Anne-Marie Reboul (dir.), avec la collaboration de
Patricia Martínez García, *La création à l'œuvre dans la
fiction d'aujourd'hui*

Paris, L'Harmattan, 2022, 258 p.

Laurence Garino-Abel

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/16053

DOI : 10.4000/ilcea.16053

ISSN : 2101-0609

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-396-0

ISSN : 1639-6073

Référence électronique

Laurence Garino-Abel, « Anne-Marie Reboul (dir.), avec la collaboration de Patricia Martínez García, *La création à l'œuvre dans la fiction d'aujourd'hui* », ILCEA [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2023, consulté le 13 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/16053 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ilcea.16053

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Anne-Marie Reboul (dir.), avec la
collaboration de Patricia Martínez
García, La création à l'œuvre dans la
fiction d'aujourd'hui

Paris, L'Harmattan, 2022, 258 p.

Laurence Garino-Abel

RÉFÉRENCE

Anne-Marie Reboul (dir.), avec la collaboration de Patricia Martínez García, *La création à l'œuvre dans la fiction d'aujourd'hui*, Paris, L'Harmattan, 2022, 258 p.

<footnote n="1">1 Le présent volume, qui réunit 16 articles, dont six en espagnol, est l'aboutissement d'un projet franco-espagnol démarré en 2018 dans la catégorie « Projet d'excellence », sur l'axe : « Images de l'art et de l'artiste dans la fiction littéraire et cinématographique ultracontemporaine (en langue française et espagnole) ». Il complète deux volumes précédents : *L'artiste et son œuvre dans la fiction contemporaine* (Peter Lang, 2021) ; *Creación e intermediación en las ficciones contemporáneas del artista* (Visor, 2022). Dans la continuité, *La création à l'œuvre dans la fiction d'aujourd'hui* se centre sur le métadiscours et l'exploration du moi créateur. Les analyses portent, en particulier, sur l'immersion de l'auteur dans l'œuvre d'autrui (peinture, musique) et le rapport à l'art cinématographique. Le volume se compose de trois parties.</footnote>

<footnote n="2">2 La première partie « Métadiscours littéraire et figure de l'artiste » s'ouvre sur les réflexions de Miguel Ángel Hernández, écrivain, critique et professeur d'histoire de l'art de l'université espagnole, à propos du rapport entre monde de l'art réel et monde fictionnel, et de l'effacement des frontières entre les deux. Son corpus d'étude est constitué de deux de ses romans : *Intento de escapada* (2013) et *El instante del peligro* (2015). Dans « Obras reales y obras de ficción: una aproximación desde la auto-</footnote>
teoría », M. A. Hernández démontre que les créations littéraires sont fondamentales aussi bien pour comprendre le phénomène historico-artistique que pour proposer une écriture critique alternative, ce qu'il nomme une auto-théorie. Dans cette perspective, il étudie l'ekphrasis d'œuvres réelles ou d'œuvres inventées, s'appuyant sur la notion d« ekphrasis récréative » (« écfrasis recreativa ») selon Pedro Agudelo¹.

3 Dans le prolongement de l'ekphrasis, avec « Portraits obliques de Pierre Michon en peintre : entre “Apparition” et “part maudite” », André Job utilise la biographie imaginaire La vie de Joseph Roulin (1988) de Pierre Michon pour interroger ce qui fait la valeur d'une œuvre d'art et pour analyser la mutualisation retrouvée entre littérature et peinture. Dans cette biographie imaginaire fondée sur six tableaux de Van Gogh déclinant le portrait du facteur Joseph Roulin, nous observons comment la peinture devient éclairage oblique de la création littéraire et dans quelle mesure l'image a un rôle d'adjuvant et de cristallisateur.

4 Avec « De la epifanía musical y pictórica a la pasión por la escritura en Christian Gailly: K622 », Lourdes Carriedo López introduit la création musicale grâce au roman de Christian Gailly, K622 (1989). Après avoir écouté par hasard le concert pour clarinette en la majeur de W. A. Mozart, plus connu comme « K622 », le protagoniste narrateur, mélomane invétéré, se lance à la recherche du vinyle de cette version pour reproduire à sa guise l'intensité d'une écoute. Ce qui suit est la dérive du mélomane dans la difficulté à récupérer l'émotion initiale et à la retranscrire par les mots. L. Carriedo López explore les chemins pour y parvenir : l'exploitation de l'autofiction d'un Je Mozart puis l'ekphrasis du tableau Terpsichore de Johann Heinrich Tischbein qui sert d'illustration à la pochette du vinyle. Elle démontre que la projection personnelle dans ces deux grandes figures artistiques du XVIIIe siècle permet non seulement l'identification autofictionnelle du narrateur avec les deux artistes, mais aussi la prise de conscience d'une troisième voie de recherche de la beauté à travers le langage, malgré les difficultés de transcrire en mots l'extase émotionnelle produite par la musique.

5 Patricia Martínez García s'intéresse dans Marienbad eléctrico (2016) de Enrique Vila-Matas aux rencontres et échanges entre E. Vila-Matas et l'artiste plasticienne française Dominique Gonzalez-Foerster : leurs méthodes de travail, le processus créatif, les rapports entre littérature et art dans l'avant-garde contemporaine. L'autobiographie a pour toile de fond fictionnelle le film d'Alain Resnais L'année dernière à Marienbad (1961). Dans « El artista ante el misterio del arte: relato policial y método heurístico en Marienbad eléctrico de Enrique Vila-Matas », P. Martínez García analyse comment et à quelle fin le récit policier sert l'enquête sur le processus créatif. Elle examine le détournement de la méthode heuristique au profit des associations libres, du hasard et de l'improvisation. Elle démontre en quoi il influence la conception de la créativité, désormais perçue comme interaction constante entre ce qui est fortuit et ce qui est programmé, bien loin de la croyance en l'invention spontanée.

6 La première partie se referme sur l'article « Cuadros para una narración. Análisis funcional del cuadro en La novia de Matisse de Manuel Vicent » de Javier del Prado Biezma. Le tableau de Matisse dont il est ici question est La joie de vivre (1905-1906). Le roman La novia de Matisse est celui d'un collectionneur d'art qui privilégie la fonction esthétique. Le propos consiste à détailler la création d'un monde visuel où domine non pas l'objet d'art réel mais l'objet d'art transcendé. Ce dépassement conduit J. del Prado
Biezma à étudier la fonction esthétique onto-existentielle du tableau qui rend la présence, non pas présence abstraite comme dans l'écriture mais véritable présence.

7 La deuxième partie, intitulée « Portrait de l'écrivain en artiste », commence par l'autofiction ultracontemporaine de Joël Dicker, *L'énigme de la chambre 622* (Éditions Fallois, 2020). L'histoire est celle du roman fictif d'un Joël écrivain vivant une enquête pour élucider un meurtre. Ce matériau de fiction se subdivise : d'une part, le roman de ce que vit Joël et, de l'autre, le roman rêvé qui lui fournira la matière d'un livre. Si bien que le roman plonge le lecteur dans l'indécidable entre le rêve et le travail de l'écriture. Dans « Joël Dicker et le roman policier de l'écrivain », Luc Fraisse étudie donc à la fois l'autofiction et la mise en abyme, c'est-à-dire un double ordre réflexif : celui de l'intrigue et celui du romancier dans la mesure où le roman de Joël s'écrit en parallèle de l'enquête du romancier selon le procédé de l'emboîtement. Pour amplifier la mise en abyme, des œuvres réelles, littéraires ou cinématographiques, viennent interférer dans l'action. L. Fraisse détaille les trois modalités de cette interference : mise en abyme externe, insinuation d'un personnage réel, introduction d'un genre autre, le théâtre.

8 Le deuxième article « Imprecisión vs. nitidez como principio antinómico estructurante en Ravel de Jean Echenoz » de Marius Christian Bomholt nous propose une approche lacanienne de la biographie. Lacan y apparaît comme une voie privilégiée pour affronter le fait incontournable du genre biographique : la barrière épistémologique infranchissable au moment de transcrire une vie pour la postérité. La perspective lacanienne consiste à distinguer vie réelle et adaptation biographique en termes d'opposition entre le symbolique et le réel. Des textes comme celui de Jean Echenoz ne prétendent pas atteindre la précision. Ils prouvent que ne pas tout savoir est libérateur et stimulant. En d'autres termes, la rupture entre le réel et le symbolique est un obstacle uniquement pour la biographie guidée par une volonté d'extrêmes précisions. Au contraire, si l'on admet le fait de ne pas tout pouvoir connaître dans la vie d'autrui, la brèche devient un lieu magique, un interstice ouvert et polyvalent au grand potentiel imaginaire. Ravel (2006) nous présente précisément un jeu entre des passages de grande précision sur la vie du compositeur et d'autres, dans lesquels le narrateur admet son ignorance. Une biographie qui, en somme, exploite de façon brillante le caractère énigmatique et duel de la musique, ce langage humain direct et explicite mais aussi énigmatique, la musique échappant à toute tentative de verbalisation définitive.

9 Fabiana Florescu, quant à elle, s'intéresse à la poésie et, plus précisément, à Point d'appui (2019) de Christian Prigent. Depuis une perspective intermédiaire (texte, image ou support audio-visuel), « Chantiers de la création : du regard à la pratique. Discours sur une expérience poétique » présente une analyse du discours sur l'expérience poétique et les stratégies de la création chez C. Prigent. F. Florescu met en lumière dans Point d'appui le désir prigentien de réinvention des mécanismes de l'expression au moyen d'un regard interdisciplinaire sur la création. Ce faisant, elle explique la convergence entre poïesis et praxis. L'œuvre n'est alors plus produit final ni analyse critique, mais observation du travail de production et des opérations qui ont rendu possible l'objet poétique. La poésie sort de la domination du texte et des stratégies herméneutiques et ce d'autant plus qu'interviennent constamment des réflexions sur des travaux d'autres créateurs, peintres ou artistes visuels.

10 On revient au roman dans « El espacio creativo en la obra narrativa de Marina Mayoral » de Julie Sau Ocampo. L'article s'intéresse à quatre romans de Marina Mayoral: *Cándida otra vez* (1979) — le premier roman de M. Mayoral —, *La única*
libertad (1982), *Dar la vida y el alma* (1996) et ¿Quién mató a Inmaculada de Silva? (2009). Dans ces quatre romans, nous retrouvons un même jeu entre les voix des protagonistes qui sont des artistes et la propre romancière qui a créé ces personnages féminins. Mais nulle domination de la romancière : les narratrices artistes ne sont pas des doubles malgré les éléments autobiographiques identifiables. Elles jouissent d'une individualité propre et d'une forte personnalité. Pour s'affirmer par leur écriture et leur création, les narratrices artistes doivent comprendre le monde et appréhender le réel. Comprendre leur histoire personnelle pour pouvoir écrire en conscience. Le lecteur est souvent interpelé et doit être actif jusqu'au dénouement même. De fait, si l'acte d'écrire permet aux narratrices de résoudre des doutes sur l'écriture et leur engagement d'écrivaine et d'artiste, point d'interprétations définitives.

11 Adriana Lasticová tente, elle aussi, de saisir cette figure fuyante de l'artiste dans « La figure de l'artiste sous le prisme d'un mot : réflexions sémasiologiques autour du mot "artiste" : La carte et le territoire de Michel Houellebecq, Falaise des fous de Patrick Grainville et Les sept noms du peintre de Philippe Le Guillou ». À travers le dispositif textuel, A. Lasticová dégage la conception de l'art et de l'artiste dans les trois romans cités, tous trois faisant partie de la tradition du Künstlerroman français. Elle distingue au passage cette tradition de la tradition romanesque du XIXe siècle, celle des romans de l'artiste ou romans sur l'art selon la dénomination de Jean-Paul Bouillon². Sa démarche est sémasiologique puisqu'elle cerne la signification du mot « artiste » dans son contexte d'utilisation et en lien avec d'autres mots.

12 Enfin, dans la troisième et dernière partie, « L'atelier virtuel du cinéaste », les six contributions explorent chacune à sa manière l'hybridation entre écriture et cinéma.

13 « Fictions de l'artiste-cinéaste et impureté contemporaine » d'Alban Pichon s'appuie sur un corpus de cinq films français : Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001), Sauvage innocence (Philippe Garel, 2001), Le dos rouge (Antoine Barraud, 2015), Les fantômes d'Ismaël (Arnaud Desplechin, 2017), pour étudier le « métafilm³ », c'est-à-dire les films de fiction qui mettent en scène un tournage élaborant un propos critique sur le cinéma. La question centrale est de savoir si ces métafilms sont un équivalent de ce que la peinture a pu représenter dans les « romans de l'artiste », c'est-à-dire une pratique exemplaire. A. Pichon remarque que, dans la fiction de l'artiste-cinéaste, les personnages de cinéastes ne font pas oublier les autres artistes que les réalisateurs mettent en scène (peintres, architectes, photographes ou musiciens). D'où le concept d'impureté : ces films réflexifs, qui placent le cinéaste au centre du scénario, signifient leur impureté ou, en d'autres termes, leur nécessaire relation aux autres arts (en particulier à la peinture) et au cinéma de « genre » ou « spécialisé ». Une façon d'affirmer l'hybridation des formes artistiques et de réfuter toute hiérarchie entre les arts. Finalement, ces cinq films démontrent une logique d'alliances et de passage entre les arts. De filiation aussi.

14 Il est plutôt question de distanciation dans « La création ou l'épreuve du biopic. L'exemple de Barbara de Mathieu Amalric (2017) ». Rémi Fontanel explique comment le film *Barbara* traite la création en prenant ses distances avec la matière et la manière du biopic. Par le truchement de l'autofiction et de la spécularité d'un film dans un film, il démontre que ce qui est au centre du biographique c'est bien la création artistique, l'aventure fictionnelle. Ainsi, sans nier la relation entre l'homme et l'œuvre, R. Fontanel dégage de *Barbara* le statut particulier accordé au moi créateur dans le cadre du processus artistique, dans la lignée de Marcel Proust et son *Contre Sainte-
Beuve (1954). Il montre que M. Amalric fait le choix de Barbara et de l'artiste plus que de la femme et de sa vie. Ainsi, il met en question le genre du biopic.

15

L'hybridation est, en revanche, au centre de « Philippe Claudel : écriture et cinéma, un jeu d'enfant ». Dominique Bonnet s'appuie sur l'autofiction *L'arbre du pays Toraja* (2016) de Philippe Claudel pour étudier le processus de création au sein du roman et ainsi montrer que l'enfance est, chez P. Claudel, la source de l'hybridation créative d'un personnage tout à la fois acteur, metteur en scène et spectateur. Dès le titre du roman, nous sommes plongés dans un univers mixte : de la mort dans la vie et, par extension, en équilibre entre écriture et cinéma comme le prouvent de façon paradigmatique l'architecture des pauses narratives et le processus de mise en abyme qu'elles alimentent. Tout ici est favorable au retour vers l'enfance, l'époque de l'éveil à la sensibilité et à la créativité. Finalement, à la faveur des pauses et de la maladie de son ami, le narrateur contemple la vie des autres comme on le ferait dans une œuvre cinématographique et il retrouve l'œil de l'enfant spectateur. Il récupère ainsi sa pleine capacité créative.

16

Nous changeons totalement de registre avec « Comment l'écrivain Mishima est devenu le personnage d'un film d'animation et le héros d'un roman graphique au xxiᵉ siècle » de Dominique de Gasquet, universitaire et écrivain. Près de cinquante ans après la mort de Mishima, D. de Gasquet étudie le film d'animation de Patrice Leconte, *Le Magasin des Suicides* (2012) et le roman graphique *Mishima. Ma mort est mon chef-d'œuvre* de Patrick Weber, illustré par Li-An (Glénat, 2019) comme deux occasions de se réapproprier le mythe de Mishima, en évitant sa sanctification autant que sa condamnation, et d'élargir son lectorat. En tant que fiction, le film d'animation burlesque de P. Leconte est une puissante décontextualisation par rapport au Japon. Sa dimension parodique dédramatise la pulsion de mort et exorcise l'effroi qu'elle suscite. Le roman graphique, quant à lui, évoque la vie et l'œuvre dans le contexte historique du Japon, en affirmant dès le sous-titre le caractère indissociable de la vie et de la mort. L'enjeu n'est donc pas de condamner ou sanctifier Mishima pour sa tentative de coup d'État et son suicide par *seppuku*, mais plutôt, par la structure circulaire du roman graphique et au moyen d'un graphisme dépouillé, de démontrer que la mort est inscrite dans l'œuvre et la civilisation japonaise. S'affranchir par l'humour, dans un cas, ou vouloir comprendre, dans l'autre. Mais, dans les deux cas, perpétuer l'incitation à lire l'œuvre de Mishima.

17

Les deux derniers articles de l'ouvrage sont consacrés au peintre Vincent Van Gogh.

18

Olivia Dorado s'intéresse aux diverses formes filmiques sur l'espace créatif du peintre dans son article « De l'espace artistique à l'espace filmique : hétérotopies et représentations de l'œuvre de Van Gogh ». À travers le travail filmique, elle étudie le procédé d'appropriation visuelle de l'image picturale par l'image cinématographique et la traduction spatiale de la double hétérotopie qui en découle. O. Dorado explique également que le passage de l'image picturale à l'image audiovisuelle implique des traductions propres à l'intention du réalisateur et à la nature du média. Elle détaille les modalités de cette conversion audiovisuelle. Ce faisant, l'étude spécifie les différents types d'espace mobilisés (espace pictural, espace réel, espace audiovisuel) et détaille les modifications structurelles dues à la bascule de la peinture au cinéma.

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La conversion reste la préoccupation de Alaya Douha. Toutefois, « Le prolongement de la peinture de Vincent Van Gogh au temps contemporain » traite de la conversion de l'image picturale à l'image cinématographique, avec les nouvelles technologies comme facteur d'interférences dans les pratiques : mariage d'images distinctes, hybridation de
formes, exploitation de l'héritage plastique. Le film documentaire d'animation *Loving Vincent* réalisé par Dorota Kobiela et Hugh Welchman sert de corpus, d'une part, à l'examen du rôle du numérique dans l'interprétation visuelle et, de l'autre, à la revalorisation et exploitation de l'image picturale qui en découlent. Le film est le premier au monde qui a été entièrement peint sur toiles en se référant aux œuvres originales du peintre Van Gogh, sans effets spéciaux. Tout se déroule dans l'atelier technologique de Dorota Kobiela et Hugh Welchman. Leur but : créer une séquence hybride et narrative à partir des toiles du maître. Il ne s'agit pas d'amener l'image du pictural au cinématographique, mais de donner vie à une image, de la traduire en une scène virtuelle pour nous faire croire que les personnages sont sortis du tableau et s'incarnent sur les images filmiques. L'article explore, en conséquence, comment les deux arts (peinture et cinéma) fusionnent pour créer une picturalité cinématographique à part entière.

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En résumé, placée au centre des fictions étudiées non plus comme thème mais comme acte créateur même, la création permet d'explorer des fictions de l'artiste en renouvelant l'approche de l'autofiction, de la mise en abyme, de l'ekphrasis et de l'intermédiaité. L'hybridation et les va-et-vient incessants entre écriture et peinture/cinéma/musique transforment ces fictions en de véritables expériences artistiques. La peinture et le cinéma ne sont pas ici instrumentalisés par la littérature. Sans aucune volonté de hiérarchie entre les arts, ils contribuent à réfléchir et approfondir l'expérience riche et complexe de ce qui touche à la création : l'inspiration, la beauté et jusqu'à l'extase artistique.

21

Le lecteur quant à lui est entraîné dans l'atelier de l'artiste. En passant de l'autre côté, il est invité à poser un autre regard sur l'artiste autant que sur son œuvre dont il vit l'aventure de la création sous ses yeux.

## NOTES

<footnote n="1">1. AGUDELO Pedro (2019), *Las palabras de la imagen: ecfrasis e interpretación en el arte y la literatura*, Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano.</footnote>

<footnote n="2">2. BOUILLON Jean-Paul (1980), « Mise au point théorique et méthodologique », *Revue d'histoire littéraire de la France*, numéro spécial : *Littérature et peinture*, 886-899.</footnote>

<footnote n="3">3. CERISUELO Marc (2001), *Hollywood à l'écran. Essai de poétique historique des films : l'exemple des métafilms américains*, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle.</footnote>
AUTEURS

LAURENCE GARINO-ABEL

Univ. Grenoble Alpes, ILCEA4, 38000 Grenoble, France