# Le livre en représentations : Gustave Doré et Rabelais

*The book in representations: Gustave Doré and Rabelais*

Philippe Kaenel

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4525

DOI : 10.4000/estampe.4525

ISSN : 2680-4999

**Éditeur**

Comité national de l'estampe

**Référence électronique**

Philippe Kaenel, « Le livre en représentations : Gustave Doré et Rabelais », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4525

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# Le livre en représentations : Gustave Doré et Rabelais

## *The book in representations: Gustave Doré and Rabelais*

Philippe Kaenel

1 L'œuvre de Rabelais occupe une place centrale dans l'œuvre illustré de Gustave Doré, tant d'un point de vue biographique qu'esthétique, au sens large. En effet, le récit des aventures de Gargantua et Pantagruel est le seul que l'artiste reprend à deux reprises dans sa carrière, ceci dans des conditions, des dimensions et des supports forts différents. À une édition bon marché chez Bry en 1854 succède une autre, de luxe, près de vingt ans plus tard, chez Garnier, en 1873¹.

2 On connaît la fameuse lettre que Doré rédige vers 1865, probablement à l'attention d'un journaliste, dans laquelle il décrit son projet d'illustrer les principaux classiques de la littérature, depuis l'antiquité. Elle nous a été transmise à travers ses premiers biographes, comme celle de la journaliste américaine Blanche Roosevelt. Le manuscrit original de cette lettre, redécouvert en collection privée à l'occasion de l'exposition rétrospective de 2014 au musée d'Orsay et au Musée des beaux-arts du Canada², comporte quelques petites variations par rapport à la version publiée, étonnamment fidèle. Il faut surtout noter que l'œuvre de Rabelais ne figure pas dans les classiques de la littérature envisagés par l'illustrateur.

3 Comment expliquer que Doré à la fois ignore l'œuvre de Rabelais vers 1865 et va jusqu'à passer sous silence sa première édition illustrée chez Bry en 1854 ? Comment réconcilier cette omission volontaire avec l'édition de luxe qu'il publie chez Garnier à peine dix ans plus tard la déclaration de son ambitieux projet ? Nous verrons que l'explication de ce chiasme se situe à la fois au niveau de la stratégie artistique que Doré met au point dès la fin des années 1840, alors qu'il n'a pas vingt ans et au niveau de la réception plus large de l'œuvre de Rabelais en France.

4 Blanche Roosevelt relaie les propos de l'artiste strasbourgeois dans sa biographie admirative : « Enfin en 1853 je trouvai un biais pour sortir enfin des actualités comiques qui m'ennuyaient. Voyant la grande vogue qui s'attachait aux livraisons à 20 centimes,
je demandais à faire dans ce cadre une illustration de Rabelais. Ce fut la première chose de moi qui fit sensation et me fit signaler au public par les éloges de la presse ». Cette déclaration concorde avec le projet professionnel que le dessinateur en herbe annonce à son père pour le rassurer, alors qu'il a dix-sept ans et travaille déjà pour l'éditeur parisien Philipon. Son projet est de passer de la caricature d'actualité à des albums dont il sera l'auteur³:

> J'avais cédé pendant un temps le pas à la caricature de circonstance dont le public avait besoin pour le moment et j'ai négligé de fixer mon esprit sur l'actualité des événements, car je sais combien les plaisanteries de circonstance ont peu de solidité; combien elles sont éphémères et tombent d'elles-mêmes du jour au lendemain. J'ai préféré appliquer mon esprit (au risque de ne pas paraître pendant un moment) à la caricature qui a pour but l'étude des mœurs, caricature qui est de tout temps et qui sera de tout temps et qui m'offre ce grand avantage c'est que le temps au lieu de la faire tomber ne servira qu'à la prôner, attendu que toutes les séries que j'entreprends paraîtront ensuite en autant d' albums séparés, publication qui me servira même beaucoup plus que celle qu'en fera le journal. [...]

5 Dans un second temps, peu après 1852, il sollicite des auteurs de renom comme Georges Sand pour aborder le domaine du livre illustré et, en l'occurrence, succéder à Tony Johannot suite à son décès⁴:

> Mon nom, sans être aussi connu que je le voudray [sic] pour oser vous demander un pareil honneur ne peut cependant pas être ignoré par M. Hetzell [sic], car j'ai depuis quelques années plié mon crayon à plusieurs genres fort différents et secondé plus d'un éditeur. / J'attends, Madame, de votre consentement et s'il se peut de votre appui auprès de M. Hetzell [sic] le double bonheur d'interpréter par le crayon les idées qui me sont le plus sympathiques et de voir mon nom paraître à une place aussi édifiante.

6 L'autrice privilégiera toutefois son fils Maurice. Ce passage à l'illustration tant convoité par Doré sera facilité et encadré en 1854 par une personnalité prolifique : Paul Lacroix (1806-1884). Écrivain, conservateur à la bibliothèque de l'Arsenal, il est également un historien connu sous le pseudonyme du Bibliophile Jacob qui, en 1851, vient justement d'éditer chez Bry des brochures réunissant ses fictions romanesques. Un de ces récits, intitulé La Servante de Rabelais.

7 Au moment où il entreprend d'illustrer Rabelais chez Bry (fig. 1), Doré collabore également aux Œuvres complètes de Byron dans la collection populaire des « Veillées littéraires illustrées » : un ouvrage qui propose diverses visions du Moyen Âge, prélude aux dessins pour le *Gargantua* et *Pantagruel* chez ce même éditeur. À l'époque, Paul Lacroix, qui devient le mentor du jeune artiste (et l'amant de sa mère) vient de publier *Le Moyen âge et la Renaissance : histoire et description* (cinq volumes paraissent entre 1848 et 1851). Ces tomes contiennent une riche iconographie qui porte sur l'architecture, le mobilier et des armes, un répertoire visuel qui a certainement inspiré Doré et stimulé son imagination. Il suffit de consulter les sujets variés traités dans le premier volume (races maudites, condition des personnes et des terres, universités, collèges, écoliers, superstitions, croyances populaires, chevalerie, juifs, chasse, nourriture et cuisine, bohémiens, mendiants, gueux, cours des miracles, fête des fous, etc.).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Gustave Doré (ill.) P.-L. Jacob (préf.), couverture des Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P.L. Jacob Bibliophile, Paris, J. Bry aîné, 1854, Bibliothèque nationale de France, Res-Y2-776.</figcaption></figure>

8. En d'autres termes, peu avant 1855, l'alliance entre un érudit passionné par le Moyen Âge et la littérature de la première Renaissance, et un éditeur spécialisé dans des éditions bon marché a permis au jeune Doré d'acquérir un statut d'illustrateur, distinct de celui de dessinateur satirique actif dans la presse et les albums.

9. Paul Lacroix rédige une notice historique aussi développée qu'érudite dans le Rabelais édité par Bry qui, immédiatement après la page de titre, imprime une dédicace étonnante, peut-être même unique en son genre, en pleine page (fig. 2) :

10. « A mon Ami

11. GUSTAVE DORÉ

12. J. Bry Ainé »

13. Le mécanisme promotionnel coopératif entourant l'œuvre illustré de Gustave Doré est ainsi lancé, Paul Lacroix prenant en quelques sorte le relai d'une autre figure tutélaire, paternelle et médiatique, dans le domaine de la presse illustrée : Nadar⁵.
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Fig. 2. Gustave Doré (ill.) P.-L. Jacob (préf.), page de titre dédicacée pour les Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P. L. Jacob Bibliophile, Paris, J. Bry aîné, 1854, Bibliothèque nationale de France, Res-Y2-776.

Doré et le renouveau de l'intérêt pour Rabelais

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Les Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P. L. Jacob Bibliophile (fig. 3) marque ainsi une étape décisive dans la carrière de Doré puisqu'il s'agit du premier ouvrage entièrement illustré par lui. Le texte de cet octavo, disposée sur deux colonnes, imprimé sur du papier bon marché, est enrichi de quinze illustrations en pleine page (imprimées, elles, sur du papier couché de meilleure qualité) et de quatre-vingt-neuf vignettes gravées sur bois. Le récit est précédé par des informations biographiques, philologiques et historiques sur Rabelais et son temps, ainsi que par une notice qui justifie certains choix éditoriaux, comme le fait de moderniser et d'expurger un peu la langue (une question qui traverse la réception de l'œuvre au xIXe siècle). À cela s'ajoute un avant-propos de l'éditeur commercial, Bry, qui sent la nécessité de justifier la présence de ce texte dans le cadre d'une collection intitulée « Chefs-d'œuvre européens » – un concept qui sera d'ailleurs repris et modulé par Doré lui-même dans son projet encyclopédique d'illustration des chefs d'œuvres classiques.
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Fig. 3. Gustave Doré, « les tripes furent copieuses », illustration pour les Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P.L. Jacob Bibliophile, Paris, J. Bry aîné, 1854, Bibliothèque nationale de France, Res-Y2-776.

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Le regain d'intérêt pour Rabelais participe du renouveau de la littérature du XVIe siècle en France et coïncide avec l'essor du romantisme⁶. Charles Nodier, Philarète Chasle, Gérard de Nerval, Victor Hugo, Théophile Gautier, Alexandre Dumas et Honoré de Balzac comptent au nombre des plus ardents promoteurs de la poésie et de la fiction ancienne. Depuis les années 1820, Rabelais est régulièrement mais modestement réédité et son œuvre demeure peu illustré, à la différence des textes de Cervantès ou de La Fontaine. Or, l'auteur de Gargantua connaît indiscutablement un regain d'attention car, de 1842 à 1850, Maurice Sand, le fils de George Sand avec lequel le jeune Doré entre en concurrence, entreprend 212 illustrations pour une édition portée par Pierre-Jules Hetzel : un projet avorté suite à la Révolution de 1848, semble-t-il. Si l'on excepte Doré, la seule édition illustrée notable avant 1890 est l'œuvre d'Albert Robida en 1885 et 1886, à Librairie illustrée, en deux tomes de 500 pages, illustrés de zincographies en noir et en couleur (chromotypogravure), selon le procédé que Charles Gillot venait de mettre au point. Gustave Doré était décédé le 23 janvier 1883. L'illustration de Robida se plaçait dans une relation d'hommage et de prise de relai. La passion de Robida pour Doré est connue : « Je me rappelle mon enfance. Trois dessinateurs surtout me passionnaient – et dès mon plus jeune âge – Gustave Doré, Philipotaux et de Neuville », confesse-t-il dans une lettre en 1916⁷. La critique contemporaine ne manqua pas de tracer des liens, comme Alfred de Lostalot dans La Gazette des Beaux-Arts en 1887 : « C'est avec Gustave Doré, dont le nom vient naturellement sous notre plume, le dessinateur le plus fécond que nous ayons eu, – j'entends une fécondité réelle, où l'esprit créateur entre en jeu⁸ ». Le grand bibliophile et ami de Robida, Octave Uzanne, donna également la mesure du défi : « Après Doré, un dessinateur osait s'attaquer à la décoration des textes de
l'inégalable Alcofribas. Cela semblait inouï, invraisemblable, impossible. Certes on
connaissait Robida et sa verve d'écrivain et de caricaturiste. [...] Mais tout de même !
oser ainsi s'installer dans les récits de Gargantua et de Pantagruel semblait, pour
Robida, un morceau dur à consommer ! [...] comment en sortirait-il ? Après Doré,
pensez donc ! Ne fallait-il pas un sacré culot pour entreprendre pareille gageure⁹ ».
Mais les conditions de la mise en image de l'œuvre de Rabelais avaient radicalement
changé en l'espace d'un demi-siècle, avec l'institutionnalisation progressive de
l'écrivain sanctionnée par la fondation de la Société des études rabelasiennes, à Paris,
en 1903.

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Avant Doré, le monde de Rabelais avait occasionnellement refait surface dans le domaine (illégitime) de la caricature (on songe ici à la fameuse lithographie de Daumier qui figure Louis-Philippe en Gargantua dans le journal *La Caricature* en 1831). Avant cela, quelques rares feuilles satiriques conservées au Département des estampes et de la photographie à la BnF utilisent la figure de Gargantua ; ainsi l'eau-forte intitulée *Le Gargantua du siècle, ou l'Oracle de la dive bouteille*, vers 1790-1792 (fig. 4), ou *Gargantua, modèle des gastronomes modernes*, vers 1820, le modèle vraisemblable de Daumier (fig. 5).

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. *Le Gargantua du siècle, ou l'Oracle de la dive bouteille*, vers 1790-1792, BnF, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Qb-201 (170)-Ft 4, Hennin, 11089.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Honoré Daumier, *Gargantua*, lithographie parue dans *La Caricature*, le 16 décembre 1831, BnF, département des Estampes et de la Photographie, Réserve Dc-180 (B, 1)-Fol.</figcaption></figure>

17 C'est toutefois principalement dès les années 1850 que divers périodiques se mettent à rendre hommage à l'écrivain. On pourrait citer *Pantagruel. Organe des oisons bridés* (1855) ainsi que *Rabelais*, un journal qui, en 1857, recycle les illustrations de Doré. Mentionnons encore *Panurge illustré de ceci et de cela, ni politique ni littéraire* en 1861, *Rabelais. Journal scientifique, artistique et narcotique* en 1862, l'Almanach de Pantagruel à la portée de tous et l'Almanach de Gargantua à la portée de tous en 1866 ; puis plus tard, *Rabelais. Revue artistique et littéraire* en 1880, et Panurge. Journal parisien en 1882. L'œuvre de Rabelais fut occasionnellement mis en scène. L'une de ces adaptations est remarquable. Il s'agit de *Pantagruel : opéra-bouffe en deux actes*, sur une musique de Théodore Labarre, qui fut présenté au Théâtre de l'Opéra-Le Peletier, à Noël, en 1855, et dont le costumier de toute évidence s'est directement inspiré des illustrations de Doré qui venaient de paraître chez Bry.

18 Comme l'ont relevé plusieurs témoins, érudits ou écrivains contemporains, Rabelais, à défaut d'être largement lu, devient alors une sorte de figure littéraire emblématique renvoyant à une identité française historique, « gauloise ». Le qualificatif « rabelaisien » se répand alors comme s'était développé, à partir du romantisme, l'expression « dantesque ». L'œuvre de Gustave Doré a joué un rôle majeur dans l'amplification de la notoriété et de la diffusion de ces qualificatifs. De manière plus générale, une enquête statistique sur les occurrences du mot « Rabelais », « Gargantua » ou « Pantagruel » (sur la base de Google books) montre une progression constante des occurrences après 1820.

19 Pour des raisons stratégiques, Doré renonce à capitaliser sur le succès rencontré par ses fantaisies médiévisantes et gaudrioles renaissantes, auxquelles appartiennent encore l'œuvre de Rabelais en phase de légitimation culturelle. Il s'en explique dans son autobiographie de 1865 : « Le succès de ce livre conduisit plusieurs éditeurs à chercher
dans la littérature du passé des sujets qui pussent me suggérer des dessins du même genre, c.-à-d. du moyen âge bouffon. C'est ainsi que j'illustrai des romans de chevalerie : l'Histoire du chevalier Jaufre et de la belle Brunissende, Fierabras d'Alexandrie, la Légende du juif errant, enfin les contes drolatiques de Balzac. On allait me demander plusieurs autres choses semblables, lorsque je craignis que la trop grande production dans le même genre me fit assigner par l'opinion une spécialité, ce que je redoutais au-dessus de tout ». Dans la foulée de cette remarque, Doré justifie son refus d'illustrer Boccace, Brantôme ou Montaigne. Son Rabelais, première contribution marquante à l'illustration de la littérature, s'inscrit ainsi tant dans la continuité de ses albums ou de la presse satirique que du livre illustré excentrique dans la lignée d'un Tony Johannot, à une époque où le romantisme est perçu vieilli ou pittoresque, car issu d'une autre génération et surtout d'une autre culture.

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L'œuvre de Rabelais et son image au xIXe siècle combinent deux aspects. Le premier est celui de la « bouffonerie médiévale » à laquelle Doré craint d'être rattaché, tandis que la seconde appréhension est celle d'un auteur en phase de légitimation culturelle, et même en passe d'être reconnu comme un « classique » de la littérature française ou comme l'un des fondateurs de la littérature européenne. Paul Lacroix conclut sa préface à l'édition chez Bry par l'éloge suivant :

> car si Rabelais a vieilli de langage, lui qui affectait d'employer des formes de style déjà vieilles de son temps, ses idées et ses opinions seront éternellement jeunes parce qu'elles sont vraies. Rabelais, le plus grand génie de son époque, n'a pas fait seulement ce roman si comique, si profond, si vaste, si sublime, qui survivra même à la langue française, il a fait de plus Molière, La Fontaine, Lesage et Paul-Louis Courier (p. 43).

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Le frontispice de Doré expose cette déclaration (fig. 6). Il y montre Rabelais accompagné par Socrate et Homère. Rappelons que pour Charles Nodier, cité par Victor Hugo dans la préface à Cromwell, ce manifeste romantique de 1827, Rabelais est un « Homère bouffon » ou un « Homère du rire ». Dans le frontispice de Doré, l'écrivain est accompagné par une tierce personne, sans doute Aristote qui était justement l'une des sources de Rabelais en ce qu'il affirmait que le rire est le propre de l'homme qui, par ce biais, se montre supérieur aux animaux, peut répondre à l'ignorance et exercer la critique sociale. On trouve ceci condensé dans le fameux prologue de Gargantua : « Mieulx est de ris que de larmes escripre, / Pour ce que rire est le propre de l'homme ».
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Fig. 6. Gustave Doré, frontispice pour les Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P.L. Jacob Bibliophile, Paris, J. Bry aîné, 1854, Bibliothèque nationale de France, RES-Y2-776.

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Dans ce même frontispice, Rabelais tient ouvert un grand livre qui est tantôt copié, contemplé ou lu par des écrivains des temps présent et passé, tandis que d'autres tendent des pages à une foule de lecteurs lilliputiens. De gauche à droite, on reconnaît Paul Lacroix, debout, qui tient son roman, *Les Francs Taupins* et copie des pages de Rabelais. Assis à ses côtés, Alain-René Lesage (1668-1747) offre au public son best-seller, l'*Histoire de Gil Blas* de Santillane. Jouxtant un auteur agenouillé (sans doute Paul-Louis Courier), on trouve Montaigne barbu et couronné de lauriers, qui compose ses *Essais*, ainsi que Cervantès. Molière leur tourne le dos, alors qu'il distribue *Tartuffe* et *Les Fourberies de Scapin* à une foule enthousiaste. Plusieurs auteurs contemporains, dont sans doute Lamartine dépeint avec un gros nez ainsi que le critique et romancier Jules Janin, debout à droite, vêtue d'une redingote noire boutonnée, complètent ce petit panthéon littéraire.

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À travers cette mise en scène graphique, Doré offre une représentation vivante et programmatique de la culture livresque autour de Rabelais, en amont comme en aval. Les auteurs et leurs lecteurs se voient distribués dans l'espace graphique selon une hiérarchie et un jeu de proportions qui caractérise d'ailleurs la fiction rabelaisienne même. Les géants de la littérature offrent leurs œuvres à une procession de personnages réunissant les grandes figures des lettres françaises et européennes. Le frontispice de Doré peut également être « lu » comme un commentaire sur l'imagination graphique, littéralement déployée et manifestée par le frontispice qui active ou performe les deux sens et étymologies du mot « illustrer » qui signifie « rendre illustre » et mettre en lumière.
24 Le Rabelais de Doré fut donc un succès attesté par son recyclage dans Pantagruel, l'opéra-bouffe monté en 1855 à Paris, d'ailleurs repris sur scène en 1857 et 1866. Trente ans plus tard, Paul Lacroix confirme cet engouement lorsqu'interrogé par Blanche Roosevelt : « Je ne puis vous rendre la sensation qu'il fit. On entendait que les noms de Doré et de Rabelais ; on ne parlait que du livre merveilleux, des illustrations plus merveilleuses encore. On ne voulait pas croire que l'auteur fût un jeune garçon ; on me jetait des démentis au visage ». Lacroix poursuit, toujours cité par Roosevelt : « Qu'importait cependant le grossier papier, la reproduction imparfaite !... la conception puissante, la fantaisie phénoménale demeuraient¹⁰ ». Lacroix poursuite avec un témoignage original, qui n'a pas été suffisamment pris en compte. Il évoque Doré en tant que lecteur :

> Il m'avait communiqué qu'il lisait Rabelais, et que les œuvres du jovial prêtre le charmaient ; mais je ne me doutais pas que si vite il se mettrait à illustrer l'édition que je faisais. Il va sans dire que j'en fus enchanté car j'avais foi en lui, et je tenais à lui fournir toutes les occasions possibles de se distinguer. Personne, plus que moi, n'a ressenti de joie en voyant, noir sur blanc, tous ces personnages (...) Doré les logea dans des tours et des cavernes, dans des palais et des masures moyen âge, dans un cadre supérieurement dessiné ; mais surtout, il les avait si vivants et naturels, qu'en les voyant je riais comme je n'ai jamais ri de ma vie. Il venait d'éterniser le nom de Rabelais, et il était bien naturel qu'il en conçut quelque orgueil et que l'universelle acclamation de son talent lui tournât légèrement la tête. Il se publia tant d'éditions de ce livre, que les planches s'usèrent, et l'on regrettera toujours la rareté du nombre d'exemplaires qui subsistent comme preuve du plus colossal triomphe qu'ai jamais obtenu un adolescent de l'âge de Gustave Doré¹¹.

25 Notons au passage que Doré n'était plus un adolescent stricto sensu : il avait plus de vingt ans. Mais la légende, la précocité, faisait alors partie des leitmotive associés à l'image médiatique de l'artiste.

26 Quoi qu'il en soit, à travers cette édition illustrée fondatrice, Doré s'est employé à transposer l'essentiel de son univers graphique, développé dans ses caricatures et ses livres autour de 1850. Cette période matricielle révèle le talent d'un jeune artiste qui s'inspire de modèles divers, de Léonard de Vinci à Hogarth en passant par les Carrache, dans une page consacrée à la réunion de têtes plus ou moins grotesques (fig. 7). Il puise également des motifs monstrueux dans l'œuvre de l'un des plus célèbres illustrateurs de la génération précédente, Tony Johannot (1803-1852), qui vient de décéder, comme nous l'avons vu. Sur un plan plus documentaire ou historique, il s'appuie sur le récent ouvrage illustré de Paul Lacroix, en 1852 : les *Costumes historiques de la France d'après les monuments les plus authentiques, statues, bas-reliefs, tombeaux, sceaux, monnaies, peintures à fresque, tableaux, vitraux, miniatures, dessins, estampes, &, &. [...]*.
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Fig. 7. Gustave Doré, illustration pour Œuvres de François Rabelais contenant la vie de Gargantua et celle de Pantagruel, augmentées de plusieurs fragments et de deux chapitres du Ve Livre restitués d'après un manuscrit de la Bibliothèque Impériale, précédées d'une notice historique sur la vie et les ouvrages de Rabelais augmentée de Nouveaux Documents par P.L. Jacob Bibliophile, Paris, J. Bry aîné, 1854, Bibliothèque nationale de France, Res-Y2-776

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Près de vingt ans plus tard, Doré aurait pu honorer le contrat qu'il signe en 1868 avec la Maison Garnier si la guerre franco-prussienne n'avait pas éclaté. Une lettre écrite de Londres adressée aux éditeurs en 1872 témoigne de la pression auquel il est soumis, alors qu'un contrat le lie à sa galerie londonienne (où il expose principalement ses grandes toiles) et qu'il est en train d'achever un autre in-folio foisonnant de scènes et de portraits pris sur le vif et réimaginés : London a Pilgrimage (paru en 1872 chez Grant and Co, sur un texte du journaliste William Blanchard Jerrold). Selon les termes de ce contrat, l'illustrateur s'engageait à couvrir cent bois mesurant 20 sur 25 centimètres, dont la moitié devait être consacrée à de grandes compositions. Les bois restants devaient être couverts du plus de compositions possibles. Par ailleurs, Doré prenait comme de coutume la responsabilité de la gravure des matrices xylographiques. Six cent cinquante vignettes devaient compléter l'iconographie de cette nouvelle édition tandis que sept étaient reprises de l'édition illustrée des Contes drolatiques de Balzac parus à la Société Générale de Librairie en 1855. Le public devait débourser deux cents francs pour l'édition courante (une somme très importante) et jusqu'à cinq cents francs pour une édition sur Chine. Les deux volumes parus chez Garnier en 1873 (fig. 8), soit cinq ans après la signature du contrat, reflétaient en fait les ambiguïtés du texte original de Rabelais et sa portée. Il était populaire et savant au niveau de ses sources et de ses thèmes, et destiné à des publics restreints, soit d'un côté la bourgeoisie urbaine montante du xviᵉ siècle, et, trois cents ans plus tard, celle formée en partie par les nouveaux riches de la Troisième République.
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Fig. 8. Plat de couverture Gustave Doré, Œuvres de Rabelais. Texte collationné sur les éditions originales avec une vie de l'auteur, des notes et un glossaire [par Louis Moland], Paris, Garnier frères, 1873, Bibliothèque nationale de France, Res-Y2-367

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Les archives et documents conservés (contrat, esquisses, bois originaux, affiches, aquarelles dérivées, etc.) donnent une vision aussi riche qu'exemplaire de cette entreprise artistique et commerciale. Alors que les illustrations de l'édition chez Bry furent reprises sur la scène théâtrale, celles de l'édition Garnier se virent transposées dans plusieurs autres supports. Non seulement Doré s'engageait contractuellement à offrir à ses éditeurs une peinture à l'huile d'après Rabelais, mais encore son iconographie devait trouver sa place dans un marché en pleine expansion, celui de l'aquarelle. Son extraordinaire scène de *L'Enfance de Pantagruel* (fig. 9) (vers 1873, dessin, 36 x 47,8 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain, inv. 55.992.13.2), par exemple, fut exposé à l'Union artistique en 1877. Par ailleurs, Doré orna un éventail exceptionnel d'une scène de banquet gargantuesque. D'autres illustrations servirent de base à des peintures et surtout des gravures à l'eau-forte, un autre marché en pleine expansion dans lequel Doré s'investit passablement dans les années 1870 et 1880 avec des formats hors normes (*Le Néophyte*, 1876, gravure sur Chine, 66 x 78,2 cm, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain, inv. 77.975.13.3) (fig. 10). L'une des déclinaisons rabelaisiennes les plus spectaculaires se trouve sur les faces du gigantesque vase décoratif intitulé *Le Poème de la Vigne* (1877-1882, Fine Arts Museums of San Francisco). Avec ses quatre mètres de haut, son poids de 2,7 tonnes, la sculpture renvoie certainement à la fameuse « dive bouteille » célébrée par Rabelais. En d'autres termes, transformée par l'imagination de Doré, l'œuvre de Rabelais fut partie prenante de l'intermédiaité intensive qui est l'un des traits de la culture contemporaine du xIXe siècle, ceci à l'« âge de la reproduction mécanique », pour reprendre la très célèbre formule de Walter Benjamin en 1936.
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Fig. 9. Gustave Doré, *L'Enfance de Pantagruel*, vers 1873, dessin, inv. 55.992.13.2, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg.

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Fig. 10. Gustave Doré, *Le Néophyte*, 1876, gravure sur Chine, inv. 77.975.13.3, Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain. Photo : Mathieu Bertola, Musées de la Ville de Strasbourg.
Mais pourquoi donc Doré a-t-il entrepris l'œuvre de Rabelais à deux reprises et pourquoi omet-il de mentionner sa première édition dans son projet d'illustration des chefs d'œuvre de la littérature en 1865 ? 29

Au début des années 1850, Rabelais est en passe de devenir un classique largement reconnu de la littérature française alors que les auteurs du XVIe siècle reviennent à la mode. Nous avons vu que Doré utilise cet œuvre qui résonne avec sa pratique du dessin satirique et bouffon pour s'élever dans la pratique de l'illustration et pour créer sa première œuvre d'illustrateur à part entière, appuyé en cela par un éditeur, Bry, et un érudit, Paul Lacroix. Or, en 1865, il a changé de projet, de conception et de format, en adoptant l'in-folio et en promouvant la gravure de teinte, calquée sur l'esthétique légitime de la taille-douce. On peut comprendre qu'il ne revendique pas son illustration de Rabelais chez Bry dix ans plus tôt. De toute évidence, il n'a pas l'intention de se tourner une exclusivement vers des œuvres satiriques, bien qu'il ait entrepris les Aventures du baron de Munchhausen en 1862, un Don Quichotte ou la Légende Croque-Mitaine en 1863, ceci tout en affirmant sa maîtrise d'un univers graphique combinant Moyen Âge tardif et première Renaissance, comme le montre son illustration des Contes de Perrault chez Hetzel en 1862. Il faut dire qu'en 1865, Doré est en train de préparer son magnus opus, l'illustration en deux volumes de La Bible, parue en 1866 chez Mame. Or, entretemps, la reconnaissance de l'œuvre de Rabelais a fait son chemin tandis que le risque pour Doré d'être trop assimilé à la satire ou à l'illustration comique est dépassé à la fin des années 1860. Par ailleurs, alors que montent les tensions entre la France et la Prusse, alors qu'il est contraint comme tant d'autres à l'exil temporaire en Angleterre ou au refuge à Versailles, une nouvelle illustration luxueuse de Gargantua et de Pantagruel lui permet de revenir sur l'œuvre d'un écrivain de plus en plus en plus identifié à l'esprit français : un auteur, nous le verrons, que Doré lie graphiquement à l'idée même de la République.

## Les deux visages de Rabelais

Dans l'édition Garnier de 1873, un portrait de Rabelais remplace le frontispice programmatique de 1854 (fig. 11). Rappelons que selon la pensée physiognomonique réactivée durant la Renaissance, puis dans le dernier tiers du XVIIIe siècle grâce à ce best-seller pseudo-scientifique que furent les Physiognomische Fragmente (1775-1778) de Johann Kaspar Lavater, le visage est vu comme la manifestation de l'âme de l'individu¹². Or, aucun portrait d'époque attesté de Rabelais ne nous est parvenu¹³. La plupart des figurations de l'écrivain découlent du frontispice exécuté par Michel Lasne, imprimé en tête des Œuvres, en 1626. Ce portrait montre l'auteur vêtu de noir, portant la coiffe de docteur. D'autres artistes ont préféré utiliser le portrait d'un homme identifié à Rabelais, datant du XVIIe siècle. Doré reprend les deux filières iconographiques, d'abord en 1852 pour illustrer la nouvelle de Paul Lacroix intitulée La Servante de Rabelais, puis dans ses deux éditions. Il renouvelle cette vision de la physionomie de l'écrivain en 1873. En effet, il imagine le visage d'un écrivain presque souriant, les yeux brillants, le grand front dégagé, signe traditionnel de l'intelligence, si ce n'est du génie.
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Fig. 11. Gustave Doré, *Œuvres de Rabelais. Texte collationné sur les éditions originales avec une vie de l'auteur, des notes et un glossaire* [par Louis Moland], Paris, Garnier frères, 1873, Bibliothèque nationale de France, cote : Res-Y2-367.

32 Dans cette édition, Doré rapproche implicitement la figure de Rabelais de celle de Socrate, comme dans la vignette introduisant le prologue de *Gargantua* dans lequel, justement, l'auteur fait la louange du philosophe antique. Rabelais est présenté assis à côté d'une muse ailée. Or, elle est coiffée d'un bonnet phrygien qui la transforme en une sorte d'incarnation patriotique et révolutionnaire de la République française, en accord, d'ailleurs, avec la réception critique et littéraire de l'œuvre de Rabelais dans le dernier tiers du XIXe siècle. Cette image de l'écrivain s'offre comme le miroir tendu de l'œuvre quelque peu expurgé et euphémisé pour s'accorder aux normes morales et idéologiques de la culture bourgeoise et républicaine contemporaine. Selon le témoignage de l'un de ses biographes, l'écrivain et journaliste Blanchard Jerrold, la lecture que donne Doré de Rabelais et son œuvre « was to him a wholly congenial labour, in which he revelled [...]. But the publishers would none of it. In the artist's extravagant humour they could not perceive a spirit profoundly Rabelaisian¹⁴ ». Mais que signifie donc le qualificatif « rabelaisien » pour le lecteur du XIXe siècle ?

33 Rétrospectivement, les illustrations de Doré peuvent être vues comme une tentative ce que Mikhaïl Bakhtine, dans son très célèbre ouvrage issu d'une thèse soutenue en 1946, qualifie de « réalisme grotesque » ou de « grotesque médiéval¹⁵ ». Le chapitre hilarant qui résume cette dimension grotesque s'intitule : « Comment Grandgousier cognut l'esprit merveilleux de Gargantua à l'invention d'un torchecul » (chap. XIII). Au diapason du récit, l'édition de 1854 chez Bry contient des épisodes scatologiques, sur lesquels le jeune illustrateur renchérit volontiers. L'arrivée remarquée de Gargantua à Paris fait ainsi l'objet de deux représentations. La première montre le cheval du héros en train de déféquer lourdement sur le peuple de Paris, tandis que la seconde figure Gargantua en train de pisser sur la population : « Lors, en soubriant, destacha sa belle
braguette, et tirant sa mentule en l'aer, les compissa si aigrement, qu'il en noya deux
cent soixante mille quatre cents dix et huict, sans les femmes les petits enfants »
(chapitre XVII).

34 Jamais ces épisodes n'avaient été l'objet de dessins ou de gravures avant Doré.

35 La « lecture visuelle » opérée par l'artiste rend également compte des ambigüités de la fiction rabelaisienne, de leur *dialogisme* pour reprendre l'expression utilisée par Mikhail Bakhtine pour étudier les interactions ou les « réfractions » des œuvres littéraires et de leurs langages. Rappelons que *Pantagruel* fut rédigé en référence à une publication anonyme à succès, vendue sur le marché de Lyon en 1532. Ce pamphlet, qui s'intitulait *Les grandes et inestimables croniques : du grant et enorme geant Gargantua*, était alors dérivé de multiples traditions populaires. C'est pourquoi, dans le prologue du second livre de Gargantua, Rabelais déclare (selon le texte de l'édition de Bry en 1854) :

> Trouvez-moi livre en quelque langue en quelque faculté et science, qui ait telles
> vertus, propriétés et prérogatives, et je payerai chopines de tripes. Non, messieurs,
> non. Il est sans pair, incomparable, et sans paragon : je le maintien jusques au feu
> exclusive. Et ceulx qui voudroient contre ce maintenir, qu'ils soient réputés
> abuseurs, prédestinateurs, imposteurs et séducteurs. Bien vrai est-il, que l'on
> trouve en auclcuns livres de haute fustaie certaines propriétés occuletes, au nombre
> desqueles l'on tient Fesse-pinte, Orlando furioso, Robert le diable, Fierabras,
> Guillaume sans paour, Huon de Bourdeaulx, Monteville et Matabrune. Mais ils ne
> sont comparables à cellui duquel nous parlons.

36 Les livres forment un sujet récurrent dans la fiction rabelaisienne. On se souvient que Gargantua manifeste son admiration et son amour pour Panurge en déclarant (Livre II, chapitre 15) : « "Et par Dieu ! Je ferai un livre de la commodité des longues braguettes, quand j'aurai plus de loisir". De faict en composa un beau et grand livre avecques les figures ; mais il n'est pas encore imprimé, que je sache ».

37 Les éditions illustrées de Rabelais par Doré non seulement remplies de braguettes, mais encore enrichies d'une foule de vignettes représentant des livres, en particulier sous la forme de culs-de lampe ou d'en-têtes qui sont les espaces quelque peu hors-diégèse, encadrant et commentant le récit. La mise en abyme de la culture livresque caractérise l'illustration romantique et ses fictions panoramiques et notoirement excentriques (on songe ici à l'exemple de J.-J. Grandville). La mise en image du livre dans le livre atteint son paroxysme dans les volumes illustrés par Doré en 1873, un grand in-folio dont les dimensions géantes valent tel un corps métonymique, diffracté et réfracté au prisme d'images polyphoniques résumant trente ans d'illustration des classiques de la littérature européenne : trente années qui ont fait de Gustave Doré non seulement l'une des figures centrales de l'imaginaire littéraire européen mais encore l'un des acteurs marquants de l'histoire du livre.
## NOTES

1. Œuvres de Rabelais. Texte collationné sur les éditions originales avec une vie de l'auteur, des notes et un glossaire [par Louis Moland]. Illustrations de Gustave Doré, Paris, Garnier, 1873, 2 vol., in-folio, 584 p.

2. Philippe Kaenel (dir.), *Gustave Doré. L'imaginaire au pouvoir*, Paris, Musée d'Orsay, Flammarion, 2014.

3. L.a.s. de G. Doré à P.-L.-Ch. Doré, le 7.2.49, Paris, collection particulière, cité dans Philippe Kaenel, *Le Métier d'illustrateur, 1830-1880, Rodolphe Töpffer, J. J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2005*. Sur Gustave Doré voir également : René Delorme, *Gustave Doré, peintre, sculpteur, dessinateur et graveur*, Paris, Ludovic Baschet, 1879 ; Louis Dézé, *Gustave Doré, bibliographie et catalogue complet de l'œuvre*, Paris, Marcel Seheur, 1930 ; Gabriele Forberg et Günter Metken (dir.), *Gustave Doré: Das graphische Werk*, Munich, Rogner & Bernhard, 1975 ; Gustave Doré 1832-1883, Strasbourg, musée d'Art moderne, Cabinet des estampes, 1983 ; Herwig Guratzsch et Gerd Unverfehrt (dir.), *Gustave Doré 1832-1883, Illustrator, Maler, Bildhauer*, Dortmund, Harenberg Kommunikation, coll. « Die bibliophilen Taschenbücher », 1982, 2 vol. ; Philippe Kaenel (dir.), *Gustave Doré. L'imaginaire au pouvoir*, Paris, Musée d'Orsay, Flammarion, 2014 ; Henri Leblanc, *Catalogue de l'œuvre complet de Gustave Doré*, Paris, Ch. Bosse, 1931. ; Christophe Leclerc, *Gustave Doré, le rêveur éveillé*, Paris, L'Harmattan, 2012 ; Dan Malan, *Gustave Doré: Adrift on Dreams of Splendor*, Saint Louis, Malan Classical Enterprise, 1995 ; Annie Renonciat, *La Vie et l'œuvre de Gustave Doré*, Paris, ACR éditions, 1983 ; Blanche Roosevelt, *La Vie et les œuvres de Gustave Doré, d'après les souvenirs de sa famille, de ses amis et de l'auteur*, traduit de l'anglais par M. du Seigneux, préface par Arsène Houssaye, Paris, Librairie illustrée, 1887 ; Eric Zafran et al., *Fantasy and Faith: The Art of Gustave Doré*, New York 2007. La présente étude reprend en partie un essai paru en anglais : « Classics of Literature Illustrated: Gustave Doré and Rabelais », *Literaturgeschichte und Bildmedien*, éd. Archim Hölter et Monika Schmitz, Krottenmühl, Synchron Wissenschaftsverlag, 2015, p. 155-164.

4. L.a.s. de G. Doré à G. Sand, le 8.9.1852, Paris, Bibliothèque historique de la Ville, G 3943, cité dans Kaenel 2005. Voir : Christian Abadie, « Gustave Doré et George Sand ou l'occasion manquée », *Présence de George Sand*, 27.10.1986, p. 46-52.

5. Sur les relations avec Nadar, voir Kaenel 2005.

6. Sur la réception de Rabelais, voir notamment : Charles Morice, *Les Textes de Rabelais et la critique contemporaine*, Paris, Mercure de France, 1905 ; Jacques Boulenger, *Rabelais à travers les âges*. Compilation suivie d'une bibliographie sommaire de l'œuvre de maître François, comprenant les éditions qu'on en a données depuis le XVIe siècle jusqu'à nos jours, d'une étude sur ses portraits [par Henri Clouzot] et d'un examen de ses autographes [par Seymour de Ricci], Paris, Le Divan, 1925. Marie-Ange Fougère, *Le rire de Rabelais au XIXe siècle. Histoire d'un malentendu*, Dijon, éditions universitaires de Dijon, 2009 ; Marcel De Grève, *La réception de Rabelais en Europe du XVIe au XVIIIe siècle*, Paris, Genève, Champion, 2009.

7. L.a.s. d'Albert Robida à Élie Moroy, Le Vésinet, 17 juin 1916, bibliothèque de Genève, Ms. Moroy 16, f° 440-441, citée dans Sandrine Doré, *Albert Robida (1848-1926), un dessinateur fin de siècle dans la société des images*, thèse, Université de Paris-Nanterre, 2014, p. 170. Sur Robida et Doré, voir encore : Julien Chauffour, « Albert Robida, illustrateur et imitateur de Rabelais », *L'Année rabelaisienne*, 2020, n°4, p. 363-372 ; Bertrand Tillier, « Gargantua, géant de papier ? Migrations visuelles et jeux d'échelles », *Romantisme*, n°187, 2020, p. 28-43, sans oublier Charles Jarrin, *Le Rabelais de Doré et accessoirement des rapports de Rabelais avec la Bresse*, A. Dufour, Bourg, 1873.
8. Alfred de Lostalot, « Œuvres de Rabelais illustrées par A. Robida, Librairie illustrée, 7 rue du Croissant Paris », *Gazette des Beaux-Arts*, vol. 35, 1887, p. 85-86.

9. Octave Uzanne, « Albert Robida illustrateur de Rabelais », Œuvres de Rabelais illustrées par Robida, Paris, Tallandier, 1928-1929, p. I-XLVI (p. IX).

10. Paul Lacroix cité dans Roosevelt, 1885, p. 134-135.

11. Roosevelt 1885, p. 134-135.

12. Voir notamment : Norbert Borrmann, *Kunst und Physiognomik: Menschendeutung und Menschendarstellung im Abendland*, Cologne, DuMont, 1994 ; Martial Guédron, *L'interprétation physiognomonique des œuvres d'art*, Paris, Kimé, 2001 ; Judith Wechsler, *A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris*, Londres, Chicago, University of Chicago Press, 1982.

13. Henri Clouzot, « Les portraits de Rabelais », *Gazette des beaux-arts*, t. 40, août 1908, p. 122-136.

14. Jerrold 1891, p. 68.

15.

## RÉSUMÉS

Gustave Doré s'est tourné vers Rabelais à deux occasions – un cas unique dans son parcours : une première fois avec les Œuvres de François Rabelais en 1854, au tout début de son projet d'illustrateur, et une seconde fois vers la fin de sa carrière, en 1873, avec deux somptueux volumes intitulés Œuvres de Rabelais. Les livres sont un sujet central dans les écrits rabelaisiens. Ils participent à l'espace diégétique de la fiction. Doré a saisi cette occasion pour mettre en image le livre dans le livre, dans un exercice de dialogisme au sens de Mikhail Bakhtine: mises en abîme, diffractions, réfractions manifestant une culture du livre révolutionnée par l'esthétique romantique.

Gustave Doré turned to Rabelais on two occasions – a unique case in his career: first, with the Works of François Rabelais in 1854, at the very beginning of his illustrator project, and a second time towards the end of his career in 1873, with two sumptuous volumes titled Works of Rabelais. Books are a central theme in Rabelaisian writings. They contribute to the diegetic space of fiction. Doré seized this opportunity to depict the book within the book, in an exercise of dialogism in the sense of Mikhail Bakhtin: mise en abîme, diffractions, refractions demonstrating a book culture revolutionized by romantic aesthetics.

## AUTEUR

PHILIPPE KAENEL

Professeur associé, Histoire de l'art contemporain, Université de Lausanne