# Exils cinématographiques pluriels chez Aki Kaurismäki

Camille Cellier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/3034
DOI : 10.4000/doublejeu.3034
ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 30 décembre 2022
Pagination : 121-130
ISBN : 978-2-38185-193-8
ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Camille Cellier, « Exils cinématographiques pluriels chez Aki Kaurismäki », *Double jeu* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 30 janvier 2023, consulté le 14 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/3034 ; DOI : https://doi.org/10.4000/doublejeu.3034

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EXILS CINÉMATOGRAPHIQUES
PLURIELS CHEZ AKI KAURISMÄKI

Enfance au gré des déménagements familiaux, puis expérience d'acteur de
road-movie pour son frère Mika, Aki Kaurismäki s'est forgé une connais-
sance intime de la partance, du sentiment de dépaysement. Un départ subit
de la campagne vers Helsinki, avec deux sacs-poubelle pour seuls bagages, ou
plus tard, des tournages cosmopolites (à Londres pour *J'ai engagé un tueur*,
à Paris pour *La Vie de bohème*)<fnref n="1" /> et une vie refaite à Porto : le réalisateur
semble illustrer la tendance finlandaise à voyager sans fin<fnref n="2" />. Dans son œuvre,
les pérégrinations sont omniprésentes, ne serait-ce que par la récurrence de
l'imagerie de bagages fatigués – Iris (Kati Outinen) emporte sa valise verte
quand elle est déclarée *persona non grata* chez ses parents<fnref n="3" />, M. (Markku
Peltola) utilise sa valise noire comme un oreiller dans un parc d'Helsinki<fnref n="4" />...
Le motif du voyage est complété par les fréquentes séquences de bateaux
larguant les amarres : le cargo *Ariel* exfiltre Taisto<fnref n="5" /> (Turo Pajala), venu
de sa Laponie natale, d'Helsinki vers le Mexique, à la manière du bateau
dans *Amarcord* (Federico Fellini, 1973), et *a fortiori*, dans *Le Havre* (2011)
et *L'autre côté de l'espoir* (*Toivon tuolla puolen*, 2017), les deux opus sur
l'errance que nous considérerons ici, où les personnages usent aussi leurs
semelles à force de kilomètres parcourus. Ces deux films abordent de front
la question des clandestins pendant la crise migratoire de la décennie 2010.
Comment l'écran devient-il lieu d'exils ? Entre fiction et réalité documentée,
comment les personnages sont-ils hébergés dans l'espace conventionnel ou
rejetés ? Quelle portée pour ce cinéma qui, sans revendiquer un engagement,
n'en questionne pas moins des valeurs morales ?

<footnote n="1">1. *J'ai engagé un tueur* (*I hired a contract killer*, 1990), *La Vie de bohème* (1992).</footnote>

<footnote n="2">2. Voir Peter von Bagh, *Aki Kaurismäki*, Anne Colin du Terrail (trad. fr.), Paris, Cahiers du cinéma – Festival international du film de Locarno, 2006, p. 66.</footnote>

<footnote n="3">3. *La Fille aux allumettes* (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990).</footnote>

<footnote n="4">4. *L'Homme sans passé* (Mies vailla menneisyyttä, 2002).</footnote>

<footnote n="5">5. *Ariel* (1988).</footnote>
L'ÉCRAN COMME ESPACE D'EXILS MULTIPLES

Dès le générique du Havre, l'écran subit une métamorphose, se liquéfie en ne représentant que la mer, fluide de l'exil par excellence, sans autre point de fixation que les vagues, comme une invitation à accepter un déplacement inéluctable et incertain. Cette symbolique est redoublée par les gros plans sur des pieds qui marchent dans les couloirs de la gare, parcourent les arcades du centre-ville à l'architecture Perret, avec le rythme de métronome que confère l'habitude. En dépit de son métier, Marcel le cireur de rue porte des chaussures au cuir écorché, que sa femme Arletty (Kati Outinen) puis Idrissa (Miguel Blondin) tentent de préserver, à force d'entretien méticuleux. Pourtant, rien ne semble effacer complètement le sceau de la marche, sorte de mouvement planétaire, aussi existentiel que la respiration ou l'alimentation (les ponctuations par des collations sont légion dans les films de Kaurismäki).

En outre, le cinéaste instaure un dispositif « babélien » où les acteurs font entendre leur accent (dockers havrais, artisan taxi calaisien), s'exilent linguistiquement (l'actrice finlandaise Kati Outinen s'exprime en français) ou théâtralement (André Wilms se confronte à un jeu blanc, Jean-Pierre Darroussin, à un rôle antipathique peu habituel à son registre), et les personnages font résonner leur langue maternelle, marqueur identitaire puissant : les dialectes fusent, africains au centre d'hébergement du Havre, arabes au centre de rétention d'Helsinki (L'autre côté de l'espoir). Enfin, un anglais « globish », à la syntaxe réinventée, tient un rôle de passeur universel (dit « langue véhiculaire »), courroie de transmission d'informations précieuses sur la situation des proches, les démarches administratives à tenter, la route à suivre, etc. L'assimilation semble peu prisée, sauf lorsque Khaled (Sherwan Haji), marginalisé, se compare à son ami Mazdak (Simon Hussein Al-Bazoon), dont la fluidité en finnois pour commander des bières émerveille le Syrien : « On croirait que tu es d'ici » (L'autre côté de l'espoir).

Au-delà de cette cohabitation linguistique fraternelle, les personnages de réfugiés donnent l'impression d'une seule et même communauté en mosaïque, qui fusionne notamment autour des temps de repas, symboles de partage et de convivialité s'il en est. Dans Le Havre, les migrants confec- tionnent un « plat du pays » (un gros plan insiste sur l'ailleurs culinaire, couleurs vives des poivrons et du coulis de tomate qui mijotent à flanc de falaise). C'est aussi le cas des femmes africaines et maghrébines dans L'autre côté de l'espoir ; l'adoption de Khaled par l'équipe du restaurant est signifiée par l'offre d'un repas (la serveuse ne cesse de resservir le migrant affamé d'un gruau épais, scène muette à la Chaplin, où l'assiette se remplit aussi vite qu'elle se vide) ; la réunion de Khaled et de sa sœur Myriam (Niroz Haji) est célébrée dans un restaurant indien. Par ailleurs,
la communauté se tisse sur toute la surface du globe, dans une sorte de hors-champ planétaire: il est indiqué que la mère d'Idrissa est déjà arrivée à Londres, où elle travaille pour une «blanchisserie chinoise» (référence aux prétendues conditions de travail favorables aux migrants au Royaume-Uni, d'une brûlante actualité<fnref n="6" />). Khaled, lui, continue de fournir son adresse à Alep, pourtant à feu et à sang, Mazdak évoque sa Syrie natale et, ensemble, ils s'organisent pour que Myriam passe la frontière lituanienne. Les téléphones mobiles contribuent à annuler les murs entre les peuples, même si l'échec domine, comme dans l'échange entre Khaled et Mazdak, sur les dernières actualités familiales recueillies: «Rien de neuf. Toujours la même merde». C'est donc à la bande-son de faire fi des barrières et des incompréhensions, en offrant la part belle aux métissages, des chansons traditionnelles finlandaises au tango, à l'oud, en passant par le rock local des Renegades (Matelot, 1965, accompagne la nostalgie d'Idrissa face à la mer).

De plus, la géographie dédaléenne s'avère chaotique, liée au hasard – conférer Khaled, interrogé par le Comité d'immigration :

– Pourquoi la Finlande ?

– Je ne l'ai pas voulu. Au port de Gdansk, j'ai été attaqué par des nazis [...]. Je me suis caché et endormi dans un cargo.

L'égarement menace, surtout le jeune Idrissa, dont la silhouette se dégage avec peine des conteneurs du port havrais, dans une perspective écrasée et claustrophobe, sans une once de ciel. L'adolescent paraît même faire littéralement une « sortie de route », car la caméra le retrouve dans l'eau du port jusqu'au torse, réclamant son chemin :

– On est à Londres ?

– C'est là où tu veux aller ? C'est de l'autre côté (Marcel montre l'horizon du doigt). Ici, c'est Le Havre, en Normandie.

Si les personnages sont déboussolés, au sens propre du terme, ils sont aussi confrontés à maints obstacles: palissade à franchir, cellule fermée à clé, fourgon de police gardé par des chiens, hygiaphones créateurs de distance, contre lesquels l'utopie semble la seule arme de survie. La diégèse propose des solutions dignes d'un *deus ex machina* (Khaled trouve la force physique pour escalader une barrière, Idrissa finit par se jouer du labyrinthe portuaire puis même de la caméra, qui ne peut filmer que la fenêtre qu'il laisse ouverte dans sa fuite précipitée, cadrée de guingois, sur un air de bal

<footnote n="6">6. Fin 2021, l'Union européenne reproche à la Grande-Bretagne son « attractivité » aux yeux des migrants, du fait de l'opportunité de travailler sans visa, ce qui engendrerait, d'après certaines autorités, un appel d'air migratoire, contesté par les associations de défense des migrants.</footnote>
musette taquin), ou bien les personnages kaurismäkiens eux-mêmes, en citoyens du monde, réinventent leur monde. Ainsi, le local à poubelles de Wikhström (Sakari Kuosmanen) est revendiqué par Khaled comme «SA» chambre à coucher, «c’est là où [il] habite», prêt à se battre à coups de poing pour défendre son territoire, aussi dérisoire soit-il. La géographie s’hybride selon les désirs des personnages, tel le projet fantaisiste de cette amie de Wikhström: partir «à Mexico, boire du *saké*<fnref n="7" />, danser le *hula*<fnref n="8" />».

En outre, l'espace devient protéiforme, un décor propice aux cachettes : l'eau peu profonde du port, un placard à vêtements, un cabanon attenant à la maison de Marcel, derrière une porte, deux piliers dans l'ombre à l'arrière-plan... Les corps y sont contraints, salis, mais prêts à s'élancer de plus belle, une fois le danger passé.

Par ailleurs, le paysage urbain et portuaire permet d'installer un rapport de force avec le candidat à l'exil, sous la forme de panoramiques écrasants et vaguement inhumains, la silhouette nocturne de grues semblant épier les ombres clandestines. D'ailleurs, la «fascination»<fnref n="9" /> de Kaurismäki pour ces espaces périphériques gagne les personnages à leur tour. Dans un champ-contrechamp appuyé, Idrissa fixe longuement la Manche, yeux plissés vers son avenir au large, tandis que Khaled revient aussi vers la zone portuaire qui l'aimante. L'un quitte le port vers l'île britannique, tandis que l'autre qui a beau déclarer sa flamme à la Finlande réclame de s'échapper. Khaled n'est que de passage sur l'écran, son destin semble l'attendre dans le hors-champ d'un Ailleurs, ou l'ailleurs du hors-champ...

## UN PEUPLE DE PERSONNAGES DÉRACINÉS

Sans même endurer le bouleversement d'un exil économique ou politique, les personnages de Kaurismäki incarnent des ostracisés et des êtres qui «bricolent» leur identité morcelée. Dans un registre comique, on songe à Wikhström, qui ne cesse de moduler le profil de son restaurant, tour à tour traditionnel, puis snack (les menus se résument aux contenus de boîtes de conserve dans une esthétique qui rappelle Tati), enfin bar à sushis improvisé et lamentable, avant de retrouver son âme originelle. Plus douloureusement, Arletty est une rescapée de violences conjugales, exilée à l'hôpital pour une maladie grave, et Marcel, membre de la bohème parisienne dans sa jeunesse, incarne un travailleur indésirable qu'un marchand de chaussures s'escrime à chasser, jusqu'à faire appel à la police (en le traitant de

<footnote n="7">7. Connotation japonaise.</footnote>

<footnote n="8">8. Danse hawaïenne chez les Polynésiens.</footnote>

<footnote n="9">9. « Top 5 Musical Aki Kaurismäki », *Blow Up*, Arte, 11 mai 2016.</footnote>
« terroriste »). Quant à Roberto Piazza, jouant son propre rôle de rockeur, dit Little Bob, ses racines croisées (naissance à Alexandrie, Égypte) sont exaltées pendant le concert, lors de l'interprétation de *Libero* (2002), sur son père, immigré italien. De plus, il souffre de la solitude, depuis sa dispute avec sa compagne Mimi, incapable dès lors d'occuper le terrain de la scène, exil de chanteur que Marcel « soignera ». Chang, lui (Quoc Dung Nguyen) se distancie philosophiquement de toute complexification identitaire. Ni Chinois (mais Vietnamien) ni Chang (faux prénom), il se satisfait néanmoins de son identité officielle, bien qu'il le reconnaisse : « Je n'existe pas ». Plus nombreux que les poissons dans la Méditerranée selon lui, les extraits de naissance sont tout relatifs, à prendre avec le sourire, ou à créer, tel ce Gavroche confectionnant des papiers pour Khaled : « Son histoire débutera au débarquement [...]. C'est le même prix, même né demain ».

Jusqu'au chien Koistinen caché dans les cuisines par les employés, la galerie de personnages expérimente l'invisibilisation sociale; se fondre dans le décor garantit la survie, comme Khaled qui se dissimule de la tête aux pieds dans un tas de charbon, ou Idrissa qui habite le hors-champ tout le temps de sa traque, susitant un contrepoint comique lors de son apparition. Le clapotis au niveau du quai suggère un horizon d'attente inquiétant, relevant du genre policier, mais ni noyade tragique ni monstre marin, c'est un « ado » démuni qui fait face à Marcel.

Au ban de la société et seuls, les exilés qui échappent à la vue de la société ne bradent pas pour autant leur dignité, au contraire, c'est ce qui reste « [q]uand on a apparemment tout perdu, sur le plan social »<fnref n="10" />. La caméra enregistre en gros plan la crasse glisser le long du corps de Khaled et la coquetterie à bien dessiner sa raie – la douche constitue sa première action sur le sol finlandais. Pareillement, les vingt migrants découverts au Havre, après trois semaines de périple, arborent leurs plus beaux boubous et coiffures tressées de fête, antinaturalisme revendiqué par Kaurismäki :

> Je les ai montrés comme des êtres humains dignes et forts, et non allongés par terre au milieu de leurs excréments, ce qui aurait sans doute été plus proche de la réalité après deux semaines dans un conteneur<fnref n="11" />.

Dans cette épreuve et cette étrangeté du déracinement, un sentiment d'absurde déferle à l'écran. S'ils doivent se plier au réel, les exilés n'en demeurent pas moins conscients de l'irrationalité (sinon de l'injustice)

<footnote n="10">10. Aki Kaurismäki, *entretien avec Peter von Bagh*, in *Aki Kaurismäki*, p. 186.</footnote>

<footnote n="11">11. Peter von Bagh, « Entretien avec Aki Kaurismäki. "J'ai dit merde au réalisme" », *Courrier international*, n° 1102, 14 décembre 2011, cité dans le cahier pédagogique sur *Le Havre: Aki Kaurismäki. Le Havre. Collège au cinéma*, dossier 210, Paris, Centre national du cinéma et de l'image animée, 2013, p. 13.</footnote>
qui y règne, et sont contaminés par le « nonsense ». Alors que Khaled s'affirme hermétique à l'humour, il déclare avec solennité que le petit chien Koistinen, qui a partagé sa cachette dans les toilettes du restaurant, a appris l'arabe en sa compagnie, s'est converti à l'islam, qu'il « trouve plus intéressant que le bouddhisme » et « s'apprête à encercler Budapest et Belgrade ». Le même esprit provocateur inspire le bluff rhétorique de Marcel, bien décidé à rencontrer Mohamad Salé, le grand-père d'Idrissa, malgré la réticence des autorités. De type caucasien, il n'hésite pourtant pas à se présenter comme « le frère albinos de la famille » ! Il est à noter que les saillies humoristiques touchent tous les tabous, religion, politique, couleur de peau, ou bien relèvent du pur jeu sur l'illogisme :

- Pourquoi devrais-je te croire ?

- À cause de mes yeux bleus !

Lesquels sont marron, d'une teinte ironiquement « aryenne », tournée en dérision par Marcel le marginal. Ce rire met en confiance le migrant.

Autant de rires qui court-circuitent la bureaucratie mortifère, absurde, contre laquelle achoppent les exilés. Les administrations subissent la marque d'une palette monochrome gris-bleu acier et les discussions sont soit parasitées par les machines (à écrire, enregistrer les empreintes, les *mug shots*<fnref n="12" />), soit exclues, telle la décision du tribunal sans appel. Privés de langage au même titre que leur interprète désolé, réduit à traduire les ordres de reconduite à la frontière à voix basse, les personnages sont aussi souvent privés d'interlocuteurs, qui partagent rarement le champ avec les migrants, ou bien dans un rapport de dominant à dominé (menottage, « tri » entre mineurs et majeurs). Ces migrants peuvent même être désincarnés, comme lorsque le préfet du Havre, sorte de Dieu le Père, intime l'arrestation rapide d'Idrissa, sans que sa silhouette apparaisse à l'écran.

Effacés dans un environnement défavorable, les candidats à l'exil gomment aussi leurs émotions. Les cigarettes, éléments de premier plan chez Kaurismäki, paraissent exhaler les soupirs rentrés (le dortoir du centre de rétention devient flou à cause des volutes de fumée), illustrations « d'un être [...] déchiré [qui] continue d'
user seul son organisme »<fnref n="13" />, moyen d'empêcher les larmes de couler et le pathos d'envahir l'écran. Mazdak développe une philosophie stoïcienne, « parce qu'on renvoie de ce pays en priorité les mélancoliques », croit-il savoir, alors « ça aide, de faire semblant de sourire ». À son tour, Khaled applique ce subterfuge, en déclarant de manière systématique aller « toujours bien, merci » et en cachant sa blessure

<footnote n="12">12. Anglicisme désignant les photos d'identité judiciaires.</footnote>

<footnote n="13">13. Peter von Bagh, *Aki Kaurismäki*, p. 208.</footnote>
à l'abdomen à Myriam. Cet oubli de soi ne serait pas désavoué par Marcel, qui enseigne à Idrissa de ne pas pleurer car « ça n'avance à rien »... Quitte à faire passer le dramatique à l'arrière-plan, comme un euphémisme visuel. Du père d'Idrissa, on saura seulement qu'il « a été tué » (d'où l'attention toute particulière de son fils désormais à demi-orphelin, à l'écoute de *Statesboro Blues*<fnref n="14" /> sur le tourne-disque de Marcel). Khaled, plus abrupt, résume la situation de leur famille, décimée, à Myriam : « Nous ne sommes plus que nous deux. J'espère que tu pourras le supporter ». Un pied dans un passé fatal, l'autre dans un présent incertain, de quoi valoir aux exilés leur surnom de « morts-vivants » par les Havrais.

## HUMANITÉ D'UN CINÉMA ENGAGÉ
QUI NE DIT PAS SON NOM

Cette conscience de la douleur de l'exil inscrit les deux opus de manière presque documentaire dans l'actualité, avec d'une part *Le Havre* qui rend compte des camps (démantèlement de la jungle de Calais-Sangatte en 2002) et des conséquences des politiques répressives des ministres de l'Intérieur successifs (Nicolas Sarkozy, Brice Hortefeux, Claude Guéant). D'autre part, *L'autre côté de l'espoir* présente une Finlande, ancienne terre d'accueil très favorable à ses immigrés, proposant une des meilleures politiques d'intégration (avec la Suède et le Portugal)<fnref n="15" />, qui pourtant se replie sur elle-même depuis 2015¹⁶. Comme en témoigne la fiction documentée de *L'autre côté de l'espoir*, le pays n'hésite plus à renvoyer des Syriens à Alep, pourtant soumis à des crimes de guerre (tel le bombardement de l'hôpital pédiatrique, retransmis sur un écran de télévision, sous les yeux de Khaled, tout juste débouté de sa demande), en prétendant que la sécurité des civils est garantie. Les inserts de journaux télévisés à l'état brut (France 3 Nord-Pas-de-Calais) et de unes sensationnalistes permettent une critique, à la fois de la politique répressive (protocoles incluant le port de kalachnikovs à l'ouverture des conteneurs, ce que le commissaire Monet – Jean-Pierre Darroussin – questionne : « Est-ce bien nécessaire ? ») et de la manipulation des images. D'après *Ici Le Havre* (dont la présentation

<footnote n="14">14. « Statesboro Blues », par Blind Willie McTell, 1928 : « My poppa died and left me » (« Mon père est mort et m'a laissé », nous traduisons).</footnote>

<footnote n="15">15. Anne-Diandra Louarn, « La Suède, la Finlande et le Portugal sont des modèles d'intégration des réfugiés, selon un index mondial », *InfoMigrants*, 11 décembre 2020, en ligne à l'adresse suivante : https://www.infomigrants.net/fr/post/29055/la-suède-la-finlande-et-le-portugal-sont-des-modeles-d-integration-des-refugies-selon-un-index-mondial (consulté le 01 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="16">16. Les critères pour le regroupement familial sont par exemple devenus drastiques.</footnote>
criarde et les accroches racoleuses interrogent le sérieux de ladite presse), Idrissa serait un fugitif lié à Al-Qaïda, possiblement « armé et dangereux ». Rousseauistes, les personnages ne sont pas dupes. La feuille de chou finit au polissage des chaussures, le J.T. bien péremptoire est zappé avec une moue dégoûtée par Claire, la patronne de bar (Elina Salo), et Marcel se rebiffe, « À d'autres ! ».

Sans évangélisme, Kaurismäki n'exclut pas le racisme du champ de sa caméra. Allusion à l'influence croissante du parti de droite anti-immigration des « Vrais [sic] Finlandais » ? Des skinheads attaquent Khaled au couteau à deux reprises, ciblant ses origines maghrébines puis, preuve de leur bêtise aveugle, le traitant de « sale youpin », dans une haine de l'autre aussi ignorante que sans limites.

Le réalisateur pointe aussi l'indifférence de l'État, qui ferme ses frontières, malgré l'afflux de détresse humaine, et décrit un système froid qui « trie » ses candidats au titre de réfugié sans examiner les situations individuelles dans le détail. Si le sigle du service d'immigration est inventé, le Migri (Maahanmuuttovirasto), agence départementale dépendant du ministère de l'Intérieur, demeure parfaitement identifiable. De fait, le cinéaste s'applique à dépeindre l'extranéité de ses personnages en quête d'un statut juridique et social, au sein d'un « État providence » virant à l'« État policier »<fnref n="17" />. Khaled perd d'ailleurs vite confiance dans les services finlandais, en témoigne son hésitation, dans cet échange avec un employé, lui-même d'origine africaine:

*Khaled*:

– Le commissariat le plus proche ?

*Employé, jaugeant Khaled du regard*:

– Vous êtes sûr ?

*Khaled, soudain moins empressé*:

– Pas vraiment.

Au tribunal, les comparutions semblent aussi s'enchaîner : à peine installé, Khaled doit déjà être ramené au centre de rétention, pour un départ du territoire moins de vingt-quatre heures après, « à sept heures » du matin le lendemain. En gros plan fixe, Khaled ravale sa peine, tandis qu'une voix monocorde et lasse répète que la Finlande ne peut l'accueillir... Sa lèvre tremble, mais il n'y a pas de place pour l'argumentation dans ce simulacre de justice. Seul l'oud au crépuscule, dans le dortoir, peut crier la douleur et le sentiment d'iniquité à la place de Khaled, moment lyrique, qui fige ses compagnons d'infortune, chacun isolé sur l'îlot de son lit.

<footnote n="17">17. Peter von Bagh, *Aki Kaurismäki*, p. 66.</footnote>
La faillite de l'État est compensée par la chaîne d'amitié et de solidarité qui naît entre les personnages (un autre topos kaurismäkien), malgré des *a priori*, vite dépassés. Marcel s'en prend à Idrissa, qui s'est montré imprudent: « Es-tu fou? Pas étonnant qu'on t'ait mis dans un conteneur », avant de s'excuser. Quant à Wikström, il n'accueille pas Khaled à bras ouverts; non seulement il refuse de partager son espace privé, mais encore prélève-t-il un billet dans la somme donnée au migrant, qu'il justifie comme une « taxe » de séjour! Finalement, séduit par le courage de la figure de l'exilé, c'est tout le voisinage qui prend soin de « son » protégé. Dans *Le Havre*, Yvette la boulangère (Évelyne Didi) et Jean-Pierre l'épicier (François Monnié) offrent des baguettes et conserves variées, se font de plus en plus prévenants envers leur client, pourtant Marcel est connu comme le loup blanc pour ses dettes, « longues comme le fleuve Congo ». Yvette et Claire guettent les opposants, repèrent un indicateur (« T'es suivi »), et n'hésitent pas à partager l'activité clandestine de Marcel: « Évidemment. Quand tu veux », « Tu peux compter sur moi », reflétant l'image d'une France résistante. La figure du « corbeau » (Jean-Pierre Léaud), bien isolée, est traitée comme un « vilain » (dénonciations dans l'ombre, grimaces effrayantes), qui n'a aucune chance, car le peuple se ligue contre lui, Chang osant même contrecarrer ses plans (intervention physique pour empêcher l'arrestation d'Idrissa à la gare). Détenteur d'une carte d'identité française au bout de longues années de lutte, Chang n'a pas à craindre les menaces creuses d'un nationaliste xénophobe (« Vous allez vous attirer des ennuis »).

De plus, Little Bob, grâce à son concert, participe au financement de la traversée d'Idrissa, elle-même favorisée par la complicité de deux pêcheurs. Même le commissaire Monet, que son imperméable long et noir pouvait initialement placer du côté des opposants (comme une réminiscence d'uniformes des temps sombres de l'histoire française sous l'Occupation), intervient à plusieurs reprises pour ne pas trahir Idrissa. Il s'assoit même sur la trappe de la cale, pour empêcher toute fouille par les officiers de police, tandis que Marcel le voyait en traître. De même à Helsinki dans *L'autre côté de l'espoir*, est représentée une fresque de « gens bien », selon le terme que partagent Khaled et sa sœur: « un pays de gens bien », « des gens bien m'ont aidée, ils m'ont presque adoptée ». Malgré les obstacles, les protagonistes gardent leur confiance en l'humanité, beaucoup plus qu'en la religion (à part Marcel, fidèle au Sermon sur la montagne, lequel célèbre les gens malheureux, bons, dans le dénuement, au « cœur pur »<fnref n="18" />, et qui s'en remet à Dieu pour que s'accomplisse la fuite d'Idrissa: « si Dieu le veut, il part aujourd'hui »). Khaled est considéré comme athée dans son dossier d'immigration, Mazdak jugé « impie » par l'imam de son village: ils

<footnote n="18">18. *Évangile* selon Matthieu, 5.1-7.29.</footnote>
semblent reprendre à leur compte le matérialisme de Kaurismäki, qui n'a pas
confiance, « "Et s'il n'y avait rien là-haut, à part des toiles d'araignée ?" »<fnref n="19" />.
Les exilés préfèrent adopter une tournure d'esprit toute finlandaise, le *sisu*,
ce courage patient, lié à une solidarité sans faille<fnref n="20" />. Non seulement il s'agit
d'agir, comme le prône le groupe de rock de *L'autre côté de l'espoir* (« J'agis
sinon je meurs »), mais encore de ne pas abandonner un camarade, comme
pendant la guerre d'Hiver (* Talvisota*<fnref n="21" />), cent cinq jours de résistance des
Finlandais en infériorité numérique face aux belligérants soviétiques (1939-
1940), d'une telle ténacité qu'elle a été élevée au rang de mythe national.

Malgré la tendresse finale, ce chien qui lèche Mazdak dans une rémi-
niscence chaplinesque et ce cerisier en fleurs sur fond de ciel bleu, l'ins-
tabilité demeure, tout autant que la traque des migrants. Khaled rêve
d'évasion, Mazdak redoute de devenir fou, alors que son diplôme syrien
d'infirmier n'est pas reconnu. La réalité ne pallie pas ses insuffisances, et
le mot d'ordre d'Arletty, « Embellissez! » résonne comme une nécessité
de la fiction pour survivre à l'exil. Par ailleurs, Kaurismäki, nommé au
prix Amnesty International 2017, n'a de cesse d'inscrire son cinéma dans
une éthique humaniste. Ironiquement, lui-même vit en marginal, et ses
acteurs seraient ostracisés (d'après lui), exils cinématographiques que
symbolise la fréquente destruction de ses décors (Cité des Polonais où
est située la maisonnette de Marcel, un quartier culturel d'Helsinki rasé
par les promoteurs immobiliers). D'où la permanence de cette séquence
de fin : « les survivants partent en barque ou en bateau vers l'étranger »<fnref n="22" />,
ailleurs, là où la pellicule<fnref n="23" /> pourra à nouveau user de ruses d'Ulysse pour
écrire les destins des déracinés.

CAMILLE CELLIER
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE, LASLAR (EA 4256)

<footnote n="19">19. Aki Kaurismäki, entretien avec Peter von Bagh, in *Aki Kaurismäki*, p. 31.</footnote>

<footnote n="20">20. Voir Joanna Nylund, *Sisu. L'art finlandais du courage*, Marie-José Thériault (trad. fr.), Montréal, Les éditions de l'homme, 2018.</footnote>

<footnote n="21">21. Voir Guillaume Sevin, « Le conflit russo-finlandais: la Talvisota », *Seconde Guerre*, en ligne à l'adresse suivante : https://www.secondeguerre.net/articles/evenements/es/39/ev_russofinlandais.html (consulté le 02 janvier 2022).</footnote>

<footnote n="22">22. Peter von Bagh, *Aki Kaurismäki*, p. 44.</footnote>

<footnote n="23">23. Nous précisons que nous utilisons le mot de pellicule car Kaurismäki n'entend pas céder aux sirènes du numérique, fidèle à sa 35 mm offerte par Bergman (conférer l'ouvrage de Peter von Bagh préalablement cité, *Aki Kaurismäki*, p. 185, sur la défense d'un artisanat de l'image).</footnote>