Souvent emblématiques d’un territoire pour la population locale et premiers lieux visités par les touristes, les monuments les plus remarquables agissent comme des marqueurs forts d’une région voire deviennent des icônes : tels sont les pyramides d’Égypte, le Machu Picchu, la Grande Muraille de Chine, le Taj Mahal, la statue de la Liberté, la tour Eiffel, les châteaux de la Loire, le Manneken-Pis, etc.

Hérités du passé, ces monuments continuent de nous émouvoir et de nous faire réfléchir. Si la plupart d’entre eux ont fait l’objet d’une patrimonialisation, chaque génération en débat, d’autant que parfois ce patrimoine suscite des controverses (colonialisme, génocide, glorification de figures historiquement discutables). La patrimonialisation s’opère, comme on le sait, toujours du présent vers le passé, dans une filiation inversée, « à partir de ceux qui reçoivent et non de ceux qui donnent » (Davallon, 2006 : 10). Comme l’avait rappelé Françoise Choay, le monument historique, statut créé en 1830, « est constitué a posteriori, par les regards convergents de l’historien et de l’amateur, qui le sélectionnent dans la masse des édifices existants, dont les monuments ne représentent qu’une petite partie » (Choay, 1999 [1992] : 22).

Ayant traversé les époques, les monuments évoquent aux contemporains les sociétés qui les ont précédés et permettent de faire un pont avec le passé. Dans ce dossier, Jean Davallon revient sur l’évolution du processus de patrimonialisation en mettant en perspective les points de vue de différents chercheurs experts du sujet et en soulignant la place des citoyens et des publics dans ce phénomène. En effet, le processus même de patrimonialisation a une histoire. En France, à la suite de la Révolution française, différents régimes politiques, de la monarchie de Juillet à la Ve République, ont construit un cadre pour répertorier, préserver et conserver certains monuments, notamment par le biais de lois (Bady et al., 2018). Depuis, la notion de patrimoine n’a cessé de s’étendre en France et à l’étranger (Harrison, 2013), jusqu’au patrimoine immatériel (Tardy & Dodebei, 2015 ; Davallon, 2023).

Aloïs Riegl définissait deux types de monuments : les premiers, intentionnels, érigés délibérément pour commémorer un événement, une figure ou une idée – ce sont par exemple les statues, les arcs de triomphe ou certains mémoriaux. Dès le départ, ils sont créés pour transmettre une valeur de mémoire ou une valeur historique. Si les monuments intentionnels portent en eux une mémoire, les textes publiés dans ce numéro montrent comment le récit qu’ils convoquent peut entrer en résonance plus ou moins forte avec les publics contemporains qui, dans certains cas, le détournent, voire le contestent, à l’instar des articles de Laurence Machet et celui de Mathieu Corp et Marisol Facuse.

Les monuments non intentionnels, selon la catégorisation de Riegl, sont des édifices ou des objets qui n’avaient pas de visée commémorative à l’origine, mais qui acquièrent, avec le temps, une valeur patrimoniale et mémorielle – c’est le cas de certains lieux de pouvoir, de culte ou de villégiature comme des châteaux, des forteresses, des hôtels particuliers, des abbayes ou des constructions impressionnantes, comme la Grande Muraille de Chine, le phare de Cordouan, le pont du Gard ou encore la tour Eiffel, tous investis d’une nouvelle signification et bénéficiant d’une protection. Ils sont devenus monuments au fil du temps par l’action de femmes et d’hommes qui leur ont reconnu plusieurs valeurs, comme la valeur historique, artistique ou d’ancienneté (Riegl, 1984 [1903]).

Quel que soit le type de monument, ce numéro souhaite questionner la manière dont les acteurs contemporains – politiques, professionnels, publics – le pensent et interagissent avec lui par le biais de mises en scène.

# Les mises en scène des monuments intentionnels

Les monuments font l’objet de mises en scène visant à leur conférer du sens aux yeux des publics. Pour Émilie Flon (2012), les mises en scène rassemblent et mettent en cohérence significative des éléments disparates : des espaces (territoires, espaces de visite scénographiés, imaginaires), un temps (celui de la visite) ou encore des objets (de médiation et de patrimoine). La mise en scène donne ainsi une logique commune à cet ensemble et se distingue de la médiation par cette fonction intégrative. À la manière d’une œuvre théâtrale, la mise en scène articule consciemment acteurs, récits, décors, ambiances pour produire un discours, une narration sensible (Gellereau, 2005 ; Flon, 2012). Sa capacité intégrative mobilise une esthétique, un rythme, un imaginaire.

Toutefois, ces mises en scène varient selon la nature du monument, qu’il s’agisse d’un monument intentionnel ou non. Les monuments non intentionnels ont la particularité d’avoir changé d’usage au fil du temps. En l’absence d’un échange possible avec leurs créateurs pour comprendre leur signification, le public actuel se trouve dans l’obligation d’interpréter le sens de ces édifices. « Il doit [ainsi] reconstituer un savoir pour comprendre ce qu’il voit ; un savoir qu’il va trouver, pour partie dans le monument lui-même, pour partie en dehors de lui. » (Davallon, 2006 : 82) Pour rendre signifiant le monument, la patrimonialisation s’accompagne d’actions diverses qui le mettent en scène pour rendre visible ce qui n’est plus, en comblant la rupture entre les femmes et les hommes du passé et nous (Davallon, 2006).

Dans le cas de ces monuments, les mises en scène peuvent alors englober des expositions temporaires, un parcours permanent, des reconstitutions historiques, prendre appui sur des dispositifs multiples comme des livrets de visite, des audioguides, des bornes tactiles, des visites virtuelles, ou dans une logique plus événementielle, sur du spectacle vivant, des happenings, du mapping vidéo sur les façades, etc. Certaines mises en scène s’inscrivent ainsi en continuité avec l’univers historique et thématique des sites en question, tandis que d’autres relèvent du contrepoint, de la rupture, voire du parasitage. Toutes produisent un récit, du sens, et suggèrent une série d’interprétations (Davallon, 1999), ce qui affecte la perception du monument et actualise son identité culturelle et sociale.

Les mises en scène de tels monuments tendent ainsi à évoluer dans le temps en fonction des sensibilités sociales changeantes et des politiques culturelles. Des lieux autrefois porteurs d’une mémoire coloniale sont aujourd’hui reconfigurés pour offrir une lecture critique du passé. L’AfricaMuseum de Tervuren en Belgique (Crenn, 2016 ; Gryseels, 2021), conçu comme Palais des colonies, ou le Musée national de l’histoire de l’immigration installé dans le palais de la Porte Dorée à Paris (Jolys-Shimells et al., 2024) – initialement Palais des colonies en 1931 – ont ainsi vu leur mission redéfinie. Leur mise en scène actuelle tente de déconstruire l’héritage colonial et d’ouvrir un dialogue avec les enjeux contemporains liés aux migrations, sans parfois y parvenir pleinement. De même, certaines plantations en Louisiane, autrefois valorisées pour leur architecture auprès d’un public blanc et aisé, ont dû reconsidérer leur discours face aux mobilisations du mouvement Black Lives Matter (Harnay, 2025). Ces transformations témoignent de la nécessité d’une mise à distance critique et d’un effort constant de relecture des monuments hérités du passé. Dans ce type de cas, la mise en scène devient l’outil d’une mémoire en tension, travaillée par la volonté de dire, de montrer, et parfois d’expier.

Les vicissitudes récentes de la mise en scène d’anciens monuments intentionnels témoignent également des préoccupations actuelles à propos de la mémoire, et spécifiquement s’agissant de la statuaire publique (par le biais d’actes de déboulonnage, recouvrement, détournement, etc.). Les monuments intentionnels sont eux-mêmes des dispositifs scéniques : ils donnent à voir des vertus abstraites (liberté, justice, etc.), des figures religieuses, des personnages historiques ou des récits collectifs. Cette mise en scène se traduit par leur localisation dans l’espace public – plus ou moins centrale – et engage des enjeux liés aux dimensions, aux matériaux ainsi qu’aux caractéristiques artistiques de ces monuments (postures, représentations, style). Conçus pour incarner une certaine vision, ils participent à cadrer l’espace public en diffusant un récit historique et symbolique, souvent au service d’un imaginaire dominant. Dans certains cas, faire reconnaître une statue dans l’espace public devient un enjeu majeur pour une communauté diasporique, comme le montrent Chisoka Simões et João Sarmento dans ce numéro.

1 « The colonial world was a “world of statues”, as explained by Fanon. In other words, dead white me (...) 12Quelle que soit la figure représentée, « la décision d’ériger une statue constitue un acte profondément politique. Une statue est une déclaration, en bronze, en pierre ou en quelque autre matériau durable, affirmant que son sujet est une personne ou une chose qu’une société souhaite commémorer » (Dickenson, 2021 : 6). Les pouvoirs en place s’en sont d’ailleurs largement saisis pour affirmer leur victoire, leurs valeurs ou leur morale. Frantz Fanon décrivait ainsi le monde colonial comme un « monde de statues » (2004 [1961] : 51-52), où « les hommes blancs morts – et quelques femmes – représentés par ces statues coloniales constituaient des éléments centraux du monde colonial ou de l’ordre colonial, servant […] le contrôle social et […] cette violence réelle et symbolique sans limites qui anéantit les corps et dénie la valeur même de l’existence humaine1 » (Labadi, 2023 : 321).

Plus récemment, certains monuments ont été érigés dans une logique de reconnaissance ou de réparation mémorielle, souvent à la suite de négociations entre divers groupes (mémoriaux en hommage aux victimes de génocides ou de l’esclavage, etc.).

Construits pour durer, ces monuments pourraient paraître figés, à la fois dans les récits, dans les imaginaires sociaux qu’ils matérialisent et dans leur forme, puisqu’ils sont conçus pour incarner une mémoire ou une idéologie à travers le temps. Pourtant, leur signification évolue : certains sombrent dans l’oubli, d’autres deviennent insupportables lorsqu’ils sont perçus comme porteurs d’une mémoire problématique et font alors l’objet de vives contestations.

Les récentes remises en cause de statues coloniales s’inscrivent dans une longue histoire de l’iconoclasme, documentée notamment par Emmanuel Fureix (2014 ; 2019) et Jacqueline Lalouette (2018). En tant que symboles de pouvoir, les statues se transforment en cibles lors de mobilisations sociales, car « les atteintes aux signes et aux images permettent de contester des relations de pouvoir entre des individus, un État et diverses communautés, et d’en projeter de nouvelles, radicalement autres » (Fureix, 2014 : 8). De la chute de la statue de George III à New York en 1776 jusqu’au déboulonnage d’une statue de Cecil Rhodes en Afrique du Sud en 2015, en passant par la destruction de la colonne Vendôme pendant la Commune de Paris en 1871, ces gestes manifestent une mise en cause des représentations du pouvoir établi.

2 « Monuments […] offer a physical platform for public performances of adherence to, or dissent from, (...) 16Paradoxalement, c’est aussi dans ces moments de contestation que les monuments sont investis de nouvelles mises en scène. Ils deviennent alors, selon Ann Rigney (2022 : 7), « une plateforme physique pour des performances publiques d’adhésion ou de dissidence vis-à-vis des conceptions dominantes de l’identité et de la mémoire collectives2 ». Comme le montrent les contributions de Laurence Machet, Mathieu Corp et Marisol Facuse, les statues servent ainsi de supports à des actions performatives : détournements, recouvrements, inscriptions. Ces gestes témoignent de leur capacité à être réappropriées dans l’espace public. Les monuments intentionnels deviennent alors les vecteurs de mises en scène contestataires, souvent éphémères, mais hautement signifiantes.

En définitive, les monuments et leurs mises en scène relèvent d’une dialectique entre permanence et relecture. Les monuments non intentionnels donnent lieu à une patrimonialisation plus souple et évolutive, souvent accompagnée de médiations qui les réinscrivent dans les débats contemporains. Quant aux monuments intentionnels, bien qu’imaginés comme immuables, ils peuvent cristalliser les tensions mémorielles, révélant que toute mise en scène constitue une prise de position sur l’histoire.

# Les mises en scène en actes

Laurence Machet s’attache ici à retracer l’histoire et les enjeux symboliques de la statue du général sudiste Robert E. Lee, installée en 1890 à Richmond, capitale de l’État de Virginie. Érigé plusieurs décennies après la fin de la guerre de Sécession, ce monument participe à la construction d’une mémoire sudiste idéalisée et s’inscrit dans un contexte de réaffirmation des valeurs confédérées. L’auteure analyse, à partir d’un corpus journalistique, les conditions de l’installation de la statue et les discours qui l’ont accompagnée à la fin du xixe siècle. Elle examine ensuite les formes contemporaines de sa contestation, en particulier dans le cadre du mouvement Black Lives Matter, qui a remis en question la présence de nombreux monuments confédérés dans l’espace public. La statue de Lee est ainsi devenue un point focal des mobilisations antiracistes et un symbole des tensions autour de la mémoire historique aux États-Unis. Son retrait en 2021 marque une étape importante dans ce processus de relecture critique du passé.

Lors de « l’explosion sociale chilienne » (estallido social chileno) entre octobre 2019 et mars 2020, vaste mouvement social chilien, plusieurs collectifs (étudiants, féministes, écologistes, artistes, plurinationaux) revendiquaient un changement de Constitution afin d’éradiquer les restes de la dictature menée par Augusto Pinochet. Leurs espoirs furent anéantis par un vote contre à 61 %. Néanmoins, durant toute cette période, les monuments et les statues ont fait l’objet de nombreuses mises en scène photographiées par les manifestants. À partir d’un corpus de 600 photographies de ces scènes de révolte à l’encontre de la statuaire publique – comme celle du général Baquedano à Santiago –, Mathieu Corp et Marisol Facuse interrogent la façon dont les monuments ont été mis en scène pour dénoncer des pouvoirs passés et existants. Les auteurs étudient ainsi comment ces opérations permettent de « faire et dire le patrimoine » autrement (Bondaz et al., 2012). Relayées dans les médias et sur les réseaux sociaux, ces photographies viennent ainsi contester le propos originel de ce patrimoine comme celui de la célébration d’une expansion territoriale en Patagonie. S’opposant également aux discours médiatiques ambiants réduisant ces actes à du vandalisme, ces photographies de mises en scène de la statuaire chilienne questionnent in fine en profondeur les politiques patrimoniales actuelles et la lecture du passé qu’elles proposent.

Chisoka Simões et João Sarmento s’intéressent à la question des monuments diasporiques avec le cas de la communauté ukrainienne au Portugal. Pays historiquement peu marqué par la diversité culturelle – notamment durant la période dictatoriale –, le Portugal s’est progressivement ouvert, au cours des dernières décennies, à des dynamiques migratoires provenant à la fois de son ancien empire colonial et d’autres régions du monde, dont l’Ukraine. À partir de l’étude du monument aux Héros de la Centurie céleste inauguré en avril 2016 à Braga, dans le nord-ouest du pays, par la municipalité locale et la communauté ukrainienne, les auteurs interrogent le rôle que peuvent jouer de tels monuments dans le maintien d’une identité culturelle. Érigé en hommage aux manifestants morts lors des protestations de la place Maïdan à Kiev entre 2013 et 2014, ce monument constitue un point d’ancrage mémoriel fort pour la communauté ukrainienne. L’analyse met en lumière la manière dont cette communauté a su s’imposer dans l’espace public portugais par le biais des formes de commémoration, bénéficiant d’une reconnaissance institutionnelle relativement privilégiée par rapport à d’autres groupes diasporiques, notamment issus de l’ancien empire colonial portugais.

Enfin, Jean Davallon nous invite à comprendre comment notre relation aux monuments a évolué au fil du temps. Il s’appuie sur une lecture du processus de patrimonialisation qu’il avait déjà proposée dans un précédent ouvrage (Davallon, 2006) et qui analyse la façon dont des traces du passé deviennent des éléments patrimoniaux reconnus pour leur valeur de mémoire, depuis leur trouvaille archéologique jusqu’à leur médiatisation auprès de visiteurs. Dans une approche diachronique, Jean Davallon prolonge son propos initial sur la patrimonialisation à partir d’un corpus de textes d’experts (Dominique Poulot, Françoise Choay, Aloïs Riegl, Pierre Nora, Françoise Bercé, André Desvallées, Pierre Leveau et Yvon Lamy). Il identifie les différentes étapes de la patrimonialisation, leurs variations selon les auteurs convoqués, qui permettent à chaque fois de qualifier le type de relation engagée au monument. Il en ressort notamment qu’il est possible de réinterroger la valeur symbolique du monument développée à partir des années 1960, marquées par l’entrée en action de la population et des publics vis-à-vis des monuments. Cet article est précieux pour quiconque veut lire une archéologie des théories du monument et comprendre à travers elles les relations qu’entretiennent les individus avec ces patrimoines au fil du temps.

Pour clore ce dossier thématique, la rédaction propose la traduction d’un article de l’historien du patrimoine allemand Paul Zalewski à propos de la restauration contemporaine d’un terrain ayant servi de cadre à des manifestations nazies à Nuremberg. Cette étude de cas, en donnant à lire les différentes approches d’un patrimoine monumental particulièrement « sombre », manifeste concrètement la légitimité de l’élaboration d’un lieu de mémoire civique à partir d’un choix de mise en scène.

<footnote n="1">1 « The colonial world was a “world of statues”, as explained by Fanon. In other words, dead white men and a few women represented in colonial statues were central elements of the colonial world or colonial order, and used to express […] social control, and […] the unbounded actual and symbolic violence that destroys bodies and the value of people’s existence. » (Notre traduction.)</footnote>

<footnote n="2">2 « Monuments […] offer a physical platform for public performances of adherence to, or dissent from, dominant understandings of collective identity and memory. » (Notre traduction.)</footnote>