Marina Ortrud M. Hertrampf,
Xiaomeng Xie (éds.)

La littérature migratoire
au féminin à l'interface entre
l'« Orient » et l'« Occident »

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La littérature migratoire au féminin à l'interface entre l'« Orient » et l'« Occident »
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Marina Ortrud M. Hertrampf,
Xiaomeng Xie (éds.)

La littérature migratoire
au féminin à l'interface entre
l'« Orient » et l'« Occident »

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Printed in Germany

Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungsbeständigem Papier (ISO 9706)

ISBN (Print) 978-3-95477-190-5
e-ISBN (ePDF) 978-3-96091-646-8
DOI 10.23780/9783960916468

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in der Thomas Martin Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG
Schwanthalerstr. 81
D-80336 München
info@tm-verlag.de
www.avm-verlag.de
**Marina Ortrud M. Hertrampf**
Perspectives « dés-orientalisantes » sur la migration féminine
franco-iranienne: *Désorientale* de Négar Djavadi et *Comment
peut-on être français*? de Chahdortt Djavann................................................145

**Pankhuri Bhatt**
De l'Iran à la France: l'étrangère dans *Je ne suis pas celle que
je suis* (2011) de Chahdortt Djavann .................................................................163

**Marie Coquille-Chambel**
L'écriture de Tamara Al Saadi ou la migration féminine comme
inspiration dramaturgique ................................................................................181

**Anaïs Delcol**
Isabelle Eberhardt: l'identité plurielle grâce au
processus migratoire ................................................................................................199

**Clara Valli**
Construire son identité entre Orient et Occident: la dualité
dans *Par la fontaine de ma bouche* de Maram al-Masri........................................217

**Emilie Chammas Fiani**
Une plume libanaise au-delà de la Méditerranée ....................................................237

**Mahdia Benguesmia**
D'un Orient à l'autre, lecture de *Femmes d'Alger dans leur
appartement*, de Delacroix à Djebar....................................................................251

**Kirsten von Hagen**
Le roman de Zeniter *L'Art de perdre* (2017) comme
reconfiguration de l'Orient................................................................................269

**Michèle Selles Lefranc**
Littérature migratoire algérienne au féminin de l'exil intérieur à
la transmission post-mémorielle, entre perceptions multiples de
l'altérité et invention de soi ................................................................................289
Marina Ortrud M. Hertrampf et Xiaomieng Xie

# La littérature migratoire au féminin à l'interface entre l'« Orient » et l'« Occident »

## 1. Du « faux Orient » aux « écritures migrantes »

Le système critique du postcolonialisme s'est établi avec une remise en doute radicale de l'authenticité d'un Orient écrit par les non-Orientaux. La contre-représentation de l'Orient développée par Edward Saïd, l'hybridité de Homi Bhabha et le dévoilement du statut des subalternes de Gayatri Chakravorty Spivak ont offert un schéma de critique original qui s'applique aux analyses littéraires. Il n'est donc pas surprenant de constater une émergence de la littérature créée par les écrivain.e.s d'origine orientale. D'un côté, la rapidité de son apparition, son abondance et la diversité ethnique des auteurs et autrices ont été à la hauteur de l'épaisseur théorique de la critique postcoloniale. Ce corpus littéraire colossal a enrichi la théorie en lui fournissant un terrain fertile à exploiter de l'autre côté.

Dans la littérature québécoise, par exemple, les « écritures migrantes »<fnref n="1" /> s'inscrivant dans le mouvement du décentrement des années 1980² ont été non seulement applaudies par le lectorat québécois, elles ont été surtout ramenées, par des chercheurs et chercheuses, des marges au centre des études littéraires. Pourtant, cette « obsession » des écritures migrantes n'incite pas les chercheurs et chercheuses à les accepter sans aucune réflexion. La réception de ce nouveau genre littéraire, voire de sa nomination « des écritures migrantes », a fait l'objet de contestation systématique. Pierre Nepveu a évoqué l'obsession de la souche, de la mère-patrie et de l'origine par les écrivain.e.s migrant.e.s. Il a reconnu le succès de cette littérature nouvelle en analysant les raisons derrière ce

<footnote n="1">¹ Le nom au pluriel accentue la diversité des littératures intégrées dans ce courant et se veut contester une littérature nationale « homogène ».</footnote>

<footnote n="2">² Biron, Michel/Dumont, François/Nardout-Lafarge, Élisabeth (éds.), *Histoire de la littérature québécoise*, Montréal, Boréal, 2007, p. 564-567.</footnote>
succès. La première raison réside dans l'intérêt particulier du milieu littéraire québécois au sujet de l'exil: « (L)'imaginaire québécois lui-même s'est largement défini, depuis les années soixante, sous le signe de l'exil (psychique, fictif), du manque, du pays absent ou inachevé et, du milieu même de cette négativité, s'est constitué en imaginaire migrant, pluriel, souvent cosmopolite. »<fnref n="3" /> Ensuite, il a articulé le lien entre cette littéraure et le courant théorique qui célèbre la postmodernité caractérisée par l'hybridation: « d'un côté, cette peur de la pollution, souvent paroxysique; de l'autre, ce culte de l'hybride et de l'impureté. »<fnref n="4" /> En effet, les écrases migrantes du Québec désignent une production des écrivain.e.s immigrant.e.s qui aboutit à une esthétique littéraire fondée sur une nouvelle réalité de mondialisation liée aux flux migratoires importants, sur la théorisation de la postmodernité et du métissage culturel, sur la présence de plusieurs langues à l'intérieur du texte et sur les critères thématiques tels qu'exophonie/xénographie<fnref n="5" /> et translingualisme,<fnref n="6" /> voyage, étrangeté, espace identitaire, deuil de l'origine, etc. En un mot, les écrases migrantes québécoises sont teintées d'une ambiguïté inhérente à la caractéristique transculturelle et à la postmodernité.

Daniel Chartier nous incite à considérer cette littérature émergente comme un prolongement de l'histoire d'immigration du Québec: « L'écriture migrante apparaît ainsi comme le prolongement d'une longue histoire migratoire qui a façonné les frontières et les marges de la vie littéraire et de la littérature québécoise et qui permet d'en com-

<footnote n="3">³ Nepveu, Pierre, *L'écologie du réel: mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine*, Montréal, Boréal, 1999, p. 200.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ibid., p. 210.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour le terme « exophonie » voir: Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert (éds.), *Exophonie. Andersssprachigkeit (in) der Literatur*, Berlin, Kadmos, 2007. Pour le terme « xénographie » voir: Amieiro Alfaro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (éds.), *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui*, Bruxelles, Peter Lang, 2019.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Selon Alain Ausoni, un auteur translingue a appris le français tardivement dans la vie, ne l'ayant pas parlé dans son enfance. Cf. Ausoni, Alain, *Mémoires d'outre-langue. L'écriture translingue de soi*, Genève, Slatkine Érudition, 2018.</footnote>
prendre la constitution.»<fnref n="7" /> Les contextes historiques et culturels des différentes vagues d'immigrants donnent des couleurs distinctes au corpus littéraire. La réception de la littérature (im)migrante par les lecteurs et lectrices de différentes générations s'avère également différente.

Malgré ces différences, ces écritures marquées par une existence d'entre-deux déchirante, par une fragilité subtile et par une instabilité angoissante fournissent curieusement un paradigme d'expression à tous ceux et toutes celles qui se trouvent marginalisé.e.s : « Nous sommes tous des migrant.e.s, peu importe notre origine et notre lieu d'habitation », nous chuchotent les écrivain.e.s migrant.e.s du Québec.<fnref n="8" />

Bien sûr, les écrivain.e.s québécois.e. issu.e.s de l'immigration ne sont pas les seul.e.s à s'engager pour être perçu.e.s comme des auteurs et autrices « légitimes » et non pas comme altéré.e.s, orientalisé.e.s. L'autrice franco-bengali Shumona Sinha, dont Diana Mistreanu s'occupée dans notre volume collectif, est un bon exemple d'autrice francophone translingue qui ne veut pas être exotisée en tant qu'Autre et qui s'oppose ainsi avec véhémence à toute forme d'orientalisation. Lorsque Shumona Sinha constate dans son autothéorie<fnref n="9" /> *L'autre nom du bonheur était français* (2022) : « Toute œuvre écrite en français est de la littérature française »,<fnref n="10" />

<footnote n="7">⁷ Chartier, Daniel, «Les origines de l'écriture migrante. L'immigration littéraire au Québec au cours des deux derniers siècles», *Voix et Images*, vol. 27, no. 2, Université du Québec à Montréal, 2002, p. 303-316.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il nous semble pertinent de préciser ici qu'au Québec, un processus comparable d'appropriation par la perspective hétérostéréotypée et de construction d'exotisme se manifeste également en ce qui concerne les *Domestic Others*, les autochtones francisés. La prolongation du colonialisme et l'altérisation systématique se traduisent par l'appropriation des modes de vie et de l'espace imaginaire par les Blancs et leur transfert dans les innombrables stéréotypes sur les Autochtones. En prenant la parole depuis les années 1970 et en revendiquant leurs droits, de plus en plus de membres des communautés autochtones écrivent en français contre les stéréotypes, tout dans l'esprit du *Writing Back*. Cf. Boudreau, Diane, *Histoire de la littérature amérindienne au Québec: oralité et écriture*, Montréal, L'Hexagone, 1993, p. 93.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Fournier, Lauren, *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge (MA), MIT Press, 2022.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sinha, Shumona, *L'autre nom du bonheur était français*, Paris, Gallimard, 2022, p. 159.</footnote>
elle s'oppose à une évaluation des œuvres littéraires à une évaluation des œuvres littéraires distinguant la «vraie» littérature franco-française et la littérature «simplement» écrite en français, c'est-à-dire «francophone», comme c'est la «normalité» jusqu'à présent, malgré la reconnaissance des auteur.e.s exophones:

> Nous, les Autres pourtant reconnus pour notre langue inventive, notre contribution au français, pour avoir enrichi le patrimoine littéraire. Nos écritures sont visibles et vues, lues et appréciées. Ici et à l'étranger. Mais quand on dresse la liste officieuse des écrivains français valorisables, il arrive qu'on ne mentionne pas un seul écrivain de la «franco-phonie». Pas un Africain subsaharien. Pas un Maghrébin. Pas un Asiatique, ni même un Européen en dehors de la France.<fnref n="11" />

Sinha demande ainsi implicitement un élargissement transgressif du canon dans lequel les œuvres françaises d'écrivain.e.s exophones sont tout naturellement incluses.

Les écritures transculturelles ne représentent plus une «curiosité mal-saine» du lectorat occidental envers un Orient bien illusoire ni une tendative de renforcer la supériorité des Blancs. L'Orient n'attend plus d'être représenté. Il insiste pour se figurer et se représenter. L'orientalisme devient une tendance, une nécessité et une rébellion pure et simple: si les écritures migrantes symbolisent le transculturalisme, c'est qu'elles n'appartiennent ni à la culture d'origine ni à celle du pays d'accueil. Dans une conjoncture où les politiques identitaires sont omniprésentes, les écrivains observent la diaspora, non seulement pour dévoiler la pression suffocante qui pousse les «migrant.e.s» à se réinventer pour mieux s'intégrer, mais aussi pour contenir un désir envahissant de détruire tous les cadres qui leur sont imposés, même s'ils abandonnent occasionnellement le récit de l'État-nation et même si cette rébellion elle-même débouche sur un succès éphémère. Le transculturalisme ne consiste pas en un choix de mode de vie. Il imprègne considérablement notre pensée, notre comportement et notre discours à travers la littérature. Il exerce un impact indélébile sur notre vie quotidienne.

<footnote n="11">¹¹ Ibid, p. 138.</footnote>
## 2. Une littérature migratoire au féminin

Notre vision risque d'être bien étroite si nous ne considérons les écritures migrantes ou la littérature migratoire qu'au niveau de leur « authentivité ». Il s'agit bien d'une littérature expérimentale, dans laquelle les écrivain.e.s ne cessent d'explorer une identité fluide et instable ainsi que les incalculables moments de faille où elle s'ébranle et se désintègre.

Il est intéressant et surtout impérieux de se concentrer sur le travail littéraire des femmes écrivains afin de mieux réfléchir sur la complexité de la littérature migratoire.<fnref n="12" /> Leur littérature n'a jamais adopté une approche binaire simpliste. En ce qui concerne les écritures migrantes du Québec, le courant lui-même a connu des hauts et des bas : après de nombreuses louanges, de nombreux critiques ont remis en question le corpus saturé en ce genre tout en suscitant une polémique autour d'un Orient réellement existant ou artificiellement créé. Même les écrivain.e.s s'y étant identifié.e.s ont eu la tendance à ne plus se définir comme « écrivain.e migrant.e ».

Certaines femmes écrivains ont répondu activement à ce mouvement en mettant à jour leur écriture sans pour autant effacer la migration dans leur écriture. Cette dernière vise à mettre en évidence les significations les plus complexes de l'« universel » qui ne doivent pas être confondues avec l'absence de l'origine, car « l'universel est néant et fade sans le particular ».<fnref n="13" /> S'orientaliser devient le premier trait des écritures migrantes. Cependant, elles ne se limitent jamais à cette unique stratégie narrative et esthétique. Si le cosmopolitisme fait rêver d'un monde « unifié, quadrillé, interconnecté et homogénéisé », les femmes écrivains laissent imaginer un espace littéraire qui fait entrevoir les réalités quotidiennes et de lourdes conséquences pour la vie des migrants, souvent camouflées

<footnote n="12">¹² Voir à ce sujet: Hertrampf, Marina Ortrud M./Hagen, Kirsten von/Nohe, Hanna (éds.), *Au carrefour des mondes | An der Schnittstelle der Welten. Récits actuels de femmes migrantes | Aktuelle Narrative von migrierenden Frauen*, München, AVM, 2021; Hertrampf, Marina Ortrud M./Mistreanu, Diana (éds.), *Langue(s) et espaces dans les xénographies féminines en français*, Munich, AVM, 2024, DOI: 10.23780/9783960916314.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ying, Chen, *La lenteur des montagnes: essai*, Montréal, Boréal, 2014, p. 96.</footnote>
sous le masque de la « logique étatique et la rationalité technologique ».<fnref n="14" /> Leur écriture migratoire, fruit d'une intégration culturelle, découle de la mondialisation galopante et résiste en même temps à l'idéalisation excessive du cosmopolitisme. Leur « universalisation » leur permet de refuser systématiquement l'étiquette de l'écrivain.e (im)migrant.e, qui insiste intensément sur la différence et sur le transnationalisme. Leur écriture permet surtout de dévoiler une souffrance qui relie les individus, quelles que soient leurs ethnies, leurs cultures et leurs histoires. L'universel n'est pas choisi pour contester le particulier ; comme deux facettes d'une pièce de monnaie, l'universel et l'individuel sont complémentaires et coexistent dans la littérature des femmes écrivains.

La migration est donc devenue une manière d'exister qui traverse leur corpus au sens figuré. Qu'elles placent ou non leur pays originaire comme un symbole explicite dans leurs textes, leur contemplation de l'existence humaine, et plus en particulier féminine, se reflète à travers un processus migratoire inéluctable et à travers leur observation, analyse et représentation de chaque instant du trouble identitaire. Elles ne se contentent jamais d'une représentation répétitive d'un Orient falsifié et intouchable, et elles insistent pour soulever la question de l'existence d'une migrante à un niveau supérieur.

### 3. Post-orientalisme comme un devenir

Pendant longtemps, les sociétés occidentales majoritaires n'ont pas attribué de capacités intellectuelles ou littéraires aux personnes originaires d'« Orient ». Edward Saïd, Homi Bhabha ainsi que Gayatri Chakravorty Spivak ont pris la parole contre ce geste hégémonique de supériorité et ont modifié durablement le discours académique sur l'« Orient ». Et pourtant, l'orientalisme continue de se manifester dans le contexte post-colonial. Dans son recueil d'essais éponyme, Hamid Dabashi pose ainsi la question provocante: *Can Non-Europeans Think*?<fnref n="15" /> L'Europe et l'Amé-

<footnote n="14">¹⁴ Nouss, Alexis, *La condition de l'exilé: Penser les migrations contemporaines*, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2019, p. 158.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Dabashi, Hamid, *Can Non-Europeans Think? Essays on Overcoming Postcoloniality*, London, Zed Books, 2015.</footnote>
rique capitalistes, qui continuent à penser de manière (néo)coloniale et hégémonique, répondent par la négative, non pas parce qu'il en est ainsi, mais parce que, les Européens ne savent pas lire. Selon Dabashi, ils ne comprennent pas les textes des non-Européens en raison d'un manque d'ouverture intellectuelle et empathique: «[...] they are assimilating what they read back into that snare and into what they already know – and are thus incapable of projecting it forward into something they may not know and yet might be able to learn.»<fnref n="16" /> Dabashi parle ici d'une «endosmose épistémique» et entend par ce terme une forme de production rapide de connaissances diffusée par les médias de masse, qui s'est complètement dissociée du discours scientifique de dépassement des modèles eurocentriques et qui contribue à déformer la réalité dans le sens du post-factuel:

> As far as the authorial voice of its subject-formation is concerned, this later phase of knowledge production about Islam and “the Middle East” is in fact an indication of a mode of knowledge that one might call *epistemic endomosis*, namely a phase in the post-Orientalist period when such knowledge is no longer centered in any university or research institute and is in fact widely disseminated in varied forms of private and public forums, and as such resisting categorization and operating on a cacophonous modulation. *Endomosis* here refers to the inward flow of dis/information through the permeable membrane of mass media – a cellular labyrinth of dissemination or cavities of transmutation–toward the public domain at large and there mutated into a greater concentration.<fnref n="17" />

En face et à l'opposé de cette tendance d'«endosmose épistémique», il faut considérer la littérature (post-)migratoire actuelle, dans laquelle on peut observer différentes formes d'un orientalisme «autre» qui s'est développé après l'orientalisme «colonial».<fnref n="18" /> En effet, parallèlement aux nouvelles formes de post-orientalisme occidental des discours académiques, des formes d'orientalisme de l'intérieur, d'une perspective orien-

<footnote n="16">¹⁶ Ibid, p. 5.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Dabashi, Hamid, *Post-Orientalism. Knowledge and Power in a Time of Terror. With a new introduction by the author*, New York, Routledge, 2009, p. 222.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Hertrampf, Marina Ortrud M., «Les enjeux de l'«orientalisme (post-)migratoire» : (re-)constructions littéraires de l'orient», in Jochen Mecke/Anne-Sophie Donnarieix (éds.), *La délocalisation du roman. Esthétiques néo-exotiques et redéfinition des espaces contemporains*, Francfort, M., Peter Lang, 2020, p. 103-115, surtout p. 104-108.</footnote>
tale, ont émergé.<fnref n="19" /> Il s'agit des révisions marquées par des emprunts et réappropriations réciproques, des interrelations entre le centre et la périphérie, entre le global et le local, entre les essences et les constructions historiques et mentales. En effet, ce sont précisément ces phénomènes d'entrecroisement des notions de l'orientalisme occidental et oriental que nous voulons explorer dans notre ouvrage en mettant l'accent sur les perspectives féminines.

Une notion primordiale que nous voulons lancer dans cet ouvrage est le post-orientalisme littéraire d'une perspective orientale. D'abord, il faut clarifier la connotation du préfixe « post »: elle marque évidemment une fin, annonçant une conclusion et un adieu à la phase critique du colonialisme hégémonique qui a suscité tant de discussions autour du stéréotype oriental et de l'oppression imposée par l'Occident et subie par l'Orient. En même temps, elle parle, par les sous-entendus, d'une interminable angoisse identitaire des Orientaux due aux inégalités du pouvoir Occident-Orient, et celles-ci risquent de s'aggraver avec la mondialisation et la libre circulation de la population. Le post-orientalisme littéraire fait référence ainsi à la coexistence de rupture et de continuité, du fini et de l'infini.

Ensuite, le post-orientalisme littéraire ne veut plus être obsédé par les incessantes discussions autour de l'authenticité et de l'orthodoxie, car cela risque de renforcer la coercition d'un certain schéma uniformisant l'image de l'Orient. L'Orient doit être variable, changeant et atypique. Le post-orientalisme littéraire ne cherche plus à souligner l'importance de l'émancipation des femmes, car certains processus, au nom de cette émancipation, tentent en réalité de « réessentialiser les femmes orientales ».<fnref n="20" /> Ce post-orientalisme littéraire se veut déconstruire toute image figée de l'Orient au prisme féminin, décompose un Orient bien lisse et homogène et en montre les plis et les crevasses cachés.

Enfin, le modèle du post-orientalisme offre une méthodologie philosophique afin de contempler non seulement la littérature migratoire,

<footnote n="19">¹⁹ Cf. les contributions dans le volume collectif: Pouillon, François/Vautin, Jean-Claude (éds.), *Après l'orientalisme: L'Orient créé par l'Orient*, Paris, Karthala, 2011.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cheng, Anne Anlin, *Ornamentalism*, New York, Oxford University Press, 2019, p. XII.</footnote>
mais aussi la nouvelle modalité d'habiter le monde et de voir la relation entre le monde et le moi. La migration n'est jamais un objectif. Elle n'insinue nulle destination. Elle est un devenir, un processus et une tendance.

## 4. Nouvelles perspectives du post-orientalisme par régions

Autour de la problématique post-orientaliste, les autrices de cet ouvrage déploient leur recherche sur différents corpus des femmes écrivains venant de tous les coins du monde. Leur cadre théorique couvre le post-colonialisme, le féminisme, les études littéraires comparatistes, la philosophie, la psychanalyse, les sciences cognitives et la linguistique. Les textes étudiés sont riches et diversifiés malgré une concentration sur la production littéraire francophone. Notre ouvrage dispose de textes provenant des régions où les critiques (post)coloniales sont nées ainsi que des régions qui voient émerger une « nouvelle diaspora ».

***

Nous commençons notre voyage littéraire des représentations post-orientalistes de l'Orient au plus profond de l'Asie de l'Est avec le regard d'une Française de l'ancienne Indochine française et donc avec une perspective post-orientaliste avant la lettre. Concrètement, TRAN THI THU BA Tran s'intéresse à Marguerite Duras, appréciée tant par le lectorat occidental que par celui des pays asiatiques. Son point de départ est la manière dont l'héroïne d'origine européenne apprend à se connaître à travers son Autre oriental représenté par l'homme indochinois. Il est à noter que Tran Thi Thu Ba a déchiffré les raisons pour lesquelles Duras modifie délibérément, dans *Cahiers de la guerre et autres textes*, l'archétype de son personnage masculin, ce qui pourrait camoufler une anxiété identitaire liée à cette tentative désorientante.

Les femmes écrivains de l'Asie de l'Est sont également mises en avant dans les articles suivants, mais ce sont des autrices contemporaines qui sont au centre de l'attention. En effet, la montée des recherches sur la diaspora de l'Extrême-Orient est un phénomène récent qui annonce une mondialisation plus galopante et une intégration plus approfondie des peuples. L'interaction entre les écrivains d'origine asiatique et les cercles
littéraires occidentaux a généré de nombreuses étincelles sans précé-
dentes et, bien évidemment, des contradictions flagrantes.

La contribution de XIAOMENG XIE porte sur le travail littéraire de deux femmes écrivains canadiennes d'origine est-asiatique. Aki Shimazaki maintient ses personnages dans sa culture originaire, et Ying Chen passe du dessin des personnages chinois vers celui des personnages atypiques et universels. Malgré leur approche différente, la migration demeure un élément crucial, non seulement en raison du statut propre aux deux écrivains en tant qu'(im)migrantes asiatiques au Canada, mais aussi pour leur représentation des femmes qui, par rapport aux hommes migrants, semblent prédéterminées à un exil irréversible. L'Asie réinventée par Shimazaki et par Ying Chen n'est jamais un objet concret, mais une position en état de manque. Ce dont le sujet migrant a besoin, c'est une position vacante où il met, à son gré, un objet de désir aléatoire.

L'article de HANNA NOHE se focalise sur le roman *Em* de Kim Thúy, femme écrivaine également canadienne mais d'origine vietnamienne. Celle-ci travaille constamment le dilemme identitaire des immigrants canadiens. Après avoir intégré le féminisme et le postcolonialisme, Hanna Nohe examine le problème du genre et de l'identité culturelle qui s'ennehauche. La narratologie de Genette lui permet de faire ressortir le caractère autofictionnel dans le récit de l'autrice, qui a vécu elle-même un trouble identitaire non moins épineux que ses personnages.

L'angoisse de l'identité est également explorée dans l'article de NIVO GABRIELLE RANTOANDROHARIROJO. Elle analyse le parcours d'avoir perdu leur identité et de la récupérer des personnages de Van et d'Ulma dans le roman de Linda Lê, femme écrivain française d'origine vietnamienne. La différence du parcours entre ces deux personnages s'avère fascinante: Van, le grand frère, ne cache jamais sa honte liée à son identité vietnamienne et choisit volontairement de l'abandonner. Ulma, en tant que femme, tente de laisser derrière elle son origine qu'elle n'a pas pu choisir, surtout après avoir été victime de brimades à son école. Or, son retour à sa patrie et sa recherche du terroir du père lui deviennent des obstacles dans le renoncement de son identité, ce qui démontre la complexité dans la construction identitaire d'une femme migrante.

TATJANA LETTANY se sert d'approche comparatiste et de cadre théo-
rique de la performativité pour explorer la dynamique de la plura-
lité intra-culturelle présentée dans les écrits de deux femmes écrivains
chinoises vivant en Europe, Hu Lanbo et Xu Ge Fei. La migration est ancrée dès le départ dans leur perspective littéraire, car elles ont toutes vécu une migration interne du nord au sud en Chine, où certains chocs culturels et des clichés orientalistes se rendaient visibles. Les expériences de voyager de l'Asie vers l'Europe de ces deux femmes écrivains, en revanche, leur permettent d'accéder à un autre horizon pour contempler la libération de la femme et surtout, de son corps.

Dans les deux contributions suivantes se penchent sur les femmes écrivains originaires d'Inde et de l'Océan Indien.

DIANA MISTREANU examine la dimension affective des personnages féminins dans deux romans de Shumona Sinha, femme écrivain française née au Bengale occidental. S'appuyant sur une approche cognitiviste de la littérature, Diana Mistreanu s'intéresse en particulier à l'intervention récit-esprit et lance une notion clé: l« esprit intermental » propre au personnage féminin, ce qui est en contraste avec un « esprit global » étonnamment cohérent formé et à l'Est, le Bengale occidental (Inde), et à l'Ouest, en France. Dans cet esprit global règnent l'homme et le Blanc. Les émotions telles que colère, fatigue et confusion ressenties par les femmes constituent une manifestation de leur stress et une résistance à l'oppression qu'elles subissent. Cette expression des émotions que Sinha utilise partout dans son texte vise à développer la capacité à empathiser avec ces migrantes marginalisées.

Nathasha Appanah, la femme écrivain que POOJA BOOLUCK-MILLER étudie dans son article, s'intéresse à la condition des voyageurs-travailleurs de la région de l'Océan Indien. En combinant une approche des critiques culturelles et des classes sociales, la femme écrivain dénonce l'emprisonnement des Juifs, le pillage subi par les Indiens et la violence contre les travailleurs sur l'île Maurice, qui constituent autant de preuves d'une relation de pouvoir traditionnelle entre l'Ouest et l'Est. Tandis que le viol d'une travailleuse, par exemple, fait preuve de nouveau système de pouvoir postcolonial qui intègre une domination masculine dans la subordination Colons-colonisés.

Les trois contributions suivantes s'intéressent à des autrices issues de l'Iran et à l'Irak, deux pays qui, dans la perspective eurocentrique, sont souvent considérés comme faisant partie de l'Orient construit qui se caractérisent pourtant par leur diversité culturelle et ethnique intrana-
tionale et qui, à l'heure actuelle, sont surtout connus pour leur politique répressive et misogyne.

MARINA ORTRUD M. HERTRAMPF effectue, dans son article, une étude comparée de deux femmes écrivains translingues d'origine iranienne, Négar Djavadi et Chahdortt Djavann. Leur littérature, en dépeignant des personnages «désorientants», passe de l'occidentalisme oriental à la vision désorientée de la culture d'origine. Plus précisément, les deux femmes écrivains ne visent pas seulement à briser les clichés sur l'Orient chez les Occidentaux, mais à déconstruire un Orient de manière fondamentale, ce qui rejoint parfaitement à l'approche post-orientaliste qui a pour objectif de remettre en doute toute approche réductionniste et généralisante dans la représentation des Orientaux.

PANKHURI BHATT travaille également sur *Je ne suis pas celle que je suis de Chahdortt Djavann* et illustre la vie de l'héroïne Donya d'un point de vue psychanalytique. En tant qu'*alter-ago* de la femme écrivain elle-même, l'héroïne subit une émergence du traumatisme provoqué par le changement de son milieu et procède à une auto-analyse véhiculée par son écriture. Ce processus de se psychanalyser s'entchevauche dans son écriture littéraire. Ces deux gestes permettent à la femme de parvenir à une réconciliation avec son passé.

MARIE COQUILLE-CHAMBEL étudie deux œuvres dramatiques de Tamara Al Saadi, dramaturge irakienne vivant en France. Son argument central est la manière dont les pièces s'engagent dans une critique post-coloniale à travers la migration de la femme. La dramaturge établit des parallèles entre la construction du stéréotype sur l'Est par l'Ouest et celle du stéréotype du genre exécuté dans le cadre d'une fétichisation raciale, démontrant ainsi la complexité de la double violence dans les sociétés postcoloniales. Cette violence vise non seulement à priver de corps-territoire, mais surtout de connaissance afin d'invalider la femme subalterne et de la rendre dépendante de manière permanente.

Les liens inextricables entre le Mashrik et Maghreb et le Vieux Continent ne constituent plus un sujet neuf. Pourtant, nos contributrices ont insufflé une énergie fraîche à ce sujet.

ANAÏS DELCOL ouvre le bal en se penchant sur une autrice suisse du tournant du siècle qui découvre l'Orient construit par l'Europe. En effet, la contributrice nous emmène dans une migration inverse, soit un voyage de l'Occident vers l'Orient dans la littérature d'Isabelle Ebe-
rhardt, femme écrivain suisse vivant en Algérie. Sans accentuer trop le « réel », cette tendance anti-orientaliste de la femme écrivain se veut une conversion subjective. Il faut que l'observatrice occidentale renonce à tout attachement aux différences et qu'elle devienne son « Autre » pour comprendre véritablement la culture orientale. L'utilisation d'un pseudonyme masculin et algérien par la femme écrivain serait le meilleur symbolisme de cette fusion avec l'Autre.

Nous continuons à regarder le présent et commençons par le Mas-
hrik: en se penchant sur Maram al-Masri, poétesse française d'origine
syrienne, CLARA VALLI se concentre sur la thématique de dualité. Cette
dualité traverse le lien corps-esprit, plaisir-souffrance, vie-mort, soi-
Autre. Au niveau stylistique, la dualité, au lieu de représenter une simple
opposition de deux éléments, évoque une fusion de ceux-ci à travers les
expériences migratoires.

L'article d'EMILIE CHAMMAS FIANI porte sur la poétesse et romancière libanaise Ezza Asha Malak et la situation d'entre-deux dans son écriture. En s'appuyant sur l'approche des critiques culturelles et celle des études lexicales, elle explore la contradiction forme-fond dans les textes de la femme écrivain afin d'examiner en profondeur si cette représentation de l'entre-deux est une évasion de rêve ou un miroir trompeur.

Les trois contributions finales s'intéressent à des autrices qui pré-
sentent le Maghreb, en particulier l'Algérie, d'un point de vue interne,
déconstruisant ainsi l'image de l'Orientale orientalisée.

MAHDIA BENGUESMIA s'intéresse également au croisement de l'art et de la littérature en adoptant une approche comparatiste du tableau Femmes d'Alger dans leur appartement d'Eugène Delacroix et du recueil de nouvelles écrit par Assia Djebar portant le même titre. L'observation accablante que Assia Djebar effectue pendant douze ans devient le résultat d'un compte rendu objectif du statut social des femmes algériennes. Son travail déconstruit la vision orientaliste que le peintre français a inscrite sur son illustre toile tout en inversant la donne qui caractérise la morne dynamique des femmes dont Delacroix rend compte.

KIRSTEN VON HAGEN travaille sur l'épopée familiale *L'Art de perdre*
(2017) d'Alice Zeniter. La contributrice démontre comment cette épopée
qui s'étend sur trois générations sur l'expérience de l'appartenance cultu-
relle tente d'établir un lien entre l'Orient et l'Occident sous la forme d'un
cours de mémoire, qui se veut une nouvelle cartographie d'une histoire familiale entre l'Algérie et la France.

L'article de MICHÈLE SELLÈS LEFRANC se concentre sur les enquêtes et les artistes francophones d'Algérie et explore un exil intérieur en retraçant leur évolution littéraire. Cet exil faisant allusion à un orientalisme intérieur désigne spécifiquement la littérature donnant parole aux femmes autochtones du territoire. À travers le temps, la fiction autobiographique fait son apparition en incitant les femmes écrivains à passer du récit de mémoire des autres femmes vers l'évocation de leurs propres souvenirs. En empruntant la théorie de la post-mémoire, Michèle Sellès Lefranc argumente que la forme autobiographique s'enracine dans une auto-guérison des femmes écrivains, qui cherchent à oublier volontairement certains traumatismes. Ainsi la littérature leur devient-elle un moyen nécessaire à cette fin.

***

En résumé, cet ouvrage collectif se questionne comment les contacts et les conflits entre l'« Orient » et l'« Occident » se reflètent dans les textes narratifs des femmes écrivains. Ce faisant, nous voulons examiner dans quelle mesure le fait d'être une femme donne lieu à différentes perceptions de soi et de l'autre, et dans quelle mesure les formes internes et externes d'orientalisme jouent un rôle à cet égard. En d'autres termes, nous voulons explorer dans quelle mesure les images de soi et de l'autre, les images orientales et occidentales des femmes et des rôles stéréotypés du genre entrent en contact ou en conflit dans ces textes, et quelles conséquences cela a sur l'identité des femmes dans l'entre-deux entre la culture d'origine et la culture d'accueil. Dans le post-orientalisme, si les problématiques culturelles, linguistiques, religieuses et idéologiques sont au centre de nos préoccupations, nous accorderons également une attention particulière à la manière dont ces femmes écrivains, elles-mêmes voyageuses et migrantes, transcendent la critique du colonialisme traditionnel, récréent et font comprendre un Orient dont l'image et la signification se renouvelle et se rafraîchit constamment.
Bibliographie

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Tran Thi Thu Ba

# La relation entre la jeune fille et son amant chinois dans le cycle indochinois de Marguerite Duras : de la haine identitaire à l'affirmation identitaire

## 1. Introduction

Marguerite Duras est française, née en 1914 à Saigon, colonie française à cette époque. Pourtant, sa situation est particulière car la famille Donnadieu appartient des petits colons qui malgré quelques privilégies ne vivent pas dans les mêmes conditions que les autres Français. Nous pouvons dire que la situation de Marguerite Duras en Indochine est celle de l'entre-deux que définit Daniel Sibony dans son ouvrage :

> L'entre-deux est une forme de coupure-lien entre deux termes, à ceci près que l'espace de la coupure et celui du lien sont plus vastes qu'on ne croit; et que chacune des deux entités a toujours déjà partie liée avec l'autre. Il n'y a pas de *no man's land* entre les deux, il n'y a pas un seul bord qui départage; il y a deux bords mais qui se touchent ou qui sont tels que des flux circulent entre eux.<fnref n="1" />

La situation de l'entre-deux dans laquelle la jeune Marguerite a vécu pendant ses premières dix-sept années rend complexe l'identité des figures féminines de ses livres. Étant fille d'une famille française, la jeune Marguerite est née et a grandi en Indochine; sa famille devrait avoir toutes les conditions de vie favorables. Pourtant, la mort de son père tire la famille vers le bas de la société coloniale. La famille Donnadieu vit auprès des indigènes, partage les mêmes conditions de vie qu'eux; elle connaît le manque d'argent, et parfois même la famille doit vendre les meubles pour ne pas avoir faim. Ainsi, on constate deux types de figures féminines dans le cycle indochinois composé d*Un barrage contre le Pacifique, L'Amant et L'Amant de la Chine du Nord* : la figure féminine occidentale qui méprise les indigènes et la figure féminine orientale qui croit à la féminité et qui avance vers la liberté. Si nous observons de plus près

<footnote n="1">¹ Sibony, Daniel, *Entre-deux: l'origine en partage*, Paris, Seuil, 1991, p. 11.</footnote>
ce cycle, nous pouvons avancer que les personnages féminins se moulent
dans un *imago* féminin qui s'oriente perpétuellement vers la liberté;
nous constatons un processus qui part d'une absence d'identité marquée
par la haine identitaire et va jusqu'à l'affirmation identitaire chez les per-
sonnages de Suzanne/la jeune fille et la Dame de Vinhlong. Ce processus
prend son origine dans le conflit entre les deux cultures: la culture fran-
çaise et la culture asiatique chez Marguerite Duras qui vit dans l'entre-
deux. La jeune fille partage la misère des indigènes, elle comprend bien
le manque de tout; pourtant en relatant l'enfance indochinoise, Duras la
décrit sous l'angle d'une Française et l'entre-deux de son statut perturbe
son écriture.

## 2. La figure féminine occidentale qui méprise les indigènes

Compte tenu de cette situation de l'entre-deux et du fait que Marguerite Duras comprend la situation précaire des indigènes, on peut s'étonner qu'elle affirme dans un entretien avec Marianne Alphant : « On était tous des racistes, les coloniaux, élevés là-dedans » ?<fnref n="2" /> Elle ne se place jamais du côté des écrivains postcolonialistes, son œuvre ne dénonce pas le colonialisme. Elle met plutôt en évidence les formes de discrimination des colons entre eux, au sein de leur communauté en Indochine, ainsi que du racisme des colons envers le peuple dominé. En observant le comportement de la mère de Suzanne ou de Joseph dans *Un barrage contre le Pacifique*, ou de la famille de la jeune fille dans *L'Amant*, il semble que cette famille qui mène une vie précaire auprès des indigènes méprise ses voies, particulièrement, M. Jo qui succombe sous le charme de Suzanne. Ce personnage, sous le regard de la famille de Suzanne, est un imbécile, il ne connaît pas le bonheur d'être riche : « Il n'y a que la richesse pour faire le bonheur. Il n'y a que des imbéciles qu'elle ne fasse pas le bonheur.» Elle [la mère] ajoute : «Il faut, évidemment, essayer de rester intelligent quand

<footnote n="2">² Duras, Marguerite, *Le dernier des métiers: entretiens 1962-1991*, Sophie Bogaert (éd.), Paris, Editions du Seuil, 2016, p. 68.</footnote>
on est riche.»<fnref n="3" /> Ce mépris exprime-t-il une forme de racisme ou vient-il tout simplement de la haine identitaire ?

La figure féminine occidentale est représentée par le personnage de Suzanne dans *Un barrage contre le Pacifique* qui a raté le prix Goncourt en 1950. Ce roman met en scène une famille française entourée par les indigènes. Cette famille est la seule française qui vit dans la plaine et se donne le droit d'être supérieure aux indigènes. Le fait de « mobiliser » les indigènes pour construire le barrage sans consulter aucun spécialiste de la mer en est preuve. Vivant encore dans l'ombre de sa mère, Suzanne se donne aussi le droit de ne pas se mélanger parmi les indigènes. Comme seule française à vivre dans la plaine, elle possède peu de repère pour construire sa propre identité. Elle se dévalorise elle-même, déteste son corps, le trouve laid, scandaleux. Elle est obsédée par l'idée de ne pas trouver un homme pour se marier, un homme blanc et riche. Ainsi, dans ses yeux et ceux de sa famille, elle ne mérite pas d'avoir un mari. Sa valeur est matérialisée par les objets qu'elle rapporte à la famille, par les repas dans les restaurants de luxe. Elle considère « qu'elle était scandaleuse, un objet de laideur et de bêtise intégrales. Il avait suffi qu'un seul commence à la remarquer, aussitôt cela s'était répandu comme la foudre ».<fnref n="4" /> La rencontre avec M. Jo la met dans une sorte de paradoxe : en tant que Français, sa famille et elle devraient avoir ce que M. Jo possède : une bonne éducation, le luxe, les voitures de marques. Ceci explique le mépris de cette famille envers M. Jo. D'après Daniel Sibony :

> [...] les deux gestes du "raciste": poser l'autre comme *inférieur* ou le poser comme différent (l'enfermant dans sa différence) ne font qu'un; c'est la même logique. Certes, poser l'autre comme inférieur, c'est le poser comme risquant d'être supérieur – ou de le paraître, n'était le coup d'arrêt qu'on y met en le supposant inférieur. De même, l'enfermer dans sa différence, c'est poser qu'elle risque de nous contaminer, qu'elle mine déjà notre propre identité, qu'elle va l'emporter si on n'y peut le holà.<fnref n="5" />

<footnote n="3">³ Duras, Marguerite, *Un barrage contre le pacifique, Œuvres complètes*, GillesPhilippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 2011, vol. 1, p. 301.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ibid., p. 387.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sibony, Daniel, *Le «racisme», ou, La haine identitaire*, Paris, C. Bourgois, 1997, p. 36.</footnote>
Alors que pour construire l'identité, l'individu nécessite de la présence de l'Autre qui est son miroir intérieur pour sortir de soi-même et se compléter. L'apparition de l'Autre modifie la conception que l'individu possède de lui-même et pour lui, cet Autre est menaçant et traumatisant à cause de la différence. L'Autre est compris comme la partie manquante projetée qui interprète le désir du Moi. Sibony définit ainsi la relation étroite qui s'établit entre le Moi et l'Autre :

> [...] le moi c'est le moi, il ne peut pas être autre que lui-même; et soudain c'est tragique parce qu'il est rivé à son [...] être. Or l'humain n'est pas réduit à son moi, il a dans sa vie consciente ou inconsciente maintes façons de ne pas être réduit à lui-même; ne serait-ce qu'en étant « hors de lui ». Bien sûr il est rivé à sa part d'être, mais son plongement dans l'être ouvert – dans son possible – est bien plus vaste.<fnref n="6" />

En réalité, en dehors de la différence de statut, M. Jo est supérieur à cette famille française, il devient le représentant de tout ce dont cette famille manque. Le mépriser devient la défense de Suzanne devant cette supériorité. Le racisme n'est que l'inquiétude narcissique car l'Autre menace l'identité du Moi en lui montrant ses faiblesses. Au fond, elle se rend compte de son infériorité et elle ne s'autorise pas à accepter cette vérité. Ainsi, même dans la description de M. Jo, le lecteur sent de la jalousie dans le mépris. De plus, l'identité de l'amant chinois est dévoilée au fur et à mesure. Si dans *Un barrage contre le Pacifique* M. Jo est français, dans *L'Amant* ou *L'Amant de la Chine du Nord* il redevient chinois; et dans le *Cahiers de la guerre et autres textes*, trouvé après la mort de l'écrivaine apparaissent des traces de cet amant. Il n'est pas chinois, il s'appelle Huynh Thuy Le, indigène mais riche. Duras le nomme Léo, pour le franciser. Ce personnage, sans être embelli comme dans le roman, est décrit très laid :

> Léo était le ridicule même et j'en souffrais beaucoup. Il avait une tournure ridicule parce qu'il était si maigre et petit et qu'il avait les épaules tombantes. [...] En auto il était sortable parce qu'on ne voyait pas sa taille, mais seulement sa tête qui, si elle était laide, n'était pas dénuée d'une certaine distinction. Jamais je n'ai consenti à faire avec lui cent mètres à pied dans une rue. Si la faculté de honte d'un être pouvait s'épuiser, je l'aurais épuisée avec Léo. C'était tout simplement terrible.<fnref n="7" />

<footnote n="6">⁶ Sibony, Daniel, *Don de soi ou partage de soi?: le drame Lévinas*, Paris, Jacob, 2000, p. 41.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Duras, Marguerite, *Cahiers de la guerre et autres textes*, Sophie Bogaert/Olivier Corpet (éds.), Paris, P.O.L/Imec, 2006, p. 63.</footnote>
Ainsi, le profil de l'amant se transforme de celui d'un indigène avec un nom français Léo, à celui d'un Français laid - M. Jo - et enfin celui d'un Chinois. A savoir que les Chinois ne sont pas indigènes, ils se mettent plutôt au côté des colons même, car le Vietnam a été dominé pendant presque mille ans par la Chine. Ainsi, le fait de donner une autre appartenance ethnique à ce personnage sous-entend un comportement raciste envers les indigènes. La jeune Marguerite se sent déshonorée d'avoir une relation amoureuse avec un indigène, elle veut cacher cette vérité dans ses histoires.

Quant à la jeune fille de *L'Amant*, elle a besoin de repères pour construire sa propre identité; pourtant, certains des repères auxquels elle s'accroche ne sont pas stables. Elle se croit annamite mais elle est française et les Français dans le haut quartier la considèrent comme une « malheureuse égarée ».<fnref n="8" /> Le statut de colon n'assure pas nécessairement de bonnes conditions de vie comparables à celles des autres colons; en revanche, il met la jeune fille dans des situations d'entre-deux parfois humiliantes. Oscillant dans une telle situation, le personnage principal se perd sur le chemin de sa quête d'origine.

Ce qui aggrave encore le manque, c'est le manque d'amour maternel. Elle n'a pas reçu l'amour de sa mère qu'elle attendait. Son attente, comme l'observe Kelsey L. Haskett, se transforme en désir: « L'attente de l'adolescente devant la porte fermée d'un amour maternel inexplicablement refusé, se change en une attente d'amour qui se poursuit ailleurs, partout, dans un désir de remplacement et de valorisation. »<fnref n="9" /> La jeune fille désire être aimée et elle admire celles qui peuvent aimer et être aimées.

De l'autre côté, la jeune fille et sa famille subissent aussi le mépris des autres colons. Comme ils ne sont que de petits colons, ils ne peuvent pas vivre dans le luxe ni être heureux comme des colons sur la photo de propagande du colonialisme. L'écroulement du barrage fait perdre la confiance des indigènes en la dame blanche, les dettes se multiplient. Ainsi, les difficultés se succèdent et plongent la famille Donnadieu dans la précarité et la haine. « Quant à la haine, elle vise foncièrement à expulser de soi la part de l'autre éprouvée comme envahissante pour mieux

<footnote n="8">⁸ Duras, Marguerite, *Un barrage contre le pacifique*, op. cit., p. 386.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Haskett, Kelsey L., *Dans le miroir des mots: identité féminine et relations familiales dans l'œuvre romanesque de Marguerite Duras*, Birmingham, Alabama, Summa Publications, 2011, p. 460.</footnote>
conserver un espace vital. »<fnref n="10" /> Prise entre deux comportements discriminatoires, l'un de la part des colons, l'autre des indigènes riches comme l'amant chinois, la jeune fille hait son identité car à cause de son statut de petit colon, elle ne trouve plus sa place dans la société coloniale, elle n'appartient pas aux colons ni aux indigènes.

### 3. La figure féminine orientale

Se situant dans l'entre-deux, les personnages féminins durassiens ne peuvent pas éviter le vide. Parfois, afin de fuir ce vide, la jeune Marguerite s'accroche au métissage. Le métissage dans le sens que présente Duras est à la fois conjonctif et disjonctif. Cette expérience, pour l'écrivaine, provoque « un défaut, un ratage du tissu identitaire ».<fnref n="11" /> Les métis sont issus de l'union d'au moins deux ethnies mais paradoxalement ils symbolisent la déliaison. Ils sont symboles de la contamination et ils sont méprisés dans la société coloniale. En eux-mêmes, ils sentent surtout le refus de la société, ils sont « sans identité », comme Duras dit « quelquefois je suis vide pendant très longtemps. Je suis sans identité ».<fnref n="12" /> Ainsi, le métissage ou plutôt le *devenir-métis* dans les textes durassiens donne à entendre la sensation d'être à la marge de la société : « [...] il faut tenter de penser Duras s'éprouvant confusément tantôt blanche tantôt jaune, tantôt blanche et jaune et dans ce même temps du *devenir-métis*, ne se reconnaissant ni blanche ni jaune, sans identité, sans référence. »<fnref n="13" /> Les métis flottent dans la société, sans repère, sans être ancrés dans un quelconque cadre intérieur, ainsi ils atteignent la liberté absolue dont rêve depuis longtemps la jeune fille. Pourtant, le métissage n'est pas une échappatoire pour construire sa propre identité, le vide persiste quand-même à l'intérieur et il faut à la jeune fille la présence de l'Autre qui reflète son infé-

<footnote n="10">¹⁰ Brown, Llewellyn, *Marguerite Duras, écrire et détruire: un paradoxe de la création*, Paris, Lettres modernes Minard, 2018, p. 72.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Bouthors-Paillart, Catherine, *Duras la métisse: métissage fantasmatique et lin-guistique dans l'œuvre de Marguerite Duras*, Genève, Droz, 2002, p. 9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Duras, Marguerite, *C'est tout, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 4, 2014, p. 1158.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Bouthors-Paillart, Catherine, op. cit.</footnote>
riorité et la projette. Il semble que la Dame de Vinhlong réponde à son attente, remplisse son vide identitaire et la libère de la haine identitaire.

Ainsi s'explique la différence entre Suzanne d'Un barrage contre le Pacifique et la jeune fille de L'Amant ou l'enfant de L'Amant de la Chine du Nord. Si Suzanne reste entièrement française, si sa famille et elle mènent la vie à la française, la jeune fille ou l'enfant apparaît avec une allure asiatique : « elle est devenue une jeune fille de ce pays de l'Indochine »<fnref n="14" /> avec la peau « qui vient de l'eau de la pluie qu'on garde ici pour le bain des femmes, des enfants ».<fnref n="15" /> La différence, d'après Duras qui explique dans L'Amant, vient de la nourriture pauvre, des poissons. L'apparence asiatique prévient une différence inférieure. Ainsi, la jeune fille se perçoit différente des autres mais elle manque de repères pour se découvrir elle-même. La rencontre avec l'Autre sera une belle découverte pour le Moi, celui-ci se met devant un miroir qui reflète ce qui est refoulé à l'intérieur.

> Le rapport à l'image de soi concerne la reconnaissance par l'autre. [...] La reconnaissance a lieu au passage, dans le va-et-vient entre Soi et l'Autre, dans leur correspondance. Il s'agit de porter une part de soi pour que l'autre la marque ou la remarque et qu'elle en revienne, altérée, réinvestir d'autres parts de soi, puis des parts de soi dans l'autre, et ainsi de suite.<fnref n="16" />

Ainsi, le vide creusé par le manque pendant l'enfance devient un « atout » pour appréhender l'image de l'Autre. Ayant vécu depuis la naissance dans une colonie française, la jeune Marguerite entre en contact avec l'Autre très jeune. Elle vit entre deux cultures : la culture orientale qui se présente dans la vie quotidienne, dans le contact avec les indigènes et la culture occidentale représentée par la mère qui force ses enfants à manger du pain français et des pommes importées de France. Peu importe qu'elle soit influencée par l'une ou l'autre, les deux cultures s'affirment dans l'image de l'Autre. En relatant son enfance, Marguerite Duras reconnaît qu'elle n'est « née nulle part ».<fnref n="17" /> Comme la mendiante de ses livres, elle flâne de pays en pays, de ville en ville pour chercher en vain son identité.

<footnote n="14">¹⁴ Duras, Marguerite, *L'Amant, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 3, 2014, p. 1513.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Sibony, Daniel, *Entre-deux*, op. cit., p. 281.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Duras, Marguerite, *La vie matérielle, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 4, 2014, p. 345.</footnote>
Dans une situation comme celle de l'entre-deux, l'Autre apparaît comme un nouveau repère auquel la jeune fille peut s'accrocher. La présence de l'Autre réveille le Moi intime et le guide vers ce que la jeune fille désire depuis longtemps. L'image d'une dame vêtue de noir ayant l'apparence d'un « oiseau mort »<fnref n="18" /> mais en plein pouvoir remplace l'image de la mère qui ne connaît pas la jouissance. Cette dame mythique, Anne-Marie Stretter, qui a enlevé le fiancé de Lol V. Stein dans *Le Ravissement de Lol V. Stein*, est redevenue la Dame de Vinhlong dans *L'Amant et L'Amant de la Chine du Nord*. Dans les histoires entendues, elle a beaucoup d'amants et un jeune homme s'est suicidé par amour impossible pour elle. Ainsi, le nouvel *imago* féminin de la jeune fille est concrétisé par l'image de cette dame. La rencontre fortuite avec cette dame et toutes les histoires entendues autour d'elle jouent le rôle de l'Autre dans la formation identitaire du personnage féminin. Pourtant, cet Autre n'est que le reflet intérieur du Moi, et la rencontre avec l'Autre se transforme en rencontre avec soi-même, une nouvelle découverte de soi. « En effet, le sujet est désirant mais au départ il désire en tant qu'il s'est identifié. C'est l'Autre en lui qui désire. Le sujet désire donc par procuration. »<fnref n="19" />

La présence des hommes consolide davantage l'image féminine idéale. Même si le sentiment n'est pas réciproque entre Suzanne et M. Jo, la présence de cet homme indigène modifie sa représentation d'elle-même. Elle prend conscience de sa valeur, non seulement à travers ce qu'elle rapporte à la famille (le phonographe, le diamant), mais aussi par sa valeur féminine: un homme peut succomber devant son charme, elle peut être désirée par un homme et elle a un certain pouvoir sur les hommes. Elle se protège en se donnant le droit de se placer au-dessus de cet homme. Bien que l'amant chinois ne soit pas dans la même position que M. Jo, il demeure invisible pour la famille Donnadieu: « C'est comme s'il n'était pas visible pour eux, comme s'il n'était pas assez dense pour être perçu, vu, entendu par eux »<fnref n="20" /> parce qu'il « n'est pas un

<footnote n="18">¹⁸ Duras, Marguerite, *Le ravissement de Lol V. Stein, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», vol. 2, 2011, p. 290.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Izcovich, Luis, *L'identité, choix ou destin? Essai de psychanalyse*, Paris, Stilus Editions, 2019, p. 16.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Duras, Marguerite, *L'Amant*, op. cit., p. 1484.</footnote>
blanc».<fnref n="21" /> La jeune fille est plus active, elle prend conscience de son corps « [...] mince, presque chétif, des seins d'enfant encore, fardée en rose pâle et en rouge »<fnref n="22" /> et s'habitue au regard des autres. Elle sait bien que la valeur d'une femme ne réside pas dans les vêtements ni dans la beauté, mais dans ce qu'elle appelle l'« *experiment* ». Ainsi, par cette perception d'elle-même elle se distingue de sa mère et s'assimile plutôt à la Dame de Vinhlong. La contradiction entre sa mère et cette dame avec le vide creusé chez la jeune fille suscitent l'affirmation identitaire de la jeune fille. La traversée du Mékong s'avère un événement marquant de la vie de la jeune fille : elle abandonne sa mère pour se diriger vers l'image d'une femme en voie de libération. La confiance en soi ne resurgit chez la jeune fille que lorsqu'elle s'éloigne de sa mère, lorsqu'elle décide d'entendre la voix de son Moi intime et ainsi de poursuivre jusqu'à la garçonnière de l'amant chinois.

Partant du vide, la jeune fille se libère de la haine identitaire, elle échappe à l'ombre de la mère et se coule dans celle d'une dame mythique. On peut dire que l'apparition de la Dame de Vinhlong obsède la jeune Marguerite pendant son enfance et cette obsession est due à la ressemblance entre cette dame et l'intériorité de la jeune fille. Elle voit en cette dame la cristallisation de tout ce qu'elle sent : le désir, le plaisir, la jouissance. C'est pourquoi elle se voit comme une autre avec un chapeau d'homme et cet Autre s'assimile à l'image de la Dame de Vinhlong par une juxtaposition dans *L'Amant*:

> La même différence sépare la dame et la jeune fille au chapeau plat des autres gens du poste. De même que toutes les deux regardent les longues avenues des fleuves, de même elles sont. Isolées toutes les deux. Seules, des reines. Leur disgrâce va de soi. Toutes deux au discrédit vouées du fait de la nature de ce corps qu'elles ont, caressé par des amants, baisé par leurs bouches, livrées à l'infamie d'une jouissance à en mourir, disent-elles, à en mourir de cette mort mystérieuse des amants sans amour.<fnref n="23" />

Ainsi, par le fait de s'assimiler à la Dame de Vinhlong, la jeune fille entre dans le temple du désir où règnent les prostituées en tant que reines. Nous ne trouvons plus l'image d'une Suzanne timide, sans confiance en elle, qui

<footnote n="21">²¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., p. 1465.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 1508.</footnote>
cherche refuge dans un cinéma pour éviter tous les regards des autres. Dans *L'Amant et L'Amant de la Chine du Nord*, Suzanne se transforme en jeune fille, croit à son pouvoir et se livre au désir qui s'engendre d'une façon précoce dans le visage. Le corps enfant, chétif, se transforme en corps qui suscite le désir. En effet, la jeune fille ressemble à la Dame sur deux points : la solitude et le désir. Elle est boycottée par les autres Blancs par le fait d'avoir un amant indigène (bien que le Chinois ne soit pas indigène), elle est seule même dans sa famille et son milieu. Le désir que l'enfant sent à travers le corps de son amant transforme sa représentation de la féminité. Cette nouvelle perception d'elle-même fait de la jeune fille blanche une prostituée de la brousse, qui se rend compte de son « pouvoir » féminin sur son amant et sur les autres hommes dans la rue.

L'assimilation à son *imago* féminin rend stable l'identité de la jeune fille. Dans une certaine manière, elle est fière de son *experiment*, car c'est ce qui compte le plus dans le regard des hommes, elle le possède depuis la naissance avec son visage de jouissance, le désir qui s'y engendre. La jeune fille, après la traversée du Mékong, se considère comme « citoyenne » de la communauté des prostituées de l'univers durassien. Elle s'intéresse de moins en moins à son origine, peu importe qu'elle soit française ou annamite, elle se sent supérieure aux hommes qui doivent la regarder, qui doivent lui donner de l'argent en échange du plaisir. Ainsi, la prostitution chez Duras n'est pas vénale, les femmes ne se prostituent pas pour gagner de l'argent, ou plutôt l'argent n'est qu'un prétexte. Dans l'univers durassien, être prostituée n'est pas un métier, mais un plaisir. Les femmes durassiennes se prostituent pour sentir le plaisir de susciter le désir chez l'Autre, pour vivre en plénitude.

## 4. Conclusion

De l'image de Suzanne qui n'a pas de confiance en elle à l'image de la jeune fille/l'enfant qui est sûre d'elle, se développe un long processus de découverte. Ce processus reflète également le chemin de Marguerite Duras vers les aveux limites définis par Gasparini :

> Je nommerai « aveux limites » les révélations intimes qui « passent les bornes » en ce sens qu'elles franchissent trois lignes de démarcation. Une limite morale lorsque le fait avoué implique une infraction au code éthique commun au lecteur et à l'auteur. Une limite
psychique dans la mesure où cette action est le symptôme d'une névrose : « limite » prend alors le même sens que l'anglais *border* (frontière) dans le mot *borderline*, qui caractérise un état proche de la folie. Une limite générique enfin, dès l'instant où l'aveu trouble le lec-teur, encourage et, en même temps, rend douteuse l'identification de l'auteur au héros.<fnref n="24" />

En analysant le cycle indochinois, nous constatons que les figures fémi-
nines se métamorphosent sans cesse. Marguerite Duras essaie de les
aborder sous plusieurs angles afin de nommer verbalement ce qui se situe
à l'intérieur, ce qu'elle appelle « *experiment* », qui distingue les femmes.
Tantôt par l'image de Suzanne qui méprise les indigènes, qui croit à la
position supérieure des colons français dans leurs colonies; tantôt par le
Je qui prend la parole dans *L'Amant*. Cette fois-ci, la jeune fille n'est plus
entièrement française; ses vêtements sont blancs jaunis, ce n'est pas la
« couleur d'immunité et d'innocence »<fnref n="25" /> que portent les colons. L'orgueil
d'une famille française est battu devant M. Jo ou l'amant chinois. L'appa-
rition de cet Autre plus riche devient dangereux et menaçante car dans
certaines situations, la jeune fille se sent même humiliée. Le point com-
mun entre les deux types de femmes dans le cycle indochinois s'exprime
dans la recherche de liberté. Qu'elles soient anamites ou françaises, elles
s'orientent vers la Dame de Vinhlong, la reine dans le temple du désir.
Les rencontres, le regard des hommes dans la rue deviennent les cataly-
seurs pour libérer la jeune fille de la haine identitaire. Elle avance vers
une confiance en sa valeur féminine et finit par entrer dans le temple
durassien où l'auteure rend un culte au désir. Ainsi, l'affirmation iden-
titaire du personnage féminin dans le cycle indochinois se fait-elle par
l'image de la jeune fille ou de l'enfant qui croit en son pouvoir féminin.

Bibliographie

Bouthors-Paillart, Catherine, *Duras la métisse: métissage fantasmatique et linguistique dans l'œuvre de Marguerite Duras*, Genève, Droz, 2002.

Brown, Llewellyn, *Marguerite Duras, écrire et détruire: un paradoxe de la création*, Paris, Lettres modernes Minard, 2018.

<footnote n="24">²⁴ Gasparini, Philippe, *Est-il je?: roman autobiographique et autofiction*, Paris, Seuil, 2004, p. 262.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Duras, Marguerite, *Un barrage contre le pacifique*, op. cit., p. 376.</footnote>
Duras, Marguerite, *C'est tout, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 2011, vol. 4.

Duras, Marguerite, *Cahiers de la guerre et autres textes*, Sophie Bogaert/Olivier Corpet (éds.), Paris, P.O.L/Imec, 2006.

Duras, Marguerite, *L'Amant, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 2014, vol. 3.

Duras, Marguerite, *La vie matérielle, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 2014, vol. 4.

Duras, Marguerite, *Le dernier des métiers: entretiens 1962-1991*, Sophie Bogaert (éd.), Paris, Éditions du Seuil, 2016.

Duras, Marguerite, *Le ravissement de Lol V. Stein, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 2011, vol. 2.

Duras, Marguerite, *Un barrage contre le pacifique, Œuvres complètes*, Gilles Philippe (éd.), 4 vols, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade» 2011, vol. 1.

Gasparini, Philippe, *Est-il je?: roman autobiographique et autofiction*, Paris, Seuil, 2004.

Haskett, Kelsey L., *Dans le miroir des mots: identité féminine et relations familiales dans l'œuvre romanesque de Marguerite Duras*, Birmingham, Alabama, Summa Publications, 2011.

Izcovich, Luis, *L'identité, choix ou destin? Essai de psychanalyse*, Paris, Stilus Editions, 2019.

Sibony, Daniel, *Entre-deux: l'origine en partage*, Paris, Seuil, 1991.

Sibony, Daniel, *Le «racisme» ou La haine identitaire*, Paris, C. Bourgois, 1997.

Sibony, Daniel, *Don de soi ou partage de soi?: le drame Lévinas*, Paris, Jacob, 2000.
Xiaomeng Xie

# Réinventer l'Asie de l'Est: une lecture comparée sur la migration d'Aki Shimazaki et de Ying Chen

## 1. Introduction

Devenant un signifiant transculturel, l'écriture migrante ne fait pas vraiment partie du contexte culturel du pays d'origine ni du représentatif de la culture de destination. Les écrivains migrants observent non seulement un phénomène nommé la diaspora, mais surtout une pression insoutenable qui pousse les individus à se réinventer. Leur anxiété ne provient plus de « qui suis-je originairement », mais de « qui deviendrai-je finalement ». En parallèle, les écrivains « migrants » du Canada ne s'empêchent pas de déclencher une rébellion pure et simple en voulant briser tous les cadres qui leur sont imposés. Dans un contexte de mondialisation galopante, le transculturalisme imprègne la vie, la pensée, le comportement et le discours à travers la littérature et exerce un impact indélébile sur notre vie quotidienne. Or, nombreux sont les chercheurs qui nous avertissent d'un orientalisme qui risque de consolider le centralisme occidental et de justifier son exploitation des pays dits « orientaux ». Ainsi est-il moins surprenant que les recherches portant sur la littérature migrante franco-canadienne se focalisent dans un premier temps sur le problème d'authenticité de l'« Orient » dans ce corpus.<fnref n="1" />

Notre recherche, quant à elle, se concentrera sur la réinvention de l'Asie de l'Est par la narration de deux écrivaines migrantes du Canada: Ying Chen d'origine chinoise et Aki Shimazaki d'origine japonaise. En réalité, leur écriture est en soi une littérature expérimentale dans laquelle

<footnote n="1">¹ Les recherches sur la littérature de Ying Chen de Lucie Lequin (1999), Marie-Claire Huot (2002), Gabrielle Parker (2008, 2013, 2016), Rosalind Sylvester (2009, 2011), Yang Ziyan (2013) et Gilles Dupuis (2021) ont examiné les éléments et la philosophie chinoise, le féminisme, la symbolique de l'eau et la réincarnation dans les romans de l'écrivaine. Lucie Lequin (2003, 2005), Joëlle Cauville (2007), Gabrielle Parker (2013) et Amy Li (2019) ont exploré la japonité, le racisme et les relations familiales dans les textes d'Aki Shimazaki.</footnote>
les auteures explorent un moment de faille, un processus où les identités s'ébranlent et se désintègrent. Leur texte se présente comme une fissure collante, fraîche et générative dans le façonnement identitaire. Malgré leur échappement de l'étiquette « migrant », leur littérature ne renonce jamais aux éléments migratoires, qui deviennent à la fois une stratégie narrative et une modalité d'existence.

Pour résister à toute curiosité malsaine envers un Orient imaginé et façonné par l'Occident, Ying Chen et Aki Shimazaki se contentent-elles de se débarrasser de la sinité et de la japonité ? Comment désorientent-elles leur littérature ? Comment les écrivaines « migrantes » représentent-elles la migration à travers leurs personnages marginalisés, exilés et exclus ? Comment parviennent-elles à examiner et à interpréter chaque individu et chaque moment de son trouble identitaire ? Les femmes migrantes sont-elles confrontées aux mêmes angoisses que les hommes ? Cet article vise à répondre à ces questions avec une lecture comparée des romans *Tsubaki* (1999), *Tsubame* (2001), *Zakuro* (2008) et *Yamabuki* (2013) d'Aki Shimazaki ainsi que *Blessures* (2016) et *Rayonnements* (2020) de Ying Chen.

## 2. Impasse des migrants chez Aki Shimazaki

Les recherches précédentes sur la littérature d'Aki Shimazaki ont porté conjointement une attention particulière sur l'indicible souffrance de l'individu. Lequin (2003) a analysé *Tsubaki, Hamaguri et Tsubame* en constatant que chacun de ces personnages cherche constamment la vérité, tandis qu'il ne s'empêche pas de se choquer par les mensonges successivement dévoilés. Lequin (2005) a continué d'explorer les défis aux relations parentales centrées sur le sang et le territoire, qui sont à l'origine d'un conformisme japonais. Ces essais soulèvent le débat sur la barrière absolue du privé et du public. Cette piste de réflexion a été également creusée par Yang (2014), qui compare la différence entre le lien de sang et le lien de terre, car ce dernier est une subversion du premier en détruisant l'aspect karmique, métaphysique et mystérieux du lien de parenté.<fnref n="2" />

<footnote n="2">² Yang, Ziyan, *Pour désorienter une autoethnographie orientale: une étude des représentations identitaires chez quatre écrivains québécois d'origine asiatique*, Dalhousie University, PhD, 2014, p. 181-188.</footnote>
Toutes ces études coïncident sur un point commun : l'individu écrasé. En effet, toute une imagination de l'Asie de l'Est est un refoulement du désir : à la fois comprimé par la famille et la société, l'individu se trouve dans une impasse malgré son genre féminin ou masculin. Dans notre recherche, bien que nous accordions une attention particulière aux personnages féminins réprimés ainsi qu'aux thèmes, tâches, styles et contenus s'y associant, nous les comparerons aux personnages masculins réprimés et exclus, afin de découvrir les spécificités de la répression subie par des femmes. Pourquoi ces femmes sont-elles des anti-stéréotypes ? Quels sont les schémas-stéréotypes féminins de l'Asie de l'Est à briser dans l'écriture de Shimazaki ?

## 2.1. Une étrangère parfaite mais « muette »

Mariko est un personnage féminin clé dans la première pentalogie d'Aki Shimazaki. Le premier volet de la pentalogie *Tsubaki* met en scène Yukiko qui raconte le parricide qu'elle a commis après avoir découvert la liaison entre son père et leur voisine, Mme Takahashi, alias Mariko. Le deuxième volet *Hamaguri* consiste en souvenirs de Yukio, fils natural de Mariko. Avec ces deux récits et *Tsubame*, l'auteure accorde deux angles différents pour envisager Mariko, de son enfance à son mariage. Dans *Tsubame*, Mariko prend la parole pour raconter son trouble identitaire en révélant un aspect inconnu d'elle-même: cachant son origine coréenne au Japon, elle feint d'être Japonaise et découvre l'identité de son père biologique, qui est le prêtre européen qui s'occupe d'elle après la disparition de sa mère dans le tremblement de terre de Kanto. À travers la vie turbulente et solitaire de Mariko, Aki Shimazaki dénonce le racisme concrétisé par cette haine nationaliste parmi les Asiatiques et dans ce cas particulier l'exclusion des Coréens au Japon.

Mariko incarne une étrangère impeccable. *Tsubame* s'ouvre sur une introduction à la vie de Mariko et raconte l'arrivée de sa mère au Japon pendant la Guerre d'indépendance de la Corée au tournant du siècle. La situation des Coréens devient d'autant plus difficile que les officiers japonais de Harbin sont assassinés par des patriotes coréens en 1909. Malgré le secours des Japonais, la mère impuissante abandonne sa fille Mariko à une église où celle-ci voit un prêtre étranger à la barbe noire, qui est en fait son père biologique. L'auteure fait croiser les deux person-
nages « étrangers » : Mariko, métisse d'une mère Coréenne et d'un père d'origine européenne.

Ma mère me mène à cette église que rien ne distingue d'une maison ordinaire, sauf une croix au-dessus de la porte. [...]

Elle se tait un moment et me regarde en face. Le visage tout pâle, elle dit :

– Yonhi, ici tu dois faire semblant d'être Japonaise. Le mieux, c'est de garder le silence. Tu comprends ?

Je baisse la tête. Elle ajoute :

– J'ai écrit dans la lettre que ton nom est Mariko Kanazawa. Ne prononce ton véritable nom, Yonhi Kim, devant personne.

[...]

Elle me serre très fort et répète : « Ma chérie [...] » Puis elle me fixe et dit :

– Vas-y, maintenant.

Je me dirige vers l'entrée de l'église. Je frappe à la porte. Un homme portant une barbe noire apparaît. « C'est un étranger ! » De surprise, je recule et me retourne vers la clôture. Ma mère n'est plus là. Les cosmos s'agitent légèrement dans la faible lumière.<fnref n="3" />

L'ouverture de la porte de l'église est un adieu au passé et aboutit irréversiblement à un autre stade de la vie de Mariko. Sans sa mère à qui elle s'identifie, elle est devenue une étrangère parfaite en cherchant à éviter d'être réduite à une simple « étrangère ». En voyant le prêtre blanc, Mariko se dit : « un étranger ». Le prêtre ayant une couleur de peau différente représente bien un miroir à travers lequel elle se voit. Ainsi vient le moment d'illumination : Mariko se rend compte qu'elle-même est une étrangère « invisible » comme ce père visiblement européen. Le double sous-entendu nous transmet le message qu'elle sera à la fois une nouvelle arrivée à l'orphelinat et une étrangère au Japon. Pire encore, les enfants de l'orphelinat appellent Mariko une étrangère, au lieu d'une nouvelle arrivée, ce qui trace une frontière entre les internes, les enfants orphelins et l'externe, Mariko. À partir de son entrée dans l'orphelinat, elle est prédéterminée à une exclusion insurmontable. Son choix de ne pas parler et de se laisser considérer comme une muette prouve qu'elle suit bien le conseil de sa mère et lui sert de mécanisme d'auto-protection contre toute discrimination qu'elle subit.

Parker (2013) a bien argumenté autour de l'« origine douteuse » que Shimazaki explore comme une thématique primordiale dans sa première

<footnote n="3">³ Shimazaki, Aki, *Tsubame*, Montréal, Leméac, 2001, p. 34-36.</footnote>
pentalogie.<fnref n="4" /> Ce sont par contre ces personnes d'origine douteuse, telles que Mariko, qui assument la valeur cosmopolite. Sans prendre chaque étranger à la légère, elles font preuve de bonne intention en interprétant les actions des autres, ce qui, bien sûr, les rend plus « naïves ». La deuxième partie de la vie de Mariko demeure un drame, car elle est manipulée mentalement et exploitée sexuellement par Horibe, le supérieur de son mari. Kenji, mari de Mariko, est coincé en Sibérie en raison de l'abus de pouvoir de son patron Horibe et connaît une détérioration de sa santé. À force de travaux lourds en Sibérie, il meurt peu après son retour au Japon. Tout le récit presque sadique écrase Mariko. Même si elle est déterminée à se venger et à venger sa famille, ce n'est qu'après des années de souffrance qu'elle se lève devant l'oppression masculine représentée par Horibe.

Il est difficile d'imaginer la quasi-absence de résistance de Mariko devant la manipulation excessive de Horibe, d'autant plus que sa vengence finale fulgurante est submergée par deux événements : le parrocide commis par Yukiko et le bombardement atomique, qui transforme la seule résistance de Mariko en une vaine tentative. La grande catastrophe, le bombardement de Nagasaki, camouflé la petite catastrophe, la douleur chronique que subit Mariko. Il est néanmoins intéressant de constater que le militarisme expansionniste du Japon et la violence coercitive de Horibe sont mis en parallèle. Mariko, furieuse, s'exclame : « [...] c'est toi qui as manipulé tout le monde comme le fait l'armée. »<fnref n="5" /> Finalement, Mariko ne tue jamais son ennemi, car ce dernier est assassiné par sa propre fille Yukiko, faisant écho avec la capitulation du Japon qui n'est jamais interprétée comme le résultat de la victoire de résistance de la part de la Chine et de la Corée, mais de la bombe atomique américaine.

L'identité de Mariko se révèle également dans le silence. Après avoir appris son identité dans le journal intime, Mariko choisit de brûler la « mémoire ». Ce geste marque un deuil du passé traumatisant. Quand la Grande Histoire ne crée que des traumas, comment survit chaque individu victime ? Le racisme est un meurtre du nom. Mariko choisit

<footnote n="4">⁴ Parker, Gabrielle, « Poétique de la distance : deux approches contrastées, Ying Chen et Aki Shimazaki », *International Journal of Francophone Studies*, vol.16, 2013, p. 303-327.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Shimazaki, Aki, *Tsubaki*, Montréal, Leméac, 1999, p. 85.</footnote>
de cacher son vrai nom coréen Yonhi pour toujours ainsi que tous les signes culturels derrière ce nom. Elle représente une hybride cosmopolite par excellence. Les catastrophes ne lui permettent jamais, toutefois, de s'exprimer à haute voix. L'intransgressable est l'opposition entre le conformisme japonais et le cosmopolitisme international.

À partir de sa deuxième pentalogie, Aki Shimazaki a enrichi sa définition d'un étranger et a dépeint les exclus oubliés et brisés. Comme Mariko, ils sont souvent réduits au silence. Pourtant, y a-t-il une moindre chance pour eux d'échapper à leur sort pénible ?

## 2.2. Un exclu qui se répare

La deuxième pentalogie de Shimazaki inclut cinq romans, soient *Mitsuba*, *Zakuro*, *Tonbo*, *Tsukushi* et *Yamabuki*, portant sur deux grandes familles japonaises. *Zakuro*, diptyque de *Yamabuki*, relate l'histoire de la famille de Banzo Toda, incarnation de l'exclu dans cette série. Différent de Mariko de la première pentalogie, Banzo prend conscience de sa réhabilitation.

*Zakuro* fait preuve de poids insupportable de l'Histoire porté par deux générations. À la veille du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale et de l'occupation japonaise de la Mandchourie, Banzo commence sa longue odyssée à travers la Mandchourie et la Sibérie. Toute cette expérience d'exil et d'exclusion lui cause un traumatisme si indélébile qu'il décide d'abandonner son *Koseki*<fnref n="6" /> et de prendre l'identité de H, un collègue japonais qu'il a tué en Sibérie, afin de vivre incognito, comme un mort-vivant, dans la petite ville de Yokohama.

L'expérience de Banzo suggère deux étapes de la construction de son identité. Dans un premier temps, Banzo est envoyé de force en Mandchourie en « contribuant » à la guerre. Il sent l'urgence d'envoyer sa famille au Japon lorsque celui-ci perd la guerre, et il se rend au camp des prisonniers de guerre en Sibérie, où il est témoin de sévices inhumains infligés aux prisonniers de guerre. L'auteure met en évidence une Histoire menteuse: « Maintenant, l'histoire ne sert rien, car tout ce qu'on

<footnote n="6">⁶ Le *Koseki* (戶籍) est un registre familial au Japon. Il s'agit d'une représentation matérialisée de l'identité personnelle hautement estimée par les résidents japonais.</footnote>
apprend n'est que mensonge. »<fnref n="7" /> Ces mensonges piétinent la dignité des individus, car un individu tel Banzo est privé du droit de « raconter l'histoire » et de témoigner de la vérité. Une fois placés dans le discours historique officiel, les récits de Banzo sont ignorés, oubliés, dévalorisés.

La deuxième étape de son exil implique le retour au Japon. Ayant tué H, Banzo acquiert une fausse identité et se cache sous le masque d'une personne qu'il haït. Le choix de la ville de Yokohama est teinté d'implications cosmopolites: Banzo aime Harbin pour la même raison que sa femme aime Yokohama. Ce sont de vraies villes mondiales. En raison de la présence des symboles exotiques et locaux, Harbin et Yokohama sont devenus l'habitat idéal pour les exilés, pour les exclus, pour les anonymes et pour les citoyens ayant perdu leur identité nationale ou familiale.

Les interactions intergénérationnelles dans le roman de Shimazaki correspondent exactement à la recherche sur la post-mémoire d'Akiko Hashimoto, qui a mis l'accent sur le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale interprété et assimilé conjointement par plusieurs générations japonaises.<fnref n="8" /> Pour Banzo, son expérience en tant que colon japonais envoyé en Mandchourie est atténuée, tandis que celle de devenir un tra-vailleur en Sibérie est renforcée.

Selon le fils de Banzo, ce dernier mérite d'être honoré. Ce rétablisse-
ment de l'honneur est ancré au niveau moral, car Banzo et H incarnent
deux figures opposées : l'un soumis et vulnérable comme la Mandchourie
colonisée, l'autre manipulateur et sadique comme le Japon envahisseur.
L'assassinat de H commis par Banzo est interprété comme un acte inno-
cent, voire une résistance justifiable. C'est pourquoi l'image de Banzo
est souvent comparée, dans le rêve de sa femme, à celle du samouraï,
militaire qui incarne la justice. Il en est de même pour le fils de Banzo,
qui voit davantage la brutalité immédiate de la guerre, d'autant plus que
le foyer détruit par la bombe ajoute de nouvelles blessures. Banzo n'a fait
que survivre dans un contexte traumatisant. Sa peine de tuer le coupable
et de se camoufler sous l'identité de l'autre est finalement purgée, parce
que son enfant tend à remplir le blanc et les ambiguïtés dans la biogra-

<footnote n="7">⁷ Shimazaki, Aki, *Zakuro*, Montréal, Leméac, 2008, p. 85.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Hashimoto, Akiko, *The long defeat: cultural trauma, memory, and identity in Japan*, New York City, Oxford University Press, 2015, p. 27.</footnote>
phie familiale avec les images positives de ses parents.<fnref n="9" /> Pour emprunter les idées de Henri Bergson, la mémoire sur le père est recréée par le fils et elle est une « mémoire-habitude » apprise, agie et renforcée par la répétition, ce qui se distingue largement de la mémoire-souvenir qui est une vraie représentation du tableau du passé.<fnref n="10" />

Le traumatisme que la guerre et l'exil amènent à Banzo est supporté et interprété non seulement par lui-même et sa femme, mais surtout par son fils. Cette interprétation est constamment renouvelée à travers le temps. Zakuro, l'arbre aubépine, devient un symbole de l'héritage familial qui relie les trois générations.<fnref n="11" /> La signification de Zakuro est approfondie par la violence de la guerre.<fnref n="12" /> La transmission du traumatisme est passée sous le silence comme dans l'histoire de Mariko. Le fils choisit de ne pas faire connaître à la mère le « meurtre » que son père a commis. Banzo, par contre, essaie de communiquer son histoire et d'enregistrer cette biographie en écrivant des lettres à son fils. Si la vie à l'anonymat est pour se protéger contre le trauma, le récit par écrit est une tentative de se rétablir et de faire connaître une vérité cachée.

## 2.3. Dilemme de la femme migrante

Complémentaire à l'histoire de Banzo dans *Zakuro*, le récit d'Aoki, le personnage principal du roman *Yamabuki*, offre une perspective féminine vis-à-vis la Seconde Guerre mondiale, plus précisément le bombardement de Fukuoka en 1945. Comme Mariko, l'oppression du mariage arrangé s'interpose avec la perte du foyer. Pire encore, Aoki subit l'humiliation provenant de la famille de son premier mari en raison de son infécondité. Cette incapacité de reproduire devient intolérable d'autant plus que le beau-père nationaliste est convaincu que la seule façon de gagner la guerre est de reproduire des hommes qui serviraient dans l'armée.

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 37.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Bergson, Henri, *Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l'esprit*, Paris, Presses universitaires de France, 2012, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La petite-fille de Banzo s'appelle Zakuro pour mémoriser l'amour de « sottise » entre Banzo et sa femme.</footnote>

<footnote n="12">¹² Zakuro fait allusion à la grenade et à l'arme destructrice. Cf.: Shimazaki, Aki, *Zakuro*, op. cit, p. 148.</footnote>
Cette obsession à défendre la dignité nationale illustre parfaitement un Japon d'après-guerre, qui a rebondi économiquement mais qui est toujours hanté par la morosité de la défaite. La guerre faisant honte au pays, faisant écho avec le mariage non « fructueux » et honteux, incite Aoki à quitter définitivement sa ville natale pour vivre comme une « étrangère».

La seule façon de reconstruire le foyer est de laisser les ruines derrière. C'est dans le train vers la destination de Tokyo qu'Aoki rencontre Tsuyoshi,<fnref n="13" /> l'homme de sa vie, ce qui marque également le début de sa propre renaissance. La renaissance de la nation japonaise, quant à elle, repose non sur la naissance des garçons, mais sur les efforts de la femme : le cours de cérémonie du thé organisé par Madame T suggère une recherche de la paix et une résistance à la violence.

Pourquoi partir ? En constatant la trajectoire des personnages de Shimazaki, il est à noter que « révolutionner sur place » semble toujours impossible à cause de la lourdeur de la tradition conformiste. Pour reconstruire, il est obligatoire de quitter, de trouver une nouvelle base et de perdre ce que l'on a. C'est la raison pour laquelle Mariko, Banzo et Aoki sont tous devenus des migrants, des inconnus et des exclus.

Que ce soit pour décrire un homme ou une femme, l'écrivaine se concentre sur leur trouble d'identité inexprimable et sur leur effort de transcender leur origine. Or, cet effort aboutit à un résultat clairement différent. Banzo, bien qu'il se sente obligé de cacher son identité et de vivre comme un inconnu, conserve le choix de retourner au Japon et d'échanger les lettres avec son fils. Un homme exclu parvient à se réparer grâce à son initiative de « rentrer chez lui » et à l'empathie de ses proches, tandis qu'une femme exclue n'est pas aussi chanceuse. Pour Mariko et Aoki, « revenir » est impensable, « s'intégrer » est irréalisable, « faire entendre sa voix » est intolérable. « S'enfuir » est le seul débouché si elles veulent continuer à (sur)vivre.

La stratégie narrative de Shimazaki consiste à présenter un dilemme. D'une part, l'individu demeure incapable d'échapper à la douleur que le conformisme japonais lui impose. Cette renaissance tacite et collective de la différence tranchante entre l'externe et l'interne le réduit à un étran ger qui ne parvient pas à parler. D'autre part, les personnages féminins tentent obstinément de s'arracher de cette force collective centripète : si

<footnote n="13">¹³ Tsuyoshi Toda est le fils de Banzo Toda.</footnote>
tout le monde veut demeurer au centre en devenant la « plupart », les femmes se marginalisent intentionnellement en refusant de satisfaire à la majorité, parce qu'elles ne trouvent pas leur place dans cette collectivité bien restreinte et discriminatoire. Ces femmes sont anti-collectives. Après être réduites passivement à des marginalisées, elles commencent à effectuer une fuite active. S'échapper ne consiste pas à couper ses racines ; elles sont, dès le départ, sans racine. Elles se situent de facto dans l'impossibilité de se débarrasser de leur étiquette « étrangère », et elles trouvent par contre un moment de paix en devenant une étrangère difficile.

Ces femmes japonaises longuement opprimées, sous la plume d'Aki Shimazaki, se révoltent contre le petit centre normatif, étroit et suffocant. L'auteure met en elles des esprits cosmopolites. Il ne s'agit pas d'une condescendance d'un « interne », déjà admis par une collectivité, qui fait preuve de pitié en donnant une place à un « externe », mais d'une véritable rupture avec ce système hégémonique qui discrimine les personnes selon une norme pré-établie. Ce cosmopolitisme vise à abandonner fondamentalement les valeurs conventionnelles qui jugent les individus selon leur origine, leur milieu et leurs proches et donc à ébranler le noyau de la tradition japonaise.

### 3. Ying Chen : disparition de la sinité ?

Ying Chen, écrivaine canadienne d'origine chinoise et représentante des écritures migrantes québécoises, met également en avant, à sa manière, les valeurs cosmopolites. L'auteure a connu un tournant de son écriture à partir du roman *Immobile* (1998). Ses romans ne décrivent plus le contexte culturel chinois sans pour autant exclure les éléments philosophiques chinois. Cette sinité invisible est préservée dans ses deux romans récemment publiés *Blessures* (2016) et *Rayonnements* (2020). Ces deux œuvres, sans préciser la période historique ni la référence géographique, offrent des indices qui permettent au lecteur de situer les personnages dans un certain contexte, sans pour autant l'obliger à associer ces personnages à une vraie figure. Cette stratégie narrative permet à l'auteure d'atteindre une maturation de son écriture migrante, et elle a su approprier aisément la thématique de l'immortalité à sa problématique de la migration.
### 3.1. En quête de la paix intérieure

Le premier personnage « immortel » est un médecin issu d'un pays développé mais qui, en accord avec ses propres valeurs, fait le grand saut en se rendant dans un pays arriéré pour y prodiguer des soins médicaux bénévoles. Dans le roman *Blessures*, les deux lignes de narration, comme les deux extrémités d'une corde, se rejoignent au point central, la mort du médecin. L'usage du temps du passé simple sert à raconter l'histoire de sa vie, tandis que le présent décrit son voyage de l'âme après la mort. L'histoire du médecin évoque une recréation d'Henry Norman Bethume. Le voyage après la mort est une extension fictive de la vie que Ying Chen a transformée sur la base des matières historiques.

Si Shimazaki renforce la tentative anti-centripète de ses personnages, Ying Chen dépeint ses personnages anti-immobiles. Ceux-ci sont souvent forcés de « se déraciner » à cause de la mort, du voyage dans le temps ou de la métamorphose.<fnref n="14" /> Or, le docteur ne se déracine pas à cause d'une force extérieure irrésistible. De son vivant, il choisit volontiers de traverser l'océan pour parvenir à « l'utopie » afin d'écouter sa « nature excentrique ».<fnref n="15" />

Dans sa vie, il a pris l'autre pays pour son pays natal. Sa solitude est d'autant plus affligeante après sa mort que sa renommée dans le pays de destination contraste avec son anonymat dans le sien.<fnref n="16" /> Son âme flotte en mer pendant cinquante ans avant de retourner finalement à sa « racine ». Son esprit rencontre celui des autres en voyage et il apprend auprès de ceux-ci les changements bouleversants de son pays d'accueil depuis sa mort; il en est frustré. Il se rend compte que son pays d'accueil qu'il a pris pour son vrai pays est non reconnaissable. Une croisée anecdotique avec le Poutre-numéro-2, un fantôme de jeune garçon anonyme, semble ironique. Ayant subi un lavage de cerveau, ce jeune garçon engourdi et sans nom se dote d'une « sagesse » de vivre dans la collectivité, mais il

<footnote n="14">¹⁴ Voir mon article « Polyphonie, taoïsme et animalisation : représentation de la migration dans les romans de Ying Chen » dans l'ouvrage collectif: *Marina Ortrud M. Hertrampf/Hanna Nohe/Kirsten von Hagen* (éds.), *Au carrefour des mondes : œuvres narratives en français de femmes migrantes du XXIᵉ siècle*, München, AVM, 2021, p. 63-82.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ying, Chen, *Blessures*, Montréal, Boréal, 2016, p. 44-46.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 103.</footnote>
perd sa pensée. Il a acquis « les sombres mesquineries, les divertissantes médiocrités, les fausses provocations complaisantes, ou les gémissements de martyr ».<fnref n="17" /> Le scalpel du médecin arrive à guérir des maladies physiques individuelles, mais il ne peut nullement remédier à une « maladie collective ».

La solitude du médecin s'avère fondamentale. Nulle part n'est son refuge. En décrivant cette solitude migratoire, l'auteure ne dissimule jamais son goût particulier pour la pensée taoïste, qui imprègne l'existence philosophique de ses personnages. Le médecin souligne la raison pour laquelle il a quitté le foyer: il recherche un « dépassement », bien que ses proches soient en quête d'une « utilité ».<fnref n="18" /> Lorsque la sédentari-sation et l'immobilisation deviennent une inertie, celles-ci enveloppent, confinent et limitent l'individu. Le taoïsme, quant à lui, préconise le dépassement de toute inertie. Zhuang Zi raconta sa conversation avec un crâne qu'il prenait pour une malheureuse victime de guerre.

* [...] Tu as énuméré les peines des vivants, mais elles ne s'appliquent pas aux morts. Faut-il que je t'énumère nos joies ?

* Volontiers, fit Tchouang Tcheou.

* Mort, on ne connaît ni prince au-dessus, ni subordonné au-dessous. Nous ignorons le labeur des saisons. Indifférents, l'écoulement des ans se confond pour nous avec les respirations du Ciel et de la Terre. Notre bonheur dépasse celui des rois !<fnref n="19" />

Zhuang Zi remet en doute, non la vie ou la mort en soi, la façon dont celles-ci sont perçues. Le crâne étant mort, il est libéré de domination, de toute limite temporelle et physique. Dans *Blessures*, le médecin crée, dans son imagination, un monde en parallèle avec le monde réel dévasté. Il se questionne sur la vie qu'ils pourraient mener sans la guerre. Ce monde imaginaire paraît un refuge non atteignable, et il représente un retour à l'origine, à l'enfance et à un état primaire et isolé de l'humanité. Dans cet état, l'humain retrouve une réconciliation avec la réalité, « avec la vie telle qu'elle est ».<fnref n="20" />

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 137.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ibid., p. 106.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Zi, Zhuang/Levi, Jean, *Les œuvres de maître Tchouang*, Paris, Éditions de l'Encyclopédie des nuisances, 2010, p. 146-147.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ying, Chen, *Blessures*, op. cit, p. 109.</footnote>
Vers la fin du roman, le médecin se trouve dans une joie suprême taoïste. Au décès de sa femme, Zhuang Zi n'éprouve aucune tristesse. Il chante sa mort, ce qui lui attire le reproche de son ami. Ainsi instruit-il à son ami:

> Sur le coup j'ai été affecté; mais au bout d'un moment, je me suis mis à réfléchir. Je me suis dit qu'elle fut pur néant avant que le souffle se coagule; elle n'avait ni conscience, ni forme, ni existence d'aucune sorte. Et puis soudain, pff! grâce à un germe insaisissable, elle a eu la chance inouïe de passer du non-être à l'être; et puis soudain, pff! le souffle l'ayant quittée, elle a maintenant la chance inouïe de revenir à sa demeure primitive, après avoir accompli un grand tour de manège. Désormais elle repose en paix dans le caveau immense de la création, et moi qui sanglotais à ses côtés je me comportais comme un idiot. Alors j'ai séché mes larmes!<fnref n="21" />

Ces deux histoires cherchent à éduquer le lecteur sur la bonne perception de la mort. Comment doit-on vivre une vie limitée ? Le texte taoïste nous dit que le vrai bonheur n'est pas d'éviter la mort, mais de ne pas voir la mort comme la finitude. Ainsi, la joie ne consiste plus en obtention de quelque chose, mais en sagesse de savoir laisser aller et abandonner. Le médecin est devenu immortel, non parce qu'il échappe à la mort, mais qu'il acquiert une paix intérieure et qu'il sait laisser disparaître la dichotomie ici-ailleurs.

L'étranger sous la plume de Ying Chen est un humain instable, nomade et désinvolte. Sa vision part de l'insatisfaction de la stabilité et parvient à un humanisme. Le médecin rencontre l'esprit d'un général militaire, et il se rend compte que la distinction ennemi-ami si claire dans le champ de bataille n'existe pas. En soignant les blessures des individus, le médecin ne fait qu'un avec eux. La migration n'est qu'un processus interminable dans lequel il apprend à se défaire de toute son obsession.

## 3.2. Une migrante méditative

Le récit du roman *Rayonnements* (2020) rappelle la vie de la scientifique française d'origine polonaise, Marie Curie. À travers la perspective d'outre-tombe de la fille qui relate rétrospectivement une vie à la fois turbulente et tranquille de sa mère, il est original de contempler un aspect quotidien et émotionnel de la scientifique. Tout comme le médecin dans *Blessures*, la protagoniste voyage seule vers un ailleurs en ayant

<footnote n="21">²¹ Zi, Zhuang/Levi, Jean, op. cit., p. 146.</footnote>
son bagage rempli seulement par son rêve et ses ambitions, sans pour autant être reconnue par sa propre patrie. Cette non-appartenance, une thématique très chère à Ying Chen, est mise en parallèle dans son élabo- ration d'une migrante qui choisit de naviguer «à travers les hauts et les bas de sa turbulente vie sociale vers une existence sans patrie, solitaire, méditative».<fnref n="22" />

Dans sa description du médecin, l'écrivaine réorganise les fragments qui subsistent après l'impact violent de l'idéal du médecin et de la réalité à laquelle il fait face. Tandis que dans *Rayonnements*, Ying Chen imprègne sa narration dans les détails florissants de la vie de la femme scientifique.

Si Marie Curie s'impose en tant qu'une image de scientifique sérieuse consacrée à la recherche chimique, elle n'est, sous la plume de l'auteure, qu'une femme ordinaire à qui l'on exige de concilier parfaitement sa carrière et sa famille, bien qu'elle rêve tout simplement d'être reconnue en dehors du foyer. Une « sororité » intergénérationnelle s'établit égale- ment à travers la relation mère-fille. Si la narratrice s'identifie à sa mère, c'est parce que le laboratoire et la recherche les unissent étroitement. Convaincues de la vulnérabilité de l'humain devant la mort du corps, toutes les deux ne renoncent jamais à la recherche de l'infini.

Un autre déchirement immanent se manifeste par l'opposition de « l'être national »<fnref n="23" /> et de son existence migrante. La fille découvre que sa mère, ayant passé la bonne partie de sa vie en France, garde l'habitude de compter en sa langue maternelle. Il s'agit d'un détail « insignifiant» qui exhibe la vulnérabilité d'une migrante sans appartenance. Dans mon essai intitulé « Migration, taoïsme et fluidité: représentation de l'océan dans les romans de Ying Chen », j'ai analysé les symboles du bateau et de l'océan et lancé des pistes de réflexion sur la résistance et l'impuissance de la femme migrante face aux grandes vagues historiques.<fnref n="24" /> Comment le bateau est-il associé à la migration ? Le bateau suggère, d'une part, un voyage sans destination. La migrante navigue sur un vaste océan sans rive. Est-elle en mesure d'affronter les vagues ? L'auteure se contente de

<footnote n="22">²² Ying, Chen, *Rayonnements*, Montréal, Leméac, 2020, p. 63.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 62.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Xie, Xiaomeng, «Migration, taoïsme et fluidité: représentation de l'océan dans les romans de Ying Chen», *Études francophones*, vol. 34, Printemps 2022, p. 57-69.</footnote>
lancer la question ouverte tout en prédéterminant son personnage à une errance imprévisible. D'autre part, en bateau, la femme tient la barre de son propre destin, et elle ne se permet jamais de renoncer à la décision de sa vie, d'où se bâtissent sa confiance et son sang-froid.

Zhuang Zi préconise la liberté du bateau par la bouche d'un sage nommé Lie Zi. « Ceux qui ont des dons manuels s'exténuent, ceux qui ont des capacités intellectuelles se rongent ; seul celui qui n'a aucun talent, n'étant jamais sollicité, ne s'occupe que de se remplir la panse et de se divertir. Il est comme une barque sans attache qui, vide, dérive au gré du courant. »<fnref n="25" /> Il n'est pas rare que Zhuang Zi fasse l'éloge de l'homme sans capacités, qui n'est pas pour autant dépourvu de sagesse. Lui seul serait en mesure de mener une vie sans amarres, de voyager au hasard, de mépriser toute idée pré-établie.

« Si quelqu'un traverse un fleuve en bateau et qu'une barque vide vienne le heurter, aussi irascible soit-il, il ne se mettra pas en colère, mais s'il y a quelqu'un à bord de la barque qui vient à sa rencontre, il le hélera pour qu'il s'écarte. »<fnref n="26" /> Cette histoire racontée par Zhuang Zi est plutôt considérée comme une leçon morale enseignant à tolérer les autres. Parle-t-elle de la migration ? Lorsqu'un individu se trouve dans un bateau, il devient le sujet qui contrôle la direction, et le bateau devient son véhicule, son outil et son objet. Toutefois, la direction dans laquelle se dirige le bateau ne plaît pas toujours à son conducteur. Ainsi les taoïstes font-ils l'éloge d'un « bateau sans personne » : le moi est le bateau et le bateau est le moi. Le moi est à la fois le sujet et le porteur du voyage. La distinction du moi et du bateau n'existant pas, le voyage n'a plus de « direction » correcte. J'irai là où le bateau va. Dans le roman, la fille voit une union de l'image de sa mère et du bateau-laboratoire ; elle le célèbre comme un « état de félicité ».<fnref n="27" /> Une migrante solitaire, telle que la femme scientifique, n'a plus de « patrie-destination » ; son laboratoire est sa patrie, son bateau et son moi.

Cet esprit soutient la migrante et la pousse à élargir sans cesse les frontières de sa recherche et de son existence, tout en se débarrassant de la

<footnote n="25">²⁵ Zi, Zhuang/Levi, Jean, op. cit., p. 275.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Zi, Zhuang/Levi, Jean, op. cit, p. 162.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ying, Chen, *Rayonnements*, op. cit., p. 68.</footnote>
crise épineuse due à la tension nation-individu. Finalement, la femme scientifique réalise son ambition primaire, qu'elle nourrissait depuis le départ, pour elle-même et pour l'humanité.

La sinité n'est jamais absente dans la littérature de Ying Chen. L'autreteure intègre subtilement la sagesse taoïste au dessin de ses personnages non asiatiques<fnref n="28" /> grâce à sa représentation des détails florissants derrière la simple étiquette de « héros » ou de « grand homme ». Nous voyons souvent l'immortalité comme un résultat, une reconnaissance ou une récompense. Or, l'auteure rappelle que l'immortalité fait allusion au fait que la migrante ou le migrant est mort. Une immortalité sans désespérance, sans accablement, sans blessure serait vide de sens. La migration est donc représentée par un processus sanglant, par des fils embrouillés, par de bas murmures d'outre-tombe.

## 4. Conclusion

Le discours national est tellement hégémonique que l'individu confond sa peur, son mépris de soi et sa honte avec ceux imposés par le discours. C'est pourquoi Shimazaki et Ying Chen cherchent constamment à séparer le désir personnel et le désir nationaliste. Ce dernier s'avère si coercitif et autoritaire qu'il impose des valeurs dominantes à l'individu tout en camouflant son caractère, sa voix, sa valeur. Sans une rupture active avec le national, l'individu se persuaderait imperceptiblement de se mépriser, et ses souvenirs sont blanchis et effacés par un récit historique collectif, fade et homogène.

Même l'étiquette « Asie de l'Est » est un confinement auquel les deux écrivaines échappent. C'est la raison pour laquelle l'approche « désorientante » se fait sentir de plus en plus dans leur littérature. Pourquoi une femme asiatique est-elle obéissante, soumise et dévouée corps et âme à sa famille ? Elle se rebelle, elle s'enfuit de la famille, elle abandonne ses proches, elle ne côtoie plus sa famille [...] La migration représente la seule façon efficace pour elle de se révolter. La forme de la migration peut varier, mais l'exode des femmes leur est inévitable.

<footnote n="28">²⁸ Ce sont des personnages dépourvus d'identité nationale évidente. Nous pouvons les considérer comme des personnages universels.</footnote>
Malgré leur stratégie narrative nuancée, les deux écrivaines parviennent à transcender le national et l'asiatique. Shimazaki part de la japonité problématique et tend vers un cosmopolitisme humanitaire. Ying Chen, en revanche, fusionne discrètement l'âme de la philosophie taoïste chinoise et l'existence de ses personnages atypiques sans identité ni appartenance. L'universel, n'étant jamais une fin ou un but en soi, sert d'outil qui perce un tunnel vers une éventuelle issue des migrant(e)s. L'Asie réinventée par Shimazaki et par Ying Chen n'est jamais un objet concret, mais une position en état de manque. Ce dont le sujet migrant a besoin, c'est une position vacante où il met, à son gré, un objet de désir aléatoire. C'est dans ce sens que la littérature de ces deux écrivaines s'enracine inextricablement dans une philosophie migratoire sans pour autant représenter un « Orient » fade, typique et répétitif.

## Bibliographie

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- Hashimoto, Akiko, *The long defeat: cultural trauma, memory, and identity in Japan*, New York City, Oxford University Press, 2015.

- Lequin, Lucie, « Aki Shimazaki et le plaidoyer de la vérité », *Dalhousie French Studies*, vol. 64, 2003, p. 39-46.

- Lequin, Lucie, « De la mémoire vive au dire atténué », *Voix et Images*, vol. 31, no. 1, Université du Québec à Montréal, 2005, p. 89-99.

- Parker, Gabrielle, « Poétique de la distance: deux approches contrastées, Ying Chen et Aki Shimazaki », *International Journal of Francophone Studies*, vol. 16, 2013, p. 303-327.

- Shimazaki, Aki, *Tsubaki*, Montréal, Leméac, 1999.

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- Xie, Xiaomeng, « Migration, taoïsme et fluidité: représentation de l'océan dans les romans de Ying Chen », *Études francophones*, vol. 34, 2022, p. 57-69.
Xie, Xiaomeng, « Polyphonie, taoïsme et animalisation : représentation de la migration dans les romans de Ying Chen », in Marina Ortrud M. Hertrampf/Hanna Nohe/Kirsten von Hagen (éds.), *Au carrefour des mondes: œuvres narratives en français de femmes migrantes du XXIᵉ siècle*, München, AVM, 2021, p. 63-82.

Yang, Ziyan, *Pour désorienter une autoethnographie orientale: une étude des représentations identitaires chez quatre écrivains québécois d'origine asiatique*, Dalhousie University, PhD, 2014.

Ying, Chen, *Blessures*, Montréal, Boréal, 2016.

Ying, Chen, *Rayonnements*, Montréal, Leméac, 2020.

Zi, Zhuang/Levi, Jean, *Les œuvres de maître Tchouang*, Paris, Éditions de l'Encyclopédie des nuisances, 2010.
Hanna Nohe

# Perspectivisme oriental au féminin :
em (2020) de Kim Thúy

## 1. Introduction

Dans em (2020)<fnref n="1" /> de Kim Thúy, l'écrivaine québécoise d'origine vietnamienne se penche sur la guerre au Vietnam (1954-1975) en représentant des personnages sur place et des perspectives différentes tant au niveau culturel que par rapport au genre. Abordant ainsi le sujet du point de vue et en particulier celui sur l'Orient et sur les femmes, cette œuvre est susceptible d'être analysée par rapport à l'orientalisme interne et au féminin. L'auteure étant elle-même née au Vietnam, mais ayant grandi au Québec à partir de sept ans, elle est particulièrement sensible à ces différentes perspectives. Une des caractéristiques textuelles de Thúy, la fragmentation, se retrouve dans ce roman : le texte est composé de chapitres plutôt brefs, compris entre deux phrases<fnref n="2" /> et trois pages.

Par conséquent, le présent article se propose d'analyser le roman en demandant dans quelle mesure la femme, créée par l'homme comme Autre de lui-même selon Simone de Beauvoir,<fnref n="3" /> et l'Orient, évoqué par l'Occident, selon Edward Saïd,<fnref n="4" /> comme altérité, sont réunis et remis en question dans em. Dans un premier temps, nous analyserons la relation Occident-Orient à niveau narratif. Ensuite, nous mettrons en évidence comment l'Orient n'a pas le rôle d'objet représenté comme le remarque Saïd, mais un rôle de sujet qui se représente soi-même. Enfin, nous pourrons apprécier que, la femme dite orientale étant doublement Autre – au niveau du genre et au niveau de l'hégémonie culturelle –, le roman place

<footnote n="1">¹ Comme toutes les œuvres de Thúy parues jusqu'au présent, ce livre a été d'abord publié en 2020 dans la maison d'édition canadienne Libre Expression et, ensuite, en 2021, à Paris chez Liana Levi.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. Thúy, Kim, *em*, Paris, Liana Levi, 2021 [2020], p. 45.</footnote>

<footnote n="3">³ Beauvoir, Simone de, *Le deuxième sexe*, Paris, Gallimard, 1949, t. 1 et 2.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Saïd, Edward, *Orientalism*, New York, Vintage Books, 2003 [1978].</footnote>
plusieurs personnages féminins <orientaux> au centre de l'attention, mais aussi de la focalisation, inversant ainsi la perspective occidentale masculine qui ne les perçoit que de l'extérieur, diversifiant et soupesant délicatement différentes positions. La récente publication de l'œuvre explique le fait que ceci ait encore à peine été étudié. À part la critique du livre faite par Mustapha Harzoune dans la revue *Hommes & migrations*, aucun autre texte critique sur ce roman ne nous est parvenu jusqu'à présent. Pour cela, nous nous appuierons principalement sur les théories mentionnées ci-dessus.

## 2. Une relation Occident-Orient représentée à niveau narratif

La structure narrative du roman met en avant la responsabilité que les États-Unis, porte-parole de l'<Occident> en tant qu'idéologie, ont par rapport au sort du Vietnam au XXe jusqu'au XXIe siècle. Ainsi, les différents chapitres peuvent être attribués à trois niveaux narratifs qui sont indiqués par la typographie des titres respectifs: un niveau diégétique, un autre extradiégétique de caractère autoréférentiel et enfin l'extradiégétique contextualisant. La plupart des chapitres correspond au niveau diégétique de l'histoire, dont les titres sont écrits sans relief. La chronologie de l'histoire commence, sans en fournir des dates concrètes, «à l'aube du XXe siècle»<fnref n="5" /> et arrive jusqu'à nos jours, grâce aux personnages de Louis et d'Emma-Jade, nés pendant la guerre du Vietnam. Le lieu de l'histoire est ce dernier, mais avec un lien aux États-Unis, non seulement à travers les soldats américains qui y ont fait la guerre, mais aussi dû à l'<opération Babylift>,<fnref n="6" /> dans laquelle «les orphelins nés de soldats américains»<fnref n="7" /> sont emmenés en avion aux États-Unis pour être adoptés.

Le lieu met en évidence le rôle important que l'Occident – dans la présence des Etats-Unis – a joué dans cette guerre. Les trois protagonistes, qui sont le résultat de relations interculturelles et qui ont grandi pendant la guerre, font partie de deux générations et illustrent différents aspects

<footnote n="5">⁵ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid., p. 83.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid.</footnote>
centraux du rôle décisif que les États-Unis jouent auprès de l'Histoire du Vietnam au XXe siècle. Tâm,<fnref n="8" /> en tant que fille du propriétaire d'une plan- tation de caoutchouc et d'une jeune fille vietnamienne révolutionnaire, renvoie, d'une part, au passé colonial du Vietnam. D'autre part, elle repré- sente une génération qui a vécu et grandi pendant le début de la guerre et qui a dû servir comme prostituée pour les soldats américains. Louis<fnref n="9" /> en revanche, issu d'une telle relation sexuelle, est un exemple de ces enfants abandonnés au hasard dans la rue et restés au pays. Emma-Jade,<fnref n="10" /> enfin, métisse également, représente les enfants exportés aux États-Unis. Ainsi, les trois personnages sont le résultat de la force imposée par l'Occident au Vietnam au niveau colonial, sexuel et éducatif. Par rapport au genre, deux de ces trois protagonistes sont des femmes, qui représentent deux sorts différents que de nombreuses femmes vietnamiennes ont vécu.

Le niveau extradiégétique autoréférentiel est le plus rare dans le texte, puisqu'il ne caractérise que deux chapitres indiqués en italique : le pre- mier, intitulé « *Un début de vérité* »<fnref n="11" /> et un des derniers, « *Des vérités sans fin*».<fnref n="12" /> Dans ces chapitres, c'est le narrateur<fnref n="13" /> qui parle explicitement aux lecteurs et lectrices et adresse le motif de l'écriture du livre : « Je vais vous raconter la vérité, ou du moins des histoires vraies, mais seulement par- tiellement, incomplètement, à peu de chose près».<fnref n="14" /> La première per- sonne «je» et son activité explicite de relater «raconter» rendent ce narrateur <ouvert> selon Rimmon-Kenan.<fnref n="15" /> Cette présence quasi- ment physique met en évidence le fait que l'Histoire est, en réalité, une narration. En problématisant, en outre, le sujet de la vérité, il place le

<footnote n="8">⁸ Cf. ibid., p. 23.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. ibid., p. 65.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. ibid., p. 73, 91.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., p. 9.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid., p. 135.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nous employons ici la forme masculine comme terme technique, car le genre du personnage narrateur n'est pas expliqué, bien que la manière ouverte dont ce narrateur se présente dans ces deux chapitres tentera certainement de nombreux lecteurs à l'égaler à l'auteure du livre, Kim Thúy.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ibid., p. 9.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Rimmon-Kenan, Shlomith, *Narrative Fiction. Contemporary Poetics*, London/ New York, Routledge, 1993 [1983], p. 96.</footnote>
texte entre fiction et Histoire. D'une part, avec «raconter la vérité» il revendique non seulement connaître l'Histoire, mais aussi, dans le sens d'un *Writing Back*,<fnref n="16" /> la raconter de manière plus véridique qu'elle n'a été racontée auparavant par les vainqueurs.

D'autre part, le narrateur relativise aussitôt sa capacité de raconter cette vérité revendiquée, «[c]ar il m'est impossible de vous restituer les nuances du bleu du ciel au moment où le marin Rob lisait une lettre de son amoureuse [...]. Était-ce du bleu maya et azurin ou plutôt du bleu de France et céruléen ?».<fnref n="17" /> De cette manière, il fait allusion à la supériorité que l'Occident s'attribue à lui-même.<fnref n="18" /> Cependant, il ne renonce point au fait de connaître cette vérité, mais atténue plutôt la possibilité de l'exprimer par le langage. Il fait ainsi allusion à l'influence du point de vue sur le choix des mots, car tant «France» que «maya» comme nuances de la couleur bleue font référence à des peuples. La relativisation et l'exemple font réfléchir à l'action de raconter et rendent les récepteurs et récepteuses plus sensibles aux différentes perspectives, en particulier culturelles et politiques.

Ce discours extradiégétique autoréférentiel est repris vers la fin du livre: «Si je savais comment terminer une conversation, si je pouvais départager les vraies vérités, les vérités personnelles des vérités instinc-tives, je vous aurais démêlé les fils avant de les attacher ou de les pla-cer pour que l'histoire de ce livre soit claire *entre nous*. Mais j'ai suivi le conseil de l'artiste peintre Louis Boudreault, qui m'a suggéré de jouer avec les fils du tableau qu'il a créé pour la *couverture du livre*».<fnref n="19" /> De nou-veau, nous trouvons le personnage narrateur grâce au pronom personnel «je» ainsi que le sujet de la communication littéraire entre le narrateur et les lecteurs et lectrices –«entre nous». Cette mention explicite attire l'attention sur le processus de raconter et surtout sur ses restrictions. L'allusion à la couverture du livre ajoute à la réflexion autoréférentielle et invite à y réfléchir. En outre, le terme et l'image des «fils» renvoient

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Ashcroft, Bill/Griffiths, Gareth/Tiffin, Helen, *The Empire Writes Back*, London/New York, Routledge, 2002 [1989], p. 6.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cf. Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 6-7.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 135, relevé par l'auteure de l'article.</footnote>
au titre de l'œuvre de Serge Doubrovsky, Fils,<fnref n="20" /> qui inaugure l'autofiction comme genre et thématise précisément le tissage textuel.

Le niveau extradégétique contextualisant, enfin, est marqué, dans les titres, par une typographie qui imite une écriture manuelle. Il s'agit de termes liés à la domination occidentale – française et américaine – au Vietnam : « Caoutchouc »,<fnref n="21" /> « Coolie »,<fnref n="22" /> « France »,<fnref n="23" /> pour ne mentionner que quelques exemples. Presque tous ces titres évoquent non seulement la guerre, mais surtout le rôle que les Américains – et par extension les pays dits occidentaux – y ont joué. Ces chapitres sont placés à un niveau extradiégétique, sans relation aux personnages. Toutefois, le lien à la guerre du Vietnam renvoie à l'action qui est ainsi reliée à l'Histoire du pays. Cela renforce l'ambivalence entre fiction et non-fiction revendiquée par le narrateur. En effet, concernant la voix narrative de ces chapitres, il s'agit d'un narrateur couvert dont la voix ressemble à celle d'un journaliste : un ton non émotionnel, avec le but d'informer, qui apporte des chiffres, des termes et des lieux concrets. Cependant, ces chapitres rapportent des aspects de la guerre vietnamienne exclus de l'Histoire officielle écrite par l'Ouest. Ainsi, ces chapitres contribuent au *Writing Back* postcolonial, mentionné plus haut. Dans la prochaine section, nous verrons comment ces chapitres critiquent la relation de domination de l'Ouest sur l'Orient, le Vietnam.

Par ailleurs, avant le dernier chapitre du livre, celui intitulé « Guerre froide », nous trouvons deux « conversations » qui ressemblent à un paratexte, mais étant placées avant le dernier chapitre extradiégétique, font encore partie du corps textuel. Alors que la première « conversation » est de caractère intertextuel, la deuxième nous porte de nouveau au niveau métafictionnel. La première est « imaginaire » et se déroule entre une certaine « Kim » et l'écrivain des États-Unis « Tim O'Brien »,<fnref n="24" /> qui a écrit lui-même sur la guerre vietnamienne depuis sa perspective et celle des soldats américains. Comme dans la conversation, O'Brien est désigné

<footnote n="20">²⁰ Doubrovsky, Serge, *Fils*, Paris, Galilée, 1977.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 33.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 149.</footnote>
par son prénom uniquement; « Kim » semble s'orienter vers l'auteure du livre, Kim Thúy. Il s'agit donc d'un échange symbolique entre Occident et Orient, représentés par un.e écrivain.e. Ce ne sont qu'une phrase de l'auteur américain et deux de l'écrivaine vietnamienne. Cependant, celles de « Kim » étant placées en deuxième lieu, l'Orient a le dernier mot ici.

La deuxième «conversation» est caractérisée comme «lunaire» et se déroule encore entre «Kim» et «le peintre [canadien] Louis Bou-dreault», déjà mentionné par rapport à la couverture du livre. Les deux dialoguent de manière directe sur le dessin qui se trouve sur la couver-ture: la boîte, les fils et leurs significations respectives, fils interprétés par Mustapha Harzoune comme «vies d'hommes et de femmes qui peuplent l'impressionnant récit de Kim Thúy».<fnref n="25" /> Ainsi, nous nous sommes repor-tés à une partie importante du paratexte et recevons une interprétation possible qui se lie également au corpus du texte. Celui-ci sera au centre de la prochaine section.

### 3. L'Autre devenu Même : l'Orient parle sur soi-même – et sur l'Occident

Non seulement la relation, mais également le rôle tant de l'<Occident> que de l'<Orient> sont un des sujets principaux de *em*. De fait, le texte n'emploie pas les termes d'Orient et d'Occident, mais des lieux concrets.<fnref n="26" /> Ainsi, le roman évite un Orientalisme généralisant comme Saïd le critique et le différencie.<fnref n="27" /> L'Orient est présent à travers le Vietnam, lieu où se déroule la majorité de l'action, alors que l'Occident est représenté surtout par les États-Unis, mais aussi par la France, en tant que puissances

<footnote n="25">²⁵ Harzoune, Mustapha, «Kim Thúy, *Em*», *Hommes & migrations*, n° 1337, 2022, p. 219-220, ici p. 219.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ La seule exception est le chapitre extradiégétique «Guerre froide», guerre défini comme «Conflit entre l'Est et l'Ouest qui s'est cristallisé dans une guerre entre le nord et le sud du Vietnam, de part et d'autre du 17e parallèle, de 1954 à 1975» (Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 153). Ici, les termes «Est» et «Ouest» comprennent, tel qu'«Orient» et «Occident», des blocs géographiques, mais aussi et surtout politiques et idéologiques. Ils représentent une alternative moins conno-tée qu'Orient et Occident.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cf. Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 38.</footnote>
militaires<fnref n="28" /> ou coloniales.<fnref n="29" /> Alors que le Vietnam apparaît comme lieu concret, les États-Unis et la France sont avant tout perceptibles à travers des personnages, comme nous verrons ci-dessous. Tout de même, *em* s'intègre dans la lignée de ce discours, dans la mesure où le texte cite, tel que nous le verrons, un Américain qui se place parmi ceux qui défendent les idéaux de l'Ouest. En particulier, le fait de présenter le pouvoir dominant que les Américains ont non seulement dans la guerre au Vietnam, mais également dans le discours sur cette guerre correspond à l'hégémonie culturelle de l'Ouest sur l'Orient telle que l'observe Saïd.<fnref n="30" />

En commençant la narration, l'épisode d'Alexandre et de Mai dans la plantation de caoutchouc<fnref n="31" /> ouvre, tel un prologue, la perspective vers le passé colonial du Vietnam, sous le pouvoir de la France. De cette manière, la présence américaine dans le pays n'apparaît pas comme une exception de la guerre, mais plutôt comme la suite d'une domination par une puissance occidentale. L'hégémonie que Saïd constate par rapport au discours intellectuel et culturel s'étend ainsi jusque dans le domaine de politique internationale.

Cependant, en plaçant l'action dans le pays oriental même, la perspective en devient une intérieure. Ce changement de perspective, non de l'Occident sur l'Orient comme objet et comme Autre,<fnref n="32" /> mais de l'Orient comme sujet sur soi-même, apparaît de manière particulièrement emblématique qui porte sur la France comme puissance coloniale d'une part et sur les États-Unis comme présence militaire d'autre part. En ce qui concerne la France, « [e]lle s'est implantée au Vietnam en cultivant les terres. Elle s'est si bien enracinée que les Vietnamiens utilisent encore au moins une centaine de mots français [...] sans en être conscients».<fnref n="33" /> La métaphore et le champ lexical des plantes – « implantée », « enracinée » – illustrent la profondeur et la durabilité de la présence française qui se reflète dans l'usage langagier. Le fait que la population locale ne soit pas

<footnote n="28">²⁸ Cf. Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Cf. ibid., p. 15-17.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Cf. Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Cf. Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 15-22.</footnote>

<footnote n="32">³² Cf. Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="33">³³ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 33.</footnote>
consciente de la provenance des mots correspond à l'hégémonie cultu-
relle en tant qu'influence épistémique qui a autant plus de pouvoir qu'elle
est sous-jacente et agit donc à un niveau subconscient.

Par rapport aux «Américains», le roman confronte leur perspective
– qui correspond au discours officiel occidental sur la guerre au Viet-
nam – avec celle des Vietnamiens sur place: «Les Américains parlent
de «guerre du Vietnam», les Vietnamiens, de «guerre américaine». Dans
cette différence se trouve peut-être la cause de cette guerre».<fnref n="34" /> La «diffé-
rence» ne se trouve, ici, pas seulement dans l'attribution opposée entre
Vietnam et États-Unis, mais également dans la valeur de l'attribution.
Tandis que les Américains emploient un complément possessif – «du
Vietnam» –, attribuant ainsi la guerre aux Vietnamiens, ceux-ci font
usage d'un adjectif – «américaine» et la qualifient donc comme carac-
téristique de l'<Amérique>, celle-ci équivalant ici à l'Amérique du Nord
et, surtout, aux États-Unis. Les États-Unis rejettent leur responsabilité en
l'attribuant au Vietnam, tandis que les Vietnamiens, qui la caractérisent
comme «américaine» ne s'y identifient point. La deuxième phrase, qui
exprime prudemment – «peut-être» – une explication de l'origine de
la guerre, se réfère, par conséquent, non seulement à l'attribution de la
guerre à l'Autre respectif, mais également à la différence entre refus de
responsabilité d'un côté et manque d'appropriation de l'autre. De cette
manière, le texte représente un contre-discours dans le sens d'un *Writing
Back* qui met en question le discours hégémonique.

La relation entre Orient et Occident est revue de manière performative
dans la conversation intertextuelle (cf. section précédente) entre «Kim»
et Tim O'Brien: «Tim: *A bullet can kill the enemy, but a bullet can also
produce an enemy, depending on whom that bullet strikes*.<fnref n="35" /> / Kim: *Toute
balle qui tue un ennemi en crée au moins un autre. Peu importe la personne
touchée*».<fnref n="36" /> Les deux langues reflètent l'échange entre deux positions
culturelles différentes, bien qu'il s'agisse de deux langues d'origine euro-
péenne. La deuxième voix reprend la première de manière quasiment lit-
térale, en ne changeant que légèrement les mots, mais fondamentalement

<footnote n="34">³⁴ Ibid., p. 45.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ « Une balle peut tuer l'ennemi, mais une balle peut aussi produire un ennemi, dépendant de qui cette balle frappe. » (traduction de l'auteure de l'article)</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 149; relevé ainsi dans l'original.</footnote>
le sens: la création d'un nouvel ennemi par une balle n'est pas seulement une possibilité («can»), mais inévitable («toute»), ce qui implique, de plus, la possibilité d'en créer plusieurs («au moins»). Ce qui, dans la version d'O'Brien n'est qu'une subordonnée, devient, chez «Kim», une principale et obtient donc une importance majeure: «Peu importe la personne touchée». De même, en substituant la conjonction concessive «depending on» par la conjonction explicative «peu importe», le sens de cette affirmation s'inverse: alors qu'O'Brien distingue entre les personnes selon la perspective américaine dans la guerre, «Kim» souligne la valeur égale de la vie de toutes les personnes et par conséquent l'effet négatif de tout tuer. Dans cette perspective, la guerre n'a pas de sens, car elle ne résout pas les problèmes, mais en crée uniquement de nouveaux. Ainsi, les «Américains», qui dans la guerre au Vietnam se présentaient comme libérateurs portant la solution d'un problème, deviennent les coupables.

L'égocentrisme des «Américains» est également thématisé dans le chairpitre «Les oubliés»:

* 8 744 000 militaires ont participé à la guerre qui a eu lieu entre les États-Unis, le nord du Vietnam et le sud du Vietnam;

* 58 177 soldats américains ont été tués, et 153 505, blessés [...].

* Je me suis demandé pourquoi il n'y a que des chiffres ronds d'un côté et des précis de l'autre et, surtout, pourquoi aucune liste n'a comptabilisé le nombre d'orphelins;

* de veuves;

* de rêves avortés;

* de cœurs brisés.<fnref n="37" />

Dans la première partie de ce fragment, le narrateur problématise la valeur inégale que les Américains attribuent à une vie humaine, selon son origine. Tandis que les chiffres précis du côté américain reflètent un comptage exact des personnes engagées et de celles tuées dans la guerre, ceux ronds du côté vietnamien – tant du Nord que du Sud – signalent une estimation approximative, ce qui implique que quelques-uns ont été soustraits, comme si les personnes du Vietnam étaient moins importantes. La narratrice montre donc que les chiffres opposent la valeur des personnes d'Occident à celles d'Orient, du point de vue occidental. La

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 145.</footnote>
demande du pourquoi que la narratrice pose face à ce déséquilibre de
chiffres fait penser d'autant plus qu'elle ne donne pas de réponses.

La deuxième partie lie la question du déséquilibre de la valeur humaine
entre Orient et Occident depuis la perspective occidentale<fnref n="38" /> à celle de
la valeur du genre dans le discours officiel, reflété par les statistiques.
Les veuves représentent les femmes qui ont perdu leur mari à cause de
la guerre et doivent donc supporter seules les conséquences dans leur
famille. L'avortement implique une grossesse non désirée résultant soit
de la prostitution, soit d'une relation sexuelle de courte durée. Par la
suite, ce sont les femmes qui sont enceintes et en subissent les consé-
quences. Les « cœurs brisés », enfin, se réfèrent à un effet de la guerre
moins visible à niveau matériel et donc plus difficile à comptabiliser,
mais qui influence, tout de même, le bien-être des personnes concernées.
Comme les soldats américains de la guerre du Vietnam étaient majori-
tairement des hommes, les victimes émotionnelles auront été principa-
lement des femmes. Cette deuxième partie souligne donc la présence des
femmes vietnamiennes dans la guerre au Vietnam. Contrairement à la
première partie du fragment, elle ne questionne pas la qualité de ce dis-
cours, mais critique son inexistence même qui leur ôte leur importance
en tant qu'humains.

Dans l'action romancée, au contraire, elles jouent un rôle primordial,
comme nous le verrons dans la section suivante. De cette manière, le
roman constitue un contre-discours aux chiffres officiels, non seulement
par rapport aux relations entre Orient et Occident, mais également en
ce qui concerne la relation entre hommes occidentaux et femmes orien-
tales. Ainsi, reprenant le discours du terme *con gái*, Tâm en tant que fille
d'Alexandre a changé l'usage langagier de ce dernier : « Alexandre n'a
plus jamais prononcé le mot *con gái* après la naissance de Tâm, même si
c'est une fille. Parce qu'elle est sa fille».<fnref n="39" /> Tandis que les hommes amé-
ricains ont relégué les femmes vietnamiennes au niveau d'objet sexuel,
ce passage montre que dans l'implication affective personnelle et fami-
liale, elles peuvent peser sur la perspective que des hommes individuels
portent sur les femmes.

<footnote n="38">³⁸ Cf. Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 1.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 34.</footnote>
4. Subjectivité orientale féminine

En effet, sans sous-estimer ou dénigrer l'importance sociale des hommes, le roman réajuste, de manière subtile, le déséquilibre des genres qui se trouve dans le discours officiel et occidental, en attribuant une présence et une importance centrale aux femmes pour l'action relatée. Ainsi, la configuration des personnages40 est révélatrice non seulement par rapport à la place que l'œuvre concède à l'Orient et à l'Occident, mais aussi par rapport au genre. Au niveau quantitatif, le roman présente des personnages tant hommes (mâles) que femmes, tant orientaux – vietnamiens – qu'occidentaux –français et américains. En termes concrets, au niveau des hommes mâles, nous trouvons les soldats américains, qui restent anonymes, et six autres sujets:41 Alexandre, le propriétaire français de la plantation de Caoutchouc,42 un « pilote »43 américain, un « soldat »,44 l'américain Howard qui adopte, avec Annabelle, l'orpheline qu'ils nommeront Emma-Jade, William, l'employeur d'Emma Jade et, enfin, Louis, un des trois protagonistes. Pour les personnages femmes, le roman mentionne les « bunnys »,45 les soi-disantes copines du personnage historique Hugh Hefner, fondateur du magazine Playboy, mais – telles que des « soldats » – sans en fournir les noms. Le texte présente huit autres individus féminins:46 Mai, la femme d'Alexandre et la mère de Tâm, la « nourrice »,47 Naomi, la fondatrice – canadienne – d'un orphelinat à Saigon,48 Pamela, l'enseignante de Louis et d'autres enfants des rues, Annabelle, la

<footnote n="40">40 Nous nous cernons aux personnages qui apparaissent non seulement dans l'action, mais aussi dans les titres, qui leur fournissent, ainsi, une importance ultérieure.</footnote>

<footnote n="41">41 Nous excluons « le bonze » (ibid., p. 79) de cette énumération, puisque sa fonction à l'intérieur du texte reste très ponctuelle.</footnote>

<footnote n="42">42 Cf. ibid., p. 21, 27.</footnote>

<footnote n="43">43 Ibid., p. 47, 51, 57, 59.</footnote>

<footnote n="44">44 Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="45">45 Ibid., p. 89.</footnote>

<footnote n="46">46 Nous n'incluons pas à Mme Nhu, bien qu'elle donne le titre à un chapitre (ibid., p. 81), parce que – tel que « le bonze » – sa présence et son rôle sont très ponctuels.</footnote>

<footnote n="47">47 Ibid., p. 25, 29, 35, 37.</footnote>

<footnote n="48">48 Cf. ibid., p. 55, 85.</footnote>
femme qui adopte Emma-Jade, Monique, l'amie d'Annabelle, et les deux protagonistes mère et fille, Tâm et Emma-Jade.

Au niveau du nombre, nous pouvons donc observer un équilibre relatif entre personnages hommes et femmes, bien que les femmes l'emportent légèrement sur les hommes. Dans le même temps, alors que les hommes sont tous – à part le protagoniste Louis – des personnages américains, parmi les femmes nous trouvons quatre Américaines – Naomi, Pamela, Annabelle et Monique –, mais aussi deux personnages secondaires vietnamiens – Mai et la nourrice – et deux protagonistes vietnamiennes avec une ascendance mixte – Tâm et Emma-Jade. L'absence d'hommes vietnamiens renforce le rôle de pouvoir patriarcal qu'incarnent les hommes américains, tant au niveau militaire qu'au niveau social. L'absence des hommes vietnamiens de la trame romanesque peut, en outre, s'expliquer en partie par leur implication dans la lutte militaire et donc leur absence au sein des familles.

D'autre part, nous pouvons constater l'anonymat de certains personnages. Deux groupes de personnages restent des collectifs anonymes: «les soldats»<fnref n="49" /> américains et les *bunnys*. Ils sont regroupés et désignés selon leur fonction sociale. Les uns luttent au nom des États-Unis, les autres ont la fonction d'entretenir, surtout au niveau érotique et sexuel, le fondateur du magazine *Playboy*. Les deux groupes sont donc présents dans leur fonction au service de l'Amérique, que ce soit un État ou un homme. Ils apparaissent sans personnalité propre, reflétant ainsi le traitement des humains aux États-Unis: bien que les citoyens américains soient comptabilisés individuellement, ils sont, tout de même, réduits à leur fonction de servir une cause. Ce traitement révèle également le mépris envers les femmes: alors que les hommes servent une cause politique et militaire et donc un objectif transcendantal, les femmes ne sont qu'objets sexuels, leur cause restant donc immanente.<fnref n="50" /> Les *bunnys* représentent ainsi le corrélatif américain des prostituées vietnamiennes. Certes, c'est un choix romancier de maintenir ces groupes en tant que collectifs anonymes, mais il revisite la hiérarchisation Occident-Orient: il remet en question la supériorité américaine au niveau social, proclamée par les États-Unis eux-mêmes. Ni les hommes ni les femmes ne sont

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid., p. 61.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Cf. Beauvoir, Simone de, *Le deuxième sexe*, op. cit., t. 1, p. 31.</footnote>
ultérieurement traités en tant qu’individus, mais comme collectifs qui
servent une cause.

Au niveau individuel, au contraire, nous trouvons trois personnages anonymes qui ont tout à fait une importance particulière pour la trame du roman et sont également individualisés au niveau psychologique : « le soldat », « le pilote » et « la nourrice ». Ce sont deux personnages hommes et américains et un personnage femme et vietnamien. Le fait que les deux personnages américains restent anonymes reflète la perspective vietnamienne : pour les victimes vietnamiennes, le soldat ne reste qu’un guerrier américain qui leur apporte la mort. En ce qui concerne le « pilote », même si Tâm tombe amoureuse de lui et que son mode de vie en soit impacté,<fnref n="51" /> il n’est qu’une apparence fugace, car il disparaît sans prévenir, de manière définitive, et aussi rapidement qu’il est survenu dans la vie de Tâm. La nourrice sera le sujet du prochain paragraphe.

En effet, par la suite, nous nous pencherons sur un exemple représentatif de chaque catégorie de personnages femmes – personnages secondaires vietnamiens, personnages secondaires américaines et protagonistes –, afin d’examiner en détail comment le rôle des femmes orientales et occidentales apparaît dans leur société respective et comment cette représentation influence le discours « orientaliste » du roman : la nourrice, Annabelle et Tâm. La nourrice est la seule femme individuelle sans nom propre. Même si – de manière similaire au pilote – elle joue un rôle très important dans la vie de Mind, car elle lui sert de mère pendant toute son enfance jusqu’à la mort de la nourrice,<fnref n="52" /> l’anonymat représente sa position sociale de subalterne. Elle n’y existe que pour les autres, au point que, pour le moins temporairement, elle abandonne son propre enfant, afin de devenir bonne au service d’Alexandre.<fnref n="53" /> Qui plus est, elle a complètement intériorisé cette position invisible, ce qui se reflète dans son apparence physique : « [p]rotégée par son vieux chapeau conique, elle se glissait dans les rues entre les voleurs, les malfaiteurs et les curieux

<footnote n="51">⁵¹ Cf. Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 59-60.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Cf. ibid., p. 35-38.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cf. ibid., p. 26-27.</footnote>
comme une ombre sans âme ni histoire».<fnref n="54" /> Le roman rend visible l'invisibilité de la nourrice à travers l'absence de nom propre.

Dans le même temps, au niveau moral, la nourrice apparaît comme une héroïne. Elle est caractérisée par la patience et la persévérance, l'altruisme et la loyauté. Sa patience apparaît dans l'acceptation d'une position inférieure: «À quinze ans, fille-mère séparée de son enfant, la nourrice était entrée à son service [d'Alexandre]. Elle avait d'abord été la bonne de la bonne de la bonne en chef».<fnref n="55" /> Sa position initiale souligne non seulement sa nécessité, mais aussi son humilité et sa patience. Cette persévérance se confirme dans la longueur de son attente pour améliorer son poste: «La servante d'Alexandre avait attendu plus de deux décennies avant d'accéder au poste de nourrice à la naissance de Tâm».<fnref n="56" /> De même, le fait d'avoir abandonné son enfant met en évidence son altruisme, car c'est, en fin de compte, pour le bien de son enfant qu'elle accepte un tel travail. Dans le même temps, elle se dédie à l'enfant d'un autre avec le dévouement d'une mère: «La nourrice [...] l'a élevée [Tâm] en courant après elle avec une cuillère à la main, transformant les repas en jeu de cache-cache entre deux amies».<fnref n="57" /> De plus, elle respecte les vœux de ses patrons, même une fois ceux-ci décédés: «La nourrice a honoré l'amour entre Mai et Alexandre en déménageant à Saigon pour prendre soin de Tâm comme une mère, en tant que mère».<fnref n="58" /> En représentant son invisibilité, le roman rend hommage à une héroïne méconnue par la société. Dans cette lignée, l'anonymat indique également l'exemplarité du personnage: la nourrice est une femme vietnamienne parmi beaucoup qui ont été à la fois héroïques et invisibles.

Le deuxième personnage secondaire, Annabelle, est d'origine américaine et vit aux États-Unis. Elle symbolise les contraintes sociales que de nombreuses femmes doivent vivre aux États-Unis et qui les obligent à trouver un équilibre entre apparences et sentiments, ce qui correspond,

<footnote n="54">⁵⁴ Ibid., p. 35.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Ibid., p. 27-28.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Ibid., p. 29.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Ibid., p. 35.</footnote>
en fin de compte, à l'immanence selon Beauvoir. Ainsi, Annabelle mène
une vie impeccable envers l'extérieur :

Dans ses robes sans faux plis, Annabelle s'exécute en épouse d'Howard, le politicien respecté aux cheveux parfaitement placés et à la voix rassurante. Quels que soient le jour et l'heure, Howard peut compter sur une demeure impeccable, toujours en état d'être photographiée, d'accueillir une réunion ou une réception. De même, il peut compter sur la mine irréprochable d'Annabelle à côté de la sienne. Pour sa part, Annabelle a l'assurance de conserver son titre de Mrs. Pratt. À la télévision ou à la radio, Howard utilise souvent la formule «mon épouse et moi».<fnref n="59" />

Cependant, cette perfection n'est que matérielle: les habits «sans faux plis», la «demeure impeccable», et la «mine irréprochable d'Annabelle» ne représentent que l'extérieur visible. En réalité, cette vie idéale n'est qu'une façade qui cache les tendances affectives véritables, homosexuelles, refusées par sa famille:

> Personne ne pourrait soupçonner qu'Annabelle avait pris l'engagement de soutenir les ambitions politiques d'Howard et que lui, en échange, la protégeait contre sa famille fortunée et influente, qui l'avait obligée à jurer devant Dieu de préserver sa virginité jusqu'au mariage et leur respectabilité en cessant d'aimer amoureusement sa meilleure amie Sophia.<fnref n="60" />

C'est le narrateur hétérodiégétique avec une focalisation zéro («[p]ersonne ne pourrait soupçonner») qui nous informe des profondeurs occultées publiquement. Ainsi, Annabelle apparaît comme doublement dépendante des demandes des autres: d'une part, elle ne peut pas vivre ses inclinations homosexuelles de manière ouverte, mais doit obéir à sa famille et renoncer à la relation avec son véritable amour. D'autre part, afin de maintenir une paix intérieure, elle accepte de représenter le rôle d'une épouse au service de son mari. De cette manière, contrairement à la lesbienne selon Beauvoir,<fnref n="61" /> Annabelle, bien qu'homosexuelle au fond de son cœur, n'en profite point par rapport à son autodétermination, mais, bien au contraire, vit la vie d'une «femme mariée» dans les termes de Beauvoir,<fnref n="62" /> qui est rattrapée dans l'immanence. La

<footnote n="59">⁵⁹ Ibid., p. 91.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid., p. 92.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cf. Beauvoir, Simone de, *Le deuxième sexe*, op. cit., t. 2, p. 192.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cf. ibid., p. 195.</footnote>
présence de ce personnage secondaire mais complexe contribue ainsi à déconstruire l'auto-représentation de l'Occident comme une société plus avancée que d'autres et expose, au contraire, ses propres contradictions entre idéologie – émancipation, égalité et libéralité – et réalité au niveau social où règnent toujours le refus de l'homosexualité, la dépendance et la soumission des femmes, qui sont, par ailleurs, jugées, avant tout, au niveau physique.

Tâm est une des deux protagonistes femmes du roman et couvre la première partie du livre. Avec la nourrice, elle vit le passage des relations coloniales avec la France et la guerre sous le commandement des États-Unis et les conséquences des deux situations. Ainsi, elle perd ses parents au début de la guerre<fnref n="63" /> et plus tard également sa nourrice.<fnref n="64" /> Par conséquent, elle reste toute seule et travaillera comme prostituée dans « une des mille boîtes de nuit qui avaient poussé comme des champignons dans la ville »<fnref n="65" /> pour les soldats américains,<fnref n="66" /> en attendant « le pilote » qui lui a sauvé la vie, donné l'amour et un appartement,<fnref n="67" /> mais qui l'a également laissée seule, mourant sans qu'elle le sache:<fnref n="68" />

> Dans sa solitude, elle reçoit les avances des soldats aux blessures invisibles, mais perceptibles au toucher dans la pénombre, comme les algues phosphorescentes dans les vagues marines qui ne sont visibles qu'à la nuit tombée. Les peurs et les angoisses de ces hommes apaisent les siennes, le poids de leurs corps comprimés déleste le sien.<fnref n="69" />

En tant que prostituée, elle représente le sort d'innombrables femmes de cette époque au Vietnam, femmes qui, comme mentionné dans la section antérieure, ne sont pas évoquées dans le discours officiel sur la guerre. En attribuant le rôle de protagoniste à l'une de ces femmes, le roman leur confère une visibilité primaire de la même manière qu'avec « la nourrice ». De plus, dans le chapitre extradiégétique « R&R », sigles

<footnote n="63">⁶³ Cf. Thúy, Kim, *em*, op. cit., p. 23-24.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Cf. ibid., p. 39-41.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid., p. 60.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Cf. ibid., p. 60-61.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cf. ibid., p. 59-60.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Cf. ibid., p. 59-61.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ibid., p. 61.</footnote>
indiquant « rest and recreation »,<fnref n="70" /> qui décrivent les congés de cinq jours accordés aux soldats américains et employés surtout pour fréquenter des prostituées, la voix narratrice signale le traitement inégal par l'infras- tructure sociale entre les soldats américains et les prostituées vietna- miennes : « à leur retour à la base, l'armée prévoit des médicaments pour traiter ceux qui rapportent des souvenirs indésirables entre leurs jambes. Mais elle n'a prévu aucune intervention pour supprimer les graines qu'ils ont semées à l'intérieur du corps de certaines de ces femmes ».<fnref n="71" /> De cette manière, le roman souligne le double abîme qui existe dans le discours, mais aussi les pratiques gérées par le pouvoir hégémonique des États- Unis entre les Américains – hommes d'Occident – et les Vietnamiennes – femmes d'Orient.

## 5. Conclusion

Dans les pages précédentes, nous avons mis en évidence à travers quelles stratégies narratives em (2021) de Kim Thúy présente la guerre au Viet- nam depuis des perspectives orientales et féminines et constitue ainsi un contre-discours à celui des vainqueurs américains. Les concepts théo- riques de Saïd et de Beauvoir ont permis d'élucider différentes particu- larités du texte qui contribuent à ce contre-discours. Ainsi, la confluence de trois niveaux narratifs (extradiégétique, contextualisant et intradié- gétique), indiqués de manière typographique, provoque la réflection critique par rapport à la responsabilité de la guerre au Vietnam et aux conséquences et victimes de cette guerre, de même qu'au discours sur celle-ci (le niveau extradiégétique autoréférentiel). De cette manière, l'orientalisme selon Saïd s'inverse dans la mesure où tant l'écrivaine, pro- ductrice du texte, que les personnages principaux sont d'origine vietna- mienne et donc sujets orientaux. Ils ne sont ainsi plus des objets étudiés et représentés en tant qu'Autres, mais des sujets acteurs qui participent activement à la production du discours et à la représentation de l'Orient qui est leur propre terre.

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid., p. 64.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Ibid., p. 64.</footnote>
La pluralité des personnages signale l'intérêt d'inclure différentes perspectives afin d'éviter un regard unilatéral et de favoriser plutôt la polyphonie. Le texte rend ainsi visible des histoires cachées, surtout de femmes vietnamiennes, présente les victimes probablement plus vulnérables et leur rend hommage. D'autre part, la représentation de femmes – et d'hommes – américaines depuis une focalisation zéro révèle les imperfections de la société occidentale et déconstruit ainsi le mythe d'une hégémonie d'un Occident socialement supérieur. L'absence quasiment totale de dialogues entre les personnages ajoute à cette distance narrative, simulant ainsi un point de vue extérieur. Enfin, l'interaction entre personnages orientaux et occidentaux au niveau affectif propose une solution des dichotomies à travers l'amour, qui constitue l'un des messages centraux du roman.<fnref n="72" />

## Bibliographie

- Ashcroft, Bill/Griffiths, Gareth/Tiffin, Helen, *The Empire Writes Back*, London/New York, Routledge, 2002 [1989].

- Beauvoir, Simone de, *Le deuxième sexe*, Paris, Gallimard, 1949, t. 1 et 2.

- Doubrovsky, Serge, *Fils*, Paris, Galilée, 1977.

- Galster, Ingrid (éd.), *Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir*, Paris, Presses Paris Sorbonne, 2004.

- Harzoune, Mustapha, « Kim Thúy, *Em* », *Hommes & migrations*, no. 1337, 2022, p. 219-220.

- Rimmon-Kenan, Shlomith, *Narrative Fiction. Contemporary Poetics*, London/New York, Routledge, 1993 [1983].

- Saïd, Edward, *Orientalism*, New York, Vintage Books, 2003 [1978].

- Thúy, Kim, *em*, Paris, Liana Levi, 2021 [2020].

<footnote n="72">⁷² Ibid., p. 7, 145.</footnote>
Nivo Gabrielle Rantoandroharirojo

# Enjeu d'une identité plurielle :
entre déracinement et ré-ancrage identitaire
dans *Lame de fond* de Linda Lê

## 1. Introduction

Le XXIe siècle est dicté par le vent de la globalisation. Cette dernière se caractérise par un libre-échange dans le domaine économique. Comme l'affirme Arjun Appadurai «la globalisation [...] marque le triomphe de l'économie de marché [et] sa capacité à transcender les frontières».<fnref n="1" /> La mondialisation n'est donc pas uniquement une affaire de politique économique. Elle est aussi une affaire de migration, un phénomène devenant, au fil du temps, un enjeu socio-politique, économique et culturel d'ordre mondial. Pour cet article, nous nous intéresserons à la visée culturelle de la migration mise en contexte dans la littérature féminine.

Incontournable de la vie socio-politique internationale, les mouvements migratoires ont inspiré de nombreux écrivains. En étant simple observateurs ou ayant vécu eux-mêmes ce changement d'environnement, certains trouvent dans cette thématique une source d'inspiration intarissable. Pour Linda Lê, la migration et ses conséquences ont fait de son œuvre intitulée *Lame de Fond*, un roman engagé.<fnref n="2" /> En s'inspirant de son vécu, l'auteure présente ce double enjeu comme le résultat d'une identité en perpétuel changement. Elle prend forme quand les individus se retrouvent immergés dans un creuset de cultures. Cette identité en évolution constante devient une question délicate à traiter lorsqu'elle influence leur existence. En effet, entre identité héritée, celle construite au niveau social et celle choisie, ils peuvent se retrouver facilement au devant de problèmes d'ancrage. Pour Van comme pour Ulma, malgré

<footnote n="1">¹ Appadurai, Arjun, *Après le colonialisme: les conséquences culturelles de la globalisation*, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">² Engagé dans le sens où il témoigne du déracinement culturel subi par les immigrés duquel et la société ne tient pas en compte.</footnote>
l'enrichissement qu'apportent les rencontres et les expériences interpersonnelles, leur situation personnelle ouvre une brèche fragilisant leur repère déjà menacé par une acculturation et/ou un déracinement.

Comment l'auteure témoigne dans son roman de la dichotomie entre enrichissement et affaiblissement, autrement dit entre processus de perte et de ré-ancrage identitaire ?

Cette problématique laisse envisager l'existence d'un conflit entre les différents éléments qui composent l'identité des personnages qui se retrouvent coincés entre leur vision de l'Orient, leur terre natale et l'Occident leur terre d'accueil. Nous verrons que cette identité fragilisée n'est pas uniquement le fait des rencontres. Elle dépend du positionnement des individus dans leur communauté respective. La place qu'ils s'accordent dans leur milieu de vie détermine leur intégration et/ou leur exclusion. Nous constatons aussi que les personnages vivent un processus de perte de repère et expérimentent une crise identitaire à travers une acculturation et/ou un déracinement culturel. Leur retour aux sources devient alors le moteur de leur ré-ancrage identitaire.

## 2. De l'acculturation au déracinement culturel

Parler de déracinement comme conséquence d'une déterritorialisation semble excessif et pourtant, dans l'œuvre, le phénomène est inévitable. Il n'apparait pas de manière spontanée chez un individu mais résulte d'un ensemble de situations qui le pousse à abandonner sa culture nationale pour une autre qui attise son intérêt ou dans laquelle il baigne au quotidien. Cet engouement transparait à travers une assimilation et conduit à une acculturation dont l'ampleur efface une partie de l'identité d'un individu. Revenons sur ce point : l'acculturation.

L'acculturation est définie comme « l'ensemble [...] des processus qui accompagnent la rencontre de deux cultures différentes »<fnref n="3" /> dans un environnement. Ce contact de cultures, s'il est permanent dans un groupe, peut influencer la perception de l'identité de ses membres ou

<footnote n="3">³ Courbot, Cecilia, « De l'acculturation aux processus d'acculturation, de l'anthropologie à l'histoire, Petite histoire d'un terme connoté » *Hypothèses*, 2000, p. 121-129.</footnote>
même la renforcer. Dans *les identités meurtrières* d'Amin Maalouf, avoir recours à l'aspect composite d'une identité ne doit pas être un obstacle à la construction et à l'ancrage identitaire.<fnref n="4" /> L'œuvre de Linda Lê montre l'influence d'une culture sur une autre et sur le sujet. Cette influence suppose que l'une des deux cultures se retrouve assimilée et devient la base identitaire d'un individu.

Van, le personnage principal de *Lame de fond* représente cette déculturation. Celle-ci s'installe au fur et à mesure qu'il s'éloigne de ses racines. Cet éloignement commence par l'assimilation d'une autre culture que la sienne et est générée par de nombreux bouleversements : l'abandon d'un père, un changement brusque de la situation familiale, une désillusion et une désadaptation.

L'abandon de foyer initié par le père de Van est le premier palier qui mène à son acculturation. En effet, celui-ci laisse à sa femme la charge totale du foyer pour courir après la libération du pays. Privé de l'image d'une figure paternelle, Van alimente sa banque de données en se référant aux dires du seul parent qui lui reste, les seules figures qu'il aura dans son enfance étant celle de sa mère et d'une nourrice. Cette configuration spécifiquement féminine et les valeurs que chacune va inculquer au petit vont forger son identité et son mode de pensée. Leur omnipérsence dessine dans l'imaginaire de Van l'image de la femme parfaite qu'il transpose sur son épouse et qu'il retrouve dans sa sœur Ulma.

Ce que Van a appris de sa mère et de sa nourrice correspond à ce qu'Amin Maalouf appelle identité héritée. Cet ensemble d'éléments acquis durant cette période devient la première pierre angulaire de l'identité du personnage. L'identité héritée apparaît comme l'ensemble des normes et des valeurs inculquées à l'individu dès son plus jeune âge au sein de sa famille. Elle se résume par un ensemble de règles de vie et des visions qui se transmettent de génération en génération et qui garantissent l'appartenance d'un individu à un clan.<fnref n="5" /> Etant élevé par deux femmes, ces règles de vie sont

<footnote n="4">⁴ Maalouf, Amin, *Les identités meurtrières*, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998, p. 30-31.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibid., p. 11. Il s'agit là de notre compréhension de la section narrative de Amin Maalouf concernant l'identité héritée, l'auteur n'ayant pas donné de définition exacte de cette notion.</footnote>
retranscrites à travers les gestes du quotidien: des habitudes et des rituels devaient témoigner de l'attachement de Van (de par sa mère) à sa Terre:

> Ma mère, francophile [...] portait la tunique traditionnelle et des nu-pieds achetés au marché, elle dormait sur des nattes, cuisinait au charbon, allait dans les pagodes, allumait des baguettes d'encens sur l'autel des aïeux. [...] une nourrice de l'ethnie hmong [...] me berçait tout doucement [...] elle me préparait des liserons d'eau et du riz gluant, ou des pâtés impériaux et du porc au caramel. Lorsque j'avais des coliques et que, plié en deux, je pleurnichais, elle s'effrayait et courait les étals du marché pour trouver du baume.<fnref n="6" />

Cette image de la femme traditionnelle vietnamienne attentionnée est ce qui reste de l'identité première de Van. La description du style vestimentaire de la mère, de ce que cuisinait la nourrice, de leur style de vie en général semble être dénuée de signification profonde pour le personnage. Il réduit son identité et son appartenance à un folklore en ne voyant dans le comportement de sa mère et de sa nourrice que des gestes vide de sens. Pourtant, ces petits gestes et le rôle que la mère de Van endosse sont empreints de symboliques multiples. Ils font partie de son apprentissage et tissent le lien entre l'individu et ses traditions :

> Dans une famille traditionnelle [...] la femme assure les travaux ménagers et l'éducation des enfants [...] elle lui apprend les choses essentielles de la vie par les berceuses, les légendes et les contes mais aussi par des jouets d'apprentissages pour le familiariser aux travaux quotidiens.<fnref n="7" />

Cette méconnaissance de la signification profonde de ces gestes simples du quotidien mène à une perte identitaire. Elle s'accentue lorsque, enfant, Van avoue dans sa narration avoir eu honte de ses origines. Ce sentiment nait lorsque le personnage commence à se construire une identité sociale. Inscrit dans une institution française, Van côtoie un tout autre univers que celui qu'il connaît dans son quartier. Ce monde contraste fortement avec son style de vie. Si ses camarades vont à l'école en belle « voiture avec chauffeur », lui se déplace à bicyclette. La différence sociale qui existe entre ces deux mondes creuse un fossé qui le sépare de son

<footnote n="6">⁶ Le, Linda, *Lame de fond*, Paris, Christian Bourgeois, 2012, p. 82 et p. 86.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « La femme vietnamienne dans la famille », Horizon Vietnam Travel, https://horizons-vietnamvoyage.com/culture/la-famille-vietnamienne-traditionnelle/ (consultée le 28/11/2022). Outre son rôle de fille de et de femme de, une mère est le garant de l'harmonie de son foyer et est aussi le garant de l'éducation de son enfant.</footnote>
identité « originelle ». Ce qu’il croit et décrit comme « la pauvreté » est ce qu’il est. Pour être accepté par les Autres, le personnage rejette volontairement une partie de lui-même afin d’embrasser le monde idéal dans lequel il croit se reconnaitre :

> Je la suppliais de me déposer quelques rues de l'entrée pour ne pas être vu descendant d'un vélo rouillé et tout cabossé. Je racontais des craques à mes quelques amis, je m'inventais un père P.D.G. d'une firme à Hong Kong, qui avait fait dessiner par un architecte les plans de la villa tip top pour nous accueillir ma mère et moi dès que le chantier serait terminé.<fnref n="8" />

Les actions du personnage sont dictées par son besoin d'exister aux yeux de ses camarades de classe. La honte ressentie par Van vis-à-vis de la manière dont il mène sa vie témoigne de son insécurité. Sa peur comme sa honte sont motivées par le regard des Autres : leur rejet, leur jugement et du qu'en dira-t-on qui en découlerait. Dans sa position, il croit ne pas avoir sa place dans cet univers. En outre, les mensonges racontés par le personnage est un masque qui lui sert à cacher les détails de sa véritable histoire. Ils ont pour objectif de valider son intégration à un groupe. En voulant privilégier ce lien social, le personnage relègue sa propre identité au second plan. Son besoin de reconnaissance implique une prise de distance avec ses origines modestes. En refusant d'être associé publiclement à cette partie de son histoire et de son identité, Van commence à couper le lien qui le relie à sa terre natale et à sa mère.

Le sentiment d'insécurité qui mine Van et cette rupture avec l'identité héritée sont exacerbés par son attrait pour les cultures étrangères. Cet enthousiasme vient renforcer son besoin d'être reconnu par ses camarades comme l'un des leurs. En effet, son penchant marqué pour la culture française fait naître en lui un sentiment d'appartenance. Son bain culturel dans une institution française et les liens qu'il y a créé ont favorisé son choix. En s'attachant à la culture française et à tout ce qu'elle représente, sa connaissance de sa culture d'origine en pâtit. Par ses actes, Van rend de plus en plus effectif son déracinement :

> J'avais commencé des études au lycée français. Encore en culottes courtes, je déclamais des poèmes de Péguy sur Jeanne d'Arc, je récitais des vers de Lamartine, [...] je connaisais la date du massacre de la Saint-Barthélemy, de la prise de la Bastille, [...] mais quand on m'interrogeait sur les dynasties de mon pays, c'était la colle [...] Ma mère, francophile

<footnote n="8">⁸ Le, Linda, *Lame de fond*, op. cit., p. 89.</footnote>
bien que fille d'un opposant à la domination française en Indochine, ne s'occidentalisait pas pour autant.<fnref n="9" />

Le personnage se rend compte de ses faiblesses et de la force de sa mère. En tenant une telle comparaison, Van prend position et choisit d'asseoir son identité autour de la culture française, ne trouvant pas d'ancrage profond dans l'identité qu'il a héritée de sa mère. L'influence de son milieu scolaire et le sentiment d'appartenance qu'il tente de construire au sein de son groupe d'amis l'y ont encouragé. En s'attachant à cette culture, le personnage promeut dès son plus jeune âge son identité individuelle. Même si sa mère a tenu son rôle de gardienne des traditions, leur transmission à son enfant semble compromise. La perte d'ancrage semble inévitable comme le stipule Arjun Appadurai dans son œuvre : « L'individu en absorbant des bribes de cultures [...] enrichit certes sa vision du monde et sa connaissance des Autres mais en contrepartie, il perd petit à petit son ancrage identitaire. »<fnref n="10" />

### 3. Les manifestations du déracinement culturel chez les personnages de Linda Lê

Le dictionnaire de la langue française voit le déracinement comme le fait de « retirer quelqu'un de son milieu d'origine » ou encore « l'état de celui ou de celle qui est coupé de ses racines familiales, culturelles, etc. » Ces définitions cadrent parfaitement avec l'image renvoyée par l'auteure quant à ce phénomène. Le déracinement y apparaît de deux manières : une annihilation totale des fondements d'une culture d'origine et une méconnaissance des origines.

Le déracinement de Van est fortement lié à la situation politique de son pays. Avec la fin de la guerre, la mère du personnage se voit obligé de se séparer de son enfant pour qu'il puisse vivre plus sereinement loin du foyer familial. La rupture nette et définitive avec cette figure qui représente ses origines et un changement d'environnement poussent Van vers un déracinement culturel. Déjà baigné depuis son enfance dans la

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 81.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Appadurai, Arjun, *Après le colonialisme: les conséquences culturelles de la globalisation*, op. cit., p. 18.</footnote>
culture et la langue française, il voit son exil non comme une fatalité mais comme une opportunité de vivre une culture dans laquelle il se reconnaît. Son enthousiasme pour l'occident se retranscrit dans son envie de se construire ailleurs :

> Il venait de presser sa mère dans ses bras pour la dernière fois et [il] allait s'exiler pour longtemps. [...] A quinze ans, je partais sans espoir de retour. Je ne regrettais cependant pas de déserter ma patrie. Le vaste monde s'ouvrait devant moi. [...] Pendant longtemps, chaque fois que je me représentais l'Europe, me revenaient ces images d'un intérieur cosy. [...] je serais en avance sur les natifs du quartier latin, [...] j'acquerrais une aisance à résoudre les énigmes philosophiques, j'aurais un parcours hors ligne.<fnref n="11" />

Le choix de laisser de côté une partie de son identité est volontaire et sa fascination pour la culture française est telle qu'il en dessine une vision idéalisée. Les représentations qu'il se fait de cette partie du monde sont dictées par son imagination et par des images qu'il a vues dans ses livres d'études: tout ce qui fait qu'un foyer est chaleureux<fnref n="12" /> et presque féerique. Il y entrevoit déjà une vie de réussite et une existence plus facile que celle vécue auprès de sa mère. L'assimilation puis le déracinement deviennent un incontournable puisque le personnage choisit de vivre une identité plurielle-individuelle. Arjun Appadurai comme Amin Maalouf en parlent dans leur ouvrage :

> Dans les situations migratoires [...] les sujets sont obligés de s'inventer dans l'exil un monde à eux, en usant de toutes les images que les médias mettent à leur disposition.<fnref n="13" />

> Pour tous ceux qui sont nés au sein des cultures défaites [...] la modernisation a constamment impliqué l'abandon d'une partie de soi-même. Même quand elle suscitait parfois l'enthousiasme, elle ne se déroulait jamais sans [...] reniement. Sans une interrogation poignante sur les périls de l'assimilation. Sans une profonde crise d'identité.<fnref n="14" />

A ce stade du roman, le personnage se trouve encore à l'étape de l'ephorie et ne voit que le positif dans son départ pour la France. Ces périls

<footnote n="11">¹¹ Le, Linda, *Lame de fond*, op. cit., p. 93-94.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dans l'œuvre cet intérieur cosy s'apparente à une description faite à la page 93 « grande pièce illuminée, un feu de cheminée, un sapin enguirlandé, des cadeaux au papier multicolore ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ Appadurai, Arjun, *Après le colonialisme: les conséquences culturelles de la globalisation*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Maalouf, Amin, *Les identités meurtrières*, op. cit., p. 84.</footnote>
de l'assimilation, comme Maalouf l'appelle, s'apparentent à une autre notion : l'occidentalisme. Il est défini comme « une tendance à privilégier les valeurs de l'occident par rapport à celles de l'Est ou à celles de l'Orient ». Harald Siebenmorgen, l'explique comme une notion « qui prend en compte dans la culture orientale toute forme de référence à des phénomènes de la culture occidentale [...] [et à des] adaptations de clichés culturels occidentaux dans les cultures orientales ».<fnref n="15" /> Comme dans le cas de l'orientalisme, cette notion s'explique par l'attrait obsessionnel d'un individu pour tous les éléments culturels qui entourent la culture occidentale. La vision de la culture que le personnage a choisie comme socle identitaire est remplie de stéréotype et est en décalage avec la réalité. La rupture avec celle-ci amorce le processus de déculturation et une crise identitaire surtout lorsqu'il se heurte à des difficultés d'adaptation.

Pour vivre pleinement une identité individuelle et sociale, il est important « d'épouser » l'environnement dans lequel un individu évolue de manière constante. En tant qu'« immigré » le regard de l'Autre sur soi devient primordiale pour s'intégrer à une société, à une communauté et à un groupe. Cette reconnaissance est le garant d'un nouvel ancrage identitaire dans un nouvel environnement. En cas de marginalisation par les natifs, l'individu-immigré peut toujours compter sur les membres de sa communauté présente sur le territoire pour retrouver l'ancrage ou l'image d'un ancrage à la terre natale, sans quoi l'individu deviendrait déculturé, un demiurge.

Pour les personnages de Linda Lê, l'adaptation est accompagnée d'un rejet de la part de l'Autre. Ce rejet se manifeste à travers une série de violence physique et psychologique qui est une réaction « physiologique » d'un groupe face à l'inconnu et face à la différence. Pour Van, cette réaction, qu'il va expérimenter, est le signe d'un choc culturel. Cela commence lorsqu'il est accueilli par son tuteur et continue quand il se marie à une native. Cette réalité est d'autant plus exacerbée lorsque le personnage se met volontairement en retrait de certains groupes et de certaines situations : « les jumeaux [...] l'injuriaient, ils lui disaient qu'il n'était

<footnote n="15">¹⁵ Siebenmorgen, Harald, « Orientalisme et occidentalisme : divergences interculturelles », *Philosophia Scientiae*, vol. 20-2, 2016, en ligne: http://journals.openedition.org/philosophiascientiae/1185 (consultée le 30/11/2022).</footnote>
qu'une sous-merde. [...] ils accusaient Van de leur voler leur pain, d'être un petit malin qui tablait sur leur père pour se faire une place au soleil» et: «Ses aïeux devaient être des tireurs de pousse-pousse, son père un mangeur de manioc, sa mère une joueuse de maj-hong qui l'aurait vendu au plus offrant si elle l'avait pu. Ces gens-là [...] sont des brutes épaisses, des captateurs d'héritage.»<fnref n="16" />

La violence psychologique que Van subit apparaît à travers une rhétorique raciste visant à le rabaisser en tant qu'individu, en le chosifiant et en portant atteinte à ses ascendants et à sa propre personne. Les deux passages mis en avant ci-dessus montrent un regain de nationalisme qui se veut extrême, à la limite de la xénophobie. L'exagération dans les termes utilisés et dans les gestes renforce la sentence d'exclusion annoncée à son encontre. La marginalisation ne se limite pas uniquement à une mise à l'écart du groupe ou de la communauté, elle consiste aussi à instiller un sentiment d'insécurité et de rejet chez l'individu en lui signifiant qu'il portera longtemps l'étiquette «d'étranger» dans un univers hermétique et ultra-conservateur qu'est son pays d'accueil. Cette réaction «disproportionnée» est un mécanisme de défense que les membres d'une communauté enclenchent face à ce nouveau venu. Elle découle d'une peur de l'Autre et de ce qu'il peut apporter.

Perdre le lien qui le rattache à sa terre natale en perdant sa mère, se faire exclure des seuls groupes sociaux auxquels il pouvait s'accrocher, rester en retrait par rapport aux autres et être sélectif par peur de l'Autre ont conduit Van à la déculturation. Outre l'exclusion, prendre la culture française comme culture dominante a fait en sorte que ce qui reste de l'identité qu'il a héritée de sa mère soit mise de côté, voire «phagocytée». S'enfermer dans une culture ou une autre pousse un individu à vivre en autarcie identitaire tout comme en choisir une dominante parmi un ensemble est équivaut à renier par défaut le reste des constituants identitaires. En se mettant volontairement en retrait, Van s'est mis en situation de déracinement culturel.

Contrairement à son demi-frère Van, le contexte pluriculturel fait partie des racines de Ulma. Fille d'une française et d'un immigré vietnamien (le père de Van) de passage en métropole, la jeune femme ne vit pas pleinement son métissage. Faute d'harmonisation, elle expérimente une

<footnote n="16">¹⁶ Le, Linda, *Lame de fond*, op. cit., p. 172 et p. 149.</footnote>
forme d'hybridation culturelle<fnref n="17" /> dans laquelle sa culture maternelle (française) prend le pas sur la part asiatique héritée de son père. Cette tendance laisse transparaitre un rapport de force dans l'identité de ce personnage.

Cette dominance provient des valeurs et des principes hérités de sa tutrice. Etant responsable de l'éducation d'Ulma, la grand-mère « sélectionne » les éléments qui forment les fondements de l'identité de sa petite fille. En ne faisant aucune mention de l'existence du père de celle-ci, elle lui cache volontairement une partie de son identité. Cet acte instille chez la jeune femme un sentiment d'insécurité et un sentiment de rejet. Ils se manifestent par les moqueries de camarades face à sa double culture et par le mal-être qui la ronge durant son enfance et son adolescence: « Jusqu'à mes quinze ans, j'avais pensé que je n'aurais pas dû naître. [...] moi l'enfant illégitime, la métisse qu'on appelait <la chinoise> et qui ignorait tout de l'Asie. Quand il était question de cette partie du monde, je tressaillais comme sous l'effet d'une décharge électrique. »<fnref n="18" />

En théorie, le métissage est idéal pour promouvoir la diversité et l'alérité et pour trouver un équilibre entre les cultures en présence dans un environnement. Cependant, dans le roman, il est source de tracas pour Ulma et est la cause de son exclusion. La différence qui devrait être source d'enrichissement inspire la peur et l'intolérance. Les mots utilisés par les camarades de classes de Ulma et ses sursauts à chaque évocation de l'Asie témoignent de cette appréhension. Le rejet et l'exclusion ne sont que la partie visible de cette crise identitaire. La déculturation est originelle car le déracinement provient de la méconnaissance totale du personnage de l'identité héritée de son père.

L'absence des figures familiales essentielles dans la construction identitaire du personnage renforce le sentiment de vide que Ulma ressent. Sans cette configuration familiale « normale » et sans cette partie importante de son histoire, le personnage (enfant) ne se reconnait pas dans son entièreté. Le vide laissé par les parents, les questionnements et la curiosité que suscite sa physionomie (qu'elle remarque différente de celle des Autres et

<footnote n="17">17 Cette notion mise en avant dans l'article de Michel Rautenberg explique comment une culture peut influencer une autre et l'enjeu des résultats de cette influence culturelle. Pour notre analyse, nous repensons cette notion en nous focalisant sur l'influence de l'Autre sur la construction identitaire d'un personnage.</footnote>

<footnote n="18">18 Le, Linda, *Lame de fond*, op. cit., p. 38.</footnote>
que les Autres lui font remarquer lorsqu'ils la traitent de « la chinoise ») ne peuvent être complètement comblés par une seule culture dominante là où devraient en coexister deux. Le vide du déracinement se distingue par un fort sentiment de frustration, de peur et de honte qui assaille Ulma lorsqu'elle est face à un pan de sa culture phagocytée. Ici, un point semble équivoque: l'évocation de la notion de « métissage » comme nous l'entendons dans la littérature indiaocéanique implique l'idée de renaissance identitaire ou celle de la naissance d'une identité hybride issue de deux ou plusieurs éléments culturels présents sur un territoire. Ce métissage culturel s'accompagne d'une affirmation de l'appartenance de l'individu à un groupe et de son attachement à la terre natale. L'être se reconnait alors dans sa nouvelle identité et dans son terroir.

Le métissage pour Ulma est loin de correspondre à cette réalité socio-culturelle et à l'enjeu qu'elle représente. Pour ce personnage, qui dit métissage dit sang-mêlé. Le simple fait d'appréhender voire de réduire sa double culture à une séquence ADN conforte sa déculturation. Même si elle trouve son ancrage identitaire dans sa manière de vivre son « identité française », celle-ci reste fébrile car elle ne saisit pas toute la subtilité de sa double culture. Puisque sa part asiatique et vietnamienne lui est inaccessible, elle ne se reconnait pas dans cette culture. De plus, malgré les valeurs transmises par sa grand-mère, ces « compatriotes » ne la reconnaissent pas totalement comme l'une des leurs. Les moqueries et la marginalisation en sont les preuves.

Le déracinement culturel est ici un phénomène intrinsèque à la manière dont les personnages vivent leur identité et à la vision que les Autres ont d'eux. Van comme Ulma ont délaissé une partie de ce qui fait leur identité héritée par choix, par obligation ou par la force des circonstances. En misant sur une culture dominante comme point d'ancrage identitaire, les personnages sont plus à même d'expérimenter une déculturation surtout qu'ils sont victimes d'exclusion. Cette dernière étant l'une des causes non-négligeables de leur déracinement culturel.

## 4. Manifestation et enjeu d'un ré-ancrage identitaire

L'ancrage identitaire est la face indissociable de la thématique du déracinement. Dans le roman de Linda Lê, il apparaît comme l'aboutissement d'un
processus de construction ou de re-construction identitaire. Son principal enjeu est de sauvegarder/retrouver la part d'humanité des personnages après qu'ils aient expérimenté une perte de repère. Pour eux, il devient primordial de retrouver un point d'attaché leur permettant de se reconnaitre et d'être reconnus par leurs pairs. Ce besoin de reconnaissance et de retour vers les racines se manifeste à travers un retour aux sources qui transparaît de deux manières dans l'œuvre: un retour aux sources, synonyme de voyages et de découvertes et un besoin de s'accrocher à l'image construite autour d'une demi-sœur pour renouer avec la terre natale.

Pour Ulma, le retour aux sources s'apparente à la découverte du terroir paternel. Après avoir eu connaissance de la vérité sur sa naissance et après la mort de sa grand-mère, ce personnage entreprend un voyage au Vietnam pour renouer avec la partie cachée de son identité:

> Je m'étais mis en tête de me rendre au Vietnam [...] je me promettais de faire la lumière sur les manquements de mon père. [...] je ne voulais faire escale que dans les villes ou mon père avait vécu. Dès l'atterrissage de mon avion à Saigon, je pris un train qui devait me conduire dans le delta du Mékong, chez mon oncle [...] il m'accueilli avec cordia-lité, me disant d'entrer de jeu que la ressemblance entre son défunt frère et moi était frappante.<fnref n="19" />

Ce retour aux sources est un moyen pour le personnage de créer un lien avec cette partie de son identité asiatique et par la même occasion de faire son deuil. Ces deux points sont connectés pour rendre effectif l'ancrage identitaire du personnage. Tout en effectuant ce deuil, elle « fait connaissance » avec un pan de son identité et ce en allant dans tous les endroits dans lesquels son père a pu passer et vivre. Par ailleurs, cet acte lui permet de coller une image plus réaliste sur les dires de sa mère concernant ce père fuyard et son pays d'origine. L'ancrage identitaire de la jeune femme passe non seulement par la découverte de la terre de ses ancêtres mais aussi par l'imprégnation qu'elle en fait.

Cet enracinement est rendu effectif grâce à la reconnaissance. Si du côté maternel l'adaptation et l'intégration ont été « chaotiques », du côté paternel elle a été immédiate. Celle-ci se manifeste dans la manière dont l'oncle de Ulma l'accueille lors de leur première rencontre. Le simple fait que cette personne voit en elle les traits de son défunt frère et le long entretien qu'ils ont eu ensemble suffisent à faire naitre un sentiment

<footnote n="19">¹⁹ Ibid., p. 141.</footnote>
d'appartenance. Ce processus de construction psychosociale est présenté par Vincent de Gaulejac<fnref n="20" /> comme une partie essentielle de l'ancrage identitaire d'un individu. La reconnaissance physique permet au personnage de créer un lien avec une partie inconnue de son identité. Grâce à cela, il peut se re-construire en s'identifiant à un groupe social et à un terroir. Cet ancrage est renforcé par la découverte et l'envie du personnage d'aller à la rencontre d'un frère qui partage avec elle la même expérience.

Van donne aussi sa vision de ce processus d'ancrage identitaire. Dans son cas, l'ancrage ne passe pas par un retour aux sources mais par une appropriation linguistique. Malgré la non-intégration du personnage dans son nouvel environnement, celui-ci accorde une importance particulière à maitriser parfaitement la langue en présence. Cette parfaite maitrise apparait dans le roman à travers le choix des mots utilisés par le personnage tout au long de son monologue. Pour Van, parler la langue et s'en servir dans son milieu professionnel avec aisance lui procure un sentiment d'appartenance. Cette dernière transparait à travers une certaine fierté car la manière dont il l'emploi dans son quotidien lui a permis de gagner le respect d'une partie de ses collègues. Cette reconnaissance est l'assurance de son intégration à un groupe et aussi de la valorisation de son identité à travers son savoir-faire.

Cet ancrage identitaire, Van le trouve surtout dans la présence de ses amis et du monde qui l'entoure. En créant des liens avec des personnes/des immigrés vivant la même réalité que lui, le personnage trouve au sein de cette communauté un réconfort face au rejet et à la marginalisation. Au final, il construit son identité autour de ce que sa femme appelle son « cosmopolitisme » :

> Il ne se définissait ni comme un Asiatique [...] ni comme un Français du seul fait qu'il vivait depuis des lustres à Paris. [...] A Belleville, quoiqu'il y ait parfois des tensions entre les diverses communautés, il était comme un poisson dans l'eau, il allait aussi bien chez le coiffeur chinois que chez le fruitier arabe, dans les bars à narguilé qu'aux sandwicheries turques. [...] c'était la foule composite massée devant les bouches du métro, les africains en boubou, [...] les étalages de produits exotiques, les vitrines de pâtisseries orientales. [...] pour lui rien ne valait un thé à la menthe pris avec Rachid [...] un gin fizz bu avec Hugues.<fnref n="21" />

<footnote n="20">²⁰ Gaulejac, Vincent de, « Identité », *Vocabulaire de psychosociologie, référence et positions*, Paris, Eres, 2002, p. 175-176.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Le, Linda, *Lame de fond*, op. cit., p. 152.</footnote>
A défaut de recréer un point de repère auprès des natifs de son pays d'accueil, Van trouve un ancrage au travers de « ses amis ». Cette identité qu'Amin Maalouf qualifie d'individuelle dépend des « communautés » dans lesquelles le personnage (ou un individu) se reconnait et peut évoluer sans la crainte d'être marginalisé. Van s'accroche à des pans d'une culture spécifiquement orientale et en terre étrangère, ces bribes de cultures ressemblent à un havre de paix pour lui. Malgré sa relation particulière avec la langue et la culture française, cette citation nous montre un homme plus proche encore, même inconsciemment, des valeurs qui ressemblent à la sienne. Il est vrai qu'un individu choisi lui-même les éléments qui composent son identité. Cependant il est important dans ce choix de mettre à la base celle qu'il a héritée. Elle lui permet de se rattacher à sa terre pour devenir son point d'ancrage.

Dans le cas de Van, cette identité héritée a disparu en même temps que sa mère. Le seul lien qu'il entretien avec sa terre natale se trouve dans l'image que sa demi-sœur lui renvoie. Le ré-ancrage identitaire ici se fait alors à travers le regard de l'Autre. Cette vision n'échappe pas à Ulma, la jeune femme voit aussi dans l'existence de Van un moyen de re-construire sa vie et son identité.

Dans une partie du roman, Ulma voit en son demi-frère un ami, un frère mais aussi l'image d'un père. Elle construit tout son monde autour de lui, en fait son point d'ancrage et un garant de son existence. En s'accrochant à l'image qu'elle a de son frère, elle construit son identité autour d'une représentation presque déifié d'un Homme. Cette construction identitaire est basée sur la transposition d'un sentiment de sécurité qu'elle a ressenti jadis auprès de sa grand-mère et qu'elle retrouve petit à petit auprès de Van. Ulma ne se reconnait pas en lui comme un individu se reconnaitrait dans un compatriote car ils partagent les mêmes valeurs et/ou qu'ils viennent du même coin du monde. Elle base son sentiment d'appartenance sur le sang qu'ils partagent et sa fascination pour un homme qui a hérité des capacités intellectuelles de leur père :

> Je ne parlais pas beaucoup, je l'écoutais religieusement [...] il m'apportait des récits de voyage, il me lisait des poésies qui m'étaient inconnues. Il m'emmenait au cinéma, au théâtre. [...] nous étions en communion de sentiments, il prévenait mes désirs, je devançais les siens, nous ne vivions que dans l'attente de nos rendez-vous.<fnref n="22" />

<footnote n="22">²² Ibid, p. 249-250.</footnote>
Cette fascination comme nous le voyons prend une autre tournure pour ces deux personnages. En effet, la jeune femme a une manière assez particulière de présenter ses rendez-vous avec Van. Elle le décrit comme des instants mélangeant l'angoisse de l'attente, la peur de l'abandon et l'excitation des retrouvailles et des moments partagés ensemble. De plus, l'expression « en communion de sentiments » suggère une évolution dans la relation des deux personnages. Les mots de ce protagoniste laissent présager que leur relation fraternelle devient plus fusionnelle et que les deux n'existent qu'à travers le regard de l'Autre. Leur identité est basée sur une dépendance à l'Autre et à ce qu'il représente. En effet, Si Ulma voit en son frère son nouveau repère, un rocher auquel se raccrocher, pour Van, sa jeune sœur représente le lien qui le relie aux souvenirs de sa mère et en parallèle aux souvenirs de sa terre natale. Ce que l'homme voit en elle c'est l'image de sa défunte mère tant dans le comportement que dans la posture qu'elle adopte lors de leur rendez-vous. Il retrouve dans ses rencontres avec la jeune femme le calme qu'il a perdu dans son foyer et sa place d'Homme au sein de son couple :

> Comme j'avais grandi en ayant que ma mère à mes côtés, je prétendais être un chef de famille qui accomplissait sa mission sans défaillir [...] j'étais à mille lieues d'imaginer qu'un jour ma mère, disparue trop tôt, ressusciterait à travers une demi-sœur. Je n'aurais pas adoré Ulma si je n'avais projeté en elle l'amour que j'avais pour celle qui m'avait enfanté. Le Vietnam faisait un retour en force.<fnref n="23" />

La question de l'ancrage pour ce personnage est liée à l'image de sa personne que lui renvoie sa sœur (quelqu'un d'intéressant et de fascinant) et aux valeurs perdues qu'il retrouve par bribe dans la retenue, dans l'écoute et dans la façon dont Ulma le valorise, voire l'idéalise en tant que personne. Cette place que la jeune femme accorde à Van dans son existence est le reflet de la société traditionnelle vietnamienne dans laquelle l'Homme tient un rôle et une symbolique importants. La présence de cette sœur dans le quotidien de Van lui permet de renouer avec les valeurs que sa mère lui a inculquées par les gestes étant petit.

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 263-264.</footnote>
## 5. Conclusion

A travers les personnages de Van et de Ulma, l'auteure franco-vietnamienne partage à ses lecteurs l'ampleur d'un phénomène. Elle témoigne des diverses manifestations et des enjeux de la migration pour les individus concernés. Qu'elle soit volontaire ou forcée, l'individu effectuant ce déplacement se retrouve irrémédiablement au milieu d'un carrefour culturel. S'installer dans un pays autre que le leur plongent les individus-immigrés dans une situation pluriculturelle. En emmenant avec eux leur bagage culturel et linguistique, ils doivent aussi conjuguer leurs acquis avec la langue et les cultures en présence dans leur pays d'accueil. Ce fait a une incidence sur leur identité propre soit en l'enrichissant soit en la mettant en péril.

A partir de son roman, Linda Lê fait aussi part de sa vision des conséquences de la migration pour un individu. Elle montre de nombreux visages liés aux processus de déracinement et de ré-ancrage identitaire. De l'Orient à l'Occident ou de l'Occident à l'Orient, un individu, en quittant sa terre natale, est toujours soumis à un dilemme socio-culturel. Les personnages de ce roman, à travers deux facettes différentes (celles de l'immigration et du métissage culturel), montrent des individus en conflit avec leur identité devenue plurielle. Ce conflit est nourri par une « désadaptation » qui mène à une exclusion sociale. En choisissant de délaisser son identité héritée pour encenser celle sociale et/ou individuelle, l'individu est voué à expérimenter une déculturation. Cependant, cette étape n'est pas irréversible, les personnages peuvent aussi aspirer à la reconnaissance qui pour eux est synonyme d'existence. L'enjeu n'étant pas d'être reconnu par l'Autre mais de se reconnaitre comme étant un individu-immigré vivant sa culture et son identité plurielle sur un territoire qui devient son nouveau foyer.

## Bibliographie

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Tatiana Lettany

Fleurs en papier, corps confrontés.
Expériences et perceptions croisées du corps
dans *Petali di orchidea de Hu Lanbo et
Petite fleur de Mandchourie de Xu Ge Fei*

**1. Introduction**

*Petali di orchidea*<fnref n="1" /> et *Petite fleur de Mandchourie*<fnref n="2" /> racontent le parcours
migratoire difficile de deux femmes à la recherche d'un idéal.

Les éléments biographiques des deux autrices comportent des simili-
tudes. Elles sont, par exemple, originaires de Mandchourie. Bien que la
population chinoise représente une immigration importante, l'immigra-
tion mandchoue en France et en Italie correspond à un flux migratoire
minoritaire.

Hu Lanbo née en 1959 à Harbin, est une amoureuse de la littérature française. Elle émigra en France pour se spécialiser dans le domaine littéraire à l'Université de la Sorbonne. Pourtant, ce n'est pas en France qu'elle sera reconnue, mais en Italie. En 1989, lors d'un tour du monde Paris-Beijing sponsorisé par l'entreprise *Fiat* et la *Rai*, elle tomba sous le charme de Carlo. Son voyage sentimental la conduisit à s'installer à Rome. Soucieuse d'œuvrer pour la compréhension interculturelle des Chinois en Italie, elle créa la revue bilingue *Cina in Italia* et en devint la directrice en 2003.<fnref n="3" /> Hu Lanbo, rédige ses œuvres en italien et en mandarin.

Xu Ge Fei est née en 1979 dans la province du Jilin.<fnref n="4" /> Elle se passionne très vite pour l’apprentissage des langues à commencer par l’anglais.

<footnote n="1">1 Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, Florence, Barbera, 2012.</footnote>

<footnote n="2">2 Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, Paris, XO, 2010.</footnote>

<footnote n="3">³ Pedone, Valentina, « Nuove declinazioni identitarie: quattro narratori dell’esperienza sinoitaliana », *Lingue letterature e culture migranti*, Florence, Firenze University Press, 2016, p. 107.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 43-45.</footnote>