Après avoir créé en Pologne plus de 70 affiches de films hors des contingences de rentabilité et dans la plus totale liberté alors que la parole ne l’était pas, Cieslewicz s’installe en France en 1963 pour « confronter ses affiches aux néons de l’Occident ».

Le magazine Elle l’engage à son arrivée. En 1967, il signe les couvertures de la revue d’art Opus International et devient un graphiste en vue.

Impressionné par la multitude d’images en Occident, il simplifie très vite son expression qui devient plus directe. En marge de son parcours professionnel, il réalise au sein de son atelier de Malakoff des collages réalisés au trait à partir de photographies. Elles lui permettent de transformer l’image préliminaire en celle qu’il désire créer. Roman Cieslewicz travaille les effets de démultiplications et de reflets des images. Graphiste, artiste, ses travaux de commande et personnels résonnent les uns par rapport aux autres.

Les relations avec la Pologne continuent. Il composera uniquement pour son ami Andrzej Wajda, rencontré aux Beaux-Arts de Cracovie, l’affiche de Popioly (les Cendres) en 1966, film historique sur les patriotes polonais qui combattaient auprès de l’armée napoléonienne luttant pour leur liberté. Un rouge sang se déverse sur le champ de bataille à la symbolique nationaliste. Puis en 1979, Film Polski lui commande l’affiche des Demoiselles de Wilko, tiré du roman homonyme de Jaroslaw Iwaszkiewicz, pour sa promotion sur les marchés internationaux du cinéma. Seul le nom du réalisateur est digne de figurer, attirant les acheteurs étrangers potentiels. L’image reprend les codes symbolistes de ses créations pour WAG : la photographie de l’acteur masculin au trait derrière un rideau d’où il observe les charmes sensuels de la vie provinciale d’antan (voir Cahier couleur infra).

1 Voir reproduction dans le catalogue de vente de la société polonaise Desa Unicum, Aukcja Grafiki, 3 (...) 5Très vite à Paris, il se lie d’amitié avec Roland Topor qui aime faire partager son réseau aussi bien amical que professionnel. Topor réalise en 1965, avec René Laloux, les Escargots, un court métrage co-produit par Argos films, société dirigée par Anatole Dauman. Le producteur du film de Jean Daniel Pollet commande à Cieslewicz en 1967 son premier projet d’affiche de film pour la comédie, L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, avec Bernadette Lafont, Jean-Pierre Marielle, Chantal Goya et, en rôle principal, Claude Melki. C’est lui que retient Cieslewicz l’affublant d’un visage vert, d’une oreille rouge et dédoublant son regard triste. Le projet est refusé. Lors de sa sortie en 1971, le film est accompagnée d’une affiche dessinée plus gaie. Ce projet original a disparu mais Roman Cieslewicz en offre une reproduction à Anatole Dauman en 19941. (Hasard ou angoisse partagée, Skolimowski dans Haut les mains, la même année, montre une affiche de Staline subissant ce même doublement du regard).

2 Alexandre Alexandre, « Cieslewicz, un graphiste polonais à Paris », Gebrauchsgraphik, août 1969, p. (...) 6Alexandre Alexandre écrit en 1969 : « Roman Cieslewicz aimerait se consacrer à la création d’affiches de films... Cieslewicz méprise les agrandissements photographiques qui servent d’affiches parce qu’ils n’agissent pas sur l’imagination du spectateur... »2

En 1972, Roman Cieslewicz quitte le monde de la publicité pour devenir graphiste indépendant. Il crée l’affiche de l’Attentat d’Yves Boisset (production franco-italienne) très largement inspiré de l’affaire Ben Barka (voir Cahier couleur infra). Un dissident d’un pays en voie de développement est assassiné. Services secrets, espions, drame, c’est ce que révèle ce double portrait au trait de Michel Piccoli caché derrière des lunettes noires, brouillé par des ombres inquiétantes, inquiétude renforcée par les yeux rouges transperçant l’opacité des verres fumés. L’affiche est utilisée pour la promotion du film à sa sortie en salle, elle figurera aussi sur la pochette du disque du film de la musique composée par Ennio Morricone. Elle reçoit en 1973 le prix spécial de l’affiche de Cinéma à Cannes.

3 Terme emprunté à Benoît Buquet, « Roman Cieslewicz et le visage : de l’effervescence pop à sa dispa (...) 4 Patrick Roegiers, « Panique et réalité », dans Amélie Gastaud (dir.), la Fabrique des images, vol. (...) 8Malgré le succès, il lui faut attendre 1976 pour une nouvelle demande du réalisateur Franck Cassenti pour l’Affiche rouge. Il opère dans ce collage particulier de façon chirurgicale3 tel le docteur Frankenstein. Le visage est découpé, décomposé, écartelé en 5 morceaux, recomposé, monstrueux ! Ce n’est pas seulement la persécution du groupe Manoukian, résistants étrangers arrêtés et fusillés par la Gestapo avec l’aide de la police française, qu’incarne cette affiche. Cette représentation d’Hitler prend une dimension tout à fait « Panique » selon la définition de Patrick Roegiers4. Il est le chef d’orchestre de l’exil forcé de la famille Cieslewicz en 1945, de la déportation de sa femme Alina Szapocznikow dans les camps d’extermination... Il incarne ici l’horreur universelle, le Mal absolu. Les couleurs utilisées, celles du nazisme, renforcent l’effroi.

À la même période, il compose une affiche intitulée Guernica pour le film d’Arrabal. Il s’agit ici d’un collage centré, technique usitée par Cieslewicz entre 1971 et 1974 essentiellement pour les visages. Ici l’image est plus complexe : la partie inférieure d’un visage féminin, citant sa sérigraphie Look, est surmontée d’un canon, de fumées d’où surgit la figure du Malin, mi bouc-mi-félin. Vision Panique de la guerre d’Espagne.

Sur ces deux affiches, il intervient peu avec la couleur mais sait qu’il ne peut les laisser noires et blanches. Ces seules couleurs sont réservées à l’administration publique conformément à l’article 15 de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse. Il a connu cette mésaventure en 1975 pour la pièce, Jeunes barbares d’aujourd’hui du dramaturge et cinéaste espagnol au théâtre Mouffetard, interdite d’affichage, placardée uniquement sur le théâtre. Si elles figurent dans l’inventaire des affiches réalisées par Cieslewicz et dans des catalogues d’exposition, elles n’ont jamais servi à la promotion des films. Franck Cassenti ne connaissait à ce jour que le projet de l’affiche noir et blanc qui avait servi de couverture au dossier de presse. Le distributeur a refusé de l’utiliser pour la sortie. Le film de Fernando Arrabal est finalement intitulé l’Arbre de Guernica. Cieslewicz les trouve digne d’exister et prend en charge leur tirage. Ces deux films indépendants dans l’industrie cinématographique auraient pu afficher une création originale comme l’affiche et le générique de Viva la Muerte d’Arrabal, signés Topor. La crainte de la non compréhension du public et/ou le manque d’imagination des distributeurs ont stoppé l’audace visuelle de Cieslewicz vers un plus large public.

À la fin des années 1970, son style évolue aussi bien dans ses commandes que dans ses photomontages personnels. Plus épurées, les années 1980 n’en sont que plus pertinentes.

En 1980 débute pour le graphiste franco-polonais une véritable rencontre avec le cinéma. La femme d’Anatole Dauman, Pascale Dauman produit (Copyright Films) et distribue (Paris Films) les documentaires de Raymond Depardon. Elle initie leur rencontre. Deux commandes sont passées la même année pour la sortie de Numéro Zéro et Dix minutes de silence pour John Lennon (en un programme) et Reporters. Il utilise la photographie et c’est avec la typographie et sa composition dans l’espace de l’affiche qu’il joue maintenant.

San Clemente, réalisation de Raymond Depardon et Sophie Riestelhueber en 1982, est un documentaire sur un hôpital psychiatrique vénitien avant sa fermeture. Malaise et oppression vécus par les patients de cet « asile » sont ressentis au premier coup d’œil.

Seuls les films documentaires ont retenu l’intérêt de Cieslewicz, aucun projet pour la Captive du désert de la même équipe.

Il compose une affiche pour Faits Divers (1983), Urgences (1988) où l’image quasi abstraite laisse deviner un ciel bleu taché d’un d’hélicoptère à travers lequel la typographie s’étire de façon presque aléatoire. Une affiche typographique est composée pour une rétrospective du réalisateur en salle en 1992. La dernière sera pour Délits flagrants en 1994. L’aventure artistique entre Depardon et Cieslewicz ne se limite pas au cinéma, projets de mises en page de livres de photographie, de catalogues. Leur amitié durera jusqu’en 1996. Ces affiches existent par un amour du cinéma, de l’art et de la création indéfectible de la productrice et distributrice Pascale Dauman.

Les rapports de Cieslewicz au cinéma ne sont pas seulement liés à l’affiche.

Il a émis plusieurs fois l’idée que, s’il n’était pas devenu graphiste, il aurait pu embrasser la carrière de cinéaste comme l’ont fait Walerian Borowczyk ou Jan Lenica qu’il a côtoyés à Varsovie et suivis à Paris. Grand amateur de films, il cite le monde du cinéma, en 1967, pour le no 2 d’Opus International où Jean-Luc Godard figure en couverture, profil au trait, œil marqué d’un œil cinétique en relief, deux mots, œil vérité. Portrait utilisé plus tard dans sa série de collages répétitifs d’icônes du monde moderne, du sport, des arts, de la bande dessinée. Il emprunte en 1988 pour une sérigraphie éditée par l’Imprimerie nationale, une image du film de Sam Peckinpah, Chiens de paille (1971) cadrée sur l’œil et la lunette brisée de Dustin Hoffman...

Ses œuvres personnelles empreintes de constructivisme dans le sens esthétique et politique ont un intérêt commun avec le cinéma par le montage, conceptualisé par Eisenstein, cher à Godard.

5 Kamikaze, revue panique dont le premier numéro est publié par Christian Bourgois en 1971, les n° 2 (...) 6 Alain Jouffroy, rubrique « Œil » dans Amélie Gastaud (dir.) la Fabrique des images, op. cit., p. 12 (...) 7 Fernando Arrabal, Roman Cieslewicz, Changement de climat. Collages, catalogue d’exposition, Paris, (...) 19Ses travaux de « monteur photographique » se déploient dans la revue panique Kamikaze5 dont le premier numéro date de 1976. L’image occupe la totalité de la page et s’impose par son cadrage serré. C’est dans la confrontation des images et des titres attribués que Cieslewicz construit son discours sur le monde. Alain Jouffroy écrit : « Comment subir l’agression quotidienne de tout ce qui se voit sans colère et comment ne pas vouloir le transformer »6. Arrabal : « on dirait qu’il s’agit d’un travail éblouissant sur la forme, alors qu’il nous donne un témoignage sur sa douleur »7. Ces commentaires sont valables pour toute l’œuvre de Cieslewicz.

8 Pas de Nouvelles-Bonnes Nouvelles, éditions Magik, 1987. 20En 1987, les inquiétudes d’une nouvelle crispation des rapports Est-Ouest, les conséquences sont ses préoccupations montées dans Pas de Nouvelles, Bonnes Nouvelles8.

9 Terme qu’il utilisait à son propos. 21Il réitère ce travail d’aiguilleur de rétine9, de déclencheur d’alerte des consciences en 1991 avec Kamikaze 2, le no 3 était en préparation en 1996 au moment de sa disparition.

Cieslewicz nous met en garde face à l’histoire passée, présente, aux risques futurs, à la manière d’un documentariste, en lui empruntant la technique de juxtaposition des images et une typographie percutante. « Plus une affiche parle, moins elle en dit », il applique sa devise à toutes ses réalisations.

<footnote n="1">1 Voir reproduction dans le catalogue de vente de la société polonaise Desa Unicum, Aukcja Grafiki, 30 mai 2017, no 135.</footnote>

<footnote n="2">2 Alexandre Alexandre, « Cieslewicz, un graphiste polonais à Paris », Gebrauchsgraphik, août 1969, p. 14, International Advertising Art.</footnote>

<footnote n="3">3 Terme emprunté à Benoît Buquet, « Roman Cieslewicz et le visage : de l’effervescence pop à sa disparition », dans Visage et portrait, visage ou portrait, Presses universitaires de Paris-Nanterre, 2010, pp. 35-47.</footnote>

<footnote n="4">4 Patrick Roegiers, « Panique et réalité », dans Amélie Gastaud (dir.), la Fabrique des images, vol. I, Paris, MAD, 2018, rubrique « Panique », p. 132.</footnote>

<footnote n="5">5 Kamikaze, revue panique dont le premier numéro est publié par Christian Bourgois en 1971, les n° 2 et 3 (posthume) par Agnès b en 1991 et 1997.</footnote>

<footnote n="6">6 Alain Jouffroy, rubrique « Œil » dans Amélie Gastaud (dir.) la Fabrique des images, op. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="7">7 Fernando Arrabal, Roman Cieslewicz, Changement de climat. Collages, catalogue d’exposition, Paris, galerie l’Œil de bœuf, 1977.</footnote>

<footnote n="8">8 Pas de Nouvelles-Bonnes Nouvelles, éditions Magik, 1987.</footnote>

<footnote n="9">9 Terme qu’il utilisait à son propos.</footnote>