# Renouveler l'imaginaire du conte de fées : les costumes des dernières variations autour de Blanche-Neige et de Cendrillon (2012-2025)

## Adèle Motte-Buisson

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Adèle Motte-Buisson. Renouveler l'imaginaire du conte de fées : les costumes des dernières variations autour de Blanche-Neige et de Cendrillon (2012-2025). Sciences de l'Homme et Société. 2025. dumas-05240493

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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE

Master Cinéma et Audiovisuel

Parcours études cinématographiques et audiovisuelles

Mémoire final de master 2

Adèle MOTTE BUISSON

Renouveler l'imaginaire du conte de fées :
les costumes des dernières variations autour de
Blanche-Neige et de Cendrillon
(2012-2025)

sous la direction de François Thomas

soutenu à la session de mai 2025

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Remerciements

Je remercie ma mère, Véronique Buisson, de m'avoir fait découvrir très jeune
l'univers merveilleux des adaptations de contes de fées, notamment *La Belle et la Bête*
de Jean Cocteau et *Peau d'Âne* de Jacques Demy, qui sont à l'origine de ma passion pour
le costume et pour le cinéma. Je la remercie aussi pour sa patience et ses conseils dans
l'élaboration de ce travail.

Merci à mon père, Philippe Motte, pour ses relectures, ses conseils et son
soutien.

Ma gratitude va aussi à mon beau-père Philippe Briard qui, par son expérience
de doctorant en histoire de l'art, m'a donné envie d'écrire et m'a aidée dans la rédaction
d'un travail universitaire.

Merci à Floriane Rougeot qui, sans le savoir, à travers son mémoire *Costumer l'Histoire : Marie-Antoinette et le grand écran (1989-2012)*, m'a montré qu'écrire un mémoire sur le costume était possible.

Je tiens à saluer mes amies pour leurs encouragements, et particulièrement
Margot Boyer pour ses relectures et ses conseils.

Ma reconnaissance va également à Manon Gros et Aure Lebreton qui ont
généreusement partagé leurs expériences de recherche sur le costume, et pour leurs
réponses à mes nombreuses questions.

Grâce à Hanna Adlaoui Mayerl, créatrice des costumes de *La Fantastique Histoire de Blanche-Neige*, qui m'a accordé un entretien écrit, j'ai pu découvrir son processus de travail et les coulisses de la production costumière de ce film. Merci pour sa gentillesse, sa confiance et son implication.

Je remercie Sébastien Layerle, second lecteur de mon mémoire préparatoire, pour ses bienveillantes remarques, notamment celle, décisive, de construire mon mémoire comme une démonstration d'ensemble.
Enfin, je ne sais comment exprimer ma profonde gratitude à François Thomas, mon directeur de mémoire, qui a cru en moi, m'a encouragée et a éveillé et cultivé mon goût pour la recherche. Merci pour la richesse de ses remarques, son investissement sans faille et sa grande gentillesse.
Introduction

Le costume nous raconte bien plus qu'il n'y paraît. Il agit comme un élément de
compréhension d'une scène en soutenant l'intrigue, il caractérise les personnages et
soutient le jeu des acteurs. Il nous ancre dans un univers et porte les marques de son
époque de création. Sa couleur, sa forme, sa matière sont pensées pour que cet élément
de mise en scène donne des clefs de compréhension au spectateur et transmette un
message. J'ai été marquée par le nombre considérable de nouvelles adaptations de
contes de fées occidentaux à l'écran depuis 2012, qui se proposent de renouveler
l'imaginaire en s'inspirant de films préexistants. Le costume jouant un rôle important
dans l'inconscient collectif d'une culture, d'un peuple, il participe fortement au
renouvellement de l'imaginaire. En effet, selon Holly Cole et Kristin Burke il peut
« suggérer un trait intangible, représenter quelque chose dans l'inconscient, dans
l'"inconscient collectif" d'une culture. Il peut suggérer un rapport ou des associations
avec des conventions sociales, systèmes de croyances, archétypes humains, et
institutions<fnref n="1" /> ». J'ai voulu interroger l'évolution des costumes dans les films de contes de
fées, spécifiquement dans les adaptations de *Blanche-Neige* et *Cendrillon*, et comprendre
leurs significations. Je considèrerai les costumes de ces deux princesses de contes
comme extension du corps et reflet de l'âme des personnages, mais aussi comme
élément de mise en scène au service de l'intrigue, et reflet des évolutions d'une société.
Comme le souligne Edward Maeder : « le créateur [...] travaille au sein de limites
physiques, sociales et esthétiques pour produire une création acceptable et
compréhensible pour les standards contemporains. En raison de ces différents facteurs,
une œuvre d'art porte inévitablement l'empreinte de son temps, en réponse à

<footnote n="1">¹ Holly Cole et Kristin Burke, *Costuming for Film : The Art and the Craft*, Silman-James, Los Angeles, 2005, p. 61. Toutes les traductions de l'anglais ont été rédigées par mes soins.</footnote>
l'esthétique du moment<fnref n="2" />. » Le costume révèle alors l'état d'esprit d'une époque, ses conventions, ses problématiques.

Mon choix s'est concentré sur les costumes de Blanche-Neige et de Cendrillon car il s'agit des deux contes homonymes les plus adaptés au cinéma ces dernières années. *Blanche-Neige*, à l'occasion des deux cents ans de parution du conte dans le recueil *Contes de l'enfance et du foyer* des frères Grimm, a été adapté à trois reprises pour le grand écran en 2012. Dans le conte de Cendrillon, le costume tient une place importante comme adjuvant de l'intrigue, grâce à la transfiguration du personnage par les habits et la pantoufle, de verre<fnref n="3" /> dans la version de Perrault ou d'or dans celle de Grimm. Il me semblait alors primordial de l'étudier. La plupart des écrits sur les costumes de ces films - spécifiquement les adaptations de *Blanche-Neige* - concernent les costumes des marâtres. J'ai alors souhaité me concentrer principalement sur les tenues de Blanche-Neige et de Cendrillon. Les costumes étant pensés en opposition ou en harmonie les uns avec les autres, j'établirai toutefois des comparaisons avec les costumes des autres personnages, en particulier ceux des antagonistes.

J'ai choisi de limiter mon corpus aux quinze dernières années, afin d'étudier ces costumes au prisme de la société actuelle, et pour garantir une cohérence, une homogénéité, quant aux moyens techniques de fabrication. J'ai souhaité centrer ma recherche sur des costumes matériels et donc écarter les films d'animation. Les costumes des adaptations de contes de fées m'intéressent car ils ne s'inscrivent pas dans une période définie, contrairement aux costumes des films historiques ou aux costumes contemporains. Cette caractéristique vise à les rendre hors du temps. Le costume ne sera donc pas « documentaire », sociologique, mais s'inspirera et remaniera des costumes d'époque en apportant une notion, plus ou moins grande, de fantaisie.

Blanche-Neige et Cendrillon sont des héroïnes déjà présentes dans notre imaginaire, principalement grâce aux contes que l'on nous a racontés dans notre enfance, et les dessins animés des studios Disney. La version écrite restée la plus célèbre en Occident pour *Cendrillon* est celle de Charles Perrault, et pour *Blanche-Neige*, celle

<footnote n="2">² Edward Maeder (dir.), *Hollywood and History, Costume Design in Film*, exposition du Los Angeles County Museum of Art, Thames and Hudson, New York, 1987, p. 42.</footnote>

<footnote n="3">³ La matière des pantoufles du conte de Cendrillon écrit par Charles Perrault a suscité une controverse au cours des siècles, le mot « verre » étant considéré par certains comme une coquille, remplaçant le mot « vair » (fourrure blanche et grise). Le XIXe siècle a penché pour « vair », en privilégiant la logique, danser avec des souliers si fragiles étant impossible. Cependant, s'agissant d'un conte, ces pantoufles sont magiques et ne répondent pas à un souci de vraisemblance. À présent, l'Académie française opte pour des pantoufles de « verre » sans condamner le « vair ».</footnote>
des frères Grimm. Cependant, les contes étant issus de la tradition orale, ces récits se retrouvent dans d'autres cultures, sous d'autres formes. Le conte *Cendrillon* a fait l'objet de nombreuses versions littéraires au cours des siècles dans le monde entier, la plus ancienne version recensée datant du IXe siècle avant Jésus-Christ en Chine. Adapter un conte à l'écran n'implique donc pas un unique référent, les nouvelles adaptations naviguent entre les contes littéraires du passé et les précédentes adaptations cinématographiques et audiovisuelles réalisées, pour créer quelque chose de nouveau. En outre, les dessins animés produits par les studios Disney, *Blanche-Neige et les Sept Nains* de 1937 et *Cendrillon* de 1950, forgent un certain imaginaire collectif des représentations de princesses, dont les adaptations en prises de vues réelles sont fortement tributaires, que ce soit pour s'en inspirer ou s'en écarter. En effet, Disney règne en maître sur l'univers des contes de fées à travers ses dessins animés et les produits dérivés qui y sont associés. Le visuel le plus communément attaché à ces princesses est donc celui, pour Blanche-Neige, d'une jeune femme brune vêtue d'une robe à la longue jupe jaune et au haut bleu foncé à manches à crevés rouges, avec une collerette blanche et un ruban rouge dans les cheveux ; et pour Cendrillon, celui d'une jeune femme blonde vêtue d'une robe de bal blanc argenté à volume hémisphérique. La création des costumes des nouvelles adaptations suppose la prise en compte de ces différents référents.
## Questionnements

Dès les débuts du cinéma, les contes ont été adaptés pour le grand écran, notamment par Georges Méliès et Albert Capellani. Ces histoires étaient connues de tous les publics et le merveilleux qu'elles contenaient était un prétexte aux trucages, participant ainsi à l'attractivité des vues. De nombreux films ont ensuite mis en scène, chacun à leur manière, des contes de fées. Un enjeu apparaît alors : comment, pour un même personnage de conte (ici Cendrillon ou Blanche-Neige), renouveler leur identification visuelle, d'une adaptation à l'autre ? Cette identification visuelle passant, dans ce mémoire, par le costume. Les nouvelles adaptations de conte de fées conservent le corps de l'histoire originale mais modifient de nombreux éléments dramaturgiques. Le costume accompagne ces évolutions du conte.

Ce mémoire se propose d'aborder les questions suivantes : comment les costumes des nouvelles adaptations de *Blanche-Neige* et *Cendrillon* enrichissent-ils l'univers visuel des contes et participent-ils à leur réécriture ? En quoi ces nouveaux costumes reflètent-ils des évolutions sociologiques ? De quelle manière l'arrivée des effets visuels numériques transforme-t-elle le costume dans les adaptations de contes de fées ?
## Le corpus : choix et explications

Bien que de nombreuses adaptations de contes de fées aient été réalisées au cours du XXe siècle et au début des années 2000, j'ai choisi de me concentrer sur la période de 2012 à 2025. En effet, le nombre important d'adaptations de *Blanche-Neige* et de *Cendrillon* en Occident sur cette courte période est significatif. L'implication de grands studios américains (Universal Pictures, Walt Disney Pictures), dans la production ou la distribution de quatre des adaptations de mon corpus, a rendu ces films très visibles et leur a fait toucher un large public. En outre, le contexte sociologique de production de ces œuvres est intéressant à considérer ; il s'agit d'une période de développement du mouvement MeToo, apparu en 2006, plus largement médiatisé en 2017 avec le procès Weinstein, et dont l'influence est perceptible dans les costumes. Par ailleurs, j'ai choisi d'étudier les costumes d'un corpus récent afin d'apporter un propos novateur, peu d'écrits ayant été produits sur les costumes de Blanche-Neige et Cendrillon dans ces films pour le moment.

Mon corpus se compose de huit films, dont sept américains : *Blanche-Neige* de Tarsem Singh (2012), *La Fantastique Histoire de Blanche-Neige* de Rachel Lee Goldenberg (2012), *Blanche-Neige et le Chasseur* de Rupert Sanders (2012), *Into the Woods* de Rob Marshall (2014), *Cendrillon* de Kenneth Branagh (2015), *Cinderella* de Kay Cannon (2021), et *Blanche-Neige* de Marc Webb (2025). *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* de Lionel Steketee (2017) est le seul film français du corpus. Certains de ces films ont les mêmes créatrices de costumes : Colleen Atwood a travaillé pour *Blanche-Neige et le Chasseur* et *Into the Woods* ; Sandy Powell pour *Cendrillon* de Kenneth Branagh et *Blanche-Neige* de Marc Webb.

*Blanche-Neige* de Tarsem Singh propose une adaptation fantaisiste et humoristique du conte. Les couleurs sont vives, les formes outrées. Blanche-Neige, interprétée par Lily Collins, porte quatre costumes principaux au cours du film. Les costumes symbolisent son évolution de la princesse innocente à la femme qui se bat pour son royaume. Ils ont été conçus par la créatrice de costumes japonaise Eiko Ishioka, nominée aux Oscars à titre posthume pour ce travail, et célèbre, entre autres, pour les costumes de *Bram Stoker's Dracula* de Francis Ford Coppola qui lui valut un Oscar en 1993.
La Fantastique Histoire de Blanche-Neige de Rachel Lee Goldenberg propose une adaptation fantastique du conte. L'actrice britannique Eliza Bennett y incarne Blanche-Neige. Ce film met en scène deux costumes, créés par Hanna Adlaoui Mayerl, moins travaillés que ceux des autres films du corpus en raison d'un temps de préparation très court et d'un budget restreint : « En raison du planning serré, je n'ai pas pu suivre un processus de création artistique au sens habituel. Il n'y avait tout simplement ni le temps ni le budget nécessaires<fnref n="4" />. » Il y aura donc moins à dire sur les costumes de ce film, mais ils sont intéressants à prendre en compte. Hanna Adlaoui Mayerl a travaillé principalement pour le théâtre et l'opéra, en commençant comme assistante du créateur des costumes au Burgtheater à Vienne. Pour le cinéma, elle a créé les costumes de My Blind Heart (2013) de Peter Brunner.

Blanche-Neige et le Chasseur de Rupert Sanders se rapproche d'un film de dark fantasy<fnref n="5" />, dans un environnement sombre et inquiétant. L'esthétique visuelle évoque celle de la série Game of Thrones. Blanche-Neige, jouée par Kristen Stewart, est modelée sur Jeanne d'Arc. Ses costumes sont ceux d'une guerrière. Ils ont été créés par la célèbre Colleen Atwood, grandement connue pour sa collaboration répétée avec Tim Burton, et maintes fois récompensée ou nominée aux Oscars, notamment pour ce film.

Into the Woods de Rob Marshall est l'adaptation de la comédie musicale homonyme de Stephen Sondheim et James Lapine, créée en 1987 à Broadway, pour laquelle existe une captation réalisée en 1989. Cette pièce entrelace quatre contes classiques, dont celui de Cendrillon, et crée une nouvelle histoire en réunissant ces récits autour d'un couple de boulangers et en allant au-delà de la traditionnelle fin heureuse des contes. Je m'intéresse donc au personnage de Cendrillon présent dans ce film, inspiré de la version des frères Grimm repérable par l'habit (pantoufles d'or et non de verre) et par l'intrigue. Anna Kendrick interprète Cendrillon. Les costumes ont été, comme ceux de Blanche-Neige et le Chasseur, créés par Colleen Atwood.

Cendrillon de Kenneth Branagh, distribué par Walt Disney Studios Motion Pictures, est une adaptation classique du conte. Ce film a marqué les esprits par la robe de bal de Cendrillon qui a ensuite influencé des créateurs de mode comme Zac Posen avec la robe de gala portée par Claire Danes en 2016, ou Tommy Hilfiger avec la robe

<footnote n="4">⁴ Entretien inédit par courriels avec Hanna Adlaoui Mayerl, mars 2025.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il s'agit d'un film de « fantasy sombre proche de l'horrifique », comme le définit Anne Besson dans « Du conte à la fantasy, anatomie d'une filiation », exposition virtuelle de la Bibliothèque nationale de France : https://fantasy.bnf.fr/fr/comprendre/du-conte-la-fantasy-anatomie-dune-filiation.</footnote>
créée pour Zendaya en 2019. Les costumes, nominés aux Oscars, ont été imaginés par Sandy Powell, célèbre entre autres pour ses nombreuses collaborations avec Martin Scorsese, et qui a reçu de nombreuses récompenses au cours de sa carrière. Bien que Sandy Powell déclare y avoir créé de façon totalement indépendante une nouvelle Cendrillon incarnée par Lily James, celle-ci se rapproche de la princesse du dessin animé de 1950.

Dans la comédie française *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* de Lionel Steketee, une femme d'aujourd'hui, jouée par Marilou Berry, raconte à un enfant le conte de Cendrillon en se projetant dans le rôle de l'héroïne. Ce film, en mêlant humour et clichés, a pour objectif de moderniser le conte de Perrault et d'incarner une émancipation féminine. Les costumes ont été imaginés par la Française Agnès Beziers, connue notamment pour son travail sur *La Journée de la jupe, Le Petit Spirou et Rémi sans famille*.

La comédie musicale *Cinderella* de Kay Cannon dresse le portrait d'une Cendrillon (nommée Ella<fnref n="6" />) femme d'affaires, indépendante, dont l'objectif premier est sa carrière de styliste, porté par l'actrice et chanteuse Camila Cabello. Les costumes ont un rôle important dans ce film, premièrement de caractérisation du personnage, et en tant que moyen pour la jeune Ella de s'émanciper et de développer sa carrière. Les costumes ont été créés par Ellen Mirojnick, connue pour avoir travaillé avec Paul Verhoeven (*Basic Instinct, Starship Troopers*) et plus récemment pour la série *La Chronique des Bridgerton*. Ellen Mirojnick avait déjà créé les costumes d'une Cendrillon, celle du téléfilm de Robert Iscove *La Légende de Cendrillon* de 1997.

Blanche-Neige de Marc Webb, comédie musicale produite par Walt Disney Pictures, avec Rachel Zegler dans le rôle de la princesse, sorti en mars 2025, propose une adaptation à la dramaturgie très éloignée de celle du film d'animation de 1937. Les costumes, créés par Sandy Powell, sont cependant très proches esthétiquement de ceux du dessin animé et agissent comme repères visuels.

J'ai choisi de me concentrer exclusivement sur des longs métrages car je n'ai trouvé que des courts métrages d'animation, ou bien des courts métrages du début du XXe siècle. Par ailleurs, le long métrage permet l'apparition de plusieurs costumes, qui mettent en lumière une possible évolution du personnage.

<footnote n="6">⁶ Le prénom Ella avait déjà été employé pour désigner Cendrillon dans *Ella Cinders* de 1926, transposition du conte de Cendrillon, et fut ensuite utilisé dans un grand nombre d'adaptations de *Cendrillon*, ce prénom faisant référence au « ella » de *Cinderella*.</footnote>
J'ai hésité à intégrer au corpus la série *Once Upon a Time*, créée par Edward Kitsis et Adam Horowitz, diffusée sur la chaîne télévisée ABC en Amérique du Nord de 2011 à 2018. Cette série mêle plusieurs contes dont *Cendrillon* et *Blanche-Neige*. Cependant, je suis arrivée à la conclusion que mon corpus était déjà riche et je craignais qu'une série ne brise l'homogénéité du corpus.

En recherchant les dernières adaptations de *Blanche-Neige* et *Cendrillon*, j'ai découvert des longs métrages ou téléfilms que je n'ai pas intégrés au corpus. *Blanca Nieves* de Pablo Berger (2012) est une transposition plutôt qu'une adaptation. Il n'y a pas d'éléments surnaturels, le conte est simplement transposé au début du XXe siècle en conservant la trame de l'intrigue mais sans intervention de magie. Les costumes sont des costumes historiques et ne rentrent donc pas dans la catégorie des costumes étudiés. *Miroir mon amour*, téléfilm français de Siegrid Alnoy diffusé en 2012, est lui aussi une transposition du conte. Le long métrage *Blanche comme neige* d'Anne Fontaine (2019) a des costumes contemporains. Les films d'horreur *Cinderella* de Vinoo Venkatesh (2019) et *Cinderella's Curse* de Louisa Warren (2023) s'éloignent trop du conte original.

J'ai aussi visionné d'autres adaptations de *Blanche-Neige* et *Cendrillon*, réalisées avant la date de début de mon corpus, notamment *Cendrillon* de Georges Méliès (1899), *Cendrillon ou la Pantoufle merveilleuse* d'Albert Capellani (1907), *Cinderella* de Charles S. Dubin (1965), *Blanche-Neige, le plus horrible des contes* de Michael Cohn (1997), *La Légende de Cendrillon* de Robert Iscove (1997), *A Cinderella Story* de Andy Tennant (1998), *The Fairest of Them All* de Caroline Thompson (2001) et *Comme Cendrillon* de Mark Rosman (2004). Le visionnage de ces adaptations m'a permis de voir comment les costumes des films de mon corpus s'approprient ces références préexistantes, ou s'en écartent.

## La construction méthodologique

Ce mémoire se propose d'étudier les significations portées par le costume, ses impacts et ses enjeux. L'objectif est d'effectuer une analyse approfondie du costume pour en comprendre les messages et l'influence sur le film. Je souhaite considérer
l'esthétique de ces costumes au prisme des représentations sociétales et culturelles liées à une histoire et à un personnage, et de l'évolution des techniques de fabrication.

Grâce à une approche esthétique j'étudierai la façon dont la forme, le matériau et la couleur caractérisent les personnages et les renouvellement. Je comparerai les différents costumes au sein d'un même film. En effet, en particulier dans l'univers binaire des contes, les costumes sont conçus en suivant une esthétique de l'opposition qui amplifie les messages transmis par ces tenues. J'aborderai aussi la manière dont le costume interagit avec le reste de la mise en scène, son rapport au décor, à la lumière, aux mouvements de caméra, et son insertion dans l'esthétique des films. Il ne s'agit pas d'isoler le costume, mais de le considérer comme partie d'un ensemble, comme une sculpture vivante. Afin d'avoir une vision d'ensemble des costumes, de créer des liens entre les costumes d'un même film et entre les costumes des films du corpus, j'ai effectué un dépouillement, pour chaque film, des tenues de Cendrillon et Blanche-Neige. J'utiliserai comme outil supplémentaire d'analyse la symbolique des couleurs, en m'appuyant principalement sur le travail de l'historien Michel Pastoureau, qui considère les différentes symboliques des couleurs au cours du temps dans l'histoire de l'art. J'ai aussi réalisé un entretien par courriels avec Hanna Adlaoui Mayerl, créatrice des costumes de *La Fantastique Histoire de Blanche-Neige*, afin de connaître davantage son processus créatif.

Par ailleurs, le défi du renouvellement de l'imaginaire est lié aux enjeux de notre société actuelle. De nombreux débats ont lieu concernant l'aspect néfaste de la vision féminine stéréotypée que véhiculent les princesses de contes. L'accent serait placé sur le physique de l'héroïne en lui attribuant une personnalité discrète et passive, acceptant son sort de victime, et qui transmettrait ainsi aux petites filles un modèle de soumission, dont la beauté physique serait le principal traitait. Une approche genrée du costume est donc requise, et plus largement, une approche culturelle, afin de considérer les enjeux qui existent autour des stéréotypes de genre dans les contes, et la manière dont notre société actuelle se positionne par rapport à eux. Je souhaite alors étudier la façon dont ce positionnement influe sur la représentation des princesses de contes à l'écran et la manière dont le costume remet en question ou au contraire embrasse ces stéréotypes.

Une dernière approche de mes recherches est d'étudier la réception critique des costumes. Les articles de presse référencés dans ce mémoire sont pour la plupart
anglo-saxons, les critiques françaises abordant très peu les costumes de ces films. Le renouvellement de l'imaginaire implique de bousculer, ou au contraire de conforter, une image déjà présente dans l'esprit des spectateurs. De nombreux articles critiques, spécifiquement sur les costumes de *Cendrillon* de Kenneth Branagh, ont été publiés. Cette étude permet de cerner davantage les enjeux sociologiques à l'œuvre. J'ai, complémentairement, étudié les rôles et l'image publique des actrices ayant interprété Blanche-Neige et Cendrillon, pour comprendre la manière dont leur *persona* influence la perception de la princesse qu'elles incarnent.

## Le plan

J'ai construit ce mémoire autour de trois grandes parties thématiques. Ces parties permettent d'explorer de manière progressive les éléments des costumes servant de repères au spectateur, ainsi que ceux qui renouvel lent le conte.

Mon mémoire débutera par les éléments fondamentaux du conte présents dans les costumes, et se terminera par ce qui bouscule cet imaginaire et l'adapte à la société occidentale actuelle. La première partie abordera les éléments qui se trouvent de manière récurrente dans les costumes des héroïnes et qui sont le fondement du conte. La deuxième partie observera les compromis établis entre conservation et renouvellement, en se concentrant sur les *live-action remakes* produits récemment par Walt Disney Pictures qui entretiennent un lien privilégié aux films d'animation de 1937 et 1950. Enfin, la troisième partie explorera un aspect majeur du renouvellement de l'imaginaire : la question de l'émancipation féminine.

J'étudierai les costumes de Blanche-Neige et Cendrillon au sein des mêmes parties pour éviter les répétitions, car de nombreux axes de réflexion autour du costume des héroïnes sont communs à ces deux contes.
PREMIÈRE PARTIE :

LE COSTUME, PORTEUR DU LANGAGE SYMBOLIQUE DES CONTES
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Chapitre 1 :

Le lien à la nature et à la mère, métaphore de ressources intérieures

La nature et le souvenir de la mère : un invariant des contes

Dans la majorité des versions écrites du conte de Cendrillon, la nature occupe
une place importante, tout comme le lien à la mère morte : les colombes de Perrault, son
carrosse en citrouille, ses valets-souris, l'oiseau des frères Grimm ou encore, dans
certaines versions orientales du conte, la mère qui se transforme en animal secourable.
Pour Blanche-Neige, la forêt est son refuge, un lieu de maturation, un échappatoire à
une situation malsaine qu'elle n'est pas encore prête à affronter : « en prenant la forêt,
en ne cherchant plus à regagner un château, Blanche-Neige se soustrayait au jeu de la
concurrence avec la marâtre et à ces rituels de la séduction passive des pères et des
hommes que l'on répète devant les miroirs<fnref n="7" />. » La nature permet alors aux héroïnes
d'échapper à la triste réalité et de se construire. La traversée de la forêt est une épreuve
initiatique, pleine de dangers, de fantasmes. C'est le lieu symbolique de passage de
l'enfance à l'âge adulte. C'est un lieu sauvage en opposition à l'ordre patriarcal, là où
tout peut arriver en dehors du destin assigné à Blanche-Neige.

Les nouvelles adaptations de ces contes prolongent cette importance de la
nature en ne la limitant pas au décor, mais en l'intégrant à la seconde peau de l'héroïne :
son costume. Ce lien à la nature et à la mère lui permet de supporter ses souffrances et
de prendre en main son destin. Ainsi, dans plusieurs adaptations cinématographiques,
Cendrillon revêt dans un premier temps une des robes de sa mère, puis sa robe de bal se
crée à partir des feuilles d'un arbre, les souris et les oiseaux sont ses compagnons,

<footnote n="7">⁷ Pierre Péju, La Petite Fille dans la forêt des contes. Pour une poétique du conte : en réponses aux interprétations psychanalytiques et formalistes [1981], Laffont, 3ᵉ édition, Paris, 2018, p. 144.</footnote>
tandis que Blanche-Neige vit dans les bois. Pour Bruno Bettelheim, ce lien à la nature symbolise la confiance en soi acquise par la petite fille grâce à sa mère dans la petite enfance. Par ailleurs, le contexte de mise à l'écrit du conte de Cendrillon au XVIIe siècle interroge sur la place de la nature à cette époque. Louis XIV centralisant l'aristocratie à la cour de Versailles, la campagne devient une retraite, un lieu d'exil, et rime avec effacement social, en correspondance avec le déclassement de l'héroïne<fnref n="8" />. Cependant, concernant le costume, depuis le Moyen-Âge et jusqu'au XVIIIe siècle, les tissus des habits des notables (évêques, nobles ou encore dans certaines représentations de la Vierge) sont fréquemment parsemés d'arabesques végétales ou florales, et il s'agit souvent de brocart<fnref n="9" /> pour les vêtements d'église. Ces caractéristiques d'habillement se retrouvent entre autres dans le *Portrait de Catherine Hooft avec sa nourrice* de Frans Hals (1619-1620). Ces tissus coûtent cher et participent à signifier la position sociale de celui qui les porte. Au milieu du XVIIIe siècle, les tenues de Madame de Pompadour, figure de proue de la mode, sont agrémentées de fleurs comme le montrent ses portraits peints par François Boucher. La présence importante d'éléments floraux liés au tissu, symbolise alors une position sociale élevée par opposition aux costumes des servantes unis et sobres. La présence d'arabesques sur le costume de bal de la Cendrillon de Kay Cannon et sur les costumes de la Blanche-Neige de Marc Webb, de broderies florales sur les robes de la Cendrillon habillée par Sandy Powell pour l'adaptation de Kenneth Branagh, ainsi que sur les tenues des Blanche-Neige de Tarsem Singh, Rupert Sanders et Rachel Lee Goldenberg est un signe de leur condition sociale. Blanche-Neige est une princesse, Cendrillon va le devenir par sa noblesse de caractère.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Frans Hals, *Portrait de Catherine Hooft avec sa nourrice* (1619-1620)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>François Boucher, *Portrait de la marquise de Pompadour* (1756)</figcaption></figure>

<footnote n="8">⁸ Rebecca-Anne do Rozario, *Fashion in the Fairy Tale Tradition : What Cinderella Wore*, Palgrave Macmillan, Londres, 2018, p. 102.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le brocart est une étoffe très riche en soie, avec des dessins en relief faits de fils d'or et d'argent.</footnote>
Si l'on considère la nature sous un angle plus contemporain, elle nous évoque
au contraire des idées de liberté, de santé, de pureté, et le romantisme d'une époque
révolue. Dans *Cinderella* de Kay Cannon, les fleurs beiges discrètes, brodées sur le
corsage de Cendrillon, expriment le lien à la nature, la simplicité, l'honnêteté, et le
naturel du personnage. Ces références florales sont présentes dans tous ses costumes
par la suite. Sa robe de bal se crée par la fusion des feuilles de l'acacia de la cour et de sa
tenue de servante. Ici, la nature évoque son absence d'artifice, en opposition à la
superficialité des femmes qui l'entourent. Ces caractéristiques en font un personnage
profondément humain et aimable.

En brouillant les limites entre corps et nature, en intégrant presque
systématiquement des éléments naturels aux costumes des héroïnes, en
correspondance avec le décor, les créatrices de costumes de ces films révèlent ses
qualités intrinsèques, son monde intérieur. Ce phénomène ne se limite pas aux films de
mon corpus, il est aussi observable dans les adaptations cinématographiques récentes
d'autres contes, par exemple *La Belle et la Bête* de Christophe Gans (2014), dont les
costumes évoquent tour à tour le corail, l'eau, le bois.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Robe corail, *La Belle et la Bête* de Christophe Gans</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Robe forêt, *La Belle et la Bête*
de Christophe Gans</figcaption></figure>
Dans certains films comme *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon*, ce lien à la nature est parodié. Le costume de l'héroïne n'intègre pas d'éléments naturels, mais Cendrillon est entourée de petits lapins et d'autres animaux attendrissants. Le jeu de l'actrice, ainsi que les couleurs artificielles de l'image, assimilent à de la niaiserie la présence de ces petits animaux et l'affection que Cendrillon leur porte. Le lien à la mère est toutefois toujours présent avec la première robe de bal qu'elle revêt et dont elle a hérité. Malgré la parodie, la présence même de ces éléments indique qu'il s'agit d'un thème récurrent du conte. La nature symbolise la force intérieure de l'héroïne, son lien à la vie.

## *Into the Woods* : évocation sylvestre

*Into the Woods* illustre de manière exemplaire ce phénomène. Ce film s'inspire de la version de *Cendrillon* des frères Grimm, dans laquelle les dons que l'héroïne reçoit pour se rendre au bal ne proviennent pas d'une fée marraine, mais d'un élément naturel symbolisant la mère ; dans ce film, le saule. Les costumes créés par Colleen Atwood sont fortement empreints de leur prétendue origine végétale, d'autant plus que le lieu central du film est le bois, dans lequel les personnages de tous les contes se retrouvent. Les textures et la palette de couleurs végétales faite de vert, de marron et de doré, créent une unité visuelle par les costumes, et lient les personnages. Le bois devient un lieu de métamorphoses, de rencontres et un refuge.

Dans la version des Grimm, Cendrillon plante un rameau sur la tombe de sa mère et le cultive avec ses larmes et ses prières. Quand il est devenu arbre, un petit oiseau (symbolisant l'esprit de la mère pour Bettelheim) se pose dessus, et donne à l'héroïne tout ce qu'il lui faut pour aller au bal. Dans le film, Cendrillon se rend sur cette tombe au milieu des bois, où se trouve le splendide saule pleureur auquel elle a donné naissance par ses larmes, mais à la place du petit oiseau, de manière moins métaphorique, sa mère s'incarne dans l'arbre, en transparence comme un fantôme. Le saule pleureur, par son apparence (et pour la langue française par son seul nom), évoque le deuil et la mélancolie. Son reflet dans l'eau rappelle l'ombre du défunt. De nombreux tableaux en cheveux, objets commémoratifs du disparu, représentent un saule pleureur au-dessus d'une tombe. Le vent agite ses branches et ses feuilles qui
encerclent Cendrillon en volant autour d'elle, et créent en un tourbillon sa robe de bal vert et or. La fusion de son corps avec la nature, marquée par le triple mouvement de rotation des feuilles, de Cendrillon et de la caméra, entraîne cette métamorphose merveilleuse.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Bijou de deuil, souvenir en cheveux du défunt, représentant un saule pleureur au-dessus d'une tombe</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>*Into the Woods* – Création de la robe de bal à partir des feuilles de saule</figcaption></figure>

La couleur de ce costume rappelle donc celle des feuilles du saule, et le jeu de la lumière sur le doré de la robe illumine cet environnement très sombre. Rendre les tissus éclatants dans cette obscurité était un défi de fabrication. Colleen Atwood a utilisé une technique de superposition « qui exige que de nombreux tissus minces soient cousus les uns sur les autres, puis pelés à certains endroits pour créer un sentiment de texture<fnref n="10" /> ». Cette technique participe à traduire le relief et la sinuosité du bois, ainsi que la légèreté des feuilles. Le costume est alors en parfaite harmonie avec le décor végétal. Lorsque Cendrillon, après le premier bal, se dissimule dans le bois pour échapper au prince, le vert et le doré de sa robe répondent au vert ambiant et au doré des feuilles automnales. Le lien à la nature est encore plus évident dans les pantoufles. Colleen Atwood explique avoir cherché des chaussures dorées déjà existantes, mais, n'en trouvant pas qui

<footnote n="10">10 Rachel Lee Harris, « Clothes and Character : Colleen Atwood on Into the Woods and Big Eyes », The New York Times, mis en ligne le 8 janvier 2015 :
https://archive.nytimes.com/carpetbagger.blogs.nytimes.com/2015/01/08/clothes-and-character-colleen-atwood-on-into-the-woods-and-big-eyes.</footnote>
conviennent, elle les a fait fabriquer. Des feuilles en plastique ont ensuite été sculptées et collées sur les pantoufles pour rappeler l'aspect organique de l'arbre<sup>11</sup>.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>*Into the Woods* – La pantoufle de Cendrillon</figcaption></figure>

Le costume de servante de Cendrillon est moins directement lié à la nature, il ne résulte pas d'une métamorphose végétale, mais son corset marron évoque le tronc de l'arbre, la terre. Lorsque l'héroïne est dans la maison près de l'âtre, la correspondance avec le marron des bûches du feu indique son lien profond au dehors, à la nature, et révèle la simplicité de son caractère, loin des mondanités hypocrites et sophistiquées de ses sœurs. Le seul de ses costumes qui n'ait pas de lien avec la nature dans sa fabrication ou dans son aspect est sa robe de mariée. La disparition d'éléments végétaux est un indice qui préfigure le renoncement à sa nature profonde. Cendrillon réapparaît quelques séquences plus tard dans le bois, revêtue à nouveau de son costume de servante qu'elle utilise pour s'éclipser du château. La teinte marron clair de sa tenue résonne avec la lumière chaude, réconfortante dont est baigné le bois. Cendrillon est à sa place à cet endroit. Le bois a toujours été son refuge et lui permet à présent de se dérober à la cour où elle se sent étrangère à elle-même. Ce retour à un moi profond s'illustre par son retour à son costume de servante.

La nature végétale est en relation avec la nature animale de l'héroïne. Le lien aux animaux est une constante du conte, en particulier le lien aux oiseaux qui se retrouve autant dans le conte de Perrault que dans celui des frères Grimm. Dans ce film, le chant de Cendrillon rallie les volatiles pour qu'ils viennent l'aider dans le ramassage des lentilles qui, s'il est accompli à temps, lui permettra de participer au bal (promesse

<footnote n="11"><sup>11</sup> Jeffrey Slonim, « All About the Amazing Costumes of *Into the Woods* », *Allure*, mis en ligne le 11 décembre 2014 : https://www.allure.com/story/colleen-atwood-into-the-woods.</footnote>
que la marâtre ne tiendra pas). Cette première aide apportée par les oiseaux est suivie d'une deuxième : les oiseaux reviennent pour crever les yeux des méchantes sœurs. Ils représentent une part de Cendrillon. Le costume assimile même parfois celle-ci à un oiseau, notamment grâce aux éclairs dorés de sa robe perçant la pénombre lors de sa fuite, et évoquant un battement d'ailes. La légèreté et la fluidité du tissu rendues par les voiles verts de son costume donnent l'impression qu'elle vole.

La relation entre Cendrillon et la nature, qu'elle soit animale ou végétale, exprime son lien passé à sa mère, une part d'elle-même. La correspondance entre celle qui donne la vie et mère Nature les réunit, établit un parallèle entre elles. La nature est un lieu de ressources et, pour Bettelheim, le souvenir de la relation mère-fille de la première enfance nous soutient dans toutes les épreuves.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>*Into the Woods* - Cendrillon fuyant le palais</figcaption></figure>

## Formes, motifs et couleurs : réminiscences de la mère dans *Cendrillon de Kenneth Branagh et Blanche-Neige et le Chasseur*

La mère dans *Cendrillon de Branagh* est associée à la nature à travers les imprimés floraux de ses tenues. La relation mère-fille, développée dans un prologue, est à l'origine des ressources intérieures de Cendrillon qui lui permettent de rester fidèle à elle-même et courageuse malgré l'adversité. L'ouverture du film établit un parallèle immédiat entre la mère d'Ella<fnref n="12" /> et la nature, en la parant d'une robe à fleurs jaunes, couleur solaire, dans un décor de verdure qu'elle fait admirer à la petite Ella, elle-même vêtue d'une robe à motifs végétaux. Leur lieu de vie est une maison entourée de forêt,

<footnote n="12">¹² Ella est le prénom donné à l'héroïne avant qu'elle ne se fasse appeler Cendrillon (Cinderella) par ses demi-sœurs.</footnote>
d'animaux et de fleurs. La nature s'illustre aussi dans le papier peint. Le printemps resplendit dehors, vivant et lumineux, vert tendre. Cette paix, cette harmonie entre nature et êtres humains soulignent le respect que ces derniers portent à la vie, et par extension aux autres. Branagh dresse le portrait d'une famille aimante, heureuse et profondément humaine. Ses qualités seront transmises principalement à Ella par sa mère, et lui permettront de devenir reine.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>*Cendrillon – Ella petite avec ses parents*</figcaption></figure>

Quelques années plus tard, Cendrillon porte une robe d'enfant blanche avec des motifs imprimés de fleurs rouges, jaunes et bleues et de feuilles, et des manches courtes comme sa mère. Les champs-contrechamps présentant tour à tour la mère et la fille lors d'une conversation permettent à l'œil du spectateur d'effectuer aisément le rapprochement entre les deux tenues. Le lien privilégié d'Ella à la nature est dès lors mis en évidence, à la fois comme symbole de naturel et de pureté, et comme héritage maternel symbolique. Ce lien s'exprime aussi par la relation sensible de l'héroïne aux animaux (oiseaux, souris, cerf, cheval). La mère d'Ella lui apprend à voir la nature comme un lieu de magie, capable de transcender le réel et de surmonter les difficultés. Par la suite, chaque costume de Cendrillon comportera des éléments floraux : un imprimé floral discret sur le bas de sa robe de jeune fille, les papillons sur sa robe de bal et pour finir sa robe de mariée (son dernier costume), par des motifs floraux bleus et jaunes brodés sur la robe, rappellent sa nature profonde modeste, pure et joyeuse et la permanence du lien maternel. Les luxuriantes fleurs du décor, et le mur peint comme un ciel bleu avec les portraits des parents de Cendrillon et du prince, placent la nature toujours en idéal de bonheur. Sa nouvelle position royale ne lui fait en rien oublier son origine.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>*Cendrillon* – La robe à fleurs d’Ella enfant</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Discussion entre la mère et la fille et équivalence entre les costumes</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Robe de mariée à fleurs</figcaption></figure>
La mère dans *Blanche-Neige et le Chasseur* n'est pas laissée hors champ, elle est présentée par l'intermédiaire d'un prologue. Contrairement à la version écrite du conte, elle ne meurt pas dès la naissance de sa fille mais accompagne celle-ci dans son développement d'enfant. La création de costumes pour la mère établit une continuité entre ses propres costumes et ceux de l'héroïne, notamment par la couleur. Le bleu pâle qui apparaît dans le premier costume de la reine se retrouve ensuite dans la plupart des costumes de Blanche-Neige, à l'exception de son costume final, qui signe son arrivée à un stade de construction personnel que rien ne peut plus ébranler. Le choix du bleu n'est pas anodin, il s'agit d'une couleur qui « sécurise et rassemble<fnref n="13" /> », comme le fait la bonne mère. Lors du combat final entre la méchante reine et Blanche-Neige, l'héroïne est en armure mais le bleu du col de sa tunique rappelle sa force intérieure transmise par sa mère. Le bleu est plus foncé que celui de ses costumes précédents, et exprime ainsi sa maturité acquise, la consolidation de ses forces. La robe gris perle que Blanche-Neige enfant porte au second mariage de son père, le satiné du tissu et les manches longues, évoquent la dernière robe maternelle. Blanche-Neige porte ainsi la mémoire de sa mère, ce qui attisera d'autant plus la jalousie de Ravenna, la marâtre.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Première robe de la mère</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Robe d'enfant</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Robe de jeune fille ; la couleur bleue est toujours présente</figcaption></figure>

<footnote n="13">13 Michel Pastoureau, *Bleu, histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2000, p. 159.</footnote>
Le lien à la nature, quant à lui, est présent dès la conception de l'héroïne, dans le conte littéraire comme dans cette adaptation. La reine fait le vœu d'avoir une enfant, explique le narrateur, « dont la peau soit aussi blanche que la neige, les lèvres aussi rouges que le sang, les cheveux aussi noirs que les plumes du corbeau, et qui soit dotée de la force de cette rose ». Ces éléments la définissent, et la mère encourage cette connexion à son moi profond. Blanche-Neige enfant lui apporte une pie blessée avec l'intention de la soigner, ce qui fait dire à la reine : « Tu possèdes une rare beauté, ma chérie. Ici dans ton cœur. Surtout conserve-la. » Le lien sensible aux animaux est alors un signe de beauté d'âme, d'empathie. Les pies rendront par la suite un service à l'héroïne en l'aidant à s'échapper de sa prison, et elle triomphera du mal grâce à sa beauté intérieure. Elle entretient ce contact privilégié à la vie en évoluant dans la nature luxuriante qui entoure le château, en grimpant aux arbres, en marchant dans les champs. À la mort de sa mère succède un rude hiver qui sera prolongé par le règne de Ravenna la belle-mère. La nature ne renaîtra que dans la forêt où se réfugie Blanche-Neige. Sa rencontre avec un cerf gigantesque, esprit de la forêt qui semblait disparu, l'adoube pour combattre le mal, afin de faire triompher la vie. Pendant cette période d'exil, Blanche-Neige pourra grandir, se construire et devenir une combattante prête à affronter sa marâtre pour reconquérir son trône. Selon Pierre Péju, « cette parenthèse forestière ou marginale est presque présente dans tous les contes et c'est dans ce laps de temps que la petite fille est vraiment elle-même, autonome et aventurière : un vrai sujet<fnref n="14" /> ». Ici Blanche-Neige n'est plus petite fille, mais il lui reste une maturité à acquérir. La tunique marron qu'elle porte lors de cette période semble faite de daim ou de cuir, matière animale chaude et vivante et qui résonne avec les teintes minérales et végétales de la forêt. Se crée une harmonie entre le costume de la protagoniste et le décor. À la fin de l'histoire, son bouclier dont le meuble<fnref n="15" /> est un arbre, et sa robe de sacre rouge aux broderies dorées de végétaux, placent la nature au centre de son règne. Le rameau dans ses mains symbolise la paix retrouvée.

<footnote n="14">¹⁴ Pierre Péju, *op. cit.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Un meuble est une figure héraldique placée sur un écu.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – La rencontre avec le cerf</figcaption></figure>

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Robe de sacre aux broderies florales et végétales</figcaption></figure>

## Blanche-Neige de Tarsem Singh : broderies florales et animalité, une quête d'ensauvagement

Ces broderies florales se retrouvent sur la première robe de Blanche-Neige dans le film de Tarsem Singh. Les broderies sont en relief, le costume paraît alors colonisé par les fleurs. La nature sort de son cadre habituel et se répand dans l'intimité de l'héroïne. Un oiseau pénètre dans la chambre et Blanche-Neige le nourrit ; les murs représentent des scènes bucoliques peuplées de chevreuils sur un fond bleu ciel, les draps de lit sont rebrodés de feuilles. Le chevreuil est représenté sur le papier peint, mais aussi en sculpture. La construction de l'image dresse un parallèle entre Blanche-Neige et l'animal, en plaçant la statue au premier plan et la protagoniste au second. Le
chevreuil évoque la grâce, la jeunesse et sa fragilité face aux chasseurs. Ces différents éléments préfigurent l'exil de l'héroïne dans la forêt et le rendent moins menaçant. Le lien à la nature de Blanche-Neige est déjà présent dans le décor de sa chambre et ses habits, y être réellement ne sera donc pas tant une épreuve qu'une libération.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Lien entre le chevreuil et la princesse</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Broderies sur le buste</figcaption></figure>

Le parallèle entre l'animal et Blanche-Neige se poursuit dans son deuxième costume. Il s'agit de celui d'un cygne, reconnaissable par la tête de l'animal en coiffe, les ailes dans le dos et le tissu blanc, aérien comme les plumes de l'oiseau (des broderies végétales sont par ailleurs toujours présentes, en particulier sur le buste et les gants). En l'identifiant au cygne, animal noble et gracieux, la préfiguration de l'exil de la princesse est reliée à son envol, signe de libération. Ces deux animaux, le chevreuil et le cygne, créent de l'empathie pour elle, la placent du côté du Bien. La couleur blanche de
cette robe se fond dans le décor de neige de la forêt lors de la fuite de Blanche-Neige, et diminue le sentiment de danger par équivalence entre les couleurs, la protège par mimétisme. La neige est avant tout son élément.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Robe de cygne</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Fuite de la princesse dans la neige</figcaption></figure>

À son arrivée chez les nains, le nouveau costume de l'héroïne adopte des teintes plus sombres. Le noir et le bleu foncé de sa tenue correspondent aux vibrations des teintes environnantes de l'extérieur. Des feuilles argentées sur son corset marquent son lien profond à la nature, cependant les broderies sont plus discrètes, moins fournies que sur son premier costume. La nature s'efface car Blanche-Neige y réside maintenant. La forêt devient pour elle un lieu de rébellion dans laquelle elle apprend à se battre pour reconquérir son royaume. La symbolique de la nature comme force intérieure se retrouve, mais aussi celle de la nature comme lieu d'ensauvagement (positif), de libération.

Le lien à la mère est absent dans ce film, mais des indices dans le costume font état de l'influence d'une figure tutélaire, ici les nains. Ils jouent le rôle de parents/amis en apprenant à Blanche-Neige à se battre, et en la protégeant le temps qu'elle soit en mesure de faire face seule. Les nains remplacent le parent décédé. Cet héritage se retrouve dans les manches de sa robe de mariée dont l'entrelacement rappelle des protections d'avant-bras, apanage des guerriers.
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Robe de mariée, détail d'avant-bras</figcaption></figure>

Les ressources intérieures de Blanche-Neige et de Cendrillon, transmises par la mère, permettent à l'héroïne d'évoluer et de s'affirmer en tant qu'individu. Toutefois, cette affirmation nécessite un détachement progressif par rapport à la mère, afin de devenir femme à son tour, prête à la rencontre amoureuse. L'évolution du costume exprime cette autonomisation.
<figure><img src="image_30.png" /></figure>
Chapitre 2 :

La transition d'enfant à femme : la quête d'identité par le costume

Dans la plupart des adaptations de contes de fées, la fonction démarcative du costume, énoncée par Pierluigi Basso Fossali<fnref n="16" />, permet de refléter l'évolution du personnage à travers la transformation du costume. Cette évolution est un arc narratif propre au conte qui a pour mission (selon Bettelheim) de permettre à l'enfant de se construire, d'évoluer, de se projeter vers un devenir adulte paisible. Ainsi, Bettelheim considère la résolution du conflit œdipien, l'intégration de la personnalité et l'accession à la maturité, y compris à la maturité sexuelle, comme les thèmes principaux du conte. Le costume indique alors au spectateur, en synergie avec l'intrigue, les principaux changements qui ont lieu dans la vie du personnage, et rend sensible ce passage de fille pré-pubère à jeune femme. La plupart des créatrices de costumes font le choix de mettre en scène des costumes en lien avec l'enfance et la mère au début du film, et de le féminiser progressivement, avec l'apparition de décolletés et une féminisation de la silhouette. La symbolique des couleurs joue aussi un rôle dans cette association d'un costume à l'enfance, à l'innocence ou à l'âge adulte. Pour Blanche-Neige, ce passage à la maturité sexuelle est d'autant plus présent que sa double nature, entre innocence de l'enfance et désir naissant, transparaît par sa simple description physique : d'un côté la blancheur de sa peau qui renvoie à son innocence, et la rougeur de ses joues associée au désir, à la sexualité. Le rouge de la pomme évoque le rouge des menstruations et donc la maturité sexuelle ; et la pomme est associée au péché originel. La période d'exil dans la forêt lui permet d'échapper à la marâtre et correspond à la période de ce que Pierre Péju appelle l'« être-petite-fille » : « cet être-petite-fille semble seulement concentrer plus radicalement le sens de la fuite et détenir un pouvoir de glisser entre les rôles et les apparences. Les conditions sociales et le statut idéologique réservés au féminin (et les

<footnote n="16">¹⁶ Pierluigi Basso Fossali, « Habiller les personnages, revêtir la chair. La contribution des costumes à l'écriture filmique », *Signata*, novembre 2020.</footnote>
contes parlent aussi de cela) seraient la cause d'une pareille radicalisation<fnref n="17" />. » Le retour à la civilisation marque alors la fin de cet être-petite-fille de l'héroïne, et son devenir femme.

## Le lien à la mère : entre héritage et détachement

Dans le premier chapitre, nous avons vu que le lien à la nature et à la mère, rendu sensible par les costumes, permet de donner à l'héroïne la force nécessaire pour surmonter les épreuves, et le courage ou les ressources pour déclencher l'événement qui changera sa vie. Toutefois, une certaine distance face à la figure de la mère est nécessaire pour sortir de l'enfance et devenir une femme à part entière. Le costume exprime cet équilibre délicat, entre détachement et conservation du souvenir.

La Cendrillon de Branagh revêt dans un premier temps, pour se rendre au bal, une robe rose héritée de sa mère. La robe est un peu démodée et la marâtre la met en pièces, en tentant de détruire les dernières forces intérieures de l'héroïne. La symbolique de la robe déchirée est cependant positive. Cendrillon doit se détacher de sa mère, en quittant sa robe, pour s'affirmer en tant que femme avec sa propre personnalité. Cette émancipation ne signifie pas l'abandon des préceptes et de la confiance en soi transmis dans l'enfance. En effet, Cendrillon ne quitte pas totalement cet habit. Cette robe se transforme en sa robe de bal finale grâce à la fée marraine, qui représente par ailleurs pour certains psychanalystes (en particulier Bettelheim) une version de la mère. La force transmise par sa mère est toujours présente au fond d'elle-même et elle s'en sert pour s'affirmer en tant qu'individu. En retrouvant le bleu dans sa robe de bal, présent dans tous ses costumes précédents, elle s'affirme par sa couleur et devient une personne à part entière.

Certaines adaptations présentent ce détachement de manière plus radicale. Dans *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon*, de la même manière, l'héroïne porte dans un premier temps pour se rendre au bal une ancienne robe de sa mère, que sa marâtre brûle. Cette perte ne l'empêchera pas d'avancer et de trouver finalement une robe moins démodée et plus en correspondance avec sa personnalité. La robe de sa mère était bleue, et sa robe finale l'est aussi, mais il ne s'agit pas de la même nuance de bleu.

<footnote n="17">¹⁷ Pierre Péju, *op. cit.*, p. 265.</footnote>
La correspondance de couleur établit un lien entre les deux costumes et leur différence de teinte introduit dans le même temps une distance.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* - Robe de bal initiale, à gauche, et robe de bal finale, à droite</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Cette distance est particulièrement présente dans *Cinderella* de Kay Cannon. Ella, femme d'affaires, entretient un rapport plus pragmatique à ce qui lui reste de sa mère, et leur relation passée est laissée hors champ. Ella se sert d'une broche, dont elle a hérité de sa mère, pour embellir une de ses créations qu'elle compte vendre pour se faire connaître. Elle accepte donc de s'en détacher pour avancer, afin d'atteindre son objectif premier : devenir une créatrice de mode reconnue. Par ailleurs, la première robe qu'elle passe pour se rendre au bal ne lui vient pas de sa mère, contrairement à ce qui se passe pour la plupart des Cendrillon des nouvelles adaptations. C'est Ella elle-même qui l'a créée. Ella se construit toute seule, cette robe révèle sa propre identité et non celle de sa mère. La robe est moderne par sa forme, il s'agit d'une robe asymétrique qui remonte sur l'épaule gauche mais non sur l'épaule droite, révélant le caractère atypique d'Ella. Cette particularité concourt à dresser le portrait d'une self-made woman, que le passé ne retient pas. La nostalgie n'a pas sa place, seul l'avenir compte. L'abandon de cette broche, et métaphoriquement de sa mère, lui permet de réaliser son rêve en utilisant cette ressource à bon escient.

Dans *Blanche-Neige et le Chasseur*, c'est par la couleur, ou plutôt par son absence, que se traduit le passage d'enfant à femme. Tous les costumes de l'héroïne comportent du bleu, couleur de sa mère, sauf deux : sa robe d'endormie qui est blanche, et sa robe de sacre rouge. Or, sa robe d'endormie est celle qu'elle porte lorsqu'elle reçoit
son premier baiser donné par le chasseur, et sa robe rouge signe la fin de son combat et
nous laisse penser qu'elle prendra un époux. Ces deux costumes sont donc liés à son
désir, à sa maturité sexuelle acquise et sa mère en est absente. Le bleu est convoqué
dans ses costumes lorsqu'elle a besoin de force, de courage et est laissé de côté lorsqu'il
s'agit de sa vie amoureuse, où la mère n'a pas de place à avoir. La mère laissée de côté,
nos héroïnes sont enfin prêtes à devenir femmes.

Devenir femme : une question de couleurs et de formes ?

*Cendrillon* de Kenneth Branagh, *Blanche-Neige* de Tarsem Singh et *Blanche-Neige et le Chasseur*, offrent au spectateur un prologue à ces deux contes dans lequel les héroïnes sont enfants. Les présenter dans l'enfance met d'autant plus en évidence leur développement, à travers les couleurs et les formes de leurs costumes. Dans *Cendrillon*, ce lien à l'enfance se poursuit dans la robe de jeune fille dont la jupe s'arrête au-dessus des chevilles, élément caractéristique des robes d'enfant du XIXe siècle. Le décolleté carré, chaste, et les manches trois-quarts couvrent pudiquement la peau, cependant le corset et la poitrine naissante laissent transparaître la féminité pubère. Dans *Blanche-Neige*, le prologue animé nous montre aussi une partie de l'enfance puis le passage à la prise de vues réelles nous met en présence de l'héroïne devenue jeune fille. Les manches ballons au tissu léger de son premier costume sont des éléments d'habillement présents dans la mode enfantine du XIXe siècle. Le corsage à pattes qu'elle porte, inspiré des costumes du XVIIe siècle, ne marque pas la taille, et son décolleté carré est là encore chaste, raisonnable. Le rose pâle de sa jupe s'apparente à la douceur de la jeune fille. Sa féminité est présente, mais le costume ne la sublime pas. Les deux héroïnes ont une coiffure simple, similaire à leurs coiffures enfantines : des cheveux détachés, et deux mèches du devant sagement ramenées en arrière.

La première rupture a lieu à l'occasion d'un bal, lieu de séduction par excellence
induit par la proximité des corps. Cendrillon commence par revêtir une robe rose pour
s'y rendre. Il s'agit d'une tenue intermédiaire entre la femme et l'enfant. Le rose est
associé à la féminité, à la douceur, mais aussi, dans son pendant négatif, à la mièvrerie
selon Michel Pastoureau. Il traduit la naïveté d'Ella mais la démarque du décor aux
éteintes teintes de marron et de jaune, révélant sa particularité. La lumière est
concentrée sur sa robe que des cristaux font briller, ainsi que sa peau, notre regard est
attiré par cette brillance. La forme de son costume est simple avec une jupe peu ample, des manches bouffantes, et des nœuds en ornementation évoquant une tenue de petite fille. Des éléments féminins transparaissent néanmoins comme le décolleté large, et la taille marquée. Cendrillon se tient sur les premières marches de l'escalier, désireuse de découvrir la société. Cette tenue exprime un double désir : celui du « rester petite-fille » à travers une forme démodée et enfantine, et celui de s'affirmer en tant que femme séduisante. La robe de bal finale achève la transformation en femme. Elle met en évidence des formes féminines stéréotypées à travers une taille marquée, un décolleté large et profond et une jupe hémisphérique, dont la largeur rappelle la largeur des hanches qu'elle amplifie. Ce formatage du corps en fait un objet de désir : « plus l'écart entre le corps "naturel" et l'"artificiel", les vêtements déformants est grand, plus la stimulation sexuelle est forte<fnref n="18" />. » Le volume de sa robe, grâce à de nombreux et larges jupons, est plus conséquent que celui des autres femmes présentes au bal, et lui donne de l'importance. L'actrice est toujours au centre du cadre, notre attention est fixée sur elle. Son devenir femme correspond à entrer dans le jeu des apparences, à habiller le corps de manière à le rendre désirable et visible. Des papillons brodés ornent sa robe, symboles de l'envol de l'héroïne, et rappel du papillon en papier offert par le père dans l'enfance d'Ella. Le papillon symbolise alors la confiance en soi, mais aussi le transfert de l'amour de Cendrillon pour son père (âge pré-pubertaire) à son futur mari, le prince, ce qui marque son entrée dans la maturité sexuelle.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Robe de jeune fille enfantine</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Robe de bal aux formes féminines</figcaption></figure>

<footnote n="18">¹⁸ Stella Bruzzi, *Undressing Cinema : Clothing and Identity in the Movies*, Routledge, Londres / New York, 1997, p. 42.</footnote>
Le bal est aussi, pour la Blanche-Neige de Singh, l'occasion de sa première apparition en public. Le but premier de la princesse est cependant de rallier le prince à sa cause et de détrôner sa marâtre. Le jeu de séduction a tout de même lieu. Une nouvelle fois la dualité du désir est sensible. Le déguisement de cygne de la protagoniste, dont la blancheur connote sa pureté virginale, arbore aussi un décolleté plongeant, signe de féminité et de désir d'émancipation. Ce costume accompagnera sa fuite dans la forêt, moment de maturation pour l'héroïne au côté des nains. Pour Bettelheim, les nains symbolisent « une forme immature et pré-individuelle d'existence que Blanche-Neige doit transcender<fnref n="19" /> ». Ces petits êtres représentent l'enfance pré-pubertaire. Ce sont des hommes mais en miniature, ils se contentent de leurs activités routinières et n'ont pas de goût pour le changement. Bettelheim conçoit la période pendant laquelle Blanche-Neige vit chez les nains comme une période de latence qui ne peut pas durer indéfiniment, l'enfant doit grandir et devenir adolescent, c'est pourquoi il y a une nouvelle confrontation avec la méchante reine. Cependant, les nouvelles adaptations de Blanche-Neige s'écartent de cette représentation passive du séjour de la princesse chez les nains. Il s'agit toujours d'un moment de maturation de l'héroïne, mais pas de latence. Blanche-Neige, au lieu de faire le ménage, apprend à se battre. Dans ce devenir guerrière, l'accession à un stade de développement sexuel supérieur est toujours présent par le costume dans le film de Tarsem Singh. Son costume de combattante, composé d'un corset noir sur une chemise bleu foncé et d'un pantalon large, permet à Blanche-Neige de garder un aspect féminin et sensuel avec le corset et les épaules dénudées.

La fin de ces films entérine le devenir femme de nos héroïnes. La robe de mariée de Cendrillon exprime pleinement son passage d'enfant à femme, outre sa symbolique initiale. Elle est plus sophistiquée que ses autres costumes et aussi plus réaliste, plus moderne, en s'inspirant des robes de mariée des années 1950²⁰. La jupe est moins ample que celle de sa robe de bal, mais elle comporte une traine qui met en évidence son ascension sociale. La douceur du personnage est toujours perceptible grâce à l'effet vaporeux et léger dû à la transparence du voile et des manches, et la soie de la robe. Le prince est en bleu, la couleur de Cendrillon, signifiant que son cœur lui appartient. L'arrière-plan représente un ciel bleu clair, signe de prospérité et de

<footnote n="19">¹⁹ Bruno Bettelheim, *Psychanalyse des contes de fées*, Laffont, Paris, 1976, p. 264.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Laughing Place, « *Cinderella Interview – Sandy Powell* », YouTube, mis en ligne le 12 mars 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=2TL-m_R6Sps.</footnote>
correspondance entre Ella et son nouvel habitat. Sa maturation progressive l'a préparée à son devenir épouse.

Le thème du mariage clôt aussi le *Blanche-Neige* de Singh. La robe revient à une forme féminine stéréotypée de buste corseté, aux épaules dénudées, et de jupe à large crinoline. Les cheveux sont domestiqués en chignon. Le bleu et l'orange de cette robe ne connotent plus la douceur ou l'innocence de la jeune fille présente dans les précédents costumes par le blanc et le rose pâle, mais plutôt une harmonie enfin trouvée, une évolution réussie, ces couleurs étant complémentaires.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Premier costume</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Robe de mariée</figcaption></figure>

La robe rouge du sacre de Blanche-Neige dans *Blanche-Neige et le Chasseur* marque son accession à sa place de femme, de reine. Cette robe la ramène à un vêtement féminin à l'opposé du pantalon ou de l'armure qu'elle porte pendant la majeure partie du film. Le décolleté dénude ses épaules et le rouge évoque probablement le sang des règles et l'accession à la puberté. Le baiser du chasseur, qui réveille précédemment Blanche-Neige de son sommeil mortel, l'éveille à la sensualité. Lors de ce baiser elle portait une robe blanche, virginale. Le passage à une robe rouge suggère une maturation sexuelle.
Les costumes de Blanche-Neige et Cendrillon offrent donc, en soutien à la dramaturgie, la confirmation d'une évolution réussie, en faisant appel à des formes, des couleurs, que le spectateur associe naturellement à tel ou tel stade de développement d'un individu de sexe féminin. Par ailleurs, cette transition d'enfant à femme implique pour les psychanalystes un complexe d'Œdipe. Bettelheim explique, en convoquant ce que Freud a nommé le « roman familial21 », que la relation de la petite fille avec sa mère étant menacée par la jalousie que l'Œdipe implique, l'enfant va diviser la mère en deux : la bonne mère souvent décédée, et la marâtre qu'elle peut haïr sans trahir son amour initial pour sa mère. La mère aimante, idéalisée, dont l'amour donne les clés à l'héroïne pour évoluer et grandir, et la marâtre ne sont donc que deux facettes de la même personne. Pour éviter la culpabilité, l'enfant retourne la jalousie qu'elle éprouve sur la marâtre. Cette mauvaise mère est méchante et jalouse d'elle, il est donc naturel de la détester. Une forte opposition est alors mise en scène entre ces deux femmes. Les costumes expriment cette inimitié, et soulignent le caractère exemplaire de l'héroïne.

<footnote n="21">21 Bettelheim se réfère à Sigmund Freud, « Le roman familial du névrosé », dans *The Standard Edition of the Complete Psychological Works*, vol. 10, Hogarth Press, Londres, 1953.</footnote>
# Chapitre 3 :

## Costumer le Bien et le Mal

### Le costume, reflet de la binarité des contes

Le conte, de nos jours, est assimilé à un récit réservé aux enfants, bien que ce n'ait pas toujours été le cas. Il les aide « à régler les problèmes psychologiques de la croissance et à intégrer leur personnalité<fnref n="22" /> », à travers un langage symbolique qui permet de s'adresser à l'inconscient. Le conte met alors en scène des héroïnes morales, auxquelles ils pourront s'identifier. Pour Bruno Bettelheim, la binarité des éléments des contes correspond à la binarité des perceptions de l'enfant. Le conte se construit alors sur une suite d'oppositions qui permettent de catégoriser les personnages, de faire la distinction immédiate entre le Bien et le Mal, « tous les personnages correspondent à un type ; ils n'ont rien d'unique<fnref n="23" /> ». Pour Julie Bonhommet, la forme littéraire même du conte est à l'origine de cette binarité : « Les contes de fées s'inscrivent par définition dans les stéréotypes puisqu'ils répondent à des critères d'écriture où les histoires courtes vont à l'essentiel et délivrent un message manichéen, facile à comprendre<fnref n="24" />. » Quelle qu'en soit l'origine, la binarité est donc bien présente dans les contes, et les costumes de leurs adaptations audiovisuelles ou cinématographiques révèlent alors les qualités morales de leurs porteurs et les font sentir au spectateur. Dans cet univers binaire, le costume agit comme agent de catégorisation visuelle immédiate du Bien et du Mal. Ses formes, tissus et couleurs devront faire percevoir de manière rapide, et donc souvent caricaturale, les oppositions entre les personnages. Ces oppositions, dans le

<footnote n="22">²² Bruno Bettelheim, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid*., p. 19.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Julie Bonhommet, *Représentations des femmes à travers les princesses Disney et leur évolution : entre stéréotypes et enjeux psychiques d'un devenir adulte*, thèse de doctorat en psychologie, université d'Orléans, 2020, p. 96.</footnote>
conte de Cendrillon, distinguent l'héroïne de sa marâtre et de ses sœurs, et dans celui de Blanche-Neige, l'héroïne de la méchante reine. Elles mettent en évidence, par comparaison, la perfection du caractère de la protagoniste. Cendrillon et Blanche-Neige représentent alors l'archétype du Bien.

## Le bleu associé à Cendrillon : une couleur consensuelle et romantique

Cendrillon, dans le film d'animation de Disney, porte une robe d'enfant, une chemise de nuit et une robe de bal bleues (en réalité, sa robe de bal est blanc argenté, mais semble bleue lors des scènes de nuit en extérieur). Sa représentation en bleu sur l'affiche du film d'animation et sur les produits dérivés en a fait la couleur emblématique de cette princesse de conte, couleur reprise ensuite dans *Cinderella* de Branagh, *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon*, ou encore de manière plus discrète dans la jupe de sa tenue de servante dans *Into the Woods* et *Cinderella* de Kay Cannon. Comme le souligne Rebecca-Anne do Rozario, « le bleu a usurpé le doré et l'argenté du conte original de Perrault dans l'imaginaire collectif<fnref n="25" /> ». Le blanc argenté que l'on retrouve dans certaines adaptations (dans la robe de bal du film de Kay Cannon par exemple ou encore dans *Ever After : A Cinderella Story* d'Andy Tennant) lui est aussi associé. Le bleu est défini comme une « couleur bien sage, qui se fond dans le paysage, et ne veut pas se faire remarquer<fnref n="26" /> », il est aussi associé à la couleur de la Vierge, et à la royauté, au monde aristocratique. Cette couleur exprime ainsi le caractère docile de Cendrillon, sa noblesse de caractère, et son futur mariage. « Le bleu n'agresse pas, ne transgresse rien ; il sécurise et rassemble<fnref n="27" /> », le choix d'une couleur si unificatrice permet d'emporter l'adhésion du spectateur et d'orienter immédiatement sa sympathie vers l'héroïne. À l'inverse, la marâtre et les sœurs sont toujours représentées vêtues de couleurs tapageuses, saturées, bien éloignées du caractère consensuel du bleu qui s'impose depuis le début du XXe siècle comme la couleur préférée en Occident (plus de la moitié des personnes interrogées la cite en premier), loin devant le vert qui représente moins

<footnote n="25">²⁵ Rebecca-Anne do Rozario, *op. cit*, p. 69.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Michel Pastoureau et Dominique Simonnet, *Le Petit Livre des couleurs*, Le Panama, Paris, 2005, p. 13.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Michel Pastoureau, *Bleu, histoire d'une couleur*, op. cit., p. 159.</footnote>
de 20 % des réponses et du blanc et du rouge qui ne représentent que 8 %, les autres couleurs étant loin derrière<fnref n="28" />.

Ces vertus du bleu sont exploitées dans le *Cendrillon* de Branagh. La blonde Ella porte des ballerines d'un bleu profond – couleur que l'on retrouvera dans les habits et le palais du prince – comme annonciateur de sa future condition royale, et aussi comme marqueur de sa personnalité douce et noble. Chacun de ses costumes comporte du bleu et elle est le seul personnage à qui cette couleur soit associée tout au long du film. Ce bleu se fane, se ternit, à mesure que l'emprise de la marâtre grandit, mais il devient encore plus éclatant qu'auparavant lors du bal, moment de gloire et de réparation pour l'héroïne. Ces années de servitude n'ont pas réussi à asservir Cendrillon, mais au contraire lui ont permis de se forger une personnalité forte et courageuse. Le bleu est aussi une couleur associée au romantisme et à l'amour, couleur emblématique du romantisme allemand et adaptée aux romances de contes de fées. Michel Pastoureau décrit en parlant de cette période du début du XIXe siècle : « Partout le bleu fut paré de toutes les vertus poétiques. Il devint ou redevint la couleur de l'amour, de la mélancolie et du rêve<fnref n="29" />. » Le bleu de sa robe de bal, plus profond que les bleus de ses autres tenues, est sublimé par le décor doré du palais. L'association du bleu et du doré connote aussi la royauté. Le blond est aussi une caractéristique récurrente de l'héroïne, qui exprime sa perfection en établissant un lien entre sa beauté extérieure et sa beauté intérieure. Marina Warner explique le lien établi entre blondeur et beauté ainsi : « La blondeur et la beauté ont fourni une rime conceptuelle dans l'imagerie visuelle et littéraire depuis que les tresses de la déesse de l'Amour ont été décrites comme xanthe, dorées, par Homère<fnref n="30" />. » Par ailleurs, le bleu et le jaune étant opposés dans le cercle chromatique, leur alliance est visuellement agréable. Les Cendrillon des studios Disney, de Branagh et de Steketee arborent ces deux caractéristiques complémentaires.

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 122.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Marina Warner, *From the Beast to the Blonde : On Fairy Tales and Their Tellers*, Vintage, Londres, 1995, p. 363.</footnote>
Cendrillon, une esthétique de l'opposition

L'opposition – simplicité de Cendrillon, vulgarité des sœurs – se retrouve dans toutes les adaptations du corpus étudié. Dans *Cinderella* de Kay Cannon, l'opposition ne traduit pas directement une scission entre Bien et Mal, le propos est plus nuancé, mais elle distingue tout de même un comportement supposé sain d'un comportement supposé répréhensible. Les sœurs ne sont pas méchantes et les actions de la marâtre Vivian sont expliquées par son passé. Ces femmes sont sous le joug d'une société de l'apparence. Les couleurs et les formes de leurs costumes expriment leur obsession pour le paraître et leur nombrilisme. La marâtre Vivian, tout comme ses filles, porte des costumes aux couleurs saturées dont les tissus intègrent du violet, du rose, du turquoise et du jaune. La forme de ses costumes donne de l'importance à sa silhouette à travers des cols hauts, des décolletés plongeants, et des manches montantes et légèrement bouffantes sur les épaules (manches gigot). Les couleurs et les formes sont extravagantes, m'as-tu-vu. Les costumes d'Ella, aux couleurs pastel discrètes beige et bleu clair, expriment quant à eux sa simplicité et son humilité, à l'inverse de cette débauche de couleurs. En parallèle des costumes, l'environnement, l'habitat, révèlent les personnalités. Les sœurs et la marâtre apparaissent dans des décors (maison et jardin) aux couleurs vives assorties à leurs tenues (vert, rose, jaune, turquoise) alors que Cendrillon habite dans une cave sobre aux murs de pierre blanche, au mobilier de bois, entourée des tissus pastel qui servent à ses créations. Bien qu'il s'agisse d'une cave, cette pièce est baignée d'une lumière blanche, signe du non-avilissement moral d'Ella. Elle n'a pas besoin de couleurs saturées pour se faire remarquer, sa richesse intérieure est suffisante. Les matériaux bruts qui l'entourent (bois et pierre) sont le signe d'un naturel qu'elle a su conserver. Elle ne s'est pas laissée domestiquer par la société.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>*Cinderella* – La marâtre et ses filles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>*Cinderella* – Ella dans sa cave</figcaption></figure>
Dans *Into the Woods*, la vulgarité des sœurs est d'autant plus poussée que la scène de présentation les assimile à des gourgandines. Elles apparaissent pour la première fois en train de s'habiller pour le bal. Le premier plan donne à voir la jambe de l'une d'elles, jambe sur laquelle la jeune femme remonte érotiquement un bas noir, et la seconde sœur, dont le spectateur aperçoit le corset noir, a la tête renversée sur un tabouret, dans une position lascive connotant l'abandon sexuel. La manière de ne présenter dans ce plan que le buste de l'une et la jambe de l'autre les réunit en une seule et même personne, à l'image d'un monstre composé de différents membres humains. Leurs tenues très déshabillées et leur attitude nonchalante, ainsi que le décor de boudoir aux murs décrépis, sales, sans ouverture sur l'extérieur, évoquent une atmosphère de maison close. Ce premier costume, et la manière dont il est mis en scène, révèle leur vulgarité. L'abondance de miroirs symbolise la vanité des occupantes. Le corset de la première est beige, couleur évoquant ici la chair, la nudité. Par la suite, le beige et le noir sont les couleurs de la marâtre et des sœurs. Le noir est une couleur généralement associée aux femmes d'un certain âge, couleur du sabbat et donc des sorcières au XVIIe siècle<fnref n="31" />, ce qui renforce cette notion d'impureté, à l'opposé de la jeune fille innocente, dans l'ombre, que représente Cendrillon. Sa tenue de servante comporte une chemise blanche mais sale, sous un corsage baleiné marron. Sa jupe bleu-gris, relevée sur le côté gauche pour plus d'aisance dans ses mouvements requis par son travail domestique, est confectionnée dans un tissu épais, à l'inverse des tissus satinés attribués aux costumes des sœurs. Sa tenue est terne et ses couleurs (marron, gris et bleu) l'intègrent au décor faiblement éclairé dans lequel elle disparaît. Ses épaisses chaussettes de laine grises et ses cheveux détachés, sans soin, accentuent son absence de coquetterie, ce qui la distingue d'autant plus de ses demi-sœurs. Par la suite, le doré de sa robe de bal la fait scintiller dans cet univers aux tons sombres, et rappelle la pureté, la rareté, associées à l'or, qui représentent par métaphore sa personnalité.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>*Into the Woods* – Les sœurs dans leur boudoir</figcaption></figure>

<footnote n="31">³¹ Michel Pastoureau, *Noir, histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2008, 288 p.</footnote>
## Blanche-Neige et le Chasseur : une lutte entre la vie et la mort

Dans *Blanche-Neige et le Chasseur*, l'opposition entre le Bien et le Mal se traduit par une opposition non pas entre l'humilité de l'héroïne et la vulgarité de son antagoniste, mais entre la vie et la mort. L'arrivée de la reine Ravenna s'accompagne de la chute des feuilles des arbres, de la mort de la nature, de l'arrivée d'un hiver éternel. La reine apparaît ensuite toujours dans un décor sombre et froid, qu'il s'agisse du château de pierre éclairé d'une lumière froide ou de la lumière démoniaque des flammes, ou encore de l'inquiétante forêt. Ce personnage est troublant car elle a les longs cheveux blonds, ondulés, caractéristiques des princesses des romans arthuriens qui encadrent un visage jeune, sans défaut. Seuls ses costumes laissent présager sa nature diabolique. Cette reine vampirique, qui se nourrit de jeunes filles pour conserver sa beauté et sa jeunesse, porte sur ses costumes les signes de toutes ces vies sacrifiées. Le col de sa robe de mariée a une forme de cage, la reine étant esclave de son désir de pouvoir, et sa structure évoque de petits os. Par la suite, tous ses costumes comportent des éléments de mort : son manteau en plumes de corbeau, une robe ornée de crânes de petits oiseaux, une autre en élytres de scarabées (très coupantes<fnref n="32" />). Sa robe aux crânes de petits oiseaux est ornée sur le buste de broderies argentées dont les circonvolutions évoquent le mouvement des vers grouillants. Elle incarne une image de la femme qui refuse de vieillir et qui, en refusant la mort, n'en est que plus proche. Ces matières froides, métalliques ou morbides et ces formes pointues, tranchantes, sa couronne en forme de pics, ses bagues phalanges aux airs de griffes évoquent le danger. La lumière, toujours concentrée sur elle, symbolise son pouvoir, sa puissance, de même que sa haute taille comparée aux autres personnages. Ses robes longues, près du corps, qui ondulent et dont les matériaux retransmettent la lumière par éclairs l'assimilent au reptile, froid, silencieux et dangereux. Colleen Atwood explique avoir réfléchi à la façon d'assembler les pièces de ses costumes pour les articuler de façon à créer un

<footnote n="32">³² Cette robe s'inspire de la robe appelée « Robe ailes de scarabée », portée en 1888 par Ellen Terry pour une mise en scène de *Macbeth* par Henry Irving à Londres. Voir « *Snow White and the Huntsman* », *Temps d'élégance*, mis en ligne le 24 juin 2012 : https://tempsdelegance.com/snow-white-and-the-huntsman.</footnote>
mouvement reptilien lors des déplacements de Ravenna<fnref n="33" />. Le son produit par le mouvement des costumes était aussi un élément de réflexion. Un bruit froid de métal, de cliquetis, devait résonner. Ravenna semble recouverte d'écailles. Elle apparaît toujours au centre du cadre, la lumière sur elle et sur son costume lui confère une présence magnétique en la distinguant nettement des murs sombres du château.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Robe de mariée de Ravenna</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Costume de Ravenna, crânes d'oiseaux et broderies argentées</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le
Chasseur – Robe aux
élytres de scarabés</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Costume porté par Ellen Terry dans
Macbeth en 1888</figcaption></figure>

<footnote n="33">³³ CELEBUZZ, «Costume Designer Colleen Atwood Chats about Snow White and the Huntsman – Part 2 », YouTube, mis en ligne le 19 mai 2012 : https://www.youtube.com/watch?v=hgwd9EMZOoU.</footnote>
À l'inverse, le costume de prisonnière de Blanche-Neige est principalement constitué de matières animales chaudes comme le daim, le cuir. Les couleurs de ses costumes, principalement marron avec des touches de bleu clair, sont opposées aux dorés et argentés de ceux de la reine. La couleur marron est en adéquation avec les teintes minérales et végétales de la forêt qui est son refuge. Son costume place résolument Blanche-Neige du côté de la vie, de la nature, ainsi que la lumière chaude qui l'entoure lorsqu'elle se trouve dans la forêt. Un contraste est aussi saisissant : la reine porte au cours du film de nombreuses tenues tandis que Blanche-Neige en porte très peu et passe la majorité du film en pantalon. La féminité séductrice de la reine dont elle est prisonnière, comme le suggèrent ses costumes aux corsets serrés, s'oppose au naturel de la princesse qui privilégie des habits proches de son corps, souples et pratiques. Blanche-Neige existe par son courage plus que par sa beauté.

La déchéance de la reine est rendue perceptible par la saleté incrustée sur les costumes, par exemple de la cire sur la robe en élytres de scarabées<fnref n="34" />. Les costumes deviennent de plus en plus sombres au cours du film. La reine apparaît pour la première fois dans sa robe blanche de mariée pour finir dans une robe noire faite de pics et d'écailles. Son vieillissement contre lequel elle tente de lutter est rendu par sa robe dorée aux broderies en arabesques que Colleen Atwood souhaitait utiliser pour lui donner une apparence de peau ridée<fnref n="35" />. Vers la fin du film, son masque de beauté se craquelle pour laisser apparaître ce qu'elle est vraiment : une vieille femme au visage momifié. Cette association entre laideur, vieillesse et monstrueux est ancienne : « En un temps où le néo-platonisme à la mode enseignait que beauté égale bonté, on crut logiquement – et en oubliant les épuisantes servitudes de la maternité – que décadence physique signifie méchanceté<fnref n="36" />. » Le monstre qu'elle est se révèle au grand jour et sa laideur morbide en est le vrai visage. Ses costumes lui confèrent une nature hybride, entre l'être humain, l'animal mort ou reptilien, et l'être métallique, aspect caractéristique du monstre selon Noël Carroll : « un objet ou un être est impur s'il est catégoriquement interstitiel, catégoriquement contradictoire, incomplet ou sans forme<fnref n="37" />. » Le costume symbolise le passage entre l'être humain et l'animal. Le nom

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Jean Delumeau, *La Peur en Occident (XIVᵉ-XVIIIᵉ siècles)*, Fayard, coll. « Pluriel », Paris, 2011, p. 448.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Noël Carroll, *The Philosophy of Horror*, Routledge, New York, 1990, p. 32.</footnote>
même de la reine, Ravenna<fnref n="38" />, exprime son hybridité. La reine a un pouvoir de métamorphose, elle se transforme en une multitude de corbeaux grâce à sa cape de plumes qui devient un élément de passage entre deux mondes, entre deux formes. Pour retrouver sa forme humaine, elle émerge d'une flaque noire gluante comme du pétrole qui résulte de l'écrasement de tous ces oiseaux. Sa nature hybride, indéfinie, est à son paroxysme lors de cette scène et produit horreur et dégoût.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Dernier costume de Ravenna</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Blanche-Neige et le Chasseur – Ravenna reprend forme humaine</figcaption></figure>

Certains de ces procédés sont repris dans *La Fantastique Histoire de Blanche-Neige*. La reine est présentée comme une séductrice aux tenues à la taille marquée, ornées de froufrous, parfois aux épaules dénudées et au large décolleté tout en étant associée à la mort. Certaines de ses tenues évoquent celles des années folles, années de séduction et de décadence. Le noir est sa couleur, couleur des ténèbres, métaphore de la noirceur de son cœur. Comme Ravenna, ses costumes intègrent des éléments d'animaux morts : plumes, fourrures. La présence de plis et de fourrures dans ses costumes révèlent sa dangereuse séduction : « Parfois, les costumes fonctionnent métonymiquement, comme dans le symbolisme vulvaire que Harper identifie dans l'utilisation de la fourrure, des plis et du velours<fnref n="39" />. » Le venin de la jalousie qui coule en elle apparaît grâce au miroir qui, lorsqu'elle le regarde, l'éclaire en vert<fnref n="40" />. Cette

<footnote n="38">³⁸ Le mot anglais *raven* signifie « corbeau ».</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Stella Bruzzi, *op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ce procédé de mise en scène rappelle la réplique de Iago dans *Othello* de William Shakespeare, acte III, scène 3, « Ô, prenez garde à la jalousie ; c'est un monstre aux yeux verts qui tourmente la proie dont il se nourrit » (traduction de Jean-Michel Déprats, Dérives-Solin, 1984).</footnote>
symbolique du vert est exprimée par Patti Bellantoni dans ces termes : « le vert peut être un signe de santé et de vitalité ou de danger et de décomposition<fnref n="41" />. » Cette jalousie la mènera à sa mort et à faire couler le sang. Sa dangerosité s'exprime à nouveau par la couleur dans son dernier costume violet : « le violet est aussi associé à la magie, au spirituel, au paranormal. Il annonce une transformation, la perte de quelque chose ou la mort de quelqu'un<fnref n="42" /> », il s'agira ici de sa propre mort.

Contrairement à celle de Ravenna, l'apparition de la reine de *La Fantastique Histoire de Blanche-Neige* en sorcière résulte d'une transformation magique et n'est pas son vrai visage. Elle s'effraie d'ailleurs elle-même en prenant tous les attributs caractéristiques de la sorcière. Sa tête, couronnée de cheveux gris cachés sous un châle, semble faite de plâtre avec un teint blanc grumeleux, une peau craquelée et une verrue sur le nez crochu. Cette transformation caricaturale souligne la monstruosité intérieure de ce personnage qui n'en est que plus dangereux car invisible au grand jour.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>*La Fantastique Histoire de Blanche-Neige –*
La reine devant son miroir</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>*La Fantastique Histoire de Blanche-Neige –*
Dernier costume de la reine en fourrure</figcaption></figure>

<footnote n="41">⁴¹ Patti Bellantoni, *If It's Purple, Someone's Gonna Die: The Power of Color in Visual Storytelling*, Taylor & Francis, Abingdon-on-Thames, 2005, p. 160.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibid.*, p. 190.</footnote>
## Blanche-Neige de Tarsem Singh et Les Nouvelles Aventures de Cendrillon :
le méchant parodié

S'agissant de comédies, le traitement des antagonistes est sensiblement différent : ils sont ridiculisés dans Les Nouvelles Aventures de Cendrillon et rendus attachants dans Blanche-Neige.

L'opposition couleur/forme se perpétue dans Les Nouvelles Aventures de Cendrillon de la même manière que dans les autres adaptations du conte avec des formes simples, peu volumineuses pour l'héroïne, qui tranchent avec les costumes des sœurs aux jupes à volumes hémisphériques, et avec ceux de la marâtre aux formes pointues et dangereuses à l'image de son caractère. La modernité des tenues de Cendrillon l'inscrit en tant que figure contemporaine de jeune fille qui refuse l'ordre établi, à l'inverse des sœurs qui portent des costumes de style première moitié du XIXe siècle, agrémentés pour l'une d'elles de couettes enfantines. Le violet pour la marâtre, le vert et le rose pour les sœurs, s'opposent au bleu clair des costumes de Cendrillon. Ces couleurs sont les mêmes que celles du dessin animé des studios Disney, afin de rappeler l'original pour mieux le parodier.

La marâtre apparaît pour la première fois en robe de chambre et décoiffée devant le prince, suivie de ses filles dans le même état grotesque, parmi les poules. Cette scène les tourne en ridicule dès le premier regard. D'un claquement de doigt, elles se retrouvent toutes trois parées pour la circonstance, leur bonne mise paraît alors artificielle. Bien que Cendrillon ne soit pas non plus gâtée par sa représentation (dents pourries, cheveux filasse et vêtements sales), elle ne se ridiculise pas en faisant semblant. La marâtre se tient engoncée dans une robe violette aux formes exagérées : manches qui remontent de manière pointue sur les épaules, col montant rigide, et elle insiste sur la planéité de son ventre dont la taille n'est pourtant pas marquée. Sa robe de bal attire encore davantage le regard avec la couleur fuchsia et son col fait de pics. Elle ressemble à une plante carnivore ou à un porc-épic. Ses cheveux blancs figés sur la tête et ornés d'un bijou serpent, signe du mal, rendent sa coiffure caricaturale. Elle semble sortie d'un dessin animé avec ses costumes aux formes pointues ou avec la lumière verte qui l'éclaire lorsqu'elle s'apprête à brûler la robe de bal de Cendrillon. Ce personnage, ainsi que ses filles, nous semblent plus ridicules que dangereux.
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon –*
Première apparition de la marâtre et de ses
filles en tenues de nuit</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon – Changement de tenues à la vue du prince*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon –*
Robe de bal de la marâtre</figcaption></figure>

La marâtre de Blanche-Neige, Clementianna, est caractérisée par des tenues démesurées : crinolines excessivement larges, cols montants, carrure soulignée au niveau des épaules. Comme le dit de manière peu flatteuse le valet du prince, elle ressemble à « une profiterole rose ». La récurrence du doré et des strass sur ses robes, en correspondance avec le doré du décor et les tissus satinés de ses tenues, exprime son opulence, sa frivolité. Elle le dit elle-même, le doré est sa couleur favorite. Il ne s'agit pas ici d'un personnage terrifiant, au contraire, elle prête à sourire affalée dans son trône doré, disparaissant sous l'énormité de sa jupe. Ce trône, dont la forme suit celle de sa silhouette, l'élargit davantage. La prise de vues en contreplongée renforce l'importance donnée au volume de sa robe qui occupe toute la largeur du cadre. Cette occupation dominante de l'espace lui confère du pouvoir en même temps qu'elle la ridiculise. Son
pouvoir sur Blanche-Neige s'exprime par cette occupation de l'espace et par sa position
surplombante. À la fin du film, lorsque la reine, dans une ultime tentative de reconquérir
son royaume en tendant la pomme empoisonnée à Blanche-Neige, se voit démasquée et
doit croquer la pomme, la position est inversée.

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Blanche-Neige – La reine en position dominante</figcaption></figure>

Le lien à la nature est un marqueur entre Bien et Mal. Lors de cette scène de fin,
Clementianna se présente sous les traits d'une vieille femme (figure angoissante
associée à la sorcière), cachée par une grande cape marron dont la couleur évoque les
feuilles mortes. Blanche-Neige, à l'inverse, porte une robe aux couleurs vives (bleu et
orange) avec un imprimé à fleurs en bordure de jupe. En outre, tout au long du film, les
costumes de Blanche-Neige intègrent des éléments naturels, la plupart du temps sous
forme de broderies, tandis que le règne de la reine se caractérise par un hiver éternel
qui recouvre le royaume de neige et de glace. Cette austérité se retrouve dans son
double magique (le miroir) qui ne porte qu'une simple robe blanche, comme un
fantôme. La reine est ambivalente, à la fois grotesque et juvénile dans son excitation
puérile à l'idée de se marier avec le prince, mais aussi associée par moments à la mort.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Blanche-Neige –
La reine se présente sous les traits d'une sorcière</figcaption></figure>
La question du corps vieillissant est toujours présente dans ce conte. Les costumes de Clementianna laissent très peu apercevoir sa peau à l'exception de ses mains et de son visage, à l'inverse de Blanche-Neige qui porte des décolletés. Le costume de la reine laisse supposer qu'elle cache sa peau à cause de ce vieillissement. Elle s'inflige un traitement humiliant pour rester jeune : piqûre d'abeille sur les lèvres, déjections d'oiseaux sur le visage, vers dans les oreilles, dans une scène similaire à *Boulevard du Crépuscule* mais avec un parti pris grotesque et non horrifique. Un changement s'opère toutefois dans ses costumes lorsqu'elle tente de séduire le prince. Elle redevient caricaturalement une jeune fille amoureuse et abandonne le doré et les cols montants et couvrants. La robe rouge qu'elle porte au bal costumé la déguise en paon, et connote la vanité, l'orgueil. Le rouge symbolise sa passion pour le prince, mais aussi le sang qu'elle est prête à faire couler pour obtenir ce qu'elle désire. Parmi le blanc des costumes des invités, elle apparaît comme une tache de sang. Ce rouge n'est d'ailleurs pas sans rappeler celui du long manteau du comte Dracula, précédent travail de la créatrice de costumes Eiko Ishioka pour le film de Francis Ford Coppola. Comme le note Michel Pastoureau, « en tous domaines, le Diable entretient avec le rouge des liens obligés43 ». Cette couleur s'oppose au blanc de l'innocence du costume de Blanche-Neige et à la symbolique noble du cygne. Lors de la scène de confrontation avec Blanche-Neige à la fin du bal, la reine n'arbore plus la roue de plumes qui ornait son costume. L'expression « perdre des plumes » prend ici, alors, tout son sens, Blanche-Neige sera la cause de la chute de la reine.

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Blanche-Neige – Costume de paon de la reine</figcaption></figure>

<footnote n="43">43 Michel Pastoureau, *Rouge, histoire d'une couleur*, op. cit., p. 106.</footnote>
Ce grotesque dans les formes, ses tenues extravagantes, parsemés d'indices
connotant sa mauvaise nature, son inquiétant lien à la vieillesse et à la mort, créent
« une personne méchante que je veux que vous aimiez<fnref n="44" /> » selon les mots de Tarsem
Singh.

* * *

L'univers des costumes de conte est donc peuplé de liens à la mère, de broderies
florales, et d'autres références à la nature. Ces éléments traduisent le cheminement de
l'héroïne, sa quête identitaire propre au conte, et l'inscrivent du côté du Bien. Ce
répertoire visuel partagé crée un lien entre les différentes adaptations et affirme
l'appartenance du récit au genre du conte, avec ses codes spécifiques. Une fois ce socle
établi, un espace de liberté s'ouvre et permet des variations importantes d'une
adaptation à l'autre. Le costume perpétue ainsi un imaginaire familier, mais il participe
aussi activement à le renouveler.

<footnote n="44">⁴⁴ Todd Gilchrist, « *Mirror Mirror* : Director Tarsem Singh Talks about Subverting Snow White and Making Julia Roberts an Evil Person You'll Like », *The Hollywood Reporter*, mis en ligne le 31 mars 2012 : http://www.hollywoodreporter.com/heat-vision/mirror-tarsem-julia-roberts-snowwhite-fall-306490.</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /></figure>
DEUXIÈME PARTIE :

ENTRE FILIATION ET AUTONOMISATION :
LES ADAPTATIONS EN PRISES DE VUES RÉELLES
DES DESSINS ANIMÉS DES STUDIOS DISNEY
<figure><img src="image_56.png" /></figure>
Chapitre 1 :

Costumer pour se souvenir, costumer pour oublier

Cendrillon de Kenneth Branagh et Blanche-Neige de Marc Webb, produits
respectivement en 2015 et 2025 par Walt Disney Pictures parmi d'autres films comme
Maléfique (2014), La Belle et la Bête (2017), ou La Petite Sirène (2023), s'inscrivent dans
une stratégie d'adaptation en prises de vues réelles des emblématiques films
d'animation Disney. Il s'agit donc d'adaptations en prises de vues réelles des classiques
d'animation, appelés live-action remakes. La question de la filiation et la prise de
distance par rapport aux Blanche-Neige et les sept nains (1937) et Cendrillon (1950) est
alors d'autant plus centrale. Rappeler l'original sans décevoir les attentes du spectateur,
voire en les surpassant, et adapter l'histoire à l'époque actuelle est un des principaux
enjeux de ces remakes. Jacqueline Nacache parle de l« impression de familiarité<fnref n="45" /> » que
ces derniers provoquent, impression que les costumes participent à créer. Dans le cas
de Blanche-Neige, les costumes sont très similaires à ceux du dessin animé. Ils
permettent de conserver une filiation avec le film d'animation de 1937, dont l'intrigue et
les personnages ont été fortement remaniés.

Les costumes des célèbres adaptations de Walt Disney sont devenus des
symboles. Par souci de réalisme, la firme a réalisé ces deux films d'animation grâce à la
technique de la rotoscopie que Jean-Baptiste Massuet définit ainsi : « Le dispositif
fonctionne à partir de l'enregistrement d'un mouvement exécuté par un acteur en prises
de vues réelles que l'on rétroprojette sur une feuille de cellulo ; le dessinateur peut ainsi
décalquer, image par image, le mouvement effectué, en retraçant les contours du corps
cinématographié<fnref n="46" />. » Ce procédé implique la présence d'acteurs de chair et d'os sur un

<footnote n="45">45 Jacqueline Nacache, « Comment penser les remakes américains ? », Positif, juin 1999, n° 460, p. 80.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Jean-Baptiste Massuet, *Quand le dessin animé rencontre le cinéma en prises de vues réelles. Modalités historiques, théoriques et esthétiques d'une scission- assimilation entre deux régimes de représentation*, thèse de doctorat en études cinématographiques, Université Rennes 2, 2013, p. 284.</footnote>
plateau, et de costumes réalisés spécialement pour le tournage. Au commencement étaient donc des costumes matériellement palpables, qui ont conféré un certain réalisme aux costumes de ces films d'animation, notamment dans leur manière de bouger. Le travail des dessinateurs a ensuite induit une abstraction stylistique (lignes simplifiées, absence de textures complexes). L'absence de détails réalistes permet une identification facile et rapide pour l'œil du spectateur, qui a participé à rendre célèbres ces tenues. Un défi se pose alors pour les costumes des *live-action remakes*, ils doivent marquer les esprits tout autant que ceux des films d'animation, rappeler l'original tout en y apportant quelque chose de nouveau. Par ailleurs, ces contes de fées, en tant que matériau littéraire très ancien ensuite adapté par les studios Disney dans les années 1930 et 1940, comportent de nombreux éléments aujourd'hui sujets à controverse : passivité et naïveté de l'héroïne, mise en avant de ses tâches ménagères. Dans les archives de Walt Disney, une inscription décrit Blanche-Neige de la façon suivante : « SNOW WHITE : Janet Gaynor type – 14 years old<fnref n="47" /> ». Le visage rond de l'actrice citée et le très jeune âge de l'héroïne indiquent le caractère enfantin du personnage. Cendrillon a été créée sur le même modèle : « toutes deux sont belles, innocentes et soumises à des souffrances injustes. L'innocence, la jeunesse et la simplicité de Cendrillon sont inspirées de celles de Blanche-Neige<fnref n="48" /> ». Les costumes ont donc aussi un rôle, en synergie avec la dramaturgie, dans le renouvellement de ces histoires pour les adapter à notre époque.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Tournage de *Cendrillon*
(1950) avec Helen Stanley
et Jeffrey Stone, afin
d'effectuer ensuite la
rotoscopie</figcaption></figure>

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Marge Champion posant
pendant une séance de
tournage pour *Blanche-Neige et les Sept Nains de 1937*</figcaption></figure>

<footnote n="47">⁴⁷ Christopher Finch, *The Art of Walt Disney. From Mickey Mouse to Magic Kingdoms*, Virgin Books, Londres, 1999, 160 p.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Susan Ohmer, « 'That Rags to Riches Stuff': Disney's Cinderella and the Cultural Space of Animation », *Film History*, vol. 5, n° 2, p. 244.</footnote>
Chapitre 2 :

*Cendrillon de Kenneth Branagh :
du dessin animé de 1950 au live-action de 2015*

Les costumes de Cendrillon, nommée Ella dans le film de Branagh, suivent le même schéma que dans le dessin animé, avec une évolution du statut d'enfant au statut de femme comme nous l'avons étudié dans la première partie de ce mémoire. Le nombre et la succession de tenues pour l'héroïne est aussi, à l'exception d'un costume de nourrisson dans le *live-action*, identique : un costume d'enfant, un costume de servante, la première robe de bal rose ayant appartenu à la mère, la robe de bal donnée par la fée, et enfin la robe de mariée. Cette suite de costumes provoque aisément une comparaison dans l'esprit du spectateur entre ceux du *live-action remake* et ceux du film d'animation.

Le prologue racontant l'enfance de Cendrillon occupe toutefois une place bien plus importante que dans le dessin animé, et l'importance des costumes de cette période est, de fait, décuplée.

Vers plus de réalisme : développer la psychologie du personnage

Dans le film d'animation, l'enfance de Cendrillon est très vite éludée. La mort de la mère n'est évoquée qu'à travers la robe rose, une brève scène montre la petite Cendrillon avec son père, puis vient le deuil et nous retrouvons Cendrillon jeune fille. Dans une volonté d'apporter plus de nuance, plus de réalisme dans la construction des personnages, la relation de Cendrillon avec ses parents est particulièrement développée dans le *Cendrillon* de Branagh, qui met l'accent sur l'importance de la relation d'Ella avec sa mère, qui lui permettra d'embrasser son futur. Son enseignement principal réside dans ses dernières paroles : « Sois courageuse et sois bonne », qui conditionneront par
la suite le parcours de l'héroïne. Comme étudié dans la première partie de ce mémoire,
la mère d'Ella est vêtue de tenues aux motifs floraux, évoquant la vie, la simplicité et la
vertu associée à la nature, et le lien entre les deux femmes s'exprime par la présence de
broderies florales dans les costumes d'Ella tout au long du film. La forme permet aussi
de lier les costumes de l'héroïne à ceux de sa mère, notamment dans sa robe de jeune
fille, avec le froncé présent à la taille, sa forme longue et droite près du corps, son
décolleté carré et un imprimé floral discret sur le bas de la jupe. Cette continuité de
forme et de motifs confère aux costumes une fonction introductive, mémoire d'un vécu
hors champ, et indiciaire<fnref n="49" /> qui condense le passé du personnage. Le caractère d'Ella est
dès lors étoffé par son expérience passée et le lien à sa mère qui lui a permis de se
construire et de résister. La robe de bal de Cendrillon porte aussi le souvenir parental.
Cette robe se créée à partir de la robe rose de sa mère défunte et le papillon devient une
caractéristique de ce costume. Lors de la métamorphose magique de sa robe rose
déchirée en robe bleue étincelante, des papillons l'encerclent, se posent sur sa robe et se
fixent sur ses pantoufles. Ici, les papillons rappellent un papillon de papier donné à Ella
petite par son père. Son lien à l'enfance est toujours présent, période de construction
déterminante pour l'être humain, et c'est grâce à cet héritage familial qu'Ella séduit le
prince. Dans le film d'animation, les pantoufles sont ornées d'un cœur à la place du
papillon, plaçant la romance au centre de tout.

Dans un objectif de mise en avant de ce caractère fort et courageux, le
misérabilisme souvent associé à Cendrillon est écarté. Au costume de ménagère du film
d'animation ou aux haillons présents dans les livres, notamment dans les illustrations
d'Arthur Rackham<fnref n="50" />, Sandy Powell a préféré laisser à Ella la robe qu'elle portait avant
l'arrivée de ces tortionnaires et qui est devenue usée et ternie avec le temps. En laissant
à Ella sa robe d'avant son asservissement, Sandy Powell fait le choix de montrer qu'elle
reste profondément elle-même, que ces tâches ingrates n'ont pas de prise sur son
courage, sur sa volonté, et que le mantra de sa mère résonne toujours en elle et lui
donne la force de supporter ces humiliations. La robe en effet se salit au cours du film,
tout comme les ballerines de Cendrillon, identiques à ses ballerines d'enfant, dont le
bleu profond devient gris sous l'effet de la saleté. L'ajout d'un tablier établit un parallèle
entre sa tenue et celle des cuisinières. Elle se démarque toujours néanmoins des autres
gens de maison par la couleur bleu, et la finesse du tissu de sa robe. Une fois devenue

<footnote n="49">⁴⁹ Pierluigi Basso Fossali, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Illustrations parues dans le livre *Cendrillon* de Charles Perrault, Hachette, Paris, 1919, 110 p.</footnote>
servante, la luminosité du bleu de la robe d'Ella la distingue du décor sombre, principalement constitué de verts, de marrons, et de jaunes ternis, vieillis, dans lequel le soleil ne semble pas pénétrer. Cet endroit porte les traces du deuil de la mère de Cendrillon et de l'emprise étouffante de la marâtre. L'héroïne doit quitter ce lieu qui l'emprisonne et qui n'est pas en adéquation avec la vie, la joie qui débordent d'elle. Elle n'est plus à sa place dans cette maison, bien que les papiers peints à fleurs rappellent son lien à ce lieu par similarité avec l'imprimé floral discret de sa robe. Ces fleurs brodées, la couleur bleu ciel de sa robe, et ses cheveux détachés couleur de blé l'associent au dehors, à la liberté, préfigurant son envol. Les costumes de l'héroïne participent alors, en rappelant le passé d'Ella qui a forgé son caractère, à en faire un personnage plus réaliste, plus humain.

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Similarités de forme entre les costumes de la mère et de la fille</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Papillons sur la robe de bal</figcaption></figure>
La rencontre amoureuse est aussi plus réaliste et, bien qu'il s'agisse toujours d'un coup de foudre, Ella rencontre le prince bien avant le bal, sans connaître sa vraie identité, et lui la voit dans sa robe usée. Dans cette scène, Ella, révoltée par les traitements que lui infligent sa marâtre et ses demi-sœurs, chevauche un cheval à califourchon et à cru (position peu orthodoxe pour une femme dans le temps passé) et rencontre le prince alors qu'il est à la chasse. Elle porte sa robe bleue de tous les jours et un fichu blanc sur la tête, duquel s'échappent ses boucles blondes. Le foulard bleu du prince annonce leur prochaine union et la couleur verte de son vêtement dans ce décor de forêt exprime son lien à la nature qui, étant la source de vie d'Ella, révèle leur compatibilité amoureuse. Lors de cette rencontre, le prince la voit telle qu'elle est vraiment, sans qu'elle soit magnifiée par de beaux atours. Le costume tente alors de mettre de côté la beauté physique d'Ella comme principal agent de séduction, et d'attirer l'attention sur sa témérité et sa bonté (elle galope pour sauver un cerf), en rappelant l'origine de ses qualités, son vécu, et son cheminement.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>*Cendrillon* – La rencontre entre Ella et le prince</figcaption></figure>

## Oppositions chromatiques et stylistiques

À la pureté de Cendrillon s'oppose la noirceur de la marâtre et des sœurs. La manière de les costumer reflète leur caractère et permet de les identifier rapidement. Dans une stratégie de caractérisation, le film d'animation attribue à chaque personnage des costumes d'époques différentes, ainsi que des couleurs. La marâtre est habillée à la mode des années 1900, la plupart du temps en violet, les robes des sœurs, roses et
vertes, évoquent celles des années 1870 (dont la tournure<fnref n="51" /> démesurée, communément appelée « faux-cul », illustre leur hypocrisie), et Cendrillon est vêtue de tenues principalement bleues (sa tenue de servante est dans les teintes marron, mais lorsqu'elle nettoie le sol, son reflet dans une des bulles de savon fait paraître sa tenue bleue, comme révélateur de qui elle est vraiment), mêlant ère victorienne (1850-1860) et années 1930-1940. Dans *Cendrillon de Branagh*, cette stratégie d'attribution d'une époque et d'une couleur à chaque personnage demeure : le bleu pour Cendrillon, le rose et le jaune pour les sœurs, le vert pour la marâtre. L'histoire « ne se situe dans aucune époque réelle, ce qui m'a permis de me déchaîner avec les couleurs. C'est un film pour enfants, mais aussi pour les adultes, et avant tout un conte de fées. Je l'ai envisagé comme un livre illustré : graphique et lumineux, où chaque personnage se distingue immédiatement par la couleur qu'il porte<fnref n="52" />. » Sandy Powell, dans l'explication de son processus de travail<fnref n="53" />, indique avoir visionné dans un premier temps les images du dessin animé des studios Disney. Elle a ensuite décidé de s'en écarter, tout en gardant à l'esprit les références visuelles aux années 1940 et 1950, qu'elle a utilisées pour les costumes de la marâtre et des sœurs. Elle a choisi pour Cendrillon des références au milieu du XIXe siècle. Dans notre imaginaire, le XIXe et ses costumes évoquent une époque romantique, aux robes dont le volume hémisphérique caractérise les princesses. Le recensement de nombreuses images (photographies, peintures, gravures, illustrations) du XIXe siècle, ainsi que des images de mode de différentes périodes, qu'elle a réparties entre les différents personnages, lui a permis de créer un univers à part, un univers de contes de fées.

Lors de la rencontre avec la marâtre et les sœurs, Ella porte sa robe de jeune fille qui deviendra sa robe de servante. Cette robe bleu clair à la forme droite, simple, en coton léger, s'oppose à la vulgarité des costumes d'Anastasia et Javotte : « Les sœurs sont superficielles et frivoles, [...] la chose la plus importante pour elles, c'est de s'habiller. Ce qui était assez intéressant avec elles, c'est que je pouvais aller dans le

<footnote n="51">⁵¹ La tournure a succédé à la crinoline. Il s'agit d'une forme placée sous la robe qui augmente le volume postérieur du jupon.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Propos de Sandy Powell dans Lorraine Ali, « Movie Sneaks : Live-action *Cinderella's* Costumes Get a Glammed-Up Makeover », *Los Angeles Times*, mis en ligne le 9 janvier 2015 : https://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-ca-sneaks-live-action-cinderella-costumes-20150111-story.html.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Laughing Place, op. cit.</footnote>
vulgaire. Je n'avais pas besoin de les rendre élégantes<fnref n="54" />. » Elles sont respectivement vêtues de couleurs criardes rose et jaune, ce qui fait écho aux couleurs des sœurs dans le dessin animé qui sont respectivement vêtues de rose et de vert saturés. Les tissus de leurs tenues sont rigides et satinés, les formes de leurs robes aux manches bouffantes et à la jupe large sont outrées, et leurs coiffures faites d'anglaises sont ridicules, perpétuant ainsi l'aspect caricatural des sœurs du dessin animé. Elles ont, sur certaines de leurs tenues, des imprimés à fleurs ou à pois, dont la grosseur contraste avec l'imprimé floral fin et délicat des robes de Cendrillon. Par ailleurs, la similarité des costumes des sœurs (la forme et l'imprimé sont identiques pour chaque tenue) les unit en une seule et même entité que seule la couleur distingue. Leurs costumes, alliés au jeu des actrices, révèlent la vulgarité des sœurs, leur manque de personnalité, leur superficialité, et renforcent la pureté du caractère d'Ella. La simplicité et l'humilité de Cendrillon s'illustrent aussi dans le fait qu'elle ne change jamais de robe (à l'exception de ses robes de bal), alors que les sœurs et la marâtre en changent régulièrement.

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>*Cendrillon* (1950) – Les sœurs Anastasia et Javotte ; les couleurs de leurs costumes sont identiques tout au long du film</figcaption></figure>

<footnote n="54">⁵⁴ Variety, « Variety Artisans : Sandy Powell and the Costumes of *Cinderella* », », YouTube, mis en ligne le 14 mars 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=1o-FrEoEq90.</footnote>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>*Cendrillon* (2015) – Les couleurs des robes des sœurs rappellent celles des sœurs du film d'animation</figcaption></figure>

Concernant la marâtre, l'opposition est d'un autre ordre. Ce personnage n'est pas associé à la vulgarité et à la superficialité, mais plutôt à une féminité de femme d'âge mûr, avide de pouvoir et consumée de jalousie face à la jeunesse de Cendrillon. Contrairement à la marâtre du film d'animation elle n'est pas laide, et sa beauté la fait paraître d'autant plus redoutable : « Elle était blessée, amère, mais il n'y avait aucune raison qu'elle soit laide. Elle était belle, mais d'une certaine façon intimidante<sup>55</sup>. » Sa silhouette longue est cependant semblable à l'image d'un serpent.

Ses costumes sont inspirés des tenues des stars hollywoodiennes, connotant la femme fatale. Sandy Powell indique avoir eu pour références Marlene Dietrich, Joan Crawford et Greta Garbo<sup>56</sup>. Sa première robe, vert et noir, ornée de motifs serpentins, est une robe fourreau, mettant en avant ses formes féminines et séductrices. Le vert lui est associé, car cette couleur « à cause de son ambiguïté, [...] a toujours inquiété. Ainsi, on a pris l'habitude de représenter en verdâtre les mauvais esprits, démons, dragons, serpents et autres créatures maléfiques<sup>57</sup>». Le vert a aussi une mauvaise réputation dans le monde du spectacle, où il est considéré comme une couleur porte-malheur. Cette superstition remonte au Moyen Âge, où certains acteurs, portant du vert sur scène, auraient trouvé la mort. En réalité, ils portaient des costumes teints avec du verdet, une substance colorante hautement toxique, dont la dangerosité était alors inconnue<sup>58</sup>. De

<footnote n="55">55 Propos de Sandy Powell dans Lorraine Ali, op. cit.</footnote>

<footnote n="56">56 HeyUGuys, « *Cinderella* London Press Conference in Full (Lily James, Richard Madden, Kenneth Branagh) », YouTube, mis en ligne le 19 mars 2015 :
https://www.youtube.com/watch?v=oUineY3Q74Y&t=2s.</footnote>

<footnote n="57">57 Michel Pastoureau et Dominique Simonnet, *Le Petit Livre des couleurs*, op. cit., p. 67.</footnote>

<footnote n="58">58 Michel Pastoureau, *Vert, histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2013, p. 159.</footnote>
surcroît, ses chapeaux aux bords larges lui confèrent un caractère mystérieux, menaçant. Dans la première scène où apparaît la marâtre, son visage n'est pas dévoilé immédiatement. Le spectateur voit d'abord son costume qui doit alors tout de suite, en association avec la musique et la prise de vues, lui faire sentir qu'il s'agit d'un personnage dangereux. Un effet de surprise est ménagé grâce à ce grand chapeau et enfin, suite à un travelling avant, la marâtre tourne la tête et révèle un visage parfait au sourire inquiétant. La forme près du corps de ses tenues, sa haute taille et sa longue traîne lui attribuent une silhouette serpentine, dangereuse, révélant le mal en elle, le calcul, la manipulation. Sa robe de chambre à l'imprimé léopard l'assimile à une prédatrice guettant sa proie. Sa carrure est toujours renforcée, signe de pouvoir. Elle représente une féminité toxique, inquiétante.

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Cendrillon – Premier costume de la marâtre</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Cendrillon – Robe de bal de la marâtre</figcaption></figure>

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Cendrillon (1950) – La marâtre du film d'animation : la laideur comme reflet de la méchanceté</figcaption></figure>
La robe de bal, un « costume spectacle »

La simplicité associée à Cendrillon se perpétue dans sa robe de bal. Les enjeux accompagnant la création de ce costume emblématique étaient de taille ; cette tenue impliquait une attente d'étonnement ou d'émerveillement de la part du public, et devait refléter la modestie de Cendrillon tout en étant spectaculaire. Le *live-action* revendiquant sa filiation au dessin animé, il fallait aussi réussir à rivaliser, tout en rappelant la robe originale. Sandy Powell, en abordant ces enjeux de filiation, confie que la robe de bal « devait être différente de celles qui existent déjà sans s'éloigner de celle avec laquelle tout le monde a grandi. D'une certaine manière, je devais m'en tenir à certaines règles, comme le fait qu'elle devait être la plus jolie robe du bal, et devait représenter le rêve de chaque petite fille. Mais quand même, je voulais que ma création soit différente et un peu plus contemporaine<fnref n="59" /> ». La couleur bleu est toutefois le lien persistant entre la robe du dessin animé et celle du *live-action*, bien qu'il s'agisse dans le cas de ce dernier d'un bleu plus soutenu.

Cette tenue tend à transfigurer l'héroïne pour révéler la beauté de son âme par
son aspect physique. C'est aussi par ce costume que s'exprime la magie du conte, dans la
manière dont il est obtenu, et par son rôle capital dans l'histoire. Cendrillon est la seule
habillée de bleu. Les autres robes du bal sont d'ampleur modeste et dans les tons verts,
roses ou jaunes. La jupe de sa robe est composée de huit couches de tissus<fnref n="60" /> de
différentes teintes de bleu, évoquant la couleur de l'eau, mouvante, changeante. Ces
couches de tissus sont en yumissima<fnref n="61" />, un tissu synthétique très léger, ce qui apporte à
la robe une grande fluidité et magnifie la danse de Cendrillon et du prince en occupant
l'espace. Sandy Powell ajoute au décolleté des papillons brodés, symboles de l'envol de
l'héroïne, de sa liberté retrouvée. Cendrillon, lors du bal, évolue dans un décor dans les
tons orangés et dorés, qui sont à l'opposé du bleu sur le cercle chromatique. Cette
complémentarité des couleurs met en valeur le bleu de son costume. La robe de bal est
spectaculaire grâce à son volume (mis en valeur par plusieurs plans larges) de deux

<footnote n="59">⁵⁹ Emilia Petrarca, « Making Cinderella's Slipper », *W Magazine*, mis en ligne le 14 septembre 2015 : https://www.wmagazine.com/story/cinderella-movie-costumes.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Floriane Reynaud, « Les secrets de la robe de bal de Lily James dans *Cendrillon* », *Vogue*, mis en ligne le 21 juillet 2023 : https://www.vogue.fr/culture/article/robe-de-bal-bleue-lily-james-cendrillon.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*.</footnote>
mètres de diamètre<fnref n="62" /> et à sa luminosité, tout en restant simple et sobre. La forme est épurée, les papillons sont les seuls détails de la tenue, aucun bijou ne l'accompagne.

La forme (notamment celle du décolleté) et le volume de sa robe, inspirée de la forme des robes de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, rappellent les tenues emblématiques de Romy Schneider dans le rôle de l'impératrice Sissi, rapprochant ainsi Cendrillon de cette princesse emblématique.

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Sissi (1955)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Cendrillon – Robe de bal en pied</figcaption></figure>

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Cendrillon – Le bleu de sa robe ressort face aux couleurs des autres costumes</figcaption></figure>

<footnote n="62">⁶²Ibid.</footnote>
Concevoir la robe de bal de Cendrillon est un défi car son origine magique doit être perceptible. Les nouvelles technologies apportent une aide considérable pour mêler l'irréel au réel. La scène de la transformation de la robe est une scène clé, et cette transformation magique est créée par effets visuels. La prise de vues zénithale permet à l'œil d'embrasser pleinement la magie de cette métamorphose. Ella porte sa robe rose déchirée, des papillons bleus arrivent autour d'elle, la robe s'évapore sous l'aspect de lumière rose, l'ampleur du jupon augmente en transparence, et une poudre brillante bleue amenée par les papillons colore sa robe qui se transforme petit à petit. La robe passe de l'immatériel au matériel lorsque la transformation magique est terminée. Le passage du rose au bleu rappelle les changements de couleur de la robe de la princesse du film d'animation des studios Disney *La Belle au Bois dormant*.

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Transformation de la robe rose en robe bleue</figcaption></figure>

La robe de bal dans *Cendrillon* de Branagh est spectaculaire dans son esthétique, mais aussi dans sa fabrication. Sa réalisation a nécessité le concours de vingt personnes et cinq cents heures de travail par costume de bal (huit robes ont été créées pour la scène)<fnref n="63" />. Dans le *Cendrillon* animé de 1950, le costume était spectaculaire par la magie dont il résultait et cette magie était visible grâce à la luminosité et aux brillances de la robe. Ici, la robe est lumineuse grâce à ses différentes teintes de bleus, de verts, de lavandes, de lilas, de blancs<fnref n="64" />, et au tissu irisé des jupons, le yumissima. La luminosité est souvent utilisée pour traduire la magie dont un costume résulte. La réalisation du costume de la fée marraine a supposé la collaboration du département costumes avec le

<footnote n="63">⁶³ Floriane Reynaud, op. cit.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Laughing Place, op. cit.</footnote>
département image. En effet, un dispositif de quatre mille LED associé à une batterie était placé sous la robe<fnref n="65" />. Cette manière de traduire le caractère féerique d'un costume avait déjà été utilisée par le créateur Alain Blanchot à l'occasion de la représentation de l'opéra *Cendrillon* de Jules Massenet à l'Opéra comique en 2011.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Opéra *Cendrillon* de Jules Massenet, mis en scène par Benjamin Lazar à l'Opéra Comique de Paris (2011)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>*Cendrillon* – Luminosité de la robe de bal</figcaption></figure>

Un autre souci technique s'est bien entendu posé, celui des pantoufles de verre. Comment ne pas les casser ? La solution était de ne pas les porter. Comment alors les réaliser et donner l'impression qu'elles étaient portées ? Elles ont été fabriquées pour la présentation au public mais n'ont jamais été portées par Lily James. Sandy Powell s'est inspirée pour créer les pantoufles d'une chaussure conçue par Charles Hind pour l'exposition universelle de Paris de 1889, trouvée dans un musée de Northampton en Angleterre<fnref n="66" />. Ce soulier a d'abord été scanné en trois dimensions, puis reproduit en cristal illuminé à partir de trois pièces de cristal assemblées et ornées d'un papillon. Chaque chaussure pèse un kilogramme. Pendant le tournage, l'actrice portait des chaussures de cuir, ensuite transformées en pantoufles de verre par ordinateur, grâce aux effets visuels<fnref n="67" />.

<footnote n="65">⁶⁵ RTL, « La robe de Cendrillon a nécessité 500 heures de travail », YouTube, mis en ligne le 22 mars 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=j6uoo0XCLO8.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Laughing Place, op. cit.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Floriane Reynaud, op. cit.</footnote>
<figure><img src="image_73.png" /></figure>

Inspiration pour les
pantoufles du film
*Cendrillon* (2015) ;
chaussure créée par Charles
Hind en 1889, exposée au
musée de Northampton
(Royaume-Uni)

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

*Cendrillon* – Pantoufles de verre

Un costume sujet à débat

Malgré l'indéniable spectacle visuel qu'offre ce costume de bal, le classicisme de cette adaptation a souvent été critiqué, et le costume a polarisé les controverses. Certains articles de journaux titraient « Kenneth Branagh's Corseted Cinderella Fails the Frozen Test, Say Critics<fnref n="68" />» ou encore « Lily James on *Cinderella* Waist Controversy : 'I'm So Healthy'<fnref n="69" />» . Le recours au corset dans la tenue de bal a suscité de vives critiques, alimentées par les propos de Lily James sur le fait qu'elle ait suivi un régime à base de liquides pour revêtir ce costume. La docteure Rebecca Hains, auteure de *The Princess Problem*<fnref n="70" />, professeure de publicité et d'études sur les médias à l'Université d'État de Salem dans le Massachusetts, explique que *Cendrillon* est un autre cas de l'industrie cinématographique qui vend des images corporelles irréalistes et des messages stéréotypés aux jeunes filles : « Il s'agit d'une image de beauté irréaliste, d'un type de

<footnote n="68">⁶⁸ Tracy McVeigh, « Kenneth Branagh's Corseted Cinderella Fails the Frozen Test, Say Critics », *The Guardian*, mis en ligne le 21 mars 2015 : https://www.theguardian.com/film/2015/mar/21/cinderella-disney-branagh-fails-frozen-role-model-test.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ami Kaufman, « Lily James on *Cinderella* Waist Controversy : 'I'm So Healthy' », *Los Angeles Times*, mis en ligne le 2 mars 2015 : https://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-cinderella-lily-james-digitally-altered-waist-20150302-story.html.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Rebecca Hains, *The Princess Problem: Guiding Our Girls Through the Princess-Obsessed Years*, Sourcebooks, Naperville, 2014, 340 p.</footnote>
corps exagéré, et le fait que l'actrice dise alors : 'Oh oui, j'ai été corsetée si fort que je ne pouvais pas manger', je pense que c'est problématique<sup>71</sup>. » Lily James a déclaré quant à elle ne pas comprendre le débat concernant son régime, et certains journalistes ont déploré que cette controverse passe avant les discours sur le jeu de l'actrice. Sadie Gennis, journaliste pour le magazine américain TV Guide, en fait partie : « Il n'y a rien d'utile, de sain ou de féministe à humilier une femme parce qu'elle est maigre, pas plus qu'à humilier une femme parce qu'elle est grosse. Et il est regrettable qu'on accorde autant d'attention au corps de James au lieu de célébrer la façon dont son personnage dans le film n'est pas une victime sauvée par un prince, mais une jeune femme courageuse qui refuse de laisser les circonstances la définir<sup>72</sup>. » Sandy Powell, lors de la conférence de presse donnée à l'occasion de la sortie du film, défend ce costume en arguant que le corset était nécessaire pour donner une forme à la tenue, et que l'apparente petitesse de la taille est due à un effet d'optique créé par la largeur de la jupe et la largeur des manches au niveau des épaules. Ses propos n'ont cependant pas fait taire la controverse.

L'inspiration XIXe siècle de ce costume est à l'origine de cette forme traditionnellement associée aux princesses : taille fine et jupe longue qu'une crinoline rend particulièrement volumineuse. Or, cette pièce d'habillement aux allures de cage, placée sous la robe pour lui conférer son volume hémisphérique, « était traditionnellement perçue comme une métaphore et une métonymie de l'oppression des femmes, condamnée par des commentateurs plus moralistes comme un vêtement qui était "un dispositif pour entraver les mouvements aussi efficace qu'on pouvait l'imaginer" (Bell, Q. 1947 : 90-91), et par les féministes comme une mode dont "le style entier tremblait de soumission docile" et reflétait le confinement croissant de l'épouse dévouée dans le foyer bourgeois (Wilson 1985: 30)<sup>73</sup>». L'association de la crinoline et du corset était donc une double manière de contraindre le corps, et de réduire les femmes à un rôle passif. Ce costume de bal endosse alors la symbolique d'enfermement et de contraintes des femmes associée aux robes du XIXe siècle.

La modernité de ce personnage ne résiderait donc pas dans ses costumes mais dans son caractère, voulu courageux et actif : « Avec *Cendrillon*, j'ai estimé que la psychologie des personnages était tellement forte que le plus gros changement que je

<footnote n="71">71 Tracy McVeigh, op. cit.</footnote>

<footnote n="72">72 Ibid.</footnote>

<footnote n="73">73 Stella Bruzzi, op. cit., p. 38.</footnote>
pouvais apporter était de réinterpréter l'héroïne. Qu'elle ne soit plus une simple victime.
Que cette fille ait foi en la nature humaine, en l'idée qu'être gentil avec les autres est le
chemin à suivre pour tout le monde, plutôt que de se battre. Tout en continuant à avoir
la force de résister, mais de façon non-violente. [...] Je ne voulais pas faire une histoire
où un personnage féminin devient fort en empruntant des attributs masculins<sup>74</sup>. »
Cependant, la critique vis-à-vis du costume s'est étendue au personnage, jugé parfois
trop « naïf <sup>75</sup>», naïveté que la <i>persona</i> de Lily James, fortement modelée par son rôle de
lady Rose MacClare qualifiée de « très candide et fleur bleue<sup>76</sup> » dans la série
britannique *Downton Abbey*, participe à transmettre.

Les costumes d'Ella, en rappelant par similarité de motifs et de formes ceux de
sa mère et certains événements associés à l'enfance, participent à construire un
personnage courageux, dont le passé donne la force d'avancer, de grandir et de
s'affirmer. L'histoire est alors plus nuancée, plus réaliste que celle du film d'animation
de 1950. Face à ce développement dramaturgique, les oppositions chromatiques et
stylistiques caractéristiques du dessin animé perdurent, et perpétuent la binarité de
l'univers du conte. L'univers magique de ce dernier, aisément traduisible en film
d'animation, s'exprime dans les costumes de ce *live-action remake* grâce à des procédés
technologiques. Le costume devient lui-même spectacle et condensé de magie. Cette
adaptation, caractérisée de « classique », tente de ménager modernisation et
classicisme, en alliant costumes iconiques de princesse inspirés du XIX<sup>e</sup> siècle et
caractère de femme moderne toujours empreint de naïveté. Ce compromis a fait surgir

<footnote n="74">74 Propos de Kenneth Branagh recueillis par François Léger, « Kenneth Branagh : "Je ne voulais pas donner un flingue à Cendrillon", *Première*, mis en ligne le 21 juillet 2023 :
https://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Kenneth-Branagh-Je-ne-voulais-pas-donner-un-flingue-a-Cendrillon.</footnote>

<footnote n="75">75 Guy Lodge, « *Cinderella Review* – Kenneth Branagh's Perky, Pretty Cupcake of a Fairytale », *The Guardian*, mis en ligne le 13 février 2015 :
https://www.theguardian.com/film/2015/feb/13/cinderella-review-kenneth-branaghs-perky-pretty-cupcake-of-a-fairytale.</footnote>

<footnote n="76">76 Tiphaine Lévy-Frébault, « Qui est Lily James, à l'affiche de *Cendrillon* ? », *L'Express*, mis en ligne le 25 mars 2015 : https://www.lExpress.fr/styles/people/cinq-choses-a-savoir-sur-lily-james-la-nouvelle-cendrillon_1663318.html.</footnote>
la question : « Ne devrions-nous pas avoir le droit d'attendre un peu plus de force de
frappe de l'héroïne du film au XXIe siècle<fnref n="77" /> ? »

<footnote n="77">77 Ben Child, « Kenneth Branagh's Cinderella Could Do with Some Frozen-Style Girl Power », *The Guardian*, mis en ligne le 21 novembre 2014 :
https://www.theguardian.com/film/2014/nov/21/kenneth-branagh-cinderella-needs-frozen-girl-power.</footnote>
Chapitre 3 :

Blanche-Neige de Marc Webb, une mémoire visuelle

Face aux controverses soulevées par Cendrillon, la nouvelle adaptation de Blanche-Neige de 2025, produite par Walt Disney Pictures, prend le parti de nettement bousculer la dramaturgie du film d'animation Blanche-Neige et les Sept Nains de 1937. Les variations de scénario sont nombreuses. Blanche-Neige ne tient plus son nom de la blancheur de sa peau, mais du fait qu'elle soit née lors d'une tempête de neige, preuve de résistance et de courage (la princesse est jouée par Rachel Zegler, actrice d'origine colombienne à la peau hâlée). Elle est dès le départ destinée à régner, et vit dans un monde gouverné par ses parents dans lequel rois et reines sont au même niveau que leurs sujets et partagent leurs richesses avec eux. La figure du prince a disparu pour laisser place à un jeune bandit à la Robin des Bois nommé Jonathan qui se bat contre la misère en volant les riches (mais en gardant l'argent pour lui-même), et le très controversé baiser de la jeune endormie est justifié par une chanson précédent l'événement, dans laquelle la princesse et Jonathan se promettent de « s'éveiller par un baiser ». Blanche-Neige ne se cache plus passivement chez les nains et n'y fait plus le ménage (elle les met eux-mêmes au travail), elle décide d'affronter directement la reine pour récupérer son royaume. Face à ces très nombreux changements qui éloignent radicalement cette adaptation de celle de 1937, le seul moyen de maintenir un lien de filiation avec l'original est le visuel, et donc le costume et les décors. De nombreuses images générées par ordinateur tentent de récréer l'esthétique du film d'animation et certaines scènes sont reprises quasi à l'identique.
Un costume repère

Le costume principal de Blanche-Neige est identique dans sa forme et ses
couleurs à celui du film d'animation, avec de légères modifications : les manches sont
plus longues, la collerette plus petite, et apparaissent un laçage sur le buste et une
ceinture. La coiffure héritée des années 1930 demeure et s'explique par la reine coupant
les cheveux de l'enfant dans une volonté de l'enlaidir. Cette similitude visuelle, en même
temps que de rendre hommage à l'œuvre originale, sert une stratégie commerciale en
agissant comme repère pour les spectateurs, rassurés de retrouver le costume associé à
Blanche-Neige depuis leur enfance. Les couleurs principales : bleu pour le buste, jaune
pour la jupe et rouge pour les crevés<sup>78</sup> des manches demeurent, mais Sandy Powell a
réalisé des expérimentations de plusieurs bleus, plusieurs jaunes, pour qu'ils
conviennent à la carnation de Rachel Zegler<sup>79</sup>. La vibration de couleurs n'est donc pas la
même que dans le dessin animé, les teintes sont plus vives. Ces couleurs saturées
révèlent le réveil de Blanche-Neige, qui se lance dans la défense du royaume dans une
période de sa vie qui sera bien différente de la passivité de l'héroïne chez les nains
habituellement postulée. Ces couleurs rappellent les couleurs vives présentes dans les
décors et les costumes du début du film (rouge, orange, jaune et bleu), symboles de joie
et de force, que Blanche-Neige se met en quête de retrouver. Son costume s'agrémente,
avant son arrivée dans la forêt, d'une sur-jupe bleue qui s'arrache de la robe avec les
branches des arbres de la forêt, révélant alors l'iconique silhouette de Blanche-Neige et
indiquant qu'il s'agit pour elle d'un point de bascule qui lui permettra de révéler qui elle
est vraiment. Son iconique serre-tête rouge tombe lors de sa fuite dans les bois et sa
perte symbolise sa sortie de l'enfance. La cape rouge de la princesse est aussi présente
mais seulement à la fin, lors de l'affrontement avec la reine. Le capuchon qui la complète
connote celui du Chaperon rouge et sa témérité, ou plutôt son absence de peur face au
loup qui, dans ce cas, ne se retournera pas contre son héroïne. Il pourrait aussi s'agir
d'une référence à la cape du prince du film d'animation, rouge elle aussi, conférant à
Blanche-Neige le statut de sauveuse.

<footnote n="78">78 Les manches à crevés sont constituées de deux manches superposées. La manche de la robe est fendue par endroit, laissant apparaître celle de la chemise.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Disney, « Disney's *Snow White* | Fairytale Fashion | In Theaters Friday », YouTube, mis en ligne le 18 mars 2025 : https://www.youtube.com/watch?v=1DJMMZW904E.</footnote>
personnages principaux, la reine et Blanche-Neige, conservent l'essence de l'esthétique du film d'animation.

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Blanche-Neige et les Sept Nains
(1937) – Costume principal de l'héroïne</figcaption></figure>

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Blanche-Neige (2025)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) –
Costume de la méchante reine</figcaption></figure>

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Blanche-Neige (2025) –
Un des costumes de la reine</figcaption></figure>
Concernant son costume de servante, le rose foncé déjà présent dans le film d'animation colore ce costume avec une teinte plus lumineuse, et le bleu du serre-tête se retrouve dans les liens de laçage aux épaules et sur le buste. Cependant, il y a ce même refus du misérabilisme que dans *Cendrillon*, en ne couvrant pas l'héroïne de haillons. Le costume de jeune fille et de servante est de couleur rose, couleur que l'enfant revêt à la mort de sa mère, associée à une période de deuil et d'inaction. Son caractère royal est toujours perceptible grâce au tissu brodé, mais Sandy Powell y associe une sous-chemise au tissu moins noble à carreaux, ainsi qu'un tablier pour rendre sensible sa déchéance. Son tablier n'en est d'ailleurs pas tout à fait un, simple tissu à gros carreaux retenu à la taille grâce à une corde. La reine ne semble pas s'être donné la peine de lui fournir une tenue adaptée à ses tâches. Étrangement sa tenue n'est pas tachée. Ce costume se distancie des représentations habituelles de Blanche-Neige et illustre une figure de femme moderne que rien ne peut briser.

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Blanche-Neige et les Sept Nains –Costume de servante</figcaption></figure>

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Blanche-Neige –
Costume de servante</figcaption></figure>

Entre fidélité et réinterprétation : un ancrage historique

Outre la reprise de cette forme et de ces couleurs emblématiques, de nombreux
détails dans la tenue de Blanche-Neige apportent plus de réalisme au costume et
l'inscrivent davantage dans une période historique. Comme dans *Cendrillon* de Branagh,
un prologue met en scène la vie de Blanche-Neige enfant, afin de mieux comprendre
l'état du royaume à cette époque et l'enseignement de ses parents qui lui apprennent à
traiter ses sujets avec respect et à les considérer comme ses égaux. Ses costumes
d'enfant ont le buste divisé en deux et lacé entre les deux parties ainsi qu'au niveau des épaules. Ce laçage est caractéristique des tenues de la Renaissance. Le costume de jeune fille reprend le laçage aux épaules et arbore un laçage plus large sur le devant du buste, élément de costume présent dans de nombreux tableaux du XVIe siècle. Le costume principal perpétue la forme du costume de servante avec plus de détails, qui le font paraître plus royal. Le laçage du buste, la collerette, ainsi que les longues manches à crevés font référence aux tenues en vogue au cours du XVIe siècle. Le tissu du buste, satiné et brodé d'arabesques, évoque le brocart, apparu au XVe siècle dans les milieux aristocratiques et cléricaux. Ses motifs végétaux font penser par leurs formes à des feuilles de lierre mais aussi à des cœurs qui mettraient en avant celui de la princesse, en plus d'évoquer son origine royale (ses parents étaient costumés de tissus identiques). Sandy Powell perpétue alors une vision de Blanche-Neige associée à la Renaissance ou au Moyen-Âge, présente dans de nombreuses illustrations de livres de contes et dans *Blanche-Neige et le Chasseur*. Ces costumes sont donc moins inspirés des années 1930 que ceux du dessin animé, et rendent hommage aux origines germaniques du conte.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Domenico Ghirlandaio,
*Portrait d'une femme*
(1490)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>*Blanche-Neige –*
*Robe d'enfant endeuillée*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Pieter Aertsen,
*La Vendeuse de légumes* (1567)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Blanche-Neige –
Costume principal</figcaption></figure>

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Illustration de Franz Jüttner (1905)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Illustration de Carl
Offterdinger (1884)</figcaption></figure>

## La romance mise à distance

Dans cette continuité de création d'un personnage féminin dont la vie domestique n'est pas la finalité, le *happy end* du conte se manifeste différemment que par le prince emportant sa princesse sur son cheval. Au lieu d'une fin centrée sur ces deux protagonistes, ce film met à l'honneur l'ensemble du peuple du royaume. Le couple n'est plus la finalité, c'est l'unité, le partage et la communauté qui apportent le bonheur. Blanche-Neige porte un costume identique à son costume principal mais blanc, et les tenues des autres personnages sont blanches elles aussi. Le peuple et sa nouvelle reine festoient, dansent et chantent tous ensemble, dans une scène qui rappelle l'allégresse du début de l'histoire, quand les parents de l'héroïne étaient encore au pouvoir.
Habituellement, le blanc à la fin d'un conte de fées évoque le mariage. Ici, bien que Blanche-Neige ait trouvé l'amour avec Jonathan, ce n'est pas leur union qui est célébrée mais l'harmonie, la paix et la joie retrouvées au sein du royaume. Dans cette scène, les personnages principaux et le peuple bougent à l'unisson, et costumer chacun de la même couleur efface leur individualité et rend sensible leur égalité. Le blanc en tant que lumière est la somme de toutes les couleurs, l'addition des différences. Les différences de formes des costumes disparaissent sous l'éclatante blancheur qui ressort du groupe que le grand nombre et la promiscuité rassemblent en une masse dansante. Le prologue met ainsi en avant une société égalitaire, juste, dont une femme est le centre sans en être l'écrasante autorité, et met au centre de l'intrigue l'accession de Blanche-Neige au trône qui lui revient, plutôt que son bonheur avec le prince charmant.

* * *

Le renouvellement de l'imaginaire repose alors sur une adaptation du scénario aux enjeux sociologiques de son époque, tout en conservant l'esthétique initiale, contrairement au *Cendrillon* de Branagh qui réalise un compromis pour conserver un classicisme tant à l'image que dans l'intrigue, tout en les modernisant. Les *live-action remakes* *Cendrillon* et *Blanche-Neige* adoptent chacun une stratégie différente pour faire consensus et rassembler les publics, objectif des studios Disney depuis leurs création. Cependant, les choix dramaturgiques de *Blanche-Neige* ont provoqué de nombreux tollés et les costumes ont été accusés de manquer de créativité[^81], tandis que la tenue corsetée de Cendrillon a soulevé des débats quant à la manière de costumer une princesse de nos jours.

<footnote>[^81]: Guillemette Odicino, « Pourquoi le remake de *Blanche-Neige* est un désastre total ? », *Télérama*, mis en ligne le 19 mars 2025 : https://www.telerama.fr/cinema/pourquoi-le-remake-de-blanche-neige-est-un-desastre-generalise_cri-7037489.php.</footnote>
TROISIÈME PARTIE :

LE COSTUME AU SERVICE DE L'ÉMANCIPATION DE L'HÉROÏNE
<figure><img src="image_87.png" /></figure>
# Chapitre 1 :

## Les stéréotypes de genre dans les contes

Les controverses liées au costume de bal de Cendrillon de Branagh interrogent sur les stéréotypes de genre présents dans les contes et sur le bien-fondé de les perpétuer. Comme Sarah Street le souligne, « le costume joue un rôle essentiel dans la construction des codes et des attentes du genre<sup>82</sup>». Les costumes de Blanche-Neige et Cendrillon, dans les illustrations des contes littéraires et les adaptations réalisées par les studios Disney, soulignent le genre de l'héroïne et participent à transmettre une image stéréotypée de la femme. Ces costumes sont qualifiés de « féminins », c'est-à-dire des robes longues avec la taille marquée. Pierre Bourdieu attire l'attention sur la portée restrictive des vêtements réservés aux femmes en Occident : « Cette sorte de confinement symbolique est assuré pratiquement par leur vêtement qui (c'était encore plus visible à des époques plus anciennes) a pour effet, autant que de dissimuler le corps, de le rappeler continuellement à l'ordre [...] : [...] surtout la jupe qui interdit ou décourage toutes sortes d'activités (la course, diverses façons de s'asseoir, etc.)<sup>83</sup>. » En contraignant le corps, en entravant les mouvements, ces vêtements participent à la traditionnelle passivité des princesses de conte, passivité que nous retrouvons dans l'intrigue.

En effet, les Cendrillon et Blanche-Neige de Perrault, des frères Grimm et de Disney ne se rebellent pas et obéissent à « l'ordre symbolique patriarcal fondé sur des notions rigides de sexualité et de genre<sup>84</sup> ». La psychanalyse s'est intéressée au conte, en tant que récit adressé principalement de nos jours aux enfants, pour son influence sur la

<footnote n="82"><sup>82</sup> Sarah Street, *Costume and Cinema: Dress Code in Popular Films*, Wallflower, Londres, 2001, p. 3.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> Pierre Bourdieu, *La Domination masculine*, Le Seuil, 1998, p. 68-69.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Jack Zipes, *The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films*, Routledge, New York / Londres, 2011, p. 19.</footnote>
construction de l'identité. L'impact des stéréotypes de genre qu'il transmet, en particulier sur la construction des petites filles qui peuvent s'identifier aux héroïnes féminines, a suscité de nombreux débats depuis la fin des années 1970, et les gender studies se sont emparées de ce sujet épineux. Julie Bonhommet souligne la prégnance des stéréotypes dans les contes : « les personnages sont toujours simples, empreints des stéréotypes de genre de l'époque et de la culture de référence<fnref n="85" />. » Les contes littéraires restés les plus populaires de nos jours en Occident sont, pour Cendrillon la version de Charles Perrault, et pour Blanche-Neige, celle des frères Grimm. Lors de leur parution, respectivement en 1697 et 1812, ces contes étaient marqués par les valeurs de leur époque et en particulier de la place qui incombait aux femmes dans ces sociétés, différentes de la société occidentale actuelle. Ces deux contes ont ensuite été parmi les premiers à être adaptés à l'écran par Disney (outre La Belle au Bois dormant) dans les années 1930 et 1950. À nouveau, l'adaptation de ces contes, cette fois du texte à l'image, et non de la parole à l'écrit, porte les marques de son temps. Sarah Street met l'accent sur la double temporalité perceptible dans les costumes dans le cas d'adaptations : « Le processus d'adaptation se rapporte à l'intervalle de temps complexe qui est impliqué dans toute représentation : la période dans laquelle s'inscrit le film et la période où il a été diffusé<fnref n="86" />. » Le costume est alors un moyen pour étudier la place de la femme dans les sociétés des adaptations du corpus qui, consciemment ou inconsciemment, laissent affleurer des marqueurs contemporains, d'autant plus que le conte ne s'inscrit pas dans une période définie. Ces adaptations ayant traversé les époques à travers la stratégie marketing de Disney, ces stéréotypes de princesses sont toujours présents dans l'imaginaire collectif, et les costumes jouent un rôle important de caractérisation visuelle. Les nouvelles adaptations reprennent certains éléments des costumes de ces héroïnes pour conserver un lien de filiation avec ce qui est perçu comme l'original par les spectateurs, qui sont rassurés de les retrouver. Ainsi, Cinderella de Kay Cannon, en parallèle de sa grande modernité, reprend certains éléments du dessin animé des studios Disney qui servent de repères au spectateur. Le collier ras de cou qu'Ella porte lorsqu'elle s'imagine en créatrice établie rappelle celui de Cendrillon dans le film d'animation de 1950, et la première robe qu'elle revêt pour se rendre au bal et qui sera abîmée par la marâtre est aussi directement inspirée du dessin animé par sa couleur, le

<footnote n="85">⁸⁵ Julie Bonhommet, *op. cit.*, p. 96.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Sarah Street, *op. cit.*, p. 9.</footnote>
rose. Sa robe de bal de couleur blanc scintillant évoque aussi celle de la princesse originale. *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* y fait aussi référence par la robe de bal longue et ample, d'un bleu scintillant, qui tranche avec la blondeur du personnage. Pour Blanche-Neige, dans *Blanche-Neige et le chasseur*, la noirceur de ses cheveux, le rouge de ses lèvres, ainsi que les manches ballons à crevés, bordées de rouge, de son costume rappellent l'apparence de la princesse créée par Disney. Dans *Blanche-Neige* de Tarsem Singh, nous retrouvons toujours les cheveux noirs caractéristiques du personnage, et la dernière robe du film, bleu et orange, établit un parallèle avec la robe bleu et jaune de la célèbre princesse de 1937.

Ces films d'animation produits par les studios Disney mettent l'accent sur le courage des héroïnes face aux tâches ménagères et à l'adversité, et leur beauté physique, comme révélatrice de leur beauté intérieure, permet la rencontre du prince charmant. De plus en plus, les nouvelles princesses Disney, comme Elsa dans *La Reine des neiges* (2013), ou Mérida dans *Rebelle* (2012), proposent des modèles d'héroïnes indépendantes, fortes, dont le physique est moins mis en avant, mais pour les princesses « traditionnelles » comme Blanche-Neige et Cendrillon cette représentation demeure. Colette Dowling évoque le « complexe de Cendrillon » dans les années 1980 pour définir l'idée que la femme est éduquée pour avoir peur de l'indépendance. Seul un prince charmant pourra combler son besoin de protection et lui apporter l'épanouissement dont elle a besoin. La femme ne peut donc pas envisager sa vie sans dépendre d'un homme. Il n'existe pas de princesse sans prince, et c'est grâce au prince qu'elle se réalisera sur le plan social et amoureux. C'est le prince qui fait de l'héroïne une princesse à part entière. Ces représentations peuvent s'avérer problématiques dans la mesure où elles agissent comme modèles et peuvent influencer par la suite la vie des petites filles qui y ont été exposées. Selon Julie Bonhommet, ainsi, la princesse « représente en quelque sorte la jeune fille dans toute sa perfection<fnref n="87" />».

La plupart des nouvelles adaptations de ces contes remettent en question cette position de victime qui accepte son sort, et dressent un portrait de jeunes femmes émancipées, libérées du patriarcat, à l'image des avancées féministes de la société occidentale, assorti d'une réflexion sur le genre. La quête du bonheur ne passe pas par les mêmes canaux que ceux du conte traditionnel, les personnages ne se réalisent pas de la même façon. Le mariage, comme convention sociétale et comme garantie supposée de

<footnote n="87">⁸⁷ Julie Bonhommet, *op. cit.*, p. 80.</footnote>
bonheur pour les protagonistes féminins dans les contes de fées, est aussi mis à
distance. Il ne s'agit plus d'un aboutissement en soi. La réalisation de l'individu devient
le centre du récit. La réflexion sur le genre, dans *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* et
*Cinderella*, ne se limite pas à la protagoniste. Dans ces deux adaptations, la minorité
*queer* est représentée par la fée marraine qui est une femme transgenre, vêtue d'une
robe à panier ouverte sur le devant à partir des hanches, laissant apparaître un
pantalon. Ce mélange entre marqueur féminin (la robe) et marqueur masculin (le
pantalon) illustre sa non-binarité et questionne encore une fois les stéréotypes
d'habillement attribués aux genres. La couleur de peau noire de la fée marraine dans
*Cinderella* produit un discours en faveur de la tolérance, de l'acceptation. Dans cette
volonté d'individualisation de la femme, le moi de l'héroïne est de plus en plus mis en
avant, s'éloignant des archétypes des contes. Selon Marie-Louise von Franz : « Si nous
considérons de plus près ces personnages, nous constatons que ce ne sont pas
véritablement des êtres humains : la vie intérieure et subjective de la jeune fille n'est
pas mentionnée<sup>88</sup>. » Elle poursuit, en parlant des personnages de contes de fées : « ce
sont des images de processus archétypiques auxquels manquent le contexte humain, la
vie réelle, individuelle et concrète. On ne peut donc pas dire que cette abstraction
féminine représente un moi<sup>89</sup>. »

Pour déconstruire ces stéréotypes et apporter un aspect réaliste au conte, les
nouvelles adaptations se penchent davantage sur la vie intérieure des héroïnes, leurs
doutes, leurs questionnements, et leurs failles. Cette évolution de représentation est
perceptible à travers le costume qui, par ses formes, ses couleurs et ses accessoires,
révèle des princesses modernes et émancipées.

<footnote n="88"><sup>88</sup> Marie-Louise von Franz, *La Femme dans les contes de fées* [1979], Albin Michel, Paris, 2023, p. 35.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid*., p. 36.</footnote>
# Chapitre 2 :

## Le costume, instrument des réécritures libératrices de Cendrillon

L'abandon du costume de princesse par excellence (robe longue, souvent volumineuse) signe une modernisation du personnage de Cendrillon, afin d'établir un lien avec les femmes d'aujourd'hui. Chaque film du corpus propose, à sa manière, une relecture de ce conte. Tantôt indécise, femme d'affaires, ou victime qui se révolte, cette nouvelle héroïne n'est plus limitée dans ses mouvements par une « robe prison ». Le costume lui rend sa liberté en s'adaptant à son corps au lieu de le contraindre.

### La pantoufle de Cendrillon, objet genré et symbolique mis à distance

La pantoufle, qu'elle soit de verre chez Perrault, ou d'or chez Grimm et dans la version chinoise du conte, est un élément emblématique de l'histoire de Cendrillon. Le titre « Cendrillon ou la pantoufle de verre » établit une équivalence entre le personnage et l'objet. Vladimir Propp, dans l'énumération des différentes fonctions du conte, qui représentent les éléments fondamentaux de l'histoire qui constituent l'action, mentionne la fonction « Réception de l'objet magique par le héros », qu'il caractérise ainsi : « Après la transmission de l'objet magique, nous verrons son utilisation, ou bien, s'il s'agit d'un être vivant, son intervention immédiate, sur l'ordre du héros. Le héros perd alors, apparemment, toute son importance : il ne fait plus rien, c'est son auxiliaire qui se charge de tout<fnref n="90" />. » Pour Cendrillon, sa robe de bal et ses pantoufles représentent cet objet magique. Cependant, la robe disparaît après minuit, contrairement aux souliers. Il s'agit du seul élément de sa tenue qui ne résulte pas d'une métamorphose. La pantoufle agit comme auxiliaire et comporte une dynamique active. En révélant la jeune

<footnote n="90">⁹⁰ Vladimir Propp, *La Morphologie du conte*, Le Seuil, Paris, 1970, p. 62.</footnote>
fille, elle devient adjuvant de l'intrigue, et permet à Cendrillon d'épouser le prince. La pantoufle est un actant de l'histoire, elle « fait sens à partir du moment où Cendrillon s'en sépare<fnref n="91" /> ».

Pour Bettelheim, la pantoufle, en tant que « petit réceptacle dans lequel une partie du corps peut se glisser et être tenue serrée<fnref n="92" /> », est le symbole du vagin. Cendrillon s'enfuit du bal pour ne pas perdre sa virginité. Dans la version de Grimm, le saignement suite à la mutilation des sœurs qui essayent la pantoufle peut évoquer la perte de l'hymen, contrairement à Cendrillon qui ne saigne pas. Le saignement peut aussi symboliser l'angoisse du garçon par rapport aux menstruations ou encore sa peur de la castration. Le fait que le pied de Cendrillon se glisse facilement dans la pantoufle, sans saigner, le libère de ses angoisses et évoque une compatibilité sexuelle, une absence de menace pour sa virilité. Ce mythe du petit pied renvoie par ailleurs à un stéréotype de genre de la masse masculine opposée à la petitesse féminine. La petitesse de la chaussure, attrait sexuel, symbole de féminité, est alors un élément de sélection de l'épouse parfaite. Cette insistance sur la petitesse du pied rappelle aussi les origines du conte, dont la première version a été recensée en Chine au IXe siècle avant Jésus-Christ, culture dans laquelle les petites filles se faisaient entourer les pieds de bandelettes pour éviter qu'ils grandissent. Cette pantoufle est donc une représentation d'un nombre de critères dans le choix d'une partenaire, hérités d'une société patriarcale conservatrice.

La place de la pantoufle dans l'histoire est alors remise en question dans les adaptations à portée féministe. Dans *Cinderella* de Kay Cannon, la pantoufle est toujours de verre. L'héroïne se plaint de l'inconfort de ses souliers et sa marraine la fée arrange la situation en un coup de baguette magique. Ce trait d'humour élabore une critique des pantoufles du conte qui, considérées de manière rationnelle, ne sont pas portables pour danser. Les éléments irréalistes du conte sont ainsi mis à distance. Par ailleurs, le prince ne recherche pas Ella en faisant essayer à toutes les femmes du royaume le précieux soulier. Il la cherche en faisant le tour des habitations, car il est en mesure de reconnaître son visage, ce qui amoindrit l'importance de la chaussure. Dans le conte de Perrault, la pantoufle révèle l'autre Cendrillon et représente sa féminité. En amoindrissant l'importance de ce soulier, ce film se départit de la connotation érotique et genrée de l'objet. Par ailleurs, dans la version de Perrault, c'est un gentilhomme de la

<footnote n="91">⁹¹ Pascale Auraix-Jonchière, « Métamorphoses d'un accessoire : la pantoufle au féminin en régime romanesque (XIXe siècle) », *Sociopoétiques*, n° 2, « Sociopoétique du vêtement », 2017, p. 5.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Bruno Bettelheim, *op. cit.*, p. 327.</footnote>
cour qui fait essayer la pantoufle à Cendrillon, le prince n'intervient pas. Ici, l'intervention directe du prince dans la quête de sa promise reflète une modernisation des rapports sociaux. La distance entre les protagonistes du couple est réduite, et la différence de classe sociale n'est pas jugée problématique.

Dans *Les Nouvelles Aventures de Cendrillon*, Julie, dans son récit, décide qu'au lieu de laisser un escarpin, Cendrillon abandonne son soutien-gorge, objet devenu symbole de l'oppression des femmes suite à la légende des soutiens-gorges brûlés par des américaines en 1968 pour protester contre le concours de Miss America<fnref n="93" />. Mais face aux protestations de l'enfant à qui elle raconte l'histoire, Julie retourne à l'objet classique du conte : la pantoufle. Le choix initial de remplacer le soulier par un soutien-gorge illustre un désir d'émancipation, censuré par la voix masculine du petit garçon. Par ailleurs, il n'est à aucun moment fait état de la matière des escarpins, symbole du conte de Perrault. Il s'agit ici de simples escarpins à l'aspect moderne, argentés, à talons. Cette liberté dans la matière des pantoufles, pourtant symbole du récit en Occident, autonomise et renouvelle ce conte. Le rôle final de la pantoufle est dévoyé. Cendrillon, ne désirant pas épouser le prince, demande à la fée marraine d'échanger, grâce à la magie, ses jambes avec celles d'une de ses demi-sœurs pour que celle-ci chausse le soulier et épouse le prince à sa place. La pantoufle est toujours au service de Cendrillon, mais son rôle d'adjuvant est déplacé par rapport au conte original.

La Cendrillon d'*Into the Woods* n'est pas sûre de vouloir épouser le prince, mais elle ne peut se résigner à retourner à sa vie misérable. Elle se sert de la pantoufle, qui cette fois-ci, inspirée de la version de Grimm, est en or, pour ne pas faire un choix. Elle laisse le hasard décider pour elle, en laissant une de ses pantoufles sur les marches du palais. Le soulier accomplit sa mission première, qui est de permettre à Cendrillon d'épouser le prince et ainsi quitter son foyer, mais pas celle de la rendre heureuse. Son importance dans l'histoire n'est donc pas remise en cause, mais son rôle n'est pas considéré comme uniquement positif. Ce retournement de situation illustre l'incohérence de fonder une relation sur une chaussure, et retourne à une vision plus réaliste de l'amour. La pantoufle a alors échoué dans la sélection de l'épouse parfaite

<footnote n="93">⁹³ Voir Maude Bass-Krueger, « L'histoire du soutien-gorge : tout ce que vous devez savoir sur ce sous-vêtement », *Vogue*, mis en ligne le 20 octobre 2019 : https://www.vogue.fr/mode/article/histoire-du-soutien-gorge, et Iris Gagnon Paradis, « Soutien-gorge : un symbole paradoxal », *La Presse*, mis en ligne le 29 mars 2014 : https://www.lapresse.ca/vivre/mode/201403/28/01-4752379-soutien-gorge-un-symbole-paradoxal.php.</footnote>
pour le prince, et n'est plus un gage de bonheur pour l'héroïne. Son rôle est ainsi
démystifié.

***Into the Woods : tension entre bonheur individuel et bonheur idéal ?***

Ce film, en ajoutant une suite à la fin traditionnelle des contes de fées, ici au
mariage de Cendrillon avec le prince, met en avant l'incohérence entre le bonheur
individuel et l'idéal de bonheur transmis par les contes de fées. La Cendrillon de cet
amalgame de contes est indécise, elle n'est pas sûre de vouloir être une princesse et son
costume, couplé à l'intrigue, exprime son indécision. Comme le souligne Colleen Atwood
à propos de la robe de bal lors d'un entretien à CBS News : « J'ai dû faire une Cendrillon
qui soit hésitante – cela ne semblait pas fonctionner pour elle d'être dans du rose ou
dans la traditionnelle robe bleue de Cendrillon, qui est comme le rêve de chaque petite
fille<fnref n="94" />. » Ainsi, cette création s'écarte des représentations communes de Cendrillon, et se
rapproche davantage des descriptions présentes dans les versions littéraires (plus
oubliées) du conte par l'emploi du doré dans le costume de bal. Stephen Sondheim et
James Lapine, lors de la création de leur comédie musicale à Broadway en 1987, dont ce
film propose l'adaptation, ont choisi la Cendrillon des frères Grimm, moins passive que
celle de Perrault. Dans cette version du conte, Cendrillon n'est pas limitée par les douze
coups de minuit ; elle s'enfuit du bal à plusieurs reprises, en laissant derrière elle sa
pantoufle d'or lors de sa troisième et dernière escapade.

La robe de bal créée par Colleen Atwood est longue, dorée, à deux jupons de
longueurs différentes, ce qui donne davantage de mouvement au costume. Les
flambeaux de l'escalier du palais font scintiller la robe qui, par sa couleur dorée, brille
dans le noir une fois dans les bois. Cendrillon apparaît et disparaît en éclairs dorés en
fonction de ses mouvements. Ces effets de lumière la rendent insaisissable et expriment
sa réticence, ses doutes quant à son désir d'engagement avec le prince. La forme de la
robe est simple, sans gros volume. À l'arrière, à l'image d'une traîne, des voiles verts

<footnote n="94">⁹⁴ Jessica Derschowitz, « Into the Woods »Costume Designer Colleen Atwood on Creating the Film's Fantasy World », CBS News, mis en ligne le 29 décembre 2014 :
https://www.cbsnews.com/news/costume-designer-colleen-atwood-into-the-woods-big-eyes.</footnote>
irisés font penser aux ailes d'un papillon, et rappellent la légèreté d'un envol. Les costumes des autres personnages, présents sur le parvis du palais lors du bal, sont des costumes blancs reprenant l'aspect de costumes du XVIIIe siècle. La robe de Cendrillon n'étant pas une copie de robe d'époque, cela participe à la rendre contemporaine. Cette impression de modernité est renforcée par la vision de ses jambes nues lorsqu'elle court pour s'enfuir du château, ce qui tranche avec les principes d'habillement des femmes des temps passés. Par ailleurs, le bal n'est pas représenté à l'image. Nous retrouvons Cendrillon avant, après, mais pas pendant. Le bal s'assimile à une parade érotique, il est aussi un lieu de fantasmes. En faisant le choix de ne pas nous le donner à voir, le réalisateur refuse de verser dans la facilité de l'émerveillement et du romantisme, et conserve un corps d'histoire plus réaliste en n'y intégrant pas cette parenthèse enchantée. Cela permet aussi de prêter plus d'attention aux réflexions de l'héroïne, sans être influencé par ce que nous aurions pu voir lors du bal.

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Into the Woods – Robe de bal de Cendrillon</figcaption></figure>

L'expression des sentiments de Cendrillon et ses réflexions sont longuement explicitées dans plusieurs chansons. Ces chansons, qui s'apparentent à des soliloques, permettent au spectateur d'accéder au moi de l'héroïne. La gentillesse et l'obéissance comme gages de succès sont aussi remises en question. Cendrillon chante, tout en coiffant une de ses demi-sœurs, « Mère a dit d'être bonne. Père a dit d'être gentille. À quoi bon être bonne ? », puis elle empoigne et tire violemment les cheveux d'une des
sœurs dans un mouvement de rage contre cette injustice. Cette histoire présente une Cendrillon réflexive sur les enseignements qui lui ont été transmis, loin du modèle d'obéissance et de passivité qui lui est associé, et en proie à des sentiments humains complexes. Elle ressent, elle n'est pas lisse. Elle s'échappera ensuite du jardin par une échelle afin de se rendre sur la tombe de sa mère et de faire le souhait, qui s'exaucera, d'aller au bal. Elle va elle-même à la rencontre de son destin. À la suite du bal, le spectateur assiste à la rencontre entre Cendrillon et la femme du boulanger et à une discussion entre les deux femmes qui ne se connaissent pas, dans laquelle l'expérience du bal de Cendrillon se heurte à la vision fantasmée qu'en a la boulangère. Comme le dit Cendrillon, « ce n'était pas exactement ce à quoi je m'attendais ». Lors de cette discussion, les deux femmes sont côte à côte et la différence de costume est frappante. Les beaux atours dorés de Cendrillon contrastent avec les habits modestes aux teintes sombres de la boulangère sur lesquels la lumière a moins de prise. Cependant, Cendrillon parle à cette femme d'égale à égale. Elle reste humaine, même dans ses habits magiques qui ne transfigurent pas son moi. Lors d'une autre chanson, au moment de la dernière fuite du bal, Cendrillon pèse les raisons qui la poussent à laisser sa pantoufle délibérément sur les marches du palais, pour que son destin soit déterminé par le fait que le prince la retrouve, qu'il la voie telle qu'elle est vraiment, et prenne ainsi la décision de l'épouser en connaissance de cause. Elle veut être aimée pour elle-même. Ce film ne présente pas Cendrillon comme un modèle idéal mais montre son côté humain.

Dans cette démarche de « désidéalisation », d'humanisation du conte, le prince est présenté comme un être dont la seule raison d'être est de charmer. Rencontrer un prince n'est plus un gage d'épanouissement personnel. Il est représenté dans une position prédatrice. Lorsque Cendrillon s'enfuit du bal, il apparaît en haut des remparts, filmé en contre-plongée avec la caméra qui se rapproche progressivement de son visage, dont les yeux bleus éclatants dans la nuit rappellent les yeux acérés d'un animal en chasse. Dans le plan suivant, Cendrillon est filmée à distance, en plongée. La scène ayant lieu de nuit, le faible éclairage ne permet de voir que sa silhouette, dont les mouvements de la robe suggèrent le vol d'un oiseau. Cette mise en scène évoque un animal traqué qui se réfugie dans les bois. Le prince, au lieu d'apparaître en homme sécurisant, devient un potentiel danger. Dans la continuité de cette remise en question de la rencontre du prince charmant, le mariage n'est plus présenté comme un but à atteindre, une fin garantissant le bonheur des protagonistes. La robe de mariée est blanche,
conformément à la tradition, et rappelle davantage que la robe de bal un costume historique du XVIIIe siècle, avec un décolleté carré sous lequel dépasse la dentelle de la chemise, une pièce d'estomac<fnref n="95" />, et des manches qui s'arrêtent au-dessus du coude et laissent dépasser des engageantes<fnref n="96" />. Des rubans blancs croisés sont cousus sur cette pièce d'estomac et connotent l'enfermement associé au mariage. Cette tenue met Cendrillon dans un moule de convention, par sa couleur blanche et par sa forme reprenant les codes de la mode d'autrefois, préfigurant son non-épanouissement personnel. Être une princesse n'est pas un aboutissement, il faut juste être en accord avec soi-même. Cette réflexion moderne, accordant plus d'importance au bien-être de l'individu qu'aux conventions, met à distance la fin classique des contes dont le mariage garantit le bonheur éternel. Quelque temps après son mariage avec le prince, Cendrillon revêt son costume de servante pour s'échapper du palais et profiter de la tranquillité de ce retour à l'anonymat. Elle prend la décision de quitter le prince. Elle revient à son apparence première, elle retourne alors à son moi, enrichi par son expérience.

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>*Into the Woods* - Robe de mariée de Cendrillon</figcaption></figure>

**Cinderella de Kay Cannon : une héroïne carriériste**

Cette recherche du bonheur individuel, qui serait atteint autrement que par le mariage, se poursuit dans *Cinderella* de Kay Cannon, qui fait de son héroïne Ella une jeune femme dont le but n'est plus de trouver l'amour mais de faire carrière en

<footnote n="95">⁹⁵ Ce terme désigne une pièce de vêtement féminin des XVIIe et XVIIIe siècles, de forme triangulaire, fixée sur le devant de la robe au niveau du buste.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Il s'agit de manchettes de deux ou trois volants de dentelle ou de mousseline.</footnote>
devenant créatrice de mode, ce qui accentue l'importance portée aux costumes dans ce film lorsqu'il s'agit de ses créations, et multiplie les influences modernes. Cette ambition la conduit à se réaliser par elle-même, à travers sa passion, et non à travers un mariage princier. Son prénom Ella, plus employé dans le film que le sobriquet Cendrillon, traduit l'individualisation du personnage, sa prise d'autonomie par rapport au conte. La créatrice des costumes, Ellen Mirojnick, révèle d'ailleurs lors d'un entretien que le titre originel du film était *Rebel Dreamer*<sup>97</sup> (Rêveuse rebelle), le caractère de l'héroïne était d'emblée annoncé.

La modernisation de Cendrillon transparaît dans certains éléments de ses costumes qui, en établissant des ponts entre différentes époques pour créer un espace hors du temps, créent une correspondance avec les femmes d'aujourd'hui, porteuses de revendications et désireuses d'émancipation, ce qui facilite l'identification des spectatrices au personnage. Ses tenues de servante sont inspirées, dans leur forme et leurs matières, des habits des servantes d'autrefois. La première est constituée d'un corsage baleiné beige au décolleté carré, lacé sur l'arrière, sur une chemise blanche au tissu léger. Une jupe bleu clair complète ce costume. Son tissu épais et légèrement froissé suggère qu'Ella n'apporte pas d'attention particulière à sa tenue. La jupe est relevée sur le côté gauche, laissant apparaître des bottines en cuir noir d'où dépassent d'épaisses chaussettes de laine, et découvrant une partie de la jambe. Cela apporte, outre une facilité de mouvement pour les scènes de danse, une modernité au costume. En effet, montrer ses jambes est une pratique relativement récente qui ne remonte qu'au XX<sup>e</sup> siècle. Par ailleurs, les bottines plates, lacées sur le devant, d'où sortent les chaussettes évoquent des tenues visibles de nos jours chez les jeunes femmes. Une bourse, attachée par une ceinture en cuir enroulée autour de sa taille et pendant sur sa hanche gauche, participe à l'actualisation du costume et illustre les qualités commerciales du personnage. Ella est coiffée de manière simple et romantique avec une longue tresse sur le côté, qu'une frange met au goût du jour. Son second costume de servante ressemble au premier dans sa forme (corsage baleiné, jupe longue relevée de la même manière) et ses couleurs pastel de beige et de gris. Il est accompagné d'un sac en bandoulière qui modernise l'ensemble. Ses costumes rappellent le temps passé du

<footnote n="97">⁹⁷ Jazz Tangcay, « *Cinderella* : Costume Designer Ellen Mirojnick Reveals Inspiration for Billy Porter's Butterfly Gown », *Variety*, mis en ligne le 8 septembre 2021 :
https://variety.com/2021/工艺artsans/news/cinderella-costume-design-ellen-mirojnick-1235058203.</footnote>
conte et y intègrent des éléments d'habillement contemporains, évocateurs du dynamisme du personnage.

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>*Cinderella* – Robe de servante d'Ella</figcaption></figure>

En outre, l'actrice Camila Cabello, d'origine hispanique, a la peau hâlée, les yeux et les cheveux noirs, ce qui induit un décalage par rapport à la représentation traditionnelle de la princesse blonde aux yeux bleus. Ella apparaît comme un personnage réaliste, représentatif de la diversité ethnique présente aux États-Unis (pays de production du film). Cette comédie musicale étend sa réflexion sur la place de la femme, et plus largement de l'être humain, à l'ensemble de son univers. Elle présente un royaume moins stéréotypé que les royaumes habituels de contes de fées. Il est habité par des personnes d'ethnies différentes, les femmes travaillent comme les hommes à l'extérieur sans division genrée des tâches. Cette nouvelle Cendrillon a des peurs mais elle fait en sorte de les dépasser. Elle est loin du modèle de docilité et de silence de la représentation traditionnelle du personnage. Ces nouvelles caractéristiques ne font pas d'elle une femme à part, non représentative du genre féminin. Elle n'est pas la seule à avoir de l'esprit et un talent. La princesse Gwen, sœur du prince, est aussi dépeinte comme une femme ambitieuse et apte à la fonction de dirigeante du pays. Ses costumes traduisent sa capacité à gouverner grâce à des vestes dont la carrure est accentuée. La réflexion a aussi lieu à travers une opposition entre femmes jeunes pleines d'ambition, de désir de liberté, et femmes plus âgées, soumises à la place qui leur est réservée dans la société. Les costumes colorés et vulgaires de la marâtre et des demi-sœurs (qui les portent sur les conseils de leur mère) traduisent l'importance qu'elles accordent à
l'apparence, comme moyen d'attirer l'attention et de trouver un bon parti. Elles sont sous le joug du patriarcat. Par opposition, les costumes d'Ella, aux couleurs pastel discrètes, détonnent avec ceux des antagonistes, ce qui exprime la différence d'épanouissement personnel, de rapport à soi et d'importance accordée au regard des autres.

Lors des essais de tenues pour le bal qu'effectue la fée sur Ella, le premier costume est constitué d'un tailleur bleu clair (pantalon et veste à un bouton sur le devant assortis), d'une chemise blanche d'homme, et de chaussures plates marron. Cette tenue exprime sa personnalité de femme d'affaires sérieuse, en reprenant les codes d'une tenue qui se veut masculine au départ. En portant finalement pour le bal une de ses créations qui se trouve être une robe féminine, Ella renonce à une masculinisation pour s'imposer. Elle se fera connaître par son talent, et non en prenant des attributs masculins. Par ailleurs, le patriarcat est présenté comme un modèle fragile, démodé, qu'il ne s'agit pas pour les femmes de copier mais de dépasser. Le roi est si peu assuré qu'il augmente la hauteur de son trône par rapport à celui de sa femme, et le prince est présenté comme un jeune homme immature, sans grande ambition. Cette représentation mène à l'élaboration de modèles féminins forts, mais qui ne s'assimilent pas à des hommes.

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>*Cinderella –*
Essai d'un tailleur pour
le bal</figcaption></figure>

L'aspect dynamique comme qualité principale du personnage s'oppose à la traditionnelle passivité de l'héroïne. Ella est toujours en mouvement, et ses costumes de servante répondent à un besoin de praticité grâce à sa jupe relevée qui lui permet de se déplacer aisément. Des mouvements de caméra amples et rapides amplifient son
mouvement chorégraphié. La souplesse du tissu de sa jupe renforce cette impression de
mouvement. Le travail-passion comme lieu de réalisation est au cœur de cette
adaptation. En effet, un fort accent est mis sur le travail (mais pas le travail ménager)
comme moyen de se réaliser et de s'émanciper. Le royaume est appelé en anglais
rhythm nation, dans lequel les habitants, hommes et femmes, travaillent en cadence. Les
mouvements de caméra, alliés aux mouvements de l'actrice et à ceux des costumes,
expriment l'importance de prendre sa vie en main sans passer sous la tutelle d'un mari.
La notion d'entrepreneuriat est célébrée dans ce film. L'héroïne rencontre le succès
grâce à ses actions et son talent.

Dans cette même idée de réussite par le travail, les références à la haute
couture sont présentes dans les créations d'Ella comme clin d'œil à son souhait de
devenir une créatrice renommée et inscrivent le costume dans une période
contemporaine. Ellen Mirojnick, créatrice des costumes du film, indique s'être inspirée
des créations contemporaines de Chanel pour inventer la robe de bal<fnref n="98" />. Cette référence
établit un lien entre Ella et une femme devenue emblème de la haute couture française.
Dans une autre scène, dans laquelle elle s'imagine avec une boutique pour ses créations,
elle est vêtue d'une robe à bascule<fnref n="99" /> constituée d'un haut rose à petites fleurs en relief
sur une jupe rose plus pâle au tissu aérien qui évoque le tulle. Cette robe ressemble par
sa forme aux créations de Christian Dior, autre célébrité de la mode, des années 1950.
Cette alliance entre relief et légèreté traduit sa personnalité à la fois profonde et ayant
conservé la joie nécessaire pour croire en ses rêves et ainsi se réaliser. L'utilisation du
rose s'éloigne de la symbolique habituelle de cette couleur associée à la jeune fille naïve,
pour exprimer pleinement sa féminité affirmée. Le féminisme reprend possession de
cette couleur. Ce rapport à la mode et au luxe peut être perçu comme ambigu. D'un côté,
la mode a participé historiquement à la libération vestimentaire de la femme en
introduisant progressivement dans la société des jupes courtes, des pantalons, des
silhouettes plus masculines, et de l'autre, elle peut être perçue comme facteur
d'assujettissement à l'apparence, à la consommation. Ce film choisit de montrer la mode

<footnote n="98">⁹⁸ Fawnia Hoo Soo, « The Timeless Costumes in Camila Cabello's *Cinderella* Reference Chanel and '80s Delacroix », *Fashionista*, mis en ligne le 3 septembre 2021 : https://fashionista.com/2021/09/amazon-cinderella-camila-cabello-costumes.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Il s'agit d'une robe plus courte sur le devant qu'à l'arrière et qui, ici, montre ses jambes à partir des genoux.</footnote>
comme un outil de libération : la mode créée par une femme, pour les femmes, dans un
but d'affirmation, de réalisation de soi.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>*Cinderella* – Robe à bascule d'Ella</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Tailleur Bar de la collection haute couture
printemps-été 1947 de Dior</figcaption></figure>

Dans cette démarche d'émancipation des femmes, un élément central du conte est mis à distance dans cette adaptation, à savoir la beauté de Cendrillon comme raison principale de l'amour du prince. Le prince ne remarque pas Ella pour sa beauté mais pour son comportement audacieux qui la démarque des autres. Lors d'un discours du roi, Ella, pour avoir une meilleure visibilité, escalade la statue d'un ancien monarque et se hisse à son sommet. Elle s'élève par rapport à la foule, ce qui la rend plus visible. Cette action choque car il s'agit d'un manque de respect à la représentation de l'ancien roi, et impressionne à la fois, retenant l'attention du prince. Cet acte est symbolique dans la mesure où, par métaphore, Ella s'assoit sur le patriarcat, symbolisé par cette statue monumentale d'un homme de pouvoir. La rencontre d'Ella et du prince a lieu avant le bal, fait qui se systématise dans les nouvelles adaptations du conte, et qui prend de la distance par rapport au traditionnel coup de foudre qui semble ne s'étayer que sur le physique. Lors de leur première interaction, le prince cache à Ella son identité et la voit telle qu'elle est vraiment. Leur intérêt l'un pour l'autre ne dépend ni d'une robe sublimant la beauté de l'héroïne, ni d'un titre princier, ce qui rend leur amour plus authentique. En effet, Ella se rend au bal dans le but de se faire connaître pour son travail et non de séduire le prince dont elle n'a que faire, l'ayant rencontré sans savoir
qui il était. La beauté d'Ella est encore une fois mise au second plan lorsqu'elle est
admirée pour son travail grâce à la beauté de sa robe de bal (une de ses créations), qui
prend le pas sur sa beauté à elle, et met à distance le male gaze<fnref n="100" />. Ce n'est plus la beauté
de la femme, sublimée par celle de la robe, qui est objet du regard, mais la beauté de la
robe pour elle-même, en elle-même. Le croquis de cette robe merveilleuse a été dessiné
par elle, mais la robe est confectionnée grâce à la magie de sa marraine à partir d'un de
ses croquis et des fleurs de l'acacia de la cour. Il s'agit d'une robe bustier avec des strass,
blanc argenté et légèrement rosée. Le tissu laisse voir en transparence ses jambes ; des
replis sur les côtés donnent du volume à la jupe. Sa robe est à la fois structurée,
aérienne, et moderne dans sa forme, à l'image du personnage. Les manches sont
indépendantes, transparentes avec des strass et de petites fleurs, et s'arrêtent en
dessous des épaules. Le décolleté est en forme de cœur, le dos est à moitié dénudé. La
brillance de la robe, et le fait qu'Ella soit la seule à porter du blanc, attire l'attention sur
elle et révèle sa particularité. Ella ne se fait toutefois pas remarquer par une entrée
spectaculaire, ni pour sa beauté, mais par le fait qu'elle fasse tomber par inadvertance
les percussions de l'orchestre, manifestation tonitruante de sa présence. Une reine d'un
autre royaume, subjuguée par la beauté de sa robe, propose à Ella de devenir sa
créatrice attitrée. Le bal permet donc à Ella de s'émanciper en trouvant un travail,
séduire le prince passe au second plan, elle fuit même face à ses avances, par peur de
perdre sa liberté.

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>*Cinderella* – Robe de bal vue du devant</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>*Cinderella* – Robe de bal vue de l'arrière</figcaption></figure>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Le male gaze est un concept forgé par Laura Mulvey en 1975 dans « Visual Pleasure and Narrative Identity » qui désigne les images qui transforment le corps féminin en objet de désir.</footnote>
<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>*Cinderella* - Robe de bal vue de côté</figcaption></figure>

Le prince n'est plus le sauveur. La fin de l'histoire propose une inversion des rôles : le prince abandonne la couronne pour qu'Ella puisse suivre son rêve de carrière. Cette transformation des relations amoureuses et du couple a des répercussions sur la clôture du conte. La dernière robe d'Ella est blanche, ce qui rappelle le mariage, fin habituelle des contes de fées. Mais contrairement aux fins classiques des adaptations du conte, il ne s'agit pas d'une robe de mariée car Ella refuse de se plier au mariage dont elle ne voit pas l'utilité. Cette robe exprime l'aboutissement d'Ella dans ses rêves à travers une ceinture dorée constituée de plusieurs E (pour Ella) entrelacés, qui renforce l'importance accordée à la réalisation de soi en tant qu'individu. Elle est aussi l'expression de sa personnalité non conventionnelle par l'asymétrie de la robe dont le bustier semble composé de deux parties distinctes. La partie droite remonte sur l'épaule droite et est unie au niveau du tissu, la partie gauche est un bustier sans manche dont la partie entourant le sein est blanche tandis que la partie inférieure est transparente. Cette asymétrie, ainsi que la longueur de la robe qui remonte au-dessus du genou, lui attribue un aspect moderne. La jupe est volumineuse grâce à divers jupons en dessous. Encore une fois, Ella est la seule en blanc, ce qui l'individualise.
<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>*Cinderella* – Robe finale d'Ella</figcaption></figure>

Par ses costumes et son intrigue, en multipliant les références modernes et en s'écartant des conventions, ce film dépoussière le conte pour y intégrer des réflexions centrales à notre société occidentale du XXIe siècle, comme la place de la femme, la tolérance et l'inclusion. La représentation de Cendrillon a glissé de la passivité à l'émancipation, l'ambition, et la force intérieure.

**Les Nouvelles Aventures de Cendrillon : une réécriture moderne et caricaturale du conte**

*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon* donne à voir le cheminement de l'héroïne vers son émancipation d'une manière plus humoristique, en ayant recours à la caricature, à la parodie, afin de dénoncer la représentation classique de Cendrillon, de jeune femme affairée au ménage et rêvant à l'amour. La créatrice des costumes, Agnès Béziers, se sert des costumes pour participer à cette dénonciation par l'humour, en recourant à des formes stéréotypées. En conservant certains éléments clés du conte de Cendrillon, tant dans l'intrigue qu'au niveau visuel, ce film détourne les codes pour les adapter à la société occidentale actuelle et tourne le conte en dérision, le désacralise. Le choix de Marilou Berry dans le rôle principal, et de sa mère Josiane Balasko dans le rôle
de la marâtre, actrices associées au genre de la comédie, donne le ton pour une
adaptation parodique. Les costumes participent à cette caricature, et définissent
Cendrillon comme une femme de son temps en la modernisant et en l'émancipant.

L'histoire commence de nos jours, dans un univers réaliste : Julie, employée
modeste dans une grande entreprise, peu considérée et exploitée, est amoureuse de
Marco, son patron. Ce dernier, profitant de sa gentillesse, lui amène son fils à garder.
Elle entreprend de raconter à l'enfant l'histoire de Cendrillon, se mettant elle-même
mentalement en scène dans le personnage principal et Marco dans celui du prince. Elle
modifie ensuite le récit en fonction des réactions du petit garçon. Il y a alors un va-et-
vient tout au long du film, entre son récit imaginaire et la réalité. Le caractère comique
de l'intrigue introduit une distance supplémentaire par rapport au conte.

Le récit de Julie débute dans un monde qui semble idéal, au décor fleuri et
ensoleillé, aux couleurs vives, dans lequel Cendrillon évolue en accord avec la nature et
les animaux, stéréotype des univers de conte de fées. Son costume évoque les tenues des
paysannes d'antan. Sa jupe est longue, modeste et bleu clair, agrémentée d'un long
tablier d'un bleu plus foncé. Cendrillon porte un corset marron lacé sur le devant, sur
une chemise blanche au tissu délicat et vaporeux, avec un décolleté bateau dénudant ses
épaules. La lumière du soleil rend les manches de sa chemise transparente, et fait briller
ses longs cheveux blonds, coiffés d'un foulard blanc. La tenue de paysanne de la
Cendrillon de Julie illustre sa condition modeste. Le film adopte donc des attributs
propres à Cendrillon (blondeur, couleur bleue, paysanne). Cependant, le décolleté et la
transparence des manches créent une tension érotique, premier décalage par rapport à
la représentation commune de cette héroïne de conte. La rencontre avec le prince a lieu
dès le début du récit, et tourne immédiatement au jeu amoureux. Ce pas de côté rappelle
la libération des mœurs amorcée depuis la seconde moitié du XXe siècle, et les
nombreux stéréotypes font dévier le romantisme du conte original vers une situation
plus prosaïque, tournant en dérision le conte. L'enfant porte alors un regard critique sur
l'histoire, en pointant l'incohérence du coup de foudre et son univers si peu réaliste.
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Les Nouvelles Aventures de Cendrillon –
Premier costume de Cendrillon</figcaption></figure>

En prenant en compte ses remarques, Julie change drastiquement son récit. Le décor devient sombre, gothique. Les corbeaux remplacent les lapins et les chevreaux. Le costume de Cendrillon est le même en termes de pièces d'habillement, mais son état de saleté et d'usure la transforme en souillon. Les couleurs de sa robe sont les mêmes, mais ternes, sales. Sa jupe, dont le bleu paraît gris, est rapiécée à certains endroits, le foulard dans ses cheveux n'est plus blanc mais bleu-gris. Ses épaules ne sont plus dénudées, signe d'absence d'attrait érotique. Sa peau est crasseuse, ses cheveux sont d'un blond terne et en bataille. La description de Cendrillon dans des guenilles est présente dès les premières versions écrites du conte, mais l'héroïne n'y est jamais décrite comme laide, chez Perrault : « Cependant Cendrillon, avec ses méchants habits, ne laissait pas d'être cent fois plus belle que ses sœurs, quoique vêtues très magnifiquement<fnref n="101" />. » Ici, la beauté ne transparaît pas sous les haillons, et le prince a un mouvement de recul horrifié lorsque Cendrillon lui sourit de ses dents gâtées. La beauté n'est plus révélatrice de la beauté intérieure du personnage. Les codes du romantisme sont rejetés, ridiculisés. Ce changement dans le costume s'accompagne d'un changement de jeu et d'action, Cendrillon n'est pas passive, elle se bat, porte un sanglier sur les épaules, n'a pas froid aux yeux et parle franchement, sans se laisser faire. Ces caractéristiques sont associées à une absence de séduction induisant une réflexion sur les stéréotypes de

<footnote n="101">101 Charles Perrault, *Les Contes de Perrault*, Théodore Lefèvre, Paris, 1902, p. 65.</footnote>
genre. Cendrillon s'éloigne ainsi de la représentation de l'héroïne docile, belle et délicate, et adopte des caractéristiques plus généralement associées au masculin, comme la force physique et le franc-parler.

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Les Nouvelles Aventures de Cendrillon - Cendrillon en souillon</figcaption></figure>

Les costumes caractérisent le personnage et en traduisent l'évolution. Au cours de l'histoire, la quête d'identité de Cendrillon, et par métaphore celle de Julie la narratrice, transparaît dans son costume. Dans le but de se rendre au bal pour séduire le prince, Cendrillon se féminise. Elle apparaît alors débarrassée de sa crasse, dans une robe de bal en velours. Cette matière noble, le velours, connote l'adoucissement des mœurs du personnage qui accompagne sa féminisation. Sa robe est de style médiéval, bleu turquoise et d'un bleu profond en bordure du décolleté et aux extrémités de ses longues manches. Le bleu, couleur associée à Cendrillon, est toujours présent. Cette référence au Moyen Âge tranche avec les costumes de ses sœurs librement inspirés du XIXe siècle. Cette opposition rend démodé le costume de Cendrillon, bien que sa forme, longue et droite, puisse être considérée comme plus contemporaine. Il s'agit de la robe de sa mère, pas de la sienne, elle ne reflète donc pas son identité propre et par extension reflète un âge passé qui n'a plus lieu d'être. La destruction de cette robe par sa marâtre pousse Cendrillon à poursuivre sa quête d'identité en se rendant dans la forêt où elle rencontrera la fée marraine. Elle y essayera plusieurs tenues. Elle se voit revêtue tour à tour d'une robe blanche fin XVIIIe siècle semblable à celles de Marie-Antoinette, d'une tenue évoquant les princesses des Mille et Une Nuits, d'un uniforme d'infirmière sexualisée, d'une tenue d'Indienne d'Amérique du Nord et enfin d'un tailleur des années
1960 analogue à ceux de Jackie Kennedy. Chaque tenue renvoie à un stéréotype, toujours lié à un fantasme d'idéal féminin et jamais à une tenue personnalisée. En effet, ces costumes peuvent s'assimiler à des déguisements en lien avec un stéréotype féminin, que ce soit la femme frivole (Marie-Antoinette), la femme fantasmée, sexualisée (infirmière ou princesse des Mille et Une Nuits), ou la femme élégante de la haute société (Jackie Kennedy). Ces tenues représentent des moules qui ne correspondent pas à la personnalité de Cendrillon. Cette notion de déguisement induit qu'elle devra jouer un rôle pour séduire le prince. Cependant, ces déguisements sont trop cliché, il faut lui trouver une tenue plus personnelle, plus en accord avec elle-même, bien qu'il s'agisse d'un travestissement.

La robe de bal finale est bleu clair, plusieurs jupons sous la jupe principale du costume lui confèrent de la légèreté, de la grâce et du volume lors de ses déplacements. La robe adopte une forme séductrice et féminine avec son décolleté bateau, ses manches courtes peu larges qui tombent de ses épaules, et son buste cintré. Cette tenue, par sa forme et sa couleur, évoque le costume de bal créé par Sandy Powell pour la Cendrillon de Branagh. La simplicité de sa forme lui confère un aspect moderne. La robe se transforme ensuite car la jupe est amovible. Cendrillon se retrouve en body avec un imposant nœud asymétrique à l'arrière, dont les deux brins descendent jusqu'à mi-mollet. Ce nœud souligne ses mouvements de hanches lors de la danse de séduction destinée au prince. Les costumes des autres prétendantes sont de style antique, médiéval, ou du XIXe siècle, renforçant la modernité de la tenue de Cendrillon et l'individualisant. Cendrillon apparaît alors comme une femme moderne hyper-sexualisée. Cette hyper-sexualisation se retrouve dans la forme du bustier qui, au niveau de la poitrine, rappelle celle d'un soutien-gorge qui vient en proéminence par rapport au ventre et qui couvre les seins à la manière de deux coques. Le décolleté est profond et il est admis dans le film que la taille des seins a été augmentée par la marraine la fée. Des gros plans sur ce décolleté concentrent l'attention sur cette partie du costume, comme partie la plus importante dans l'entreprise de séduction du prince, lequel n'y résiste d'ailleurs pas. En utilisant ce cliché, le film, à travers le costume en particulier, dénonce l'intérêt porté à la beauté plastique et l'importance accordée à l'attrait sexuel féminin que constitue la poitrine, dans les représentations érotiques de la femme. Ce film met en scène une réflexion sur le genre en explorant les clichés qui y sont associés.
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon –*
Robe de bal, première version</figcaption></figure>

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon –*
Robe de bal, seconde version</figcaption></figure>

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>*Les Nouvelles Aventures de Cendrillon – Gros plan du décolleté*</figcaption></figure>