éliminer les irrégularités de la surface, en déplaçant les excès de pâte vers les endroits où celle-ci présente des creux. Il l'applique sur les bords internes des formes fermées, ainsi que sur les parois internes et externes des récipients ouverts. Enfin, nous signalerons que le jour de la cuisson, après avoir été laissés au soleil toute la matinée, les pots sont éventuellement soumis à une abrasion au papier de verre afin de corriger les imperfections des parois<sup>71</sup>.

<table><caption>Tableau 4.11 : Particularités de la chaîne opératoire de Sígsig</caption><thead><tr><th colspan="2">COLLECTE & TRANSFORMATION DES MATÉRIAUX BRUTS</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="2"><strong>Préparation de la pâte</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Concassage par percussion posée</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>FAÇONNAGE</strong></td></tr><tr><td colspan="2">-Support de travail : dalle</td></tr><tr><td colspan="2">-Ébauchage des plats à tortillas : fond étiré au poing, recours au martelage (poing et contre-battoir). Mise en forme : préformage du bord par pressions continues ; rabotage du bord et du fond</td></tr><tr><td colspan="2">-P. Matailo uniquement : Nature et agencement des opérations de façonnage des cruches à col haut (en particulier colombin par pincement)</td></tr><tr><td colspan="2">-Absence du battage pour le préformage de l'assise des formes de type A</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>FINITIONS</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Lissage à la main mouillée après le lissage sur pâte cuir ré humidifiée</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>TRAITEMENTS DE SURFACE</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Doucissage (absence de brunissage)</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>DÉCORS</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Application d'éléments rapportés (technique de décor en relief - P. Matailo)</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>CUISSON</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Rajout de pommes de pin au combustible</td></tr></tbody></table>

<footnote n="71">71 Ibid., 84</footnote>
4. Les décors

À Sígsig, les impressions visibles sur les bords des récipients sont réalisées avec l'ongle du pouce droit, par gestes ponctuels de pression oblique<sup>72</sup>, créant ainsi un motif en ligne de lunules parallèles<sup>73</sup> localement appelé *conchitas*. Ce faisant, la main gauche agit en support et fait à la fois pivoter le pot afin que les impressions recouvrent toute la circonférence du bord. En plus de l'impression, l'on notera également que Pascual Matailo est le seul à avoir recours à l'application d'éléments rapportés (technique décorative en relief).

5. La cuisson

Outre le combustible que l’on retrouve dans les autres localités, les potiers de Sígsig rajoutent des pommes de pin çà et là sur le tas de cuisson (fig. 4.40, C). Ils expliquent que ces dernières permettent d’éviter que les pots noircissent, tout en leur donnant une belle couleur rouge.

b. Variante 2 : Modelage/colombinage

1. Nabón

1. Le façonnage

La différence majeure entre Nabón et les autres communautés tient au fait que le modelage par étirement ne concerne que la base (soit environ ¼ du récipient -fig. 4.41, A), le restant du pot étant monté au colombin. Les premiers colombins sont posés en biseau interne (fig. 4.41, B), et les deux ou trois derniers (en fonction de la taille du pot), en biseau externe (fig. 4.41, C). Le colombin est la plupart du temps en anneau (s’il n’est pas assez long, le potier rajoute de la pâte ; dans le cas contraire, le colombin est sectionné). Les jointures sont effacées au fur et à mesure (au doigt). Le colombinage est suivi d’un premier battage léger. Puis les pots sont mis à sécher pendant 1 ou 2 jours avant le battage final. Nous attirerons l’attention sur le fait que les potiers de Nabón n’utilisent pas de lanière en cuir lors de la mise en forme du bord, qui se fait au doigt et au battoir.

2. Les décors

Nabón est en outre la seule localité andine où l'engobage est utilisé pour la réalisation de motifs décoratifs et non comme technique de traitement de surface. La terre rouge employée pour la fabrication de l'engobe est la même que dans les autres communautés, mais son application sur les pots se fait à l'aide d'un chiffon enroulé autour d'un bâton (fig. 4.41, D).

<footnote n="72">72 Cauliez 2011, 56</footnote>

<footnote n="73">73 Ibid., 60</footnote>
<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Fig. 4.41 : FAÇONNAGE ET DÉCORS À NABÓN. A : Modelage de la base. B : Colombin en biseau interne. C : Colombin en biseau externe. D : Outil utilisé pour l'engobage.</figcaption></figure>

<table><caption>Tableau 4.12 : Particularités de la chaîne opératoire de Nabón</caption><thead><tr><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>FAÇONNAGE</td><td>Base modelée ; restant du récipient au colombin (biseau interne premiers colombins, externe pour les derniers).<br>Léger battage après la pose des colombins, puis après 1 ou 2 jours de séchage.<br>Mise en forme du bord au doigt et au battoir.</td></tr><tr><td>DÉCORS</td><td>Peinture (technique de décor en surface)</td></tr></tbody></table>
## 2. Taquil

### 1. Collecte et transformation des matériaux bruts

Contrairement aux autres cas de figure de la zone d'étude, à Taquil, l'extraction de l'argile se fait non pas en surface mais en fosse. Lida Uzho explique que les potiers connaissent les limites de la zone où se trouve l'argile, mais celle-ci se trouve en profondeur et ils doivent d'abord sonder le terrain pour la trouver. Une fois que l'argile est repérée, le périmètre est désherbé et creusé à l'aide de barres de mines et de pelles, parfois jusqu'à trois mètres de profondeur. Les potiers peuvent éventuellement trouver de l'argile en surface sous la forme d'une terre noire, mais celle-ci sera souvent de piètre qualité. L'extraction peut prendre entre une et trois journées de travail.

En ce qui concerne la préparation de la pâte, la terre est ici concassée à l'aide d'une pierre ou d'un maillet. L'hydratation de l'argile se fait par immersion : le matériau est laissé à tremper la veille pour le lendemain, éventuellement recouvert d'un plastique (Celso Véliz). Le jour du pétrissage, le potier étale le dégraissant sur un sac en jute, avant d'y placer l'argile détrempée. En termes généraux, la pâte est constituée de 60 à 75% d'argile, et de 40 à 25% de sable. Pendant le pétrissage, si le potier repère des éléments grossiers, il détache le morceau de pâte correspondant afin de retirer les inclusions et pétrir le morceau entre ses deux mains avant de le remettre dans le tas.

### 2. Le façonnage

Une des principales différences de Taquil par rapport aux autres villages est le type de support de travail utilisé. En effet, jusqu'en 1984, les potières de Taquil travaillaient avec des moules (fig. 4.42, A), sur lesquelles elles plaçaient l'ébauche, afin d'« imprimer une rotation continue au récipient »<fnref n="74" />. Les potières faisaient tourner ce moule d'une main, tandis qu'elles travaillaient la céramique de l'autre. Entre 1984 et 2014, suite à l'influence de l'initiative d'aide à l'artisanat local PREDESUR, le moule a progressivement été remplacé par la tournette (fig. 4.42, B). La tournette est un « instrument rotatif monté sur un axe et dont néanmoins l'énergie cinétique rotative ne permet pas de tourner des mottes d'argile d'un poids supérieur à 1-2 kg »<fnref n="75" />. Les tournettes de Taquil sont composées d'un disque en bois ou en métal rattaché à un piédestal cylindrique en métal. Elles sont actionnées par le potier lui-même (à la main), au moyen de gestes unimanuels : pendant que l'une main travaille la pâte, l'autre fait tourner le dispositif rotatif (directement, ou par le biais du récipient fixé dessus).

Taquil se caractérise également par une forme propre (couvercles), mettant en évidence une chaîne opératoire particulière. En outre, des particularités sont à noter au niveau des battoirs. Enfin, la technique du colombin présente des particularités vis-à-vis des autres communautés. Nous examinons ci-après chacun de ces trois éléments.

<footnote n="74">⁷⁴ principe du dispositif rotatif - Roux 2016, 50</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Fig. 4.42 : SUPPORTS DE TRAVAIL ET CHAÎNE OPÉRATOIRE DU FAÇONNAGE DES COUVERCLES À TAQUIL. A : Moule traditionnel. B : Tournette. C : Ébauchage du couvercle. D : Repoussage du couvercle. E : Rabotage du couvercle. F : Formation du rebord de l'élément de préhension (couvercle).</figcaption></figure>
CHAÎNE OPÉRATOIRE DU FAÇONNAGE DES COUVERCLES ET DES ASSIETTES

L'ébauche de ce type de formes consiste en une plaque circulaire ou galette formée à partir d'une masse d'argile homogène humide que le potier amincit progressivement entre ses paumes par des gestes de tapping croisés et alternés<sup>76</sup> (fig. 4.42, C). La galette est mise à sécher à l'intérieur, sur un disque en bois placé sur une étagère. Le séchage dure une demi-journée pour les petites formes, et une journée pour les plus grandes.

La mise en forme de la panse intègre quant à elle trois techniques : après avoir été placée à la verticale en équilibre entre la poitrine et le giron du potier –alors en position assise-, la galette est tout d'abord soumise à un battage. Elle fait ensuite l'objet d'un repoussage (technique de préformage par pression sur pâte à consistance cuir ré humidifiée). Cette technique consiste à affiner et courber progressivement la paroi interne d'un récipient<sup>77</sup> à l'aide d'un outil à surface active arrondie<sup>78</sup> -ici le battoir en céramique. À Taquil, elle est plus précisément utilisée pour former le creux de l'assiette (ou du couvercle). Plaçant la main gauche en support des parois externes, le potier soumet alors l'intérieur du couvercle/assiette à une série de pressions discontinues (gestes de translation horizontale), grâce au battoir tenu dans sa main droite (fig. 4.42, D).

Puis l'artisan humidifie la tournette avant de placer l'ébauche dessus afin de poursuivre le repoussage. Enfin, la troisième technique, qui intervient après la mise en forme du bord (voir ci-dessous), est le rabotage. Le potier pose alors le couvercle ou l'assiette sur la tournette (ouverture placée contre le support de travail). La paroi externe est ensuite rabotée à l'aide d'un petit couteau tenu dans la main gauche. Ce dernier est manipulé en gestes de translation multidirectionnels discontinus, tandis que la main droite fait pivoter le disque de la tournette (fig. 4.42, E). Les parois externes sont finalement lissées. Pour ce qui est de la mise en forme des bords, ces derniers sont égalisés à l'aide d'un petit couteau. Cette opération est mise en œuvre après le repoussage et avant le rabotage des parois externes. Le potier pose alors l'ébauche sur la tournette (assise placée contre le support de travail), et place un couvercle dedans. Puis, par un geste continu, il coupe toute la circonférence du bord à l'aide d'un couteau tenu dans sa main droite, tandis que la main gauche tient les parois externes en support et fait pivoter le récipient posé sur la tournette.

Afin d'arrondir les bords ainsi égalisés, le potier termine l'opération en les humidifiant à l'aide du doigt par un geste continu (toujours avec le couvercle posé dessus), avant d'y passer une estèque en plastique. L'artisan enlève alors le couvercle de l'ébauche, et en lisse le bord à l'aide de la lanière en cuir humidifiée. Après le rabotage des parois externes, la préforme est mise à sécher pendant deux ou trois jours avant le rajout de l'élément de préhension (dans le cas des couvercles).

<footnote n="76">76 Ibid., 58</footnote>

<footnote n="77">77 Ibid., 64</footnote>

<footnote n="78">78 Ibid., 47</footnote>
Les *éléments de préhension* des couvercles de Taquil correspondent à des tenons. Le potier les façonne en modelant tout d'abord un cylindre de pâte humide entre ses deux paumes. Puis il place une extrémité de ce cylindre sur la paume de sa main droite et l'autre, entre les doigts de la main gauche. La main gauche va alors faire pivoter le cylindre tout en l'écrasant légèrement sur la paume droite, ce qui va aplatir l'extrémité posée sur la paume en question et ainsi former la base circulaire de l'élément. Le couvercle est déjà posé sur la tournette. Le potier en guilloche le centre à l'aide d'un couteau, avant de l'humidifier et de poser l'élément de préhension dessus.

Ce dernier est ensuite fixé à la paroi au moyen d'un petit colombin de pâte étalé entre la base de l'élément et la paroi du couvercle (avec pivotement de la tournette). Le tenon est alors lissé à l'aide du petit battoir chargé en eau. Enfin, le potier forme le rebord de l'élément de préhension avant de le lisser à la main mouillée (fig. 4.42, F). Pour ce qui est des autres récipients, l'apposition des anses se fait de la même façon que dans les autres villages, à la différence près qu'elle est précédée d'un guillochage au couteau de l'espace destiné à recevoir les anses en question. D'autre part, Taquil se distingue par le façonnage de pots verseurs, dont les becs sont mis en place tout de suite après le lissage qui suit la pose du ou des colombins du col (donc à état humide). Ils sont modelés à part, tandis que le potier découpe un orifice au niveau du col à l'endroit où il projette de le coller (par gestes de pression discontinue).

## LES BATTOIRS

À Taquil, les potières utilisent un type de battoir et de contre-battoir pour le battage de la panse, et un autre type de battoir et de contre-battoir pour la mise en forme de l'assise (pacchado). Un seul type de battoir (de petite taille) est utilisé pour le lissage aussi bien des parois internes que des parois externes. Les tableaux et planches de l'annexe 4B (Taquil), illustrent les différences existant entre chacun de ces outils.

## LA TECHNIQUE DU COLOMBIN

Le colombinage a lieu le lendemain du préformage de l'assise. Le potier lisse alors la panse à l'aide du battoir chargé en eau, avant d'en raboter le bord au couteau afin de l'égaliser en vue de la pose des colombins. Tenu dans la main droite, le couteau rabote le bord de l'intérieur, tandis que la main gauche tient les parois externes en support et fait pivoter l'ébauche sur la tournette afin de pouvoir faire passer le couteau horizontalement sur toute la circonférence du pot. Le bord est néanmoins raboté par segments : les pressions exercées par le couteau sont donc discontinues (fig. 4.43, A). Enfin, le bord est soumis à un guillochage au couteau (voir fig. 4.43, B). Ce dernier est exécuté sur le bord externe, de la main droite, tandis que la main gauche fait pivoter la tournette sur laquelle est placé le pot.

À Taquil, le colombin se retrouve dans les marmites dites *arroceras*, *ollas rectas* ou *caserolas*, les écuelles, les poêles (un seul colombin), ainsi que les cruches à col haut (*jarras* –plusieurs colombins). Dilma Padilla spécifie qu'elle pose le colombin à l'intérieur quand elle fait des marmites de petite taille (*arrocera chiquita*), et à l'extérieur pour les grandes
marmites (arrocera grande). En général, la pose des colombins a lieu exactement de la même façon que dans les autres communautés, mis à part l'opération de jointure, qui se fait après la pose et non pas au fur-et-à-mesure. Elle est exécutée à l'aide d'outils en plastique, alors que le récipient est posé sur la tournette. La mise en forme du bord a lieu de la même façon que pour les autres localités. D'après Carmen Lapo et Lindaura Padilla, avant la lanière en cuir actuelle, c'est la feuille d'un arbre local connu sous le nom de duco qui était employée pour la mise en forme du bord. De fait, d'après les recherches de Celso Véliz, *Ducu Gañil* serait l'ancien nom de Cera, qui aurait été baptisée de la sorte par la famille créole des Burneos -propriétaire de toutes les terres de la commune jusqu'aux années soixante du siècle dernier.

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Fig. 4.43 : LE COLOMBINAGE À TAQUIL. A : Rabotage du bord (préparation pose du premier colombin). B : Guillochage préalable à la pose du premier colombin.</figcaption></figure>

Il est à noter que Carmen Lapo fabrique le col de ses cruches différemment (sans colombins) : elle forme un cylindre qu'elle perce avec son index au niveau des extrémités afin de créer une ouverture, avant d'étirer/amincir les parois par gestes de pression discontinue. Carmen explique qu'elle a appris cette façon de faire « toute seule ». De fait, l'origine de la tradition du colombin à Taquil est quelque peu obscure. Celso Véliz -qui affirme avoir mené des recherches personnelles sur l'histoire de la poterie à Cera-, explique que d'après sa grand-mère, les colombins étaient autrefois utilisés pour le façonnage des grandes jarres -plus faciles à fabriquer de cette façon-, qui ne font plus partie des productions actuelles ; le modelage était quant à lui destiné aux formes petites et moyennes. Ernestina Guamán et Fanny Poma en revanche sont catégoriques : le colombin est récent à Cera ; il ne fait pas partie des techniques « traditionnelles » et a été introduit par les nouvelles générations. Il est curieux de noter qu'il n'existe pas davantage de consensus quant à l'appellation donnée au colombin (voir tableau vocabulaire annexe 4A). Parmi les potiers et leur entourage, nous avons ainsi relevé trois cas de figure :

* Potiers n'ayant jamais recours au colombin. Il s'agit de la tante de Carmen Lapo, de Luz Sinchire et sa belle-sœur, de la mère de Fanny Poma, de la grand-mère de Lida Uzho et de la mère d'Ernestina Robalino (mais cette dernière n'est pas originaire de Taquil). À part Luz Sinchire (non originaire de Taquil mais qui a appris à faire de la
céramique avec sa belle-sœur, née, elle, à Taquil), nous n'avons pu rencontrer aucune
de ces personnes ; cette donnée nous a été fournie par leurs parents potiers interrogés.

* Potier connaissant la technique mais ne l'utilisant qu'à la demande des clients : c'est le cas de Rosa Padilla, qui a donc appris la technique, quoiqu'on ne lui ait pas encore demandé avec qui.

* Potiers ne fabriquant que des marmites dotées d'un col au colombin : Lida Uzho, Rosa et Celina Guamán.

* Potiers fabriquant à la fois des marmites avec et sans colombin : Libia Padilla, Rosa de Padilla, Claudia Robalino, Fanny Poma, Ernestina Robalino, Carmen Lapo, Tarsila Guamán, Dilma Padilla, Gladys Robalino (soit la majorité des artisans interrogés).

3. Les finitions

Taquil est la seule de nos quatre communautés à avoir aussi recours à un lissage sur humide. Localement appelé *raspado*, ce dernier fait suite à la mise en forme du bord des formes de type A. Le bord en question est d'abord lissé à l'aide d'un lissoir en plastique appelé *mate* (petit flacon ou morceau de tuyau d'arrosage par exemple – fig. 4.44, A). Ce dernier est tenu dans la main droite, qui le passe sur les bords internes par gestes de frottements horizontaux discontinus, tandis que la main gauche tient le bord externe en support tout en faisant pivoter la tournette sur laquelle est placé le pot. Puis le potier place la lanière en cuir humidifiée à cheval sur le bord (fig. 4.44, B), qu'il lisse ensuite d'une main, tandis que l'autre fait pivoter le disque de la tournette. Par ailleurs, après avoir été apposées, les anses sont elles aussi lissées à la main mouillée et/ou à l'aide du morceau de cuir humidifié.

Pour ce qui est du lissage sur pâte cuir ré-humidifiée, il est à noter que ce dernier se fait avec le battoir (parois internes et externes). Il peut aussi être effectué à l'aide de la lanière en cuir, du *mate*, ou encore de peignes en plastiques. Ernestina Robalino raconte que du temps de sa mère, les potières utilisaient des lissoirs en bois qu'elles fabriquaient elles-mêmes.

4. Les traitements de surface

Les potiers de Taquil engobent leurs pots de la même façon que les artisans des autres villages. Mais d'après le témoignage des potières interviewées et ceux recueillis par Sjömann<sup>79</sup>, dans les années 80, l'engobe rouge était appliqué à la main. En 2000, une formation impartie aux potières de la première association de Lida Uzho par l'Université de Loja a introduit à Taquil l'utilisation du pinceau pour engober les pots. Par un effet de « bouche-à-oreille » qui s'est étalé sur plusieurs années, le pinceau a ensuite été progressivement adopté par la grande majorité du reste des potiers de Taquil (fig. 4.44, C).

Outre l'engobage, les potiers de Taquil ont recours à une autre technique d'enduction : le graphitage. Cette technique consiste à appliquer une variété de carbone sur la pâte, ici par

<footnote n="79"><sup>79</sup> 1992, 96</footnote>
frottement<sup>80</sup>. À Taquil, le graphitage est effectué après le brunissage, dans le but de donner une couleur gris-noir brillante aux décors estampés. Pour y parvenir, les potiers « colorient » l’intérieur des contours des décors estampés à l’aide d’un crayon à papier (fig. 4.44, D).

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Fig. 4.44 : FINITIONS ET TRAITEMENTS DE SURFACE À TAQUIL. A : Lissage sur humide au mate. B : Lissage sur cuir à la lanière en cuir. C : Engobage au pinceau. D : Graphitage.</figcaption></figure>

D'autre part, le brunissage a lieu de quelques heures à une journée après l'engobage. Les enfants sont souvent mis à contribution pour cette opération. Celle-ci est effectuée à l'aide d'une tige en plastique à l'extrémité émoussée, puis d'un sac en plastique passés sur les parois suivant des gestes le plus souvent horizontaux. Le récipient est posé sur les cuisses du potier (une main tient le récipient et le fait pivoter, tandis que l'autre brunit les parois). Force est de remarquer que le brunissage est beaucoup plus soigné à Cera qu'à Cachipamba... Le plastique semble avoir fait son apparition en tant que brunissoir vers les années 90.

<footnote n="80"><sup>80</sup> Roux 2016, 91</footnote>
Auparavant, les potiers utilisaient des galets. Lena Sjöman parle aussi de cornes de vache<sup>81</sup> et Tarsila Guamán, de sacs en jute. Quelques artisans comme Luz Sinchire, Libia Padilla ou Rosa Padilla brunissent encore au galet. C'est le cas aussi de Lida Uzho, qui explique que le galet permet d'effacer les stries laissées par le battoir lors du lissage. Ce brunissage au galet est néanmoins complété par un brunissage effectué à l'aide de la tige en plastique. Chez les autres artisans, le galet n'est plus utilisé que quand l'argile est trop sèche (autrement, l'engobe s'efface).

## 5. Les décors

On retrouve deux types de techniques d'impression à Taquil :

Dans la première, l'impression –simple perpendiculaire–, est réalisée à l'aide de l'ouverture de petits flacons de parfum, de médicaments, de vernis à ongle, ou encore de bouchons, voire de bâtonnets de sucettes. Cet estampage forme des cercles sur l'argile, que le potier dispose de manière à former une fleur figurée sous la forme d'une corolle centrale entourée de pétales à leur tour encadrés par deux feuilles.

Dans la deuxième, c'est le doigt qui est utilisé. Après la mise en forme du bord, alors que l'argile est encore à l'état humide, le potier place sa main gauche en support du bord interne (et aussi pour faire pivoter le pot alors posé sur la tournette), tandis qu'il forme des ovales sur le bord en posant la pulpe d'un des doigts de sa main droite sur l'argile plastique. Ces motifs sont localement appelés *churos*.

La céramique traditionnelle de Cera est dépourvue de tout décor. Mais dès l'arrivée de la fondation PREDESUR en 1980, l'introduction progressive de formes nouvelles (pots de fleurs, figurines anthropomorphes, zoomorphes, fontaines, tirelires) s'est également accompagnée de l'arrivée des motifs floraux obtenus par estampage. Ces changements ont surtout été adoptés à Cera. Ayant remarqué que les pots décorés se vendaient mieux que les récipients sans motifs, même les potières de Cachipamba –plus récalcitrantes face au changement– ont au moins adopté l'estampage du motif floral.

## 6. La cuisson

Après les opérations de décors, les récipients sont mis à sécher pendant plusieurs jours –toujours sur des étagères situées à l'intérieur des ateliers. Il y a quinze ans encore, les potiers de Taquil cuisaient leurs pots à ciel ouvert. Mais entre les années 2003 à 2007, l'ensemble des potiers a adopté la structure de cuisson à enceinte fermée, tandis qu'un groupe d'artisans vient tout juste d'emprunter le four il y a deux ans. En quoi consistent ces deux derniers types de cuisson ?

La cuisson dans les structures de cuisson à enceinte est précédée d'une étape de pré-cuisson : les pots sont laissés au soleil toute la matinée, puis disposés pendant trente minutes

<footnote n="81"><sup>81</sup> 1992, 96</footnote>
sur des branches d'eucalyptus en combustion (fig. 4.45, A). La potière sait que les pots sont prêts quand ces derniers deviennent noirs (couleur qui disparaitra ensuite lors de la cuisson). Luz Sinchire explique que cette étape vise à durcir les pots et à les rendre résistants aux hautes températures de la structure de cuisson. Les structures de cuisson à enceinte de Taquil (faites en briques d'adobe), sont en forme de fer à cheval et recouvertes d'un dôme (fig. 4.45, B). La face avant du four présente une grande ouverture supérieure où l'on introduit les pots, ainsi que deux orifices latéraux, par lesquels la potière glisse le bois de feu. Les deux côtés disposent chacun de deux petites ouvertures, destinées à laisser passer l'oxygène lors de la cuisson.

<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>Fig. 4.45 : STRUCTURES DE CUISSON À TAQUIL. A : Pré-cuisson des pots. B : Structure de cuisson à enceinte. C : Four de Taquil (vue frontale). D : Four de Taquil (vue du dessus).</figcaption></figure>

Une fois les récipients précuits, la potière les dispose à l'intérieur de la structure, sur un niveau de briques placé à même le sol (les pots les plus gros sont mis en bas et les plus légers, au-dessus). Sur les côtés, elle laisse un « couloir » au niveau des orifices frontaux, là où elle glissera le combustible plus tard. Une fois tous les pots placés (200 maximum), la potière bouche l'avant de la structure de cuisson avec des briques d'adobe. Des branchages d'eucalyptus sont ensuite disposés à l'entrée des orifices frontaux de la structure. La combustion peut commencer. C'est alors que ces branchages sont poussés à l'intérieur des
orifices à l'aide de troncs de bois de feu, qui s'enflamment à leur tour. C'est ainsi que le feu finit par embraser tout l'intérieur de la structure. Au fur-et-à-mesure qu'ils se consument, les troncs sont remplacés. La cuisson dure entre cinq et six heures. L'ensemble de la maisonnée y participe, le plus souvent avec l'aide de voisins à qui l'on offrira éventuellement un « goûter » pendant le processus.

## COLLECTE & TRANSFORMATION DES MATÉRIAUX BRUTS

Extraction en fosse

### Préparation de la pâte

Concassage par percussion lancée avec une pierre ou un maillet

### FAÇONNAGE

-Le support de montage : tournette (avant 1984, moules).

-La forme "couvercles/assiette" : une chaîne opératoire différente mettant en œuvre le repoussage.

-Le colombinage : précédé d'un rabotage et d'un guillochage du bord. Jointure après la pose. Une tradition inégalement pratiquée par les potiers, aux origines peu claires.

### FINITIONS

-Mise en œuvre d'un lissage sur pâte humide (bords et anses).

-Lissage sur pâte cuir ré-humidifiée : réalisé avec le battoir (parois internes et externes), ainsi qu'avec des lissoirs en plastique et la lanière en cuir.

### TRAITEMENTS DE SURFACE

-Engobage au pinceau.

-Graphitage.

-Brunissage après l'engobage avec outils en plastique. Moins soigné à Cachipamba qu'à Cera.

### DÉCORS

2 types d'impression : au doigt et estampage.

### CUISSON

Passage de la cuisson à ciel ouvert à la structure de cuisson à enceinte, qui cohabite actuellement avec le four.

<caption>Tableau 4.13 : Particularités de la chaîne opératoire de Taquil</caption>
À Taquil, le four à tirage vertical –ou four à tirage ascendant-, en briques, est carré (fig. 4.45, C). Il est composé de deux compartiments : en bas, la chambre de combustion, où l'on introduit le bois de feu par une ouverture carrée située à l'avant du four. Ce compartiment est séparé de la partie supérieure –ouverte, et où l'on place les pots-, par une sole perforée recouverte par des tuiles visant à éviter que les pots soient en contact direct avec la flamme (fig. 4.45, D). La potière dispose ses pots sur les tuiles (en commençant par les plus gros, ce four pouvant recevoir une centaine de pièces environ). Elle recouvre l'ouverture du compartiment supérieur avec une plaque en métal.

À l'entrée de la chambre de combustion, elle place ensuite des branchages d'eucalyptus enflammés à l'aide d'une allumette et de papier journal. Ces derniers sont laissés là pendant une heure. Lida Uzho explique que cette étape remplace la pré-cuisson pratiquée autrefois dans la cuisson à ciel ouvert ou plus récemment, pour la cuisson dans des structures à enceinte. Des troncs allongés de bois de feu sont ensuite mis en contact avec les branchages puis glissés jusqu'à la moitié de la chambre de cuisson, où ils sont laissés pendant deux heures (ils sont remplacés au fur-et-à-mesure). Lors des deux heures suivantes, les troncs sont poussés jusqu'au fond de la chambre de combustion. Pour éviter une sur-cuisson des récipients, les potières doivent immédiatement enlever les braises issues des derniers troncs. Les pots peuvent être enlevés environ sept heures après la fin de la cuisson (qui aura duré cinq heures au total).

## 2. La tradition amazonienne

### GUALAQUIZA

#### a. Collecte et transformation des matériaux bruts

##### 1. Extraction des matériaux argileux et du dégraissant

Anita a toujours puisé son argile (nuwe en shuar) dans la mine du secteur Las Peñas, qui se trouve à environ 1h de marche de chez elle, sur le côté de la route qui mène de Gualaquiza à Loja. Depuis quelques années, Anita doit payer pour exploiter l'argile de la mine ; celle-ci se trouve en effet sur le terrain d'un particulier auquel il faut demander un droit de passage moyennant un coût de 4$ par panier (chankina) d'argile (fig. 4.46, A). La production de la potière étant aujourd'hui limitée, celle-ci va à la mine environ une fois par an, et récupère cinq paniers d'argile à chaque fois (soit un coût de 20$ pour l'extraction). Ses petits-fils l'accompagnent. Anita explique qu'elle pourrait aller chercher des mines dans d'autres endroits où elle serait exemptée de payer, mais du fait de son âge, elle n'a plus la force nécessaire pour mener à bien une exploration.

La potière révèle que les puits d'argile de la région se trouvent dans les terrains marécageux. Leur emplacement est signalé par la présence de nappes huileuses en surface.
Anita et ses petits-fils enlèvent la végétation en surface (roseaux, racines, pierres), et récupèrent l'argile située juste en dessous. Ils n'utilisent pas d'autre outil que leurs mains. L'argile est extraite à l'état humide. Avant de la déposer dans le panier, ils prennent soin d'en extraire les impuretés (graviers, fibres végétales etc.), parfois à l'aide d'une baguette en bois. L'argile doit en être totalement dépourvue, au risque de faire exploser les pots à la cuisson. Enfin, Anita et ses petits-enfants reprennent la route du retour, leurs paniers sur le dos. Cette argile est le seul matériau utilisé pour la préparation de la pâte ; Anita n'utilise de fait aucun type de dégraissant.

Interrogés sur la présence d'inclusions minérales dans les tessons de céramique archéologique visibles en surface dans le secteur, Anita et son petit-fils expliquent que ces dernières se trouvent naturellement présentes dans les puits d'argile. Lorsque la potière sélectionne le matériau destiné à fabriquer de la vaisselle de service (formes petites ou moyennes, non destinées à être exposées au contact du feu), elle enlève toutes les inclusions. Lorsqu'elle cherche au contraire un matériau adapté aux grandes formes et/ou à la vaisselle culinaire utilisée pour faire cuire des aliments, elle ne retire qu'une partie de ces inclusions. Anita souligne en effet que dans ce cas, les inclusions permettent au pot de résister à la cuisson, ainsi qu'aux chocs thermiques endurés par les récipients lors de leur utilisation (dans le cas des marmites notamment).

D'après le témoignage récupéré par Lena Sjömann dans la communauté shuar de Sevilla don Bosco (centre-nord de la province de Morona Santiago), autrefois, chaque famille avait sa propre source d'argile qui lui était exclusivement réservée. L'extraction de l'argile était réservée à une femme âgée, veuve ou non-mariée, qui se rendait à la mine en compagnie de ses filles, de ses belles-filles et de ses petites-filles avec les *chankinas* ou paniers destinés à transporter l'argile recueillie. Il était nécessaire de chanter un *anent* ou incantation<fnref n="82" /> adressée à l'esprit Nunkui afin que celui-ci veuille bien remettre l'argile aux femmes et garantir le succès de la fabrication des pots<fnref n="83" />. En effet, d'après une légende shuar, Nunkui, -esprit de la terre, des argiles et de l'agriculture- aurait transmis les matériaux et les techniques de fabrication de la céramique à une jeune shuar. Depuis, ce savoir-faire se serait généralisé parmi toutes les femmes shuars<fnref n="84" />.

Anita et son petit-fils soulignent qu'ils invoquent plutôt Nunkui pour les activités agricoles. Pour eux, le mythe d'origine de la céramique se rattache à un couple, dont la femme était enceinte. Avant de partir à la chasse, l'homme demandait toujours à son épouse de lui préparer des courges (*yuli*) pour son retour ; il s'agissait en effet d'un mets qu'il appréciait tout particulièrement. Mais la femme gardait les plus belles courges pour elle, et ne servait que les plus insipides à son mari, prétextant qu'il n'y en avait pas de meilleures dans le potager. Un jour, le chasseur découvrit la gourmandise de son épouse et sa tromperie. Il décida alors de rassembler toutes ses affaires et de quitter la maison pour s'installer sur la lune, qui à cette époque était beaucoup plus près de la terre qu'elle ne l'est aujourd'hui.

<footnote n="82">⁸² Descola 2014, 150</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Sjöman 1992, 356</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Ibid., 354 ; Bianchi et V.V. 1982, 265</footnote>
Alors qu'il gravissait l'échelle qui le menait sur la lune, l'homme s'aperçut que son épouse l'avait suivi ; celle-ci se mit à implorer son pardon. Mais une fois sur la lune, l'intransigeant époux attendit que sa compagne se soit engagée sur l'échelle pour la couper. La femme et l'enfant qu'elle attendait s'écrasèrent instantanément sur le sol. L'homme les transforma alors en argile (nuwe). Afin de veiller sur elle, il se convertit lui-même en oiseau (le auku), dont le chant indique aux potiers la présence de puits d'argile. Il est déconseillé de les exploiter lors de la nouvelle lune, car les pots risquent alors d'être défaillants. Anita recommande d'attendre plutôt la pleine lune. Des variantes de ce mythe existent aussi parmi les Quichuas de la province amazonienne du Pastaza, plus au nord<fnref n="85" />.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>Fig. 4.46 : LA TRADITION SHUAR. A : Jeune shuar en costume traditionnel avec son panier ou *chankina*. B : Entreposage de la pâte sous des feuilles de bananier. C : Formation de la galette. D : Pressions discontinues autour du bord de la galette.</figcaption></figure>

## 2. Préparation de la pâte

Une fois l'argile récupérée, Anita retourne chez elle. La maison d'Anita (en bois) est légèrement surélevée, afin de limiter l'impact de l'humidité lors de la saison des pluies. Elle est constituée de sa chambre et de la cuisine, séparées d'une surface d'environ six mètres de long sur cinq mètres de large, ouverte sur les côtés (mais abritée sous un toit) et recouverte d'un plancher en bois, qui sert à Anita d'espace de travail. C'est là qu'Anita dépose l'argile, préalablement enveloppée dans du plastique et disposée sur des planches, le tout recouvert pas des feuilles de bananier<fnref n="86" /> (fig. 4.46, B). Pour les raisons expliquées ci-dessus, il n'y a pas d'opération de préparation de la pâte à proprement parler ; tout au plus peut-on affirmer que celle-ci est « préparée » lors de l'extraction, alors que la potière retire les inclusions en fonction du type de récipient projeté. Par ailleurs, il peut arriver que l'argile enveloppée dans

<footnote n="85">⁸⁵ Rostain *et al.* 2014, 88</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ voir aussi Bianchi et V.V. 1982, 267</footnote>
le plastique et mise sous les feuilles de bananier sèche en excès. Le cas échéant, Anita y rajoutera un peu d'eau avant de commencer à la travailler.

### 3. Homogénéisation de la pâte : malaxage

Avant de commencer l'ébauchage de chacune des parties du récipient (base et colombins), Anita détache un pâton de son tas d'argile, qu'elle va ensuite malaxer entre ses mains. Elle profitera éventuellement de l'occasion pour extraire toute impureté lui ayant échappé au cours de l'extraction.

### b. Le façonnage

La céramique shuar fait état d'une seule technique de façonnage, essentiellement représentée par l'utilisation du colombin.

#### 1. Ébauchage

L'ébauchage des récipients se fait ici en deux phases correspondant à deux techniques différentes : ébauchage de la base, et ébauchage du reste du corps. Pendant tout le processus, Anita se tiendra près d'un feu de bois allumé à ses côtés, destiné à éloigner les moustiques. Elle est alors assise sur une chaise en plastique, avec d'une part, son panier à outils par terre à côté d'elle, et face à elle, une table basse en bois où sont placés son tas d'argile, les ébauches en cours de séchage ainsi que quelques outils.

##### 1. Base

La technique utilisée pour l'ébauchage du fond est le modelage par tappings alternés (technique n'ayant pas recours à l'ECR). Anita commence par asperger de l'eau sur une planche en bois appelée *nunmi awarma*. Sjöman<fnref n="87" /> a quant à elle relevé le terme de *tatank* pour désigner cette planche. À partir d'une petite masse d'argile homogène humide qu'Anita détache de son tas (fig. 4.46, C), elle va donner forme à une plaque circulaire (galette – fig. 4.46, D) qu'elle soumettra ensuite à des gestes de tapping croisés et alternés destinés à l'amincir<fnref n="88" />. Puis à l'aide des cinq doigts de chaque main, elle va exercer des pressions discontinues tout autour du bord en faisant tourner la galette entre ses doigts. L'organisation structurale des gestes suit alors une conduite symétrique ; la conduite des mains est quant à elle bimanuelle, et leur activité, indifférenciée. Cette galette s'appelle *tiindi* (lune en shuar), sans doute en rapport au mythe d'origine résumé précédemment.

La potière pose ensuite cette galette sur la planche, -qu'elle tient de la main droite-, et y exerce des pressions avec l'index de la main gauche sous forme de translations

<footnote n="87">⁸⁷ 1992, 357</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Roux 2016, 58</footnote>
multidirectionnelles, afin de l'amincir. L'activité des mains devient alors combinée (l'une tient la planche et l'autre travaille la pâte). Lors du façonnage de la galette, si celle-ci se fissure, la potière remet de l'eau pour coller les fissures en question. Anita explique que pour les grandes jarres/marmites, les potières fabriquent des galettes beaucoup plus épaisses (mais toujours d'après le même principe). Une fois l'opération terminée, Anita dépose la planche - avec la galette posée- dessus par terre à côté d'elle.

## 2. Panse/bord

La technique utilisée ensuite est celle du colombin par pincement. En shuar, le colombin est appelé *atanderma*, ce qu'Anita traduit en espagnol par le terme *hilito* (petit fil). Anita commence par asperger de l'eau sur une deuxième planche qu'elle pose sur ses genoux. Puis elle prend un morceau d'argile humide qu'elle extrait de son tas. Elle le malaxe entre ses deux mains et le fait rouler entre ses paumes afin de former un boudin grossier, qui sera ensuite aminci sur la planche (toujours par roulement, à l'aide des deux paumes – fig. 4.47, A, B).

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Fig. 4.47 : POSE DU PREMIER COLOMBIN. A : Formation du colombin. B : Roulement de colombin. C : Pose du premier colombin. D : Premier anneau de colombin.</figcaption></figure>

Une fois que ce premier colombin est prêt, Anita le pose sur son bras droit, met la « planche à colombin » par terre et remet celle où elle avait laissé la galette sur ses genoux. Tout en le tenant entre le pouce et l'index de la main droite, elle pose le colombin sur la
galette en suivant le contour de celle-ci (quoiqu'en laissant quelques millimètres entre le colombin et le bord de la galette en tant que tel – fig. 4.47, C). Elle l'y fixe à l'aide des mêmes doigts, en exerçant des pressions verticales discontinues de part et d'autre du boudin (technique du colombin par pincement). De temps à autres, toujours à l'aide de la main gauche, elle fait tourner la planche afin de pouvoir ainsi compléter la pose du premier colombin sur toute la circonférence de la galette.

Lorsque la circonférence de la galette est complétée, Anita coupe le colombin (toujours à l'aide du pouce et l'index de la main gauche), et ferme l'anneau (fig. 4.47, D). Puis elle lisse l'extrémité du colombin posé sur son avant-bras avant de continuer à le poser sur le premier anneau afin d'en former un deuxième, toujours en suivant les mêmes gestes. La pression exercée par le pouce à l'intérieur est plus importante, ce qui explique que la jointure entre chaque anneau soit en biseau. Ce procédé de montage est répété jusqu'à atteindre le nombre d'anneaux souhaités en fonction de la hauteur du pot recherchée (fig. 4.48, A, B).

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Fig. 4.48 : COLOMBINAGE. A : Pose des colombins. B : Formation d'un nouveau colombin. C : Dernières retouches du colombinage. D : Séchage du pot avant la mise en forme</figcaption></figure>

Quand Anita termine de disposer le colombin « de départ » initialement formé sur la planche, il peut arriver que l'anneau qu'elle était en train de former reste incomplet ; dans ce cas, elle formera un autre colombin soit pour fermer l'anneau en question, soit pour continuer à en former plusieurs (voir fig. 4.48, C). Anita explique que pour les grandes formes, la pose
des colombins est ponctuée par des temps de séchage<sup>89</sup>. Une fois que l'ébauche est finie, Anita égalise le bord en comblant les éventuelles dépressions à l'aide de colombins très fins. Par ailleurs, les impuretés de l'argile visible en surface sont prélevées à l'aide d'une épine. Une fois terminée, l'ébauche est mise à sécher pendant plusieurs heures, toujours sur sa planche, qu'Anita dépose sur sa table basse ou son panier à outils (fig. 4.48, D).

## 2. Préformage (moldeada)

Au bout de quelques heures de séchage, Anita remet la planche avec l'ébauche sur ses genoux : elle est prête pour le préformage. Ce dernier est fait en une seule fois, mais les opérations mises en œuvre permettent de différencier deux phases bien distinctes : préformage de la base et de la panse d'abord, puis du bord ensuite.

### 1. Base et panse

La technique utilisée pour cette phase est le préformage par pressions discontinues. Anita commence par joindre entre eux les colombins de la base externe (et en particulier à les rattacher à la galette), au moyen de pressions discontinues prenant la forme de gestes de translation horizontale exercés à l'aide des doigts de la main gauche, tandis que la main droite soutient la planche. Afin de faire pivoter l'ébauche pour travailler l'ensemble de la circonférence, Anita utilise ses deux mains.

Après quoi la potière raccorde entre eux les anneaux supérieurs (panse), en plaçant la paume de la main gauche en support des parois internes, tout en exerçant des pressions discontinues tour à tour horizontales et obliques sur la paroi externe (dans ce dernier cas de bas en haut), à l'aide d'un outil appelé *kuiship* (fig. 4.49, A, B). Celui-ci peut être fabriqué à partir d'un coquillage<sup>90</sup> ou de l'écorce d'un arbre. Il est le plus souvent élaboré à partir de la coque de la calebasse (*Lagenaria siceraria*), appelée en espagnol *pilche* ou *mate*. Les pressions ainsi exercées permettent également d'amincir les parois du récipient. Là encore, pour pouvoir travailler l'ensemble de la circonférence du pot, Anita fait pivoter son support à l'aide des deux mains.

Puis elle va travailler l'intérieur du pot : cette fois, la paume de la main gauche est placée en support des parois externes, et la main droite tient le *kuiship*, qui va exercer des pressions discontinues en direction horizontale. À travers les pressions externes exercées, cette opération permet en particulier d'évaser le récipient. Anita commence ainsi par travailler la base interne, puis remonte vers la panse. La planche est toujours pivotée en fonction des gestes décrits précédemment. Dans le cas des grands récipients (où la pose des colombins est faite en plusieurs fois, avec des temps de séchage intermédiaires), la potière pose les premiers

<footnote n="89"><sup>89</sup> voir aussi Bianchi et V.V. 1982, 274</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> voir aussi Ibid., 272</footnote>
anneaux, fait sécher, raccorde, fait sécher encore une fois avant de poser la série d'anneaux suivante (et ainsi de suite)<fnref n="91" />.

<figure><img src="image_113.png" /><figcaption>Fig. 4.49 : MISE EN FORME. A : Mise en forme des parois externes. B : Mise en forme des parois internes. C : Mise en forme du bord au *kuiship*. D : Mise en forme du bord au doigt.</figcaption></figure>

## 2. Bord

Une fois les parois internes mises en forme, Anita laisse sécher son pot pendant une heure environ (dans les mêmes conditions que le séchage séparant l'ébauchage du façonnage). Puis elle entreprend le travail de mise en forme du bord. Anita prend une estèque ou *kuiship* plus large afin de donner un profil concave au bord (et aussi d'évaser l'ouverture). Cet outil –tenu dans la main droite-, est utilisé pour exercer des pressions externes discontinues et horizontales sur le bord interne, alors que la main gauche tient les parois externes en support (fig. 4.49, C). Dès que c'est nécessaire, la planche est pivotée à l'aide des deux mains.

Après un lissage du bord externe, Anita forme aussi la lèvre (toujours à l'aide du *kuiship* tenu dans la main droite), en y exerçant des pressions discontinues en direction horizontale, tout en tenant la planche de l'autre main et en la faisant pivoter afin de travailler l'ensemble de la circonférence (fig. 4.49, D). Puis elle répète l'opération en mettant le pouce et l'index de

<footnote n="91">⁹¹ Sjöman 1992, 357</footnote>
la main gauche (humidifiés au préalable) à cheval sur la lèvre, tout en tenant la planche avec la main droite. Pendant tout le processus, l'organisation structurale des gestes obéit à une conduite symétrique. Celle des mains est bimanuelle (avec activité combinée, sauf dans le cas où la potière utilise ses deux mains pour faire tourner la planche). Bianchi<fnref n="92" /> et Sjöman<fnref n="93" /> relèvent une autre variante, où le bord est mis en forme à l'aide d'une feuille de maïs qui semble y être mise à cheval entre le pouce et l'index.

Dès qu'elle l'estime pertinent, Anita chante un *anent* au cours du façonnage. Cette invocation est faite en honneur d'un oiseau au plumage rouge qui habite les profondeurs de la forêt, et qui est localement connu sous le nom de chuwi (cuquito ou mirlo en espagnol). Cet oiseau serait la mère du personnage féminin évoqué dans le mythe d'origine de l'argile. Il est en particulier réputé pour l'habileté avec laquelle il construit son nid à base de boue. Anita précise qu'à travers l'*anent*, les potières invoquent l'oiseau pour s'assurer qu'il leur accorde – pour fabriquer leurs pots-, la même expertise dont il fait preuve pour bâtir son nid. Les potières shuars considèrent en effet qu'elles tiennent leur savoir-faire de cet oiseau –dont elles sont alors les disciples-, mais s'identifient aussi à lui (elles sont en quelque sorte ses égales). À travers les paroles de l'*anent*, la potière professe en effet : « je suis la femme de ce petit animal, c'est pour cela que je fabrique de beaux pots, rapidement ». Cette « mise en équivalence » entre une activité humaine et un comportement animal rappelle la définition de l'ontologie animiste telle que proposée par Philippe Descola (notamment pour les groupes de la famille shuar). De fait, celle-ci perçoit tous les êtres vivants (humains et animaux compris) comme étant dotés d'une intériorité de même nature ; les seules différences existant entre eux ne tiendraient qu'aux revêtements ou apparences extérieurs<fnref n="94" />.

### c. Les finitions

Un seul type de finition a été relevé (lissage sur pâte à consistance proche du cuir). Cette opération commence sur la paroi supérieure interne. Celle-ci est lissée lors de la mise en forme du bord, qui -comme on l'a vu-, est exécutée par pressions discontinues à l'aide de l'estèque appelée *kuiship* (cette dernière joue donc aussi le rôle de lissoir). Force est de remarquer que ce lissage laisse de fines stries concentriques bien visibles sur les parois, sans doute créées par les résidus d'argile desséchée qui se forment sur le *kuiship* (et qu'Anita n'enlève pas toujours complètement).

Le fond est aussi lissé par pressions discontinues, mais à l'aide du doigt (gestes de translation multidirectionnels). Après avoir régularisé les parois internes, Anita lisse (compone) le bord externe uniquement : le *kuiship* -tenu dans la main droite-, y exerce des pressions horizontales discontinues, alors que la main gauche tient la planche et la fait pivoter pour atteindre l'ensemble de la circonférence. Bianchi<fnref n="95" /> mentionne une autre variante de

<footnote n="92">⁹² Bianchi et V.V. 1982, 273</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Sjöman 1992, 357</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ physicalités –présence de peau, plumage, fourrure, écailles etc. - Descola 2013, 269</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ 1982, 273</footnote>
lissoir, où, au lieu du *kuiship*, la potière utilise un noyau du fruit connu sous le nom de *kumiank* ou *pepa de venado* en espagnol.

### d. Les traitements de surface

Deux opérations de traitement de surface interviennent dans la poterie shuar : traitements de surface par frottement, et par enduction de matériaux organiques.

#### 1. *Par frottement*

Une fois les opérations de finition terminées, Anita laisse sécher ses pots sur leurs planches dans les mêmes conditions énoncées précédemment, mais pendant trois ou quatre jours. Puis elle les brunit à l'aide d'un galet (fig. 4.50, A). Elle commence par la paroi externe, sur laquelle elle frotte l'outil (tenu dans la main droite), à travers une série de gestes de translations horizontales discontinues, tout en tenant la paroi interne en support à l'aide de sa main gauche. De la même façon que pour les opérations précédentes, Anita s'aide de ses deux mains afin de faire pivoter la planche et pouvoir ainsi brunir l'ensemble des parois externes. Cette séquence de gestes est répétée à l'identique, cette fois pour brunir les parois internes. Là encore, Bianchi<sup>96</sup> signale une autre variante où la potière utilise des feuilles de manioc (*Manihot esculenta*) ou de maïs (*Zea mays*) en guise de brunissoir.

#### 2. *Par enduction de matériaux organiques*

Le matériau organique utilisé par Anita est une résine connue sous le nom de *yukuip*. Elle provient des fruits de l'arbre du même nom, qui évoquent l'image de petites boules "en forme de chapeau". Anita les plonge dans de l'eau bouillante, où ils se diluent et forment une pâte gluante à laquelle on donne la forme d'un pain qui est ensuite mis à sécher. Ce pain (fig. 4.50, B) peut être réutilisé pour plusieurs cuissons. Le matin de la cuisson des pots, le petit-fils d'Anita coupe les fruits du roucou *-Bixa orellana*, *achiote* en espagnol, *ipiaku* en shuar<sup>97</sup>-, afin d'en extraire les petites graines rouges utilisées comme colorant (fig. 4.50, C). Anita les broie doucement dans un bol en céramique à l'aide du pain de résine (afin que l'extrémité de celui-ci en soit badigeonnée – fig. 4.50, D).

Une fois que les pots sont prêts à être sortis de la structure de cuisson, le petit-fils d'Anita les récupère à l'aide de pinces (fig. 4.51, A), les pose sur une planche placée par terre, et en revêt immédiatement l'intérieur à l'aide du pain de résine recouvert de roucou (fig. 4.51, B). Le bol en céramique avec les graines de roucou est maintenu à proximité afin d'y replonger le pain dès que le colorant commence à faire défaut sur ce dernier (fig. 4.51, C).

<footnote n="96">⁹⁶ Ibid., 275</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Sjöman 1992, 358</footnote>
<figure><img src="image_114.png" /><figcaption>Fig. 4.50 : TRAITEMENTS DE SURFACE. A : Brunissage au galet. B : *Yukuip*. C : Récupération de graines de roucou (Bixa orellana). D : Broyage des graines de roucou avec/sur le yukuip.</figcaption></figure>

Quand Anita y pense, elle met un de ses cheveux sur le fond du pot avant de passer la résine, afin que celui-ci reste figé dans le récipient. Elle tient cette pratique de sa mère, qui lui assurait que cela rendait les céramiques plus résistantes. La résine est aussi utilisée pour réparer les pots fissurés.

Anita explique que la résine sert uniquement à faire briller les pots (fig. 4.51, D). Sjöman <fnref n="98" /> rajoute qu'elle agit aussi comme imperméabilisant. De fait, Anita en met toujours. Son petit-fils explique : « le travail de la céramique est tellement laborieux ; il faut bien au moins que les pots soient jolis pour que tout cela en vaille la peine ! ». Le rajout du roucou est quant à lui facultatif. Par ailleurs, Anita ne conçoit en aucun cas la possibilité de le mettre avant la cuisson, qui le carboniserait. Elle signale que certaines potières en mettent après la cuisson, sur les parois externes (sans la résine), mais dans ce cas, la couleur ne tient pas et s'efface au lavage. D'autre part, interrogée sur l'existence des engobes minéraux utilisés avant la cuisson, Anita signale que c'est une technique propre de la Sierra. Une amie lui a ramené un échantillon de ce type de terre, mais elle n'a jamais eu la curiosité ni l'intérêt de s'en servir...

<footnote n="98">⁹⁸ Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Fig. 4.51 : ENDUCTION DE RÉSINE. A : Retrait des pots de la structure de cuisson. B : Application de la résine. C : Le yukuip est remis au contact du roucou. D : Pininka enduite de résine.</figcaption></figure>

Autrefois, à la place de la résine, les potières pouvaient aussi utiliser la cire d'une abeille noire appelée *sekat* ou *kanze*<fnref n="99" /> (Melipona sp. ?). Anita explique que du fait de son état liquide, celle-ci était surtout utilisée pour les grandes jarres, dans lesquelles il était plus facile de l'appliquer (étant donné que l'opération se faisait alors que les pots étaient encore brûlants). Le *sekat* était imbibé dans un chiffon accroché à une baguette, afin d'être appliqué à l'intérieur des grands jarres ou *muits*. Ces dernières finissaient par noircir à l'usage<fnref n="100" />. Cette cire est de très bonne qualité, mais Anita déplore le déclin de son utilisation du fait de la disparition des abeilles en question.

### e. Les décors

Les décors de la céramique étudiée ont essentiellement recours à des techniques décoratives en creux. Nous évoquerons aussi une technique en relief utilisée de façon occasionnelle par Anita, mais très répandue dans la céramique de la famille shuar.

<footnote n="99">⁹⁹ Ibid. ; Karsten 1923, 49</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Bianchi et V.V. 1982, 280</footnote>
## 1. Incision

La technique décorative utilisée par Anita est l'incision simple, ou action d'entailler l'argile crue<fnref n="101" />. Cette opération est effectuée tout de suite après le brunissage (alors que la pâte est à l'état cuir). Elle est exécutée à l'aide d'un outil à pointe aiguë (ici l'épine évoquée plus haut utilisée pour enlever les impuretés de l'argile lors du façonnage), dont le tracé forme une section en V<fnref n="102" />. Cette technique est utilisée par Anita pour réaliser des motifs simples (formes géométriques de base, le plus souvent des triangles et des motifs linéaires entrecroisés). Quand les petits-enfants d'Anita sont présents, toujours à partir de la même technique, elle leur demande de faire des dessins plus élaborés, en s'inspirant de ce qu'ils voient dans leurs manuels scolaires (des arbres, des petits animaux, des inscriptions). Anita signale que sa mère ne faisait pas de dessins.

## 2. Impression

La céramique shuar se caractérise par la présence du trait décoratif caractéristique connu sous le nom de *corrugado*. Tel que précisé en chapitre 1, il s'agit d'un décor de colombins apparents, visibles près du bord des récipients<fnref n="103" />, et/ou au niveau du col et/ou de l'épaule de ces- derniers<fnref n="104" />. L'artisan l'obtient en omettant de joindre ces colombins entre eux, mettant ainsi leur chevauchement en évidence<fnref n="105" />. À l'occasion, ces colombins sont agrémentés d'impressions d'ongles ou de doigts<fnref n="106" />. Interrogée sur ce type de décor, Anita avoue connaître cette façon de faire, qu'elle met parfois en pratique. Elle explique qu'il s'agit en fait de ne pas joindre les colombins supérieurs –encore à l'état plastique-, et d'y pratiquer des impressions de doigt perpendiculaires sur tout leur pourtour. Cette action crée un léger écrasement à la base de chaque colombin, qui produit un effet d'ondulations. Ce dernier chercherait à imiter la carapace du tatou (*Dasypus* sp., *armadillo* en espagnol, *shushuli* en shuar). Anita explique qu'elle a recours à cette technique "quand elle en a envie".

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Fig. 4.52 : (*Dasypus* sp.)</figcaption></figure>

<footnote n="101">¹⁰¹ Balfet *et al.* 1989, 85</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Cauliez 2011, 56</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Saulieu 2006, 23</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Ibid., 19 ; Valdez 2009, 102</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Meggers, Evans et Estrada 1965, 57</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Ibid. ; Rostain et Saulieu 2013, 134</footnote>
<table><caption>Tableau 4.14 : Particularités de la chaîne opératoire de Gualaquiza</caption><thead><tr><th colspan="2">COLLECTE & TRANSFORMATION DES MATÉRIAUX BRUTS</th></tr></thead><tbody><tr><td colspan="2"><strong>Extraction</strong></td></tr><tr><td rowspan="3">Matériaux collectés</td><td>-Argile</td></tr><tr><td>-Yukuip (résine)</td></tr><tr><td>-Roucou (colorant)</td></tr><tr><td>Type d'extraction</td><td>En surface</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Préparation de la pâte</strong></td></tr><tr><td colspan="2">-Retrait d'éléments grossiers du matériau argileux à la main (pendant l'extraction)</td></tr><tr><td colspan="2">-Hydratation par humectation avant le façonnage si séchage en excès (éventuellement)</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>FAÇONNAGE</strong></td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Ébauchage</strong></td></tr><tr><td>Fond</td><td>modelage par tappings alternés</td></tr><tr><td>Panse/bord</td><td>colombin par pincement</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>Préformage</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Par pressions discontinues (panse/bord)</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>FINITIONS</strong></td></tr><tr><td colspan="2">Lissage sur pâte à consistance proche du cuir</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>TRAITEMENTS DE SURFACE</strong></td></tr><tr><td colspan="2">-Brunissage au galet</td></tr><tr><td colspan="2">-Enduction de résine et roucou (matériaux organiques) après la cuisson</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>DÉCORS</strong></td></tr><tr><td colspan="2">-Incision</td></tr><tr><td colspan="2">-Impression</td></tr><tr><td colspan="2"><strong>CUISSON</strong></td></tr><tr><td colspan="2">À ciel ouvert</td></tr></tbody></table>

### f. La cuisson

Après le brunissage/décor, les pots sont placés sur une grille disposée au-dessus du foyer de la cuisine –allumé en permanence–, afin de les faire sécher<sup>107</sup>. Cette grille s’appelle piik<sup>108</sup> (fig. 4.53, A). Elle sert également à la conservation de denrées alimentaires comme les viandes, le sel, le piment…<sup>109</sup>. Les pots y resteront pendant plusieurs jours (un pour les petits récipients, 4 à 6 pour ceux de taille moyenne). Ils y sont posés sur leur assise. Anita explique que les récipients sont mis à sécher dans ces conditions afin d’en durcir les parois et éviter qu’elles cassent à la cuisson. Le bois de feu se présente sous la forme de troncs plus ou moins fins, d’une longueur de 1 m 50 pour les plus grands à 1 m pour les plus réduits. Une quinzaine

<footnote n="107">107 voir aussi Sjöman 1992, 358</footnote>

<footnote n="108">108 Bianchi et V.V. 1982, 275</footnote>

<footnote n="109">109 Bianchi et V.V. 1982, 396</footnote>
de troncs sont nécessaires pour cuire cinq pots. Anita commence par disposer huit troncs longs les uns à côté des autres, à l'horizontale.

<figure><img src="image_117.png" /><figcaption>Fig. 4.53 : CUISSON. A : Le pik. B : Préparation de la structure de cuisson. C : Cuisson des récipients.</figcaption></figure>

Au milieu des troncs ainsi disposés, elle place deux troncs perpendiculaires, entre lesquels elle laisse un espace destiné à recevoir les récipients (fig. 4.53, B). La combustion progresse tout d'abord lentement (au début, il y a surtout de la fumée). Munis d'un chiffon, Anita et son petit-fils retirent alors les pots de la grille et les disposent dans l'espace réservé à cet effet au sein du tas de cuisson. Ils commencent par mettre les récipients les plus petits, surmontés de ceux de taille moyenne (ouverture tournée vers le bas). Anita recouvre les pots d'un niveau de petits troncs (placés à l'horizontale et à la verticale). Ces derniers sont recouverts d'un troisième niveau de troncs longs, entrecroisés sur le tas de cuisson. Des flammes commencent à sortir de la structure (fig. 4.53, C). Au bout de trente minutes, Anita et son petit-fils enlèvent les troncs supérieurs, puis retirent les pots en vue du rajout de la résine.

### III. SYNTHÈSE

Les enquêtes ethnographiques menées parmi les communautés de potiers du Sud-Est de l'Équateur y ont révélé la présence de deux grandes traditions bien distinctes : la tradition andine (caractérisée par la technique du modelage/battage), et la tradition amazonienne, représentée par la technique du colombin sur galette modelée. La tradition andine rend compte de variantes, résumées dans les tableaux 4.15 et 4.16 à travers la mise en parallèle des techniques utilisées dans chaque village pour chacune des actions de la chaîne opératoire. L'annexe 4A résume également les différences pouvant exister entre chaque localité au niveau de la terminologie. La variante la plus significative tient à l'utilisation du colombin pour le façonnage de la partie supérieure des récipients, qui est peu marquée dans les communautés du « Nord » (San Miguel, Sígsig), inversement aux cas des communautés du « Sud » (Nabón, Taquil). Cette distinction répond sans doute à des évolutions historiques différentes, dont l'étude contribuerait sans conteste à mieux cerner l'histoire de la région.
Dans une optique quelque peu différente, nous attirerons l'attention sur le fait que ces enquêtes ethnographiques dont les résultats ont été présentés ici ont servi de base à la réalisation de l'exposition « Presencia del pasado : la alfarería contemporánea del Austro ecuatoriano », inaugurée en novembre 2015 au Musée Pumapungo de Cuenca, grâce à l'action conjointe du projet ANR DIFFCERAM et du Ministère de la Culture et du Patrimoine de l'Équateur<fnref n="110" />. L'objectif de cette exposition et des activités menées en parallèle avec la participation des potiers, était de sensibiliser l'opinion publique à l'égard de techniques qui constituent un véritable patrimoine local, mais qui sont hélas menacées de disparaître.

<footnote n="110">110 Lara 2015</footnote>
<table><caption>Tableau 4.15 : Variabilité des chaînes opératoires selon les villages (Andes) -TRANSFORMATION MATÉRIAUX BRUTS</caption><tbody><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td colspan="5">Séchage</td></tr><tr><td>Fractionnement du matériau argileux</td><td>Par percussion lancée</td><td>Par percussion posée</td><td>Par percussion lancée</td><td>Par percussion posée</td></tr><tr><td>Tri granulométrique du dégraissant</td><td colspan="4">Tamisage</td></tr><tr><td>Hydratation du matériau argileux</td><td>Par immersion</td><td>Par humectation</td><td>Par immersion</td><td>Par humectation</td></tr><tr><td>Homogénéisation de la pâte</td><td colspan="4">Pétrissage au pied (séquence étalement/enroulement/piétinement)</td></tr><tr><td></td><td>Malaxage</td><td></td><td>Malaxage</td><td></td></tr></tbody></table>

## FAÇONNAGE

### FORMES DE TYPE A (POTS/ÉCUELLES/GOBELETS/CRUCHES -BALFET ET AL. 1989, 9, SANS COLOMBIN)

<table><tbody><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Types de formes</td><td>Marmites, jarres, écuelles, vases</td><td>Marmites, jarres, écuelles</td><td>Marmites, écuelles, cruches à col court, pots verseurs sans col</td><td></td></tr><tr><td>Technique d'ébauchage</td><td colspan="4">Modelage</td></tr><tr><td>Technique de préformage (bord)</td><td colspan="4">Par pressions continues</td></tr><tr><td>Technique de préformage (panse)</td><td colspan="4">Battage</td></tr></tbody></table>

### FORMES DE TYPE A (POTS/CRUCHES -BALFET ET AL. 1989, 9, AVEC COLOMBIN)

<table><tbody><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Types de formes</td><td>Cruches à col haut (F. Inga)</td><td>Cruches à col haut (P. Matailo)</td><td>Marmites, cruches à col haut</td><td>Marmites, jarres, écuelles, cruches, tasses</td></tr><tr><td>Technique d'ébauchage (panse)</td><td>Modelage</td><td>Modelage</td><td>Modelage</td><td>Modelage/colombinage</td></tr><tr><td>Technique de préformage (panse)</td><td>Battage</td><td>Battage1</td><td>Battage</td><td>Colombinage</td></tr><tr><td>Technique d'ébauchage (col)</td><td>Colombinage</td><td></td><td>Rabotage du bord, colombinage</td><td>Colombinage</td></tr><tr><td>Technique de préformage (col)</td><td></td><td>Raclage</td><td></td><td>Pressions discontinues</td></tr><tr><td>Technique de préformage (panse)</td><td></td><td>Battage2</td><td></td><td>Battage</td></tr><tr><td>Technique de préformage (bord)</td><td colspan="4">Pressions continues</td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 4.16 : Variabilité des chaînes opératoires selon les villages (Andes) -FAÇONNAGE/FORMES DE TYPE B</caption><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Types de formes</td><td>Plats à tortillas</td><td>Plats à tortillas, assiettes</td><td>Couvercles</td><td>Plats à tortillas, assiettes, poëles</td></tr><tr><td>Technique d'ébauchage</td><td>Modelage</td><td>Modelage et martelage</td><td>Modelage par tappings</td><td>Modelage</td></tr><tr><td>Technique de préformage</td><td>Rabotage (assise)</td><td>Pressions continues (bord), rabotage et martelage (fond), rabotage (bord et assise)</td><td>Battage, repoussage (intérieur), rabotage (extérieur)</td><td>Battage, rabotage</td></tr></table>

<table><caption>FINITION, TRAITEMENTS DE SURFACE, DÉCORS, STRUCTURES DE CUISSON</caption><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Sur pâte humide</td><td>Lissage au battoir (F. Inga)</td><td></td><td>Lissage au mate</td><td></td></tr><tr><td>Sur pâte à consistance cuir</td><td>Lissage au battoir et au contre-battoir, à la lanière de cuir (plats à tortillas)</td><td>Lissage au battoir et au contre-battoir</td><td>Lissage au battoir, à l'aide de lissoirs en plastique ou de la lanière en cuir</td><td>Lissage au contre-battoir et à la main mouillée</td></tr><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Par frottement</td><td>Brunissage</td><td>Doucissage</td><td>Brunissage</td><td></td></tr><tr><td>Par enduction de matériau argileux</td><td></td><td>Engobage</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Village</td><td>SAN MIGUEL</td><td>SÍGSIG</td><td>TAQUIL</td><td>NABÓN</td></tr><tr><td>Techniques de décors en surface</td><td>Peinture post-cuisson (F.Inga)</td><td></td><td></td><td>Motifs engobés</td></tr><tr><td>Techniques décoratives en creux</td><td>Incisions</td><td>Impression</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Techniques décoratives en relief</td><td>application d'éléments rapportés (F. Inga)</td><td>application d'éléments rapportés (P. Matailo)</td><td></td><td></td></tr></table>

<table><tr><td>Village</td><td colspan="3">STRUCTURE DE CUISSON</td></tr><tr><td>SAN MIGUEL</td><td colspan="3">Ciel ouvert, four et structure de cuisson à enceinte</td></tr><tr><td>SÍGSIG, NABÓN</td><td colspan="3">Ciel ouvert</td></tr><tr><td>TAQUIL</td><td colspan="3">Passage de cuisson à ciel ouvert à la structure de cuisson à enceinte qui cohabite actuellement avec le four</td></tr></table>
# CHAPITRE 5 : RÉFÉRENTIEL ETHNOGRAPHIQUE

<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Récipient provenant de l'atelier de Pascual Matailo (Sígsig)</figcaption></figure>
Le travail de terrain mené auprès des potiers actuels du sud-est de l'Équateur a permis de caractériser les traditions techniques de chaque village de façon détaillée. Grâce à l'observation directe du déroulement des opérations, il est à présent possible d'identifier les macrotraces correspondant à chaque technique employée sur les échantillons de matériel récupérés dans chaque cas. Ce référentiel, que nous présentons ci-après, servira par la suite à l'analyse et l'interprétation de notre matériel archéologique. Tout comme les traditions techniques du chapitre précédent, il sera présenté en suivant l'ordre des chaînes opératoires du façonnage, des finitions, des traitements de surface, des décors et de la cuisson. Pour chaque technique, les stigmates distinctifs identifiés sont décrits aussi bien tels que perceptibles à l'échelle macroscopique qu'à l'échelle microscopique, tout en prenant en compte l'état hygrométrique de la pâte ainsi que la nature de l'outil utilisé. Les figs. 5.17 et 5.18 (fin de chapitre) proposent un récapitulatif de ce référentiel macro et microscopique pour l'ébauchage et le préformage.

# I. ÉBAUCHAGE (état humide, au doigt)

Les deux grandes techniques d'ébauchage de notre zone d'étude sont le modelage (par étirement et par *tapping*), et le colombinage. Les macrotraces identifiées pour chacune d'elles correspondent aux stigmates déjà relevés précédemment par d'autres auteurs ayant travaillé sur ces mêmes techniques dans d'autres continents.

## 1. Modelage (tradition 1-Andes, panse ; tradition 2-Amazonie, base)

### A. PAR ÉTIREMENT (tradition 1, panse)

#### a. Échelle macroscopique

Irrégularité du profil <fnref n="1" /> : 1) Base plus épaisse (fig. 5.1, A, B). 2) Irrégularité du profil entre le côté droit et le côté gauche du récipient (fig. 5.1, B). 3) Irrégularité du profil entre le bas et le haut du récipient (fig. 5.1, C).

Irrégularité de la topographie<fnref n="2" /> : 1) Dépressions<fnref n="3" /> essentiellement localisées sur la zone la plus basse de la partie interne<fnref n="4" /> (fig. 5.1, E, F), correspondant aux traces laissées par les doigts des potiers lors du modelage (fig. 5.1, D).

Dépressions horizontales concentriques visibles sur la partie externe de l'assise (fig. 5.2, A, B) laissées par le support concave utilisé en guise de moule lors de l'ébauchage et/ou le séchage des récipients<fnref n="5" /> (fig. 5.2, C, D).

<footnote n="1">¹ Gelbert 2005, 68</footnote>

<footnote n="2">² Roux 2016, 134</footnote>

<footnote n="3">³ Livingstone Smith 2007, 130 ; Gomart 2010, 26 ; Rye 1981, 68 ; García Rosselló et Calvo Trías 2013, 185</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roux 2016, 134</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_119.png" /><figcaption>Fig. 5.1 : STIGMATES DE MODELAGE. A : Épaisseurs différenciées entre les parois de la base et celles de la panse. B : Épaisseurs différenciées entre les parois du côté gauche et celles du côté droit. C : Épaisseurs différenciées entre les parois du haut et du bas. D : Dépressions sur ébauche fraîche. E, F : Dépressions localisées au niveau du fond du récipient.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_120.png" /><figcaption>Fig. 5.2 : STIGMATES DE MODELAGE. A, B : Dépressions horizontales concentriques (traces de support). C, D : Séchage d'ébauches sur des supports. E, F : Disposition subparallèle des vides et porosités ; aspect « feuilleté » de la tranche.</figcaption></figure>
## b. Échelle microscopique

1) Porosités allongées (verticales) à orientation subparallèle visibles sur la tranche des tessons<fnref n="6" /> (fig. 5.2, E, F), évoquant un aspect feuilleté. 2) Présence de longues fissures verticales sur la tranche des fragments.

## B. PAR TAPPINGS (tradition 2, base)

### a. Échelle macroscopique

1) Cassure tout le long du contour de la galette (fig. 5.3, A). 2) Base épaisse. 3) Irrégularité de l'épaisseur de la galette (fig. 5.3, B). 4) Dépressions perceptibles sur les parois<fnref n="7" />, associées à la pression exercée par les doigts sur la masse d'argile lors du modelage (fig. 5.3, C).

### b. Échelle microscopique

1) Disposition subparallèle des vides, qui donne une apparence feuilletée à la tranche. 2) Fissures et porosités aplaties (fig. 5.3, D).

## 2. Colombinage (tradition 1/Andes - partie supérieure de la panse et/ou col et/ou bord; tradition 2/Amazonie - panse/col/bord).

### A. TOUS PROCÉDÉS DE JOINTURE CONFONDUS

#### a. Échelle macroscopique

1) Fissures horizontales/sinueuses visibles sur les parois, au niveau de la limite entre éléments juxtaposés<fnref n="8" />, mettant en évidence le temps de séchage laissé au cours du processus de façonnage<fnref n="9" /> (fig. 5.4, A-C) et/ou un effacement inachevé des jointures (Roux, comm. pers.).

2) Ondulations mettant en évidence la présence d'éléments assemblés par pression discontinue<fnref n="10" /> (fig. 5.4, D). 3) Surépaisseurs<fnref n="11" /> ou déplacements de pâte opérés lors de la jointure entre colombins<fnref n="12" /> (fig. 5.4, E).

<footnote n="6">⁶ Livingstone Smith 2007, 130</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid. ; Gomart 2010, 26</footnote>

<footnote n="8">⁸ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 298 ; Coutet 2009, 173</footnote>

<footnote n="9">⁹ Gelbert 2003, 78 ; Livingstone Smith 2007, 116</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Courty et Roux 1995, 28</footnote>

<footnote n="11">¹¹ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 190</footnote>

<footnote n="12">¹² Méry, Dupont-Delaleuf et Van Der Leeuw 2010, 56</footnote>
<figure><img src="image_121.png" /><figcaption>Fig. 5.3 : STIGMATES DE MODELAGE PAR TAPPINGS (ÉBAUCHAGE "GALETTE").
A : Cassure tout au long du contour de la galette. B : Épaisseur différenciée entre les parois du pot et la galette (plus épaisse), entre le côté gauche et le côté droit de la galette. C : Dépressions. D : Disposition subparallèle des vides.</figcaption></figure>

b. Échelle microscopique

1) Étirement des porosités résultant de la déformation du colombin lors du roulement. Ces dernières sont en outre orientées en direction oblique (c'est-à-dire, suivant la direction du biseau<fnref n="13" /> -voir fig. 5.4, F-, où l'on observe en outre la présence d'une porosité alignée dans la même direction pour chaque colombin).

B. COLOMBIN PAR PINCEMENT (TRADITION 2/AMAZONIE)

a. Échelle macroscopique

Cassure préférentielle horizontale (paroi externe – fig. 5.5, A), combinée à une section en biseau (figs. 5.5, B, C, fig. D pour l'exemple ethnographique). Cette configuration

<footnote n="13">13 Courty et Roux 1995, 36 ; García Rosselló et Calvo Trías 2013, 291</footnote>
<figure><img src="image_122.png" /><figcaption>Fig. 5.4 : STIGMATES LIÉS AU COLOMBINAGE (TOUS PROCÉDÉS DE JOINTURE CONFONDUS). A-C : Fissures. D : Ondulations. E : Surépaisseurs. F : Déformation oblique des pores et de la masse argileuse/orientation oblique du système poral et de la masse argileuse.</figcaption></figure>
de la cassure s'explique par la pose horizontale du colombin, et par les pressions asymétriques exercées sur ce dernier au niveau de la face interne ( pressions à l'origine de la section en biseau en question).

b. Échelle microscopique

1) Fissures obliques visibles sur la tranche, correspondant à la jointure en biseau entre colombins<fnref n="14" /> (fig. 5.5, E).

2) Orientation divergente des porosités au niveau de la jointure entre la galette et le premier colombin : subhorizontale au niveau de la galette, oblique interne du côté de la face interne et oblique externe du côté de la face externe. L'orientation oblique correspond aux gestes de pression verticale (de haut en bas), et d'écrasement opérés par la potière de part et d'autre du colombin afin de le rattacher à la galette (fig. 5.5, F).

C. COLOMBIN PAR ÉCRASEMENT (TRADITION 1/ANDES)

a. Échelle macroscopique

1) Cassure horizontale ou diagonale, à section en biseau (planche fig. 5.5, B, C).

b. Échelle microscopique

1) Fissures. 2) Porosités allongées, alignées dans la même direction (oblique).

En définitive, on remarque que les colombins de nos deux traditions partagent beaucoup de traits en commun. Est-il possible de distinguer le colombinage de la tradition 1 de celui de la tradition 2 ? Pour les premiers stigmates énoncés (« tous procédés de jointure confondus »), ce qui nous permet de faire la différence entre les deux traditions, c'est la partie du pot concernée : en effet, la tradition 2 est la seule où le colombinage concerne l'intégralité de la panse. Au niveau du procédé de jointure, il semble impossible de distinguer les deux traditions à l'échelle macroscopique. À l'échelle microscopique en revanche, la présence conjointe de la fissure correspondant à la jonction entre la galette et le premier colombin, ainsi que l'orientation différenciée des porosités entre le premier colombin et la galette, mettent clairement en évidence la présence du type de colombins rattachés à la tradition 2.

II. PRÉFORMAGE

Quatre grandes techniques de préformage ont été identifiées parmi les potiers du sud-est de l'Équateur : deux sur pâte à état humide (mise en forme par pressions discontinues et martelage), et deux sur pâte à état cuir (battage et rabotage).

<footnote n="14">¹⁴ Roux 2016, 130</footnote>
<figure><img src="image_123.png" /><figcaption>Fig. 5.5 : STIGMATES LIÉS AU COLOMBINAGE (POSE PAR PINCEMENT ET PAR ÉCRASEMENT). A : Cassures préférentielles horizontales. B, C : Fissures en biseau. D : Surépaisseur en biseau. E : Fissures obliques. F : Orientation divergente des porosités indiquant la jointure entre colombin et galette.</figcaption></figure>
Toutes ces techniques appartiennent à la tradition 1 exclusivement, à l'exception de la mise en forme par pressions discontinues, qui se retrouve également en Amazonie. De la même façon, ces stigmates se retrouvent dans la bibliographie consacrée à ces techniques telles que pratiquées dans d'autres parties du monde.

# 1. Mise en forme sur pâte à état humide

## A. MISE EN FORME PAR PRESSIONS DISCONTINUES (traditions 1/Andes et 2/Amazonie)

La mise en forme par pressions discontinues sur pâte humide est mise en œuvre lors du préformage des bords, ainsi que la jointure des colombins. Dans le premier cas, les opérations de finition et traitements de surface ont malheureusement effacé les stigmates caractéristiques, ce qui n'est pas le cas de la jointure de colombins. Celle-ci distingue quatre cas de figures différents marqués par des différences au niveau de :

* la nature de l'outil utilisé : cylindre en bois de 40 cm de long à San Miguel<fnref n="15" />), doigt et galet à Sígsig, doigt à Taquil et Nabón (tradition 1) ; calebasse ou kuiship à Gualaquiza (tradition 2).

* L'état hygrométrique de l'outil en question (chargé en eau ou humide).

* L'état hygrométrique de la pâte (humide ou moins humide). Ce dernier cas de figure (pâtes moins humides), se retrouve en effet dans les cas où les potiers laissent des temps de séchage au cours de la pose des colombins<fnref n="16" />.

Ces trois paramètres sont à l'origine de différentes combinaisons de stigmates mises en évidence dans le tableau 5.1.

<table><caption>Tableau 5.1 : Stigmates correspondant à la mise en forme au doigt, à l'outil en bois, au galet et à la calebasse</caption><thead><tr><th rowspan="2">Outil</th><th colspan="2">Hygrométrie</th><th rowspan="2">Macrotraces</th><th colspan="2">Échelle microscopique</th></tr><tr><th>Outil</th><th>Pâte</th><th>Granularité</th><th>Microtopographie</th></tr></thead><tbody><tr><td>Doigt</td><td rowspan="3">chargé en eau</td><td>humide</td><td>dépressions</td><td>grains</td><td rowspan="2">lisse fluidifiée</td></tr><tr><td>Bois</td><td>crêtes</td><td>saillants</td></tr><tr><td>Galet</td><td>moins humide</td><td>surépaisseurs</td><td>partiellement recouverts</td><td rowspan="2">irrégulière</td></tr><tr><td>Calebasse</td><td>sec</td><td></td><td>grains insérés</td><td></td></tr></tbody></table>

Ce dernier suscite quelques remarques générales concernant les stigmates propres au préformage par pressions discontinues sur pâte humide. L'on remarque ainsi que les grains saillants partiellement recouverts -témoins d'un frottement avec outil chargé en eau sur pâte humide<fnref n="17" /> (fig. 5.6, D)-, se retrouvent partout, sauf dans le cas du préformage à la calebasse,

<footnote n="15">¹⁵ Brazzero 2011, 54</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Roux 2016, 154</footnote>
<figure><img src="image_124.png" /></figure>

Fig. 5.6 : STIGMATES DE MISE EN FORME PAR PRESSIONS DISCONTINUES. A : Crêtes (utilisation d'un outil en bois chargé en eau). B : Surépaisseurs (préformage au doigt et au galet). C : Surépaisseurs (mise en forme à la calebasse). D (1) Grains saillants partiellement recouverts (outil en bois, doigt et galet, doigt). (2) Surface striée (outil en bois). STIGMATES DE MARTELAGE. E : Crêtes. F : Creux.
où la présence de grains insérés révèle une pâte dont l'état hygrométrique est compris entre l'état humide et l'état cuir (Roux, comm. pers).

L'utilisation d'un outil également chargé en eau mais d'une autre nature (bois) et employé sur une pâte moins humide mettra en évidence –d'une part- des crêtes de barbotine créés par l'état humide de l'outil<fnref n="18" /> (fig. 5.6, A), et d'autre part, une surface lisse fluidifiée caractérisée par des stries de taille moyenne orientées en direction horizontale et organisées en bandes subparallèles à développement discontinu (fig. 5.6, D). Enfin, le travail d'une pâte moins humide à l'aide d'un outil humide (non chargé en eau), sera reflété par la présence de fines surépaisseurs<fnref n="19" /> (fig. 5.6, B, C) ainsi que d'une surface irrégulière, propre à un travail sans apport d'eau<fnref n="20" />. Dans la famille de la mise en forme par pressions sur pâte humide, nous avons aussi le raclage, que l'on retrouve à Sígsig, où le potier utiliser une cuiller afin de travailler la pâte à l'état humide. Mais les finitions et traitements de surface postérieurs ont effacé les stigmates correspondants, que nous ne décrivons donc pas ici.

## B. MISE EN FORME PAR PERCUSSION (TRADITION 1/ANDES, PLATS À TORTILLAS)

Effectuée à l'aide du battoir, cette technique se caractérise par la présence de creux (fig. 5.6, F) mais aussi de crêtes (fig. 5.6, E), visibles sur les fonds des plats à tortillas.

Ces creux correspondent à l'enlèvement de matière effectué lors de la percussion, tandis que les crêtes sont dues au déplacement de pâte opéré par l'utilisation du battoir humide. À l'échelle microscopique, on relève en outre l'alternance de zones à la fois compactes et irrégulières<fnref n="21" />.

## 2. Mise en forme sur pâte à état cuir

### A. BATTAGE (effectué au battoir sur pâte à état cuir ré-humidifiée pour la mise en forme de la base et la panse)

#### a. Échelle macroscopique

1) Cupules de percussion ou empreintes semi circulaires visibles sur les parois internes des récipients (fig. 5.7, E et F), laissées par le bord du contre-battoir<fnref n="22" /> lors de la mise en forme (fig. 5.8, A, B).

<footnote n="18">¹⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid., 124</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid., 153</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid., 139</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., 141; Martineau 2005, 152; Rice 1987, 137; Rye 1981, 59, 84</footnote>
<figure><img src="image_125.png" /></figure>

Fig. 5.7 : STIGMATES DE BATTAGE. A : Traces de déchirement causées par une « réparation » (récipient cuit). B : Détachement des morceaux de pâte endommagés sur ébauche fraîche (1ère partie de la réparation). C : Repositionnement des morceaux de pâte dans le but d'obstruer l'ouverture (2ème partie de la réparation). D : Passage du battoir afin d'unifier le tout sur la panse (3ème partie de la réparation). E, F : Cupules de battage (récipients cuits).
<figure><img src="image_126.png" /><figcaption>Fig. 5.8 : STIGMATES DE BATTAGE. A, B : Cupules (ébauche fraîche). C, D : Surface piquetée. E, F : Surface à grains insérés (grossissement x25 –E- et x10 –D).</figcaption></figure>

2) Irrégularité visible à l'extérieur du récipient (fig. 5.7, A), équivalent à un déchirement de la surface survenu au cours du préformage (fig. 5.7, B). Les potiers travaillent souvent à proximité d'enfants ou d'animaux domestiques, et les accidents avec les pots sont fréquents. Les « réparations » (fig. 5.7, B-D) ne sont possibles que lorsque le récipient est encore à l'état cuir. En revanche, à ce stade-là, si l'ouverture est atteinte, il est impossible de la récupérer.
Ces réparations consistent à récupérer les morceaux de pâte s'étant détachés du pot (fig. 5.7, B), à les fixer sur les parois avec les doigts par gestes de pression discontinue (fig. 5.7, C), et à effacer les traces correspondantes en battant la partie concernée (fig. 5.7, D).

### c. Échelle microscopique

1) Micro-arrachements<fnref n="23" /> (fig. 5.8, C, D). 2) Grains insérés<fnref n="24" /> (fig. 5.8, E, F).

## B. MISE EN FORME PAR PRESSION : RABOTAGE (tradition 1/Andes, assise des plats à tortillas)

Essentiellement utilisée pour égaliser les parois des assises des plats à tortillas, cette technique –employée à San Miguel et Nabón (tradition 1)–, a recours à des lames tranchantes (machette, couteau). Les stigmates observés sont :

### a. Échelle macroscopique

1) Stries profondes produites par la trainée (dragging) des inclusions de grande taille<fnref n="25" /> (fig. 5.9, A). 2) Crevasses<fnref n="26" /> (fig. 5.9, B).

### b. Échelle microscopique (à partir du cas de Nabón, où l'absence d'engobe n'entrave pas la lecture des stigmates) :

1) Stries épaisses s'organisant en bandes subparallèles (tantôt concentriques, tantôt obliques), non couvrantes, pouvant éventuellement s'entrecroiser. Ces stries se caractérisent par un fond compact (fig. 5.9, C, D), et des bords filetés. L'aspect fileté est plutôt caractéristique des pâtes travaillées à l'état humide, tandis que les fonds compacts sont associés à des pâtes travaillées à état cuir. Ce rabotage est en fait exécuté sur une pâte cuir ré humidifiée à l'aide d'un battoir chargé en eau<fnref n="27" />, ce qui explique la présence conjointe de ces deux traits, ainsi que les grains saillants partiellement recouverts, propres aux opérations exécutées à l'aide d'outils chargés en eau.

## III. FAÇONNAGE D'ÉLÉMENTS RAPPORTÉS (TRADITION 1/ANDES, ANSES)

Dans la Sierra sud de l'Équateur, les anses sont faites à l'aide de segments de colombins. On y retrouve donc les traits diagnostiques caractéristiques de cette technique, en particulier les ondulations. D'autre part, l'emplacement des surépaisseurs correspondant au point de rattachement de l'anse aux parois est indicatif de l'état hygrométrique de la pâte au moment de l'apposition de l'anse. Ainsi, des surépaisseurs placées sur les parois internes (fig. 5.9, E)

<footnote n="23">²³ Roux 2016, 122</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid. ; Martineau 2005, 152</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Rye 1981, 87</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Roux 2016, 140</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Brazzero 2011, 68</footnote>
indiquent une apposition sur pâte humide, tandis que des surépaisseurs situées sur les parois externes (fig. 5.9, F) révèlent une apposition sur pâte à état cuir (Roux comm. pers.).

<figure><img src="image_127.png" /></figure>

Fig. 5.9 : STIGMATES DE RABOTAGE. A : Stries profondes liées à la traînée d'inclusions. B : Crevasses. C, D : Stries profondes à fond compact (grossissement par 15 × C- et par 5 × D). STIGMATES D'APPOSITION D'ÉLÉMENTS RAPPORTÉS (ANSES). E : Surépaisseurs produites par le rattachement des extrémités de l'anse sur pâte humide (parois internes). F : Surépaisseurs provoquées par le rattachement des extrémités de l'anse sur pâte cuir (parois externes).
#### IV. FINITION

Les opérations de lissage de notre zone d'étude se font soit sur état cuir ré-humidifié à l'aide du battoir ou de la lanière en cuir et du lissoir en plastique (tradition 1/Andes), soit sur une pâte située entre l'état cuir et humide, à l'aide de la calebasse (tradition 2/Amazonie). Ce travail sur une pâte combinant à la fois l'humide et le cuir se traduit par des stigmates originaux résumés dans le tableau 5.2 ci-après. Dans tous les cas, on y remarque que certains stigmates mis en évidence correspondent à ceux d'une pâte travaillée sur humide, tandis d'autres laissent effectivement deviner l'état cuir ou proche du cuir<fnref n="28" />. Ainsi, la granularité se caractérise par des grains saillants partiellement recouverts, trait propre au frottement d'un outil sur une pâte humide<fnref n="29" />. L'état cuir ou proche du cuir des récipients est quant à lui mis en évidence par le fond compact des stries<fnref n="30" />. C'est cette compacité qui permet de conclure à l'état cuir de la pâte.

Par ailleurs, au sein du lissage à l'état cuir ré-humidifié, on peut distinguer l'utilisation du battoir de celle des deux autres outils par le fait que le premier fait état de macro traces telles que les crêtes de barbotine et les surépaisseurs, tandis que le second ne présente que des stries fines discontinues. Les crêtes de barbotine (fig. 5.10, A) et les surépaisseurs du lissage au battoir sont produites par les outils chargés en eau, à l'origine de déplacements de pâte humide<fnref n="31" /> (fig. 5.10, C). Les surépaisseurs sont souvent localisées à la jonction interne entre la panse et le col (fig. 5.10, B pour l'exemple sur récipient cuit et C sur ébauche fraîche). Elles peuvent être trompeuses, dans le sens où elles sont susceptibles d'être confondues avec des surépaisseurs de colombins.

Force est de remarquer que dans le cas du lissage au battoir, si la réhumidification de la pâte est insuffisante, des facettes mates peuvent également se former sur les parois (fig. 5.10, F). Celles-ci sont caractéristiques des déplacements de pâte à état cuir<fnref n="32" /> occasionnés par des gestes de frottement. À l'échelle microscopique, les stries du lissage à la lanière en cuir et au lissoir en plastique se distinguent en outre de celles causées par le battoir dans la mesure où elles sont discontinues et à bords empâtés (indiquant donc un travail sur pâte humide<fnref n="33" /> – fig. 5.11, A, B), contrairement aux secondes, qui sont continues et à bords filetés (trait le plus souvent révélateur d'un travail sur pâte humide sans apport d'eau<fnref n="34" /> - fig. 5.10, C, D, E).

L'ébauche fraîche reproduite sur la figure 5.11, C illustre clairement la différence entre les macrotraces d'un bord lissé à la lanière en cuir (stries quasi imperceptibles) et la panse lissée au battoir (stries bien visibles). Pour ce qui est des stigmates du lissage sur pâte entre état humide et cuir avec la calebasse, elles sont semblables à celles du lissage sur cuir réhumidifié à la lanière en cuir et au plastique, dans le sens où l'on ne perçoit que de fines stries à l'œil nu<fnref n="35" /> (fig. 5.11, D). En revanche, contrairement à celles occasionnées par l'usage de la lanière en cuir et du plastique, elles sont continues et à bords filetés.

<footnote n="28">²⁸ Roux 2016, 155</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., 122</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., 123</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid., 140, 154</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid., 121</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid., 159</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Roux 2016, 154</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Coutet 2009, 179</footnote>
<table><caption>Tableau 5.2 : Stigmates engendrés par le lissage au battoir, à la lanière en cuir et au lissoir en plastique, et enfin à la calebasse</caption><thead><tr><th rowspan="3">Outil</th><th rowspan="3">État pâte</th><th rowspan="3">Macrotraces</th><th colspan="4">Échelle microscopique</th><th rowspan="3">Granularité</th></tr><tr><th colspan="3">Stries</th><th rowspan="2">Bords</th></tr><tr><th>Épaisseur</th><th>Développement</th><th>Fond</th></tr></thead><tbody><tr><td>Battoir</td><td rowspan="2">Cuir ré-humidifié</td><td>Crêtes de barbotine</td><td>Fines</td><td rowspan="2">Continu</td><td rowspan="2">Compact</td><td>Filetés</td><td rowspan="2">Grains saillants partiellement recouverts</td></tr><tr><td>Cuir + lissoir en plastique</td><td>Surépaisseurs</td><td>Moyennes</td><td></td></tr><tr><td>Calebasse</td><td>entre humide et cuir</td><td>-</td><td>Fines</td><td>Discontinu</td><td></td><td>Empâté</td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Continu</td><td></td><td>Fileté</td><td></td></tr></tbody></table>
<figure><img src="image_128.png" /><figcaption>Fig. 5.10 : STIGMATES DE LISSAGE AU BATTOIR SUR PÂTE CUIR RÉ-HUMIDIFIÉE. A : Crêtes de barbotine. B : Surépaisseurs (récipient cuit). C : Surépaisseurs (ébauche fraîche). D, E : Stries. F : Facettes (cas de ré humidification déficiente de la pâte).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_129.png" /><figcaption>Fig. 5.11 : STIGMATES DE LISSAGE SUR PÂTE HUMIDE À LA LANIÈRE EN CUIR ET AU LISSOIR EN PLASTIQUE. A : Échelle macroscopique. B : Échelle microscopique. C : Différence entre lissage à la lanière en cuir (1) : stries fines quasi imperceptibles à l'œil nu) et au battoir (2). STIGMATES DE LISSAGE À LA CALEBASSE SUR PÂTE ENTRE HUMIDE ET CUIR. D : Stries fines, continues.</figcaption></figure>

## V. TRAITEMENTS DE SURFACE

Quatre types de traitements de surface sont à signaler pour notre zone d'étude : enduction (engobage pour la tradition 1 -Andes- et enduction de résine pour la tradition 2 - Amazonie), et frottement (brunissage et doucissage). Le brunissage est partagé par les traditions 1 et 2 ; le doucissage en revanche n'a été signalé que dans un village de la tradition 1. Les stigmates mis en évidence dans chaque cas se retrouvent dans d'autres parties du monde où ces techniques sont également mises en œuvre.
# 1. Par enduction

À l'échelle microscopique, toutes les surfaces traitées par enduction font état de grains flottants, caractéristiques de ce type d'opération<fnref n="36" />.

## A. ENGOBAGE (tradition 1/Andes)

En termes généraux, l'engobe est mis en évidence par sa couleur différenciée<fnref n="37" />, qui le distingue de celle de la pâte, ou encore par la visibilité de la ligne de contact entre la pâte et l'engobe aux endroits où la pellicule d'engobe s'est détachée<fnref n="38" />. Les Andes sud de l'Équateur font état de trois types d'engobage différents en fonction de l'état hygrométrique de la pâte et de l'outil employé : engobage au chiffon et à la main (pâte sèche), et au pinceau (pâte cuir). Le tableau 5.3 ci-après résume les stigmates propres à chacune de ces variantes. Il met en évidence un microrelief identique pour toutes les stries<fnref n="39" /> issues de l'engobage (à fond compact et bords filetés, le fond compact s'expliquant par l'état sec/cuir de la pâte, et l'aspect fileté, par l'état liquide de l'engobe).

<table><caption>Tableau 5.3 : Stigmates correspondant à l'engobage au chiffon, à la main et au pinceau</caption><thead><tr><th rowspan="2">Hygrométrie pâte</th><th rowspan="2">Outil</th><th rowspan="2">Macrotraces</th><th colspan="5">Échelle microscopique</th></tr><tr><th>Surface striée</th><th>Épaisseur stries</th><th>Organisation stries</th><th>Fond stries</th><th>Bord stries</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Sec</td><td>chiffon</td><td rowspan="2">Craquelures moyennes couvrantes</td><td>lisse fluidifiée</td><td rowspan="2">fines</td><td>Plages multidirectionnelles, entrecroisées, non couvrantes</td><td rowspan="2">compact</td><td rowspan="2">fileté</td></tr><tr><td>main</td><td>lisse compacte</td><td>Plages subparallèles (obliques ou concentriques), éventuellement entrecroisées, couvrantes</td></tr><tr><td>Cuir</td><td>pinceau</td><td>Craquelures fines non-couvrantes (éventuellement)</td><td></td><td>très fines</td><td>Plages concentriques parallèles couvrantes</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="36">³⁶ Roux 2016, 122</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., 158</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Rye 1981, 54</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Rice 1987, 138</footnote>
<figure><img src="image_130.png" /><figcaption>Fig. 5.12 : STIGMATES D'ENDUCTION ET DE SÉCHAGE. A : Craquelures produites par une enduction à l'état sec. B : Craquelures causées par une rétraction de la pâte au séchage. C : Stries (engobage au chiffon, état sec). D : Microfibres (filaments de chiffon utilisé pour l'engobage à l'état sec?). E : Stries (engobage à la main, état sec). F : Surface compacte, craquelures fines, non-couvrantes (enduction à l'état cuir).</figcaption></figure>

Par ailleurs, des différences sont perceptibles au niveau de l'état hygrométrique de la pâte, en ce qui concerne notamment la présence de craquelures/fendillements,
caractéristiques de l'enduction à l'état sec<fnref n="40" />. Dans l'engobage à l'état sec, ces craquelures sont omniprésentes, bien marquées (visibles à l'œil nu) et couvrantes (voir fig. 5.12, A – échelle macroscopique- et fig. 5.12, C et E pour l'échelle microscopique). Ce n'est pas le cas des objets engobés à l'état cuir : ces derniers peuvent eux aussi présenter des craquelures, mais cela n'est pas systématique.

Certaines pièces en effet ne présentent pas du tout de craquelures, comme par exemple certains récipients fabriqués par la potière Dilma Padilla de Taquil. Si craquelures il y a, ces dernières seront beaucoup plus fines que celles des objets engobés à l'état sec, et non-couvrantes (fig. 5.12, F). Il semble de fait que l'engobe de Taquil ait une meilleure « adhérence » que celui de San Miguel, Sígsig ou Nabón ; la couche d'engobe est aussi plus fine et plus compacte. Dans l'ensemble, ces craquelures sont à distinguer de celles qui apparaissent sur la pâte en tant que telle (voir fig. 5.12, B), et qui sont le résultat de l'effet de rétraction de l'argile lors du séchage<fnref n="41" />.

Enfin, quelques différences sont à noter au niveau des types d'outils utilisés : il semblerait ainsi que le pinceau utilisé sur pâte cuir (fig. 5.12, F) produise des stries plus fines que le chiffon (fig. 5.12, C) et la main sur pâte sèche (fig. 5.12, E). Par ailleurs, l'engobage avec chiffon sur pâte sèche crée une microtopographie fluidifiée, tandis qu'avec la main et le pinceau, celle-ci sera plus compacte. Il est à noter que des filaments semblant correspondre à des microfibres détachées du chiffon ont été détectés sur les récipients engobés avec cet outil (fig. 5.12, D).

## B. ENDUCTION DE RÉSINE (tradition 2/Amazonie)

### Échelle macroscopique

Pellicule grumeleuse brillante<fnref n="42" /> visible sur la surface externe des récipients (fig. 5.13, A), associée à ce qui semble être des stries. À l'échelle microscopique, son aspect évoque celui d'une fine couche caramélisée (fig. 5.13, B).

## 2. Par frottement

### A. BRUNISSAGE

Deux types d'outils sont à signaler pour cette technique (mise en œuvre à l'état cuir) : le galet (San Miguel-tradition 1/Andes, Gualaquiza-tradition 2/Amazonie - fig. 5.13, C) et le

<footnote n="40">⁴⁰ Roux 2016, 90</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., 120</footnote>

<footnote n="42">⁴² García Rosselló et Calvo Trías 2013, 205</footnote>
plastique (Taquil/tradition 1 - fig. 5.13, D). Mis à part les facettes<fnref n="43" /> caractéristiques de cette opération, aucune autre macrotrace particulière n’est à signaler. Nous n’avons pas non plus relevé de différence au niveau de leur aspect entre les deux types d’outils utilisés (galet et plastique).

<figure><img src="image_131.png" /><figcaption>Fig. 5.13 : STIGMATES DE TRAITEMENT DE SURFACE PAR ENDUCTION. A, B : Résine. STIGMATES DE TRAITEMENT DE SURFACE PAR FROTTEMENT. C : Brunissage au galet. D : Brunissage à l’outil en plastique.</figcaption></figure>

## B. DOUCISSAGE AU GALET (état cuir ré-humidifié, au galet, Sígsig - tradition 1/Andes)

Les macrotraces de cette opération sont difficiles à repérer, du fait de la présence de l'engobe. Nous ne sommes donc pas en mesure de les décrire ici.

<footnote n="43">⁴³ Ibid., 215 ; Martineau 2010, 15 ; Rye 1981, 90 ; Rice 1987, 138 ; Coutet 2009, 180</footnote>
# VI. TRAITS DIAGNOSTIQUES DES TECHNIQUES DE DÉCORS

Les décors mis en évidence parmi les potiers du sud-est de l'Équateur rendent compte de l'application de techniques en relief et en creux.

## 1. Décors en relief : application d'éléments rapportés<fnref n="44" /> (fig. 5.14, A).

<figure><img src="image_132.png" /></figure>

Fig. 5.14 : MACROTRACES DE DÉCORS. A : Par apposition d'éléments rapportés (technique en relief). B : Incision à la lanière en cuir (technique en creux). C : Incision avec épine (technique en creux). D : Estampage (impression, technique en creux).

## 2. Décors en creux

Les décors en creux peuvent être incisés ou imprimés. Chacun de ces types a recours à des outils différents, mis en œuvre sur des pâtes à degrés d'hygrométrie divers.

### A. INCISION

* À l'aide du coin de la lanière en cuir (état humide, San Miguel-tradition 1/Andes, fig. 5.14, B). *Micro-relief des traits : empâté (pâte humide).*

<footnote n="44">⁴⁴ Balfet et al. 1989, 85</footnote>
* Avec épine (état cuir, tradition 2/Amazonie - Gualaquiza, fig. 5.14, C). *Micro-relief des traits* : incision franche, à bord fileté (travail sur humide sans apport d'eau), éventuellement légèrement festonné.

## B. IMPRESSION

* Au doigt<fnref n="45" /> (état humide, tradition 1 – Taquil/tradition 1 Andes).

* Impression de type estampage<fnref n="46" /> (ici exécuté à l'aide d'une ouverture de flacon à l'état cuir ré humidifié, Taquil-tradition 1, fig. 5.14, D). *Micro-relief des traits* : tracé net, à bord fileté.

Le tableau 5.4 ci-dessous résume les principaux stigmates propres aux décors en creux. On en retiendra essentiellement que plus une incision ou une impression est exercée sur une pâte sèche, plus le tracé sera net (et inversement, plus celle-ci sera humide, plus le trait sera empâté).

### DÉCORS EN CREUX

<table><caption>Tableau 5.4 : Stigmates associés au décor par incision (lanière en cuir et épine) et par impression (flacon)</caption><thead><tr><th rowspan="2">Opération</th><th rowspan="2">État de la pâte</th><th rowspan="2">Outil</th><th colspan="2">Échelle d'observation</th></tr><tr><th>Macroscopique</th><th>Microscopique (microrelief)</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Incision</td><td>Humide</td><td>Lanière en cuir (coin)</td><td rowspan="2">Tracé peu net</td><td>Empâté</td></tr><tr><td>Cuir</td><td>Épine</td><td>Bord filet festonné</td></tr><tr><td>Impression</td><td>Cuir ré humidifié</td><td>Flacon</td><td>Incision franche</td><td>Bord fileté</td></tr></tbody></table>

## VII. CUISSON

Lors de la consommation du combustible marquant la phase initiale d'une cuisson, l'atmosphère de cuisson -dite réductrice-, est riche en carbone et pauvre en oxygène. Une fois le combustible consumé, cette atmosphère s'enrichit en oxygène : elle devient alors oxydante. Les couleurs des marges et du cœur des tranches renseignent au sujet de la durée d'exposition d'un récipient à la phase d'oxydation. En effet, les couleurs noires/grisées sont produites par des atmosphères réductrices<fnref n="47" />, tandis que les couleurs claires (beiges/orangées) résultent des atmosphères oxydantes<fnref n="48" />. Ainsi, une tranche faisant état d'une couleur claire homogène indique que le pot aura été laissé dans la structure de cuisson jusqu'à la culmination de la phase d'oxydation (oxydation complète). C'est le cas de San Miguel, Sígsig (fig. 5.15, E) et éventuellement Taquil (voir tableau 5.5 ci-dessous). En revanche, les tranches aux marges beiges/orangées et au cœur noir/gris sont indicatrices d'une oxydation incomplète, due au

<footnote n="45">⁴⁵ Cauliez 2011, 56</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Martineau et Pétrequin 2000, 344 ; Desbat et Schmitt 2011, 40,42</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Desbat et Schmitt 2011, 40,42</footnote>
retrait du récipient de la structure de cuisson avant l'achèvement du processus d'oxydation<fnref n="49" /> (Taquil-tradition 1/Andes -fig. 5.15, B; Gualaquiza-tradition 2/Amazonie - fig. 5.15, D). Plus ce retrait se rapproche du début de l'oxydation, plus les marges claires/orangées sont fines (et donc plus le cœur gris/noir est épais, comme c'est le cas à Nabón - voir fig. 5.15, C).

L'on attirera l'attention sur le fait que les couleurs des parois des récipients ou des tranches ne sont donc pas déterminées par le type de structure de cuisson employé, mais bien par la durée de l'exposition du récipient à l'atmosphère oxydante, ou encore l'emplacement de ce dernier dans la structure de cuisson<fnref n="50" />.

<table><caption>*Cas de coup de feu
Tableau 5.5 : Couleurs des tranches par types de structures de cuisson et durée d'exposition à la phase d'oxydation</caption><thead><tr><th rowspan="2">VILLAGE</th><th rowspan="2">Structure de cuisson</th><th colspan="3">COULEUR TRANCHE FRAGMENTS</th><th rowspan="2">Retrait des pots de la structure de cuisson ?</th></tr><tr><th>Marge gauche</th><th>Cœur</th><th>Marge droite</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">San Miguel</td><td>à enceinte</td><td rowspan="2">Beige/orangé</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td><td>?</td></tr><tr><td>four*</td><td>Lendemain de la cuisson</td></tr><tr><td>Sígsig</td><td rowspan="3">à ciel ouvert*</td><td rowspan="3">Blanchâtre/orangé</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td><td>Quelques heures après la fin de la cuisson</td></tr><tr><td>Nabón</td><td>Lendemain de la cuisson</td></tr><tr><td>Gualaquiza</td><td>Tout de suite après la fin de la cuisson</td></tr><tr><td rowspan="2">Taquil</td><td>four*</td><td>Beige (très fine)</td><td>Gris foncé</td><td>Beige (très fine)</td><td></td></tr><tr><td>à enceinte</td><td>Beige</td><td>Gris blanchâtre</td><td>Beige</td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Beige orangé</td><td>Beige orangé /gris</td><td>Beige orangé</td><td>Lendemain de la cuisson</td></tr></tbody></table>

Un exemple du premier cas de figure est celui de Taquil. En temps normal, les potières travaillant avec des fours cuisent leurs pots le soir (jusqu'à 22h environ), et les retirent de la structure de cuisson le lendemain matin ou après-midi. Mais il arrive qu'elles n'aient pas le temps d'anticiper la cuisson et doivent se rendre sur les marchés à l'aube. Elles vont donc retirer leurs pots du four avant la fin de la phase d'oxydation, ce qui se traduira sur les tranches par un cœur grisâtre épais (fig. 5.15, B). Inversement, à Sígsig (cuisson à ciel ouvert), Pascual Matailo veille à ce que ses pots soient soigneusement recouverts par le tas de cuisson, d'où ils ne seront extraits que 24 heures après la fin de la combustion. En conséquence, les tranches des récipients seront intégralement oxydées (fig. 5.15, E).

<footnote n="49">⁴⁹ Martineau et Pétrequin 2000, 346; Quinn 2013, 200</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Ibid., 162</footnote>
<figure><img src="image_133.png" /><figcaption>Fig. 5.15 : COULEURS DES TRANCHES ET STRUCTURES DE CUISSON. A, B : Récipients cuits en four (A San Miguel, B Taquil). C-E : Récipients cuits à ciel ouvert (C Nabón, D Gualaquiza, E Sígsig).</figcaption></figure>

L'influence de l'emplacement d'un récipient dans le tas de cuisson sur la couleur des tranches est visible dans les cas des pots dont une partie fait état d'une tranche de couleur
claire, et une autre partie de ce même récipient, d'une tranche aux couleurs foncées. Ce cas de figure est représenté sur la figure 5.16, concernant un pot placé au-dessus du tas de cuisson. L'emplacement des pots dans la structure de cuisson explique aussi la présence de coups de feu sur certains récipients cuits dans des fours. Celle-ci est due à des entrées accidentelles des flammes dans le compartiment supérieur du four à travers un orifice de la sole qui n'aura pas été bien recouvert par les tuiles où sont placés les récipients. Ce cas de figure a été identifié sur certains pots cuits dans le four de Francisco Inga (fig. 5.15, A). Les coups de feu ne sont donc pas exclusifs aux cuissons à ciel ouvert<sup>51</sup>.

<figure><img src="image_134.png" /><figcaption>Fig. 5.16 : COULEURS DES TRANCHES DIFFÉRENCIÉES EN FONCTION DE LA PARTIE DU POT. A : Cœur gris (col), cœur orangé (panse). B : cœur orangé (base).</figcaption></figure>

VIII. SYNTHÈSE

Les figs. 5.17 et 5.18 ci-dessous présentent un récapitulatif des stigmates associés aux principales techniques mises en œuvre par les potiers andins et amazoniens actuels du sud-est de l'Équateur.

<footnote n="51">51 Roux 2016, 161</footnote>
## ÉBAUCHAGE (doigt, état humide)

<table><thead><tr><th rowspan="2">Opération</th><th colspan="2">Échelle d'observation</th></tr><tr><th>Macroscopique</th><th>Microscopique</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">MODELAGE PAR ÉTIREMENT</td><td>Base plus épaisse</td><td></td></tr><tr><td>Irrégularité du profil entre le bas et le haut, entre les côtés droit et gauche du récipient</td><td></td></tr><tr><td>Dépressions sur le fond</td><td>Porosités allongées en direction verticale (tranche)<br>Longues fissures verticales (tranche)</td></tr><tr><td>Dépressions concentriques sur l'assise</td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">MODELAGE PARTAPPINGS</td><td>Cassure tout le long du contour de la galette</td><td></td></tr><tr><td>Base épaisse ; irrégularité de l'épaisseur de la galette</td><td>Disposition subparallèle des vides (aspect feuilleté)<br>Fissures et porosités allongées</td></tr><tr><td>Dépressions internes/ externes</td><td></td></tr><tr><td rowspan="5">COLOMBINAGE</td><td>Fissures</td><td></td></tr><tr><td>Ondulations</td><td></td></tr><tr><td>Surépaisseurs</td><td>Pores subparallèles allongés obliques<br>Fissures obliques au niveau des joints de colombins</td></tr><tr><td>Cassure préférentielle horizontale</td><td></td></tr><tr><td>Cassure à section en biseau</td><td></td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_135.png" /></figure>

<figure><img src="image_136.png" /></figure>

<figure><img src="image_137.png" /></figure>

<figure><img src="image_138.png" /></figure>

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

<figure><img src="image_140.png" /></figure>

<figure><img src="image_141.png" /></figure>

<figure><img src="image_142.png" /></figure>

<figure><img src="image_143.png" /></figure>

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

<figure><img src="image_145.png" /></figure>

<figure><img src="image_146.png" /></figure>

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

<figure><img src="image_149.png" /><figcaption>Fig. 5.17 : Récapitulatif des principaux stigmates identifiés (ébauchage)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_150.png" /><figcaption>Fig. 5.18 : Récapitulatif des principaux stigmates identifiés (préformage, séchage, lissage, traitements de surface et décor)</figcaption></figure>
CHAPITRE 6 : TRADITIONS TECHNIQUES DE LA POTERIE
PRÉCOLOMBIENNE TARDIVE DU SUD DE L'ÉQUATEUR

<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Vase anthropomorphe Tacalshapa (collection particulière, Cuenca)</figcaption></figure>
Les hypothèses formulées par rapport à l'origine ethnique des habitants précolombiens de la vallée du fleuve Cuyes font référence à des populations cañaris, jivaros ou incas. Nous avons donc cherché des collections muséales précolombiennes comptant des objets considérés comme cañaris, incas et/ou jivaros. Comme on l'a vu, la plupart de ces collections proviennent de sites archéologiques pillés ; les institutions où elles sont conservées aujourd'hui ont établi leur appartenance culturelle à partir des caractéristiques morpho-stylistiques identifiées sur des objets de ces mêmes cultures issus de contextes connus. Nous avons résumé les principaux marqueurs considérés comme diagnostiques de chacune dans notre chapitre 1. La tradition cañari en particulier se distingue par deux types morpho-stylistiques distincts connus sous le nom de Tacalshapa et Cashaloma.

Notre démarche cherchait dès lors à identifier à l'échelle régionale les chaînes opératoires correspondant aux objets archéologiques cañaris, jivaros ou incas, afin de déterminer si celles-ci coïncident ou non avec les chaînes opératoires identifiées ensuite sur l'assemblage issu de nos fouilles dans la vallée du fleuve Cuyes (chapitre 7). L'objectif étant finalement de définir -dans la mesure du possible- l'appartenance culturelle du matériel précolombien provenant de la vallée. Comme nous le verrons, outre son utilité vis-à-vis de notre question concernant l'origine ethnique des habitants du fleuve Cuyes, notre étude muséographique a également apporté de nouveaux éléments au regard des discussions existant plus particulièrement sur l'éventuelle synchronie entre Tacalshapa et Cashaloma, ainsi que l'apparente homogénéité de la céramique jivaro.

L'identification des chaînes opératoires du matériel muséal a été possible grâce à notre référentiel ethnographique, conforté à son tour par les traits diagnostiques établis dans d'autres référentiels de même nature ou de type expérimental. Nous présentons ci-après les traditions ainsi définies d'après leurs techniques de fabrication respectives. Afin de mettre en relief le principe de la méthodologie adoptée, les planches de ce chapitre incluent des renvois à celles de notre référentiel ethnographique (chapitre 5).

# I. LA TRADITION CAÑARI

La tradition cañari se caractérise par les techniques du modelage et du battage -mises en œuvre pour le façonnage de la base et de la panse-, jointes à celle du colombinage, employée pour le col et le bord. Un ensemble de récipients se distingue toutefois par la présence de colombins au niveau de la panse supérieure (fig. 6.1). Cette différence nous permet de diviser la tradition cañari en deux groupes techniques : le groupe « panse modelée », -qui rassemble les récipients dont la base et la panse ont été modelées d'un seul tenant, puis battus-, et le groupe « panse modelée/colombinée », englobant les pots modelés, auxquels des colombins ont été rajoutés pour former la panse supérieure, la panse ayant été finalement mise en forme par battage. Les stigmates de ces techniques sont présentés ci-dessous, en commençant par les actions communes aux deux groupes techniques (façonnage, finitions et traitements de surface), avant de passer aux spécificités propres à chacun. L'absence de loupe binoculaire et l'impossibilité d'observer des cassures fraîches sur les objets ne nous ont pas permis de les décrire par rapport à la préparation de la pâte ni de la cuisson. Pour rappel, le corpus examiné correspondant à cette tradition s'élève à 117 objets.
<figure><img src="image_152.png" /><figcaption>Fig. 6.1 : Distinctions du façonnage de la panse au sein de la tradition cañari</figcaption></figure>

# 1. Chaîne opératoire commune

## A. LE FAÇONNAGE

L'identification des traits diagnostiques propres au modelage par étirement a permis d'inférer l'utilisation de cette technique pour l'ébauchage conjoint des bases et des panses. Les traits diagnostiques en question correspondent à la présence de *dépressions*<fnref n="1" /> (fig. 6.2, A, B), à l'irrégularité des profils<fnref n="2" /> (fig. 6.2, C, D), et aux marques de supports<fnref n="3" /> mises en évidence sur les parois externes (fig. 6.2, E, F).

Le préformage de la base et la panse semble quant à lui avoir été effectué par battage, ainsi qu'en témoigne l'identification de deux types de stigmates caractéristiques de cette technique : *cupules de percussion*<fnref n="4" /> sur les parois internes (fig. 6.3, A-C), et *accumulations d'argile* causées par le frottement du battoir chargé en eau<fnref n="5" />, visibles sur les parois internes et près des bords plus particulièrement (fig. 6.3, D). Tel que spécifié dans le chapitre 1, la découverte de battoirs en contexte archéologique confirme le recours au battage par les potiers cañaris.

Enfin, l'ébauchage des cols et des bords au colombin est attesté par la présence conjointe d'ondulations<fnref n="6" /> (fig. 6.4, A, B), de surépaisseurs<fnref n="7" /> essentiellement présentes sur les parois internes au niveau du rattachement entre le premier colombin et la panse

<footnote n="1">¹ Livingstone Smith 2007, 130 ; Gomart 2010, 26 ; Rye 1981, 68</footnote>

<footnote n="2">² Gelbert 2005, 68</footnote>

<footnote n="3">³ Roux 2016, 134</footnote>

<footnote n="4">⁴ Martineau 2005, 152 ; Rice 1987, 137 ; Rye 1981, 59, 84</footnote>

<footnote n="5">⁵ Roux 2016, 140</footnote>

<footnote n="6">⁶ Courty et Roux 1995, 28</footnote>

<footnote n="7">⁷ Méry, Dupont-Delaleuf et Van Der Leeuw 2010, 56</footnote>
<figure><img src="image_153.png" /><figcaption>Fig. 6.2 : STIGMATES DE MODELAGE PAR ÉTIREMENT. A (Pumapungo C679.1.80), B (Gualaquiza 008-002-003-0182) : Dépressions (voir chapitre 5 fig. 5.1, E, F). C (MQB 1908.71.22.1331), D (Pumapungo C272.1.80) : Irrégularité du profil (voir chapitre 5, fig. A-C). E (MQB 1908.71.22.753), F (Pumapungo C348.1.80) : Marques de support (voir chapitre 5 fig. 5.2, A-D).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_154.png" /><figcaption>Fig. 6.3 : STIGMATES DE BATTAGE. A (MQB 1908.71. 22.318), B (Pumapungo C25.1.80), C (Pumapungo C345.1.80) : Cupules de percussion (parois internes – voir chapitre 5 fig. 5.7 et 5.8). D (Pumapungo C365.1.80) : Accumulations d’argile (voir chapitre 5 fig. 5.10, B).</figcaption></figure>

(fig. 6.4, C, D), de *fissures*<fnref n="8" /> allongées visibles au niveau des joints de colombins (fig. 6.4, E), ainsi que de *cassures préférentielles*<fnref n="9" /> (fig. 6.4, F). Les *dépressions*<fnref n="10" /> perceptibles sur les parois internes et externes (fig. 6.5, A) indiquent une mise en forme du tout par pressions discontinues.

Les éléments rapportés identifiés correspondent à des éléments de préhension pouvant être placés sur la partie supérieure des panses. Ces derniers prennent la forme de mamelons<fnref n="11" /> formés par *modelage* (fig. 6.5, B) ou de cordons -éléments en relief à base ovalaire<fnref n="12" />.

<footnote n="8">⁸ Roux 2016, 129</footnote>

<footnote n="9">⁹ Livingstone Smith 2007, 130 ; Rice 1987, 128 ; Rye 1981, 68 ; Shepard 1956, 54</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Roux 2016, 133</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cauliez 2011, 66</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid., 69</footnote>
<figure><img src="image_155.png" /></figure>

Fig. 6.4 : STIGMATES DE COLOMBINAGE. A (MQB 71.1908.22.275), B (Pumapungo C782.1.80), C (MQB 71.1908.22.1331), D (Pumapungo C799.1.80) : Surépaisseurs (voir chapitre 5, fig. 5.4, E). E (MQB 71.1908.22.275) : Fissures (voir chapitre 5, fig. 5.4, A-C). F (Pumapungo C345.1.80) : Cassures préférentielles (voir chapitre 5, fig. 5.5, A).
<figure><img src="image_156.png" /></figure>

Fig. 6.5 : STIGMATES DE PRÉFORMAGE PAR PRESSIONS DISCONTINUES. A (Pumapungo C18.3.86) : Dépressions. ÉLÉMENTS RAPPORTÉS. B (Pumapungo C485.1.80) : Mamelon. C (MQB 71.1908. 22.16), D (Pumapungo C406.1.80) : Anses au colombin (voir chapitre 5, fig. 5.9, F). E (Pumapungo C17.3.86) : Pieds au colombin – ondulations ; F (MQB 71.1908. 22.193) : surépaisseurs.

Des anses ou des pieds formés à partir d'un ou plusieurs colombins ont également été identifiés, ainsi que le confirme la présence d'ondulations<fnref n="13" /> (fig. 6.5, E). Le tout a été mis en

<footnote n="13">¹³ Ibid., 129 ; Courty et Roux 1995, 28</footnote>
forme par pressions discontinues, tel que le suggèrent les dépressions<fnref n="14" /> visibles sur les parois internes des anses ou des pieds en question. Enfin, les surépaisseurs présentes sur les parois externes au niveau de la jointure entre les anses et les panses (fig. 6.5, C, D) ou les pieds et les panses (fig. 6.5, F), attestent du rattachement de ces éléments de l'extérieur. Pour les anses, cette caractéristique suggère que ce rattachement a probablement été effectué sur une pâte à état cuir, ainsi qu'en témoigne notre référentiel ethnographique (chapitre 5, fig. 5.9, F).

La récurrence de *craquelures* ou de fentes sinueuses essentiellement visibles sur les panses externes ainsi que les bords (fig. 6.6, D-F) est révélatrice de à la mise en place de phases de séchage<fnref n="15" />.

## B. LA FINITION

Des **stries**<fnref n="16" /> rectilignes filiformes à *développement continu* ont été identifiées sur les récipients (fig. 6.6, A-C). Elles se présentent la plupart du temps sous la formes de bandes concentriques pouvant parfois s'entrecroiser (panses externes), mais peuvent aussi adopter une orientation multidirectionnelle (panses externes et fonds). Ces stries se manifestent sur des surfaces plutôt *compactes* et semblent être plus *profondes* au niveau des cols et des pieds (le cas échéant), c'est-à-dire, de la partie colbinée des pièces. Elles rappellent de ce fait les stries de lissage au battoir sur pâte cuir réhumidifiée mises en évidence dans notre référentiel ethnographique (voir chapitre 5, fig. 5.10, D, E).

## C. LES TRAITEMENTS DE SURFACE

Les traitements de surface identifiés correspondent à l'engobage et au brunissage. L'engobage concerne les assises, les parois externes des panses (et internes dans le cas des bols), ainsi que l'extérieur des cols et l'intérieur des bords. La présence d'engobe est mise en évidence par sa *couleur différenciée*<fnref n="17" />, visible à travers la ligne de contact entre la pâte et l'engobe (fig. 6.7, A), de *stries*<fnref n="18" /> nervurées laissées par l'outil employé pour son application, et enfin, de *craquelures*<fnref n="19" /> (fig. 6.7, B, C). Dans l'ensemble, ces dernières sont plutôt fines et non-couvrantes, rappelant celles que l'on retrouve sur les pièces engobées à l'état cuir de notre référentiel ethnographique.

Le brunissage se retrouve quant à lui sur les assises, les parois externes des panses, l'extérieur des cols et des bords, ainsi que l'intérieur de ces derniers. L'application de cette

<footnote n="14">¹⁴ Roux 2016, 133</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ibid., 120</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., 154 ; Rice 1987, 138</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Roux 2016, 158</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ibid., 157 ; Rice 1987, 138</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Roux et Courty 2005, 207</footnote>
<figure><img src="image_157.png" /><figcaption>Fig. 6.6 : STIGMATES DE LISSAGE. A (MQB 71.1908. 22.166), B (MQB 71.1908.22.122), C (MQB71.1908.22.124) : Stries de lissage au battoir. STIGMATES DE SÉCHAGE. D (MQB 71.1908.22.195), E (MQB 71.1908.22.198), F (71.1908.22.1298) : Craquelures (voir chapitre 5, fig. 5.12, B).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_158.png" /></figure>

Fig. 6.7 : STIGMATES D'ENGOBAGE. A (MQB 71.1908.22.743) : Visibilité de la ligne de contact entre la pellicule d'engobe et la paroi du récipient. B (MQB 71.1908.22.546), C (MQB71.1908.22.546) : Craquelures (voir chapitre 5, fig. 5.12, F). STIGMATES DE BRUNISSAGE. D (MQB 71.1908.22.113), E (MQB 1908.71.22.1303), F (MQB 1908.71.22.476) : Facettes (voir chapitre 5, fig. 5.13, C, D).
technique est rendue manifeste par la présence de *facettes*<fnref n="20" /> concentriques, à l’exception des cols, où elles peuvent aussi être verticales (fig. 6.7, D, E -cols- et F).

## D. LES DÉCORS

Le pourtour de la partie supérieure des panses (pots, bols) et des cols (pots) peut faire état de décors en surface. Ces derniers sont pour la plupart effectués au moyen d'engobes rouges, parfois combinés à des engobes noirs et/ou blancs. Ils prennent la forme d'une ou plusieurs séries constituées d'au moins un type de motif géométrique (les motifs linéaires et circulaires étant partagés par les deux groupes de la tradition cañari – voir fig. 6.8).

<figure><img src="image_159.png" /><figcaption>Fig. 6.8 : DÉCORS EN SURFACE ENGOBÉS. A (MQB 71.1908.22.1358), B (Pumapungo C808.1.80), C (Pumapungo C53.7.82), D (Pumapungo C20.1.94).</figcaption></figure>

<footnote n="20">²⁰ Roux 2016, 156 ; Martineau 2010, 14 ; Rice 1987, 138 ; Rye 1981, 90</footnote>
RÉPERTOIRE MORPHOLOGIQUE PARTAGÉ PAR LES DEUX GROUPES DE LA TRADITION CAÑARI

Groupe technique panse modelée

Groupe technique panse modelée/
colombinée

Marmites

<figure><img src="image_160.png" /></figure>

5 cm

<figure><img src="image_161.png" /></figure>

5 cm

Pots à col haut

<figure><img src="image_162.png" /></figure>

5 cm

<figure><img src="image_163.png" /></figure>

5 cm

Pots sans col

<figure><img src="image_164.png" /></figure>

5 cm

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

5 cm

Bols

<figure><img src="image_166.png" /></figure>

5 cm

<figure><img src="image_167.png" /></figure>

5 cm

Fig. 6.9 : RÉPERTOIRE MORPHOLOGIQUE PARTAGÉ PAR LES DEUX GROUPES DE LA TRADITION CAÑARI. Marmite groupe « panse modelée » : MQB 71.1908.22.736. Marmite groupe « panse modelée/colombinée » : Gualaquiza 008-002-003-0184. Pot à col haut groupe « panse modelée » : MQB 71.1908.22.468. Pot à col haut groupe « panse modelée/colombinée » : MQB 71.1908.22.763. Pot sans col groupe « panse modelée » : MQB 71.1908.22.227. Pot sans col groupe « panse modelée/colombinée » : MQB 71.1908.22.164. Bol groupe « panse modelée » : MQB 71.1908.22.447. Bol groupe « panse modelée/colombinée » : MQB 71.1908.22.447.
## E. LES FORMES

Les formes communes aux deux groupes techniques de la tradition cañari (fig. 6.9) sont :

* Les formes basses à parois inférieures convexes divergentes et supérieures convexes convergentes munies d'un col court ou *marmites*.

* Les formes basses à parois inférieures convexes divergentes et supérieures convexes convergentes (avec ou sans col haut) ou *pots*.

* Les formes basses à parois inférieures convexes divergentes et supérieures convexes divergentes ou *bols*. Certaines sont munies de piédestaux (*coupes*).

Les assises sont majoritairement convexes.

## 2. Chaînes opératoires spécifiques à chaque groupe technique

### A. GROUPE TECHNIQUE PANSE MODELÉE

#### a. Façonnage

Les **colombins** se présentent uniquement au niveau du *col*, la panse étant entièrement modelée (fig. 6.10, A). Dans le cas des récipients dépourvus de col, le bord est formé à partir d'un seul colombin (fig. 6.10, B).

L'on attirera en outre l'attention sur les cas de neuf vases anthropomorphes de taille moyenne à haute, majoritairement originaires du secteur de Chordeleg/Gualaceo/San Bartolomé. Il semblerait que la panse de ces récipients ait fait l'objet d'un ajourage circulaire. L'orifice en résultant (de 3 à 4 cm de diamètre), a par la suite été rebouché au moyen d'un pâton en forme de disque fixé de l'intérieur du récipient par gestes de pression discontinue. Ce procédé -déjà remarqué par Holm<fnref n="21" /> sur des céramiques Tacalshapa-, est perceptible grâce à la présence conjointe -sur la paroi interne- d'une *surépaisseur* (fig. 6.10, C, D) et de *fissures* suivant toutes deux le contour du pâton au niveau de son rattachement avec la panse<fnref n="22" />. Les fissures peuvent également apparaître sur les parois externes (fig. 6.10, E).

L'objectif de cette opération demeure plutôt énigmatique. Almeida<fnref n="23" /> et Malo de Ramírez<fnref n="24" /> signalent -dans les années 90-, que les potières de Jatunpamba effectuaient un « découpage » de la panse afin de faciliter le battage des récipients de très grande taille (pratique encore mise en œuvre aujourd'hui par les potiers de Piura, au nord du Pérou<fnref n="25" />). Or les cas signalés ici ne concernent que des pots dont le rang de hauteur est compris entre bas et moyen. Pour sa part,

<footnote n="21">²¹ Holm 1967, 125</footnote>

<footnote n="22">²² García Rosselló et Calvo Trías 2013, 194, 304</footnote>

<footnote n="23">²³ Almeida Durán 1993, 93</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Malo de Ramírez 1975, 42</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ramón Joffré 2008, 482</footnote>
Holm<fnref n="26" /> attribue cette anomalie de son échantillon Tacalshapa à l'étroitesse de l'ouverture des pots, qui aurait obligé les potiers à perforer la panse afin d'y passer la main pour pouvoir battre les récipients. Mais comme on l'a vu dans nos enquêtes ethnographiques, dans les cas où les cols sont faits au colombin, le battage de la panse a lieu avant. Par ailleurs, les pots à ouverture restreinte modelés d'un seul tenant peuvent eux aussi être battus : il suffit pour cela d'utiliser des battoirs plus petits, ainsi qu'en témoigne Cecilia Inga (San Miguel).

Au Sénégal, Gelbert<fnref n="27" /> mentionne les cas de rajouts de pâte opérés par le potier pour pallier aux dépressions apparaissant sur les parois externes suite à une pression insuffisante exercée sur le fond de la motte lors du creusage. De fait, ces traces ne sont pas sans rappeler les « réparations » effectuées par les potiers suite aux ruptures accidentelles des parois et que nous avons pu observer lors de nos enquêtes ethnographiques (voir chapitre 5, fig. 5.7). Il s'agit à notre sens de l'explication la plus plausible pour justifier la présence de ces anomalies sur la paroi de ces récipients. Mais pourquoi ne sont-elles visibles que sur ces vases anthropomorphes en particulier ? S'agit-il d'un problème d'échantillonnage ? Y-a-t-il une autre explication derrière le procédé à l'œuvre ? Autant de questions auxquelles il est difficile de répondre pour l'instant.

La présence d'une forme propre au groupe « panse modelée » (la marmite tripode, voir fig. 6.18), justifie la mise en œuvre d'un procédé supplémentaire pour le **façonnage des pieds**. Il s'agit du modelage d'un pâton, qui est ensuite aplati et replié sur lui-même afin de lui donner une forme conique. Les parois du pied ainsi formé peuvent éventuellement être ajourées ensuite (fig. 6.10, F). Cette façon de faire est repérable par la présence de surépaisseurs au niveau de la jonction des deux extrémités du pâton (paroi externe). Pour les marmites dont les pieds se sont détachés, des crêtes circulaires visibles sur les assises apparaissent aux endroits où les pieds étaient fixés.

## b. Décors

Le groupe « panse modelée » rend compte d'une gamme variée de décors en relief, en creux et en surface. Parmi les décors en creux, l'on signale des cas d'excision<fnref n="28" /> (fig. 6.11, B) et d'incisions (pourtour des yeux - fig. 6.11, A, B- ; bouche -fig. 6.11, C). Pour ce qui est des décors en relief, la récurrence de l'application d'éléments rapportés<fnref n="29" /> (fig. 6.11, D) est à signaler. Ces techniques en creux et en relief se retrouvent essentiellement sur les vases anthropomorphes, dans la représentation des visages. Pour les décors en creux, les bords des tracés sont plutôt nets voire festonnés, ce qui indique une mise en œuvre de ces techniques sur une pâte à état cuir. Par ailleurs, le répertoire des motifs en surface représentés est plus riche que celui du groupe « panse modelée/colombinée ». Aux motifs linéaires et circulaires partagés par les deux groupes viennent en effet se rajouter ici des triangles, des points, des trapèzes ou encore des rectangles (fig. 6.11, E).

<footnote n="26">²⁶ Holm 1967, 125</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Gelbert 2005, 69</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Balfet et al. 1989, 89</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., 85</footnote>
<figure><img src="image_168.png" /><figcaption>Fig. 6.10 : SPÉCIFICITÉS DU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE » (FAÇONNAGE). A (Pumapungo C129.2.80) : ondulations de colombs au niveau du col (marmite). B (MQB 71.1908.22.195) : bol avec bord à un colbin. C (MQB 1908.71.22.318), D (Pumapungo C13.1.80) : Surépaisseurs (parois internes) ajourage panse. E (Pumapungo C49.1.80) : Fissure (parois externes) ajourage panse. F (Pumapungo C3.4.95) : Pied modelé (marmites tripode).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_169.png" /><figcaption>Fig. 6.11 : SPÉCIFICITÉS DU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE » (DÉCORS). A (Pumapungo C56.1.80), B (MQB 1908.71.22.466) : estampage (décor en creux). C (MQB 1908.71.22.113) : excision (décor en creux). D (MQB 71.1908.22.5) : application d'éléments rapportés (décor en relief). E (Pumapungo C104.1.04) : motifs géométriques (décors en surface). F (MQB 71.1908.22.470) : décor en négatif (décor en surface).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_170.png" /><figcaption>Fig. 6.12 : SPÉCIFICITÉS DU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE » (FORMES). A (MQB 71.1908.22.83) : Marmite tripode – ajourage du pied de type hoja de cabuya. B (MQB 71.1908.22.762) : Coupe à piédestal. C (MQB 71.1908.22.472), D (MQB 71.1908.22.24), E (MQB 71.1908.22.51) : Vases anthropomorphes. F (MQB 71.1908.22.1303) : Gobelet.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_171.png" /><figcaption>Fig. 6.13 : FORMES TACALSHAPA ATTRIBUABLES AU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE ». A (dessin : F. Valdez 1984, 149), B (idem, 150) : Récipients carénés. C (idem) : Récipient à base ovoïde. D (idem : 143), E (idem), F (idem : 144) : Bols.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_172.png" /><figcaption>Fig. 6.14 : FORMES TACALSHAPA ATTRIBUABLES AU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE ». A (dessin : F. Valdez 1984, 151) : Récipient trépied, à pied court, solide et conique. B (idem : 151) : Récipient trépied, à pied en forme d'agave. C, D (idem : 145) : Récipients carénés. E (idem : 152), F (dessin : J. Idrovo 2000, 126) : Bouteilles à goulot anthropomorphe.</figcaption></figure>
Enfin, cinq cas de décors en négatif (noir sur rouge) sont également à signaler (fig. 6.11, F). Cette technique consiste ici à former un motif en préservant les parties oxydées engobées de rouge lors d'un enfumage effectué en deuxième cuisson<fnref n="30" />.

### c. Formes

Par rapport aux formes partagées par les deux traditions (voir fig. 6.9), le groupe 1 fait état d'une spécificité concernant les marmites et les pots. Comme on l'a vu, certaines des marmites présentent en effet des pieds (marmites tripodes -fig. 6.12, A, fig. 6.14, A, B). Le groupe 1 rend également compte d'une catégorie de pots qui lui est propre : les vases anthropomorphes ou vases effigie, de taille basse, moyenne ou haute (fig. 6.12, C-E, fig. 6.14, E, F). Enfin les formes basses à parois inférieures divergentes convexes et divergentes concaves munies de pieds annulaires ou **gobelets** (fig. 6.12, F) avec parois internes engobées sont spécifiques à ce groupe.

## B. GROUPE TECHNIQUE PANSE MODELÉE / COLOMBINÉE

Le groupe « panse modelée/colombinée » se distingue du groupe « panse modelée » au niveau du façonnage et du répertoire morphologique.

Des colombins (deux le plus souvent) apparaissent en effet sur les panses supérieures, en plus de ceux qui constituent les cols et les bords (fig. 6.15, A). Dans le cas des récipients dépourvus de col, le bord est formé à partir de deux colombins (fig. 6.15, B, C). D'autre part, le rabotage de l'assise, -absent du groupe « panse modelée »-, introduit une nouveauté. L'emploi de cette technique est perceptible par la présence de *crevasses*<fnref n="31" /> associées à des *stries profondes non couvrantes* (fig. 6.15, D). La conjonction de ces deux macrotraces couplée au développement discontinu des stries permet de distinguer ces dernières de celles propres au lissage au battoir sur pâte cuir réhumidifiée (fig. 6.6, A-C).

En dernier terme, concernant les formes, si le groupe « panse modelée/colombinée » comprend lui aussi des coupes, leurs piédestaux présentent la particularité d'être ajourés<fnref n="32" /> (ajourage de forme triangulaire- fig. 6.15, E, F, fig. 6.16, C, D), ce qui n'est pas le cas de ceux du groupe « panse modelée » (fig. 6.12, B ; fig. 6.14, C, D). Concernant les pots, l'on note que les panses sont moins globulaires et les cols, plus évasés par rapport aux récipients du groupe « panse modelée ». Les figs. 6.16 et 6.17 illustrent les formes Cashaloma, qui semblent être l'équivalent de notre groupe technique « panse modelée/colombinée ».

<footnote n="30">³⁰ Roux 2016, 93 ; Balfet et al. 1989, 133 ; Bagot 2003, 121</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² Roux 2016, 98</footnote>
<figure><img src="image_173.png" /><figcaption>Fig. 6.15 : SPÉCIFICITÉS DU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE/COLOMBINÉE » (FAÇONNAGE). A (Pumapungo C462.1.80) : Colombins sur la panse supérieure (pot). B (Pumapungo C267.1.80), C (MQB 71.1908.22.2) : bol avec bord à deux colombins. D (Pumapungo C348.1.80) : Rabotage (stries profondes discontinues et crevasses). FORMES : E (Pumapungo C17.3.86), F (MQB 71.1908.22.413) : Coupes à piédestal ajouré.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_174.png" /><figcaption>Fig. 6.16 : FORMES CASHALOMA ATTRIBUABLES AU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE/COLOMBINÉE ». A (dessin : Fresco 1984, 104), B (idem, 147) : Bols. C (idem : 179), D (idem : 85) : Coupes. E (idem : 94) : Petit pot sans col. F (idem : 170) : Petit pot à col court.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Fig. 6.17 : FORMES CASHALOMA ATTRIBUABLES AU GROUPE TECHNIQUE « PANSE MODELÉE/COLOMBINÉE ». A, B (Fresco 1984, 172), D (idem, 102) : Pots à col court. C (idem), E, F (idem, 175) : Pots à col haut.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_176.png" /><figcaption>Fig. 6.18 : SYNTHÈSE DE LA TRADITION TECHNIQUE CAÑARI</figcaption></figure>
### 3. Répartition chronologique et spatiale de la tradition cañari

La carte de la fig. 6.19 et le tableau 6.1 ci-après illustrent la répartition spatiale des groupes « panse modelée » et « panse modelée/colombinée »<fnref n="33" />. Si la carte semble certes indiquer une présence des deux groupes techniques dans l'ensemble de la région, d'un point de vue quantitatif, le tableau révèle que le groupe « panse modelée » se retrouve surtout dans la province d'Azuay, et le groupe « panse modelée/colombinée », dans celle de Cañar.

<figure><img src="image_177.png" /><figcaption>Fig. 6.19 : Distribution spatiale des groupes techniques de la tradition cañari.</figcaption></figure>

<table><caption>Tableau 6.1 : Répartition en nombres absolus et en pourcentages des objets étudiés par groupes techniques et par province.</caption><thead><tr><th rowspan="3">PROVINCES :</th><th colspan="4">GROUPES :</th></tr><tr><th colspan="2">Panse modelée</th><th colspan="2">Panse modelée/colombinée</th></tr><tr><th>Total objets</th><th>Pourcentage</th><th>Total objets</th><th>Pourcentage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Cañar</td><td>19</td><td>30%</td><td>13</td><td>50%</td></tr><tr><td>Azuay</td><td>43</td><td>67%</td><td>10</td><td>38%</td></tr><tr><td>Morona-Santiago</td><td>2</td><td>3%</td><td>3</td><td>12%</td></tr><tr><td>TOTAL</td><td>64</td><td>100%</td><td>26</td><td>100%</td></tr></tbody></table>

<footnote n="33">³³ Tel que précisé dans le chapitre 3, sur 117 objets cañaris, 101 sont de provenance connue. Sur ces 101 objets, 90 ont pu être rattachés avec certitude à un de nos groupes techniques. Des doutes subsistant par rapport aux 11 autres, ces derniers n'ont pas été inclus dans le tableau 6.1.</footnote>
Par rapport aux critères de classification morpho-stylistiques présentés dans le chapitre 1, il semblerait que le groupe « panse modelée » corresponde grosso modo à de la céramique de type Tacalshapa, et le groupe « panse modelée/colombinée », à de la céramique Cashaloma. Les gobelets à pied sont une exception, dans le sens où l'échantillon étudié les rattache au groupe « panse modelée », alors qu'ils sont considérés comme Cashaloma.

Comme on l'a vu, il existe un débat autour de la synchronie de ces deux types. Notre analyse démontre bien que les deux appartiennent à un même tronc commun cañari (voir fig. 6.18), qui en termes techniques se traduit par l'omniprésence du battage et du modelage (panses), ainsi que du colombinage (cols et bords). De surcroît, la répartition spatiale des groupes issus de notre analyse technologique confirme le cantonnement géographique de Tacalshapa à Azuay et de Cashaloma à Cañar, déjà remarqué précédemment par les auteurs s'étant penchés sur le sujet. Couplés à notre synthèse critique de la chronologie existante (voir chapitre 1), ces résultats vont bien dans le sens de l'hypothèse d'une synchronie entre ces deux types, dont le premier serait dominant à Azuay, et le deuxième, à Cañar, avec une circulation d'objets entre ces deux espaces.

## II. LA TRADITION JIVARO

La tradition jivaro se caractérise par un façonnage de la panse et du col au colombin, sur une galette modelée au préalable par tappings. Là encore, une distinction identifiée au niveau de la partie supérieure des récipients (parois externes), nous autorise à diviser l'assemblage en deux groupes techniques. Dans le premier, les jointures entre les colombs constituant le haut des céramiques sont laissées telles quelles (colombs apparents), par opposition au deuxième groupe (absence de colombs apparents), où ces mêmes jointures sont effacées. Nous présenterons d'abord la chaîne opératoire commune aux deux groupes avant de détailler les spécificités propres à chacun. Pour rappel, le corpus étudié pour cette tradition s'élève à 319 tessons.

### 1. Chaîne opératoire commune

S'il n'a pas été possible de mener une étude des pâtes des fragments examinés, en terme généraux, l'on soulignera tout de même la forte porosité des tessons, où les inclusions de taille moyenne à grande, de saillantes à saillantes partiellement recouvertes, semblent prédominer.

#### A. LE FAÇONNAGE

La base des récipients de la tradition jivaro est constituée d'une galette, ou masse d'argile aplatie par pressions discontinues/tappings<fnref n="34" />. Cette technique est reconnaissable à l'épaisseur de la base, qui fait contraste avec celle des parois, plus fines (fig. 6.20, C) ; l'existence d'une cassure suivant le contour de la galette (fig. 6.20, A, B) ; et enfin, les dépressions<fnref n="35" /> perceptibles sur la paroi externe de la base, révélatrices du geste de pression exercé par les doigts sur la masse d'argile lors du modelage (fig. 6.20, D). Les figs. 6.20 E et F illustrent le

<footnote n="34">³⁴ Courty et Roux 1995, 22</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Livingstone Smith 2007, 130 ; Gomart 2010, 26</footnote>
modelage de la galette tel que pratiqué actuellement par Anita Tsukanka, potière shuar de Gualaquiza.

<figure><img src="image_178.png" /></figure>

Fig. 6.20 : STIGMATES DE FAÇONNAGE DE LA BASE (galette). A (site La Merced Terrasse 317) : Base épaisse. B (Site Colina n.367) : Cassure tout au long du contour de la galette (voir chapitre 5, fig. 5.3, A). C (prospection Santa Clara/La Canela) : Irrégularité de l'épaisseur (voir chapitre 5, fig. 5.3, B). D (origine inconnue) : Dépressions (voir chapitre 5, fig. 5.D). E, F : Exemples ethnographiques de modelage de galette.
Les panses et les cols (le cas échéant), ainsi que les bords sont quant à eux faits au colbin, ainsi qu’en témoigne les *surépaisseurs* dues au déplacement de pâte opéré par le geste vertical de jointure des colombins<fnref n="36" /> (fig. 6.21, A, B) ; les *fissures* allongées visibles le long des jointures de colombins, indicatrices de l’étape de séchage laissée lors du façonnage<fnref n="37" /> afin d’assurer une meilleure adhérence des colombins entre eux (fig. 6.21, C, D) ; les *ondulations* causées par la présence de colombins d’épaisseurs variées, non régularisés<fnref n="38" /> (fig. 6.21, E, F), et finalement, les *cassures préférentielles* ou fractures horizontales suivant les jonctions entre colombins<fnref n="39" /> (fig. 6.21, A, C, D). Dans tous les récipients de la tradition, jivaro, ces jonctions sont effacées au niveau des parois internes.

Par ailleurs, le procédé de montage en anneau ou segment est attesté par la visibilité des raccords entre les extrémités de chaque colbin formant l'anneau ou le segment en question. Celle-ci peut prendre la forme soit d'un *chevauchement* entre les deux extrémités<fnref n="40" /> (fig. 6.22, A pour l'exemple ethnographique ; B-F pour les spécimens archéologiques), soit d'une *fissure verticale* signalant le raccord entre elles.

Trois types d'éléments de préhension ont été identifiés dans l'assemblage. Il n'a pas été possible de les rattacher à nos groupes techniques ; nous les présentons donc dans la chaîne opératoire commune. Ces trois types sont constitués de :

* **Boutons** ou protubérances de base circulaire<fnref n="41" /> (fig. 6.24, A),

* **Cordons** ou éléments en relief à base ovalaire<fnref n="42" /> (quelques exemplaires seulement, voir fig. 6.24, B),

* **Colombin(s)** (cas de figure le plus récurrent dans l'assemblage).

Les macrotraces correspondant à cette dernière technique telle qu'appliquée aux éléments de préhension sont les mêmes que celles décrites ci-dessus pour les panses, les cols et les bords. Une différence notoire a toutefois été relevée entre les anses fabriquées à partir d'un colbin d'une part, et de deux ou trois colombins de l'autre. En effet, pour les anses fabriquées à partir d'un colbin, on observe que les surépaisseurs caractéristiques du rattachement du colbin aux parois du récipient se retrouvent sur les parois internes de ce dernier (fig. 6.23, A-D). Notre référentiel ethnographique nous a permis de déterminer que ce type d'opération ne peut être réalisé que sur pâte à état humide.

Inversement, dans le cas des anses façonnées à partir de 2 ou 3 colombins, les mêmes surépaisseurs de rattachement se retrouvent sur les parois externes (fig. 6.23, E, F), ce qui est le plus souvent l'indice d'une opération effectuée à l'état cuir (toujours d'après notre référentiel ethnographique).

<footnote n="36">³⁶ Méry, Dupont-Delaleuf et Van Der Leeuw 2010, 56</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Gelbert 2003, 78 ; Livingstone Smith 2007, 116</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Courty et Roux 1995, 286</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Rice 1987, 128 ; Rye 1981, 68 ; Shepard 1956, 184</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Roux 2016, 129</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cauliez 2011, 66</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid., 69</footnote>
<figure><img src="image_179.png" /><figcaption>Fig. 6.21 : STIGMATES DE COLOMBINAGE. A (site El Tablón), B (site El Ingenio) : Surépaisseurs (voir chapitre 5, fig. 5.4, E). C (site El Pite), D (site Zapotal) : Fissures (voir chapitre 5, fig. 5.4, A-C). E (site Los Lotes), F (site San Agustín) : Ondulations (voir chapitre 5, fig. 5.4, D).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_180.png" /><figcaption>Fig. 6.22 : STIGMATES DE MONTAGE EN ANNEAU OU EN SEGMENT/CHEVAUCHEMENT DES EXTREMITES DU COLOMBIN (RACCORD). A : exemple ethnographique. B (site Bellavista), C (site Muyuche), D, E (site El Chatal), F (collection du Musée de Gualaquiza) : fragments archéologiques.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_181.png" /><figcaption>Fig. 6.23 : STIGMATES DE FAÇONNAGE ET RATTACHEMENT À LA PANSE D'ÉLÉMENT DE PRÉHENSION. A (site La Guarra), B (site La Florida), C (site San Agustín), D (site La Florida) : De l'intérieur (surépaisseurs internes - voir chapitre 5, fig. 5.9, E). E (site Tacana), F (sites Los Batanes/El Ingenio) : De l'extérieur (surépaisseurs externes - voir chapitre 5, fig. 5.9, F).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_182.png" /><figcaption>Fig. 6.24 : ÉLÉMENTS DE PRÉHENSION. A (site San Agustín) : Bouton. B (site San Agustín) : Cordon. TRAITEMENTS DE SURFACE/ENGOBAGE. C (site Romerillos, Zumba), D (site La Cruz de Chito) : Sans craquelures (voir chapitre 5, fig. 5.12, F). E (site El Pite), F (site El Chorro) : Avec craquelures (voir chapitre 5, fig. 5.12, A, C).</figcaption></figure>
## B. FINITIONS ET TRAITEMENTS DE SURFACE

En l'absence de loupe binoculaire, il est difficile de caractériser les opérations de finition en termes de type d'outil utilisé ou encore d'état hygrométrique de la pâte. L'on notera toutefois la récurrence de stries fines visibles à l'œil nu sur les parois internes et externes.

En ce qui concerne les traitements de surface, de l'engobe a été mis en évidence sur les cols et/ou les bords. Cet engobe est rendu visible par la ligne de contact entre la pâte et le revêtement argileux en question (de couleur rouge), aux endroits où la pellicule constituée par ce dernier s'est détachée<fnref n="43" /> (fig. 6.24, C, D). Cet engobe est d'un rouge plutôt pâle, peu visible. Dans des cas certes rares, il se présente sous la forme d'une pellicule compacte. Dans d'autres, des craquelures ont également été relevées, ce qui, -d'après notre référentiel ethnographique-, indiquerait un engobage sur pâte sèche (fig. 6.24, E, F).

## C. DÉCORS

Deux techniques décoratives communes aux deux groupes ont été relevées dans le corpus : la première correspond aux décors en relief formés par *application d'éléments rapportés*<fnref n="44" />, constitués ici par des petits éléments en relief à base ovalaire ou cordons<fnref n="45" />, apposés côte à côte sous forme de frises ornant tout le pourtour des bords des récipients. Dans la terminologie proposée par Guffroy<fnref n="46" />, celles-ci correspondent aux « bandes modelées sinueuses » (fig. 6.25, A-E). À l'occasion, la juxtaposition de ces éléments peut former des motifs zoomorphes<fnref n="47" /> visibles sur les cols des céramiques (fig. 6.25, F).

Les frises peuvent également faire l'objet d'une *impression*, technique de décor en creux qui consiste à imprimer un outil -ici un poinçon-, sur la surface de l'argile, par pression perpendiculaire ou oblique<fnref n="48" /> (fig. 6.25, C). Parmi la catégorie des décors en creux, l'on relève également l'*incision*, technique consistant à « entailler l'argile crue »<fnref n="49" /> afin d'y former un ou plusieurs motifs<fnref n="50" />. Ces derniers se présentent ici sous la forme de lignes continues obliques ou verticales, ou encore de tirets visibles sur les bords des pots (fig. 6.25, B ; fig. 6.26). En règle générale, le tracé est plutôt net, ce qui, d'après notre référentiel ethnographique, indiquerait une mise en œuvre de cette technique sur une pâte à état cuir.

<footnote n="43">⁴³ Rye 1981, 54</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Balfet *et al.* 1989, 111</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Cauliez 2011, 69</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Guffroy 2006, 350</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Cauliez 2011, 56</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Balfet *et al.* 1989, 85</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Shepard 1956, 196</footnote>
<figure><img src="image_183.png" /><figcaption>Fig. 6.25 : TECHNIQUES DE DÉCORS EN RELIEF. A (site Agua Dulce), B (site La Guarra), C (sites Los Lotes-Las Tablas), D (secteur Palanda), E (site Zapotal), F (site Romerillos) : Application d'éléments rapportés (cordons).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_184.png" /><figcaption>Fig. 6.26 : TECHNIQUES DE DÉCORS EN CREUX. A (site El Pite), B (site La Guarra), C (site La Guarra), D (site La Guarra), E (site Zapotal), F (site Zapotal) : Incision (voir chapitre 5, fig. 5.14, B-D).</figcaption></figure>
## D. FORMES

Du fait de contraintes de temps, il n'a pas été possible de mener une étude morphologique de l'assemblage. La typologie établie par Guffroy et Valdez<fnref n="51" /> souligne toutefois l'homogénéité morphologique du matériel, caractérisée par une prédominance des formes de type bols, jarres globulaires à col droit et jarres ovoïdes à col entrant. En attendant de pouvoir effectuer une étude morphologique plus poussée, l'on peut présupposer de manière tentative que ces formes constituent le répertoire morphologique partagé par les différents groupes techniques de la tradition jivaro dans cette région.

<figure><img src="image_185.png" /><figcaption>Fig. 6.27 : « Récipients de style *corrugado* provenant de la région de San Ignacio (Pérou)<fnref n="52" /> »</figcaption></figure>

## 2. Chaînes opératoires spécifiques à chaque groupe technique

### A. GROUPE TECHNIQUE COLOMBINS APPARENTS

#### a. Le façonnage

Le groupe « colombins apparents » se caractérise par la visibilité des jointures entre les colombins situés sur le haut des récipients, qui ne sont pas effacées. Cette façon de faire est connue sous le terme de *colombin apparent*. Rattachée au façonnage, elle peut également être prise en compte comme une technique décorative. Le colombin apparent est de fait considéré comme le trait diagnostique par excellence de la céramique dite *corrugada*<fnref n="53" /> propre aux groupes jivaros, comme on l'a vu dans le chapitre 1. Notre groupe technique « colombins apparents » présente par ailleurs trois variantes se traduisant par des différences au niveau du procédé de jointure, celui-ci pouvant être :

* En biseau interne (variante 1)

* En biseau externe (variante 2)

<footnote n="51">⁵¹ Valdez et Guffroy s.d., s/p ; Guffroy 2006, 348</footnote>

<footnote n="52">⁵² Guffroy 2006, 349</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Saulieu 2006, 23 ; Valdez 2009, 102</footnote>
* À jointure horizontale (variante 3).

<figure><img src="image_186.png" /><figcaption>Fig. 6.28 : STIGMATES DE PROCÉDÉ DE JOINTURE EN BISEAU INTERNE. A : Exemple ethnographique. B (site Bellavista), C (site Bellavista), D (site La Guarra) : face externe. E (site La Guarra), F (origine inconnue) : section radiale.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_187.png" /><figcaption>Fig. 6.29 : STIGMATES DE PROCÉDÉ DE JOINTURE EN BISEAU EXTERNE. A : Exemple ethnographique. B (site El Chatal), C (secteur Bas Chinchipe), D (collection du Musée Municipal de Gualaquiza), E (site El Chatal) : parois externes. F (site El Chatal) : section radiale.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_188.png" /><figcaption>Fig. 6.30 : STIGMATES DE PROCÉDÉ DE JOINTURE HORIZONTALE. A : Exemple ethnographique. B (site El Vergel), C (site La Cruz), D, E, F (site Zapotal) : Fragments archéologiques.</figcaption></figure>

Les deux premiers cas font référence au placement du colombin contre la face interne (variante 1) ou externe (variante 2) du colombin précédent. Ils sont reconnaissables à la
*section en biseau* des cassures, qui sera orientée soit vers l'intérieur dans le cas du biseau interne (fig. 6.28), soit vers l'extérieur dans celui du biseau externe (fig. 6.29). Ces caractéristiques sont indicatrices d'une modalité de placement et d'amincissement par écrasement<fnref n="54" />. La jointure horizontale (variante 3 – fig. 6.30) correspond pour sa part à une modalité de placement et d'amincissement par pincement<fnref n="55" />. Elle est reconnaissable à la *section rectangulaire* du colombin, dont le *bord supérieur* est de surcroît *plat* (horizontal).

La variante 2 (biseau externe) du groupe « colombins apparents » fait également état de récipients à pied annulaire. Ce dernier semble avoir été formé au moyen d'un colombin posé sur l'assise (alors à l'état cuir), et ensuite joint. Ce procédé est identifiable à travers la présence des dépressions causées par la pression exercée avec les doigts lors du déplacement de pâte opéré entre le colombin et l'assise afin de les joindre entre eux (fig. 6.31, A, B), ainsi que par la visibilité du plan de jointure entre le colombin et l'assise (fig. 6.31, C, D).

<figure><img src="image_189.png" /><figcaption>Fig. 6.31 : STIGMATES DE FAÇONNAGE DE PIEDS ANNULAIRES. A (site Los Toldos), B (site Muyuche) : Dépressions. C (site La Merced Los Naranjos), D (site La Guarra) : Visibilité de la jointure entre la galette et le pied annulaire.</figcaption></figure>

<footnote n="54">⁵⁴ Ibid., 57</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Ibid.</footnote>
## b. Traitement de surface

La partie du col et/ou du bord revêtue d'engobe varie en fonction des différents procédés de jointure décrits précédemment. Ainsi, pour la variante 1 (biseau interne), ce sera le bord qui sera engobé (parois interne et externe), cas de figure semblable à celui de la variante 2 (biseau externe), où le col (interne et externe), est néanmoins lui aussi revêtu d'engobe. Enfin, pour les récipients de la variante 3 (jointure horizontale), ce ne seront que les cols qui seront engobés (intérieur et extérieur).

## c. Les techniques de décor

Le groupe technique « colombs apparents » fait état de types de décors en relief et en creux qui lui sont propres. Le premier est représenté par les *colombs apparents* mentionnés pour le façonnage, et qui peuvent également être considérés comme des décors en relief. Les décors en creux se manifestent quant à eux sous la forme d'impressions au doigt<fnref n="56" /> (fig. 6.32, A-C). Tel qu'explicité dans notre chapitre ethnographique, Anita, la potière shuar, signale plus particulièrement que lorsqu'elle est appliquée sur les colombs apparents, l'impression au doigt cherche à imiter la carapace du tatou (*Dasypus sp.*).

## d. Les formes

Tel que précisé dans la présentation des techniques de façonnage, la variante 2 (biseau externe) comprend des récipients à pied annulaire, qui semblent être une particularité propre au groupe technique « colombs apparents ».

## B. GROUPE TECHNIQUE ABSENCE DE COLOMBINS APPARENTS

Ce groupe se distingue du précédent au niveau du façonnage, dans la mesure où les joints de colombs sont effacés sur l'ensemble du récipient, aussi bien sur la paroi interne que sur la paroi externe (*absence de colombs apparents*). À en juger par l'orientation de la section des cassures, le procédé de jointure semble être en biseau interne. Concernant le traitement de surface, de l'engobe est visible sur les bords internes et externes. Le groupe technique « absence de colombs apparents » se distingue plus particulièrement au niveau des décors, avec la récurrence de fragments de cols ayant fait l'objet d'une *impression à l'aide de fibres végétales*<fnref n="57" /> (technique de décor en creux – voir fig. 6.32, D-F).

## 3. Répartition chronologique et spatiale de la tradition jivaro de Zamora Chinchipe

La fig. 6.33 met en évidence là encore le scénario d'un tronc commun faisant état de deux subdivisions et de variantes. À quoi ces dernières correspondent-elles ? Nous avons tenté de croiser sur une carte les données sur la provenance du matériel étudié ainsi que les datations disponibles<fnref n="58" /> pour chacun, afin de déterminer s'il en ressortait une éventuelle association entre groupes techniques et espaces géographiques ou séquences chronologiques.

<footnote n="56">⁵⁶ Meggers, Evans et Estrada 1965, 57 ; Rostain et Saulieu 2013, 134</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Guffroy 2006, 350</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Valdez et Guffroy s.d., s/p ; Guffroy 2006, 351</footnote>
<figure><img src="image_190.png" /><figcaption>Fig. 6.32 : TECHNIQUES DE DÉCORS EN CREUX. A (collection du Musée Municipal de Gualaquiza), B (site Zapotal), C (site Romerillos) : Impression au doigt. D (site Zapotal), E (site El Chatal), F (site Zapotal) : Fibres végétales.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_191.png" /><figcaption>Fig. 6.33 : SYNTHÈSE DE LA TRADITION TECHNIQUE JIVARO</figcaption></figure>
Cette carte (voir fig. 6.34), s'est surtout centrée sur le bassin du Chinchipe, d'où provient la grande majorité de fragments étudiés. Le tableau 6.2 ci-dessous résume la répartition spatiale de nos groupes techniques telle que mise en évidence par notre carte.

<table><caption>Tableau 6.2 : Répartition spatiale des groupes techniques du matériel jivaro (bassin du Chinchipe/projet IRD-INPC Zamora Chinchipe J. Guffroy et F. Valdez). * Groupe technique</caption><thead><tr><th>SECTEUR</th><th>Nord/Nord-est</th><th>Sud</th><th>Sud-ouest</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">CLASSEMENT<br>TECHNIQUE</td><td colspan="3">GT* « colombs apparents » variante 1 (biseau interne)</td></tr><tr><td>GT « absence de<br>colombs apparents »</td><td>GT « colombs apparents »<br>Variante 2 (biseau<br>externe)</td><td>Variante 3 (à jointure<br>horizontale)</td></tr></tbody></table>

Il en ressort que le groupe technique « colombs apparents » et sa variante 1 (biseau interne), se retrouve dans l'ensemble du bassin du Chinchipe. La variante 2 (biseau externe) de ce groupe apparaît plutôt au sud, et la variante 3 (à jointure horizontale), au sud-ouest. Le groupe technique « absence de colombs apparents » se retrouve essentiellement au nord/nord-est. Qu'en est-il à présent au niveau des dates ?

<table><caption>Tableau 6.3 : Dates associées au matériel jivaro (bassin du Chinchipe/projet IRD-INPC Zamora Chinchipe J. Guffroy et F. Valdez). *Groupe technique</caption><thead><tr><th>CLASSEMENT TECHNIQUE</th><th>DATES ASSOCIÉES</th></tr></thead><tbody><tr><td>GT « absence de colombs apparents »</td><td>893-1156 apr. J.-C.</td></tr><tr><td rowspan="3">GT* « colombs apparents »</td><td>Variante 3 (à jointure horizontale)</td><td>1290-1410 apr. J.-C.</td></tr><tr><td>Variante 2 (biseau externe)</td><td>1317-1437 apr. J.-C.</td></tr><tr><td>Variante 1 (biseau interne)</td><td>1320-1440 apr. J.-C.<br>1410-1640 apr. J.-C.<br>1660-1960 apr. J.-C.</td></tr></tbody></table>

Le tableau 6.3 ci-dessus met en évidence que le matériel rattaché au groupe technique « absence de colombs apparents » (nord/nord-est du Chinchipe) est le plus ancien, d'après les datations obtenues à El Quimi. Viendraient ensuite les fragments rattachés à la variante 3 (jointure horizontale) du groupe technique « colombs apparents », qui comme on l'a vu, se fait plus présent dans le secteur sud-ouest du bassin, plus proche de la Sierra. Enfin, les variantes 1 – biseau interne (ensemble du bassin) et 2 – biseau externe (sud du Chinchipe) du groupe technique « colombs apparents » sont contemporaines, mais la variante 1 (biseau interne) se prolonge beaucoup plus dans le temps, puisqu'on la retrouve jusqu'au XXème siècle (c'est notamment celle qui est toujours mise en pratique par Anita Tsukanka à Gualaquiza). Ces dates tardives se retrouvent plus particulièrement dans l'extrême nord du Chinchipe. Dans l'attente de nouvelles données, l'on pourrait avancer que l'origine des deux groupes techniques se rattacherait au sud du bassin, d'où la variante 2 (biseau externe) a disparu, tandis que la variante 1 (biseau interne) aurait progressé vers le nord. En définitive, en l'état actuel de notre analyse, nos groupes techniques et leurs variantes (pour le groupe technique « colombs apparents ») semblent bien refléter une distinction chronologique et spatiale plus qu'une variation d'ordre fonctionnel.
<figure><img src="image_192.png" /><figcaption>Fig. 6.34 : Répartition des groupes techniques du matériel jivaro (bassin du Chinchipe/projet IRD-INPC Zamora Chinchipe J. Guffroy et F. Valdez)</figcaption></figure>
### III. LA TRADITION INCA

Dix-huit pièces ont été retenues pour l'analyse de cette tradition. Six d'entre elles proviennent du Musée du Quai Branly, huit sont conservées au Musée Pumapungo et quatre à celui de Gualaquiza. La grande majorité de ces objets proviennent des environs de Cuenca, tandis que l'on ignore la provenance de ceux de Gualaquiza (voir chapitre 3).

#### 1. Façonnage

La base des récipients de la tradition inca est une galette ou masse d'argile aplatie par pressions discontinues/tappings<fnref n="59" />, ainsi qu'en témoignent l'égaisseur de la base par rapport à celle des parois, la cassure tout au long du contour de la galette, l'irrégularité de son épaisseur et enfin, les dépressions<fnref n="60" /> laissées par les doigts lors du modelage (fig. 6.35, A). À l'exception des vases, le fond est concave (fig. 6.37, D, E), ce qui laisse présupposer l'application de pressions discontinues exercées à l'aide du poing sur la face interne de la galette.

Dans le cas des marmites à pied, ce dernier est formé à l'aide de plusieurs colombins superposés, dont le premier est joint à la galette. Ce procédé est mis en évidence par les stigmates propres au colombinage, technique également employée pour le façonnage des panses, cols et bords. Ces stigmates correspondent à des ondulations<fnref n="61" />, des surépaisseurs<fnref n="62" /> (fig. 6.35, B, C), des fissures allongées le long des joints de colombins<fnref n="63" /> (fig. 6.35, E, F) et enfin, des cassures préférentielles ou fractures horizontales suivant les jonctions entre colombins<fnref n="64" /> (fig. 6.35, D ; fig. 6.36, A, B).

En ce qui concerne le procédé de jointure, le biseau interne est présent sur certaines pièces, tandis que d'autres mettent en évidence un biseau externe. Les limites de l'échantillon étudié ne permettent pas d'en dire plus par rapport à cette distinction.

Enfin, deux types d'éléments de préhension ont été relevés dans l'échantillon étudié :

* Des boutons<fnref n="65" />, que l'on retrouve plus particulièrement sur le col et la panse supérieure des aryballes (fig. 6.36, C). Les éléments de préhension de la panse supérieure en particulier servaient à faire passer une corde également fixée aux anses du récipient afin de permettre son transport.

* Des anses formées à partir de 2 ou 3 colombins (fig. 6.36, E), rattachées à la panse de l'extérieur (ainsi qu'en témoignent les surépaisseurs visibles aux extrémités), donc à l'état cuir.

<footnote n="59">⁵⁹ Courty et Roux 1995, 22</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Livingstone Smith 2007, 130 ; Gomart 2010, 26</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Courty et Roux 1995, 286</footnote>

<footnote n="62">⁶² Méry, Dupont-Delaleuf et Van Der Leeuw 2010, 56</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Gelbert 2003, 78 ; Livingstone Smith 2007, 116</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Rice 1987, 128 ; Rye 1981, 68 ; Shepard 1956, 184</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Cauliez 2011, 66</footnote>
<figure><img src="image_193.png" /><figcaption>Fig. 6.35 : STIGMATES DE FAÇONNAGE DE LA BASE (galette). A (Pumapungo, sacA.7.2007) : Cassure tout au long du contour de la galette (voir chapitre 5, fig. 5.3, A), dépressions (voir chapitre 5, fig. 5.3, C). STIGMATES DE COLOMBINAGE. B (Pumapungo, sacA.7.2007), C (Pumapungo c911.1.80) : Surépaisseurs (voir chapitre 5, fig. 5.4, E). D (Pumapungo c904.1.80) : Cassures préférentielles (voir chapitre 5, fig. 5.5, A). E (MQB 71.1908.22.572), F (Pumapungo, sacA.7.2007) : Fissures (voir chapitre 5, fig. 5.4, A-C).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_194.png" /><figcaption>Fig. 6.36 : STIGMATES DE COLOMBINAGE. A (MQB 71.1908.22.450), B (Pumapungo c816.1.80) : Cassure préférentielle. ÉLÉMENTS DE PRÉHENSION. C (MQB 71.1908.22.453), D (Pumapungo c821.1.80) : boutons. E (Pumapungo c197.2.91) : Anses au colombin. LISSAGE SUR CUIR. F (Pumapungo c816.1.80) : Facettes (voir chapitre 5, fig. 5.10, F).</figcaption></figure>
## 2. Finitions et traitements de surface

Là encore, en l'absence de loupe binoculaire, les opérations de finition n'ont pas pu être caractérisées avec précision. L'on attirera toutefois l'attention sur la présence de facettes internes qui semblent suggérer un lissage à état cuir (fig. 6.36, F).

Pour ce qui est du traitement de surface, l'engobage et le brunissage sont systématiquement présents. Ces deux techniques sont appliquées sur les parois internes et externes des formes ouvertes, et sur les parois externes ainsi que l'intérieur des cols pour les formes fermées. L'engobe peut être de couleur rouge foncé, crème, marron clair ou encore noir (fig. 6.37, A). Il ne semble pas présenter de craquelures, ce qui indiquerait une application à état cuir. Quant aux facettes propres au brunissage, elles adoptent la plupart du temps une orientation concentrique au niveau de la panse, et verticale au niveau des cols ainsi que des anses (fig. 6.37, B, C).

## 3. Les décors

Les décors en surface sont prédominants. On les retrouve plus particulièrement sur les aryballes, dont ils recouvrent l'intégralité de la panse ou encore la partie supérieure de celle-ci. Ils ont recours à des engobes de plusieurs couleurs (rouge, crème, marron clair ou noir), utilisés pour représenter des séries de motifs géométriques visibles sur le pourtour des récipients. Parmi ces motifs, les lignes, les zigzags, les carrés et les losanges sont les plus récurrents (voir fig. 6.37, A).

L'on signalera en outre des décors en creux présents en particulier sous la forme d'excisions effectuées sur les boutons de la panse supérieure des aryballes (tirets obliques – fig. 6.36, D).

## 4. Les formes

Trois types de formes ont été enregistrés parmi les récipients de notre corpus correspondant à cette tradition (dont la synthèse est présentée sur la fig. 6.38) :

* Formes aux parois inférieures divergentes convexes et supérieures convergentes convexes de type « bouteille<fnref n="66" /> » ou aryballes (de taille petite, moyenne et grande -fig. 6.37, D);

* Formes à parois inférieures divergentes convexes et supérieures convergentes convexes de type marmite<fnref n="67" /> (taille moyenne), dont certaines font état d'une anse et d'un pied (fig. 6.37, E, F).

* Formes à parois inférieures divergentes convexes et supérieures convergentes convexes munies d'un col court ou pots.

<footnote n="66">⁶⁶ Balfet et al. 1989, 22</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ibid., 19</footnote>
<figure><img src="image_195.png" /><figcaption>Fig. 6.37 : DÉCORS, TRAITEMENTS DE SURFACE ET FORMES DE LA TRADITION INCA. A (Pumapungo c825.1.80) : Décors engobés. B (MQB 71.1908.22.451), C (Pumapungo c874.1.80) : Facettes de brunissage (voir chapitre 5, fig. 5.13, C, D). D (MQB 71.1908.22.453) : Aryballe. E (Pumapungo c874.1.80) : Marmite. F (Pumapungo c911.1.80.2) : Marmite à anse et à pied.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_196.png" /><figcaption>Fig. 6.38 : SYNTHÈSE DE LA TRADITION TECHNIQUE INCA</figcaption></figure>
## IV. SYNTHÈSE

L'étude de collections muséales entreprise dans le cadre de cette recherche visait à identifier la ou les tradition(s) technique(s) de la céramique cañari, jivaro et inca, groupes culturels dont la présence dans la vallée du fleuve Cuyes à l'époque préhispanique tardive a été proposée par les auteurs ayant précédemment étudié le secteur.

Il en ressort que la tradition cañari se caractérise par l'utilisation conjointe des techniques du modelage et du battage. Cette tradition se divise à son tour en deux groupes correspondant à une variante identifiée au niveau du façonnage de la panse : dans le premier groupe, celle-ci est entièrement modelée, et dans le deuxième, sa partie supérieure est faite au colombin. Du point de vue du classement morpho-stylistique proposé par Idrovo et Meyers pour la céramique cañari (voir chapitre 1), le premier groupe (panse modelée) correspondrait à la culture Tacalshapa, et le deuxième (panse modelée/colombinée), à la culture Cashaloma. Notre étude a en outre confirmé que le groupe « panse modelée/Tacalshapa » est essentiellement présent dans la province d'Azuay, et le groupe « panse modelée/colombinée », dans celle de Cañar. Conjointement à la synthèse des datations présentée en chapitre 1, ces données confortent dès lors l'hypothèse d'une diachronie entre les cultures Tacalshapa et Cashaloma.

En ce qui concerne la tradition jivaro, le fonds Santa Ana La Florida et l'échantillon de Gualaquiza ont révélé que celle-ci se caractérise par le façonnage d'une base modelée par tappings (galette), sur laquelle des colombins sont ensuite superposés. Là encore, deux groupes techniques distincts ont été identifiés au sein de cette tradition : le premier rassemble les récipients dont le col est constitué de colombins apparens, et le deuxième, ceux dont les jointures de colombins ne sont visibles sur aucune partie du récipient (absence de colombins apparens). Le groupe « colombins apparens » comprend à son tour trois variantes déterminées à partir de différences identifiées au niveau du type de pose des colombins (en biseau interne, en biseau externe et jointure horizontale). Les datations correspondant au fonds Santa Ana La Florida ont permis de déterminer que le groupe technique « absence de colombins apparens » est le plus ancien (à partir du IXème siècle apr. J.-C.). On le trouve surtout au nord du bassin du Chinchipe, vers le bas Zamora. Vient ensuite la variante 3 du groupe « colombins apparens » (jointure horizontale), à son tour succédée quasi simultanément des variantes 2 (biseau externe) et 1 (biseau interne, la seule à avoir survécu jusqu'à nos jours). Si les variantes 2 (biseau externe) et 3 (jointure horizontale) se font surtout présentes dans le sud du bassin du Chinchipe, la variante « biseau interne » est présente dans toute la région. Il en ressort que ces différences techniques identifiées au sein de la tradition jivaro se rattachent à des facteurs d'ordre chronologique et géographique.

Enfin, la tradition inca se caractérise elle aussi par un colombinage effectué sur une galette modelée. Elle se distingue toutefois de la tradition jivaro du fait du recours au brunissage appliqué sur des parois soigneusement engobées et décorées (décors en surface), ainsi que par la présence de formes caractéristiques comme les aryballes.
CHAPITRE 7 : TRADITIONS TECHNIQUES DE LA POTERIE
PRÉCOLOMBIENNE DE LA VALLÉE DU FLEUVE CUYES

<figure><img src="image_197.png" /><figcaption>Lame mince - tesson SIV/V2424/2875 vue au microscope polarisant (photo : T. Delbey)</figcaption></figure>
À quel(s) groupe(s) ethnique(s) se rattache la période précolombienne tardive de la vallée du fleuve Cuyes ? Les premières hypothèses proposées à ce sujet au siècle dernier mentionnent la présence de Cañaris, de Jivaros, et/ou d'Incas. À la lumière d'une approche technologique de la céramique ancienne, ces hypothèses nous ont mené à effectuer des enquêtes ethnographiques parmi les principaux potiers du sud-est de l'Équateur encore en activité, aussi bien côté andin qu'amazonien. Ces enquêtes nous ont permis d'identifier les principales techniques mises en œuvre, ainsi que les stigmates leur étant associés, sous la forme d'un référentiel ethnographique. Ce référentiel a ensuite servi de base à l'identification des traditions techniques des collections muséales de céramique précolombienne cañari, jivaro et inca analysées dans le cadre de cette étude. Ces traditions se retrouvent-elles dans la céramique issue de la vallée du fleuve Cuyes et nous permettent-elles de répondre à notre questionnement sur son rattachement culturel ?

C'est ce que nous allons voir dans le présent chapitre, qui a pour objectif de présenter les traditions céramiques identifiées à partir des 1331 tessons issus de nos fouilles dans la vallée du fleuve Cuyes, grâce à l'observation des stigmates de fabrication (échelle macroscopique et microscopique), ainsi qu'à l'analyse pétrographique et enfin, à l'étude des quelques formes ayant pu être identifiées. À l'instar de l'étude de nos collections muséales, ce chapitre s'appuie sur les stigmates identifiés sur notre référentiel ethnographique (chapitre 5), auquel le lecteur sera renvoyé. Deux traditions distinctes ont ainsi pu être mises en évidence. La première est représentée par les techniques du modelage et du battage, et la deuxième, par celle du colombinage.

# I. LA TRADITION MODELAGE/BATTAGE

Si les mêmes techniques de façonnage, de finition, de traitement de surface et de cuisson se retrouvent sur l'ensemble des tessons issus de la tradition modelage/battage, des spécificités mises en évidence pour le traitement de surface de la panse permettent de distinguer deux groupes techniques. Nous présenterons tout d'abord la chaîne opératoire commune, avant de décrire ces groupes techniques ainsi que les caractéristiques pétrographiques puis morphologiques de la tradition modelage/battage.

## 1. Chaîne opératoire commune

### A. FAÇONNAGE

L'ébauchage de la base et de la panse des récipients a été réalisé selon la technique du modelage par étirement. À l'échelle macroscopique, les *dépressions*<fnref n="1" /> discontinues, caractéristiques de cette technique, sont en effet récurrentes sur les tessons de cette tradition

<footnote n="1">¹ Livingstone Smith 2007, 130 ; Gomart 2010, 26 ; Rye 1981, 68</footnote>
(fig. 7.1, A). Nous noterons en outre que très peu de fragments de bases ont pu être clairement identifiés (contrairement par exemple au cas de la tradition du colombinage), ce qui irait également dans le sens d'un modelage conjoint de la base et de la panse à partir d'une même motte d'argile. À l'échelle microscopique (loupe binoculaire et lames minces), les *vides subparallèles*<fnref n="2" /> et les *fissures* visibles sur les tranches -fig. 1, B-F-, confirment le recours à cette technique. Leur abondance dans la pâte va également dans le sens d'un malaxage peu soigné<fnref n="3" />.

Le préformage de la base et de la panse a quant à lui été effectué par battage, ainsi qu'en témoignent la présence sur nos tessons des traits diagnostiques propres à cette technique telle que mise en évidence par notre référentiel ethnographique. À l'échelle microscopique, les tessons de cette tradition présentent en effet des *cupules de percussion*<fnref n="4" /> (fig. 7.2, A-C). L'absence de stries, -également mentionnée comme caractéristique du battage<fnref n="5" />-, est à signaler ici. Ce trait n'a pas été identifié sur notre référentiel ethnographique, sans doute du fait des stries occasionnées par les opérations postérieures de lissage sur les récipients actuels examinés. Dans la perspective d'un référentiel expérimental, il serait dès lors pertinent dans ce sens-là de faire cuire un récipient battu et non-lissé afin d'observer les macrotraces correspondantes. À l'échelle microscopique, outre les *vides subparallèles* propres au modelage<fnref n="6" />, l'on retrouve des *micro-arrachements*<fnref n="7" /> sur les parois internes et externes de nos tessons (fig. 7.2, D-F), ainsi que des *grains insérés*<fnref n="8" /> sur les parois externes (fig.7.3, A-C). L'on notera qu'une grande majorité de fragments présente de fines craquelures continues ou discontinues sur la face interne et externe (fig. 7.3, D-F). Ces craquelures sont caractéristiques du processus de rétraction de l'argile survenu lors du séchage des récipients<fnref n="9" />.

L'ébauchage des cols et des bords a été réalisé par colombinage. À l'échelle macroscopique, des *fissures*<fnref n="10" /> (fig. 7.4, A, B), des *ondulations*<fnref n="11" /> (fig. 7.4, C) et des *surépaisseurs*<fnref n="12" /> (fig. 7.4, D-F), sont en effet visibles sur les tessons. À l'échelle microscopique, les tranches font également état de *vides obliques*<fnref n="13" /> (fig. 7.5, B), qui se distinguent nettement des porosités subparallèles correspondant aux panses, et mettent en évidence la présence de colombs le plus souvent en biseau. Des fissures sont également visibles à la loupe binoculaire au niveau des joints de colombs (fig. 7.5, A, C, D). Enfin, le tout est préformé par pressions discontinues, ainsi qu'en témoignent les dépressions visibles sur les bords, correspondant aux traces laissées par les doigts des potiers lors de l'opération de mise en forme.

<footnote n="2">² Livingstone Smith 2007, 130 ; Quinn 2013, 177</footnote>

<footnote n="3">³ Quinn 2013, 65</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roux 2016, 141 ; Martineau 2005, 152 ; Rice 1987, 137 ; Rye 1981, 59, 84</footnote>

<footnote n="5">⁵ Roux 2016, 140</footnote>

<footnote n="6">⁶ Quinn 2013, 181</footnote>

<footnote n="7">⁷ Roux 2016, 122</footnote>

<footnote n="8">⁸ Martineau 2005, 152</footnote>

<footnote n="9">⁹ Roux 2016, 120 ; Quinn 2013, 189</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 298 ; Coutet 2009, 173 ; Gelbert 2003, 78 ; Livingstone Smith 2007, 116</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Courty et Roux 1995, 28</footnote>

<footnote n="12">¹² García Rosselló et Calvo Trías 2013, 190 ; Méry, Dupont-Delaleuf et Van Der Leeuw 2010, 56</footnote>

<footnote n="13">¹³ Courty et Roux 1995, 36 ; García Rosselló et Calvo Trías 2013, 291</footnote>
<figure><img src="image_198.png" /></figure>

Fig. 7.1 : STIGMATES DE MODELAGE PAR ÉTIREMENT. A (fragment SI960) : Dépressions (voir chapitre 5, fig. 5.1, E, F). B (fragment SI707), C (fragment SI801), D (fragment SII1017), E (fragment SIII2117), F (fragment SII1182) : Orientation subparallèle des vides en tranches et fissures (voir chapitre 5, fig. 5.2, E, F).
<figure><img src="image_199.png" /></figure>

Fig. 7.2 : STIGMATES DE BATTAGE. A (fragment SI704), B (fragment SII961), C (fragment SII1045) : Cupules (voir chapitre 5, fig. 5.7, E, F et fig. 5.8, A, B). D (fragment SII1263), E (fragment pots 1/2), F (fragment SI867) : Micro-arrachements (voir chapitre 5, fig. 5.8, C, D).
<figure><img src="image_200.png" /></figure>

Fig. 7.3 : STIGMATES DE BATTAGE ET DE SÉCHAGE. A (fragment SII1263), B (fragment SI698), C (fragment SI764) : Grains insérés (battage - voir chapitre 5, fig. 5.8, E,F). D (fragment SI842), E (fragment SIII1839), F (fragment SIII1819) : craquelures (séchage - voir chapitre 5, fig. 5.12, B).
<figure><img src="image_201.png" /><figcaption>Fig. 7.4 : STIGMATES DE COLOMBINAGE. A (fragment SIIpot2), B (fragment SIId) : Fissures (voir chapitre 5, fig. 5.4, A, C). C (fragment SIIpot1/2) : Ondulations (voir chapitre 5, fig. 5.4, D). D (fragment SI91), E (fragment SIII1630), F (fragment SIIpot2) : Surépaisseurs (voir chapitre 5, fig. 5.4, E).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_202.png" /><figcaption>Fig. 7.5 : STIGMATES DE COLOMBINAGE. A (fragment SII1142), C (fragment SII1351), D (fragment SIII1923) : Fissures (voir chapitre 5, fig. 5.5, E). B (fragment SII1142) : Vides obliques (voir chapitre 5, fig. 5.4, F).</figcaption></figure>

## B. FINITION

Tel que précisé plus haut, peu de stries sont visibles sur les tessons de la tradition modelage/battage. Ce phénomène diffère de ce qui a pu être observé sur les parois des pots de notre référentiel ethnographique, lissés à l'aide de battoirs en céramique sur pâte cuir réhumidifiée. Ces derniers présentent en effet des surfaces à grains saillants partiellement recouverts couplées à des stries en creux à fond compact et bords filetés. Par contraste, les surfaces des tessons de la tradition modelage/battage sont plutôt compactes, avec quelques cas de stries fines à fond compact et bords filetés (voir fig. 7.6), ce qui évoque un lissage sur cuir avec un apport en eau limité<fnref n="14" />, sans que l'on puisse pour autant en dire plus sur sa nature. Rappelons que des battoirs en pierre et en céramique ont été retrouvés dans des contextes archéologiques cañaris. Toujours dans la perspective d'un référentiel expérimental, il pourrait être pertinent d'observer les stigmates laissés par un lissage au battoir en pierre et

<footnote n="14">¹⁴ Roux 2016, 123</footnote>
<figure><img src="image_203.png" /></figure>

Fig. 7.6 : STIGMATES DE LISSAGE. A (fragment SIIpot2), B (fragment SII1427), C (fragment 272) : Stries (échelle macroscopique - voir chapitre 5, fig. 5.10, D). D (fragment SIIpot1/2), E (fragment SII1249), F (fragment SIII1819) : Stries (échelle microscopique).
<figure><img src="image_204.png" /></figure>

Fig. 7.7 : STIGMATES D'ENGOBAGE. A, B : Stries nervurées laissées par l'outil employé (voir chapitre 5, fig. 5.12, D ?). C : Craquelures fines. D, E et F (photos lames minces : I. Iliopoulos) : Couche différentiée visible en lame mince.
en céramique sur pâte cuir, afin de définir si ce type d'outil aurait pu être utilisé pour la finition des récipients de notre assemblage.

### C. TRAITEMENT DE SURFACE

Le seul traitement de surface identifié sur les fragments de la tradition modelage/battage correspond à l'engobage, appliqué sur tous les bords des fragments (soit sur les deux faces, soit sur la face externe uniquement). À l'échelle macroscopique, cet engobe est détectable par sa couleur, qui se distingue de celle de la pâte<fnref n="15" />. À l'échelle microscopique, la pellicule d'engobe fait état de *craquelures* fines non couvrantes (fig. 7.7, C), qui d'après notre référentiel expérimental évoquent une application à l'état cuir. Ces craquelures peuvent s'accompagner de *stries nervurées* parallèles et couvrantes (fig. 7.7, A, B), correspondant sans doute aux traces laissées par l'outil souple employé pour l'appliquer. L'observation des lames minces<fnref n="16" /> a révélé que l'épaisseur de la pellicule d'engobe est très variable, et que ce dernier est principalement composé d'oxyde de fer (fig. 7.7, D-F). À l'œil nu ou à la loupe binoculaire, il présente en effet des coloris situés entre le rouge et le marron.

### D. CUISSON

La majorité des tranches des fragments de la tradition 1 rend compte d'un cœur de couleur sombre et de marges claires (fig. 7.8, A, B). Des tranches entièrement sombres, ou encore au cœur sombre, à marge externe claire et marge interne sombre, ont également été relevées. Ces traits indiquent une oxydation partielle des récipients<fnref n="17" />. Tout comme sur certains pots de notre référentiel ethnographique, l'épaisseur limitée des marges oxydées signale en outre que les récipients ont sans doute été retirés de la structure de cuisson peu de temps après le début de la phase d'oxydation.

L'analyse pétrographique a mis en évidence la faible anisotropie de la masse fine, révélatrice d'une température de cuisson peu élevée (environ 800 degrés). Le fragment SII1139 en particulier se démarque par une anisotropie extrêmement faible, indicative d'une très basse température de cuisson (fig. 7.8, C).

Par ailleurs, le fragment 744 (fig. 7.8, D) constitue un exemple de récipient pouvant présenter des couleurs de tranches différentes en fonction des parties du pot. Dans ce cas particulier en effet, la tranche du col est totalement oxydée, tandis qu'au niveau de la panse, elle ne l'est que partiellement.

Enfin, nous attirerons l'attention sur la récurrence de caramels alimentaires identifiés sur la face interne des fragments (fig. 7.8, E), qui confirmerait la fonction culinaire des récipients d'origine. L'on notera également la récurrence de crevasses caractéristiques sur

<footnote n="15">¹⁵ Rye 1981, 54</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Quinn 2013, 182</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Martineau et Pétrequin 2000, 346</footnote>
<figure><img src="image_205.png" /></figure>

Fig. 7.8 : CUISSON. A (fragment SI893), B (fragment SI663) : Tranches partiellement oxydées (voir chapitre 5, fig. 5.15, B, C). C (fragment SII1139) : Matrice anisotrope (photo lame mince : I. Iliopoulos). D (fragment SII774) : Traces d'oxydation et d'oxydation partielle sur le même fragment (voir chapitre 5, fig. 5.16). TRACES D'UTILISATION. E (fragment SI760) : Caramels alimentaires. F (fragment SIIpot1) : Crevasses de corrosion probablement causée par le contenu des récipients (bière de maïs?).
certains fragments (fig. 7.8, F). À titre d'hypothèse, nous suggérons que celle-ci est peut-être
due à l'action corrosive causée par le contenu des récipients d'origine sur les parois de ces
derniers (bière de maïs fermenté, par exemple).

2. Groupes techniques

La tradition modelage/battage rend compte de deux groupes techniques définis par le
type de traitement de surface employé pour la panse :

A. GROUPE TECHNIQUE (MODELAGE/BATTAGE) ENGOBAGE

Ce groupe technique est constitué par les récipients dont les parois externes sont engobées. Une partie d'entre eux fait état de parois internes dépourvues d'engobe (variante eng.ext.), tandis que l'autre comprend les récipients aux parois internes engobées (variante eng. int. ext.).

Des craquelures grossières/couvrantes ont été identifiées parmi les fragments de la variante 1 (fig. 7.9, B), en plus des craquelures fines décrites pour la chaîne opératoire commune. Tel que précisé dans notre référentiel ethnographique, ceci suggère qu'une partie des récipients de cette variante a également fait l'objet d'un engobage à l'état sec<fnref n="18" />. D'autre part, cette variante comprend un des rares tessons décorés de l'assemblage. Ce décor consiste en un motif composé de quatre bandes horizontales parallèles, réalisées à l'aide d'un engobe blanc sur l'engobe rouge couvrant l'ensemble des parois (fig. 7.9, A). Sur certains fragments, de l'engobe noir semble avoir été utilisé également à la place du rouge pour recouvrir les parois (fig. 7.9, C).

La variante eng. int. ext. se caractérise par un engobage des parois internes et externes. Cette variante comprend également deux tessons dotés de décors engobés au niveau de la lèvre interne du bord (fig. 7.9, E). Le motif le plus élaboré a été effectué à l'aide d'engobe rouge ; il représente une frise festonnée surmontant une série de bandes parallèles (fig. 7.9, D). Il est à noter que des cas d'engobe beige clair ont également été relevés parmi les fragments de cette variante (fig. 7.9, F).

B. GROUPE TECHNIQUE (MODELAGE/BATTAGE) LISSAGE

Ce groupe technique est constitué des fragments dépourvus d'engobe, lissés
uniquement. Il semblerait que quelques rares fragments de cette variante présentent des
bandes verticales ou horizontales incisées, quoiqu'il ne soit pas toujours clair si ces dernières
correspondent à un décor ou bien à des traces laissées par un outil (de lissage, par exemple).

<footnote n="18">¹⁸ Roux 2016, 90</footnote>
<figure><img src="image_206.png" /><figcaption>Fig. 7.9 : GROUPE TECHNIQUE ENGOBAGE, VARIANTE ENG.EXT. A (fragment SIII1986) : Décor. B (fragment SIII1986) : Craquelures (engobage à l'état sec - voir chapitre 5, fig. 5.12, A). C (fragment SI842) : Engobe noir. VARIANTE ENG.INT.EXT. D (fragment SII337.1), E (fragment SII1139) : Décors (motifs linéaires engobés). F (fragment SII911) : Engobe rouge sur beige.</figcaption></figure>
## 3. Pétrographie

21 lames minces ont été effectuées à partir des fragments de la tradition 1 et de ses variantes. Leur caractérisation minéralogique les inscrit dans un seul groupe essentiellement constitué de plagioclases et d'inclusions volcaniques. Nous détaillons ci-dessous les propriétés des inclusions et de la masse fine. Comme nous le verrons, celles-ci fournissent des indications au sujet de la provenance de la matière première ainsi que de la préparation de la pâte.

### CARACTÉRISATION DES INCLUSIONS

Celles-ci se caractérisent par une densité moyenne, une distribution plus ou moins homogène dans la masse fine, et des formes angulaires à sub-angulaires.

Parmi les inclusions prédominantes, l'on retrouve les plagioclases (souvent zonés), de forme angulaire à sub-angulaire, et de taille comprise entre 0,1 et 1mm (fig. 7.10, A, B).

Au sein des inclusions fréquentes, l'on observe la présence de fragments de hornblend vert olive, sub-angulaires à sub-arrondis, dont la taille est comprise entre 0,02 et 0,3 mm (mode : 0, 1mm). Des fragments volcaniques à monocristaux insérés (quartz? – fig. 7.10, C, D), des phénocristaux de plagioclase zoné et des biotites sont également à signaler (taille comprise entre 0,1 et 0,6 mm).

Les minéraux opaques se font rares ; la taille des quelques spécimens visibles s'inscrit entre 0,1 et 0,2 mm.

Parmi les inclusions très rares, l'on notera les verres volcaniques marrons, de forme sub-arrondie, sans pores ni inclusions, ainsi que des fragments de verre volcanique dévitrifié avec inclusions de biotite.

Quelques particularités ont été mises en évidence concernant la nature de ces inclusions. Ainsi, le groupe « plagioclases et inclusions volcaniques » se subdivise en trois fabriques différentes : à grains à distribution homogène (largement majoritaire – fig. 7.10, D), à grains de taille hétérogène (représentative – fig. 7.12, A, B) et pâtes contenant des inclusions métamorphiques. La fabrique « grains de taille hétérogène » comprend plus particulièrement une sous-fabrique minoritaire composée de trois fragments, où les fragments de roche volcanique sont plus importantes que les plagioclases (soit l'inverse de la tendance générale observée sur les autres lames minces de ce groupe – fig. 7.10, F). La troisième fabrique correspond à deux tessons qui -outre les inclusions volcaniques et les plagioclases caractéristiques du groupe-, présentent des inclusions de type métamorphique (schistes - muscovites, biotites-) et magmatique holocristallin (granodiorite -fig. 7.12, C). Le rang de taille de ces inclusions est homogène sur un tesson, et hétérogène dans l'autre. La présence d'inclusions métamorphiques pourrait être due à un entrainement d'inclusions métamorphiques par les matériaux volcaniques lors de leur remontée en surface.
<figure><img src="image_207.png" /></figure>

Fig. 7.10 : MARQUEURS PÉTROGRAPHIQUES DE LA TRADITION MODELAGE/BATTAGE (photos : I. Iliopoulos). A, B (fragment SIII2063) : Plagioclases. C (fragment SII1422), D (fragment SI704) : Fragments de roche volcanique. E (fragment SII1213) : Fabrique 1 (inclusions hétérogènes). F (fragment SI885) : Sous-fabrique 1 (inclusions hétérogènes avec dominantes d'inclusions volcaniques).

Par ailleurs, la masse fine de l'ensemble des fragments de ce groupe est non-carbonatée. Sa couleur apparaît comme orange/marron à la lumière naturelle, et marron à
marron foncé à la lumière polarisée. En ce qui concerne la provenance de la matière première, les roches et minéraux de ce groupe correspondent en tous points à la caractérisation géomorphologique de la formation Zamora, située au nord-ouest de la vallée du fleuve Cuyes, à proximité du secteur 1, à 3 heures de marche du secteur 2 et 6 heures de marche du secteur 3 (voir fig. 7.11 et annexe 3A).

D'autre part, l'analyse pétrographique a fourni quelques données sur la préparation de la pâte. L'on note par exemple la présence plus ou moins régulière de nodules ferrugineux (fig. 7.12, E, F). Ces derniers présentent une forme irrégulière, à bords diffus, sans inclusions ou comprenant éventuellement des grains de quartz et de plagioclases. Leur taille est comprise entre 0,2 et 1 mm. Leur présence dans la masse argileuse accorde une tendance bimodale au rang de taille des inclusions, qui va dans le sens d'un rajout intentionnel de dégraissant lors de la préparation de la pâte<fnref n="19" />. En outre, le côté angulaire des inclusions indique qu'elles ont été récupérées à proximité de leur source de provenance (et donc non transportées par un fleuve ou soumises à des facteurs d'érosion), et/ou qu'elles ont éventuellement fait l'objet d'un concassage mis en œuvre lors des opérations de préparation de la matière première<fnref n="20" />.

La distinction entre fabrique à grains de taille hétérogène et homogène est elle aussi révélatrice quant à la préparation de la pâte. Cette différence pourrait en effet être due à un soin différent accordé au tamisage, du fait par exemple de l'utilisation de tamis à trous de diamètres différents. Nos enquêtes ethnographiques ont ainsi mis en évidence des différences concernant le type d'outil employé pour le tamisage du dégraissant : passoires en métal à Sígsig, feuilles en métal à Nabón, et passoires de cuisine en plastique à Taquil. Si nous n'avons pas mesuré le diamètre des trous de chacune, il semblerait que ce dernier soit plus important pour les tamis en métal de Sígsig que pour les tamis de cuisine en plastique de Taquil. Les grilles métalliques de Nabón se situeraient entre ces deux ordres de grandeur.

Enfin, la répartition plus ou moins homogène des inclusions dans la masse fine, potentiellement indicative d'un malaxage déficient. Ce dernier est visible sur des fragments tels que le 1114, dont la masse fine fait état de formations linéaires sinueuses parallèles<fnref n="21" /> (fig. 7.12, D, bas de l'image).

En définitive, l'ensemble des fragments de notre tradition modelage/battage se rattaché à un même groupe pétrographique constitué de plagioclases et d'inclusions volcaniques coïncidant avec les caractéristiques géologiques de la formation Zamora, située au nord-est de la vallée du Cuyes. Une distinction au niveau de l'homogénéité du rang de taille des inclusions a permis de diviser ce groupe en deux fabriques, éventuellement rattachées à différents types de tamis.

<footnote n="19">¹⁹ Quinn 2013, 161 ; Delbey et al. 2013, 469</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Quinn 2013, 165</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid., 170</footnote>
<figure><img src="image_208.png" /><figcaption>Fig. 7.11 : Géomorphologie et sites archéologiques de la vallée du fleuve Cuyes (carte reprise d'après Lucero, 2014)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_209.png" /><figcaption>Fig. 7.12 : MARQUEURS PÉTROGRAPHIQUES DE LA TRADITION MODELAGE/BATTAGE (photos : I. Iliopoulos). A (fragment SII1010), B (fragment SIII2117) : Fabrique 2 (inclusions homogènes). C (fragment SI811) : Fabrique 3. D (fragment SII1114) : Structuration sinueuse linéaire de la masse fine (rajout de dégraissant, malaxage peu soigné). E (SIII2227), F (fragment SII1065) : Nodules ferrugineux.</figcaption></figure>