# Les figures d'Amleth le guerrier dans The Northman de Robert Eggers (2022)

Victor Barabino, Alban Gautier

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Victor Barabino, Alban Gautier. Les figures d'Amleth le guerrier dans The Northman de Robert Eggers (2022). Le médiévalisme - Des usages contemporains du Moyen Âge (LAMOP - Paris I Panthéon Sorbonne), Aude Mairey, Mar 2023, Paris & en distanciel, France. http://dx.doi.org/04023902

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## Amleth le guerrier dans *The Northman* de Robert Eggers

Par Alban Gautier, Professeur d'histoire médiévale à l'Université de Caen Normandie et Victor Barabino, doctorant au Centre Michel de Bouërd – CRAHAM (UMR 6273)

## Partie 1 : De Shakespeare à Saxo Grammaticus, en remontant le fil de la légende

Alban Gautier

On n'a guère l'habitude d'associer la figure de Hamlet à la guerre : le prince de Danemark de Shakespeare, indécis et changeant, parfois même velléitaire, n'est pas un homme d'action, et encore moins un homme d'action militaire. S'il échafaude des plans de vengeance, la plupart restent à l'état de projet ou entraînent les conséquences tragiques que l'on sait. C'est oublier que le récit cadre est plein d'échos guerriers : au début comme à la fin de la pièce, l'ombre du roi norvégien Fortinbras le Jeune plane sur le destin des protagonistes ; l'armée norvégienne constitue en effet dès la première scène une menace d'invasion imminente qui met à l'épreuve le pouvoir de l'usurpateur Claudius ; cette même armée fournit une résolution dans la dernière scène, Fortinbras recueillant le trône danois après que l'ensemble de la parenté d'Hamlet a péri. Il est vrai que ce récit-cadre n'est souvent rien que cela : un cadre le plus souvent oublié dans l'action, qui ne joue pas de rôle dramatique majeur et que de nombreux metteurs en scène choisissent par conséquent de réduire, voire de supprimer entièrement (la pièce est déjà très longue, et beaucoup choisissent donc de ne pas s'appesantir sur une intrigue qui peut être jugée secondaire). Une exception en la matière est fournie par l'adaptation de l'acteur et cinéaste Kenneth Branagh : dans son *Hamlet*, sorti en 1996, version intégrale, sans aucune coupe et donc très longue (4 heures), le monde donné à voir dès la scène d'ouverture est un univers plein d'uniformes et d'armes (uniformes et armes de parade, certes, dans une ambiance XIXe siècle, mais le XIXe siècle est précisément le grand siècle de la culture militaire), un univers où ce qui domine les esprits est la préparation de la guerre. Surtout, le film se termine par un dernier acte majestueux dont la construction fait alterner les scènes tirées de la pièce (le dernier duel d'Hamlet) et des scènes (silencieuses bien sûr, elles ne sont pas chez Shakespeare) représentant l'invasion norvégienne et la prise de contrôle violente du palais danois par les troupes de Fortinbras. L'armée d'opérette de Claudius, avec ses uniformes chamarrés, ne fait pas le poids face aux soldats norvégiens aguerris, vêtus de gris, dont les fusils tirent de vraies balles. Entre le début et la fin du film, des scènes que l'on peut traduire comme des « bruits de bottes » rappellent régulièrement aux spectateurs que la guerre ne quitte jamais l'horizon.

Or, si la pièce de Shakespeare est ainsi inscrite au sein d'un récit-cadre guerrier, ce n'est pas seulement dû à la fantaisie du dramaturge anglais. Comme bien d'autres aspects bizarres, voire apparemment incohérents, l'encadrement guerrier de la narration vient des sources auxquelles Shakespeare a puisé l'argument de sa pièce. On sait depuis longtemps que *Hamlet*, représentée pour la première fois vers 1600, est une adaptation d'une pièce antérieure, appelée
dans la littérature spécialisée *Ur-Hamlet*, généralement attribuée au dramaturge Thomas Kyd et en tout cas présente sur le théâtre anglais dès 1589 ; l'argument du *Ur-Hamlet* était lui-même tiré du chapitre 5 du tome V des *Histoires tragiques* de François de Belleforest, volume paru à Paris en 1570 et réédité à plusieurs reprises ; le récit de Belleforest était lui-même adapté du chapitre 6 du livre III et des chapitres 1 et 2 du livre IV des *Gesta Danorum* de Saxo Grammaticus, écrits vers 1200 mais dont la première édition imprimée était parue à Paris en 1514.

Le *Ur-Hamlet* est aujourd'hui perdu, mais les œuvres de Belleforest et, bien sûr, de Saxo Grammaticus sont bien connues et ont fait l'objet de nombreuses études. Je renvoie ici avant toute chose à l'étude assez exhaustive de William F. Hansen, *Saxo Grammaticus and the Life of Hamlet: A Translation, History and Commentary* (Lincoln, University of Nebraska Press, 1983), après laquelle on peut avoir l'impression de ne plus avoir grand-chose à dire. Mais précisément, tout occupé à traquer dans la littérature médiévale et moderne les sources de la pièce et de certains épisodes « aberrants », Hansen a choisi de ne pas développer l'analyse de certains thèmes et motifs narratifs peu exploités par Shakespeare. Et précisément, ce que l'on constate, c'est que Saxo comme Belleforest accordent aux sujets militaires une place bien plus importante dans la narration qu'un simple récit-cadre. Hamlet, ou plutôt Amleth pour reprendre la graphie utilisée par Saxo comme par Belleforest, y est lui-même un homme d'action, un guerrier, qui se bat bien autrement qu'en duel.

Résumons en quelques mots le récit de Saxo. Au temps du roi Roricus (Rorique) de Danemark (temps légendaire sans précision, sans doute vers le début de l'ère chrétienne), les frères Horvendillus (Horvvendille) et Fengo (Fengon) se voient confier le gouvernement du Jutland. Horvendillus, grand guerrier, tue en combat singulier le roi norvégien Collerus (Collere) puis sa sœur, la guerrière Sela (« une sœur du Roy defunct, fort gaillarde, & vaillante guerriere ») ; pour ses exploits, il obtient la main de Gerutha (Geruthe), la fille du roi Roricus, qui lui donne un fils, Amlethus (Amleth). Rempli de jalousie, Fengo assassine son frère et épouse Gerutha ; il devient alors seul maître du Jutland. Le jeune Amleth, par prudence, fait semblant d'être un idiot : entre autres activités, il passe son temps à fabriquer des crochets en bois durcis au feu. Il suscite toutefois la méfiance des conseillers de Fengo, qui décident de le mettre plusieurs fois à l'épreuve pour vérifier qu'il est bien devenu fou et donc inoffensif. À deux reprises, lors d'épisodes qui préfigurent la confrontation avec Ophélie et la mort de Polonius, il s'en sort par une ruse, et plus précisément par une série de jeux de mots et de réponses à double sens qui trompent Fengo et ses sbires. Son oncle, décidé à se débarrasser de lui mais craignant de mécontenter son grand-père le roi Roricus, l'envie alors en Bretagne, accompagné de deux ambassadeurs eux-mêmes porteurs de lettres par lesquelles Fengo demande à son ami le roi britannique d'exécuter son neveu ; mais Amleth découvre les lettres, les gratte et les réécrit, exigeant l'exécution des ambassadeurs et demandant au roi de lui donner sa fille en mariage. À la cour du roi de Bretagne (il s'agit de toute évidence de l'Angleterre, Belleforest ne s'y trompe pas...), Amleth résout à nouveau une série d'énigmes ; le roi obéit à son ami Fengo, il fait pendre les ambassadeurs et donne sa fille (qui n'a pas de nom) à Amleth. Il rentre au Danemark au bout d'un an, et arrive en plein milieu du banquet de
ses propres funérailles ; il feint à nouveau la folie, attend que les convives soient ivres puis
utilise ses crochets de bois pour attacher leurs vêtements aux bancs avant de mettre le feu à la
halle ; il se rend alors dans la chambre de son oncle et le tue au saut du lit.

Ce Amleth-là, clairement, n'est pas un guerrier. En effet, c'est par la ruse et la dissimulation
qu'Amleth parvient à ses fins et qu'il obtient sa vengeance : même s'il manie l'épée pour tuer
l'espion de Fengo dissimulé dans la chambre de sa mère, puis à la toute fin pour tuer Fengo
lui-même, il ne se livre pas à des actes de guerre et, à part le dernier, plusieurs actes de
violence sont commis de manière indirecte ou médiée. Le proto-Polonius est caché sous le lit
de sa mère et il le tue à l'aveugle, sans connaître son identité ; c'est le roi d'Angleterre qui,
sur la foi des lettres forgées par Amleth, fait pendre les ambassadeurs ; enfin, Amleth brûle les
sbires de Fengo dans leur halle mais, à la différence des nombreuses scènes comparables dans
les sagas (par ex. dans la *Saga de Njáll le Brûlé*, où le personnage meurt dans l'incendie de sa
maison provoquée lors d'une bataille qui l'oppose à ses propres fils), l'incendie ne donne pas
lieu à un combat en règle puisqu'ils sont immobilisés par les crochets. Fils d'un héros
guerrier, le jeune Amleth du livre III des *Gesta Danorum* et du début du récit de Belleforest
est donc tout sauf un guerrier. L'histoire pourrait donc s'arrêter là, à la fin du dernier chapitre
du livre III, et c'est bien là qu'elle s'arrête chez Shakespeare.

Mais l'histoire de Saxo et de Belleforest ne s'arrête pas là. À la différence du personnage de Shakespeare, le héros de Saxo et de Belleforest ne meurt pas en accomplissant sa vengeance, et ce n'est pas un roi norvégien qui recueille son héritage : il vit encore de nombreuses années et connaît bien des aventures. La suite de l'histoire, presque aussi longue que la première partie (11 pages // 10 pages dans l'édition des Oxford Medieval Texts), forme les deux premiers chapitres du livre IV des *Gesta Danorum*.

Après un premier moment de panique qui le fait se cacher, Amleth revient en effet devant le
peuple du Jutland. Dans un long discours qui couvre toute la première moitié du chap. 1, il
dénonce le meurtre de Horvendillus et la tyrannie de Fengo, il revendique le meurtre de son
oncle, il ordonne que ses cendres soient dispersées et non ensevelies sous un tumulus et il
explique par quels moyens il est parvenu à accomplir sa vengeance. Il se fait aussi fabriquer
des armes splendides, dont un bouclier où l'histoire de sa vengeance est dépeinte (une
pratique que l'on retrouve dans la poésie scaldique, par exemple chez Bragi Boddason, qui
décrit dans ses strophes le bouclier que lui a offert Ragnar loðbrók ; l'un des panneaux du
bouclier représente les frères Hamðir et Sörli combattant l'empereur goth Jormunrekkr pour
venger leur sœur Svanhildr, tuée par ce dernier après leur mariage) : ici encore, il assume sa
violence, cette fois-ci par des armes. Acclamé par les Jutes qui font de lui leur chef, il fait
immédiatement voile vers l'Angleterre ; il y proclame ouvertement l'accomplissement de sa
vengeance, pendant un banquet et devant son beau-père (ami de Fengo : Saxo prend soin de le
rappeler). Cette fois-ci, c'est le roi d'Angleterre qui ourdit un complot dissimulé contre son
gendre Amleth, qu'il envoie à la cour d'Écosse dans les mêmes conditions que celles ourdies
par Fengo précédemment, officiellement en ambassade afin de demander pour lui la main de
la reine Hermuthruda (Hermetrude), une souveraine hautaine qui met à mort tous ses
prétendants. Mais cette fois, c'est la reine elle-même, informée par le bouclier d'Amleth qui
lui a été volé, qui opère l'échange des lettres et obtient d'épouser Amleth. Dans cette affaire,
ce n'est donc pas Amleth qui ruse ; au contraire, c'est par la violence qu'il récupère son
bouclier, mettant lui-même le voleur aux fers. Voilà donc Amleth bigame, et ses deux épouses
(Hermuthruda d'Écosse et la fille anonyme du roi d'Angleterre) sont très éprises de ce vaillant
guerrier. Le roi d'Angleterre n'a cependant pas renoncé à le faire périr : il l'attaque avec des
forces très supérieures en nombre et, si Amleth recourt à nouveau à ruse, c'est cette fois-ci
dans le cadre guerrier, en employant **une vieille ruse de guerre** (il déguise les cadavres pour
faire croire que sa troupe est plus nombreuse). Ayant remporté la victoire, anéanti l'armée
adverse et tué son beau-père le roi d'Angleterre, Amleth rentre au Jutland avec ses deux
épouses (l'anonyme disparaît alors du récit de Saxo).

C'est là que le récit revient aux rois de Danemark, qui n'ont pas cessé d'être les suzerains d'Amleth et de sa parenté : Viglecus (Vviglere), roi danois successeur de Roric, décide de reprendre le contrôle du Jutland. Amleth, parfaitement au fait de l'infériorité militaire de ses troupes qui ne font pas le poids face aux combattants de la Scanie et du Sjælland réunis, ne cherche pas à se dérober ni à ruser et affronte son adversaire à la loyale, sur le champ de bataille, où il est défait et tué. Il est enseveli au Jutland et donne son nom à une région de la péninsule (sans doute Ammelhede).

On notera, avant d'analyser ce récit, que la version de Belleforest suit exactement la même
trame et n'introduit pas d'épisodes ou de personnages supplémentaires ; il reconnaît avoir pris
l'histoire chez « Saxon le Grammairien ». Elle est cependant sensiblement plus longue car
elle constitue une mise « au goût du jour » de l'histoire médiévale. Les passages dialogués
sont nombreux (ce qui a pu préparer le passage à la scène), permettant de développer les
motivations et la psychologie (quand même assez simpliste) des personnages. Belleforest a
aussi inséré nombre de réflexions de nature plus philosophique ou philologique, proposant des
parallèles et des excursus érudits tirés d'auteurs antiques ou plus récents (de Platon à Olaus
Magnus, *auteur de l'Historia de Gentibus Septentrionalibus publiée en 1555*). Enfin, le récit
est précédé d'un « argument » et se termine sur un épilogue qui justifient le choix fait par
l'auteur de raconter l'histoire d'Amleth. On relève entre autres : une justification esthétique et
littéraire, liée à la nature tragique de l'histoire, tragique au sens de « matériau de tragédie » ;
une justification morale, puisqu'il s'agit de condamner la propension des humains à la
fornication (il invoque Hercule et Samson) ou encore au fratricide (il invoque Romulus et
Remus) ; enfin, une justification religieuse, le récit d'actes vertueux en ces temps païens et
barbares étant propre à fournir des exemples à notre temps malgré leur « grossièreté ».

Que faire de ce récit touffu, complexe, plein de bizarreries, qui forme une sorte de long
excursus dans le cours de la narration de Saxo (n'oublions pas qu'à la différence de la plupart
des autres récits, il ne porte pas sur un « roi des Danois ») ? D'ailleurs, Belleforest l'a extrait
pour en faire une « histoire tragique » indépendante, ce qui montre bien que le récit se suffit à
lui-même et qu'il constitue (pour utiliser l'expression de Hansen) une *Vita Amlethi*
indépendante au sein des *Gesta* de Saxo...

La dimension politique et spécifiquement danoise de l'histoire importait de toute évidence
pour Saxo qui, comme toujours, accorde la supériorité au Sjælland et déprécie le Jutland. Le
récit de Saxo comprend par ailleurs divers traits relevant du boréalisme (cf. « Winter is
medieval »). Ces quatre mots, sans être synonymes, sont étroitement liés. Là encore, il y a
porosité entre les champs d'analyse : un même trait peut dès lors relever de l'un ou de l'autre.
Pour ne prendre qu'un seul exemple, les fourrures tous poils dehors dont – au mépris de ce
que l'on sait des véritables usages médiévaux – on affuble les guerriers vikings au cinéma et à
la télévision, nous parlent du froid qui règne en Scandinavie et auquel les populations ont su
s'adapter (nordicité) ; elles fournissent un critère d'identification des *Northmen* qui sert à les
distinguer des autres (septentrionalité) ; elles relèvent d'un discours stéréotypé sur la virilité et
l'animalité des vikings dont on peut retracer la généalogie (boréalisme) ; si bien que la
fourrure et les cornes de bison finissent par devenir le costume du militant wotaniste et néo-
nazi Jake Angeli, dit QShaman, une des figures emblématiques de l'assaut sur le Capitole par
des groupes suprématistes blancs le 6 janvier 2021 (nordicisme).

Parmi les traits relevant de la septentrionalité et/ou du boréalisme dans l'histoire telle qu'elle est rapportée par Saxo, on trouve : la guerrière vaincue par le père d'Amleth (= l'Amazone du Nord) ; une anthroponymie typiquement scandinave qui distingue les personnages principaux des autres (la plupart des non-Scandinaves restent de fait anonymes : le roi d'Angleterre et sa fille, le roi d'Écosse... ; Hermuthrude est un nom germanique mais pas du tout scandinave, ce qui la distingue des autres personnages ; Amleth a un nom typique sur lequel on reviendra). Belleforest reprend l'anthroponymie de Saxo mais sans voir les enjeux politiques du récit : il fait de Vviglere un « tyran » qui « occupe Dannemarch » tandis que pour Saxo Viglecus était un roi légitime. Shakespeare enfin modifie profondément l'anthroponymie en introduisant les noms classicisants ou italianisants qu'il affectionne (Claudius, Polonius, Horatio, Laerte, etc.) et ne conserve du cadre danois que les ethnonymes (on y trouve de fait des Danois et des Norvégiens) ainsi que quelques éléments de couleur locale (Elseneur, *nom français d'une ville du détroit de l'Øresund, connue pour l'ancienne forteresse de Kronborg...*). Au fur et à mesure que l'on s'éloigne des *Gesta Danorum*, le récit est donc, si j'ose dire, « déboréalisé », perdant ce qui faisait sa spécificité scandinave et danoise : dans le film de Branagh, il ne reste du Nord que la neige... Le contraste avec l'adaptation récente dans le film *The Northman*, où septentrionalité et boréalisme sont pleinement assumés, n'en est que plus frappant.

Après la dimension politique, c'est la dimension militaire et guerrière qui connaît, on l'aura
compris, une nette régression. L'histoire originale, telle qu'elle circulait oralement à l'époque
de Saxo (vers 1200 donc) était sans doute encore plus une histoire de rois et de guerres.
Hansen a repéré l'existence de cinq brefs récits danois des XIIIe et XIVe s., sans doute pas
influencés par Saxo, qui pourraient nous donner une idée de la manière dont l'histoire était
racontée et des éléments saillants. Or, si l'on laisse de côté les trois récits qui tiennent en une
phrase, les deux récits un peu plus développés (quelques lignes chacun) laissent une place
plus importante à la guerre. Dans les *Annales Ryenses* (*Annales de Ryd*, début XIIIe s., en
latin), Amleth est roi de tous les Danois, pas seulement des Jutes ; c'est un grand guerrier
victorieux, et il meurt dans une bataille navale. Dans la *Sagnkrøniken* (*Chronique légendaire*,
XVe s. ?, inédit et en danois), Amleth tue les rois d'Angleterre et d'Écosse au combat, et c'est
le roi de Norvège qui le tue à son tour, toujours au combat. Il faut certes faire la part du genre
dans lequel s'inscrivent ces textes, genre annalistique qui fait la part belle à l'histoire-bataille, mais il est intéressant de noter que, parmi les éléments que ces très courts textes ont choisi de mettre en avant figurent des batailles et des combats singuliers dans lesquels Amleth lui-même combat, comme c'est le cas chez Saxo à l'extrême fin de son parcours, quand il affronte le roi Viglecus.

Signalons pour finir que le personnage a aussi donné lieu à une saga islandaise : *Ambales saga* est une « saga menteuse » (*lygisaga*) attestée par des ms du XVIIe s. et qui date sans doute du siècle précédent, ce qui en ferait un texte à peu près contemporain de Belleforest. L'œuvre (éditée en 1898 par Israel Gollancz) est assez longue (41 chapitres). Elle contient de nombreux éléments communs avec le récit de Saxo, mais elle implique le personnage de Tamerlan, ce qui fournit un *terminus post quem* au début du XVe s. On retrouve la même structure que chez Saxo : une mise en place du cadre (meurtre du père, usurpation, mariage avec la mère, le héros décide de jouer l'idiot) ; trois épisodes centraux de mise à l'épreuve du héros (dans les bois, dans la chambre de la mère, chez un souverain étranger) ; résolution (vengeance, et accession au trône). L'histoire a pu être inspirée par Saxo, mais on peut aussi envisager une tradition développée en Islande ; en tout cas, les noms des personnages et les lieux sont tous différents (sauf pour la figure centrale, *Ambales*, surnommé *Amlóði*, c'est-à-dire l'idiot), et toute mention du Danemark a disparu. Ce qui est intéressant pour notre propos, c'est qu'on y entend le fracas des armes bien plus que dans le récit de Saxo.

Pourquoi la narration de Saxo, du moins la première partie, est-elle si peu guerrière alors que, de toute évidence, Amleth était une figure de chef politico-militaire jute ou danois dont on rapportait l'intelligence et la ruse, mais aussi les victoires militaires ? Les choix narratifs de Saxo, qui le conduisent à ne pas mettre l'accent sur Amleth le guerrier, s'expliquent sans doute en partie par ses modèles littéraires. Ce qui compte le plus chez Saxo, c'est l'attitude du héros, qui feint la folie et l'imbécillité pour assurer sa propre sécurité et pour préparer sa vengeance. Le nom même d'Amleth est difficile à expliquer, mais ce qui est certain, c'est qu'en norrois le mot *amlóði* (voir le vieux norrois *loðinn*, litt. « hirsute, épais » donc peut-être « *grossier, vulgaire, simple d'esprit* ») désigne un idiot, quelqu'un de débile, à la fois physiquement et intellectuellement : est-ce à cela qu'il doit son nom ou le nom commun est-il dû à ce héros devenu populaire, la question reste ouverte. Hansen a repéré plusieurs histoires de héros qui feignent la folie pour ne pas être tués. Des récits parallèles circulaient en effet dans le monde scandinave : ainsi les *Gesta Danorum* eux-mêmes, puis la *Saga de Hrolf kraki* un peu plus tardive, racontent l'histoire des frères Harald et Halfdan (ou Hroar et Helgi), neveux du tyran Frodi (Fróði), qui jouent les simples d'esprit afin de venger leur père. Hors du monde scandinave, le principal parallèle est fourni par l'histoire de Lucius Junius Brutus, le futur consul et futur fondateur de la République romaine, qui fait semblant d'être un simple d'esprit afin de tromper la vigilance du roi Tarquin le Superbe qu'il finira par chasser du trône de Rome ; or, comme Amleth, Brutus a un nom qui veut dire « imbécile ». L'histoire de Brutus était rapportée par Tite-Live, mais aussi et surtout par Valère Maxime dans ses *Facta et dicta memorabilia*, œuvre de compilation du 1er s. de notre ère, très populaire au Moyen Âge central et dont Saxo était très familier : il lui emprunte des phrases entières et a été très
influencé par sa manière de raconter. Or, le Brutus de Valère Maxime, évoqué dans deux passages en réalité très brefs (livre VII, chap. 3 : « De la finesse dans les paroles et les actions » ; livre V, chap. 6 : « De l'amour de la patrie »), est marqué comme Amleth par une carrière en deux temps, apparemment tout à fait déconnectés l'un de l'autre : une jeunesse marquée par la dissimulation et la folie apparente lors d'un voyage à Delphes en compagnie de deux adversaires politiques (les fils de Tarquin) ; une maturité de dirigeant politique conclue par la mort au combat contre un adversaire qui lui dispute le pouvoir (en l'occurrence Arruns, l'un des fils de Tarquin).

Dès lors, il n'est pas interdit d'imaginer un scénario de ce type. Une histoire circulait, sans doute oralement, dans le monde scandinave, celle du jeune prince Amleth/Amlóði qui avait feint la folie dans le but de venger son père : en témoignent les brèves chroniques danoises et la saga islandaise. Dans les récits oraux, le jeune prince, fils d'un grand guerrier, devenait à son tour un grand guerrier après avoir accompli sa vengeance, tuant plusieurs rois ennemis avant de tomber à son tour au combat. Les détails variaient sans doute d'une version à l'autre, et peut-être même variaient-ils fortement. En tout cas, Saxo Grammaticus n'a pas pu manquer de repérer les ressemblances avec ce que rapportait Valère Maxime qui était, rappelons-le l'un de ses auteurs favoris et l'un de ses principaux modèles littéraires. Ces ressemblances ne sont sans doute pas l'effet du hasard : comme l'a soutenu Hansen, sans doute à raison, elles s'expliquent par l'existence probable d'un récit archétypal, de nature folklorique, celui du « héros qui se fait passer pour un idiot ». De ce récit archétypal témoignent autant la Saga de Hrólfr kraki que l'histoire du consul Brutus. Chez Saxo, le choix de présenter la vie d'Amleth en deux époques distinguées de manière aussi nette (qui plus est de part et d'autre de la césure des livres III et IV) est peut-être lié à l'influence de Valère Maxime, qui présentait deux visages très différents du même Lucius Junius Brutus.

Ce qui appartient en propre à Saxo, en revanche, c'est la création d'un véritable récit de formation où le héros, de part et d'autre de la césure fondamentale que représente l'acte de vengeance, assume de plus en plus ouvertement sa violence et gagne en assurance. Au livre III, il ne cesse d'être de la ruse mais les personnages qui lui viennent en aide sont de moins en moins nombreux : alors que lors des premières épreuves il s'appuie sur divers adjuvants, il finit par falsifier seul les lettres destinées au roi d'Angleterre puis par mettre seul le feu à la halle (après avoir attaché les convives à leurs bancs) et par tuer seul son oncle (qu'il a préalablement privé de son épée). Au livre IV, il commence par assumer ses actes en revendiquant d'avoir agi seul, puis il renonce progressivement à la ruse et, là encore, aux adjuvants : si dans un premier temps c'est la fille du roi d'Écosse qui falsifie les lettres et lui sauve la vie, il affronte le roi d'Angleterre qui l'a attaqué (il est sur la défensive), puis il défie le roi de Danemark et meurt au combat (là, c'est lui qui prend l'initiative de la guerre). La violence ouverte d'Amleth va donc croissant, tout comme sa solitude, puisqu'il agit de plus en plus seul : à la fin, son épouse Hermuthrude, qui lui avait juré fidélité, finira par épouser le vainqueur Viglecus.

Ainsi, le Amleth de Saxo assume de plus en plus ouvertement l'exercice de la violence et de la guerre, il agit de plus en plus, devient progressivement le souverain et le chef de guerre
qu'était son père Horvendill et qu'il finira par devenir lui-même, affrontant son dernier
adversaire à la loyale comme Horvendill avait affronté le roi norvégien. Devenir ce que son
père avait été, un grand guerrier : c'est précisément ce que le héros shakespearien ne parvient
jamais à faire. Le coup de génie de Shakespeare (ou est-ce celui de l'auteur du *Ur-Hamlet*
disparu ?) a consisté à couper l'action en plein milieu et à faire mourir le héros juste après
l'accomplissement de sa vengeance, resserrant le récit autour du thème de la folie et de la
dissimulation — et il faut bien reconnaître que le résultat est infiniment supérieur à
l'original !
# Partie 2 : Les figures d'Amleth le guerrier dans *The Northman* de Robert Eggers (2022)

Victor Barabino

Dans *The Northman*, Robert Eggers propose sa propre version de la légende d'Amleth, qui dévie en grande partie de celle de Saxo Grammaticus qui vient de nous être présentée. En effet, le film se divise en cinq parties qui ont peu de choses à voir avec le récit de Saxo. Dans la première partie, Amleth est présenté au magicien Heimir qui, au cours d'un rite initiatique, lui fait promettre qu'il vengera la mort de son père. Son oncle Fjolnir décapite Aurvandill tout de suite après la cérémonie initiatique. Amleth réussit à échapper de justesse à la folie meurtrière de son oncle en prenant la fuite sur une barque et se jure à lui-même de venger son père en tuant Fjolnir. La deuxième partie du film nous fait retrouver le héros plusieurs années plus tard, alors qu'il est devenu membre d'une bande de guerriers opérant dans la Rus' de Kiev. Ayant appris que son oncle réside désormais en Islande, Amleth se fait passer pour un esclave afin d'être vendu à son oncle. Il se lie alors à une esclave, Olga, d'origine slave, dont le nom en O fait bien sûr penser à Ophélie. La troisième partie du film se concentre sur la vie d'Amleth en tant qu'esclave sur le domaine de Fjolnir en Islande. Une nuit, alors qu'il profite de l'obscurité pour inspecter le domaine de son oncle et y trouver des failles permettant de mettre en œuvre sa vengeance, il rencontre un sorcier qui lui apprend l'existence de l'épée magique, nommée Draugr, qui lui permettra d'accomplir son projet et qu'il parvient à obtenir à la suite d'un duel avec un revenant. La quatrième partie du film constitue le point de bascule où commence l'entreprise sanglante de la vengeance. Ayant appris que sa mère, Gudrún, a elle-même organisé le meurtre de son père Aurvandill, Amleth est pris de rage et tue Thorir, le fils aîné de Fjolnir, puis il tue sa mère et son demi-frère Gunnar, à la suite de quoi s'ouvre la cinquième partie du film, lors de laquelle il meurt en tuant Fjolnir lors d'un duel final que le film situe au bord du cratère d'un volcan. L'image d'une valkyrie transportant Amleth vers le Valhalla clôt le film.

Le film *The Northman* a déjà fait l'objet de nombreux commentaires dans le domaine de la critique spécialisée. Ainsi, le critique de cinéma Simon Abrams a récemment publié un ouvrage consacré à la réalisation de *The Northman*. Dans le titre de son ouvrage, qui s'apparente à une sorte de livre *making of*, Simon Abrams désigne le film comme un « thriller de vengeance viking épique », en anglais *epic Viking revenge thriller*: cette catégorie filmique semble, de prime abord, inconnue au bataillon et créée de toute pièce par le critique de cinéma new-yorkais. Pourtant, elle n'est que la concatenation de plusieurs genres cinématographiques existants. Le premier est celui du thriller, genre tirant son nom du verbe anglais *to thrill*, « faire frémir », étymologie qui en révèle bien le principal outil narratif, à savoir le suspense : dans le cas de *The Northman*, la vengeance est le mécanisme par lequel le suspense est mis en tension, d'où l'appartenance du film au sous-genre du *revenge thriller*.

Cette vengeance est bien sûr celle qui découle de la reprise de la légende d'Amleth, récit de la faide déclenchée par le meurtre inaugural du père du protagoniste. S'inspirant à la fois de la version de Saxo Grammaticus mais aussi de celle du *Hamlet* de Shakespeare, le réalisateur de *The Northman* résume l'intrigue de cette vengeance au travers de la triple promesse qu'il fait prononcer à Amleth à la fin de la première partie du film : « I will avenge
you father, I will save you mother, I will kill you Fjolnir ! ». Le rythme ternaire de ce serment que le personnage se répète trois fois à lui-même possède un caractère presqu'hypnotisant du fait qu'Amleth le proclame alors qu'il prend la fuite à bord d'un frêle esquif ballotté par une mer houleuse. La formule tripartite résume alors l'ensemble de ce que l'on pourrait appeler le programme du film : elle est le fil d'Ariane d'une adaptation de la légende originelle qui est, plus qu'une simple interprétation, une véritable réécriture de l'histoire d'Amleth, synthétisant, outre les apports majeurs de Saxo Grammaticus et de Shakespeare, de nombreuses autres influences médiévales, modernes et contemporaines qui ont façonné ce personnage de sa création jusqu'à nous.

C'est en cela qu'il faut comprendre la dernière partie du nom de la catégorie filmique où la range Simon Abrams, à savoir « viking épique ». Le film, écrit par Robert Eggers avec la complicité de l'auteur islandais Sjón (Sigurjón Birgir Sigurðsson), agrège en effet en lui-même de nombreux éléments qui ne sont pas spécifiques au mythe d'Amleth mais qui sont en fait issus d'une tradition cinématographique bien connue cette fois-ci, puisqu'elle fait l'objet d'un regain d'intérêt et de production ces dernières années, à savoir ce que l'on pourrait appeler le « film viking ». Ainsi, Amleth n'est ici pas seulement un héros légendaire ou un personnage tragique shakespearien, mais véritablement l'incarnation d'un archétype du viking créé par le cinéma de genre très en vogue actuellement, notamment depuis la sortie de la série *Vikings* de Michael Hirst en 2013, et que l'on peut en fait faire remonter bien plus loin. L'historien Kevin J. Harty, qui a consacré en 2014 un livre au sujet des films vikings, fait en effet remonter la naissance du genre au film *The Viking Bride* de Lewis Fitzhamon, sorti en 1907, le deuxième grand jalon de l'histoire de ce genre cinématographique étant sans aucun doute *The Vikings* de Richard Fleischer, sorti en 1958 et mettant notamment en scène Kirk Douglas et Janet Leigh. En ce sens, le Amleth de Robert Eggers est bel et bien, de manière essentielle, un guerrier, et plus précisément un guerrier viking, cette caractérisation guerrière fondamentale justifiant d'ailleurs la classification de l'œuvre dans la catégorie des films dits « épiques ».

De ce fait, en promouvant une figure d'Amleth guerrier, Robert Eggers donne une interprétation très singulière de la légende originelle qui, on l'a dit, n'était pas foncièrement encline à le caractériser comme tel. On peut donc se demander pourquoi le réalisateur a choisi d'insister sur cet aspect plutôt que sur un autre. Est-ce simplement par volonté de coller au stéréotype viking tel qu'il est diffusé par les productions cinématographiques contemporaines ? Ou bien cette interprétation guerrière d'Amleth ouvre-t-elle de nouvelles perspectives concernant le récit de la vengeance, entre faide médiévale et tragédie shakespearienne ? En d'autres termes, le film *The Northman* nous invite à nous interroger sur le statut de la violence guerrière dans le stéréotype contemporain du viking et, inversement, à décortiquer la construction du personnage d'Amleth le guerrier dans le film de Robert Eggers, en y distinguant ce qui relève des réflexes d'un certain cinéma de genre et ce qui appartient au contraire à une originalité de l'œuvre, résultat de la sédimentation de plusieurs strates de médiévalisme. Rappelons en effet que les livres III et IV des *Gesta Danorum* de Saxo Grammaticus, qui sont l'une des principales sources d'inspiration de ce film, sont elles-
mêmes une interprétation d'une légende plus ancienne rapportée entre autres par Valère Maxime, qui fut ensuite colportée dans diverses sagas islandaises, comme la *Saga de Hrolf kraki* au XIIIe siècle, et qui n'arriva jusqu'à Shakespeare qu'après être passée au prisme de la réécriture des *Histoires tragiques* de François de Belleforest et du *Ur-Hamlet* des années 1590. Par la suite, du célèbre *Hamlet* shakespearien à nos jours, au moins deux étapes d'interprétation supplémentaires du mythe originel ont eu lieu, entre le médiévalisme romantique du XIXe siècle et l'émergence du genre de la *medieval fantasy* au XXe siècle, dans lequel s'inscrivent pleinement nombre de « films vikings », dont *The Northman*.

Il est bien sûr impossible de traiter en trois quarts d'heure de l'ensemble de ces influences diverses que concentre le film de Robert Eggers dans sa construction du personnage d'Amleth, mais on peut toutefois se concentrer sur trois aspects principaux, en gardant à l'esprit la question centrale de la transformation du personnage d'Amleth en stéréotype de guerrier viking appartenant au médiévalisme contemporain. Tout d'abord, nous nous pencherons sur les influences médiévales dont témoigne *The Northman*, en faisant d'Amleth un guerrier d'élite dont la vengeance est vouée à le conduire directement au banquet d'Odin, au Valhalla. Nous verrons à cette occasion que Saxo Grammaticus est loin d'être la seule inspiration médiévale du film. Nous nous pencherons ensuite sur Amleth en héros tragique d'une intrigue toute shakespearienne. Ce sera le moment de souligner que la trame narrative de la vengeance permet d'élargir l'archétype d'Amleth le guerrier en un archétype d'homme violent et belliqueux, y compris hors du champ de bataille, une sorte d'écorché vif. Enfin, en nous intéressant à la reprise d'une esthétique de « film viking » dans *The Northman*, nous étudierons dans un dernier temps l'apport des tentatives de reconstitution de l'univers historique des guerriers vikings que propose cette œuvre cinématographique. Cela nous permettra de jauger si le film correspond ou non à certaines habitudes canoniques du « film viking » et ainsi de déterminer la mesure dans laquelle il utilise la figure du guerrier viking d'une manière stéréotypée ou au contraire novatrice pour servir son interprétation de la légende d'Amleth.

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Le personnage d'Amleth que propose *The Northman* est donc avant tout un archétype de combattant scandinave du Moyen âge. En ce sens, il hérite de nombreux éléments appartenant à l'univers guerrier médiéval, à commencer par le contexte conflictuel de la vengeance, plus précisément de la faide. Rappelons en effet que le Moyen âge est très marqué par les dynamiques de faides, qui font rapidement l'objet de mises en récit : elles constituent même la matière principale de nombreuses œuvres littéraires du Moyen âge. Cela est particulièrement vrai dans le monde scandinave où le genre littéraire principal qui se développe en Islande aux XIIIe-XIVe siècles, les sagas, font souvent reposer leur intrigue sur ce type d'histoires de vengeance sanglante. C'est pourquoi on peut tenter de discerner les influences des sagas qui façonnent le personnage d'Amleth dans *The Northman*. En effet, si la légende d'Amleth racontée par Saxo repose bien évidemment sur la vengeance, elle n'est pas la seule source médiévale qui a pu inspirer ce trait fondamental de la narration du film. Dans *The Northman*, Amleth apparaît d'abord à l'écran comme un jeune garçon prenant exemple
sur son père. Il participe avec lui au rite initiatique qui fait de lui un guerrier apte à venger les
siens en cas de trahison : dès le départ, le statut de guerrier, transmis de père en fils, annonce
la faide à venir et scelle une relation père/fils plus forte que la peur de mourir au combat. On
songe ici aux sagas islandaises et à leur manière de fréquemment commencer par une
description des ascendants de leur personnage principal : le père Asmundar, le grand-père
Thorgrim et l'arrière-grand-père Önundur dans la *Saga de Grettir*, le grand-père Ulfr et le
père Skalla-Grimr dans la *Saga d'Egill...*
Le statut de guerrier se transmet dans la lignée
familiale d'une génération de mâles à l'autre et c'est sur cette notion d'héritage
intergénérationnel des caractéristiques guerrières que le film *The Northman* inaugure le récit
de la vengeance qu'il développe ensuite. Cette faide qui commence est elle-même placée dans
un contexte militaire plus large, qui empêche d'imaginer à Amleth un autre destin que celui de
devenir un guerrier. En effet, l'intrigue est située en 845 après J.-C., donc en pleine période
d'expansion scandinave via les raids vikings : c'est d'ailleurs sur le retour d'expédition du
père d'Amleth que commence le film, ce qui place d'emblée l'histoire dans un monde où
l'activité guerrière est centrale. A ce propos, il est intéressant de noter le décalage avec Saxo
Grammaticus, qui situe plutôt le récit d'Amleth aux temps des rois légendaires Hadingus et
Frotho, bien avant le IXe siècle. En effet, un repère essentiel de l'œuvre de Saxo est la bataille
de Brávellir, racontée au huitième livre des *Gesta Danorum*, donc quatre livres après l'histoire
d'Amleth, et que l'on peut situer chronologiquement vers 770. Cependant, Robert Eggers
semble bien s'inspirer de sources médiévales scandinaves pour ce qui est du contexte
politique de l'époque : les raids vikings se multiplient et surtout, une rivalité croissante naît
entre des élites guerrières qui s'arrogent peu à peu un pouvoir royal hégémonique dans
certaines régions de la diaspora scandinave. Ainsi, dans *The Northman*, on retrouve l'idée que
Fjolnir se serait établi en Islande à la suite des pressions du roi de Norvège, Harald à la Belle
Chevelure, sur l'aristocratie locale. Cette version d'une fuite en Islande qui aurait découlé
directement d'une rivalité politique et militaire entre la dynastie des Ynglingar et les élites
guerrières est d'ailleurs présente dans le *Landnámabók*, récit de la colonisation de l'île rédigé
au XIIe siècle par Ari Þorgilsson où ce dernier insiste sur la « tyrannie du roi Harald à la Belle
Chevelure » (*ofríki Haralds konungs*, chap. 47), forçant les élites à quitter la Norvège pour
s'installer en Islande. Tous ces éléments, s'ils ne sont pas essentiels à l'intrigue principale
mais seulement secondaires, permettent toutefois de situer le film dans un contexte d'intenses
rivalités militaires, où Amleth n'avait d'autre choix que de vivre sa vie en guerrier viking.

Amleth devient plus précisément un guerrier-fauve, ce que l'on appelle un *berserkr* en
vieux-norrois : le film insiste beaucoup sur cet aspect, totalement absent des versions
médiévales de l'histoire d'Amleth, ce qui en fait donc un élément notable, d'autant que la
figure du *berserkr*, même si elle est devenue assez courante dans la *pop culture* actuelle, est
tout de même largement moins connue que celle du viking. La rage du guerrier-fauve
(*berserksgangr*) se présente ainsi comme une nouvelle version de la folie d'Amleth. Les
*berserkir* de la Scandinavie ancienne sont en effet des figures qui restent encore assez
mystérieuses pour les historiens et les archéologues. On ne sait pas à ce jour si les guerriers-
fauves ont réellement existé en Scandinavie ou bien s'il s'agit seulement de personnages
mythiques, ce que Vincent Samson appelle une « légende historique ». Toujours est-il que les
témoignages que nous avons sur eux datent principalement de l'ère de Vendel (VIe-VIIIe siècles), puis se perdent avant de revenir en force dans la littérature de saga aux XIIIe-XIVe siècles. Le film *The Northman* paraît s'inspirer principalement des sagas qui mettent en scène des berserkir, mais à l'occasion aussi de certaines représentations iconographiques anciennes de ces guerriers-fauves. Ainsi, on peut voir dans la cérémonie d'initiation des guerriers-fauves mise en scène par le film une reproduction d'une scène que l'on trouve sur la matrice de Torslunda, bas-relief datant du VIe siècle. Le maître de cérémonie, borgne et portant des cornes, représente Odin tenant dans la main deux bâtons croisés qui lui servent à marquer le rythme de son incantation. Par ailleurs, l'idée qu'Amleth fait partie d'une bande de berserkir rappelle la *Saga de Hrólf kraki*, où le protagoniste rassemble autour de lui une bande de douze guerriers-fauves pour venger son père Helgi. Toutefois, dans *The Northman*, ce n'est pas explicitement pour accomplir sa vengeance qu'Amleth rejoint la troupe de berserkir : il y est plutôt présenté comme un jeune homme qui s'aguerrit en démontrant une grande cruauté au combat, comme l'illustre une longue scène de raid en plan-séquence particulièrement violente et poignante. En ce sens, le film semble faire sienne la conclusion de l'étude de Roderick Dale, qui fait des berserkir avant tout des champions de guerre : selon l'historien anglais, ces guerriers d'élite, s'ils ont bien existé, auraient avant tout été au service de puissants chefs de guerre, dont ils auraient constitué la garde rapprochée. Ce n'est que partiellement l'interprétation du statut de berserkr que fait le film cependant : si Amleth le berserker est bien un guerrier d'élite, il n'est pas au service d'un prince. Le film reprend ici surtout l'idée de confréries de guerriers-fauves liées par des pratiques cultuelles et rituelles, marquées par une métamorphose animale, telles qu'on les trouve dans l'étude ancienne d'Otto Höfler, publiée en Allemagne en 1934, dans la continuité de l'idéologie völkisch en voie de nazification. En montrant des berserkir triomphant de la plus terrible des façons d'un village de la Rus' de Kiev, donc de populations montrées comme majoritairement slaves sur le plan ethnique, le film propose ici une interprétation extrapolée et discutable du berserksgangr, la « rage du berserkr ».

Malgré tout, la relation d'Amleth le guerrier à la sphère du divin passe par cette transformation en guerrier-fauve et reflète assez fidèlement la relation entre combattants et divinités telle que nous la représentent les sources médiévales scandinaves. Ainsi, la relation entre Amleth et le dieu Odin est présentée comme centrale dans le développement du héros en tant que guerrier, avec cette invocation qui ouvre le film : « Hear me, Odin, all-father of the gods, summon the shadows of ages passed, when the thread spinning Norns ruled the fates of men. Hear of a prince's vengeance quenched at the fiery gates of Hel. A prince destined for Valholl. Hear me ». Dès le départ, l'aventure d'Amleth est placée sous les auspices du dieu Odin, couplé ici aux Nornes, les divinités scandinaves du destin, et à la destination finale du héros dans l'au-delà, à savoir le Valhalla. Un prêtre odinique préside à la cérémonie qui fait d'Amleth un guerrier-fauve, nous l'avons vu, mais le rôle d'Odin auprès d'Amleth ne s'arrête pas là. Lors du raid dans la Rus' de Kiev, Amleth rencontre une prêtresse dans un temple dédié au dieu slave Svetovit : la prêtresse lui déclare que c'est Odin lui-même qui lui ordonne d'accomplir sa vengeance. Cette idée d'un patronage odinique des entreprises du combattant scandinave est bien présente dans les sources médiévales : on la retrouve notamment dans les
Gesta Danorum, où le dieu Odin lui-même prodigue des conseils stratégiques au roi Hadingus. Odin est donc bien interprété comme un dieu de la guerre et de la stratégie dans la chronique du XIIIe siècle. On retrouve également cette omniprésence d'Odin auprès des guerriers dans la Saga de Hrólf kraki à nouveau, où le dieu se déguise en fermier pour mettre à l'épreuve la malice de Hrólfr : il lui conseille alors de ne garder dans ses troupes que les douze berserkir qu'il a choisi et de renvoyer chez eux les cent-vingt autres guerriers qui l'ont rejoint pour combattre le roi suédois Aðils. On voit donc comment Odin est présenté comme un dieu qui veille sur l'accomplissement de la vengeance d'un guerrier-fauve, exactement comme dans le film The Northman. Il est d'ailleurs présent à chaque étape de l'accomplissement de la vengeance, comme en témoigne cette image où on le voit en arrière-plan d'une scène où Amleth est délivré par deux corbeaux des liens auxquels l'a attaché Fjolnir. Les oiseaux sont ici une évocation de Huginn et Muninn, les corbeaux d'Odin sur lesquels nous renseigne notamment l'Edda de Snorri au XIIIe siècle : présents dans divers textes eddiques et scaldiques plus anciens encore, ils sont souvent décrits comme les informateurs du dieu, sortes de vigies permettant à la divinité de suivre le déroulement des combats directement sur le champ de bataille. On retrouve cette idée dans les écrits de Snorri Sturluson, qui, dans l'Ynglinga saga, fait d'Odin un chef de guerre plus qu'un dieu, participant concrètement aux combats puis devenant, dans la Gylfaginning, une divinité ayant à son service les einherjar, combattants d'élite tombés au combat qui l'ont rejoint au Valhalla. Mais si Snorri Sturluson prend, en tant qu'auteur chrétien, une forte distance avec le culte d'Odin et en donne une vision purement évhémériste, le film The Northman donne en revanche une vision du culte guerrier odinique qui semble bien plus prendre au sérieux ce qu'il fut en Scandinavie ancienne avant la christianisation.

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Mais les sources médiévales ne sont que la première étape des influences qui se sédimentent dans le personnage d'Amleth que propose The Northman. Le film est en effet très shakespearien dans sa tonalité : il emprunte tout autant à Hamlet qu'à Saxo Grammaticus et aux sagas dont nous venons de parler. Cela est particulièrement visible dans la thématique de la prophétie qui revient très régulièrement dans le film tout au long de l'accomplissement de la vengeance d'Amleth : en cela, ce dernier n'est pas seulement un guerrier, mais un homme violent par essence, mû par la soif de la revanche, toujours à deux doigts de basculer dans la folie. Là où la transe du guerrier-fauve était la reprise d'un imaginaire médiéval du berserkr scandinave, la folie vengeresse d'Amleth, prophétisée par un trio de personnages mystiques, est un écho très clair à la version shakespearienne de la légende. Ce trio de prophètes vient ainsi élargir la compréhension de la violence d'Amleth, qui n'est plus seulement une violence de guerre, assoiffée de sang, mais la violence du destin même du personnage, pris dans une injonction perpétuelle à laver son honneur que profèrent des figures au seuil du monde surnaturel. La première de ces trois figures est Heimir, personnage de fou du roi éminemment shakespearien, qui préside au rite de passage d'Amleth dans la première partie du film. A la frontière entre l'histrion et le chef de cérémonie initiatique, entre la comédie et le rituel, ce personnage renvoie en effet tout à fait à l'univers de Hamlet, par sa théâtralité et la projection
d'une folie feinte, qui est à la fois jeu d'acteur et transition vers le monde des dieux, des esprits et de la magie. Il correspond, chez Shakespeare, aux personnages de fous du roi tels que celui que l'on trouve dans le *Roi Lear* mais aussi à la première apparition du spectre dans *Hamlet*, bien que celle-ci ait lieu après le meurtre du roi-père : c'est un personnage qui représente la folie en tant que vectrice d'un état second permettant la communication avec le surnaturel, mais aussi en tant qu'état proche de l'idiotie, puisque le terme anglais *fool* signifie à la fois fou et idiot. Rappelons en effet que chez Shakespeare, Hamlet feint l'imbécillité pour échapper à la suspicion de son oncle, ce qui n'est pas le cas dans *The Northman* : c'est en feignant d'être esclave, et non pas fou, qu'Amleth parvient à ne pas éveiller les soupçons pour fomenter son crime vengeur. La deuxième apparition est celle de la prophétesse rencontrée dans la Rus' de Kiev, dont l'apparence féminine et le costume pseudo-chamanique, fait d'épis de blé et de fourrures, appelle un imaginaire nordique de la *völva*, très influencé par une relecture contemporaine : nulle trace de Shakespeare ici, à moins de se tourner vers les sorcières de *Macbeth* ou de voir dans le costume végétal de la prophétesse slave un écho de celui d'Ophélie. Idem pour la troisième apparition prophétique, celle du sorcier islandais qui indique à Amleth le chemin de l'épée Draugr : il fait plutôt référence à l'univers des sagas, via la figure du revenant, le *draugr*, qu'Amleth affronte ensuite pour récupérer l'arme fatale. Notons à ce sujet que, même si la figure du revenant est assez fréquente chez Shakespeare aussi, l'idée d'une épée appelée Draugr est bien plutôt inspirée d'une saga médiévale, la *Saga de Grettir*, dans laquelle le personnage principal se retrouve lui aussi aux prises avec un revenant pour obtenir le trésor d'un certain Kárr inn gamli, contenant une épée appelée Kársnautr, littéralement « l'héritage de Kárr ». Ce parallèle permet ainsi de comprendre l'épée Draugr comme l'objet qui relie implicitement Amleth à son père dans l'au-delà, héritage indirect du père défunct devant permettre à son fils de le venger.

Si une seule des trois apparitions prophétiques semble indéniablement shakespearienne dans son inspiration, la caractérisation du personnage d'Amleth possède, dans *The Northman*, des traits notablement similaires à l'archétype shakespearien. En effet, l'Amleth de Robert Eggers est, comme celui de Shakespeare, un protagoniste qui doute et tarde à mettre en application sa vengeance. S'il paraît au départ très déterminé lors du fameux passage de la barque où il prononce sa triple promesse de vengeance, il semble cependant de moins en moins entreprenant à mesure que la réalisation de l'acte lui-même approche. Dans la deuxième partie du film, alors qu'il se trouve dans la Rus' de Kiev et qu'il apprend que son oncle a fui en Islande, il n'est pas encore hésitant : l'Islande est lointaine et il n'hésite pas une seconde à se faire tatouer comme un esclave pour pouvoir être embarqué à bord du bateau qui doit le conduire à Fjolnir. En revanche, une fois sur place, Amleth se montre nettement moins résolu à agir. Au départ, il a une justification toute prête : il s'agit de ne pas attirer les soupçons et d'agir lentement pour assurer sa réussite. Mais ce n'est qu'avec l'impulsion d'Olga, sa compagne d'infortune, qu'Amleth se décide enfin à agir : cette dernière, qui joue un peu le rôle de la femme incitatrice telle qu'on la retrouve chez Shakespeare dans le rôle de Lady Macbeth par exemple, mais aussi dans les sagas islandaises, est véritablement sa motivation, à tel point que ce qui détermine enfin Amleth à tuer Fjolnir, c'est la perspective que son oncle pourrait porter atteinte aux enfants qu'Olga porte de lui. Cette résolution
intervient après un premier acte sanglant d'Amleth, qui vient d'enchaîner les meurtres des esclaves de Fjolnir et du fils aîné de ce dernier, sans parvenir à porter le coup fatal à son oncle, précisément comme s'il se trouvait incapable d'accomplir sa vengeance finale. Il décide alors de fuir avec Olga pour échapper à la colère de son oncle, plutôt que d'affronter ce dernier : à ce stade du film, le personnage d'Amleth que construit Robert Eggers subit en effet une phase de doute intense et de remise en question à la suite des révélations que sa mère lui a faites concernant le meurtre de son père. Déboussolé dans son projet de vengeance, il perd pied comme le montre l'aveu qu'il fait à Olga juste avant de fuir : « Ma mère a tué mon passé », comme si les révélations de sa mère avait détruit le sens et la cohérence de son récit de lui-même. Il ne sait littéralement plus ce qu'il doit faire et, dans le doute, décide de partir se mettre à l'abri chez des amis d'Olga dans les îles Orcades. Il ne retrouve la motivation de tuer son oncle qu'en découvrant qu'Olga est enceinte de lui : posant sa main sur le ventre de sa femme, il a une vision de sa descendance, ce qui le décide à repartir en Islande pour assassiner Fjolnir. Le réalisateur choisit de représenter ce retour à un personnage d'Amleth le guerrier, déterminé dans sa vengeance, en montrant Amleth sautant du navire qui devait l'emmener aux Orcades pour rejoindre à la nage l'Islande, où désormais, plus rien ne peut l'arrêter dans son projet sanglant.

Ce personnage d'Amleth qui doute jusqu'au déclenchement d'une série inarrêtable de crimes de sang est donc très clairement l'héritier du Hamlet de Shakespeare. C'est dans cet enchaînement final de meurtres familiaux que *The Northman* porte l'héritage shakespearien à son comble. Après avoir connu une courte phase de trouble, Amleth redevient le guerrier déterminé et enragé qu'il était au début du film, pouvant presque dire comme le Hamlet de Shakespeare dans sa célèbre tirade : « Now could I drink hot blood ». Ce réchauffement de son tempérament, peut-être un écho des théories humorales qui s'expriment dans le théâtre de la Renaissance, est représenté dans le film par un premier jet de lave du volcan où se tiendra le duel final. Alors que la quatrième partie du film, correspondant à la phase de doute, était placée sous le signe de l'obscurité, avec le titre « The night blades feed », la cinquième partie du film qui commence à ce moment-là s'intitule « The gates of Hel », mélange du monde souterrain des morts dans la mythologie scandinave et de l'enfer enflammé du paradigme chrétien qui appartient plutôt à l'univers de Shakespeare, si l'on pense par exemple à la réplique que Hamlet adresse à Horatio : « If it assume my noble father's person, / I'll speak to it though hell itself should gape / And bid me hold my peace » (I, 2, v. 243-245). A ce sujet, il faut dire quelques mots de la représentation du christianisme dans le film, puisqu'Amleth y est explicitement représenté comme un guerrier païen stéréotypé : nul doute que les flammes du volcan n'effraient pas celui qui souhaite mourir au combat pour rejoindre le Valhalla et qui n'a donc aucune crainte des enfers. Tout au long de l'avant-dernière et de la dernière partie du film, la thématique des flammes s'accentue, avec l'incendie de la ferme de Fjolnir à la suite du meurtre des esclaves, et enfin cette phrase d'Olga : « Let me be the whetstone of your biting rage », comme si la rage de la vengeance était un feu allumé par la femme du guerrier. Or, au moment où les esclaves du domaine de l'oncle sont tués, on accuse directement les esclaves chrétiens d'en être responsables, au motif que leur dieu est un « cadavre cloué sur un arbre » : ici, le script du film met dans la bouche des païens une analogie entre le Christ et
Odin, pendu à un arbre pendant neuf jours lors de sa quête de la sagesse, selon la tradition rapportée par le poème didactique intitulé *Hávamál* dans l'Ancienne Edda. Le sacrifice humain qui est organisé pour purifier la ferme à la suite du meurtre des esclaves confirme qu'on se situe dans un paradigme païen, bien loin de l'interprétation chrétienne de la légende d'Amleth qu'avait pu proposer François de Belleforest dans ses *Histoires tragiques*, quelques décennies avant la version de Shakespeare. Le duel final au bord du cratère d'un volcan marque l'apogée de cette interprétation toute païenne du destin d'Amleth, qui meurt au combat en tuant son oncle, accomplissant ainsi à la fois sa vengeance et sa volonté de rejoindre le Valhalla. Aussi, même s'il est shakespearien par bien des aspects, le film ne finit pas sur un amoncellement de cadavres comme en ont l'habitude les pièces du grand dramaturge anglais : on assiste plutôt à la vision rassurante de l'avènement d'une descendance mise en sécurité par Olga et à la dernière image triomphale de l'entrée au Valhalla. En cela, le film se revendique, bien plus que de Shakespeare, de l'héritage épique porté non seulement par les sources médiévales, mais également par tout un imaginaire médiévaliste contemporain, dont nous allons parler maintenant.

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Le film *The Northman* s'attache en effet à reconstituer l'univers matériel et historique des guerriers vikings auxquels Robert Eggers rattache le personnage d'Amleth. De ce fait, il convient d'analyser dans un dernier temps dans quelle mesure cette reconstitution s'appuie bien sur une approche informée par une démarche archéologique solide. Au-delà même de cet aspect de validité historique, il faut ici se demander quel univers médiévaliste est ici mis en scène autour de la figure du guerrier viking, dans ce qui n'a tout de même pas la prétention d'être un documentaire sur le Moyen âge scandinave mais seulement une fiction cinématographique à but avant tout artistique. Il faut malgré tout souligner que l'équipe de réalisation du film a pris conseil auprès d'archéologues réputés pour construire l'univers matériel de *The Northman*. Neil Price, grand spécialiste des vestiges archéologiques de l'époque viking, a ainsi fait partie des consultants historiques qui ont participé à l'élaboration des décors et des accessoires utilisés dans le film. Ce professeur de l'université d'Uppsala, connu notamment pour ses interprétations novatrices de la tombe Bj 581 de la fameuse « guerrière de Birka », a ainsi déclaré auprès de la presse avoir été impressionné par l'attention au détail de Robert Eggers sur le plan historique : il considère ainsi *The Northman* comme le « film viking le plus exact [historiquement] à ce jour » (*Inverse*, 22/04/2022). Il est vrai que les productions cinématographiques au sujet des vikings ne se sont jusqu'à présent pas toujours embarrassées de beaucoup de précision dans la reconstitution de l'univers matériel de la Scandinavie médiévale, des casques à cornes aux *drakkars* fantaisistes, en passant par le rite mythique de « l'aigle de sang » et le fantasme de la femme viking, guerrière indépendante et intrépide. *The Northman* propose en revanche des interprétations plus fines de la réalité de l'époque viking sur le plan historique et matériel, en portant par exemple à l'écran des éléments faisant l'objet d'hypothèses archéologiques sérieuses. Ainsi, lorsqu'Olga empoisonne les esclaves de la ferme de Fjolnir pour permettre à Amleth d'accomplir ses meurtres, elle utilise une décoction à base d'amanite tue-mouche, un champignon dont l'usage
semble documenté en Scandinavie ancienne, même si des archéologues comme Kirsten Fatur ont récemment plutôt plaidé en faveur de l'usage de la jusquiamie noire comme hallucinogène de prédilection des anciens Scandinaves. Le film prend aussi la peine de reconstituer un jeu de balle collectif, le *knattleikr*, que l'on retrouve par exemple dans certaines sagas scandinaves comme la *Saga de Snorri le godi*. Cela étant dit, nous n'avons pas d'informations précises sur les règles de ce jeu et le témoignage de la saga du XIIIe siècle demeure bien tardif pour documenter un jeu censé avoir été pratiqué à l'époque viking, plus de trois siècles plus tôt. Par ailleurs, dans le film, le match de *knattleikr* est l'occasion d'une sorte d'affrontement mimétique, où Amleth prend le risque de sauver la vie de son demi-frère Gunnar, attaqué par l'un des joueurs, montrant ainsi son attachement à l'un des siens, à un stade du film où il est encore convaincu que sa mère est innocente. De ce fait, la reconstitution du *knattleikr* sert plutôt ici une caractérisation du personnage d'Amleth en homme vaillant et furieux, même dans un contexte de jeu : on voit ainsi comment la reconstitution historique du monde viking reste au service de la représentation d'Amleth en guerrier.

De même, la manière dont les rituels magiques sont représentés à l'écran se focalise sur la prophétie de l'accomplissement de la vengeance plutôt que sur une exactitude historique. On peut même dire que le film tombe ici dans certains stéréotypes qui le rattachent en fait à un univers plus néopaïen que réellement viking. Qu'il s'agisse de l'attachement à des animaux-totems tels que la queue de renard censée guider Amleth dans son projet de vengeance, ou des rites orgiaques d'une sorte de fête de la fertilité organisée par les esclaves du domaine de Fjolnir, rappelant les reconstitutions pseudo-historiques de la fête de la Beltaine dans les mouvements *neopagan* et wiccans, on a bien ici affaire à une représentation de l'ancienne religion scandinave déformée par le prisme du médiévalisme contemporain et d'un certain nombre de pratiques *New Age*. Quelques éléments rituels restent toutefois intéressants d'un point de vue historico-archéologique. J'en citerais trois : d'abord le temple de Svetovit qui témoigne d'une forme de syncrétisme religieux scandinavo-slave dans la Rus' de Kiev à l'époque viking ; deuxièmement, l'arrachage du cœur de Thórir, fils aîné de Fjolnir, au moment où Amleth le tue et le sacrifice humain qui s'ensuit pour purifier le domaine de l'oncle ; enfin, les funérailles de Thórir, donnant lieu à une sépulture dans un bateau-tombe et au sacrifice d'une jeune femme. Ces trois exemples s'inscrivent dans des questionnements légitimes du point de vue de la communauté scientifique, au-delà de leur caractère bien évidemment symbolique et esthétique d'un point de vue purement artistique. En effet, une certaine fusion d'éléments rituels slaves et scandinaves dans la Rus' de Kiev a pu être mise en évidence par certaines études archéologiques des tombes de l'ancienne Rus', notamment les nombreux *tumuli* retrouvés à Timerovo et Gnezdovo. Toutefois, la question n'est pas tranchée, car elle s'inscrit dans des débats très houleux sur un éventuel héritage nordique dans la culture slave. Pour ce qui est des sacrifices humains, que l'on connaît d'abord par les témoignages textuels de Rimbert, Adam de Brême, Thietmar de Mersebourg et Ibn Fadlân, il semble qu'ils aient été confirmés pour au moins trois sites archéologiques médiévaux au Danemark (Lejre, Dråby et Trelleborg). Enfin, pour ce qui est de l'enterrement des guerriers de haut rang dans des bateaux-tombes, les exemples ne manquent pas et sont bien connus, avec en tête le témoignage d'Ibn Fadlân encore et bien sûr les bateaux d'Oseberg, Tune ou encore Gokstad,
bien que le sacrifice d'une jeune vierge lors de l'enterrement soit plus douteux et daté surtout des récits médiévalistes de l'époque romantique. Cependant, quelques cadavres féminins retrouvés à bord de ce genre de sépultures navales permettent de soutenir l'hypothèse. *The Northman* propose ainsi une lecture religieuse du monde viking qui semble à la fois informée par les dernières données de l'archéologie et influencée par des stéréotypes plus contemporains, bien que jamais tout à fait caricaturaux, jouant à l'occasion des failles de notre savoir scientifique.

Pour finir, il faut souligner que l'archétype du guerrier viking que *The Northman* propose au travers du personnage d'Amleth s'accompagne également d'un pendant féminin, très prisé du médiévalisme contemporain, celui de la guerrière viking. Le film ne tombe tout de même pas dans la caricature, contrairement à la série *Vikings* avec le personnage de Lagertha, qui rassemble toutes les caractéristiques de la *shield-maiden*, forte et téméraire, s'appuyant uniquement sur des sources littéraires et non sur des preuves matérielles solides. Rappelons en effet que si la célèbre « guerrière de Birka » a été interprétée par certains historiens et archéologues comme la preuve de l'existence de femmes ayant des fonctions guerrières en Scandinavie médiévale, la question reste sujette à d'amples débats qui ne sont pas du tout tranchés à ce jour. Or, *The Northman* prend le parti, à nouveau, d'utiliser ce que la science lui offre de plus attrayant, pour fabriquer des images esthétiquement puissantes : ainsi, le film propose par exemple une véritable résurrection de ladite « guerrière de Birka » lors de la scène du raid sur le village rus', à la fin duquel apparaît une femme toute armée, montant à cheval et disparaissant peu après, comme une vision évanescente. De même, Olga, si elle est loin de l'archétype de *shield-maiden* d'une Lagertha, étant donné que le film la présente plutôt comme une « sorcière », reste elle aussi un stéréotype de femme forte, incitant Amleth à passer à l'action et amenée à enfanter une petite fille que la prêtresse slave nomme *maiden-king*, c'est-à-dire « fille-roi ». Cette confusion des genres est tout à fait symptomatique d'une interprétation médiévaliste contemporaine consistant à faire de l'âge viking une époque faste pour les femmes, où ces dernières auraient accédé à des fonctions guerrières et politiques élevées. Or, pour le moment, rien n'est moins sûr : même si des théories s'élaborent ces dernières années sur cette possibilité, il reste que, pour la plupart des historiens et des archéologues, l'archétype guerrier scandinave est masculin et témoigne d'un système patriarcal, où la féminité est dénigrée et infériorisée. Enfin, l'image finale de la valkyrie emmenant Amleth vers le Valhalla reprend elle aussi des stéréotypes de la femme guerrière viking, cavalière toute armée et casquée, tout droit sorties d'un opéra de Wagner.

On peut donc dire, pour terminer, que *The Northman* propose une version très guerrière de la légende d'Amleth, où le personnage principal prend les traits d'un viking sanguinaire, guidé par le dieu Odin et possédant les traits d'un véritable guerrier-fauve mythique. Mais, si l'héritage médiéval des sagas et de l'archéologie viking prédomine, les éléments shakespeariens et romantiques, voire contemporains, de la réception de la légende et de l'univers scandinave médiéval ne sont pas pour autant absents du film. Avec cette œuvre cinématographique à l'esthétique violente et tragique, Robert Eggers suggère donc un Amleth qui se présente comme une sorte de synthèse de la plupart des grandes versions de la légende,
du Moyen âge à nos jours. Toutefois, l'interprétation chrétienne de Belleforest reste notablement en retrait dans cet ensemble, le film restant cantonné à un univers viking profondément païen. De ce fait, *The Northman* peut véritablement être rangé dans la catégorie des films vikings épiques, mais sous un format permettant d'aller plus loin que les clichés habituels : par la prise en compte d'un grand nombre de sources tant textuelles qu'archéologiques, la reconstitution de l'univers spirituel et matériel des vikings atteint ici un niveau peu souvent égalé, à moins d'aller chercher du côté de certains films d'auteur, comme la « trilogie du corbeau » de Hrafn Gunnlaugsson. *The Northman* renouvelle ainsi l'archétype cinématographique du guerrier viking au travers de son interprétation du personnage d'Amleth et de l'histoire légendaire de sa vengeance : reste à voir si cela marquera un tournant dans l'évolution de ce genre cinématographique qui tient une place très importante dans le paysage du médiévalisme scandinave contemporain et qui déchaîne les passions depuis plus d'un siècle désormais...