon sépia<br>65,5 x 50,3 cm<br>Encadré<br>BEA2019000529</td><td>OEU007</td></tr><tr><td>II.3</td><td>Henri Michaux<br>Sans titre<br>Crayon sur papier<br>1944<br>26,6 x 34,5 cm<br>BEA2019000337</td><td>OEU008</td></tr></table>

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<table><tr><td>III.1</td><td><img src="image_1.png" alt="Henri Michaux, Sans titre, Frottage crayon conté, 1944-45, 36 x 25cm (Cf. catalogue collection p. 91), Encadré, BEA1974000105"></td><td><img src="image_2.png" alt="Pierre Soulages, Sans titre, 1980, Lithographie, 56 x 55,8cm, BEA2019000325"></td><td><img src="image_3.png" alt="Victor Vasarely, Bangor, Estampe, 1950-1951, 38 x 28cm, BEA2019000321"></td></tr><tr><td>III.2</td><td><img src="image_4.png" alt="Henri Michaux, Sans titre, Gouache, encre et lavis sur papier, 1941, 31,5 x 24 cm, BEA2019000340"></td><td><img src="image_5.png" alt="Eugène Gabritschevsky, Décor n°1607, 1950, Gouache sur papier vélin, h = 20,6 ; l = 33 (sans cadre), h = 34 ; l = 43 (avec cadre), BEA1981000046"></td><td><img src="image_6.png" alt="Fred Deux, Sans titre, Mai 1951, encre, gouache sur papier, 50 x 65cm, BEA2019001172"></td></tr><tr><td>III.3</td><td><img src="image_7.png" alt="Henri Michaux, Sans titre, Aquarelle sur papier vélin (1949), h = 43 ; l = 60 ; pr = 4 (avec cadre), h = 33 ; l = 50 (sans cadre), BEA1974000107"></td><td><img src="image_8.png" alt="Roger Bissière, Sans titre, 1953, Lithographie corrigée à la peinture à l'huile, 54 x 45 cm, BEA2019001152"></td><td><img src="image_9.png" alt="Fred Deux, L'Enfant, estampe, 1950, 50 x 38,5cm, BEA2019001445"></td></tr></table>