sommeil, elle s'aperçoit enchantée « [...] qu'elle avait parlé depuis son lever, dans un début de gaieté persistante ».<fnref n="54" />

En plus de cela, Sarah travaille sur un énorme projet artistique et social qui consiste à « mettre en musique une ville entière » et là, une profonde et silencieuse connivence se crée en sourdine entre elle et son aïeule religieuse initiatrice des chants proposés pour cette entreprise, et qui doit immédiatement faire avorter celle de voir en ces femmes d'Alger delacruciennes un modèle statique et des sujets incontestablement inactifs.

Dans cette dernière nouvelle, ce qui est surtout digne d'attention, c'est que le titre de Delacroix repris n'a servi que d'alibi pour soulever encore une fois le débat à son propos ; mais l'appartement, la demeure, le dedans, le clos, n'y sont pas, à vrai dire. Tout dans ce récit est ouvert, est à découvert ; tout s'adonne à l'expansion, à la générosité et jusqu'à l'exubération que signifient ses derniers mots : « [...] contempler la ville quand s'ouvriront toutes les portes... Quel tableau alors ! Jusqu'à la lumière qui en tremblera ! »<fnref n="55" />

## 5. Conclusion

Entre *Femme d'Alger dans leur appartement* de Delacroix et son addenda, le recueil de nouvelles d'A. Djebar, une connivence est née. Depuis que le peintre français a fait sienne cette pose de femmes « orientales » et que l'écrivaine algérienne, en tant que femme issue de cet espace, et appartenant plus étroitement à la géographie des femmes peintes par l'artiste français, est venue lui proposer quelques réajustements à son propos. De cette forme d'accointance esthétique (un dialogue ou une coïncidence, dira Pageaux), que la littérature comparée ne peut désapprouver (car le recueil de nouvelles proposé est déjà une comparaison inter-artistique, effectuée par un romancier), mais qui, sur le plan idéologique, pourrait être considérée comme une approche dichotomique, nous sommes venues rendre compte d'une certaine intersémiotique déjà établie.

<footnote n="54">⁵⁴ Ibid., p. 95.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Ibid., p. 130.</footnote>
Femmes d'Alger dans leur appartement d'Assia Djebar est en soi une étude transsémiotique<fnref n="56" /> qui pense à la fois «l'interrelationnel et le différentiel, lequel se définit comme une suite de transpositions».<fnref n="57" />

Situé entre deux systèmes différents, un texte et une icône, qu'une sorte de théâtralisation encadre, ce recueil nous a permis de concevoir une étude qui puise son matériel thématique et herméneutique d'un seul ouvrage et d'approcher avec plus de pertinence les thèmes récurrents que traite notre sujet.

Assia Djebar, et personne avant elle, est venue, un siècle et demi après la visite équivoque de Delacroix au harem algérois, ouvrir les carnets oubliés, mis presque sous-scellés, des femmes de la toile repliées dans un silence réprobateur et annonce la couleur. Femmes d'Alger dans leur appartement de Delacroix, dit-elle, émane d'un Orient qui n'est pas celui dont elle est issue, et qu'elle traite de «superficiel», car ce regard porté sur ces femmes est un «regard volé»; «ordinairement nous n'en avons pas le droit».<fnref n="58" />

Et ordinairement, dans un véritable Orient, aucune des femmes n'aurait apparu au monde non voilé, un privilège (ou une défaveur!) qui ne concerne déjà nullement la catégorie des femmes peintes, appartenant à une famille aisée, et qui, par conséquent, sont «entièrement recluses». Comme au Maroc où le peintre n'avait eu aucune chance de pénétrer un harem, cela lui aurait été aussi impossible dans l'Algérie d'avant la colonisation. En plus «le seul homme d'Alger qui en 1932 permet au peintre étranger la pénétration du harem est justement ancien petit corsaire

<footnote n="56">56 La transsémiotique, selon Georges Molinié, s'adonne à l'étude d'un objet – «la toile de Delacroix» par exemple – à travers différents arts qui en rendent compte. Les nouvelles d'Assia Djebar Femmes d'Alger dans leur appartement que nous étudions pourrait faire l'objet d'une «transsémiotique stylistique», selon la définition de Molinié toujours, pour lequel cette dernière méthode traite de l'œuvre d'un même artiste, illustrée à travers des arts différents (la littérature, le cinéma (La nouba des femmes du mont Chenoua) et le chant entre autres, en exemple ici).</footnote>

<footnote n="57">57 Pageaux, Daniel-Henri, «Littérature comparée et comparaisons», Bibliothèque comparatiste, no. 1, 2005, p. 7, en ligne: https://sflgc.org/bibliothèque/pageaux-daniel-henri-litterature-comparee-et-comparaisons/ (consulté le 30/06/2023).</footnote>

<footnote n="58">58 Djebar, Assia, Femmes d'Alger dans leur appartement, op. cit., p. 243.</footnote>
vaincu, désormais «chaouch» obéissant à un fonctionnaire français»,<fnref n="59" /> écrit-elle convaincue.

La grande hardiesse de Delacroix montre que son dessin appartient à quelque chose qui n'existait pas alors et qu'il avait créé de toutes pièces : «un Orient au féminin», dont le rapprochement avec la Grèce antique est un véritable leurre.

En conclusion, A. Djebar rend son verdict : cette classe de femmes n'appartient qu'à travers quelques détails vestimentaires aux véritables femmes d'Alger, sinon par leur silence et par ce quelque chose d'insolite qui nous les montre « présentes et lointaines, énigmatiques au plus haut point ».<fnref n="60" /> Et même si la nouvelle représentation de ce tableau, réalisée quinze ans après, est venue modifier quelques détails qui préoccupaient l'artiste, cela n'a fait que « peser d'un plus grand poids sur la solitude de ses femmes »<fnref n="61" /> qui « demeurent [toujours] absentes à elles- mêmes [...] »,<fnref n="62" /> « dans cette atmosphère raréfiée de la clastration ».<fnref n="63" />

De cette observation minutieuse et terriblement accablante, qui a gardé l'écrivaine pendant douze ans dans une effervescence continue et étouffée, est née cette œuvre dont le compte rendu objectif du statut social des femmes algériennes qu'elle traite est venu déconstruire la vision orientaliste que le peintre français a inscrite sur son illustre toile et inverser la donne qui caractérise la morne dynamique des femmes dont il rend compte. Cela que les différents paragraphes de notre lecture ont essayé de dépeindre et d'analyser.

## Bibliographie

Ali-Benali, Zineb, *Assia Djebar. Ecrire, entre voix et corps Histoire de soi, histoire des siens*, Paris, Institut du Monde Arabe, 2019.

Baudelaire, Charles, *Curiosités esthétiques*, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1868.

<footnote n="59">⁵⁹ Ibid., p. 247-248.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid., p. 241.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid., p. 242.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ibid., p. 244.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Ibid., p. 242.</footnote>
Bourget, Carine, *La Réédition de « Femmes d'Alger dans leur appartement »*, L'Esprit Créateur, vol. 48, no. 4 [Assia Djebar : «L'Amour, la fantasia» – avant et après], Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2008, p. 92-103.

Burty, Phillipe, *L'Art* (revue hebdomadaire illustrée), Paris, Éditeur [s. n.], 1883, p. 96-97.

Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, Paris, Librairie générale française, Le Livre de Poche, 2012.

Du Camp, Maxime, « En évoquant cette toile », *Les Beaux-Arts à l'Exposition Universelle de 1855: Peinture, sculpture*, Paris, Librairie Nouvelle, 1855, p. 109-110.

Fanon, Frantz, *L'an V de la révolution algérienne*, Bejaïa, Editions Talantikit, 2013.

Heller, Michael, « Assia Djebar. Une conversation avec Michael Heller », in Lucette Heller-Goldenberg (ed.), *Cahier d'Etudes Maghrébines* 14 [Spécial Assia Djebar], Köln, Georg Reimer, 2000, p. 51-57.

Naïm, Antonia, *Assia Djebar: le cinéma, retour aux sources du langage*, Babelmed, 2005, en ligne: https://www.babelmed.net/fr/article/67190 (consulté le 15/06/2023).

Pageaux, Daniel-Henri, « Littérature comparée et comparaisons », *Bibliothèque comparatiste*, no. 1, 2005, en ligne: https://sflgc.org/bibliotheque/pageaux-daniel-henri-litterature-comparee-et-comparaisons (consulté le 30/06/2023).

Peltre, Christine, *Dictionnaire culturel de l'Orientalisme*, Paris, Éditions Hazan, 2008.

Saïd, Edward, *L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Editions du Seuil, 1980.

Saïd, Tamba, « De l'orientalisme. Eugène Delacroix », *L'Homme & la Société*, no. 175, 2010, p. 115-132.
Kirsten von Hagen

# Le roman de Zeniter *L'Art de perdre* (2017) comme reconfiguration de l'Orient

## 1. Configurations spatiales entre l'Orient et l'Occident

Si l'on poursuit de manière conséquente les réflexions de Nünning sur la reconstruction de la mémoire dans les textes littéraires, sa thèse selon laquelle la construction de l'identité joue un rôle central dans les textes à motivation autobiographique<fnref n="1" /> est d'une importance éminente dans le contexte des récits de migration. Ce que Nünning écrit à propos des textes à motivation autobiographique est, comme on le verra, également valable pour le roman de Zeniter : « Ce qui caractérise les autobiographies, ce n'est pas seulement un lien étroit et réciproque entre mémoire, récit et identité, mais aussi une confrontation souvent autoréflexive avec les problèmes et les limites de la mémoire. ».<fnref n="2" /> La sémantisation dans l'espace, qui doit être pensée en relation avec les transformations linguistiques et culturelles, fait appel à des connaissances et des représentations culturelles, sert à guider le lecteur et à façonner le monde fictionnel, mais devient également le symbole de différentes formes de pensée et révèle ainsi un potentiel subversif.<fnref n="3" /> Lotman voit un lien étroit entre les modèles d'espace et de monde d'une culture ou d'un texte.<fnref n="4" /> Lui aussi part du principe d'une frontière tantôt perméable, tantôt imperméable

<footnote n="1">¹ Cf. Nünning, Ansgar, « ‘Memory’s Truth’ and ‘Memories Fragile Power’: Rahmen und Grenzen der individuellen und der kulturellen Erinnerung », in Christopher Parry/Edgar Platen (éds.), *Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur*. Bd. 2: Grenzen der Fiktionalität und der Erinnerung, Munich, Iudicum, 2007, p. 37.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid.</footnote>

<footnote n="3">³ Cf. Lamberz, Irene, *Raum und Subversion: die Semantisierung des Raums als Gegen- und Interdiskurs in Russischen Erzähltexten des 20. Jahrhunderts*, Munich, Utz, 2010, p. 33.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. Lotman, Jurij M., *Die Struktur literarischer Texte*, Munich, Fink, 1972, p. 313.</footnote>
entre des espaces partiels différemment sémantisés,<fnref n="5" /> un modèle qui se prête également à l'analyse de la mise en scène des espaces dans les textes littéraires ainsi qu'à l'analyse du texte d'Alice Zeniter, la question étant ici de savoir si les protagonistes parviendront ou non à la fin à franchir durablement la frontière entre leur propre culture et la culture étrangère, entre l'Orient et l'Occident. Les structures spatiales sont sémantisées de manière particulière par les liens avec les personnages et le déroulement de l'action, mais aussi par les liens entre les différents espaces. Elles sont ainsi en relation avec la structure de composition de l'ensemble du texte. Il s'agira de montrer comment, d'une part, le texte tient compte de ce modèle de Lotman, mais comment, d'autre part, la frontière entre les espaces, entre l'Orient et l'Occident, est sans cesse déplacée et dans quelle mesure le mouvement rectiligne de la transgression se rapproche d'une constellation plus circulaire ou, mieux encore, semblable à une spirale, de la périphrase, dans laquelle les attributions dichotomiques sont partiellement subverties et débouchent sur un troisième espace, celui de l'art, qui est toujours déjà caractérisé par une interaction entre le réel et l'imaginaire.

Dans ce contexte, on pourrait parler de la fonction décisive de la frontière, mais aussi du seuil. Il est ainsi régulièrement question de savoir comment et si l'on doit passer d'un espace à l'autre, sachant qu'il s'agit moins de frontières clairement fixées que de l'arrêt sur le seuil, qui est thématisé.

Cela apparaît clairement dès le début, le texte s'ouvrant sur un prologue, un seuil, au sens de Genette. Mais ce n'est pas l'auteur qui s'adresse au lecteur, c'est le texte lui-même qui est perméable dans la mesure où il commence directement avec le personnage principal, Naïma, qui se sent incapable d'organiser sa vie : « Depuis quelques années, Naïma expérimente un nouveau type de détresse».<fnref n="6" /> Ainsi, au niveau de l'intrigue, le texte reflète également un moment d'entre-deux, un moment de crise déclenché par le fait qu'elle a intériorisé une phrase d'un homme de la famille selon laquelle les femmes doivent se comporter différemment

<footnote n="5">⁵ Cf. Lotman, Jurij M., «Künstlerischer Raum, Sujet und Figur», in Jörg Dünne/ Stephan Günzel (éds.), *Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kurwissenschaften*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, [1970] 2012, p. 542.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, Paris, Flammarion, 2017, p. 7.</footnote>
des hommes. Or, cette phrase n'apparaît pas clairement sous ses yeux, mais est évoquée, comme chez Proust, par un jeu complexe de mémoire involontaire et de souvenir arbitraire, qui correspond à son tour à un espace de fiction, le souvenir d'un texte de Daudet : « De temps en temps la chèvre de M. Seguin regardait les étoiles danser dans le ciel clair et elle se disait : 'Oh ! pourvu que je tienne jusqu'à l'aube' ».<fnref n="7" />,<fnref n="8" />

Comme la chèvre de Monsieur Seguin dans le récit de Daudet, Naïma ressent l'uniformité de l'existence, jusqu'au jour où elle réalise que sa para-lysie résulte du fait que son père, Hamid, accuse ses filles d'avoir oublié leurs origines et de se comporter comme des prostituées.<fnref n="9" /> Le masque du père en colère se superpose non seulement au récit de Daudet, mais aussi aux photographies d'un artiste suédois dans la galerie où travaille Naïma. Or, cette phrase, tout comme l'avertissement aux chèvres de ne pas s'éloigner du troupeau, est également une mise en garde contre la liberté de l'art. Ainsi, le véritable destinataire du texte est le poète Pierre Gringoire, averti de la misère dans laquelle l'a plongé son refus de tra-vailler comme chroniqueur pour les journaux de l'époque et son amour des rimes : « Non ? Tu ne veux pas ? Tu prétends rester libre [...] jusqu'au bout ... Eh bien, écoute un peu l'histoire de *La Chèvre de M. Seguin*. Tu verras ce que l'on gagne à vouloir vivre libre ».<fnref n="10" /> Le texte est donc aussi un plaidoyer pour l'art, pour l'écriture comme moment d'intériorisation de sa propre histoire familiale, mais aussi de l'Histoire avec un grand H. Car à la fin du prologue, il est précisé que l'Autre absent est l'Algérie, le pays qui marquait encore clairement l'identité de la grand-mère sous la forme du prénom, de la peau noire et des cheveux noirs,<fnref n="11" /> mais qui n'est possible pour Naïma qu'à travers un voyage de retour sur la terre des ancêtres et une écriture de l'histoire de trois générations d'immigrés maghrébins : « Il faudra voyager pour ça. Il faudra voir Alger apparaître

<footnote n="7">⁷ Il s'agit de la nouvelle *La Chèvre de monsieur Seguin*, d'abord publiée dans le journal *L'Événement* le 14 septembre 1866, avant d'être reprise par Hetzel dans la première édition des *Lettres de mon moulin* en 1869, Ripoll, Roger, « Notices, notes et variantes », *Alphonse Daudet, Œuvres I.*, Paris, Gallimard, 1968, p. 1270.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 10.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Daudet, Alphonse, *Œuvres I.*, Paris, Gallimard, 1986, p. 260.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 14.</footnote>
depuis le pont du ferry pour que le pays ressurgisse du silence qui l'avait masqué mieux que le brouillard le plus épais».<fnref n="12" /> Mais l'Algérie doit être considérée en étroite relation avec une nouvelle mesure de la relation entre l'Occident et l'Orient à l'aide de la troisième génération d'immigrés maghrébins qui explorent à nouveau non seulement la relation entre les deux, mais aussi les deux espaces eux-mêmes et les reconfigurent ensuite de manière très subjective avec de nombreux déplacements et superpositions d'attributions. Le processus, le provisoire et l'imaginaire sont des catégories centrales, comme le montre l'analyse suivante. Le processus de construction lui-même est placé au centre. Certes, l'Orient est ici aussi une catégorie inconnue à laquelle il faut donner une signification, toutefois il n'est plus mesuré par un Occident placé au centre, les deux catégories sont révélées dans leur caractère de construction et n'apparaissent plus comme des entités fixes, des concepts conteneurs, mais comme des espaces en mouvement, habités par des identités en mouvement et dont l'expérience est toujours nouvelle. Ce moment de mouvement est clairement esquissé dès le début: «comme si on n'arrêtait jamais d'immigrer, comme si elle était elle-même en mouvement».<fnref n="13" /> L'Orient ne doit plus être considéré comme une catégorie subordonnée à l'Occident dans une perspective postcoloniale au sens de Robert Young: «a theoretical and political position which embodies an active concept of intervention within such oppressive circumstances».<fnref n="14" /> L'idée d'un «third space», d'un troisième espace de rencontre, qui ne peut cependant pas être localisé avec précision, mais qui est un espace en mouvement, dans lequel la circulation du savoir, le caractère processuel et l'importance de l'entre-deux sont centraux, est ici centrale. Ce que Müller et Stemmler définissent comme caractéristique des littératures francophones post-coloniales, c'est que l'on observe une étroite imbrication de l'espace dans le texte et du texte en tant qu'espace.<fnref n="15" /> Pour la reconfiguration de l'Orient comme

<footnote n="12">¹² Ibid.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Young, Robert, *Postcolonialism: An Historical Introduction*, Oxford, Blackwell, 2001, p. 57.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Müller, Gesine/Stemmler, Susanne, «Zur Einleitung», in Gesine Müller/Susanne Stemmler (éds.), *Raum – Bewegung – Passage: Postkoloniale frankophone Literaturen*, Tübingen, Gunter Narr, 2009, p. 7.</footnote>
de l'Occident, de l'Algérie comme de l'Europe ou plus précisément de
la France, la dimension intertextuelle est centrale, tout comme l'orien-
tation intermédiale du texte, qui ne reflète pas seulement le processus
d'écriture lui-même sur un plan métatextuel, mais joue également avec
des éléments visuels - images, photographies, films. En outre, le rapport
intricatif entre réalité et fiction est central. Ce n'est qu'avec l'aide de sa
sœur que Naïma parvient à contextualiser des fragments de souvenirs, à
les situer dans une situation d'énonciation, à les reconstruire. L'auteure
du texte, qui s'inscrit dans le prologue au début du roman, doit elle aussi
voyager dans le temps, faire suivre les fragments de souvenirs à travers
la fiction, afin de combler les vides et de pouvoir raconter l'histoire de
Naïma : « C'est pour cela aussi que la fiction tout comme les recherches
sont nécessaires, parce qu'elles sont tout ce qui reste pour combler les
silences transmis entre les vignettes d'une génération à l'autre ».<fnref n="16" /> Il s'agit
donc également dans ce texte d'interactions dynamiques entre l'Orient et
l'Occident, de la dissolution de l'Occident en tant que centre et de dyna-
miques spatiales relationnelles au sens d'Édouard Glissant.<fnref n="17" /> En 1990,
il écrit dans son Essai *Poétique de la Relation* : « La pensée du rhizome
serait au principe de ce que j'appelle une poétique de la Relation, selon
laquelle toute identité s'étend dans un rapport à l'autre ».<fnref n="18" /> Ainsi, le dis-
cours ultérieur sera toujours parsemé de commentaires de la Naïma
d'aujourd'hui, dont le texte reconstitue l'histoire, une histoire d'immi-
gration de Maghrébins qui commence en Algérie.<fnref n="19" />

Le prologue ainsi que les scènes de mémoire intégrées plus tard, qui
tentent de reconstruire l'identité de Naïma ainsi que la recherche de sa
place dans sa propre culture et dans la culture étrangère, illustrent déjà
le mode de la mémoire culturelle, qui est toujours déjà formée par dif-
férents médias de mémoire de même que par un mélange de mémoire
individuelle et collective. En outre, la reconstruction de tels processus
par le biais de la littérature est également mise en évidence:

<footnote n="16">¹⁶ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 10; voir aussi Britton, Celia, *Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance*, Charlottesville et Londres, University of Virginia Press, 1999, p. 38-39.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Glissant, Edouard, *Poétique de la Relation*, Paris, Gallimard, 1990, p. 103.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cf. Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 24.</footnote>
Because memory is made up of socially constituted forms, narratives, and relations, but also amenable to individual acts of intervention in it, memory is always open to social revision and manipulation. This makes it an instance of fiction rather than imprint, often of social forgetting rather than remembering. Cultural memory can be located in literary texts because the latter are continuous with the communal fictionalizing, idealizing, monumentalizing impulses thriving in a conflicted culture.<fnref n="20" />

Le fait que l'auteur s'inscrive elle-même dans le roman par le biais du prologue peut également être interprété, au sens de Glissant, comme une pluralité de narrateurs, une stratégie également observable dans les textes de Glissant, comme *Magho-gany* (1987), et qui assure dans l'œuvre de Zeniter une multiperspectivité et une polyphonie qui confèrent à l'épopée familiale sa structure kaléidoscopique.<fnref n="21" /> De plus, comme l'indique l'essai de l'auteur martiniquais, on observe une diversité consacrée, une culture mondiale partagée, qui annonce déjà un «nouvel imaginaire», comme le revendique Zeniter dans son prologue. Le sous-titre de son ouvrage, l'«étendue», renvoie à une autre conception de l'Autre, qui intègre la diversité et vise le mouvement, contre une «transparence réductrice» ou une «projection linéaire», du «travail occidental» de «généralisation».<fnref n="22" /> La diversité, le passage de la philosophie, de la poésie et de la prose est ici fluide, Glissant pense dans un domaine transgenre, observable également dans la conception transgenre du roman de Zeniter, qui ne mélange pas seulement différentes générations, différentes cultures, mais aussi différents genres. Le texte d'Alice Zeniter *L'Art de perdre* (2017) est organisé de manière hybride: il est à la fois épopée, récit de voyage et autofiction. Dans son récit de voyage *L'Art de perdre* (2017), Alice Zeniter met en scènes des espaces d'expériences migratoires hétérogènes qui oscillent entre l'intimité et la sphère publique, la vie urbaine et rurale, des espaces à connotation féminine et masculine. Malgré cette

<footnote n="20">²⁰ Bal, Mieke, « Introduction », in Mieke Bal/Jonathan Crewe/Leo Spitzer (éds.), *Acts of Memory: Cultural Recall in the Present*, Hanovre, NH UP of New England, 1999, p. xiii.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cf. Britton, Celia, *Edouard Glissant and Postcolonial Theory: Strategies of Language and Resistance*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="22">²² Glissant, Édouard, *Philosophie de la Relation. Poésie en étendue*, Paris, Gallimard, 2009, p. 74-75.</footnote>
diversité, tous apparaissent en même temps dans leur unité, constituant
un monde, comme dans la philosophie de Glissant.<fnref n="23" />

Dans son texte, Zeniter met en scène la vie de Naïma, membre de la troisième génération d'Algériens vivant en France. Sa quête d'identité est le point de départ d'une reconstruction de la mémoire, une histoire de trois générations, dans laquelle le voyage joue à chaque fois un rôle clé. Ce n'est pas un hasard si le texte ressemble à différents projets d'identité, à la recherche de positionnement des protagonistes entre l'Orient et l'Occident. Le texte, qui constitue une sorte d'épopée moderne, raconte l'histoire de trois générations: l'histoire des grands-parents, des harkis, qui doivent quitter l'Algérie à l'époque des guerres d'indépendance pour venir en France; l'histoire du père, Hamid, qui apprend la langue française d'abord dans les camps de transit, puis dans la banlieue normande, et qui finit par rencontrer sa femme pendant ses études à Paris en 1972; et celle de la protagoniste, Naïma, qui doit justement se remémorer cet héritage familial, ces souvenirs, pour prendre conscience de sa propre identité. L'élément central de cette prise de conscience est un voyage de Naïma en Algérie, le pays de ses grands-parents, qui conclut également le roman. Des fragments de souvenirs personnels se superposent alors à ce qui est perçu comme étranger, mais aussi à l'espace de représentation de l'art. D'une part, Naïma expose elle-même des œuvres d'art, d'autre part, elle entreprend ce voyage grâce au projet d'exposition d'un artiste qu'elle rencontre avant sa mort et dont le fils devient son guide dans un pays qu'elle ne connaît pas, que le monde a oublié.

Le récit de voyage, qui est central pour le roman et marque en même temps un tournant dans la narration, est étroitement lié à la sémantisation de l'espace. Ainsi, selon Bakhtine, c'est avant tout le chronotope du seuil qui structure le roman. Un seuil dans le sens d'une zone de transition entre les cultures, laissant en même temps la place à des négociations interculturelles.<fnref n="24" />

<footnote n="23">23 Cf. Glissant, Édouard, *L'Intention poétique*, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 61; voir aussi Lauro, Raphael, «Édouard Glissant et la 'poésie en étendue': Archéologie d'une notion», *Mondes francophones, Revue des francophonies*, en ligne: https://mondesfrancophones.com/mondes-caribeens/edouard-glissant-et-la-poésie-en-etendue-archeologie-dune-notion/#_ftn2 (consulté le 04/01/2023).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cf. Bakhtine, Mikhaïl M., *Chronotopos*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2008, p. 186.</footnote>
L'histoire de Naïma, à laquelle est consacré le troisième chapitre, ne peut être reconstruite qu'avec des bribes de souvenirs, des recherches et des fictions supplémentaires, un processus que le roman illustre dès le début par le cadrage du prologue, repris ensuite dans l'allusion à Homère, lorsque Naïma entreprend le voyage dans l'autre sens et quitte la France pour se rendre pour la première fois en Algérie, le pays qui, selon ses parents et grands-parents, n'existe plus, a été effacé – sur les cartographies, mais aussi dans ses souvenirs. Les trois parties du roman ressemblent à la structure classique du drame en trois actes, que l'on retrouve également dans la forme de la dramaturgie cinématographique: Algérie, la France froide, Paris est une fête<fnref n="25" /> comme allusion intertextuelle à Hemingway, qui a lui aussi reconstitué ses souvenirs du Paris des années 20 (A moveable feast, publié seulement en 1964 à titre posthume et paru en France la même année sous le titre Paris est une fête chez Gallimard). Alors que la première partie reconstitue surtout l'histoire familiale autour du chef Ali, la deuxième partie est consacrée à Hamid, c'est-à-dire à la deuxième génération. La troisième partie raconte comment Naïma tente d'assembler différents fragments de mémoire pour finalement passer elle-même du jeu de rôle identitaire à une reconstruction de sa propre histoire et de celle de sa famille, dans une forme d'assemblage transculturel de différents fragments de la mémoire et de l'art, du réel et de l'imaginaire.

## 2. Lieux de crise et de transition

Le thème du seuil est particulièrement souvent abordé, par exemple entre la France et l'Algérie. Si c'est d'abord Naïma qui essaie de se souvenir et qui plus tard voyagera effectivement de la France vers l'Algérie, c'est surtout Ali, le grand-père, qui, à l'indépendance de l'Algérie en 1962, quitte l'Algérie pour la France en tant que « harki », c'est-à-dire quelqu'un qui a coopéré avec le pouvoir colonial, mais qui se retrouve d'abord dans le camp de Rivesaltes, où de nombreuses personnes marginalisées, des Juifs

<footnote n="25">²⁵ Cf. Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit.: 1ᵉ partie, « L'Algérie de Papa », p. 15-190 ; 2ᵉ partie, « La France froide », p. 191-424 ; 3ᵉ partie « Paris est une fête », p. 425-605.</footnote>
tout comme des Roms, des « tsiganes », ont déjà été internées.<fnref n="26" /> Ce camp
de transition marque un chronotope, le seuil, de manière exemplaire : à
la fin des huit mois qu’Hamid y passe avec ses parents, le jeune garçon a
l’impression qu’un seul jour s’est écoulé, tant les journées éternellement
uniformes se superposent, dans l’attente constante d’un nouveau départ,
quelque part en France.<fnref n="27" /> Lorsque la famille peut enfin partir, les harkis
sont d’abord conduits dans un autre camp, celui de Jouques, appelé par
euphémisme « le Logis d’Anne », du nom de la patronne du lieu. Ici, les
hommes connaissent le bonheur d’une liberté provisoire en travaillant
dans la forêt, les femmes, comme la grand-mère Naïma, se retirent dans
les baraques qui deviennent des lieux de retraite, décorés de tapis cen-
sés éloigner le vent, mais aussi le froid social.<fnref n="28" /> Cependant, la liberté des
hommes est elle aussi très ténue.<fnref n="29" /> Ainsi, le café du lieu où se rend Ali,
décoré de ses médailles, n’est pas le foyer espéré. La scène est décrite du
point de vue du tenancier, qui ne sait pas lui-même pourquoi il refuse
soudain le droit d’hospitalité à l’autre en raison de sa différence, unique-
ment parce qu’il n’a pas correctement prononcé « une bière ». Lorsque
le policier appelé pour régler le différend remarque les médailles sur la
poitrine d’Ali, le café devient pour ce dernier un refuge temporaire. Les
deux anciens camarades qui ont combattu à Monte Cassino, en Italie,
reconnaissent l’un dans l’autre, l’espace d’un instant précieux, le frère.
Dans le café, les différences entre les cultures s’estompent provisoire-
ment, la diversité est vécue, et c’est surtout le souvenir commun qui a un
effet identitaire :

Pendant un bref moment, le café-bar de Jouques devient pour Ali un lieu amical et accueillant, il se sent comme à l'Association, protégé par la communauté des souvenirs. Le policier et lui boivent leur bière en souriant, émus au point de sentir qu'ils pourraient pleurer. Mais quand ils quittent le bar, Ali croise le regard haineux du patron et il sait qu'il ne reviendra jamais ici.<fnref n="30" />

<footnote n="26">²⁶ Ibid., p. 194.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ibid., p. 224.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ibid., p. 227.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 233.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 244.</footnote>
### 3. Le petit Paris en Normandie – Créolisation et diversité

Dans ce domaine de la superposition des cultures, on observe également une créolisation des langues, une unité du monde dans la multiplicité, comme le revendique Glissant : « la quantité réalisée de toutes les différences du monde, sans que la plus incertaine d'entre elles puisse en être distraite ».<fnref n="31" /> Le premier logement social de la famille en Normandie, à Flers, est d'abord perçu par Ali et les autres hommes algériens comme un petit Paris, en raison du phonème final commun. Seul Hamid, son fils, comprend que le langage est plus complexe, arbitraire, qu'il y a des décalages et des superpositions de sens, un « glissement de sens », qu'il réalise surtout en recourant à l'imagerie plus iconique de la BD :

> Ils [les hommes] ont l'impression qu'ils se rendent dans un petit Paris, ils trouvent que le ,s' à la fin du nom est un gage d'élégance et de développement. Hamid doute de cette théorie – à force d'étudier les bandes dessinées, il commence à comprendre que les lettres ne portent pas en elles-mêmes un sens. Elles se répètent de manière aléatoire, compliquée, absurde – il ne sait pas bien – et ce qui, visuellement, se ressemble, peut désigner des réalités opposées. Le ,s' n'est gage de rien, pas plus que le ,a', le ,h', ou le ,z' – les lettres du français ne sont des talismans que pour les analphabètes.<fnref n="32" />

L'école apparaît ici comme un espace de mouvement intellectuel, d'imaginaire, qui côtoie le réel : « L'école a remplacé les oliviers porteurs de toutes les promesses. L'école est la continuation statique de leur voyage, elle les élèvera au-dessus de la misère ».<fnref n="33" /> La culture a remplacé la nature dans le processus d'appropriation interculturelle, mais l'opposition entre la mobilité d'une part et le statisme d'autre part laisse déjà entrevoir l'échec imminent de ce concept. La mère non plus ne parvient plus à s'installer chez elle, les quelques objets qu'elle a apportés lui deviennent étrangers, ils ont l'air d'être des musées, des objets folkloriques ou des objets de la vie quotidienne : « Comme ces artefacts indiens ou africains que l'on montre au Quai Branly à travers une grande glace, devancés par un court texte explicatif qui devrait vous rapprocher de l'objet mais vous

<footnote n="31">³¹ Glissant, Édouard, *La Terre, le Feu, l'Eau et les Vents. Anthologie de la Poésie du Tout-Monde*, Paris, Galaade, 2010, p. 19.</footnote>

<footnote n="32">³² Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 253.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid., p. 265.</footnote>
en éloigne en le désignant comme une bizarrerie que vous avez besoin – justement – que l'on vous explique.»<fnref n="34" /> L'échec de la communication interculturelle, du mélange des cultures, se manifeste également dans la tentative de remeubler l'appartement. Les nouveaux biens de consommation, avec lesquels les représentants leur soutirent de l'argent, sont achetés en pensant pouvoir ainsi adopter non seulement un nouveau standard de vie français, mais aussi une nouvelle identité. Du point de vue de l'enfant, qui a de plus en plus honte de ses parents, car ils semblent lui montrer trop clairement une étrangeté dont il cherche lui-même à se débarrasser, ces objets n'apparaissent que comme des biens accumulés au hasard, qui montrent l'altérité au lieu de la camoufler.<fnref n="35" />

L'espace de la traduction culturelle est également abordé à plusieurs reprises, comme lorsque Hamid parvient peu à peu à décodeur les bandes dessinées qui lui servent d'abécédaire, grâce aux images, mais aussi aux premières lettres qu'il apprend, puisqu'elles font partie intégrante de son nom, A et H, et qui, assemblées, marquent les premiers mots qu'il peut tirer des histoires de super-héros étrangères: « AAAAAAAAAH! – Ha ha ha! Les autres bulles sont pleines de trop de mots et de signes de ponctuation pour qu'il s'y intéresse ».<fnref n="36" /> Pour les parents en revanche, et même pour le patriarche de la famille, Ali, les mots restent toujours étrangers dans leur sonorité, il ne peut pas décrypter la lettre de l'école, l'invitation, il n'entend que les mots à la radio, comme on écoute des chansons étrangères. En revanche, la transmission mécanique des mots à l'école agit comme un ordre imposé. Zeniter fait comprendre, par ses analèpses constantes, que cette forme de communication interculturelle ne s'applique pas seulement à la première et à la deuxième génération d'immigrés, mais aussi à la troisième, qui, comme Naïma, n'ont pas appris la langue de leurs parents de manière naturelle lorsqu'ils étaient

<footnote n="34">³⁴ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 256-257.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 253.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 248; voir aussi: « La bande dessinée remplace les premiers livres d'école, qui rappellent à l'enfant de onze ans son altérité, car ils ne lui semblent plus adaptés à son âge: « Le livre de français posé devant Hamid est destiné aux tout-petits, comme le prouvent les dessins de chiots aux grands yeux [...]. Hamid tente de mettre de côté sa honte (il a onze ans, il aime les chevaliers, les super-héros [...]»), ibid., p. 260.</footnote>
enfants, mais doivent l'apprendre plus tard, péniblement, dans les livres :
« Miroir inversé: plus de quarante ans après, Naïma fera la même expé-
rience avec un livre d'arabe, forcée d'étouffer son orgueil qui lui hurle
qu'elle a vingt-cinq ans pour mieux répéter lentement: Yamchi al rajoul.
L'homme marche ».<fnref n="37" /> Une communication réussie, comme un appren-
tissage réussi de la langue, n'a donc lieu ici que si les images et les mots,
le réel et l'imaginaire, le rêvé et le trouvé se mélangent dans le sens d'un
idéal de diversité et de mouvement au sens de Glissant et de la « créolisa-
tion du langage » qu'il revendique, si la langue est mise en mouvement.

La langue, qui n'est pas ici, sauf dans l'enfance, une langue de créoli-
sation au sens de Glissant, mais la langue dominante de la société majo-
ritaire, aliène également les générations. Alors que le français est pour
Hamid la langue de l'intégration dans une nouvelle culture, il s'éloigne
de plus en plus de sa mère et de son père. Lorsqu'il demande à ce dernier,
après des années de silence, pourquoi il a quitté l'Algérie, cela ressemble
à un interrogatoire, car il ne peut se servir que du français, qui lui est
beaucoup plus familier, tandis que sa langue maternelle est pour lui la
langue de l'enfance, parce qu'elle correspond d'une part à des souvenirs
refoulés d'un pays perdu et que d'autre part, il ne l'a pas enrichie depuis
son arrivée à Fers et ne l'utilise presque plus. Son père Ali prend lui aussi
conscience que ses enfants vont s'éloigner de plus en plus de lui: « Ils ne
veulent pas du monde de leurs parents, un monde minuscule qui ne va
que de l'appartement à l'usine, ou de l'appartement aux magasins. [...]  
Un monde qui n'existe pas parce qu'il est une Algérie qui n'existe plus ou  
qui n'a jamais existé, recrée à la marge de la France ».<fnref n="38" />

4. L'Algérie – la terre retrouvée

Dans ce contexte, la déterritorialisation qui précède la reterritorialisa-
tion est également constitutive. Ainsi, pour la famille, l'Algérie a disparu
depuis son départ: les autorités la taisent, le pays ne semble plus exister
sur les cartes et dans les dictionnaires, c'est pourquoi Ali l'efface sur la
carte que son fils accroche dans le camp, comme il jettera plus tard les

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 261.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 341.</footnote>
décorations, signes de son identité de Français d'Algérie. La mère, Yema,
a de toute façon l'impression que ce n'est pas elle qui a pris la décision
de partir vers un pays qu'elle ne connaissait pas, mais son mari : « C'est
lui qui a voulu fuir. Nous, jamais on nous demande notre avis. On nous
trimballe. Ils font des conneries entre hommes et après, c'est nous qui
payons ».<fnref n="39" /> Pour son fils Hamid, les horreurs de la guerre traversées en
Algérie ne font pas partie d'une mémoire culturelle partagée, elles lui
semblent irréelles, comme si un autre les avait vécues. Pour lui, le pays
n'existe que par l'absence et l'évocation dans les histoires et les souvenirs
de ses parents et des autres immigrés algériens, et par des scènes oni-
riques traumatiques auxquelles il n'a pas accès : « Hamid ne sait pas bien
lui-même d'où viennent ses cauchemars. Il ne se souvient pas d'avoir été
témoin de ces scènes ou plutôt, il croit ne pas s'en souvenir car jamais
ces images ne se sont installées dans la partie de sa mémoire à laquelle
il a accès ».<fnref n="40" /> Ce n'est qu'à travers la lecture qu'il parvient à aborder
autrement le pays perdu, l'histoire refoulée. Dans cet espace intermé-
diaire entre réalité, rêve et fiction, il parvient à transformer le souve-
nir. Lorsqu'il parle de bandes dessinées de super-héros avec ses amis,
le souvenir se déforme, devient lui-même une fiction et perd ainsi son
horreur : « Deviens insomniaque, dit François, comme ça, pendant que
tout le monde dort, tu pourras conquérir le monde ! ».<fnref n="41" />

Au seuil de l'enfance et de l'âge adulte, Hamid souhaite conserver le
monde imaginaire et onirique de l'enfance, duquel ses parents tentent de
l'arracher lorsqu'ils lui demandent de traduire et de remplir des papiers
pour eux. Il apparaît clairement que l'espace commun de l'identité fami-
liale, marqué par une langue commune et des souvenirs et rituels com-
muns, se désagrège progressivement et que Hamid se construit un nou-
vel espace d'identité culturelle en faisant appel à une nouvelle culture,
d'abord par la lecture de bandes dessinées, de romans pour adolescents
et grâce à l'école, puis par le biais de ses amis et de sa famille, un espace
façonné par la société majoritaire et qui remplace les jeux et l'imagina-
tion de l'enfance, mais aussi les souvenirs du pays perdu, l'Algérie. Cette

<footnote n="39">³⁹ Ibid., p. 282.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ibid., p. 294.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 296.</footnote>
perte est clairement marquée lorsque ses parents l'appellent au téléphone et qu'il préfère vivre dans ses mondes imaginaires. Lui qui est devenu pour ses parents un Hermès, un messager et un traducteur, tente de se soustraire à cette responsabilité: «Il est le préposé au téléphone, le secrétaire de la maison. Avant, il en était fier. Aujourd'hui, alors qu'il entre dans l'adolescence, il voudrait qu'on le laisse tranquille – que personne ne fasse irruption dans l'espace de son rêve».<fnref n="42" /> Cette quête de soi de Hamid, quête à la fois de ses propres racines, mais aussi d'un pays perdu, d'une culture absente, qui s'opère pour Hamid dans des scènes de lecture surtout, à travers la bande dessinée où l'image et le texte se superposent, comme dans l'espace de la galerie chez Naïma, se révèle en même temps la recherche d'une nouvelle langue, d'une autre Écriture, ainsi que le prologue le thématise également. Le processus de lecture renvoie à la notion de «poésie en étendue», telle que Glissant l'a conçue: «L'étendue se trame. Bond et variance, dans une autre poétique. Transversalité. Infini quantifiable. Quantité qu'on ne réalise. Emmêlement qu'on n'épuise. L'étendue n'est pas que d'espace, elle est aussi de son propre temps rêvé».<fnref n="43" />

## 5. Paris comme espace de nostalgie et hétérotopie

Paris devient ainsi un espace de nostalgie pour Hamid, cet espace où se superposent le rêvé et le vécu pour lui, depuis qu'il sait qu'y vit le frère de Gilles, qui a familiarisé les garçons avec les idées du mouvement de 68. Lorsqu'il y passe trois semaines avec ses deux amis, dans le petit appartement de Stéphane sous les toits de Paris, la ville se révèle en même temps comme le seuil d'une nouvelle vie, comme une hétérotopie dans laquelle tous les contraires semblent être abolis. Il en résulte, comme l'a décrit Foucault, une superposition de certaines formations de discours et d'espaces concrets: les parcs de la ville notamment fonctionnent comme des hétérotopies, mais la ville entière agit en partie aussi comme un contre-lieu, dans lequel les véritables places d'une culture sont à la fois représentées,

<footnote n="42">⁴² Ibid., p. 298.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Glissant, Édouard, *Philosophie de la Relation. Poésie en étendue*, op. cit., p. 71.</footnote>
contestées et inversées.<fnref n="44" /> Paris en tant qu'hétérotopie est envisageable, car la ville se transforme en musée pour Hamid et correspond ainsi à l'hétérotopie de Foucault. À travers des photographies et des films tournés en hommage à la capitale, elle lui semble déjà connue et il y projette tous ses désirs et espoirs de participation égalitaire : « Ici, tous les moments sont célèbres et les visages anonymes. Les photographies et les films font que Paris semble appartenir à tous et Hamid, plongé en elle, réalise qu'elle lui manquait alors même qu'il n'y avait jamais posé le pied ».<fnref n="45" />

Mais même plus tard, lorsqu'il apprend à mieux connaître la métropole, qu'il l'habite et qu'il en devient une infime partie, aucun processus de désillusion ne se met en place comme auparavant lors de l'arrivée de la famille en France. La ville semble continuer à posséder son pouvoir d'abolir les différences culturelles et de genre. Le Paris des années 60 et l'amour pour Clarisse, une jeune Française, offrent à Hamid la première possibilité de se construire une autre identité: « Clarisse est sa force, sa colonne vertébrale. Auprès d'elle, il peut se débarrasser jusqu'au moindre oripeau de son rôle de frère ainé, de chef de famille dont il n'a jamais voulu. [...] Auprès d'elle il est libre de penser ».<fnref n="46" />

Avec Clarisse, il découvre l'égalité vécue – des cultures et des sexes – dans un état traumatique, qui est cependant régulièrement interrompu

<footnote n="44">⁴⁴ Foucault, Michel, « Andere Räume », in Karlheinz Barck (éd.), *Aisthesis. Wahr-nehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik*, Leipzig, Reclam, 1991, p. 34-46. Voir aussi: « Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies », Foucault, Michel, « 'Des espaces autres'. Conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967 », *Architecture, Mouvement, Continuité* 5, 1984, p. 46-49, https://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heteroTopia.fr/ (consulté le 20/01/2021).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 342.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid., p. 360-361.</footnote>
par des moments où il prend conscience de sa propre altérité. Avec Cla-
risse et dans son appartement parisien, Hamid vit une hétérotopie qui
absorbe les représentations qu'il avait d'abord projetées sur la ville et lui
fait oublier la marginalisation qui est pourtant encore présente partout,
par exemple sous la forme de graffitis sur les murs de la Seine, «ICI ON
NOIE LES ALGÉRIENS».<fnref n="47" /> Avec elle, il peut réaliser son rêve de vivre
comme un égal parmi les égaux, et mettre enfin en scène sa pièce de
théâtre *Un été à Paris*, d'abord montée pour une saison seulement sur
une scène imaginaire avec ses amis. Son appartement devient le lieu de
la possibilité de se réinventer, de construire son propre rôle dans une
pièce dont il est lui-même l'auteur: «L'appartement parisien n'est pas
un endroit pour ça, il est le lieu de sa réinvention».<fnref n="48" /> On assiste donc
ici aussi à la superposition du rêve et de la réalité prônée par Glissant.
Mais le texte de Zeniter montre en même temps le revers de cet idéal,
Hamid remarque ainsi qu'avec tous ces différents projets de soi rêvés et
imaginés et les projections des autres, il finit par se perdre, car les rôles
ne correspondent pas entre eux et la mémoire commune (on pense ici au
concept de «cadres sociaux» d'Halbwachs) qu'il partage avec sa famille
et les autres migrants à Fers manque comme base du développement de
l'identité: «C'est la première fois qu'il se retrouve sans personne avec qui
il partagerait une histoire. [...] En quittant le Pont-Féron, Hamid a voulu
devenir une page blanche. Il a cru qu'il pourrait se réinventer mais il
réalise parfois qu'il est réinventé par tous les autres au même moment».<fnref n="49" />

Dans le roman polyphonique de Zeniter, qui fait penser à une histoire
familiale conçue comme une épopée classique, différentes perspectives
et voix se superposent. Ainsi, dès le début, le prologue reflète la propre
manière de construire la mémoire comme possibilité de superposer la
réalité et la fiction, de mettre en scène différents points de vue et de les
faire interagir. Dans la conversation avec Ifren, le fils de Lalla, toute la
dimension du roman est encore une fois reprise – dans un troisième
espace de conversation interculturelle, qui est en même temps codée
de manière transculturelle par la dimension de la littérature. Lorsque

<footnote n="47">⁴⁷ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 356.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ibid., p. 364.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid., p. 367.</footnote>
Naïma constate qu'elle n'a peut-être pas trouvé ce qu'elle espérait, Ifren lui répond par l'art de perdre ou d'oublier, qu'il explicite avec un poème traduit en français de la poétesse américaine Elizabeth Bishop : « Dans l'art de perdre il n'est pas dur de passer maître,/tant de choses semblent si pleines d'envie/d'être perdues que leur perte n'est pas un désastre».<fnref n="50" /> Il lui explique que le sentiment d'appartenance à un pays, à une langue, à une culture nécessite toujours une médiation, qu'à côté des contradictions, des «énoncés contradictoires et simultanés», il y a toujours les blancs du discours, les silences : «Mais comme il existe des états qui ne peuvent s'exprimer par des énoncés contradictoires et simultanés, elle se surprend à penser que pour lui, l'homme doré qui comprend ses silences, elle pourrait un jour avoir envie de revenir».<fnref n="51" /> Lorsque Naïma raconte son voyage à sa grand-mère, à ses oncles et tantes, la distance entre l'Orient et l'Occident est abolie, du moins temporairement, par le pouvoir du récit : «À travers son récit, ses photographies, les petits cadeaux qu'elle a rapportés, c'est le pays tout entier qui rentre au Pont-Féron».<fnref n="52" /> Comme dans le concept de l'«espace étendu» de Glissant, il apparaît clairement qu'il s'agit d'un processus de rencontre dans le troisième espace, toujours caractérisé par le mouvement, comme le thématise à la fin le «je» nanti de manière autoréflexive : «il serait faux pourtant d'écrire un texte téléologique à son sujet, à la façon des romans d'apprentissage. Elle n'est arrivée nulle part au moment où je décide d'arrêter ce texte, elle est en mouvement, elle va encore».<fnref n="53" />

## Bibliographie

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<footnote n="50">⁵⁰ Zeniter, Alice, *L'Art de perdre*, op. cit., p. 592.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibid., p. 594.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ibid., p. 595.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid., p. 604.</footnote>
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<figure><img src="image_12.png" /></figure>
Michèle Selles Lefranc

Littérature migratoire algérienne au féminin de
l'exil intérieur à la transmission post-mémorielle,
entre perceptions multiples de l'altérité et
invention de soi

# 1. Introduction

Plusieurs générations d'écrivaines algériennes, ou d'origine algérienne, dont Assia Djebar, Malika Mokeddem, Leila Sebbar, Alice Zeniter, Kaouther Adimi, soit exilées suite à la tourmente des années 1990, soit nées et/ou ayant vécu en France depuis leur jeunesse, ou encore à la suite d'un séjour d'études ou d'écriture, ont été amenées, à l'avant-garde d'une invention de soi par l'écriture littéraire, à interroger au prisme du genre leur héritage culturel algérien. Dès les années 1950, moment de la naissance d'une littérature algérienne francophone inséparable des mouvements migratoires de la période coloniale, les premières écrivaines, Fadhma et Taos Amrouche, Djamila Debèche, Assia Djebar, ont témoigné d'un double exil intérieur, celui tenant à l'altérité féminine indigène dans une société coloniale découpant et classant les espaces sociaux et celui qui les condamne à l'altérité de l'étrangère lorsqu'elles sortent de l'invisibilité en écrivant. Confrontées à la nécessité de l'expression d'une subjectivité complexe, ces écrivaines ont privilégié l'autobiographie malgré une réticence à se dévoiler qui les éloigne de son usage occidental (Assia Djebar, *Nulle part dans la maison de mon père*, 2007). Des vagues successives de migrations ont fait découvrir aux générations suivantes l'exigence d'une transmission mémorielle renouvelée. Si la rencontre de migrants a pu de nouveau les confronter à leur propre altérité dans une société occidentale qui les renvoie à leur origine, l'invention d'une mémoire multidirectionnelle a tenté de revivifier le lien avec une identité figée dans le temps, la langue et la culture. De nouvelles identités naratives sont construites autour du personnage de l'enquêtrice, capable de retisser les fils de la mémoire brisés par la violence de l'histoire et
de transmettre l'histoire de migrations croisées avec des épisodes trau-
matiques vécus (Sebbar, *La Seine était rouge*, 1999; Mokeddem, *N'Zid*,
2001, *La désirante*, 2011; Zeniter, *L'Art de perdre*, 2017; Adimi, *Au vent
mauvais*, 2022). Les écrivaines de la troisième génération confient à une
écriture littéraire proche de l'enquête documentaire<fnref n="1" /> et des exercices
de mémoire sociologique illustrés par la romancière Annie Ernaux<fnref n="2" /> la
mission de réparer la perturbation engendrée par la transmission d'une
post-mémoire défaillante. Extraits d'une mémoire plurielle et en partie
inconsciente, individuelle ou collective, les épisodes narratifs prennent
sens au croisement des différents regards extérieurs portés sur eux et de
leur intériorisation par la narratrice, double de l'écrivaine. Montrer la
fluidité à travers la coupure de l'indépendance des transformations des
perceptions croisées de l'altérité féminine sera le fil conducteur de notre
analyse du retour de ces œuvres littéraires sur les différentes échelles
d'une mémoire migratoire proche ou plus lointaine.

2. Altérité féminine et littérature pendant la période coloniale

2.1. Altérité féminine indigène et société coloniale

La figure de l'altérité pour les ethnographes coloniaux du Maghreb était
celle de la femme indigène réduite à l'intériorité fantasmée du gynécée
dans les récits de voyage et tableaux orientalistes. Le savoir féminin a un
statut particulier pour l'ethnographie coloniale que les théories postco-
loniales ont transformé en altérité structurant le rapport entre colonisé
et colonisateur. A l'opposé des passeurs indigènes de la société coloniale,
placés dans une position d'intermédiaire entre Européens et colonisés, la
femme à l'intérieur de la société algérienne représente le point de résis-
tance extrême à la colonisation, ce qui ne peut être colonisé mais doit
l'être pour parachever la colonisation. L'étrangère européenne, maîtresse
d'école tout autant que voyageuse, ethnographe, était sous la colonisa-
tion, parce que femme, souvent seule à pouvoir pénétrer l'intimité des

<footnote n="1">¹ Jablonka, Yvan, *L'histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales*, Paris, Seuil, Points, 2017, p. 249-251.</footnote>

<footnote n="2">² Ernaux, Annie, *Les Années*, Paris, Gallimard, 2008.</footnote>
milieux féminins algériens. Madame Luce, créatrice en 1845 de la première école pour les jeunes filles indigènes, ou la directrice d'école de Taddart-Oufella, qu'évoque Fadhma Aït Mansour Amrouche,<fnref n="3" /> initia-trices d'une émancipation féminine avortée, ont manifesté une indépen-dance de comportement et une empathie avec les femmes indigènes qui n'allaient pas de soi. Dans les pas d'Isabelle Eberhardt, les ethnographes-écrivaines Marie Bugéja, Amélie-Marie Goichon cassent dans une cer-taine mesure dans les années 1920 les clichés orientalistes de la femme de l'Autre passive et enclose dans les murs de sa maison et dans ses voiles. L'orientaliste William Marçais, dans la préface de *La vie féminine au Mzab : étude de sociologie musulmane*, d'Amélie-Marie Goichon,<fnref n="4" /> avance que « la solidarité de sexe plus forte que l'antinomie des civilisations doit délier les langues et faire tomber les voiles ». Elles-mêmes restent cepen-dant spectatrices, n' adoptant que rarement le parti de se fondre en tant que femme dans la société indigène.

## 2.2. Expression de soi et orientalisme intérieur

Paradoxalement nous voyons apparaître l'expression de soi dans les premiers écrits des écrivains algériens indigènes publiés comme des enquêtes ethnographiques sur leurs milieux d'origine.<fnref n="5" /> Afin d'échap-per au regard réducteur de l'observateur occidental présent dans le style documentaire, Feraoun prescrit à l'écrivain indigène de « puiser les arguments dans son cœur », pour « toucher et convaincre ».<fnref n="6" /> Inventant à partir de leurs propres perceptions ce qu'Edward Saïd aurait appelé

<footnote n="3">³ Amrouche, Fadhma, *Histoire de ma vie*, Paris, Maspero, 1968, p. 31-50.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Goichon, Amélie-Marie, *La Vie féminine au Mzab, étude de sociologie musulmane*, Paris, P. Geuthner, 1927, p. VIII.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Feraoun, Mouloud, *Le Fils du pauvre*, Paris, Seuil, 1954, p. 12-102. Le Fils du Pauvre met en abyme le journal de Fouroulou Menrad, double de l'auteur dans le texte écrit à la troisième personne qui est consacré à son parcours scolaire. C'est donc l'autofiction qui prend en charge la description ethnographique de la vie d'une famille kabyle, avec un regard empathique du narrateur sur les femmes.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Feraoun, Mouloud, *L'anniversaire*, Paris, Seuil, 1972, p. 57.</footnote>
un «orientalisme de l'intérieur»,<fnref n="7" /> ces écrivains se sont vus comme des passeurs entre deux mondes, questionnant une hybridité monstrueuse et une authenticité improbable. Cette appropriation d'une subjectivité complexe par l'écrivain s'exerce également dans la description de l'intériorité des personnages féminins indigènes, abandonnés jusque-là à une extérieurité ou à une invisibilité résistante à l'ethnographie occidentale. Dans sa nouvelle «Destin de femme», l'écrivain Mouloud Feraoun utilise sa double position de proximité et de distance avec la femme kabyle dont il se fait le prête-voix tout en s'adressant à lui-même:

> J'ai vécu l'existence misérable des nôtres et je suis morte avec leur faim, la faim indicible des femmes kabyles. Tu partages le sort des tiens et tu portes en toi la faim des hommes. En tant que morte je ne vois pas à qui cela nous avancerait d'en parler. Toi, peut-être, tu voudrais témoigner, imprimer dans les esprits et tu espères que les générations futures voudraient changer, oser transformer.<fnref n="8" />

Ce double positionnement est l'effet de l'usage d'une méthodologie doublée d'une stratégie de communication. D'un côté, il exprime tendresse, affectivité, partage d'une culture commune, douleur, pitié, et de l'autre, il montre à la fois l'inégalité entre les deux sexes et l'inégalité économique et sociale entre indigènes et Européens conditionnant la liberté et le bonheur des femmes indigènes restées muettes. Dès *La Terre et le Sang*, un des premiers romans qui relève de la littérature migratoire, Feraoun raconte l'histoire d'un travailleur émigré rentrant de France dans son village kabyle avec une Française et l'adaptation de cette dernière à son nouveau milieu, faisant ainsi preuve de sa capacité d'écrivain à dépasser la seule description documentaire interne aux cloisonnements coloniaux.<fnref n="9" /> Roman posthume, *La Cité des roses* rapporte les échanges passionnés d'un directeur d'école indigène à Alger (que lui-même était) et d'une institutrice venue de Bretagne. Ils se heurtent à la limite d'un rapport genré couplé à la fracture coloniale dans les tensions décuplées de la fin de la guerre d'Algérie. Le narrateur décrit d'un point de vue dédoublé

<footnote n="7">⁷ Pouillon, François/Vatin, Jean-Claude (éds.), *Après l'Orientalisme, L'Orient créé par l'Orient*, Paris, Kharthala-IISMM, 2011, p. 84.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Feraoun, Mouloud, «Destin de femmes», illustrations d'Oscar Spielmann, *Algeria*, no. 44, 1955, p. 9-13.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Feraoun, Mouloud, *La Terre et le Sang*, Paris, Seuil, 1953, p. 37-8; p. 95-99. Le père de Feraoun avait émigré en France de 1910 à 1928.</footnote>
l'impasse d'une telle relation en dépit de leur révélation réciproque d'une passion inconcevable dans le contexte colonial :

c'était donc vrai que l'amour pouvait exister, se manifester en dépit du bon sens, des règles admises et à contre-temps; [...] il était donc possible d'aimer qui vous plaisait, de le lui dire, d'être écouté et cru sans que le monde se voilât la face, sans déclencher de cataclysmes.<fnref n="10" />

## 3. Le double exil intérieur des premières écrivaines algériennes

### 3.1. Littérature féminine et autobiographie

Le même intérêt pour l'autobiographie, les mémoires, les journaux intimes, celui de Mouloud Feraoun, publié en 1962 après son assassinat, celui de Fadhma Amrouche, première œuvre de littérature autobiographique algérienne écrite par une femme dès les années 1940 et publiée seulement en 1968, semble réunir écrivains et écrivaines. Pour les premières écrivaines algériennes contemporaines de cette éclosion d'une littérature francophone dans les années 1950, Taos Amrouche (Jacinthe noire, 1947), Djamila Debèche (Leila, jeune fille d'Algérie, 1947), quitter l'invisibilité où les maintenait leur genre nécessitait des conditions que peu de femmes indigènes remplissaient : statut social familial, conditions économiques, éducation. S'exprimer par écrit, particulièrement sous la forme romanesque, demeure pour elles une transgression, comme en témoigne la censure subie par Aïcha Lemsine pour son roman, La Chrysalide, publié en 1978, et l'autocensure, démontrée pour la plupart par l'usage de pseudonymes, ce qui contraste avec leur engagement dans la guerre de libération. Fatima Zohra Imalayène, première étudiante algérienne à être entrée à l'école normale de Sèvres en 1956, après une hypokhâgne au lycée Bugeaud d'Alger et une khâgne au lycée Fénelon à Paris, se met en grève à l'appel du syndicat des étudiants algériens, en pleine guerre d'Algérie. Exclue de l'école, elle écrit de retour en Algérie ses premiers romans à caractère intime (La soif, les impatients), sous le pseudonyme d'Assia Djebar, pour écrire sans être lu par son père, instituteur. Le rapport des écrivaines à l'écriture a changé peu à peu dans une prise

<footnote n="10">¹⁰ Feraoun, Mouloud, *La Cité des roses*, Alger, éditions Yamcom, 2007, p. 141.</footnote>
de conscience d'abord plus individuelle que collective, et à l'intérieur des élasticités d'un « tiers-espace », culturel, linguistique, et même politique, en écho avec la pratique littéraire des premiers écrivains algériens de langue française.<fnref n="11" /> L'écrivain et anthropologue Mouloud Mammeri revient en 1984 sur les circonstances de la naissance d'une littérature originale :

[...] si dans les écrits de la génération de 52 s'entrechoquent des éléments divers : ceux d'un passé vivant encore et quelquefois encore aimé, ceux d'un avenir plus désiré que réellement décidé, ceux d'un présent incertain, c'est parce que, au pont où nous en étions, il était plus facile de rendre la diversité que de la débrouiller. [...] De toute façon dire les démons c'est déjà les exorciser, dire l'espoir c'est une façon de l'aider à naître. Les maladies (je pense qu'il y en a) viennent de ce qu'indépendamment même des tempéraments personnels, nous essayions un moyen d'expression nouveau (nouveau pour nous) pour rendre une situation insolite.<fnref n="12" />

## 3.2. Identité féminine et altérité

En décalage avec une typologie postcoloniale fondée sur la transposition terminologique de l'opposition administrative coloniale européenne/indigène croisée avec celle de classe et de genre,<fnref n="13" /> les premières écrivaines algériennes ont intériorisé leur rapport particulier à un imaginaire construit autour de l'altérité et puisant à différentes sources pour mettre au jour par l'écriture leur identité de femme écrivaine. C'est après l'indépendance qu'elles recréent par le roman, autobiographique ou autofictionnel, leur vécu d'un passé colonial dont les traces mémorielles s'entremêlent avec la période après l'indépendance. Un double retour, sur la mémoire féminine collective et sur leur propre mémoire, est le passage obligé d'une recherche de l'Autre enfouie en soi jusqu'à accoucher de cette dualité pour assumer par l'écriture toutes les composantes d'une personnalité complexe. Assia Djebar a été une des premières à construire au fil de ses textes une narration d'elle-même qui échappe à la fois à

<footnote n="11">¹¹ Sayeh, Samira, *La génération de 52 : conflits d'hégémonie et de dépendance*. Reconsidération identitaire de la littérature algérienne en langue française d'avant l'indépendance, Paris, Publisud, 2010, p. 209.</footnote>

<footnote n="12">¹² Mammeri, Mouloud, « Réflexions sur la naissance d'une littérature », *Celfan Review*, 3/2, 1984, p. 19.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Detrez, Christine, *Femmes du Maghreb, une écriture à soi*, Paris, La Dispute, 2012, p. 242.</footnote>
l'altérité d'une représentation indigène et à celle d'une étrangère que projetaient son éducation francophone et son image d'étudiante émancipée dans un lycée d'Alger. Dans *Ces voix qui m'assiègent*, l'autrice, revenant sur son itinéraire d'écrivaine, décrit sa prise de conscience de la nécessité transmission, en contrepoint d'un contexte social genré, d'une mémoire de femme à femme attachée à des lieux symboliques de résistance comme les grottes.<fnref n="14" /> Elle choisit de transcrire l'histoire vécue des femmes algériennes tout en continuant d'expliciter la double blessure au cœur de son identité de femme et d'écrivaine. Après son entrée en 2005 à l'Académie française, elle exprime encore sa méfiance du retour sur soi occidental dans *Nulle part dans la maison de mon père*, 2007, un écrit autobiographique qu'elle transforme du coup en parcours initiatique.

> Ce n'est là ni désir compulsif de la mise à nu, ni hantise de l'autobiographie-ce succédané laïcisé de la confession en littérature d'Occident. En lettres arabes-pour ne rester qu'avec les maîtres de mon « Occident », l'autobiographie même des grands auteurs-Ibn Arabi l'Andalou, Ibn Khaldoun le Maghrébin-devient un itinéraire spirituel ou intellectuel: inscription des étapes de la vie intérieure, mystique pour l'un, intellectuelle et politique pour l'autre.<fnref n="15" />

L'apparition d'étrangères familières n'est pas anecdotique dans ce dernier roman autobiographique. Sans que la figure de l'une comme de l'autre ne sorte vraiment de son anonymat, Assia Djebar retient de son passé lycéen la silhouette de Madame Blasi, son enseignante de français au lycée de Blida, décrite comme

> la première à m'avoir donné à voir le tout premier vers français, prononcé comme j'étais auparavant habituée à recevoir seulement les vers du Coran: avec une lenteur quasi majestueuse, une gravité à peine marquée, une fluidité tranquille, presque fervente dans la chute.<fnref n="16" />

Elle évoque aussi l'amie de cœur du lycée, Mag, avec laquelle elle partage ses premiers émois littéraires, « un double de moi-même, une alter ego dans un domaine, l'imaginaire qui s'élargissait grâce à nos seuls échanges

<footnote n="14">¹⁴ Djebar, Assia, *Ces voix qui m'assiègent*, Paris, Albin Michel, 1999, p. 157-158.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Djebar, Assia, *Nulle part dans la maison de mon père*, Paris, Fayard, 2007, p. 446.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 116.</footnote>
de livres, à nos brefs commentaires, pas toujours les mêmes, parfois même très opposés sur ces œuvres ».<fnref n="17" />

4. Littérature migratoire et multiplicité mémorielle

4.1. Mémoires migratoires et autobiographie d'une écrivaine en fuite

La mémoire migratoire se traduit en littérature et en art par des iden-
tités narratives multiples où le biographique est travaillé par le dire/
le non dire, par la rupture/continuité, par l'absence de sens défini à
l'avance en dehors même d'une communauté de souvenirs à transmettre
aux descendants ou de traces reconstituées ensuite par eux en une autre
mémoire sociale. L'articulation entre le mémoriel et le politique dépend
des contextes historiques ou socio culturels au niveau local ou global.
Selon Michèle Baussant, « la relation entre passé et territoire ne saurait
être univoque ».<fnref n="18" /> Dans un interview du 31 mars 2008 donné à *Jeune
Afrique*, Assia Djebar a expliqué la rupture qui a motivé l'écriture de son
auto-analyse : un événement fondateur de son existence, sa tentative de
suicide en 1953 suite à une dispute avec son amoureux a été refoulé de
sa conscience jusqu'à ce qu'il entre en résonance avec le choc ressenti
dans les années 2000 alors qu'elle réside aux USA et apprend par la radio
qu'une jeune femme palestinienne de seize ans s'est faite exploser en
Israël. Cette suite de séquences fait se télescoper dans une narration à
dimension autofictionnelle (présente avec des variations dans d'autres de
ses œuvres) plusieurs temporalités, plusieurs mémoires, des environne-
ments politiques comme des arrière-plans anthropologiques différents.
Il lui est devenu alors indispensable d'approfondir, par l'écriture autobiо-
graphique sa dualité de jeune fille d'apparence européenne à la double
langue arabe/français, qui l'a poussée à tomber amoureuse, plutôt que

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 150.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Baussant, Michèle, « Un territoire disparu : quels acteurs en gardent la mémoire ? L’exemple des Juifs d’Egypte », in Michèle Baussant/Marina Chauliac/Sarah Gensburger/Nancy Venel (éds.), *Ethnographie de la mémoire. De Villeurbanne à Valparaiso Territoires, terrains et échelles d’observation*, Nanterre, Presses de l’Université de Paris Ouest, 2018, p. 169.</footnote>
d'un homme, d'une correspondance en arabe, sa langue maternelle, mal maîtrisée à l'écrit, tout en étant en hypokhâgne au lycée d'Alger :

> En ces derniers mois d'internat, il me semblait boire à deux mamelles, comme si, trans-
> portant obscurément en moi, depuis le début de mes études, une dichotomie, j'avançais à
> tâtons, sur un possible sillon unitaire : d'unité dans la beauté et le ressourcement.<fnref n="19" />

Désormais elle analyse l'évènement sous l'angle de la mise à nu d'une
fêlure plus intime, recouverte sur le coup par le silence et même l'oubli,
inconsciemment fondatrice de l'écriture à venir, « une écriture-aveu, une
écriture en fuite et en sanglots »<fnref n="20" /> sur fond de constat de la mise en marche
de l'histoire tragique de l'Algérie avec ses contradictions profondes :

> je n'ai plus de « maison de mon père [...] je suis sans lieu là-bas depuis ce jour d'oc-
> tobre-un an et quelques jours avant qu'une autre explosion ne se soit déclenchée sur cette
> même terre: en mille morceaux ce territoire où se succèderont expulsions, meurtres,
> morts héroïques ou barbares, espoirs piétinés et toujours renaissants ...<fnref n="21" />

Dans des allers retours entre plusieurs rives, les productions littéraires
et artistiques féminines après l'indépendance sont marquées par des
mémoires où la violence se répète et se répond sans que la vérité histo-
rique se fasse connaître en entier ni se transmette de même. Elles mettent
au jour la complexité plurielle d'une mémoire à partir de la collusion de
temps éloignés et de la rencontre d'une pluralité de langues et de cultures,
migrantes elles-mêmes.

## 4.2. Migrations méditerranéennes et altérités

Les itinéraires d'errance à l'intérieur du monde clos que constitue la Méditerranée, décrits par Malika Mokeddem dans deux de ses romans, *N'Zid*, 2001, et *La désirante*, 2011, recoupent la navigation en solitaire d'une femme entre des escales plus ou moins dangereuses sur différents points de ses rives. La rencontre furtive de migrants la confronte avec leur altérité à laquelle elle assimile la sienne propre. Dans *N'Zid*, devènue amnésique à la suite d'une agression sur son bateau, sa recherche de mémoire tout au long de sa traversée de la Méditerranée est une méta-

<footnote n="19">¹⁹ Djebar, Assia, *Nulle part dans la maison de mon père*, op. cit., p. 407.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 448.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid., p. 427.</footnote>
phore de celle de l'identité des autres migrants, dans sa multiplicité et
son déchirement: «Elle se revendique de la communauté des épaves,
jetées à l'eau par les confluents de l'absence et du désarroi. Elle s'assimile
à ceux qui sont écartelés entre plusieurs terres.»<fnref n="22" /> Dans *La désirante*,
pour la narratrice, Shamsa, la disparition de son compagnon fait resur-
gir le souvenir angoissé du passé violent de l'Algérie qu'elle a fui dans
les années 1990, héritage commun aux deux rives. Pour elle, Ulysse au
féminin sans Pénélope ni Ithaque, revenir sur les traces de sa navigation
devient une question de survie face aux agressions qui peuvent émaner
aussi bien de la rive nord que de la rive sud, représentées par Charybde
et Scylla, les deux rochers à l'entrée du détroit de Messine. Elle se souvient des migrants vus à Lampedusa qui la première fois l'avaient fait fuir:

> Ce choc que j'avais eu en découvrant ces Nord-Africains errant en groupes dans les rues de l'île ou agglutinés sur ces rochers volcaniques. Ils tournaient résolument le dos au vent mauvais du sud. Ces solitudes juxtaposées faisaient masse. Il s'en dégageait une densité, une dénonciation qui révoltaient et laissaient impuissant. La vision du camp où ces immigrants étaient parqués m'avait révoltée, plongée dans un état de tristesse et de malaise sans borne.<fnref n="23" />

Lorsqu'elle apprend que son compagnon a survécu, elle est renvoyée de
nouveau à « leur multitude de solitudes accolées » et à leur façon de tendre
le visage pour recevoir une caresse. Les distinctions qu'elle maintenait
naguère entre les migrants et elle-même s'effacent devant une prise de
conscience nouvelle. À la lumière de son expérience actuelle, elle perçoit
intimement le sens tragique de la traversée de la Méditerranée pour ceux
qui disparaissent en mer :

> Sur cette Méditerranée où la beauté est plus tragique encore que dans les temps anciens, j'apprends le sens de la disparition. Mes traversées sont celle d'un Ulysse sans Ithaque. Ulysse quand les cris de milliers de naufragés remplacent le chant des sirènes.<fnref n="24" />

De son étude littéraire de l'écriture de la migration dans ces deux romans
de Malika Mokeddem, Christiane Chaulet Achour conclut : « L'enseigne-
ment que l'on peut en tirer, pour l'inscription de la Méditerranée dans

<footnote n="22">²² Mokeddem, Malika, *N'Zid*, Paris, Seuil, 2001, p. 22.</footnote>

<footnote n="23">²³ Mokeddem, Malika, *La désirante*, Paris, Seuil, 2011, p. 150.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 154-155.</footnote>
une fiction, est que les réalités socio-politiques empêchent désormais
toute représentation idéalisée de cet espace et de ses significations. »<fnref n="25" />

5. Écrivaines enquêtrices, mémoire multidirectionnelle et post-mémoire

5.1. Mémoire multidirectionnelle au prisme du genre et des arts

Prendre comme focus de la cristallisation sous le prisme du genre d'une mémoire multidirectionnelle la littérature féminine migratoire contemporaine permet d'observer sa difficile négociation avec plusieurs mémoires, personnelles ou collectives, souvent enfouies, dans le cadre d'une enquête sur le passé. Loin d'être le lieu d'un conflit de mémoires, la mémoire multidirectionnelle serait en effet, selon Michael Rothberg, un « objet de négociations et d'usages dynamiques au carrefour d'usages multiples ».<fnref n="26" /> *La Seine était rouge* de Leila Sebbar (1999) en est une illustration. La mémoire individuelle de la violence y sert de révélateur et s'entrechoque avec plusieurs mémoires collectives. L'autrice compose un récit fragmenté de l'itinéraire d'une jeune fille, Amel, née en France d'une famille algérienne, obsédée par la mémoire non dite de la génération précédente à propos de la manifestation des Algériens du 17 octobre 1961 à Paris et de sa répression ordonnée par le Préfet de police Papon. Deux amis l'accompagnent Louis, passionné par l'histoire de cette période, et Omer, journaliste algérien un peu plus âgé, hanté par la guerre civile algérienne des années 1990 contemporaine de l'écriture du livre. Attachées à différents lieux, ces différentes mémoires de la violence qui ne commutent pas entre elles se juxtaposent de façon métonymique : celle, familiale de la mère et de la grand-mère d'Amel, celles plus lointaines et historiques, de la seconde guerre mondiale, de l'Indochine, de l'expédition d'Égypte de Bona-parte, et celle, immédiate, des années 1990 en Algérie, transmise par

<footnote n="25">²⁵ Chaulet-Achour, Christiane, « D'Albert Camus à Malika Mokeddem: la Médi-terranée à l'épreuve du politique », *La Méditerranée au pluriel*, *Babel*, *Littératures plurielles*, 36, 2017, p. 179.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Rothberg, Mickaël, *Mémoire multidirectionnelle: repenser l'Holocauste à l'aune de la décolonisation*, trad. Luba Jurgenson, Paris, Petra, [2009] 2018, p. 13.</footnote>
Omer. Louis recueille dans son film les mémoires de la mère d'Amel (qui n'a jamais rien raconté à sa fille) et d'autres témoins de la manifestation. Tout en jouant un rôle décisif de médiation dans la transmission intergénérationnelle,<fnref n="27" /> le film provoque des échanges contradictoires entre les jeunes gens qui finissent par se réapproprier une mémoire commune. Louis filme alors les traces de la mémoire de la répression des Algériens que les deux autres laissent derrière eux, peintes en rouge dans des lieux de la mémoire nationale française de Paris, La Défense, République, Concorde, Saint-Michel.<fnref n="28" /> À la fin du roman, la jeune fille est invitée par l'un de ses deux amoureux à incarner Antigone dans une pièce de théâtre qu'il écrit. Elle aura ainsi le pouvoir de décider alors lequel de ses deux frères (ou les deux) enterrer.<fnref n="29" /> « La sépulture comme lieu matériel devient ainsi la marque durable du deuil, l'aide-mémoire du geste de sépulture » selon Ricœur.<fnref n="30" /> Ce geste symbolique transgres-sif lui permettra-t-il d'accomplir son devoir de mémoire au féminin en conjurant une transmission générationnelle inaccomplie ? De la même façon l'écrivaine peut-elle réparer à son tour une mémoire intime post-traumatique exposée à tous ?

## 5.2. La narratrice-enquêtrice et la post-mémoire

En 2017, *L'Art de perdre* d'Alice Zeniter tisse à travers plusieurs généra-tions les mémoires de la famille d'un harki de la Guerre d'Algérie, par-tie en France à l'indépendance en 1962. Malgré des essais d'apaisement les tensions dans un contexte politique toujours passionné après 70 ans provoquent la cristallisation de mémoires hétérogènes<fnref n="31" /> au sein d'une « post-mémoire » telle que la définit Marianne Hirsch :

<footnote n="27">²⁷ Ibid., p. 371.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Sebbar, Leila, *La Seine était rouge: Paris, octobre 1961*, Paris, Magnier, 1999, p. 21-22, 68, 90.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 102.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ricœur, Paul, *La mémoire, l'histoire, l'oubli*, Paris, Seuil, 2003, p. 476.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Fabbiano, Giulia, « Mémoires post algériennes: la guerre d'Algérie entre héri-tage et emprunts », in Geoffrey Grandjean/Jérôme Jamin (éds.), *La concurrence mémorielle*, Paris, Colin, 2011, p. 131-147.</footnote>
La post-mémoire n'est pas un mouvement, une méthode ou une idée. Je la vois plutôt comme une structure de la transmission inter- et trans-générationnelle d'un savoir ou d'une expérience traumatique. Elle est la conséquence d'un rappel traumatique mais, à la différence de l'état de stress post-traumatique, elle est décalée dans le temps.<fnref n="32" />

La narratrice, Naïma, décrit comment elle a réalisé à son corps défendant, en maîtrisant ses propres réticences, une enquête à partir de ce qui s'est présenté au départ comme une absence de mémoire.<fnref n="33" /> Le point de départ a été l'entrée en résonance des attentats de 2015 en France avec l'histoire (lue, visionnée sur son ordinateur) de fragments d'une histoire de violence non transmise: celle de son grand-père, harki pendant la guerre d'Algérie et de son départ d'Algérie avec sa famille, celle du vécu des camps en France. Aux traumas successifs et à la volonté d'oubli de la première génération se sont ajoutés l'ignorance de leurs origines par les enfants de seconde génération, le mépris et le racisme en France, l'interdiction du retour en Algérie et /ou son refus. La narratrice-enquêtrice a été ainsi confrontée à chaque étape de son enquête aux difficultés de faire communiquer des mémoires familiales bloquées: «L'Algérie ne le concerne pas»,<fnref n="34" /> dit-elle à propos de son père. Les histoires de ce passé restent opposées l'une à l'autre comme ses lectures le lui démontrent.<fnref n="35" /> Différentes échelles sont ainsi présentes dans l'enquête de Naïma: celle de la recherche d'une mémoire familiale lacunaire ou contradictoire, comblée par une fausse mémoire faite de récits reconstruits après coup et celle d'une mémoire collective multidirectionnelle. Une autre échelle plus intime concerne les difficultés personnelles de la quête elle-même pour l'enquêtrice, la peur de ses propres réactions, la transmission du traumatisme étant plus forte que celle des souvenirs, ainsi que la découverte de l'altérité féminine (la sienne et celle des autres femmes) lors d'un voyage inopiné en Algérie. Chargée par la galerie qui l'emploie de la mission en Algérie de rapporter pour une exposition les dessins d'un peintre algérien réfugié en France, elle se décide à y partir en rendant visite à sa famille

<footnote n="32">³² Hirsch, Marianne, «The Generation of Postmemory», *Poetics today*, 29, no. 1, 2008, p. 106, cité par Rothberg, Mickaël, *Mémoire multidirectionnelle: repenser l'Holocauste à l'aune de la décolonisation*, op. cit., p. 339.</footnote>

<footnote n="33">³³ Zeniter, Alice. *L'Art de perdre*, Paris, Flammarion, 2017, p. 357-506.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid., p. 409.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 420.</footnote>
restée en Algérie. Ce « retour » au pays d'origine qui n'en est pas vrai-
ment un révèle un passé familial figé, une transmission mythifiée dans
une communication intrafamiliale mêlée de trous, de silences, de ressen-
timents, de malentendus et d'élans ambigus de générosité.<fnref n="36" /> Elle noue lors
de cette mission un lien avec le neveu du peintre, peintre lui-même de
fresques murales interdites, image d'une Algérie vivante. Cette médiation
transgressive de l'artiste, masculin sous un pseudonyme féminin Lalla et
algérien, intervient à la fin du roman comme l'exutoire d'un acte manqué.
L'écriture littéraire devient à son tour pour l'écrivaine l'instrument artis-
tique d'une sublimation de la perte d'une mémoire traumatique.

6. Une littérature migratoire féminine réparatrice ?

**6.1. Littérature et identité féminine**

Dans un mouvement migratoire symétrique d'aller-retour entre l'Al-
gérie et la France, en publiant en 2017 *Nos Richesses*, l'écrivaine algé-
rienne Kaouther Adimi conjurait la destruction d'une mémoire littéraire
incluse dans un lieu, celui de la librairie «Les Vraies Richesses» créée
par Edmond Charlot en 1936. Dans un autre livre publié en 2022, *Au
vent mauvais*, après un séjour d'écriture en France, le constat de l'impuis-
sance de la littérature en Algérie face à l'intolérance de la société envers
la liberté des femmes frise au contraire la tragédie. Accusé par le per-
sonnage féminin central, Leila, de détruire sa vie et celle de sa famille, le
livre écrit sur son histoire en langue arabe par un ancien fiancé revenu de
l'étranger touche à la fois à son intimité et à son identité:

Je tente jour et nuit de comprendre comment un livre, c'est-à-dire des feuilles blanches
sur lesquelles quelqu'un a imprimé des signes noirs, peut être à l'origine d'un boule-
versement si grand et comment la langue arabe, ma langue à moi, peut m'avoir blessée
aussi fort, peut avoir dévoilé à tout le monde mon corps et mon être au point de m'avoir
confisqué mon identité ?<fnref n="37" />

Le paradoxe n'est qu'apparent. Animée dès l'enfance d'un désir de liberté,
après un mariage forcé avec un homme qu'elle réussit à quitter et aimée

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 490.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Adimi, Kaouther, *Au vent mauvais*, Paris, Seuil, p. 134.</footnote>
depuis l'enfance par deux hommes, dont l'un (Tarek) l'a épousée, elle découvre que l'autre (Saïd) a écrit et publié son histoire dans un roman en langue arabe avec sa photo. Elle doit trouver des voies détournées pour protéger sa famille, à commencer par la fuite, suivie du bannissement de l'écriture en arabe, constitutive pourtant de son identité et qu'analphabète, elle avait commencé d'apprendre en cachette. L'importance donnée à la participation de Tarek au tournage du film *La bataille d'Alger* du réalisateur italien Gillo Pontecorvo en 1965 et au cliché de la présentation du livre de Saïd en 1972, qui réunit une seule et dernière fois un triangle amoureux impossible et irreprésentable, démontre que le cinéma et la photographie ont comme la littérature des fonctions sur l'imaginaire qui l'emportent sur une réalité diminuée.<fnref n="38" /> Une inégalité persiste entre femmes et hommes dans le fait migratoire comme dans l'expression artistique. La migration en solitaire de Tarek en Italie, à l'appel du réalisateur qu'il avait connu en tant que figurant de son film, aurait pu constituer un avenir heureux pour le seul grand-père en l'arrachant à l'enchâinement d'épisodes tragiques se télescopant d'âge en âge depuis la colonisation jusqu'au contexte de la décennie noire qui le rattrapa dès qu'il revint en Algérie à l'appel de sa femme. L'impact de la violence de cette histoire sur des êtres fragilisés par une scolarité défaillante et le manque de débouchés économiques en dehors de la migration sont acceptés avec résignation par les femmes non sans idéalisation d'une possible vie meilleure. Le refuge dans le passé de la colonisation, illusoire, révèle leur misère une fois leurs maris loin d'elles comme lors de l'évocation de la peintre Baya:

> Le mari reparti, les voisines rejoignaient la femme de nouveau seule et en larmes. On la faisait rire, on racontait des histoires du temps passé, c'est-à-dire du temps de la colonisation. On se rappelait par exemple d'une jeune fille d'une douzaine d'années, bonne dans une famille française, qui chantait et peignait, repérée par un ami de la famille qui l'emmena à Paris pour exposer ses dessins. Les femmes riaient en en se souvenant que toutes les jeunes filles du village s'étaient mises à chanter ostensiblement devant les familles françaises dans l'espoir qu'on les sortirait elles aussi de la misère.<fnref n="39" />

<footnote n="38">³⁸ La photographie constitue un lieu privilégié de transmission car elle « semble donner un accès à l'évènement en tant que tel, elle est investie d'un pouvoir iconique et symbolique» (Hirsch, Marianne, «The Generation of Postmemory», op. cit., p. 107, cité par Rothberg, Mickaël, *Mémoire multidirectionnelle: repenser l'Holocauste à l'aune de la décolonisation*, op. cit., p. 377).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Adimi, Kaouther, *Au vent mauvais*, op. cit., p. 179.</footnote>
6.2. Littérature et réparation de la mémoire des femmes

L'écrivaine a-t-elle le pouvoir d'effacer les effets dévastateurs d'un dévoi-
lement inapproprié en réparant la mémoire et l'identité féminines abî-
mées ? La narratrice de l'histoire familiale dont elle a hérité se révèle à la
fin du livre comme l'autrice elle-même, dans une filiation symbolique et
réparatrice avec Saïd l'écrivain maudit par Leila. Elle a essayé de renouer
les fils brisés de cette histoire en rétablissant la vérité sur ses grands-
parents. La complexité mémorielle de la réalité reste perturbante pour
ses protagonistes, surtout pour les femmes algériennes qui n'en sont pas
actrices et la subissent. La révolte angoissée de Leila face à la rumeur
essentiellement féminine qui naît de la publication du livre et de sa trans-
position en film, confirme que les femmes de sa génération sont restées
en dehors des enjeux réels des mondes littéraires et artistiques. La scène
à Alger où Leila s'assoit sur un banc face à un kiosque à fleurs illustre
cette opposition entre deux générations :

De là où elle était, elle pouvait admirer une l'œuvre du peintre Issiakhem. Sa fille cadette lui avait appris qu'elle recouvrait *Le Pavois*, une statue réalisée en 1928 par Paul Landowski, en mémoire aux morts de la Première Guerre mondiale. Boumédiène avait demandé à Issiakhem de l'enlever et de la remplacer par une statue algérienne. Le peintre avait refusé. « Un vrai artiste ne détruit pas, il construit. » Il avait préféré la protéger en l'enfermant dans un sarcophage de béton.<fnref n="40" />

Face à l’argument d’une transmission défaillante, incomplète, les enquêtes historiques pallient dans les œuvres d’une littérature migra-toire féminine une mémoire qui doit se ressourcer pour se réapproprier le passé et parvenir à créer un continuum entre les générations. Cela concerne, de façon très explicite dans le roman de Kaouther Adimi, les femmes algériennes longtemps écartées à la fois de l’Histoire, de la lit-térature, de l’art et même de leur propre langue. Ces enquêtes s’entre-croisent dans une discontinuité engageant différents lieux, époques et mémoires, ce qui nécessite des respirations, des silences, des pauses, des aller retours entre chaque récit. Chaque enquête a le projet de faire voir la moitié de l’histoire qui manque à l’autre. Un point aveugle est atteint lorsque la rencontre (ou l’échec de la rencontre) avec l’altérité ravive par empathie la perception de celle, enfouie et douloureuse, de la narratrice,

<footnote n="40">40 Ibid., p. 142-3.</footnote>
et provoque une prise de conscience collective par ricochet. « Tout ce qui pouvait nous arriver nous arriva. »<fnref n="41" />

## 7. Conclusion

À la fin de la colonisation et après l'indépendance de l'Algérie, la réappropriation d'une intériorité culturelle marquée par la violence de l'histoire et accompagnée de mouvements migratoires successifs a catalysé le choix de l'art par les intellectuels, artistes et écrivains algériens pour transmettre leur subjectivité au sein de sociétés continuant de leur refuser une libre expression. Dans les contes l'amour déclenche une démarche initiatique, celle de l'audace (ou de l'innocence inconsciente) des héros, nécessaire pour briser les sorts magiques qui retiennent prisonnières les héroïnes. Pour les écrivaines franchir les obstacles du genre pour sortir de l'invisibilité a été un défi préalable conditionnant la réappropriation de leur identité d'écrivaine, même au prix de la transgression et d'une mort symbolique à elles-mêmes. La prise de conscience d'un double exil intérieur a commencé avec les ruptures de langues et de cultures imposées par la colonisation. Cet exil intérieur s'est transmis aux générations suivantes dans l'ambiguïté de mémoires contradictoires et d'un patrimoine culturel pluriel. Le personnage de l'enquêtrice-narratrice a une place privilégiée dans la littérature féminine migratoire contemporaine entre l'Algérie et la France. Il concrétise la passation des écrivains aux écrivaines d'un pouvoir, celui d'une écriture délivrée des assignments identitaires et des obligations de se légitimer en tant qu'écrivaine. La transformation de l'image de leur altérité féminine en figure intériorisée d'une identité féminine plurielle, croisant témoignages mémoriels, littérature orientale et occidentale, représentations cinématographiques et reproductions artistiques, médiatise pour ces écrivaines la difficile conquête de la liberté de s'inventer et de passer des frontières invisibles grâce à l'art dans ses multiples formes. La poétesse ou la conteuse de littérature orale conserve une action créatrice sur le passé, même transformé en archive, tandis que l'autrice « dans la culture de l'écrit doit se justifier devant le forum des textes préexistants, se légitimer par du neuf, de

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 187.</footnote>
l'original, du jamais dit».<fnref n="42" /> Le devoir (personnel et éthique) de mémoire s'avère périlleux à respecter par ces écrivaines, en leur imposant d'un côté d'être toujours les gardiennes mythiques d'une tradition, quitte à la trahir pour se renouveler, de l'autre de rappeler la mémoire des ruptures de cette tradition et de leur violence, quitte à s'en libérer.

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<footnote n="42">⁴² Assmann, Jan, *La mémoire culturelle*, trad. Diane Meur, Paris, Aubier, 2010, p. 269.</footnote>
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