<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>(Figure 1 : Plan sur le sexe de la femme morte, point de vue de l'Inhumaine)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>(Figure 2 : Onzième plan de la séquence « une nouvelle femme », l'Inhumaine se redresse)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>(Figure 3 : plan large du début de la séquence)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>(Figure 4 : plan large de la fin de séquence)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>(Figure 5 : la femme morte retombée au sol, les bras ne sont plus en croix)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>(Figure 1 : Plan sur le sexe de la femme morte, point de vue de l'Inhumaine)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>(Figure 2 : Onzième plan de la séquence « une nouvelle femme », l'Inhumaine se redresse)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>(Figure 3 : plan large du début de la séquence)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>(Figure 4 : plan large de la fin de séquence)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>(Figure 5 : la femme morte retombée au sol, les bras ne sont plus en croix)</figcaption></figure>
Durant toute cette séquence la silhouette de l'Inhumaine évolue, notamment grâce à ce jeu de lumière en contre-jour qui ne donne pas accès tout de suite à la reconnaissance du corps de Scarlett Johansson. Elle prend forme au fur et à mesure qu'elle dépouille les attributs de la femme morte, comme s'il fallait paraître femme par ses attributs. Sa silhouette se féminise : elle enfile ses collants lors d'un plan serré sur ses mollets telle une *femme fatale*, elle enfile ses chaussures à talons tout en vérifiant son équilibre en faisant un petit mouvement de cheville. Son habillage s'effectue lors de gros plans ou de plans rapprochés, comme si petit à petit chaque détail la composait. Ce qui rappelle la séquence où Ava s'habille pour plaire à Caleb dans *Ex Machina* : dans les deux cas elles enfilent des vêtements pour paraître humaines. Les plans où elles enfilent des collants peuvent sembler identiques (Figures 6 et 7), c'est la sexualisation d'un corps *humain* en devenir. Être Femme — ou plutôt le devenir — apparaît comme un travestissement de l'Inhumaine qui se transforme. Dans le chapitrage du menu du DVD français<sup>77</sup> *Under The Skin*, cette séquence est nommée « une nouvelle femme ». Elle se compose ici, sous nos yeux, une apparence de femme fidèle au réalisme car empruntée à une morte. La séquence est succédée d'un plan large sur un immeuble quelconque — décidément aucun indice ne sera donné sur cette étrange salle blanche. Maintenant revêtue en femme, l'Inhumaine monte dans le camion blanc, prête pour partir à la rencontre de ses proies humaines.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>(Figure 6 : Ava enfile des collants pour cacher ses jambes métalliques)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>(Figure 7 : « *the female* » enfile les collants de la femme morte)</figcaption></figure>

<footnote n="77"><sup>77</sup> DVD français *Under The Skin* édité par Diaphana, sorti le 29 octobre 2014</footnote>
Durant toute cette séquence la silhouette de l'Inhumaine évolue, notamment grâce à ce jeu de lumière en contre-jour qui ne donne pas accès tout de suite à la reconnaissance du corps de Scarlett Johansson. Elle prend forme au fur et à mesure qu'elle dépouille les attributs de la femme morte, comme s'il fallait paraître femme par ses attributs. Sa silhouette se féminise : elle enfile ses collants lors d'un plan serré sur ses mollets telle une *femme fatale*, elle enfile ses chaussures à talons tout en vérifiant son équilibre en faisant un petit mouvement de cheville. Son habillage s'effectue lors de gros plans ou de plans rapprochés, comme si petit à petit chaque détail la composait. Ce qui rappelle la séquence où Ava s'habille pour plaire à Caleb dans *Ex Machina* : dans les deux cas elles enfilent des vêtements pour paraître humaines. Les plans où elles enfilent des collants peuvent sembler identiques (Figures 6 et 7), c'est la sexualisation d'un corps *humain* en devenir. Être Femme — ou plutôt le devenir — apparaît comme un travestissement de l'Inhumaine qui se transforme. Dans le chapitrage du menu du DVD français<sup>77</sup> *Under The Skin*, cette séquence est nommée « une nouvelle femme ». Elle se compose ici, sous nos yeux, une apparence de femme fidèle au réalisme car empruntée à une morte. La séquence est succédée d'un plan large sur un immeuble quelconque — décidément aucun indice ne sera donné sur cette étrange salle blanche. Maintenant revêtue en femme, l'Inhumaine monte dans le camion blanc, prête pour partir à la rencontre de ses proies humaines.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>(Figure 6 : Ava enfile des collants pour cacher ses jambes métalliques)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>(Figure 7 : « *the female* » enfile les collants de la femme morte)</figcaption></figure>

<footnote n="77"><sup>77</sup> DVD français *Under The Skin* édité par Diaphana, sorti le 29 octobre 2014</footnote>
Cette recherche de réalisme peut apparaître comme une forme de voyeurisme : les spectateurs observent une Inhumaine qui découvre son corps, un corps qui n'est rien d'autre qu'un corps de femme. Dans son ouvrage *Fragments d'un discours amoureux*, Roland Barthes écrit : « L'autre est impénétrable, introuvable, intraitable ; je ne puis l'ouvrir, remonter à son origine, défaire l'énigme<sup>78</sup>. » Si dans son ouvrage il parle de « l'autre » comme d'une autre personne dans les films sur l'Inhumaine, « l'autre » est la deuxième partie qui la compose. Son double. Dans *Under the skin*, par exemple, c'est l'histoire avant tout d'une Inhumaine qui rentre dans une peau humaine et qui la découvre. Que ce soit dans le livre ou dans le film, « *the female* » découvre — ou redécouvre — sous nos yeux ce qu'il n'y a plus entre ses jambes. Une découverte avec l'aide d'un humain dans le film *Under The Skin*, où l'Inhumaine se rapproche d'un homme qui l'a recueillie pour tenter un premier rapport sexuel, ou seule dans le livre initial :

> Sa conscience se dissolvait au fur et à mesure qu'elle se tournait et se retournait lentement, sous la chaude cascade. Ses mains et ses bras pleins de mousse continuaient à glisser distraitement sur son corps, installé dans un rythme familier, un circuit familier. Elle ferma les yeux. C'est seulement lorsqu'elle comprit que ses doigts s'étaient égarés entre ses jambes, cherchant aveuglément ce qui n'était plus là depuis longtemps qu'elle revient à elle et se rinça avec une ferme efficacité.<sup>79</sup>

Mais le corps de l'Inhumaine représentant un corps féminin à l'écran amène, comme une triste évidence, des remarques et des critiques — telles les incalculables critiques sur le corps de Scarlett Johansson à la sortie d'*Under The Skin*. Il semblerait qu'il s'agisse d'une matière à modeler et à critiquer selon les injonctions de la société humaine et non pas inhumaine. Dans l'observation de leur corps, un constat peut être fait : aucune n'est. Par exemple dans le livre initial l'Inhumaine d'*Under The Skin* doit avoir un petit duvet sur le corps assez repoussant selon les auto-stoppeurs, mais il n'y a aucun poil sur le corps de Scarlett Johansson. Même constat pour *Ex Machina*, Nathan (Oscar Isaac), le créateur, n'a pas trouvé utile d'imaginer la pilosité d'Ava.

<footnote n="78">78 BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 112</footnote>

<footnote n="79">79 FABER, Michel, *Sous la peau*, p 147</footnote>
Cette recherche de réalisme peut apparaître comme une forme de voyeurisme : les spectateurs observent une Inhumaine qui découvre son corps, un corps qui n'est rien d'autre qu'un corps de femme. Dans son ouvrage *Fragments d'un discours amoureux*, Roland Barthes écrit : « L'autre est impénétrable, introuvable, intraitable ; je ne puis l'ouvrir, remonter à son origine, défaire l'énigme<sup>78</sup>. » Si dans son ouvrage il parle de « l'autre » comme d'une autre personne dans les films sur l'Inhumaine, « l'autre » est la deuxième partie qui la compose. Son double. Dans *Under the skin*, par exemple, c'est l'histoire avant tout d'une Inhumaine qui rentre dans une peau humaine et qui la découvre. Que ce soit dans le livre ou dans le film, « *the female* » découvre — ou redécouvre — sous nos yeux ce qu'il n'y a plus entre ses jambes. Une découverte avec l'aide d'un humain dans le film *Under The Skin*, où l'Inhumaine se rapproche d'un homme qui l'a recueillie pour tenter un premier rapport sexuel, ou seule dans le livre initial :

> Sa conscience se dissolvait au fur et à mesure qu'elle se tournait et se retournait lentement, sous la chaude cascade. Ses mains et ses bras pleins de mousse continuaient à glisser distraitement sur son corps, installé dans un rythme familier, un circuit familier. Elle ferma les yeux. C'est seulement lorsqu'elle comprit que ses doigts s'étaient égarés entre ses jambes, cherchant aveuglément ce qui n'était plus là depuis longtemps qu'elle revient à elle et se rinça avec une ferme efficacité.<sup>79</sup>

Mais le corps de l'Inhumaine représentant un corps féminin à l'écran amène, comme une triste évidence, des remarques et des critiques — telles les incalculables critiques sur le corps de Scarlett Johansson à la sortie d'*Under The Skin*. Il semblerait qu'il s'agisse d'une matière à modeler et à critiquer selon les injonctions de la société humaine et non pas inhumaine. Dans l'observation de leur corps, un constat peut être fait : aucune n'est. Par exemple dans le livre initial l'Inhumaine d'*Under The Skin* doit avoir un petit duvet sur le corps assez repoussant selon les auto-stoppeurs, mais il n'y a aucun poil sur le corps de Scarlett Johansson. Même constat pour *Ex Machina*, Nathan (Oscar Isaac), le créateur, n'a pas trouvé utile d'imaginer la pilosité d'Ava.

<footnote n="78">78 BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 112</footnote>

<footnote n="79">79 FABER, Michel, *Sous la peau*, p 147</footnote>
## B. L'importance de la posture humaine

« Ma fille, tenez-vous droite » - Conseil de mère<fnref n="80" />

L'anecdote précédente sur la non-pilosité des inhumaines est en lien ici avec une contradiction : si leur apparence ressemble à celle humaine, leur statut s'approche davantage de celui d'« une animale<fnref n="81" /> ». Dans le livre *Sous la peau*, l'apparence de l'Inhumaine avant sa transformation, ainsi que le désamour qu'elle porte à son nouveau corps, sont souvent évoqués. « Mais c'était une fille courageuse, elle avait du cran et ils la traiteraient comme s'il n'y avait rien en elle de bizarre ou de repoussant, car elle et eux n'étaient-ils pas les mêmes sous la peau<fnref n="82" /> ? ». En tant que nouvelle humaine, elle a beaucoup de mal à se tenir droite, elle regrette souvent sa forme animale. De plus se tenir comme une humaine la fait souffrir, elle est obligée de réaliser des exercices de gymnastique pour pouvoir marcher :

> Le clair de lune n'était pas suffisant pour qu'elle fasse sa séance de gymnastique. Elle ne savait pas pourquoi, mais elle avait besoin de voir ses membres pour les bouger. Comme si, au plus profond d'elle-même, elle ne savait pas exactement quelle créature elle était. Il fallait qu'elle vérifie ce qui restait de son corps<fnref n="83" />.

Dans le film de Jonathan Glazer cette souffrance n'est pas mise en scène et la forme réelle de l'Inhumaine ne ressemble pas du tout à la description du livre. Elle est de forme humaine mais de couleur et de matière noire. Peut-être est-ce juste une matière noire que l'on peut modeler en forme humaine ? Le réalisateur ne se questionne pas sur la création du corps dans le film<fnref n="84" />. Cependant, la posture de l'actrice Scarlett Johansson peut tout de même évoquer celle d'un primate. En effet, elle semble ne jamais se tenir droite. Sa tête est toujours baissée et son dos voûté (**Figure 8**). Si son maintien n'est pas droit, cette ressemblance est également amplifiée par ses gestes. Durant le début de la séquence « une nouvelle femme », où elle déshabille une femme morte elle reste à genoux par terre, l'inhumaine se redresse à un seul moment pour enlever le haut de la femme morte (**Figure 9**), ce qui marque une évolution, mais sa tête reste baissée et son dos voûté. Ce plan m'évoque celui où le singe se redresse

<footnote n="80">⁸⁰ DE VILLIER DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future, op.cit.*, p 237.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ VONARBURG, Élisabeth, *Chroniques du pays des mères*, Alire, 1999, page 271. Dans une note de bas de page extraite de *Libère-toi cyborg*, p.20, Ían Larue explique : « Comme la société décrite dans le roman est à dominante féminine, la situation est diamétralement inversée par rapport aux usages sexistes de la langue française : le féminin l'emporte dans les accords. Un homme s'accorde donc au masculin singulier mais tout groupe comportant une femme est accordé au féminin pluriel. Le nom générique des animales est bien sûr féminin. »</footnote>

<footnote n="82">⁸² FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 151.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, page 143.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Cf. partie « Naissance d'une nouvelle vision »</footnote>
## B. L'importance de la posture humaine

« Ma fille, tenez-vous droite » - Conseil de mère<fnref n="80" />

L'anecdote précédente sur la non-pilosité des inhumaines est en lien ici avec une contradiction : si leur apparence ressemble à celle humaine, leur statut s'approche davantage de celui d'« une animale<fnref n="81" /> ». Dans le livre *Sous la peau*, l'apparence de l'Inhumaine avant sa transformation, ainsi que le désamour qu'elle porte à son nouveau corps, sont souvent évoqués. « Mais c'était une fille courageuse, elle avait du cran et ils la traiteraient comme s'il n'y avait rien en elle de bizarre ou de repoussant, car elle et eux n'étaient-ils pas les mêmes sous la peau<fnref n="82" /> ? ». En tant que nouvelle humaine, elle a beaucoup de mal à se tenir droite, elle regrette souvent sa forme animale. De plus se tenir comme une humaine la fait souffrir, elle est obligée de réaliser des exercices de gymnastique pour pouvoir marcher :

> Le clair de lune n'était pas suffisant pour qu'elle fasse sa séance de gymnastique. Elle ne savait pas pourquoi, mais elle avait besoin de voir ses membres pour les bouger. Comme si, au plus profond d'elle-même, elle ne savait pas exactement quelle créature elle était. Il fallait qu'elle vérifie ce qui restait de son corps<fnref n="83" />.

Dans le film de Jonathan Glazer cette souffrance n'est pas mise en scène et la forme réelle de l'Inhumaine ne ressemble pas du tout à la description du livre. Elle est de forme humaine mais de couleur et de matière noire. Peut-être est-ce juste une matière noire que l'on peut modeler en forme humaine ? Le réalisateur ne se questionne pas sur la création du corps dans le film<fnref n="84" />. Cependant, la posture de l'actrice Scarlett Johansson peut tout de même évoquer celle d'un primate. En effet, elle semble ne jamais se tenir droite. Sa tête est toujours baissée et son dos voûté (**Figure 8**). Si son maintien n'est pas droit, cette ressemblance est également amplifiée par ses gestes. Durant le début de la séquence « une nouvelle femme », où elle déshabille une femme morte elle reste à genoux par terre, l'inhumaine se redresse à un seul moment pour enlever le haut de la femme morte (**Figure 9**), ce qui marque une évolution, mais sa tête reste baissée et son dos voûté. Ce plan m'évoque celui où le singe se redresse

<footnote n="80">⁸⁰ DE VILLIER DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future, op.cit.*, p 237.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ VONARBURG, Élisabeth, *Chroniques du pays des mères*, Alire, 1999, page 271. Dans une note de bas de page extraite de *Libère-toi cyborg*, p.20, Ían Larue explique : « Comme la société décrite dans le roman est à dominante féminine, la situation est diamétralement inversée par rapport aux usages sexistes de la langue française : le féminin l'emporte dans les accords. Un homme s'accorde donc au masculin singulier mais tout groupe comportant une femme est accordé au féminin pluriel. Le nom générique des animales est bien sûr féminin. »</footnote>

<footnote n="82">⁸² FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 151.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ *Ibid.*, page 143.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Cf. partie « Naissance d'une nouvelle vision »</footnote>
soudainement pour frapper les os à terre dans l'introduction « The Dawn of Man » de 2001 : *L'Odyssée de l'Espace* (**Figure 10**). Les deux animaux récupèrent des éléments sur un défunt : si l'Inhumaine déshabille une femme morte, le singe s'amuse avec les os d'une carcasse. Tous les deux tournent autour d'un corps sans vie — sans chair dans le cas de 2001 : *l'Odyssée de l'Espace* — comme des rapaces qui prennent tout ce qu'ils peuvent sur une carcasse. Dans les deux plans en question, même s'ils sont différents de plusieurs manières, les deux animaux qui étaient jusqu'à là cloués au sol hissent leur buste vers le haut : le singe le fait pour avoir plus d'appui afin de taper plus fort, l'Inhumaine pour avoir plus de force afin de récupérer le reste des habits sur la femme morte. Ces deux plans sont suivis par un plan où les animaux se mettent debout pour la première fois. Le singe domine les autres, l'Inhumaine domine la morte en la regardant. Ils vivent leur évolution. C'est « l'aube de l'humanité » d'un côté et la naissance de l'Inhumaine de l'autre. Cette ressemblance à un primate pour l'Inhumaine est également amplifiée par le fait que les gorilles n'ont qu'une vertèbre en moins de l'Homme, ce qui les empêche de se redresser et de parler. Si l'Inhumaine à cette faculté, elle ne parle que très peu dans le film. C'est un effort qui lui a demandé de l'entraînement. Dans la deuxième partie elle ne parle quasiment plus, comme si elle retrouvait doucement son instinct animal.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>(Figure 8 : le dos voûté de l'Inhumaine)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>(Figure 9 : l'Inhumaine se redresse pour déshabiller la femme morte)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>(Figure 10 : le singe se redresse pour frapper sur les os)</figcaption></figure>
soudainement pour frapper les os à terre dans l'introduction « The Dawn of Man » de 2001 : *L'Odyssée de l'Espace* (**Figure 10**). Les deux animaux récupèrent des éléments sur un défunt : si l'Inhumaine déshabille une femme morte, le singe s'amuse avec les os d'une carcasse. Tous les deux tournent autour d'un corps sans vie — sans chair dans le cas de 2001 : *l'Odyssée de l'Espace* — comme des rapaces qui prennent tout ce qu'ils peuvent sur une carcasse. Dans les deux plans en question, même s'ils sont différents de plusieurs manières, les deux animaux qui étaient jusqu'à là cloués au sol hissent leur buste vers le haut : le singe le fait pour avoir plus d'appui afin de taper plus fort, l'Inhumaine pour avoir plus de force afin de récupérer le reste des habits sur la femme morte. Ces deux plans sont suivis par un plan où les animaux se mettent debout pour la première fois. Le singe domine les autres, l'Inhumaine domine la morte en la regardant. Ils vivent leur évolution. C'est « l'aube de l'humanité » d'un côté et la naissance de l'Inhumaine de l'autre. Cette ressemblance à un primate pour l'Inhumaine est également amplifiée par le fait que les gorilles n'ont qu'une vertèbre en moins de l'Homme, ce qui les empêche de se redresser et de parler. Si l'Inhumaine à cette faculté, elle ne parle que très peu dans le film. C'est un effort qui lui a demandé de l'entraînement. Dans la deuxième partie elle ne parle quasiment plus, comme si elle retrouvait doucement son instinct animal.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>(Figure 8 : le dos voûté de l'Inhumaine)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>(Figure 9 : l'Inhumaine se redresse pour déshabiller la femme morte)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>(Figure 10 : le singe se redresse pour frapper sur les os)</figcaption></figure>
Le primate est l'un des animaux les plus protecteurs avec les enfants, les mères développent un instinct maternel puissant — ce qui est mis en scène par exemple dans le roman *Tarzan, Seigneur de la jungle*<fnref n="85" />, où Kala, une mère-gorille, adopte un bébé humain. Le fait de rapprocher les inhumaines de « cette animale » — parlons principalement des femelles — est donc une nouvelle manière d'imposer aux inhumaines une manière reproductive. La question est évoquée dans *Lucy* qui ressemble davantage à un cours de science qu'à un film — dans sa mise en scène composée d'images explicatives et de voix off de scientifique évoquant ainsi un cours magistral sur écran géant. Le personnage de Scarlett Johansson est une humaine optimisée malgré elle qui développe des capacités cybernétiques. Son but dans le film n'est pas de survivre, mais de révéler les secrets et les étapes de sa mutation aux humains. Doucement son cerveau se développe et utilise de plus en plus de pourcentage de sa capacité, alors qu'un humain en utilise en moyenne 10%, elle atteindra à la fin du film 100% de ses capacités. La reproduction n'est donc pas là un moyen d'accoucher, mais de pouvoir transmettre quelque chose à l'humanité. Si parfois cette démarche s'effectue en ayant un enfant, ici elle est représentée par le fait que Lucy *accouche* d'un savoir. Dans les films de science-fiction, l'Inhumaine à donc à la fois un rôle d'enfant — elle doit apprendre à parler, à marcher, à se tenir, comme une humaine — et de mère — elle doit être là pour apporter quelque chose à l'humanité. Elle sert toujours à quelque chose. Dans *Lucy*, la cyborg donne une leçon aux humains : « La vie nous a été donnée il y a un milliard d'années. Maintenant, vous savez quoi en faire ? »<fnref n="86" />. Dans la scène finale, Lucy voit passer différentes étapes de la création de l'humanité, puis se retrouve nez à nez avec l'australopithèque Lucy, considérée comme *la première femme*. Les deux « animales » s'observent puis se tendent la main. Ce n'est pas la représentation du tableau de Michel-Ange, *La création d'Adam*<fnref n="87" />, ici c'est la représentation d'une transmission de savoirs à des millions d'années d'écart.

<footnote n="85">⁸⁵ Edgar Rice Burroughs, 1912.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Texte original : « *Life was given to us a billion years ago. What have we done with it ?* »</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *La création d'Adam* est l'une des neuf fresques inspirées du Livre de la Genèse, peintes par Michel-Ange sur la partie centrale de la voûte du plafond du plafond de la Chapelle Sixtine, de 1508-1512.</footnote>
Le primate est l'un des animaux les plus protecteurs avec les enfants, les mères développent un instinct maternel puissant — ce qui est mis en scène par exemple dans le roman *Tarzan, Seigneur de la jungle*<fnref n="85" />, où Kala, une mère-gorille, adopte un bébé humain. Le fait de rapprocher les inhumaines de « cette animale » — parlons principalement des femelles — est donc une nouvelle manière d'imposer aux inhumaines une manière reproductive. La question est évoquée dans *Lucy* qui ressemble davantage à un cours de science qu'à un film — dans sa mise en scène composée d'images explicatives et de voix off de scientifique évoquant ainsi un cours magistral sur écran géant. Le personnage de Scarlett Johansson est une humaine optimisée malgré elle qui développe des capacités cybernétiques. Son but dans le film n'est pas de survivre, mais de révéler les secrets et les étapes de sa mutation aux humains. Doucement son cerveau se développe et utilise de plus en plus de pourcentage de sa capacité, alors qu'un humain en utilise en moyenne 10%, elle atteindra à la fin du film 100% de ses capacités. La reproduction n'est donc pas là un moyen d'accoucher, mais de pouvoir transmettre quelque chose à l'humanité. Si parfois cette démarche s'effectue en ayant un enfant, ici elle est représentée par le fait que Lucy *accouche* d'un savoir. Dans les films de science-fiction, l'Inhumaine à donc à la fois un rôle d'enfant — elle doit apprendre à parler, à marcher, à se tenir, comme une humaine — et de mère — elle doit être là pour apporter quelque chose à l'humanité. Elle sert toujours à quelque chose. Dans *Lucy*, la cyborg donne une leçon aux humains : « La vie nous a été donnée il y a un milliard d'années. Maintenant, vous savez quoi en faire ? »<fnref n="86" />. Dans la scène finale, Lucy voit passer différentes étapes de la création de l'humanité, puis se retrouve nez à nez avec l'australopithèque Lucy, considérée comme *la première femme*. Les deux « animales » s'observent puis se tendent la main. Ce n'est pas la représentation du tableau de Michel-Ange, *La création d'Adam*<fnref n="87" />, ici c'est la représentation d'une transmission de savoirs à des millions d'années d'écart.

<footnote n="85">⁸⁵ Edgar Rice Burroughs, 1912.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Texte original : « *Life was given to us a billion years ago. What have we done with it ?* »</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *La création d'Adam* est l'une des neuf fresques inspirées du Livre de la Genèse, peintes par Michel-Ange sur la partie centrale de la voûte du plafond du plafond de la Chapelle Sixtine, de 1508-1512.</footnote>
### C. L'importance du bas-ventre : peut-elle enfanter ?

Le fait de pouvoir enfanter est un pouvoir mais aussi une contrainte sociale imposée aux femmes, un accomplissement essentiel dans une société patriarcale. Dans la science-fiction, en général, ce pouvoir est interdit aux inhumaines. Vers l'an 300 avant J-C, les femmes n'étaient considérées que comme « un réceptacle », un trou dénué de vie qui recevait la puissance de l'homme.

> La distinction du mâle et de la femelle est fondée sur une certaine puissance, ou impuissance, qui est en eux. Le mâle est l'être capable de cuire, de coaguler et d'émettre le sperme, qui contient le principe de l'espèce. Par-là, je n'entends pas parler du principe d'où vient matériellement, et comme issu de sa totalité, l'être semblable au parent qui l'engendre ; mais j'entends parler seulement du principe qui donne le mouvement initial, soit que l'être puisse imprimer à lui-même ce mouvement, soit qu'il le transmette à un autre. Or, la femelle est l'être qui reçoit le sperme, mais qui est impuissant à le coaguler et à l'émettre<fnref n="88" />.

Compte tenu de cette caractéristique, tout d'abord sexuelle, les stéréotypes se développent sur des comportements féminins avec une facilité pour l'accueil, l'écoute — comme Samantha dans *Her* —, la mise en confiance. Pourquoi les robots présents un peu partout dans les rues de Tokyo ont-ils une apparence féminine ? Pourquoi les voix des GPS sont-elles majoritairement féminines ? Le caractère genré de l'accueil nous enveloppe, les voix féminines nous guident, l'aspect féminin nous rassure.

Mais que devient une femme, une femme-alien, ou une femme-robot quand elle est dénuée de trou ? Dans le cas de « *the female* » d'Under The Skin, ce réceptacle divin n'est même pas présent. Dans une séquence l'Inhumaine tente d'avoir son premier rapport sexuel. Le premier plan est rapproché sur le visage de Scarlett Johansson ; elle s'avance vers l'homme tout doucement, les yeux fermés, la bouche offerte. Elle s'offre à lui en fermant les yeux (il ne sera pas pétrifié par la gorgone). Tout ici traduit l'inconnu de ce nouveau contact : l'Inhumaine se laisse faire, elle s'allonge sur le lit et attend d'être déshabillée. Elle ne prend plus les initiatives de la séduction. Un plan rapproché sur ses jambes, pendant lequel l'homme fait glisser sa culotte, fait écho à la scène où elle déshabille la femme morte au début du film. Maintenant c'est elle qui passe sur la table de dissection. Analysons-là ! Le rapport sexuel sera vite interrompu sous le point de vue zénithal de la caméra, où nous

<footnote n="88">⁸⁸ ARISTOTE, *Génération des animaux*, livre quatre (qui étudie la formation de l'embryon et la différenciation des sexes), chapitre 1er, entre 330 et 322 avant JC, Format Kindle.</footnote>
### C. L'importance du bas-ventre : peut-elle enfanter ?

Le fait de pouvoir enfanter est un pouvoir mais aussi une contrainte sociale imposée aux femmes, un accomplissement essentiel dans une société patriarcale. Dans la science-fiction, en général, ce pouvoir est interdit aux inhumaines. Vers l'an 300 avant J-C, les femmes n'étaient considérées que comme « un réceptacle », un trou dénué de vie qui recevait la puissance de l'homme.

> La distinction du mâle et de la femelle est fondée sur une certaine puissance, ou impuissance, qui est en eux. Le mâle est l'être capable de cuire, de coaguler et d'émettre le sperme, qui contient le principe de l'espèce. Par-là, je n'entends pas parler du principe d'où vient matériellement, et comme issu de sa totalité, l'être semblable au parent qui l'engendre ; mais j'entends parler seulement du principe qui donne le mouvement initial, soit que l'être puisse imprimer à lui-même ce mouvement, soit qu'il le transmette à un autre. Or, la femelle est l'être qui reçoit le sperme, mais qui est impuissant à le coaguler et à l'émettre<fnref n="88" />.

Compte tenu de cette caractéristique, tout d'abord sexuelle, les stéréotypes se développent sur des comportements féminins avec une facilité pour l'accueil, l'écoute — comme Samantha dans *Her* —, la mise en confiance. Pourquoi les robots présents un peu partout dans les rues de Tokyo ont-ils une apparence féminine ? Pourquoi les voix des GPS sont-elles majoritairement féminines ? Le caractère genré de l'accueil nous enveloppe, les voix féminines nous guident, l'aspect féminin nous rassure.

Mais que devient une femme, une femme-alien, ou une femme-robot quand elle est dénuée de trou ? Dans le cas de « *the female* » d'Under The Skin, ce réceptacle divin n'est même pas présent. Dans une séquence l'Inhumaine tente d'avoir son premier rapport sexuel. Le premier plan est rapproché sur le visage de Scarlett Johansson ; elle s'avance vers l'homme tout doucement, les yeux fermés, la bouche offerte. Elle s'offre à lui en fermant les yeux (il ne sera pas pétrifié par la gorgone). Tout ici traduit l'inconnu de ce nouveau contact : l'Inhumaine se laisse faire, elle s'allonge sur le lit et attend d'être déshabillée. Elle ne prend plus les initiatives de la séduction. Un plan rapproché sur ses jambes, pendant lequel l'homme fait glisser sa culotte, fait écho à la scène où elle déshabille la femme morte au début du film. Maintenant c'est elle qui passe sur la table de dissection. Analysons-là ! Le rapport sexuel sera vite interrompu sous le point de vue zénithal de la caméra, où nous

<footnote n="88">⁸⁸ ARISTOTE, *Génération des animaux*, livre quatre (qui étudie la formation de l'embryon et la différenciation des sexes), chapitre 1er, entre 330 et 322 avant JC, Format Kindle.</footnote>
voyons l'homme essayant de chevaucher le corps nu de l'Inhumaine, sans résultat. Un plan rapproché sur leur visage, tous les deux interrogateurs, dévoile un problème. La main de l'Inhumaine part entre ses jambes, ce qu'elle découvre l'effraie. Elle quitte le lit. Maintenant placé à son bord, elle observe elle-même son entre-jambe à l'aide d'une lampe de chevet qu'elle lancera après. L'homme, tout d'abord intrigué, prend peur quand celle-ci se lève. N'est-elle pas une femme ? C'est ce que cette découverte — ou cette non-découverte, cette absence de sexe — laisse penser. L'Inhumaine ne semble pas avoir de réceptacle pour le sexe de l'homme. C'est également ce pouvoir que l'on enlève pour déshumaniser, par exemple avec le rôle de superhéroïne Black Widow, surnommée la veuve noire<fnref n="89" />. Pourtant humaine c'est le pouvoir qu'on lui enlève afin de la rendre inhumaine, comme si cet acte d'enfanter était une définition unique d'être une femme.

Intéressons-nous au cas Black Widow, personnage interprété par Scarlett Johansson dans *Avengers*, pour en déceler quelques preuves. Scarlett Johansson met un pas dans l'univers des blockbusters pour la première fois en 2010 en jouant dans le film *Iron Man 2*. Elle y incarne Black Widow dans la franchise des comics américains Marvel. Évoluant également sous le nom de Natasha Romanoff elle est une agente des services secrets russes qui rejoint par la suite l'organisation du SHIELD (un organisme antiterrorisme de fiction). Ancienne ballerine, Black Widow est formée aux arts martiaux et développe des aptitudes exceptionnelles pour le combat. Personnage hyper sexualisé — comme à l'accoutumée dans les comics — elle déambule en combinaison de latex noir très moulante qui ne cache rien de son corps sculptural et de ses formes galbées très féminines. Bien que présente dans sept films de la série Marvel, le personnage est largement sous-exploité, servant de faire valoir aux personnages masculins. Le traitement est sexiste, Black Widow sert de séductrice avec trois personnages de la franchise (Iron Man, Captain America et Hulk). L'une des phrases de Captain America dans *Avengers : L'ère d'Ultron* étant assez claire : « Je l'ai vue à l'œuvre, de très près !<fnref n="90" /> » faisant allusion à un rapprochement des deux personnages dans le volet précédent *Captain America et le soldat de l'hiver*. Elle semble avoir été intégrée à l'équipe

<footnote n="89">⁸⁹ « Latrodectus Mactans (« le soldat qui mord et qui tue », en latin) est une araignée venimeuse dont la femelle peut avoir la particularité de se repaitre de son partenaire lorsqu'elle se retrouve en situation de famine, d'où son nom vernaculaire de « veuve noire », validé par la robe obscure qui lui recouvre tout le corps. [...] L'animal peu offensif, quoique fascinant, offrait par son surnom, ses légendes et son inquiétant symbole rougeoyant, une imagerie idéale pour qui souhaitait façonner un personnage féminin ambigu, louvoyant entre séduction, toxicité, élégance et danger, pourvu d'une grâce d'arachnide, paré des excès du mystère. » In « *Black Widow*, ancrée et évanescente », Aurélien Lemant, n°30, Septembre-Octobre 2020, in *La septième Obsession*, p 29.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Texte original : Hulk dit « No, Natasha, she's just ... She likes to flirt », ce à quoi répond Captain America « I've seen her flirt, up close. This ain't that. »</footnote>
voyons l'homme essayant de chevaucher le corps nu de l'Inhumaine, sans résultat. Un plan rapproché sur leur visage, tous les deux interrogateurs, dévoile un problème. La main de l'Inhumaine part entre ses jambes, ce qu'elle découvre l'effraie. Elle quitte le lit. Maintenant placé à son bord, elle observe elle-même son entre-jambe à l'aide d'une lampe de chevet qu'elle lancera après. L'homme, tout d'abord intrigué, prend peur quand celle-ci se lève. N'est-elle pas une femme ? C'est ce que cette découverte — ou cette non-découverte, cette absence de sexe — laisse penser. L'Inhumaine ne semble pas avoir de réceptacle pour le sexe de l'homme. C'est également ce pouvoir que l'on enlève pour déshumaniser, par exemple avec le rôle de superhéroïne Black Widow, surnommée la veuve noire<fnref n="89" />. Pourtant humaine c'est le pouvoir qu'on lui enlève afin de la rendre inhumaine, comme si cet acte d'enfanter était une définition unique d'être une femme.

Intéressons-nous au cas Black Widow, personnage interprété par Scarlett Johansson dans *Avengers*, pour en déceler quelques preuves. Scarlett Johansson met un pas dans l'univers des blockbusters pour la première fois en 2010 en jouant dans le film *Iron Man 2*. Elle y incarne Black Widow dans la franchise des comics américains Marvel. Évoluant également sous le nom de Natasha Romanoff elle est une agente des services secrets russes qui rejoint par la suite l'organisation du SHIELD (un organisme antiterrorisme de fiction). Ancienne ballerine, Black Widow est formée aux arts martiaux et développe des aptitudes exceptionnelles pour le combat. Personnage hyper sexualisé — comme à l'accoutumée dans les comics — elle déambule en combinaison de latex noir très moulante qui ne cache rien de son corps sculptural et de ses formes galbées très féminines. Bien que présente dans sept films de la série Marvel, le personnage est largement sous-exploité, servant de faire valoir aux personnages masculins. Le traitement est sexiste, Black Widow sert de séductrice avec trois personnages de la franchise (Iron Man, Captain America et Hulk). L'une des phrases de Captain America dans *Avengers : L'ère d'Ultron* étant assez claire : « Je l'ai vue à l'œuvre, de très près !<fnref n="90" /> » faisant allusion à un rapprochement des deux personnages dans le volet précédent *Captain America et le soldat de l'hiver*. Elle semble avoir été intégrée à l'équipe

<footnote n="89">⁸⁹ « Latrodectus Mactans (« le soldat qui mord et qui tue », en latin) est une araignée venimeuse dont la femelle peut avoir la particularité de se repaitre de son partenaire lorsqu'elle se retrouve en situation de famine, d'où son nom vernaculaire de « veuve noire », validé par la robe obscure qui lui recouvre tout le corps. [...] L'animal peu offensif, quoique fascinant, offrait par son surnom, ses légendes et son inquiétant symbole rougeoyant, une imagerie idéale pour qui souhaitait façonner un personnage féminin ambigu, louvoyant entre séduction, toxicité, élégance et danger, pourvu d'une grâce d'arachnide, paré des excès du mystère. » In « *Black Widow*, ancrée et évanescente », Aurélien Lemant, n°30, Septembre-Octobre 2020, in *La septième Obsession*, p 29.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Texte original : Hulk dit « No, Natasha, she's just ... She likes to flirt », ce à quoi répond Captain America « I've seen her flirt, up close. This ain't that. »</footnote>
davantage pour son corps attirant que pour ses talents de combattante. Comme l'indique son
utilité d'appât sexy et naïf pour confondre Loki dans le premier volet d'Avengers ou celle de
la berceuse tranquillisante pour le monstre vert, Hulk, à partir d'Avengers ; l'ère dUltron.
Elle incarne à la fois la femme sexy et la femme douce, véritable tampon de l'équipe quand
les relations explosent dans Captain America : Civil War et qu'elle semble être la seule
capable de médiation au sein du groupe. Une manière de réunir en elle seule le syndrome de
la maman — plutôt de la nourrice, ici — et de la putain.

Même si elle est une femme mortelle, le personnage laisse pourtant penser aux
spectateurs qu'il appartient à une autre condition que celle de l'être humain, qu'il a
gagné la condition d'Inhumaine. C'est une machine à tuer qui utilise son corps comme arme.
Un corps qui semble complètement désensibilisé, qui neutralise, étouffe, élimine ses
adversaires, sans manifester de signes de fatigue normaux. Un corps conditionné pour
endurer la souffrance sans faiblir, formaté pour que les sentiments n'entrent pas en compte
lorsque Black Widow accomplit ses missions. Les spectateurs apprennent dans le
deuxième volet d'Avengers L'ère d'Ultron qu'elle a subi une stérilisation forcée<fnref n="91" /> à
l'adolescence — moment crucial de développement du corps humain — afin qu'elle ne
développe pas de comportements instinctifs de protection. Tout le paradoxe — ou la
faiblesse ? — du personnage de Black Widow est là, le scénario fait d'elle la nourrice des
Avengers, elle surveille leurs embrouilles, elle sert de médiatrice, alors qu'à l'adolescence
elle a perdu le pouvoir d'enfanter : ce qui dans une société patriarcale caractérise avant toute
autre chose les femmes. Cette étape l'éloigne une fois de plus de sa nature en modifiant ses
composantes biologiques. Le personnage est un être hybride, pas totalement humaine, car
son apprentissage à veiller à casser sa conscience d'être humain et son aptitude à faire la
différence entre le bien et le mal, afin d'atteindre le but désiré : faire d'elle un être capable
de tuer sans remords, d'effectuer les ordres reçus sans contestation. Malgré une évolution de
son comportement de film en film, une réappropriation de sa conscience, le personnage

<footnote n="91">⁹¹ La stérilisation forcée n'existe pas uniquement dans la science-fiction, un exemple flagrant, car il reste très récent, est celui du Japon. Selon un article publié sur le site *Le Monde* le 24 avril 2019 : « Quelque 16 500 personnes, selon les statistiques officielles, ont subi une intervention chirurgicale pour les empêcher de procréer, en vertu d'une loi eugéniste instaurée en 1949 et restée en vigueur jusqu'en 1996, qui visait des personnes souffrant de handicap mental héréditaire » Cette pratique servant à limiter la propagation de personnes atteintes de maladies mentales, apparaît réellement comme une épuration de la société : https://www.lemonde.fr/international/article/2019/04/24/japon-les-victimes-de-sterilisation-forcee-vont-etre-dedommagees_5454203_3210.html</footnote>
davantage pour son corps attirant que pour ses talents de combattante. Comme l'indique son
utilité d'appât sexy et naïf pour confondre Loki dans le premier volet d'Avengers ou celle de
la berceuse tranquillisante pour le monstre vert, Hulk, à partir d'Avengers ; l'ère dUltron.
Elle incarne à la fois la femme sexy et la femme douce, véritable tampon de l'équipe quand
les relations explosent dans Captain America : Civil War et qu'elle semble être la seule
capable de médiation au sein du groupe. Une manière de réunir en elle seule le syndrome de
la maman — plutôt de la nourrice, ici — et de la putain.

Même si elle est une femme mortelle, le personnage laisse pourtant penser aux
spectateurs qu'il appartient à une autre condition que celle de l'être humain, qu'il a
gagné la condition d'Inhumaine. C'est une machine à tuer qui utilise son corps comme arme.
Un corps qui semble complètement désensibilisé, qui neutralise, étouffe, élimine ses
adversaires, sans manifester de signes de fatigue normaux. Un corps conditionné pour
endurer la souffrance sans faiblir, formaté pour que les sentiments n'entrent pas en compte
lorsque Black Widow accomplit ses missions. Les spectateurs apprennent dans le
deuxième volet d'Avengers L'ère d'Ultron qu'elle a subi une stérilisation forcée<fnref n="91" /> à
l'adolescence — moment crucial de développement du corps humain — afin qu'elle ne
développe pas de comportements instinctifs de protection. Tout le paradoxe — ou la
faiblesse ? — du personnage de Black Widow est là, le scénario fait d'elle la nourrice des
Avengers, elle surveille leurs embrouilles, elle sert de médiatrice, alors qu'à l'adolescence
elle a perdu le pouvoir d'enfanter : ce qui dans une société patriarcale caractérise avant toute
autre chose les femmes. Cette étape l'éloigne une fois de plus de sa nature en modifiant ses
composantes biologiques. Le personnage est un être hybride, pas totalement humaine, car
son apprentissage à veiller à casser sa conscience d'être humain et son aptitude à faire la
différence entre le bien et le mal, afin d'atteindre le but désiré : faire d'elle un être capable
de tuer sans remords, d'effectuer les ordres reçus sans contestation. Malgré une évolution de
son comportement de film en film, une réappropriation de sa conscience, le personnage

<footnote n="91">⁹¹ La stérilisation forcée n'existe pas uniquement dans la science-fiction, un exemple flagrant, car il reste très récent, est celui du Japon. Selon un article publié sur le site *Le Monde* le 24 avril 2019 : « Quelque 16 500 personnes, selon les statistiques officielles, ont subi une intervention chirurgicale pour les empêcher de procréer, en vertu d'une loi eugéniste instaurée en 1949 et restée en vigueur jusqu'en 1996, qui visait des personnes souffrant de handicap mental héréditaire » Cette pratique servant à limiter la propagation de personnes atteintes de maladies mentales, apparaît réellement comme une épuration de la société : https://www.lemonde.fr/international/article/2019/04/24/japon-les-victimes-de-sterilisation-forcee-vont-etre-dedommagees_5454203_3210.html</footnote>
traîne un lourd passé difficile à faire oublier<sup>92</sup>. Elle est également pleinement consciente de
 son statut d'Inhumaine comme le prouve cette réplique qu'elle prononce à Hulk après lui
 avoir raconté son passé dans *Avengers : L'ère d'Ultron* : « tu crois toujours être le seul
 monstre de l'équipe ?<sup>93</sup> »

Mais que se passerait-il si l'Inhumaine pouvait enfanter ? La suite de *Blade Runner*, intitulée *Blade Runner 2049* (Denis Villeneuve, 2017) en propose un scénario. La question de la place des femmes — et de la place des mères — en tant qu'objet peut renvoyer aux écrits féministes de Geneviève Fraisse : « de mille quarante-sept façons, les femmes ont été prises dans des situations soulignant leur représentation comme objet, objet approprié et échangé, possédé et substitué, consommé et utilisé<sup>94</sup>». Rachel appartient à cette affirmation, elle est « prise » maritalement, sexuellement — quasiment de force — ou sous la protection de Rick Deckard. La déclinaison du verbe prendre est possible quasiment à l'infini concernant la place de Rachel dans ce couple qui ne semble pas être tout à fait assumé par elle. Est-ce son véritable désir ? Est-ce programmé ? Le personnage de Rachel a la posture d'une jeune femme dans une société patriarcale : après avoir été sous la domination de son père — son créateur Tyrell — elle est sous la domination — certes amoureuse et protectrice — de Rick Deckard. Ridley Scott fait d'elle un personnage à sauver, un personnage épaulé même pour découvrir son origine de « réplicante ». Et pire, Denis Villeneuve en fait un symbole de la mère sacrifiée. Dans *Blade Runner 2049*, le personnage de Rachel est uniquement rattaché à la maternité et à sa relation à Deckard. Elle est un symbole du miracle de la vie, soit un objet symbolique. Attachée aux souvenirs, elle reste en photographie dans un cadre dans la planque de Deckard. Le personnage de K (Ryan Gosling), étant persuadé à tort d'être l'enfant tant désiré né de leur union, regarde le portrait de cette femme qu'il souhaite comme mère. Rachel est en fait un pur symbole de la représentation sociétale et patriarcale de la femme dans un univers masculin de science-fiction. Son personnage ne sert que pour et par d'autres personnages. En reprenant les concepts « objet » et « sujet » de Geneviève Fraisse, Rachel n'attendra jamais le stade du sujet : fabriquée par Tyrell, prise par Rick Deckard, modelée par son souvenir de miracle de la vie. Une fois morte son corps deviendra l'objet de toutes les convoitises afin de déceler ce secret de procréation. Dans *Blade Runner*, la gynoïde Rachel dit une réplique

<footnote n="92">92 Tout comme dans *Batman : The Dark Knight Rises* (Christopher Nolan, 2012) avec le personnage de Selina Kyle, Catwoman (Anne Hathaway), il y a une volonté d'offrir un lourd passé au personnage féminin et de lui donner envie de « faire table rase ».</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Texte original : « *You still you're the only monster on the team?* »</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ FRAISSE, Geneviève, *Nouvelles questions féministes*, dans le chapitre « le devenir sujet et la dominance du sujet », 2005, page 14</footnote>
traîne un lourd passé difficile à faire oublier<sup>92</sup>. Elle est également pleinement consciente de
 son statut d'Inhumaine comme le prouve cette réplique qu'elle prononce à Hulk après lui
 avoir raconté son passé dans *Avengers : L'ère d'Ultron* : « tu crois toujours être le seul
 monstre de l'équipe ?<sup>93</sup> »

Mais que se passerait-il si l'Inhumaine pouvait enfanter ? La suite de *Blade Runner*, intitulée *Blade Runner 2049* (Denis Villeneuve, 2017) en propose un scénario. La question de la place des femmes — et de la place des mères — en tant qu'objet peut renvoyer aux écrits féministes de Geneviève Fraisse : « de mille quarante-sept façons, les femmes ont été prises dans des situations soulignant leur représentation comme objet, objet approprié et échangé, possédé et substitué, consommé et utilisé<sup>94</sup>». Rachel appartient à cette affirmation, elle est « prise » maritalement, sexuellement — quasiment de force — ou sous la protection de Rick Deckard. La déclinaison du verbe prendre est possible quasiment à l'infini concernant la place de Rachel dans ce couple qui ne semble pas être tout à fait assumé par elle. Est-ce son véritable désir ? Est-ce programmé ? Le personnage de Rachel a la posture d'une jeune femme dans une société patriarcale : après avoir été sous la domination de son père — son créateur Tyrell — elle est sous la domination — certes amoureuse et protectrice — de Rick Deckard. Ridley Scott fait d'elle un personnage à sauver, un personnage épaulé même pour découvrir son origine de « réplicante ». Et pire, Denis Villeneuve en fait un symbole de la mère sacrifiée. Dans *Blade Runner 2049*, le personnage de Rachel est uniquement rattaché à la maternité et à sa relation à Deckard. Elle est un symbole du miracle de la vie, soit un objet symbolique. Attachée aux souvenirs, elle reste en photographie dans un cadre dans la planque de Deckard. Le personnage de K (Ryan Gosling), étant persuadé à tort d'être l'enfant tant désiré né de leur union, regarde le portrait de cette femme qu'il souhaite comme mère. Rachel est en fait un pur symbole de la représentation sociétale et patriarcale de la femme dans un univers masculin de science-fiction. Son personnage ne sert que pour et par d'autres personnages. En reprenant les concepts « objet » et « sujet » de Geneviève Fraisse, Rachel n'attendra jamais le stade du sujet : fabriquée par Tyrell, prise par Rick Deckard, modelée par son souvenir de miracle de la vie. Une fois morte son corps deviendra l'objet de toutes les convoitises afin de déceler ce secret de procréation. Dans *Blade Runner*, la gynoïde Rachel dit une réplique

<footnote n="92">⁹² Tout comme dans *Batman : The Dark Knight Rises* (Christopher Nolan, 2012) avec le personnage de Selina Kyle, Catwoman (Anne Hathaway), il y a une volonté d'offrir un lourd passé au personnage féminin et de lui donner envie de « faire table rase ».</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Texte original : « You still you're the only monster on the team ? »</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ FRAISSE, Geneviève, *Nouvelles questions féministes*, dans le chapitre « le devenir sujet et la dominance du sujet », 2005, page 14</footnote>
qui se révèle être sa destinée. Obligée de se réfugier chez Rick, après avoir abattu un « réplicant » pour le sauver, elle est troublée, « secouée <fnref n="95" /> » pour reprendre le mot de Deckard. La séquence se passe dans un grand silence, il boit un verre d'alcool fort pour se remettre en le regardant. Elle est debout dans la cuisine, ne bouge pas. Elle n'a même pas enlevé son manteau. Tout dans sa gestuelle et dans sa posture présente un mal-être. Après ce long silence, Deckard lui indique que c'est normal « ça fait partie du business ». À cette phrase Rachel rétorque qu'elle n'est pas dans le business. Et après un long silence un plan rapproché épaule dévoile son visage rempli de larmes : « Je suis le business <fnref n="96" /> ».

Dans *Blade Runner* : 2049, le créateur Wallace veut détenir le secret de la procréation : le corps de la défunte Rachel va devenir source de recherches. Les modèles d'androïdes et de gynoïdes qui ne naissent pas ne l'intéressent plus. Dans une séquence où l'un de ses bras droits lui présente un nouveau modèle, il tue celui-ci d'un coup de couteau dans le ventre, reprenant le geste d'une césarienne artisanale. Ce personnage peut mettre en abyme une volonté de créateur, principalement masculin, de donner la vie comme une femme. Ce n'est sûrement pas une coïncidence que l'une des figures humanoïdes légendaires, le Golem, signifie *embryon* en hébreu. Ce petit être artificiel, fait d'argile, incapable de parole et de libre arbitre, façonné pour assister ou défendre son créateur, est dans l'imaginaire commun l'ancêtre du robot. Son nom, faisant référence aux prémices de la procréation, défie les lois de la nature. D'autres naissances deviennent possibles. Comme l'évoque l'autrice Jeanne A. Debats dans une émission sur France Culture la science-fiction peut « cauchemarder des dystopies<fnref n="97" /> » où les hommes n'auraient plus besoin des femmes pour enfanter grâce par exemple au réplicateur utérin ou autres inventions. En clair ce besoin de contrôler les naissances<fnref n="98" /> et cette peur d'être dépassé par des robots — si l'animal et l'humain perdent l'exclusivité de la reproduction, le robot devient-il supérieur ? — évoquent la charge toujours

<footnote n="95">⁹⁵ Mot original : « shakes»</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Texte original : Rick Deckard dit « It's part of business », Rachel répond « I'm not in the business. I'am the business. »</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ MARTIN, Nicolas, « SF : une littérature de genres ? », in *La méthode scientifique*, France Culture, 13/03/2020 : https://www.franceculture.fr/emissions/la-methode-scientifique/la-methode-scientifique-emission-du-vendredi-13-mars-2020</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Prenons l'exemple du Japon où il n'y a eu que 900 000 naissances recensées en 2019, soit 6% de moins par rapport à 2018. De nombreux factures expliquent ce nombre en baisse constante, comme le fort taux de célébataires dans le pays (étant un pays très traditionnel les naissances hors mariages sont mal vues), la situation financière compliquée des jeunes qui n'ouvre pas l'horizon d'une vie de famille et surtout le vieillissement de la population. Mais l'un d'eux est également le développement robotique qui limite de plus en plus les rencontres réelles.</footnote>
qui se révèle être sa destinée. Obligée de se réfugier chez Rick, après avoir abattu un « réplicant » pour le sauver, elle est troublée, « secouée <fnref n="95" /> » pour reprendre le mot de Deckard. La séquence se passe dans un grand silence, il boit un verre d'alcool fort pour se remettre en le regardant. Elle est debout dans la cuisine, ne bouge pas. Elle n'a même pas enlevé son manteau. Tout dans sa gestuelle et dans sa posture présente un mal-être. Après ce long silence, Deckard lui indique que c'est normal « ça fait partie du business ». À cette phrase Rachel rétorque qu'elle n'est pas dans le business. Et après un long silence un plan rapproché épaule dévoile son visage rempli de larmes : « Je suis le business <fnref n="96" /> ».

Dans *Blade Runner* : 2049, le créateur Wallace veut détenir le secret de la procréation : le corps de la défunte Rachel va devenir source de recherches. Les modèles d'androïdes et de gynoïdes qui ne naissent pas ne l'intéressent plus. Dans une séquence où l'un de ses bras droits lui présente un nouveau modèle, il tue celui-ci d'un coup de couteau dans le ventre, reprenant le geste d'une césarienne artisanale. Ce personnage peut mettre en abyme une volonté de créateur, principalement masculin, de donner la vie comme une femme. Ce n'est sûrement pas une coïncidence que l'une des figures humanoïdes légendaires, le Golem, signifie *embryon* en hébreu. Ce petit être artificiel, fait d'argile, incapable de parole et de libre arbitre, façonné pour assister ou défendre son créateur, est dans l'imaginaire commun l'ancêtre du robot. Son nom, faisant référence aux prémices de la procréation, défie les lois de la nature. D'autres naissances deviennent possibles. Comme l'évoque l'autrice Jeanne A. Debats dans une émission sur France Culture la science-fiction peut « cauchemarder des dystopies<fnref n="97" /> » où les hommes n'auraient plus besoin des femmes pour enfanter grâce par exemple au réplicateur utérin ou autres inventions. En clair ce besoin de contrôler les naissances<fnref n="98" /> et cette peur d'être dépassé par des robots — si l'animal et l'humain perdent l'exclusivité de la reproduction, le robot devient-il supérieur ? — évoquent la charge toujours

<footnote n="95">⁹⁵ Mot original : « shakes»</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Texte original : Rick Deckard dit « It's part of business », Rachel répond « I'm not in the business. I'am the business. »</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ MARTIN, Nicolas, « SF : une littérature de genres ? », in *La méthode scientifique*, France Culture, 13/03/2020 : https://www.franceculture.fr/emissions/la-methode-scientifique/la-methode-scientifique-emission-du-vendredi-13-mars-2020</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Prenons l'exemple du Japon où il n'y a eu que 900 000 naissances recensées en 2019, soit 6% de moins par rapport à 2018. De nombreux factures expliquent ce nombre en baisse constante, comme le fort taux de célébataires dans le pays (étant un pays très traditionnel les naissances hors mariages sont mal vues), la situation financière compliquée des jeunes qui n'ouvre pas l'horizon d'une vie de famille et surtout le vieillissement de la population. Mais l'un d'eux est également le développement robotique qui limite de plus en plus les rencontres réelles.</footnote>
présente sur les femmes de nos jours<fnref n="99" />. Elles doivent enfanter pour que survive l'espèce humaine. L'Inhumaine apparaît donc comme une copie conforme physiquement aux femmes, une enveloppe chargée de désirs, mais dénuée de son pouvoir mystique de reproduction. L'Inhumaine qui enfante — comme Rachel dans *Blade Runner 2049 — est dangereuse et devient le fruit de toutes les questions.

<footnote n="99">⁹⁹ Cf la série d'anticipation *The Handmaid's Tale*, inspirée du roman du même nom écrit par Margaret Atwood (1985). Dans un futur dystopique les femmes sont asservies et divisées en classe. Aucune de ces classes féminines ne semble vraiment être libre et émancipée. Les femmes « utiles », c'est-à-dire fertiles, sont asservies et surnommées les « servantes », elles doivent donner naissance aux enfants des commandants et de leurs épouses, les autres, physiquement inutiles, sont expulsées. Ce nouveau monde, où la religion domine sur la politique, fonctionne uniquement sur le besoin de reproduction. De nos jours, le roman résonne encore et non seulement par son adaptation en série. Des silhouettes rouges apparaissent dans de nombreux pays pour manifester silencieusement. C'est le cas par exemple en Pologne en début de novembre 2020, où des milliers de personnes ont manifesté pour défendre le droit à l'avortement en cas de malformation du fœtus.</footnote>
présente sur les femmes de nos jours<fnref n="99" />. Elles doivent enfanter pour que survive l'espèce humaine. L'Inhumaine apparaît donc comme une copie conforme physiquement aux femmes, une enveloppe chargée de désirs, mais dénuée de son pouvoir mystique de reproduction. L'Inhumaine qui enfante — comme Rachel dans *Blade Runner 2049 — est dangereuse et devient le fruit de toutes les questions.

<footnote n="99">⁹⁹ Cf la série d'anticipation *The Handmaid's Tale*, inspirée du roman du même nom écrit par Margaret Atwood (1985). Dans un futur dystopique les femmes sont asservies et divisées en classe. Aucune de ces classes féminines ne semble vraiment être libre et émancipée. Les femmes « utiles », c'est-à-dire fertiles, sont asservies et surnommées les « servantes », elles doivent donner naissance aux enfants des commandants et de leurs épouses, les autres, physiquement inutiles, sont expulsées. Ce nouveau monde, où la religion domine sur la politique, fonctionne uniquement sur le besoin de reproduction. De nos jours, le roman résonne encore et non seulement par son adaptation en série. Des silhouettes rouges apparaissent dans de nombreux pays pour manifester silencieusement. C'est le cas par exemple en Pologne en début de novembre 2020, où des milliers de personnes ont manifesté pour défendre le droit à l'avortement en cas de malformation du fœtus.</footnote>
3. Introduction de la sensualité

A. <u>Naissance d'une nouvelle sensualité : le pouvoir de l'imagination</u>

*Je pense que quiconque tombe amoureux est un extra-terrestre. C'est un truc de
dingue. Une sorte de folie socialement acceptable.*<sup>100</sup>

Dans les films, l'Inhumaine — en plus d'être soumise à de multiples fantasmes — est en proie à un désir de vivre, de voir, de sentir, de découvrir... mais aussi d'avoir des relations charnelles — même lorsqu'elle n'est qu'une voix —, de découverte de son corps — même quand elle change d'enveloppe pour un corps humain. Le sexe est l'un des désirs les plus représentés dans les films sur l'Inhumaine et pourtant il y a plus qu'un sentiment de pulsion sexuelle, il y a surtout une volonté de se sentir vivre, une sensation de découvrir son corps et de sentir sa peau. Une mise en scène de l'imaginaire s'installe donc.

Comment une voix peut-elle avoir un rapport sexuel ? Le film *Her* joue avec l'imaginaire et le pouvoir de la parole : Samantha — *celle qui écoute* — sait aussi parler et inspirer le désir chez Theodore. Dans la première partie du film, Samantha et Theodore explorent leur premier rapport sexuel imaginaire, juste avec leur voix. L'écran passe au noir lors de l'énumération des gestes qu'ils aimeraient réaliser. Il s'agit d'une séquence qui semble répondre à une envie plus puissante de Samantha qu'un désir sexuel : « dis-moi ce que ça fait d'être vivant ici et maintenant ». Au-delà de son absence de matière, elle veut pouvoir sentir sa peau. Une séquence qui amène aussi les spectateurs dans la matière noire. La séquence débute l'air de rien par une discussion. De retour chez lui après une rencontre ratée avec une jeune femme, Theodore est l'objet de quelques questionnements sensoriels de la part de Samantha. La tension et le désir montent donc l'air de rien. La mise en scène est une réussite, elle est sensorielle. Je n'ai jamais imaginé ces deux corps, pourtant très célèbres de Scarlett Johansson et Joaquin Phoenix faire l'amour. C'est au-dessus de cela. Un automatisme. Un souffle. Puis des souffles. Une envie de fermer les yeux, de partir avec eux. Et nous aussi, spectateurs, de sentir notre corps. Loin d'être vulgaire, cette scène éveille les sens, elle évoque l'imaginaire. Les poils se hérisissent. La pression monte

<footnote n="100">100 Phrase prononcée par Amy (Amy Adams), l'amie de Theodore dans *Her*, lorsque celui-ci lui demande si elle considère comme fou le fait de tomber amoureux d'une voix.</footnote>
3. Introduction de la sensualité

A. <u>Naissance d'une nouvelle sensualité : le pouvoir de l'imagination</u>

*Je pense que quiconque tombe amoureux est un extra-terrestre. C'est un truc de
dingue. Une sorte de folie socialement acceptable.*<fnref n="100" />

Dans les films, l'Inhumaine — en plus d'être soumise à de multiples fantasmes — est en proie à un désir de vivre, de voir, de sentir, de découvrir... mais aussi d'avoir des relations charnelles — même lorsqu'elle n'est qu'une voix —, de découverte de son corps — même quand elle change d'enveloppe pour un corps humain. Le sexe est l'un des désirs les plus représentés dans les films sur l'Inhumaine et pourtant il y a plus qu'un sentiment de pulsion sexuelle, il y a surtout une volonté de se sentir vivre, une sensation de découvrir son corps et de sentir sa peau. Une mise en scène de l'imaginaire s'installe donc.

Comment une voix peut-elle avoir un rapport sexuel ? Le film *Her* joue avec l'imaginaire et le pouvoir de la parole : Samantha — *celle qui écoute* — sait aussi parler et inspirer le désir chez Theodore. Dans la première partie du film, Samantha et Theodore explorent leur premier rapport sexuel imaginaire, juste avec leur voix. L'écran passe au noir lors de l'énumération des gestes qu'ils aimeraient réaliser. Il s'agit d'une séquence qui semble répondre à une envie plus puissante de Samantha qu'un désir sexuel : « dis-moi ce que ça fait d'être vivant ici et maintenant ». Au-delà de son absence de matière, elle veut pouvoir sentir sa peau. Une séquence qui amène aussi les spectateurs dans la matière noire. La séquence débute l'air de rien par une discussion. De retour chez lui après une rencontre ratée avec une jeune femme, Theodore est l'objet de quelques questionnements sensoriels de la part de Samantha. La tension et le désir montent donc l'air de rien. La mise en scène est une réussite, elle est sensorielle. Je n'ai jamais imaginé ces deux corps, pourtant très célèbres de Scarlett Johansson et Joaquin Phoenix faire l'amour. C'est au-dessus de cela. Un automatisme. Un souffle. Puis des souffles. Une envie de fermer les yeux, de partir avec eux. Et nous aussi, spectateurs, de sentir notre corps. Loin d'être vulgaire, cette scène éveille les sens, elle évoque l'imaginaire. Les poils se hérisissent. La pression monte

<footnote n="100">¹⁰⁰ Phrase prononcée par Amy (Amy Adams), l'amie de Theodore dans *Her*, lorsque celui-ci lui demande si elle considère comme fou le fait de tomber amoureux d'une voix.</footnote>
délicatement, se devine grâce aux légers sourires de Joaquin Phoenix, puis explose. Se mêlant aux respirations qui s'accélèrent, la musique stimule elle aussi parfaitement la montée des sens. Au début de la scène, les discrètes notes de piano, toutes espacées, évoquent les pointes d'hésitation perceptibles sur le visage de Théodore. La voix ne répond pas à son « Je te toucherai ». Ce mutisme crispe son visage. Les pointes de musique solitaires rythment l'attente. Puis, la voix féminine : « comment tu me toucherais ? ». L'énumération de Theodore s'attarde tout d'abord sur le visage, la joie, les lèvres. Les élans sont encore timides, telle une vraie première fois d'un acte sexuel. L'écran passe au noir sur la phrase de Samantha « Et où tu me toucherais d'autre ? », la dernière image est un grand plan sur le visage de Joaquin Phoenix : le sourire aux lèvres, il ferme les yeux. Un fondu au noir, pour un passage à l'écran noir total, donne l'impression de flouter son visage : on rentre dans leur imaginaire. Avez-vous fermé les yeux devant la scène de l'écran noir ? L'énumération passe du visage au corps, ce qui le fait vivre. Et la peau ? Aussi. L'Inhumaine prend corps et se dote d'une peau dans la matière noire, se nourrit d'elle. On se concentre alors sur les voix. L'accentuation des mots de Theodore donne non seulement de l'apparence au corps, mais aussi de la profondeur. « Maintenant je suis en toi ! », les sensations ne sont plus seulement dans le toucher mais dans le rapport sexuel allant jusqu'à la pénétration (qui n'est pas une fin unique, qu'on se le dise). Ailleurs, autrement ! En esprit, évidemment ! Les notes de musique s'intensifient, se rejoignent. La mélodie s'emballe, s'enflamme. Dans le noir le spectateur doit se concentrer pour ressentir ce qui est dit, ce qui est crié. La durée de la scène semble correspondre avec la réalité d'un acte sexuel : les préliminaires, l'orgasme et la béatitude qui le suit. Le fond noir disparaît, sur le plan d'une ville qui respire. Une autre musique, plus douce, débute. Le moment reste suspendu, comme après l'amour.

Dans cette séquence l'écran noir permet deux choses : la première est la naissance corporelle et l'évolution de Samantha, la deuxième est l'égalité entre les deux personnages. En effet, cette séquence est différente d'une scène au tout début du film. En rentrant chez lui, Theodore se couche et se connecte à une application pour parler à « des femmes qui n'arrivent pas à dormir ». C'est la première fois, à l'écran, que le protagoniste à un rapport sexuel à distance, via un échange de phrases ayant pour but d'exciter. La séquence est composée d'un plan zénithal moyen sur Theodore dans son lit, entrecoupé de quelques images imaginées par lui. Il n'y a pas de place physique pour la femme inconnue. Nous sommes dans la vision de Theodore, dans son esprit. Lorsque la tension monte et l'échange s'intensifie, la femme inconnue lui demande de l'étrangler avec le chat mort, ce qui sort
délicatement, se devine grâce aux légers sourires de Joaquin Phoenix, puis explose. Se mêlant aux respirations qui s'accélèrent, la musique stimule elle aussi parfaitement la montée des sens. Au début de la scène, les discrètes notes de piano, toutes espacées, évoquent les pointes d'hésitation perceptibles sur le visage de Théodore. La voix ne répond pas à son « Je te toucherai ». Ce mutisme crispe son visage. Les pointes de musique solitaires rythment l'attente. Puis, la voix féminine : « comment tu me toucherais ? ». L'énumération de Theodore s'attarde tout d'abord sur le visage, la joie, les lèvres. Les élans sont encore timides, telle une vraie première fois d'un acte sexuel. L'écran passe au noir sur la phrase de Samantha « Et où tu me toucherais d'autre ? », la dernière image est un grand plan sur le visage de Joaquin Phoenix : le sourire aux lèvres, il ferme les yeux. Un fondu au noir, pour un passage à l'écran noir total, donne l'impression de flouter son visage : on rentre dans leur imaginaire. Avez-vous fermé les yeux devant la scène de l'écran noir ? L'énumération passe du visage au corps, ce qui le fait vivre. Et la peau ? Aussi. L'Inhumaine prend corps et se dote d'une peau dans la matière noire, se nourrit d'elle. On se concentre alors sur les voix. L'accentuation des mots de Theodore donne non seulement de l'apparence au corps, mais aussi de la profondeur. « Maintenant je suis en toi ! », les sensations ne sont plus seulement dans le toucher mais dans le rapport sexuel allant jusqu'à la pénétration (qui n'est pas une fin unique, qu'on se le dise). Ailleurs, autrement ! En esprit, évidemment ! Les notes de musique s'intensifient, se rejoignent. La mélodie s'emballe, s'enflamme. Dans le noir le spectateur doit se concentrer pour ressentir ce qui est dit, ce qui est crié. La durée de la scène semble correspondre avec la réalité d'un acte sexuel : les préliminaires, l'orgasme et la béatitude qui le suit. Le fond noir disparaît, sur le plan d'une ville qui respire. Une autre musique, plus douce, débute. Le moment reste suspendu, comme après l'amour.

Dans cette séquence l'écran noir permet deux choses : la première est la naissance corporelle et l'évolution de Samantha, la deuxième est l'égalité entre les deux personnages. En effet, cette séquence est différente d'une scène au tout début du film. En rentrant chez lui, Theodore se couche et se connecte à une application pour parler à « des femmes qui n'arrivent pas à dormir ». C'est la première fois, à l'écran, que le protagoniste à un rapport sexuel à distance, via un échange de phrases ayant pour but d'exciter. La séquence est composée d'un plan zénithal moyen sur Theodore dans son lit, entrecoupé de quelques images imaginées par lui. Il n'y a pas de place physique pour la femme inconnue. Nous sommes dans la vision de Theodore, dans son esprit. Lorsque la tension monte et l'échange s'intensifie, la femme inconnue lui demande de l'étrangler avec le chat mort, ce qui sort
directement Theodore de son imaginaire. Son visage se crispe, mais verbalement il continue
le jeu. La femme inconnue — ne se doutant pas de la perplexité de Theodore — jouit. Il
simule. Il a un pouvoir sur elle, nous aussi : la connaissance évidente de sa simulation.
L'écran noir dans la scène sexuelle avec Samantha a donc cette puissance de n'être ni avec
lui, ni avec elle, mais avec les deux voix. Aucun détail physique n'est donné sur une
éventuelle simulation et à l'inverse il n'y a aucun plan de Theodore se masturbant en
entendant la voix de Samantha, ce qui aurait cassé tout l'intérêt de la séquence.

Le sexe chez l'Inhumaine, même s'il ne peut être représenté que par un fantasme humain —
dont ici masculin, car tous les films énumérés sont réalisés par des hommes — lui permet
toujours d'atteindre une chose qu'elle désire, peut-être davantage qu'un rapport sexuel : se
sentir vivante, se découvrir, s'observer, se rapprocher de l'être aimé. Ou, par exemple dans
*Ex Machina*, fuir grâce à la naïveté du personnage masculin charmé entièrement par Ava.
L'Inhumaine semble se servir des fantasmes sexuels projetés sur elle, pour se sortir de
certaines situations. Le créateur a créé malgré lui dans ce fantasme une porte de sortie pour
l'Inhumaine : elle charme les hommes, les dupe.

B. Prêter des envies à l'Inhumaine : de l'imagination à la simulation

L'imagination va-t-elle toujours de pair avec la simulation ? Inhumaine ou non, la
simulation est présente sur nos écrans. Nous pouvons citer quelques réalisateurs, tels que
Gaspard Noé ou Lars Von trier, qui prônent des scènes de sexe réelles au cinéma mais le
reste du temps ce que nous voyons à l'écran comme sensualité est simulé. Cette sensualité
et cette imagination, fonctionnent grâce à un pacte, conscient ou non, avec le public : « ce
que vous voyez n'est pas réel, mais croyez-le. » Cette simulation doit aussi parfois être
acceptée par les personnages, surtout quand il s'agit de devoir coucher avec une voix sans
corps ou un hologramme sans matière. Dans différentes scènes de *Her*, Theodore doute de
sa relation avec Samantha. L'intérêt de la mise en scène et du récit est donc de faire durer
l'imagination au maximum, sans faire intervenir la simulation. C'est intéressant de voir que
dans leur relation c'est parfois Theodore qui simule alors que cette pratique est plutôt
courante chez les femmes dans notre société. En effet lorsque nous évoquons deux corps
humains hétérosexuels, il est plus simple techniquement pour les femmes de simuler que
directement Theodore de son imaginaire. Son visage se crispe, mais verbalement il continue
le jeu. La femme inconnue — ne se doutant pas de la perplexité de Theodore — jouit. Il
simule. Il a un pouvoir sur elle, nous aussi : la connaissance évidente de sa simulation.
L'écran noir dans la scène sexuelle avec Samantha a donc cette puissance de n'être ni avec
lui, ni avec elle, mais avec les deux voix. Aucun détail physique n'est donné sur une
éventuelle simulation et à l'inverse il n'y a aucun plan de Theodore se masturbant en
entendant la voix de Samantha, ce qui aurait cassé tout l'intérêt de la séquence.

Le sexe chez l'Inhumaine, même s'il ne peut être représenté que par un fantasme humain —
dont ici masculin, car tous les films énumérés sont réalisés par des hommes — lui permet
toujours d'atteindre une chose qu'elle désire, peut-être davantage qu'un rapport sexuel : se
sentir vivante, se découvrir, s'observer, se rapprocher de l'être aimé. Ou, par exemple dans
*Ex Machina*, fuir grâce à la naïveté du personnage masculin charmé entièrement par Ava.
L'Inhumaine semble se servir des fantasmes sexuels projetés sur elle, pour se sortir de
certaines situations. Le créateur a créé malgré lui dans ce fantasme une porte de sortie pour
l'Inhumaine : elle charme les hommes, les dupe.

B. Prêter des envies à l'Inhumaine : de l'imagination à la simulation

L'imagination va-t-elle toujours de pair avec la simulation ? Inhumaine ou non, la
simulation est présente sur nos écrans. Nous pouvons citer quelques réalisateurs, tels que
Gaspard Noé ou Lars Von trier, qui prônent des scènes de sexe réelles au cinéma mais le
reste du temps ce que nous voyons à l'écran comme sensualité est simulé. Cette sensualité
et cette imagination, fonctionnent grâce à un pacte, conscient ou non, avec le public : « ce
que vous voyez n'est pas réel, mais croyez-le. » Cette simulation doit aussi parfois être
acceptée par les personnages, surtout quand il s'agit de devoir coucher avec une voix sans
corps ou un hologramme sans matière. Dans différentes scènes de *Her*, Theodore doute de
sa relation avec Samantha. L'intérêt de la mise en scène et du récit est donc de faire durer
l'imagination au maximum, sans faire intervenir la simulation. C'est intéressant de voir que
dans leur relation c'est parfois Theodore qui simule alors que cette pratique est plutôt
courante chez les femmes dans notre société. En effet lorsque nous évoquons deux corps
humains hétérosexuels, il est plus simple techniquement pour les femmes de simuler que
pour les hommes<fnref n="101" /> (et également plus courant). Dans *Her*, Samantha propose un jeu à Theodore : trouver une troisième personne dans leur couple pour remplacer son corps. Une jeune femme doit jouer le corps de cette voix envoutante. Mais la présence d'une autre semble casser l'imaginaire. Les spectateurs tombent dans le voyeurisme. Il n'y a plus d'espace pour l'imaginaire, le sensoriel. Théodore est perplexe. Il fuit devant la fausse matérialisation de Samantha.

Cette tentative de rapport à trois dans *Her* peut être mise en relation avec une séquence du film *Blade Runner 2049* (Denis Villeneuve). De nombreuses années après le premier film, l'univers des « réplicants » revient dans une adaptation — très critiquée — qui contient une séquence intéressante concernant le sexe et l'Inhumaine. En effet, le monde a changé dans l'univers de Rick Deckard, maintenant contrôlé par une nouvelle société, Marshall. Ce nouveau tableau glaçant d'une humanité censée être évoluée — esclavagiste des robots —, propose deux types de machines : les « réplicants » sont toujours présents, mais ils ont un peu changé, ils sont obéissants contrairement aux premiers, ont une intelligence limitée, et sont dénués d'âme. Puis la nouveauté est la création d'hologrammes. Dès la vision de la bande-annonce, on aperçoit un plan magnifique où un hologramme féminin géant pointe le bout du nez de K (Ryan Gosling, qui joue le remplaçant du personnage d'Harrison Ford). L'homme paraît tout petit à côté d'elle. Ces hologrammes, contrairement aux « réplicants », ne sont pas uniquement des enregistrements, mais des intelligences artificielles dépourvues de corps. D'un côté nous avons un corps sans âme et de l'autre une âme sans corps, une façon de les maintenir en esclavage de leur corps ou de leur cerveau pour les contrôler. La

<footnote n="101">¹⁰¹ Par exemple, selon un sondage sur la simulation d'orgasme et la préservation de la virilité masculine, publié sur Instragam le 30 mai 2020 (et consulté le 31 mai 2020) via le compte @illanaweizman. : « Sondage sur les réseaux sociaux (Instagram et Twitter) : Sur Twitter (1824 interrogées) 70,5% des femmes de l'échantillon ont déjà simulé au moins une fois. Sur Instagram (1085 interrogées), c'est le cas de 73% des femmes. La simulation d'orgasme est donc une pratique très répandue chez les femmes dans une relation hétérosexuelle. Pour quelles raisons les femmes simulent-elles et se privent, de façon contre-intuitive, de leur propre jouissance ? Pour une part d'entre elles, il s'agit d'accélérer la fin d'un rapport au cours duquel elles ne prennent pas ou peu plaisir. Mais le plus grand nombre de réponse que j'ai obtenu signalaient une envie de ne pas blesser l'ego de leur partenaire. Selon Catherine McKinnon, la simulation de l'orgasme est une attestation de pouvoir masculin de rendre l'interaction entre les sexes conforme à la vision des hommes qui attendent de l'orgasme féminin une preuve de leur virilité. Les femmes sont dressées à servir et à se sacrifier en faveur des besoins réels ou imaginaires des hommes. Le plaisir sexuel ne fait pas exception (au contraire !). Sur 63 hommes à qui j'ai posé la question : « Pensez-vous qu'une femme ait déjà simulé un orgasme avec vous ? », seulement 14% des interrogés répondent « oui », lorsque 86% restent persuadés que ça ne s'est jamais produit : « Je m'en serais rendu compte », « J'assure, on me l'a toujours dit. Impossible de simuler avec moi », « Je l'aurai senti. Ça m'aurait déchauffé ». Sur les 63 hommes interrogés, quelques-uns m'ont rapporté qu'ils avaient déjà simulé. Cependant, leurs raisons relevaient surtout d'une préservation de leur propre virilité : « J'allais débander, j'ai fait semblant de jouir avant que ça soit complètement mou », « Les rares fois où j'ai simulé c'était pour que le rapport s'arrête avant que je n'aie à gérer une perte d'érection ». La simulation féminine et masculine (minoritaire) se rejoignent donc sur un point : protéger l'ego et la virilité des hommes. »</footnote>
pour les hommes<fnref n="101" /> (et également plus courant). Dans *Her*, Samantha propose un jeu à Theodore : trouver une troisième personne dans leur couple pour remplacer son corps. Une jeune femme doit jouer le corps de cette voix envoutante. Mais la présence d'une autre semble casser l'imaginaire. Les spectateurs tombent dans le voyeurisme. Il n'y a plus d'espace pour l'imaginaire, le sensoriel. Théodore est perplexe. Il fuit devant la fausse matérialisation de Samantha.

Cette tentative de rapport à trois dans *Her* peut être mise en relation avec une séquence du film *Blade Runner 2049* (Denis Villeneuve). De nombreuses années après le premier film, l'univers des « réplicants » revient dans une adaptation — très critiquée — qui contient une séquence intéressante concernant le sexe et l'Inhumaine. En effet, le monde a changé dans l'univers de Rick Deckard, maintenant contrôlé par une nouvelle société, Marshall. Ce nouveau tableau glaçant d'une humanité censée être évoluée — esclavagiste des robots —, propose deux types de machines : les « réplicants » sont toujours présents, mais ils ont un peu changé, ils sont obéissants contrairement aux premiers, ont une intelligence limitée, et sont dénués d'âme. Puis la nouveauté est la création d'hologrammes. Dès la vision de la bande-annonce, on aperçoit un plan magnifique où un hologramme féminin géant pointe le bout du nez de K (Ryan Gosling, qui joue le remplaçant du personnage d'Harrison Ford). L'homme paraît tout petit à côté d'elle. Ces hologrammes, contrairement aux « réplicants », ne sont pas uniquement des enregistrements, mais des intelligences artificielles dépourvues de corps. D'un côté nous avons un corps sans âme et de l'autre une âme sans corps, une façon de les maintenir en esclavage de leur corps ou de leur cerveau pour les contrôler. La

<footnote n="101">¹⁰¹ Par exemple, selon un sondage sur la simulation d'orgasme et la préservation de la virilité masculine, publié sur Instragam le 30 mai 2020 (et consulté le 31 mai 2020) via le compte @illanaweizman. : « Sondage sur les réseaux sociaux (Instagram et Twitter) : Sur Twitter (1824 interrogées) 70,5% des femmes de l'échantillon ont déjà simulé au moins une fois. Sur Instagram (1085 interrogées), c'est le cas de 73% des femmes. La simulation d'orgasme est donc une pratique très répandue chez les femmes dans une relation hétérosexuelle. Pour quelles raisons les femmes simulent-elles et se privent, de façon contre-intuitive, de leur propre jouissance ? Pour une part d'entre elles, il s'agit d'accélérer la fin d'un rapport au cours duquel elles ne prennent pas ou peu plaisir. Mais le plus grand nombre de réponse que j'ai obtenu signalaient une envie de ne pas blesser l'ego de leur partenaire. Selon Catherine McKinnon, la simulation de l'orgasme est une attestation de pouvoir masculin de rendre l'interaction entre les sexes conforme à la vision des hommes qui attendent de l'orgasme féminin une preuve de leur virilité. Les femmes sont dressées à servir et à se sacrifier en faveur des besoins réels ou imaginaires des hommes. Le plaisir sexuel ne fait pas exception (au contraire !). Sur 63 hommes à qui j'ai posé la question : « Pensez-vous qu'une femme ait déjà simulé un orgasme avec vous ? », seulement 14% des interrogés répondent « oui », lorsque 86% restent persuadés que ça ne s'est jamais produit : « Je m'en serais rendu compte », « J'assure, on me l'a toujours dit. Impossible de simuler avec moi », « Je l'aurai senti. Ça m'aurait déchauffé ». Sur les 63 hommes interrogés, quelques-uns m'ont rapporté qu'ils avaient déjà simulé. Cependant, leurs raisons relevaient surtout d'une préservation de leur propre virilité : « J'allais débander, j'ai fait semblant de jouir avant que ça soit complètement mou », « Les rares fois où j'ai simulé c'était pour que le rapport s'arrête avant que je n'aie à gérer une perte d'érection ». La simulation féminine et masculine (minoritaire) se rejoignent donc sur un point : protéger l'ego et la virilité des hommes. »</footnote>
société Marshall vend ces hologrammes comme de purs objets de fantasme. Ce plaisir
masturbatoire sur un être sans corps provoque une nouvelle vision du désir. Cela réinvente
le sexe sans contact, dans l'imaginaire, mais pas forcément sans moins de plaisir et de
sensations — ou tout du moins des sensations et plaisirs différents.

C'est donc dans une scène de ce film que je pense au malaise ressenti lors du rapport à trois
de *Her*. Emprisonnée par un esprit sans corps, Joi, un hologramme, désire être touchée par
l'être aimé afin d'échapper à cette société qui fait d'elle un esclave des fantasmes. « Je veux
être réelle pour toi <fnref n="102" />». La scène est calme, pudique, à l'inverse de la société extérieure et
de la scène de sexe entre Rick et Rachel dans le premier volet, qui est sauvage et brutale
pour elle. Joi demande à une prostituée de lui prêter son corps et de se synchroniser pour ne
faire qu'une. K s'approche pour la toucher, mais l'illusion n'est jamais complète ni parfaite.
Ce corps a le visage de Joi, mais la chevelure rousse de la prostituée, deux paires de bras qui
se superposent et qui ne se suivent pas à la perfection. Il y a toujours un temps de décalage.
K ne dit rien et s'abandonne dans cette double paire de bras, ce double regard, cette femme
double qu'il décide d'imaginer en une seule. Ici, c'est l'imaginaire qui prime. Cette séquence
réaffirme le désir brûlant d'imaginer. Le désir brûlant de la véritable essence du désir, qui
n'est pas forcément la chair, ni l'image, mais bien l'imagination qui permet à K de toucher
Joi. Ici, ce n'est donc pas le malaise qui domine — qui emprisonne Theodore dans *Her* —
mais l'imaginaire et l'étrange. Il faut accepter cette femme double comme une seule, pour
que Joi puisse enfin être réelle. Cependant ces deux scènes, même si elles peuvent — dans
le cas de *Blade Runner 2049* — procurer du plaisir, restent tout de même une stratégie de
l'Inhumaine sans corps pour offrir un désir de peau à son partenaire masculin. S'il peut alors
la toucher à travers un autre corps, celle-ci n'a toujours pas l'opportunité de sentir son corps.
C'est un désir compromis, un désir offert à l'autre.

Dans la même idée de doute et désir compromis, la scène *intime* dans *Blade Runner* est
cruciale. En effet, alors qu'elle veut fuir, Rick retient Rachel car il a envie d'elle. Un désir
assumé et crié par lui, mais qui ne semble pas aussi franc chez elle. « Je ne dois plus me fier
à ... <fnref n="103" />», cette phrase non achevée par Rachel résume toute la séquence. À quoi peut-elle se
fier alors que tous ses sentiments ont été programmés ? Tout le début de la séquence installe
une atmosphère ambiguë. Alors que Rick s'endort pendant une discussion — qui d'ailleurs
porte sur les origines de Rachel. Une musique sensuelle — un peu kitch, datant certainement

<footnote n="102">¹⁰² Texte original : « She is real. I want to be real for you. »</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Texte original : « I can't rely on ... »</footnote>
société Marshall vend ces hologrammes comme de purs objets de fantasme. Ce plaisir
masturbatoire sur un être sans corps provoque une nouvelle vision du désir. Cela réinvente
le sexe sans contact, dans l'imaginaire, mais pas forcément sans moins de plaisir et de
sensations — ou tout du moins des sensations et plaisirs différents.

C'est donc dans une scène de ce film que je pense au malaise ressenti lors du rapport à trois
de *Her*. Emprisonnée par un esprit sans corps, Joi, un hologramme, désire être touchée par
l'être aimé afin d'échapper à cette société qui fait d'elle un esclave des fantasmes. « Je veux
être réelle pour toi <fnref n="102" />». La scène est calme, pudique, à l'inverse de la société extérieure et
de la scène de sexe entre Rick et Rachel dans le premier volet, qui est sauvage et brutale
pour elle. Joi demande à une prostituée de lui prêter son corps et de se synchroniser pour ne
faire qu'une. K s'approche pour la toucher, mais l'illusion n'est jamais complète ni parfaite.
Ce corps a le visage de Joi, mais la chevelure rousse de la prostituée, deux paires de bras qui
se superposent et qui ne se suivent pas à la perfection. Il y a toujours un temps de décalage.
K ne dit rien et s'abandonne dans cette double paire de bras, ce double regard, cette femme
double qu'il décide d'imaginer en une seule. Ici, c'est l'imaginaire qui prime. Cette séquence
réaffirme le désir brûlant d'imaginer. Le désir brûlant de la véritable essence du désir, qui
n'est pas forcément la chair, ni l'image, mais bien l'imagination qui permet à K de toucher
Joi. Ici, ce n'est donc pas le malaise qui domine — qui emprisonne Theodore dans *Her* —
mais l'imaginaire et l'étrange. Il faut accepter cette femme double comme une seule, pour
que Joi puisse enfin être réelle. Cependant ces deux scènes, même si elles peuvent — dans
le cas de *Blade Runner 2049* — procurer du plaisir, restent tout de même une stratégie de
l'Inhumaine sans corps pour offrir un désir de peau à son partenaire masculin. S'il peut alors
la toucher à travers un autre corps, celle-ci n'a toujours pas l'opportunité de sentir son corps.
C'est un désir compromis, un désir offert à l'autre.

Dans la même idée de doute et désir compromis, la scène *intime* dans *Blade Runner* est
cruciale. En effet, alors qu'elle veut fuir, Rick retient Rachel car il a envie d'elle. Un désir
assumé et crié par lui, mais qui ne semble pas aussi franc chez elle. « Je ne dois plus me fier
à ... <fnref n="103" />», cette phrase non achevée par Rachel résume toute la séquence. À quoi peut-elle se
fier alors que tous ses sentiments ont été programmés ? Tout le début de la séquence installe
une atmosphère ambiguë. Alors que Rick s'endort pendant une discussion — qui d'ailleurs
porte sur les origines de Rachel. Une musique sensuelle — un peu kitch, datant certainement

<footnote n="102">¹⁰² Texte original : « She is real. I want to be real for you. »</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Texte original : « I can't rely on ... »</footnote>
des années 80 — démarre sur un plan du beau male endormi. Il est allongé torse nu, comme
pour signifier un désir de la part de Rachel. Dans le plan suivant, on retrouve Rachel de dos
face à un piano. Une main sur la hanche, sa position reflète bien le côté femme fatale que lui
prête le film. Elle s'assoit sur le tabouret du piano et regarde des photographies de femmes.
Elle commence à jouer quelques notes ce qui réveille Rick. Est-ce fait exprès ? Elle enlève
le chignon qui tenait très tirés ses cheveux en arrière. Une longue chevelure frisée arrive
donc en dessous de ses épaules. Est-ce pour lui plaire ? Venant s'asseoir à côté d'elle Rick la
regarde, tente de l'embrasser mais la fait fuir. Cette accumulation d'actions par Rachel,
accompagnées par la musique sensuelle, introduisent une attirance de Rachel pour Rick et
pourtant elle fuit. Ces pistes laissent penser — à tort — que si Rick l'embrasse c'est qu'elle
l'a bien cherché. Concernant les viols, Iris Brey décrit « que le consentement de la victime
doit paraître ambigu pour pouvoir représenter l'agression, à croire que ce moment de
flottement rend le viol plus acceptable, ou du moins, montrable. Le visage de l'héroïne
baigné de larmes incarne la souffrance engendrée par l'acte, mais filmer cette expérience de
son point de vue demeure impossible<fnref n="104" />. » Comme si dans ce cas-là, ce moment où Rachel
laisse penser qu'elle charme Rick rendrait excusable les élans de violence qu'il utilise dans
les plans suivants. En effet, au moment où Rachel souhaite ouvrir la porte pour sortir, il
claque la porte pour l'en empêcher. Dans un plan panoramique, il l'attrape pour la projeter
contre la vitre de derrière. La caméra suivant Rachel perd de vue Rick, ce qui prouve tout de
même la distance et la violence du geste<fnref n="105" />. Les deux plans rapprochés suivants représentent
soit Rachel en pleurs, soit Rick qui s'avance vers elle, le regard dur, intimidant. Le visage
« baigné de larmes » de Rachel reste dans l'ombre, on le devine, alors que le visage dominant
de Rick est en pleine lumière. L'envie de Rachel ne semble pas flagrante dans ces plans ! Il
l'embrasse. La musique sensuelle, qui s'était arrêtée au moment de la fuite de Rachel, revient
comme-ci ce petit « moment de flottement » était terminé et que la scène intime pouvait
commencer. Rick lui demande de dire « Embrasse-moi <fnref n="106" />». Elle cède de gré ou de force,
mais dans tous les cas sa phrase provient d'une répétition du protagoniste masculin qui ainsi
lui dicte ce qu'elle doit dire, lui dicte ses désirs. La séquence s'achève sur un plan où ils
s'embrassent tous les deux, il a gagné la partie. Le dernier plan est une vue de l'extérieur :

<footnote n="104">¹⁰⁴ BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., p 103</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Une violence accentuée par les propos de l'actrice, Sean Young : « Je n'aimais pas trop cette scène. Comment peut-on aimer ça, être agrippée et balancée à travers une pièce comme cela ? J'avais des hématomes partout. [...] Je ne voyais pas comment mon personnage pouvait le suivre dans sa chambre après ça... J'étais une épave... » In « Les séquences clés », *Rockyrama*, numéro hors-série « *Blade Runner* », Romain Dubbis et Ludovic Gottigny, pp 99-100.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Texte original : « Say, 'kiss me' » puis « Say, 'I want you' »</footnote>
des années 80 — démarre sur un plan du beau male endormi. Il est allongé torse nu, comme
pour signifier un désir de la part de Rachel. Dans le plan suivant, on retrouve Rachel de dos
face à un piano. Une main sur la hanche, sa position reflète bien le côté femme fatale que lui
prête le film. Elle s'assoit sur le tabouret du piano et regarde des photographies de femmes.
Elle commence à jouer quelques notes ce qui réveille Rick. Est-ce fait exprès ? Elle enlève
le chignon qui tenait très tirés ses cheveux en arrière. Une longue chevelure frisée arrive
donc en dessous de ses épaules. Est-ce pour lui plaire ? Venant s'asseoir à côté d'elle Rick la
regarde, tente de l'embrasser mais la fait fuir. Cette accumulation d'actions par Rachel,
accompagnées par la musique sensuelle, introduisent une attirance de Rachel pour Rick et
pourtant elle fuit. Ces pistes laissent penser — à tort — que si Rick l'embrasse c'est qu'elle
l'a bien cherché. Concernant les viols, Iris Brey décrit « que le consentement de la victime
doit paraître ambigu pour pouvoir représenter l'agression, à croire que ce moment de
flottement rend le viol plus acceptable, ou du moins, montrable. Le visage de l'héroïne
baigné de larmes incarne la souffrance engendrée par l'acte, mais filmer cette expérience de
son point de vue demeure impossible<fnref n="104" />. » Comme si dans ce cas-là, ce moment où Rachel
laisse penser qu'elle charme Rick rendrait excusable les élans de violence qu'il utilise dans
les plans suivants. En effet, au moment où Rachel souhaite ouvrir la porte pour sortir, il
claque la porte pour l'en empêcher. Dans un plan panoramique, il l'attrape pour la projeter
contre la vitre de derrière. La caméra suivant Rachel perd de vue Rick, ce qui prouve tout de
même la distance et la violence du geste<fnref n="105" />. Les deux plans rapprochés suivants représentent
soit Rachel en pleurs, soit Rick qui s'avance vers elle, le regard dur, intimidant. Le visage
« baigné de larmes » de Rachel reste dans l'ombre, on le devine, alors que le visage dominant
de Rick est en pleine lumière. L'envie de Rachel ne semble pas flagrante dans ces plans ! Il
l'embrasse. La musique sensuelle, qui s'était arrêtée au moment de la fuite de Rachel, revient
comme-ci ce petit « moment de flottement » était terminé et que la scène intime pouvait
commencer. Rick lui demande de dire « Embrasse-moi <fnref n="106" />». Elle cède de gré ou de force,
mais dans tous les cas sa phrase provient d'une répétition du protagoniste masculin qui ainsi
lui dicte ce qu'elle doit dire, lui dicte ses désirs. La séquence s'achève sur un plan où ils
s'embrassent tous les deux, il a gagné la partie. Le dernier plan est une vue de l'extérieur :

<footnote n="104">¹⁰⁴ BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., p 103</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Une violence accentuée par les propos de l'actrice, Sean Young : « Je n'aimais pas trop cette scène. Comment peut-on aimer ça, être agrippée et balancée à travers une pièce comme cela ? J'avais des hématomes partout. [...] Je ne voyais pas comment mon personnage pouvait le suivre dans sa chambre après ça... J'étais une épave... » In « Les séquences clés », *Rockyrama*, numéro hors-série « *Blade Runner* », Romain Dubbis et Ludovic Gottigny, pp 99-100.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Texte original : « Say, 'kiss me' » puis « Say, 'I want you' »</footnote>
nous voyons à travers la fenêtre Rick embrasser une forme féminine dans l'ombre qui n'a pas distinctement de visage. Il lui tire les cheveux en l'embrassant, comme pour souligner sa possession. Cette vue à travers la fenêtre et les ombres projetées par le store nous placent dans une position voyeuriste, nous sommes décidément très loin de ce que peut ressentir Rachel. La transition vers la séquence suivante se fait par un plan large sur des immeuble, un énorme écran publicitaire est au premier plan. À l'image une geisha sourit en avalant quelque chose, comme une métaphore du désir avalé de force par Rachel. Cette transition est amplifiée par un gros plan sur la bouche de la geisha refaisant le même geste.

Le besoin humain d'inventer du désir chez l'Inhumaine se retrouve dans différents récits. Dans *Ex Machina* le créateur Nathan apprend à Caleb qu'il a confectionné un clitoris pour la gynoïde Ava. Elle peut ressentir tous les plaisirs sexuels comme une humaine. Ce qui pourrait apparaître comme un cadeau pour Ava — des plaisirs à découvrir — est en fait une preuve du désir humain. C'est l'exemple de la femme-robot Kyoko (Sonoya Mizuno), qui à première vue apparaît uniquement comme le robot sexuel de Nathan son créateur. On le voit la déshabiller pour coucher avec. Et puis dans une autre scène, ne parlant pas leur langue et ne comprenant pas la question de Caleb, elle commence automatiquement à se dénuder devant lui. Elle s'offre sur commande aux yeux des protagonistes et des spectateurs. Cette scène finira par un deuxième automatisme : Nathan débute la musique et Koyko se met machinalement à danser de manière osée. Ne parlant pas du tout durant le film — juste un moment où les deux robots féminins se chuchotent à l'oreille, sans que les spectateurs ne puissent entendre — Kyoko semble n'être qu'un robot de compagnie pour son créateur, servant les repas, les verres d'alcool et faisant le ménage. Elle est particulièrement utilisée pour le désir sexuel, son créateur ayant pensé à lui faire des capteurs sensoriels en guise de clitoris. Sa création et son utilisation peuvent évoquer les robots sexuels et leur évolution au Japon. Les premiers robots sexuels peuvent être les « épouses hollandaises », des poupées et jouets sexuels que les marins hollandais venant commencer avec le Japon ont pu utiliser au XVIIe siècle — il est important de noter qu'à cette période une Japonaise ayant un rapport avec un homme d'autres nationalités, surtout chinoise, pouvait être bannie. Souvent repris comme sujet dans les histoires de science-fiction — rien que dans *Blade Runner*, Pris est un robot à l'apparence humaine, blonde et sexy, créé pour les désirs sexuels<fnref n="107" />— le robot sexuel se développe vite dans la vraie vie comme un sextoy plus ou moins développé, allant même

<footnote n="107">107 Nous parlons ici de sa programmation initiale : Pris se libère de cette fonction, en s'évadant avec d'autres « réplicants ».</footnote>
nous voyons à travers la fenêtre Rick embrasser une forme féminine dans l'ombre qui n'a pas distinctement de visage. Il lui tire les cheveux en l'embrassant, comme pour souligner sa possession. Cette vue à travers la fenêtre et les ombres projetées par le store nous placent dans une position voyeuriste, nous sommes décidément très loin de ce que peut ressentir Rachel. La transition vers la séquence suivante se fait par un plan large sur des immeuble, un énorme écran publicitaire est au premier plan. À l'image une geisha sourit en avalant quelque chose, comme une métaphore du désir avalé de force par Rachel. Cette transition est amplifiée par un gros plan sur la bouche de la geisha refaisant le même geste.

Le besoin humain d'inventer du désir chez l'Inhumaine se retrouve dans différents récits. Dans *Ex Machina* le créateur Nathan apprend à Caleb qu'il a confectionné un clitoris pour la gynoïde Ava. Elle peut ressentir tous les plaisirs sexuels comme une humaine. Ce qui pourrait apparaître comme un cadeau pour Ava — des plaisirs à découvrir — est en fait une preuve du désir humain. C'est l'exemple de la femme-robot Kyoko (Sonoya Mizuno), qui à première vue apparaît uniquement comme le robot sexuel de Nathan son créateur. On le voit la déshabiller pour coucher avec. Et puis dans une autre scène, ne parlant pas leur langue et ne comprenant pas la question de Caleb, elle commence automatiquement à se dénuder devant lui. Elle s'offre sur commande aux yeux des protagonistes et des spectateurs. Cette scène finira par un deuxième automatisme : Nathan débute la musique et Koyko se met machinalement à danser de manière osée. Ne parlant pas du tout durant le film — juste un moment où les deux robots féminins se chuchotent à l'oreille, sans que les spectateurs ne puissent entendre — Kyoko semble n'être qu'un robot de compagnie pour son créateur, servant les repas, les verres d'alcool et faisant le ménage. Elle est particulièrement utilisée pour le désir sexuel, son créateur ayant pensé à lui faire des capteurs sensoriels en guise de clitoris. Sa création et son utilisation peuvent évoquer les robots sexuels et leur évolution au Japon. Les premiers robots sexuels peuvent être les « épouses hollandaises », des poupées et jouets sexuels que les marins hollandais venant commercer avec le Japon ont pu utiliser au XVIIe siècle — il est important de noter qu'à cette période une Japonaise ayant un rapport avec un homme d'autres nationalités, surtout chinoise, pouvait être bannie. Souvent repris comme sujet dans les histoires de science-fiction — rien que dans *Blade Runner*, Pris est un robot à l'apparence humaine, blonde et sexy, créé pour les désirs sexuels<fnref n="107" />— le robot sexuel se développe vite dans la vraie vie comme un sextoy plus ou moins développé, allant même

<footnote n="107">107 Nous parlons ici de sa programmation initiale : Pris se libère de cette fonction, en s'évadant avec d'autres « réplicants ».</footnote>
jusqu'à une intelligence simulant des sentiments (ou des orgasmes, si nous parlons uniquement de désir sexuel). Le danger de ces robots est premièrement dans la représentation du corps féminin : certains robots prennent l'apparence de très jeunes filles juvéniles ou d'autres sont capables de résister aux avances afin de créer une sensation de viol, de quoi inciter les pires pulsions chez les hommes et de grands rabaissements chez les femmes. Mais il comporte également un autre danger dans les relations sentimentales et même humaines des personnes, qui n'ont plus besoin de faire des rencontres pour avoir une relation sexuelle. Au Japon de nos jours, les relations robotiques représentent une des raisons de la décroissance de natalité. Dans *Ex Machina*, on peut se demander depuis combien de temps Nathan n'a pas vu une humaine. Et pourtant, il en imagine les envies ...

Faisons aussi une comparaison qui nous paraît intéressante entre le clip de Björk, *All is Full of Love* (Chris Cunningham, 1999) et le générique de la première saison de *Westworld*. Ils véhiculent la même idée : dans les deux cas deux robots font l'amour avant même que leur création soit achevée. Dans le clip, les machines de construction tournent autour des deux silhouettes, pendant qu'un rapprochement, tout d'abord timide, s'opère entre les deux robots portant toutes les deux le visage de Björk. Les deux robots se rejoignent, s'emmêlent, s'embrassent et se touchent. Les machines restent à l'extérieur de leur désir. Même si l'action mécanique autour d'elles peut simuler une présence masculine — par le fait que la machine les pénètre pour assembler leurs membres en les visant ou fait couler un fluide sur elles — les deux robots restent concentrées sur elles-mêmes. Ou sur elle-même au singulier, quand on prend compte que les deux visages correspondent à celui de Björk. Ce clip pourrait donc apparaître comme un désir lesbien, elles trouvent du désir sans une présence masculine, ou un désir solitaire, elle trouve du plaisir avec son unique corps. Ce qui différencie les deux séquences est bel et bien la présence masculine : à l'écart dans le clip et active dans le générique de *Westworld*. Même si nous retrouvons la même action — deux robots font l'amour tout en étant construits — le sens est tout à fait différent. Dans le générique il n'y a pas de moment de rapprochement comme dans le clip, les deux silhouettes font l'amour directement. Le personnage féminin est chevauché par le personnage masculin, en reprenant une position où l'homme est au-dessus de la femme. Les rapports de genre présents dans la série se devinent déjà. Et enfin, leur désir qui naît avant même la fin de leur construction dévoile une réalité sur leur essence : dans *Westworld* les « hôtes » sont créés pour le plaisir des humains qui viennent visiter le parc, le désir sexuel étant l'un des plus récurrents dans le récit. Ils sont construits pour être désirés et non pas pour désirer.
jusqu'à une intelligence simulant des sentiments (ou des orgasmes, si nous parlons uniquement de désir sexuel). Le danger de ces robots est premièrement dans la représentation du corps féminin : certains robots prennent l'apparence de très jeunes filles juvéniles ou d'autres sont capables de résister aux avances afin de créer une sensation de viol, de quoi inciter les pires pulsions chez les hommes et de grands rabaissements chez les femmes. Mais il comporte également un autre danger dans les relations sentimentales et même humaines des personnes, qui n'ont plus besoin de faire des rencontres pour avoir une relation sexuelle. Au Japon de nos jours, les relations robotiques représentent une des raisons de la décroissance de natalité. Dans *Ex Machina*, on peut se demander depuis combien de temps Nathan n'a pas vu une humaine. Et pourtant, il en imagine les envies ...

Faisons aussi une comparaison qui nous paraît intéressante entre le clip de Björk, *All is Full of Love* (Chris Cunningham, 1999) et le générique de la première saison de *Westworld*. Ils véhiculent la même idée : dans les deux cas deux robots font l'amour avant même que leur création soit achevée. Dans le clip, les machines de construction tournent autour des deux silhouettes, pendant qu'un rapprochement, tout d'abord timide, s'opère entre les deux robots portant toutes les deux le visage de Björk. Les deux robots se rejoignent, s'emmêlent, s'embrassent et se touchent. Les machines restent à l'extérieur de leur désir. Même si l'action mécanique autour d'elles peut simuler une présence masculine — par le fait que la machine les pénètre pour assembler leurs membres en les visant ou fait couler un fluide sur elles — les deux robots restent concentrées sur elles-mêmes. Ou sur elle-même au singulier, quand on prend compte que les deux visages correspondent à celui de Björk. Ce clip pourrait donc apparaître comme un désir lesbien, elles trouvent du désir sans une présence masculine, ou un désir solitaire, elle trouve du plaisir avec son unique corps. Ce qui différencie les deux séquences est bel et bien la présence masculine : à l'écart dans le clip et active dans le générique de *Westworld*. Même si nous retrouvons la même action — deux robots font l'amour tout en étant construits — le sens est tout à fait différent. Dans le générique il n'y a pas de moment de rapprochement comme dans le clip, les deux silhouettes font l'amour directement. Le personnage féminin est chevauché par le personnage masculin, en reprenant une position où l'homme est au-dessus de la femme. Les rapports de genre présents dans la série se devinent déjà. Et enfin, leur désir qui naît avant même la fin de leur construction dévoile une réalité sur leur essence : dans *Westworld* les « hôtes » sont créés pour le plaisir des humains qui viennent visiter le parc, le désir sexuel étant l'un des plus récurrents dans le récit. Ils sont construits pour être désirés et non pas pour désirer.
C. L'Inhumaine sensuelle : désirs programmés

Selon İan Larue, dans son ouvrage *Libère-toi cyborg*, la science-fiction est un domaine de « films d'action en couleur avec des protagonistes masculins bien-sûr, sauf si c'est une fille qui est l'héroïne, ça arrive, mais alors il faut qu'elle se soumette à un devoir d'exhibition physique<fnref n="108" />. » C'est le cas de la cyborg dans *Ghost In The Shell*, le Major Motoko, dont le corps est complètement artificiel. Cette prouesse technique inspire souvent de l'érotisme chez les spectateurs. Son corps extrêmement puissant, artificiel, est la proie de toutes les questions, donc de tous les fantasmes : peut-elle vivre ou non un rapport charnel ? On se questionne ! Son corps n'est pas fait de matière ressemblant à la peau humaine, il est gris, mais il reprend pourtant toutes les formes humaines : celles de Scarlett Johansson dans le film plus récent. Un corps sans vêtement qui donne l'impression de la voir nue, ou tout du moins de l'imaginer nue. Le désir et l'Inhumaine semblent donc unis.

S'il est facile de trouver des inhumains au physique monstrueux tel que le monstre Frankenstein, une évidence existe : l'Inhumaine est souvent programmée pour plaire. Il est intéressant de voir les éléments qui relient la gynoïde d'Ex Machina et le monstre imaginé par Mary Shelley, mais il est surtout intéressant de voir comment leurs différences physiques vont avoir de l'importance sur leur récit réciproque. Ce fut dans un état d'« anxiété proche de l'agonie<fnref n="109" /> » que Victor Frankenstein insuffla la vie à sa créature. « Une horreur et un dégoût sans borne [lui] emplissaient l'âme<fnref n="110" /> » au moment de regarder ce « misérable monstre » respirer pour la première fois. Le créateur qualifie son œuvre de « cadavre démoniaque », il dépeint avec dégoût son « visage horrible ». Après de longs mois passés à défier les règles de l'existence, Victor Frankenstein vécut un véritable moment d'angoisse lorsqu'il fallut — enfin — découvrir le visage de sa créature. Le scientifique avait pourtant bien fait les choses : il avait sélectionné un beau visage à la peau clair et une chevelure d'ébène. Pourtant, la vie artificielle qui gonfle les veines de la créature enlaidit l'ensemble, les traits sont tirés, comme si la quantité de peau de suffisait pas à recouvrir le corps entier. Telles sont les impressions de Victor Frankenstein face à sa création achevée :

<footnote n="108">¹⁰⁸ LARUE, İan, *Libère-toi cyborg, op.cit.*, p 14</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ SHELLEY, Mary, *Frankenstein ou le Prométhée moderne, op.cit.*, p 82</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid.*, p 83</footnote>
### C. L'Inhumaine sensuelle : désirs programmés

Selon İan Larue, dans son ouvrage *Libère-toi cyborg*, la science-fiction est un domaine de « films d'action en couleur avec des protagonistes masculins bien-sûr, sauf si c'est une fille qui est l'héroïne, ça arrive, mais alors il faut qu'elle se soumette à un devoir d'exhibition physique<fnref n="108" />. » C'est le cas de la cyborg dans *Ghost In The Shell*, le Major Motoko, dont le corps est complètement artificiel. Cette prouesse technique inspire souvent de l'érotisme chez les spectateurs. Son corps extrêmement puissant, artificiel, est la proie de toutes les questions, donc de tous les fantasmes : peut-elle vivre ou non un rapport charnel ? On se questionne ! Son corps n'est pas fait de matière ressemblant à la peau humaine, il est gris, mais il reprend pourtant toutes les formes humaines : celles de Scarlett Johansson dans le film plus récent. Un corps sans vêtement qui donne l'impression de la voir nue, ou tout du moins de l'imaginer nue. Le désir et l'Inhumaine semblent donc unis.

S'il est facile de trouver des inhumains au physique monstrueux tel que le monstre Frankenstein, une évidence existe : l'Inhumaine est souvent programmée pour plaire. Il est intéressant de voir les éléments qui relient la gynoïde d'Ex Machina et le monstre imaginé par Mary Shelley, mais il est surtout intéressant de voir comment leurs différences physiques vont avoir de l'importance sur leur récit réciproque. Ce fut dans un état d'« anxiété proche de l'agonie<fnref n="109" /> » que Victor Frankenstein insuffla la vie à sa créature. « Une horreur et un dégoût sans borne [lui] emplissaient l'âme<fnref n="110" /> » au moment de regarder ce « misérable monstre » respirer pour la première fois. Le créateur qualifie son œuvre de « cadavre démoniaque », il dépeint avec dégoût son « visage horrible ». Après de longs mois passés à défier les règles de l'existence, Victor Frankenstein vécut un véritable moment d'angoisse lorsqu'il fallut — enfin — découvrir le visage de sa créature. Le scientifique avait pourtant bien fait les choses : il avait sélectionné un beau visage à la peau clair et une chevelure d'ébène. Pourtant, la vie artificielle qui gonfle les veines de la créature enlaidit l'ensemble, les traits sont tirés, comme si la quantité de peau de suffisait pas à recouvrir le corps entier. Telles sont les impressions de Victor Frankenstein face à sa création achevée :

<footnote n="108">¹⁰⁸ LARUE, İan, *Libère-toi cyborg, op.cit.*, p 14</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ SHELLEY, Mary, *Frankenstein ou le Prométhée moderne, op.cit.*, p 82</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid.*, p 83</footnote>
Je l'avais contemplé avant qu'il fût achevé ; il était laid, sans doute ; mais quand ses muscles et ses articulations purent se mouvoir, cela devint une chose telle que Dante lui-même n'aurait pu la concevoir<fnref n="111" />.

Après un tel constat, une seule solution s'offrit à Victor Frankenstein : cacher sa chose, éviter que le monde entier n'apprenne son existence. Si dans le film *Ex Machina* Nathan vit également en ermite, il est difficile d'envisager un tel dégoût lorsque la vie anima pour la première fois ses gynoïdes. La chair humaine est ici remplacée par de la peau de synthèse, du métal et une technologie hautement maîtrisée. Le résultat est incomparable. Pourtant, il existe une caractéristique commune entre Ava, l'androïde de Nathan, et le monstre de Victor Frankenstein, à qui personne n'a donné de nom. Chacun victime de son créateur à sa manière, tous deux finiront par causer la perte de celui-ci. Ava tuera Nathan, le monstre de Frankenstein tuera les proches de son créateur et le fera sombrer dans la folie. Ainsi, si le monstre de Frankenstein se rapproche davantage d'une vision faustienne, le film d'Alex Garland exprime également l'idée que la science peut échapper au contrôle de l'humain. Cette caractéristique commune a donc motivé un rapprochement entre ces deux créations. Dans le film *Ex Machina*, le spectateur n'assiste pas à la naissance d'Ava. Toutefois, il semble intéressant d'observer la scène où Caleb — jeune scientifique invité par Nathan dans le laboratoire secret — découvre Ava pour la première fois. Bien qu'il s'agisse d'une femme toute de métal, seul son visage est recouvert d'une peau synthétique, les sentiments de Caleb semblent très différents du dégoût éprouvé par Victor Frankenstein en découvrant sa créature. Caleb semble davantage fasciné, attiré par cette forme féminine qu'il ne peut approcher. Ava déambule dans un espace fermé par des murs de verre, ce qui lui confère un caractère précieux. Elle est inatteignable et — bien que Caleb ne puisse s'empêcher de se rapprocher de la vitre — elle ne semble pas attirée par lui. On pourrait même penser qu'elle le craint ; elle s'éloigne de lui lentement, chacun de ses pas est accompagné par le chant métallique de ses articulations. La créature mystérieuse s'oppose ainsi à la créature monstrueuse.

Une scène du film laisse à penser que le personnage d'Ava a conscience de sa beauté. À première vue, la gynoïde semble assez naïve. Du moins, elle paraît moins dangereuse que Kyoko, la gynoïde sexuelle de Nathan, parfaite au point d'être considérée comme une femme réelle par Caleb. La beauté d'Ava est plus sage, moins sexuelle. Cependant, la scène où la gynoïde choisit minutieusement des vêtements montre qu'elle a conscience que son aspect

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid.*, p 84.</footnote>
Je l'avais contemplé avant qu'il fût achevé ; il était laid, sans doute ; mais quand ses muscles et ses articulations purent se mouvoir, cela devint une chose telle que Dante lui-même n'aurait pu la concevoir<fnref n="111" />.

Après un tel constat, une seule solution s'offrit à Victor Frankenstein : cacher sa chose, éviter que le monde entier n'apprenne son existence. Si dans le film *Ex Machina* Nathan vit également en ermite, il est difficile d'envisager un tel dégoût lorsque la vie anima pour la première fois ses gynoïdes. La chair humaine est ici remplacée par de la peau de synthèse, du métal et une technologie hautement maîtrisée. Le résultat est incomparable. Pourtant, il existe une caractéristique commune entre Ava, l'androïde de Nathan, et le monstre de Victor Frankenstein, à qui personne n'a donné de nom. Chacun victime de son créateur à sa manière, tous deux finiront par causer la perte de celui-ci. Ava tuera Nathan, le monstre de Frankenstein tuera les proches de son créateur et le fera sombrer dans la folie. Ainsi, si le monstre de Frankenstein se rapproche davantage d'une vision faustienne, le film d'Alex Garland exprime également l'idée que la science peut échapper au contrôle de l'humain. Cette caractéristique commune a donc motivé un rapprochement entre ces deux créations. Dans le film *Ex Machina*, le spectateur n'assiste pas à la naissance d'Ava. Toutefois, il semble intéressant d'observer la scène où Caleb — jeune scientifique invité par Nathan dans le laboratoire secret — découvre Ava pour la première fois. Bien qu'il s'agisse d'une femme toute de métal, seul son visage est recouvert d'une peau synthétique, les sentiments de Caleb semblent très différents du dégoût éprouvé par Victor Frankenstein en découvrant sa créature. Caleb semble davantage fasciné, attiré par cette forme féminine qu'il ne peut approcher. Ava déambule dans un espace fermé par des murs de verre, ce qui lui confère un caractère précieux. Elle est inatteignable et — bien que Caleb ne puisse s'empêcher de se rapprocher de la vitre — elle ne semble pas attirée par lui. On pourrait même penser qu'elle le craint ; elle s'éloigne de lui lentement, chacun de ses pas est accompagné par le chant métallique de ses articulations. La créature mystérieuse s'oppose ainsi à la créature monstrueuse.

Une scène du film laisse à penser que le personnage d'Ava a conscience de sa beauté. À première vue, la gynoïde semble assez naïve. Du moins, elle paraît moins dangereuse que Kyoko, la gynoïde sexuelle de Nathan, parfaite au point d'être considérée comme une femme réelle par Caleb. La beauté d'Ava est plus sage, moins sexuelle. Cependant, la scène où la gynoïde choisit minutieusement des vêtements montre qu'elle a conscience que son aspect

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid.*, p 84.</footnote>
physique peut être un atout pour plaire à Caleb. Elle ne se presse pas pour choisir les vêtements qu'elle portera, bien au contraire. Elle prend le temps d'observer son reflet dans un miroir. Le choix de sa perruque n'est pas anodin : elle choisit des cheveux courts, ce qui ne correspond pas forcément aux canons de beauté actuels. Nous découvrirons plus tard, qu'Ava a été modelée et programmée par Nathan selon les critères de Caleb pour lui plaire. En ce qui concerne le monstre de Frankenstein, il prend conscience de sa laideur en voyant son reflet dans l'eau. Cela se produit dans le douzième chapitre du roman de Mary Shelley.

> J'avais admiré les formes parfaites de mes voisins, leur grâce, leur beauté et leur teint délicat, mais quelle ne fut pas ma terreur de me voir dans l'eau claire de la mare ! J'eus un mouvement de recul – il était impossible que ce fût mon reflet que je contemplais là ! Quand je compris que j'étais bel et bien cet être monstrueux, je me sentis en proie aux sensations les plus amères de découragement et d'humiliation. Hélas ! je ne savais encore à quel point cette difformité me serait fatale <fnref n="112" />.

Alors que le monstre apprécie la vie à sa manière, caché sous l'habitation de gens pauvres, il prend conscience que son aspect est repoussant, non conforme aux canons de la beauté humaine. Alors que la gynoïde Ava cherche à entrer en contact avec le monde, le monstre de Frankenstein comprend qu'il devra demeurer caché, malgré son envie de plus en plus présente d'entrer en communication avec ses « protecteurs ». Au dénouement du roman de Mary Shelley, le monstre de Frankenstein se retrouve retranché dans des montagnes glacées que personne n'est censé visiter.

Ava, quant à elle, parvient à s'ouvrir au monde en s'échappant de la prison de son créateur. Avant son évasion, une nouvelle évolution de son aspect physique s'opère. La première étape de sa métamorphose s'était traduite par sa décision de porter des vêtements. La seconde a lieu juste après l'assassinat de son créateur. Ava se retranche dans une salle où de nombreuses parties de gynoïdes inactives sont rangées dans des placards. Ava procède alors à un assemblage de morceaux de peaux synthétiques lui permettant de recouvrir l'ensemble de son corps. Sous les yeux du spectateur, le corps d'une véritable femme prend forme. Ava devient aussi séduisante que Kyoko. Comme je l'ai évoqué, cette scène rappelle celle d'Under The Skin où le personnage interprété par Scarlett Johansson contemple sa nudité chez son bienfaiteur, à la suite de son évasion. Dans les deux scènes, les spectateurs se retrouvent face à un corps de femme plus vrai que nature — plus beau que nature ? Dans le film Under The Skin, le corps féminin est la copie conforme de celui d'une femme morte,

<footnote n="112">¹¹²SHELLEY, Mary, *op.cit.*, p 160.</footnote>
physique peut être un atout pour plaire à Caleb. Elle ne se presse pas pour choisir les vêtements qu'elle portera, bien au contraire. Elle prend le temps d'observer son reflet dans un miroir. Le choix de sa perruque n'est pas anodin : elle choisit des cheveux courts, ce qui ne correspond pas forcément aux canons de beauté actuels. Nous découvrirons plus tard, qu'Ava a été modelée et programmée par Nathan selon les critères de Caleb pour lui plaire. En ce qui concerne le monstre de Frankenstein, il prend conscience de sa laideur en voyant son reflet dans l'eau. Cela se produit dans le douzième chapitre du roman de Mary Shelley.

> J'avais admiré les formes parfaites de mes voisins, leur grâce, leur beauté et leur teint délicat, mais quelle ne fut pas ma terreur de me voir dans l'eau claire de la mare ! J'eus un mouvement de recul – il était impossible que ce fût mon reflet que je contemplais là ! Quand je compris que j'étais bel et bien cet être monstrueux, je me sentis en proie aux sensations les plus amères de découragement et d'humiliation. Hélas ! je ne savais encore à quel point cette difformité me serait fatale <fnref n="112" />.

Alors que le monstre apprécie la vie à sa manière, caché sous l'habitation de gens pauvres, il prend conscience que son aspect est repoussant, non conforme aux canons de la beauté humaine. Alors que la gynoïde Ava cherche à entrer en contact avec le monde, le monstre de Frankenstein comprend qu'il devra demeurer caché, malgré son envie de plus en plus présente d'entrer en communication avec ses « protecteurs ». Au dénouement du roman de Mary Shelley, le monstre de Frankenstein se retrouve retranché dans des montagnes glacées que personne n'est censé visiter.

Ava, quant à elle, parvient à s'ouvrir au monde en s'échappant de la prison de son créateur. Avant son évasion, une nouvelle évolution de son aspect physique s'opère. La première étape de sa métamorphose s'était traduite par sa décision de porter des vêtements. La seconde a lieu juste après l'assassinat de son créateur. Ava se retranche dans une salle où de nombreuses parties de gynoïdes inactives sont rangées dans des placards. Ava procède alors à un assemblage de morceaux de peaux synthétiques lui permettant de recouvrir l'ensemble de son corps. Sous les yeux du spectateur, le corps d'une véritable femme prend forme. Ava devient aussi séduisante que Kyoko. Comme je l'ai évoqué, cette scène rappelle celle d'Under The Skin où le personnage interprété par Scarlett Johansson contemple sa nudité chez son bienfaiteur, à la suite de son évasion. Dans les deux scènes, les spectateurs se retrouvent face à un corps de femme plus vrai que nature — plus beau que nature ? Dans le film Under The Skin, le corps féminin est la copie conforme de celui d'une femme morte,

<footnote n="112">¹¹²SHELLEY, Mary, *op.cit.*, p 160.</footnote>
que l'inhumaine dénude au tout début du film. Dans *Ex Machina*, il s'agit d'un assemblage de morceaux de peaux synthétiques apposé sur un corps de métal. Dans les deux cas, la confection de l'inhumaine est assimilable à la création du monstre de Frankenstein : un assemblage d'éléments provenant de différents cadavres. La grande différence est évidemment le résultat final : la créature de Frankenstein est absolument hideuse. Le fait qu'il s'agisse d'un « premier jet » et les avancées de la science à cette époque peuvent être mis en cause : afin d'atteindre son but, Victor Frankenstein a dû donner à sa créature des dimensions qui dépassent la taille du plus grand des hommes. Le scientifique indique qu'il n'aurait pas été possible de travailler sur une créature de dimensions humaines. Ce fait scientifique accentue la monstruosité de la créature : elle est immense, ses tissus semblent trop courts pour couvrir convenablement l'ensemble de son corps.

Ce constat sur l'Inhumaine sensuelle, l'Inhumain monstrueux, se retrouve également dans *Under The Skin*. À la genèse du film de Jonathan Glazer, il y a le roman Michel Faber. Deux œuvres très éloignées l'une de l'autre qui se développent dans un univers de science-fiction, mais en deux versions bien distinctes. Dans le livre une jeune femme à l'apparence particulière — souvent critiquée par les auto-stoppeurs — sillonne des jours entiers les routes isolées des Highlands en Écosse à la recherche d'auto-stoppeurs masculins. Après s'être assuré qu'ils ne possèdent ni famille ni travail, pour être certaine qu'ils ne seront pas recherchés, elle les emmène à Ablach Farm, ferme dans laquelle ces derniers sont réduits en produits de consommation pour les « États ». Un monde souterrain dans lequel vivent des êtres velus à quatre pattes se définissant comme des humain·e·s (les véritables humain·e·s étant appelés des « vodsels », c'est ainsi que je les qualifierais maintenant en traitant du livre). La représentation de l'Inhumaine est la première grande différence entre les deux œuvres. Dans le livre, Isserley, qui a un prénom contrairement au film, n'est pas ce que l'on pourrait qualifier d'une grande beauté. Les hommes qu'elle accueille dans sa petite voiture rouge critiquent souvent quelques parties de son visage. Alors que le film met en scène uniquement la perception de l'Inhumaine, le livre laisse des passages entiers où les « vodsels » donnent leur avis sur elle, comme ses grandes mains, son duvet présent un peu partout sur sa peau, sa petite taille, ses cicatrices, ses grands yeux et ses lunettes loupes. Seule sa poitrine qu'elle met automatiquement en avant attire les hommes... et pourtant elle arrive à séduire. « Le plus étrange, c'était sa peau. Tout ce qu'il pouvait en voir sauf ses/seins pâles et lisses était d'une texture singulière avec un aspect duveteux, comme un chat
que l'inhumaine dénude au tout début du film. Dans *Ex Machina*, il s'agit d'un assemblage de morceaux de peaux synthétiques apposé sur un corps de métal. Dans les deux cas, la confection de l'inhumaine est assimilable à la création du monstre de Frankenstein : un assemblage d'éléments provenant de différents cadavres. La grande différence est évidemment le résultat final : la créature de Frankenstein est absolument hideuse. Le fait qu'il s'agisse d'un « premier jet » et les avancées de la science à cette époque peuvent être mis en cause : afin d'atteindre son but, Victor Frankenstein a dû donner à sa créature des dimensions qui dépassent la taille du plus grand des hommes. Le scientifique indique qu'il n'aurait pas été possible de travailler sur une créature de dimensions humaines. Ce fait scientifique accentue la monstruosité de la créature : elle est immense, ses tissus semblent trop courts pour couvrir convenablement l'ensemble de son corps.

Ce constat sur l'Inhumaine sensuelle, l'Inhumain monstrueux, se retrouve également dans *Under The Skin*. À la genèse du film de Jonathan Glazer, il y a le roman Michel Faber. Deux œuvres très éloignées l'une de l'autre qui se développent dans un univers de science-fiction, mais en deux versions bien distinctes. Dans le livre une jeune femme à l'apparence particulière — souvent critiquée par les auto-stoppeurs — sillonne des jours entiers les routes isolées des Highlands en Écosse à la recherche d'auto-stoppeurs masculins. Après s'être assuré qu'ils ne possèdent ni famille ni travail, pour être certaine qu'ils ne seront pas recherchés, elle les emmène à Ablach Farm, ferme dans laquelle ces derniers sont réduits en produits de consommation pour les « États ». Un monde souterrain dans lequel vivent des êtres velus à quatre pattes se définissant comme des humain·e·s (les véritables humain·e·s étant appelés des « vodsels », c'est ainsi que je les qualifierais maintenant en traitant du livre). La représentation de l'Inhumaine est la première grande différence entre les deux œuvres. Dans le livre, Isserley, qui a un prénom contrairement au film, n'est pas ce que l'on pourrait qualifier d'une grande beauté. Les hommes qu'elle accueille dans sa petite voiture rouge critiquent souvent quelques parties de son visage. Alors que le film met en scène uniquement la perception de l'Inhumaine, le livre laisse des passages entiers où les « vodsels » donnent leur avis sur elle, comme ses grandes mains, son duvet présent un peu partout sur sa peau, sa petite taille, ses cicatrices, ses grands yeux et ses lunettes loupes. Seule sa poitrine qu'elle met automatiquement en avant attire les hommes... et pourtant elle arrive à séduire. « Le plus étrange, c'était sa peau. Tout ce qu'il pouvait en voir sauf ses/seins pâles et lisses était d'une texture singulière avec un aspect duveteux, comme un chat
récemment châtré qui recommence tout juste à refaire son poil<fnref n="113" /> ». Glazer en mettant en scène Scarlett Johansson passe à côté de ces critères physiques, certes elle est brune — ce qui revient très souvent en premier plan dans les critiques de film, comme si cela été plus important que son jeu — mais elle est envoûtante avec un corps de femme sublime. Glazer passe également à côté du « corps meurtri » d'Isserley. De nombreuses scènes du livre évoquent la gymnastique essentielle de l'inhumaine pour entretenir ce corps qui la fait souffrir. Elle a été « mutilée ». Elle se souvient très souvent de la chirurgie réalisée sur son dos, lui enlevant sa magnifique fourrure et sa longue queue. Nous avons d'un côté un corps « meurtri » et de l'autre un corps attirant. À un moment, Isserley s'imagine ce que peuvent penser d'elle les inhumains de la ferme : « Elle était bien à plaindre, elle devait être toute retournée d'avoir... d'avoir été ainsi... massacrée, oui, ils comprenaient cela. Il n'y avait qu'à voir Esswis [lui aussi mutilé, il a été le premier et a encore davantage souffert qu'Isserley], le pauvre diable ! Mais c'était une fille courageuse, elle avait du cran et ils la traiteraient comme s'il n'y avait rien en elle de bizarre ou de repoussant, car elle et eux n'étaient-ils pas les mêmes, sous la peau ?<fnref n="114" /> » Même si le rituel de séduction est différent d'une œuvre à l'autre le côté répétitif de la traque est présent. Dans le livre, la phrase suivante est sans cesse réécrite lorsqu'elle cherche sa proie, quelquefois sur la même page :

> Quand elle apercevait un auto-stoppeur, Isserley le dépassait, pour se donner le temps. C'est ce qu'elle avait toujours fait. C'est ce qu'elle allait faire maintenant. Il y avait un auto-stoppeur en vue. Elle le dépassa. Elle cherchait du muscle. Les spécimens chétifs et maigres ne l'intéressaient pas<fnref n="115" />.

Le désir sexuel est présent dans les deux œuvres, à la différence que Glazer lui offre une aventure avec un humain, alors qu'Isserley dans le livre désire un inhumain : Amlis Vess. D'ailleurs après le départ de cet inhumain, de retour pour les États, elle se surprend à faire un rêve érotique. « Trois jours plus tard, Isserley sortit des rêves de jouissance sexuelle en étreignant de la fourrure<fnref n="116" />. » La plus grande différence entre ces deux inhumaines — qui devraient être identiques et sont pourtant tellement différentes — est que celle du film tente de dompter ce nouveau corps, mais que celle du livre en a horreur. « Elle ferma les yeux. [Sous la douche]. C'est seulement lorsqu'elle comprit que ses doigts s'étaient égarés entre ses jambes, cherchant aveuglément ce qui n'était plus là depuis longtemps qu'elle revint à

<footnote n="113">¹¹³ FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 196</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid*, p 151.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*, p 190.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid*, p 271.</footnote>
récemment châtré qui recommence tout juste à refaire son poil<fnref n="113" /> ». Glazer en mettant en scène Scarlett Johansson passe à côté de ces critères physiques, certes elle est brune — ce qui revient très souvent en premier plan dans les critiques de film, comme si cela été plus important que son jeu — mais elle est envoûtante avec un corps de femme sublime. Glazer passe également à côté du « corps meurtri » d'Isserley. De nombreuses scènes du livre évoquent la gymnastique essentielle de l'inhumaine pour entretenir ce corps qui la fait souffrir. Elle a été « mutilée ». Elle se souvient très souvent de la chirurgie réalisée sur son dos, lui enlevant sa magnifique fourrure et sa longue queue. Nous avons d'un côté un corps « meurtri » et de l'autre un corps attirant. À un moment, Isserley s'imagine ce que peuvent penser d'elle les inhumains de la ferme : « Elle était bien à plaindre, elle devait être toute retournée d'avoir... d'avoir été ainsi... massacrée, oui, ils comprenaient cela. Il n'y avait qu'à voir Esswis [lui aussi mutilé, il a été le premier et a encore davantage souffert qu'Isserley], le pauvre diable ! Mais c'était une fille courageuse, elle avait du cran et ils la traiteraient comme s'il n'y avait rien en elle de bizarre ou de repoussant, car elle et eux n'étaient-ils pas les mêmes, sous la peau ?<fnref n="114" /> » Même si le rituel de séduction est différent d'une œuvre à l'autre le côté répétitif de la traque est présent. Dans le livre, la phrase suivante est sans cesse réécrite lorsqu'elle cherche sa proie, quelquefois sur la même page :

> Quand elle apercevait un auto-stoppeur, Isserley le dépassait, pour se donner le temps. C'est ce qu'elle avait toujours fait. C'est ce qu'elle allait faire maintenant. Il y avait un auto-stoppeur en vue. Elle le dépassa. Elle cherchait du muscle. Les spécimens chétifs et maigres ne l'intéressaient pas<fnref n="115" />.

Le désir sexuel est présent dans les deux œuvres, à la différence que Glazer lui offre une aventure avec un humain, alors qu'Isserley dans le livre désire un inhumain : Amlis Vess. D'ailleurs après le départ de cet inhumain, de retour pour les États, elle se surprend à faire un rêve érotique. « Trois jours plus tard, Isserley sortit des rêves de jouissance sexuelle en étreignant de la fourrure<fnref n="116" />. » La plus grande différence entre ces deux inhumaines — qui devraient être identiques et sont pourtant tellement différentes — est que celle du film tente de dompter ce nouveau corps, mais que celle du livre en a horreur. « Elle ferma les yeux. [Sous la douche]. C'est seulement lorsqu'elle comprit que ses doigts s'étaient égarés entre ses jambes, cherchant aveuglément ce qui n'était plus là depuis longtemps qu'elle revint à

<footnote n="113">¹¹³ FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 196</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid*, p 151.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*, p 190.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid*, p 271.</footnote>
elle et se rinça avec une ferme efficacité<fnref n="117" />. » La citation utilisée un peu plus haut pour qualifier le duvet d'Isserley est également intéressante : « comme un chat récemment châtré qui recommence tout juste à refaire son poil <fnref n="118" />. » Sans le savoir ni le vouloir, ce « vodsel » touche à la vérité commune de ces deux inhumaines, elles n'ont plus la partie du corps nécessaire pour se reproduire ou prendre un certain plaisir. C'est un certain fantasme actuel de mettre au sein de l'esprit d'une inhumaine des désirs sexuels sans pouvoir les assouvir complètement, physiquement — tel que *Her* par exemple ou *Blade Runner 2049*. Un objet de fantasme, ne pouvant assouvir complètement le désir dans un sens : que pour celui qui fantasme.

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid*, p147</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid*, p 196</footnote>
elle et se rinça avec une ferme efficacité<fnref n="117" />. » La citation utilisée un peu plus haut pour qualifier le duvet d'Isserley est également intéressante : « comme un chat récemment châtré qui recommence tout juste à refaire son poil <fnref n="118" />. » Sans le savoir ni le vouloir, ce « vodsel » touche à la vérité commune de ces deux inhumaines, elles n'ont plus la partie du corps nécessaire pour se reproduire ou prendre un certain plaisir. C'est un certain fantasme actuel de mettre au sein de l'esprit d'une inhumaine des désirs sexuels sans pouvoir les assouvir complètement, physiquement — tel que *Her* par exemple ou *Blade Runner 2049*. Un objet de fantasme, ne pouvant assouvir complètement le désir dans un sens : que pour celui qui fantasme.

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid*, p147</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid*, p 196</footnote>
# PARTIE II : SAUVER SA PEAU

## 1. L'Inhumaine : reflets et projection

### A. L'Inhumaine comme miroir

Si comme l'écrivait Simone de Beauvoir, le deuxième sexe est « une Autre à travers laquelle [l'homme] se cherche lui-même <fnref n="119" />», cela semble être de même pour l'Inhumaine, calquée sur le modèle féminin. Si l'on s'intéresse aux trois films du corpus avec un prisme uniquement narratif un constat est vite établi : dans les trois cas l'Inhumaine gravite autour des personnages masculins et leurs réactions à son égard ont une place centrale dans le récit. Dans *Ex Machina*, Nathan est le créateur d'Ava ce qui lui donne le droit de vie ou de déprogrammation — ce qui correspond à la mort — sur sa création. Même si elle se libère de ce scénario le destin premier d'Ava semble être écrit par un homme. Puis d'un second : Caleb. Le jeune homme va avoir un choix à faire : sauver ou non l'Inhumaine. Il la délivrera. Ce personnage apparaît donc comme le sauveur dans le récit, même s'il ne s'échappera pas avec la belle gynoïde à la fin du film. En ce sens, Ava peut être comparée à Rachel, la gynoïde de *Blade Runner* : toutes les deux sont passées de main en main, même si Rachel ne se libérera jamais de cette emprise narrative. Dans *Her*, Samantha ne présente de l'intérêt narratif qu'à travers les choix et les croyances de Theodore : peut-il tomber amoureux d'elle ? Peut-il se projeter dans cette relation ? Ou tout simplement, peut-il la faire exister ? Dans le récit elle existe à travers les choix du protagoniste masculin, qui au début sélectionnera même le sexe de cette intelligence artificielle, puis dans la mise en scène elle prend vie par la force du hors champ, l'écran noir et surtout les expressions de visage de Joachin Phoenix, qui semble se mouvoir face à une réelle personne. Contrairement à *Under The Skin*, dans *Ex Machina* et *Her* le personnage de l'Inhumaine n'est pas celui que l'on suit tout au long du récit : Theodore est le protagoniste principal de *Her*, alors que *Ex Machina* propose un découpage assez simple et égal entre les trois protagonistes, laissant de l'importance à Ava vers la fin du film. Dans *Under The Skin*, « *the female* » déambule dans les rues écossaises

<footnote n="119">¹¹⁹ DE BEAUVOIR, Simone, *Le Deuxième Sexe, tome 1, Les faits et les mythes*, Gallimard, Paris, p 245</footnote>
# PARTIE II : SAUVER SA PEAU

## 1. L'Inhumaine : reflets et projection

### A. L'Inhumaine comme miroir

Si comme l'écrivait Simone de Beauvoir, le deuxième sexe est « une Autre à travers laquelle [l'homme] se cherche lui-même <fnref n="119" />», cela semble être de même pour l'Inhumaine, calquée sur le modèle féminin. Si l'on s'intéresse aux trois films du corpus avec un prisme uniquement narratif un constat est vite établi : dans les trois cas l'Inhumaine gravite autour des personnages masculins et leurs réactions à son égard ont une place centrale dans le récit. Dans *Ex Machina*, Nathan est le créateur d'Ava ce qui lui donne le droit de vie ou de déprogrammation — ce qui correspond à la mort — sur sa création. Même si elle se libère de ce scénario le destin premier d'Ava semble être écrit par un homme. Puis d'un second : Caleb. Le jeune homme va avoir un choix à faire : sauver ou non l'Inhumaine. Il la délivrera. Ce personnage apparaît donc comme le sauveur dans le récit, même s'il ne s'échappera pas avec la belle gynoïde à la fin du film. En ce sens, Ava peut être comparée à Rachel, la gynoïde de *Blade Runner* : toutes les deux sont passées de main en main, même si Rachel ne se libérera jamais de cette emprise narrative. Dans *Her*, Samantha ne présente de l'intérêt narratif qu'à travers les choix et les croyances de Theodore : peut-il tomber amoureux d'elle ? Peut-il se projeter dans cette relation ? Ou tout simplement, peut-il la faire exister ? Dans le récit elle existe à travers les choix du protagoniste masculin, qui au début sélectionnera même le sexe de cette intelligence artificielle, puis dans la mise en scène elle prend vie par la force du hors champ, l'écran noir et surtout les expressions de visage de Joachin Phoenix, qui semble se mouvoir face à une réelle personne. Contrairement à *Under The Skin*, dans *Ex Machina* et *Her* le personnage de l'Inhumaine n'est pas celui que l'on suit tout au long du récit : Theodore est le protagoniste principal de *Her*, alors que *Ex Machina* propose un découpage assez simple et égal entre les trois protagonistes, laissant de l'importance à Ava vers la fin du film. Dans *Under The Skin*, « *the female* » déambule dans les rues écossaises

<footnote n="119">¹¹⁹ DE BEAUVOIR, Simone, *Le Deuxième Sexe, tome 1, Les faits et les mythes*, Gallimard, Paris, p 245</footnote>
en rencontrant de nombreux protagonistes masculins qui ont un impact sur son histoire, mais leurs réactions sont projetées à l'écran par le regard de l'Inhumaine. C'est elle qui va réagir, s'adapter ou fuir face à leurs actions. Je compte quatre rencontres importantes dans son récit : celles, nombreuses, avec ses proies qui sont dénuées de réaction, exceptée celle du désir qui les mène à leur perte. La seconde avec l'homme défiguré qui va provoquer une remise en question de l'Inhumaine. La troisième avec l'homme qui la recueille, sans désir frappant à première vue. On se surprend même à être étonné que ce « sauveur » ne demande pas plus tôt sa récompense avant d'y être invité. Puis la dernière avec le violeur, qui provoquera la fuite finale — fatale — de l'Inhumaine. Dans une critique, le personnage de Scarlett Johansson est comparé à « une ‘femme creuse” qui, de chaque expérience, semble se remplir<fnref n="120" /> », comme si les présences masculines lui apportaient de la matière.

Dans la série *Westworld* cet effet de miroir est également mis en scène à travers le personnage de William (Jimmi Simpson), qui deviendra *l'homme en noir*. Il prononce cette phrase à la gynoïde Dolores : « Tu n'es rien de plus qu'une chose. Je n'arrive pas à croire que je sois tombé amoureux de toi. Et puis j'ai réalisé que tu ne me faisais pas m'intéresser à toi. Tu me faisais m'intéresser à moi. En fait tu n'es même pas une chose, tu es un reflet. <fnref n="121" />» Cette citation résume à la fois cette partie et la série. La nature des gynoïdes (et plus largement des humanoïdes) sert à se questionner sur la nature humaine. Dans la série, alors que toute l'intrigue de la première saison semble reposer sur la robotique, William révèle la vraie utilité du parc : observer les humains, copier les humains, afin de créer l'immortalité du cerveau humain. Les « hôtes » ne sont que des pions dans un jeu. Dolores ressemble dans la première saison — avant son émancipation — à un personnage type de jeune fille en détresse, en général sans profondeur scénaristique, qu'il faut sauver et que l'on retrouve fréquemment dans les livres, les films ou les jeux-vidéos. Chaque jour des nouveaux « arrivants » font des choix pour elle : l'ignorer, la faire souffrir, la tuer, la violer, la sauver....

<footnote n="120">120 GESTER, Julien, « ‘Under The Skin’, Rôde Movie », in *Libération*, publié le 24 juin 2014 (consulté en février 2019) : https://next.liberation.fr/cinema/2014/06/24/rode-movie_1049454</footnote>

<footnote n="121">121 Texte original : « You really are just a thing. I can't believe I fell in love with you. And then I realised you didn't get me interested in you, you got me interested in me. Turns out you're not even a thing. You're a reflection. And you know who loves staring into their own reflection ? Everybody. »</footnote>
en rencontrant de nombreux protagonistes masculins qui ont un impact sur son histoire, mais leurs réactions sont projetées à l'écran par le regard de l'Inhumaine. C'est elle qui va réagir, s'adapter ou fuir face à leurs actions. Je compte quatre rencontres importantes dans son récit : celles, nombreuses, avec ses proies qui sont dénuées de réaction, exceptée celle du désir qui les mène à leur perte. La seconde avec l'homme défiguré qui va provoquer une remise en question de l'Inhumaine. La troisième avec l'homme qui la recueille, sans désir frappant à première vue. On se surprend même à être étonné que ce « sauveur » ne demande pas plus tôt sa récompense avant d'y être invité. Puis la dernière avec le violeur, qui provoquera la fuite finale — fatale — de l'Inhumaine. Dans une critique, le personnage de Scarlett Johansson est comparé à « une ‘femme creuse” qui, de chaque expérience, semble se remplir<fnref n="120" /> », comme si les présences masculines lui apportaient de la matière.

Dans la série *Westworld* cet effet de miroir est également mis en scène à travers le personnage de William (Jimmi Simpson), qui deviendra *l'homme en noir*. Il prononce cette phrase à la gynoïde Dolores : « Tu n'es rien de plus qu'une chose. Je n'arrive pas à croire que je sois tombé amoureux de toi. Et puis j'ai réalisé que tu ne me faisais pas m'intéresser à toi. Tu me faisais m'intéresser à moi. En fait tu n'es même pas une chose, tu es un reflet. <fnref n="121" />» Cette citation résume à la fois cette partie et la série. La nature des gynoïdes (et plus largement des humanoïdes) sert à se questionner sur la nature humaine. Dans la série, alors que toute l'intrigue de la première saison semble reposer sur la robotique, William révèle la vraie utilité du parc : observer les humains, copier les humains, afin de créer l'immortalité du cerveau humain. Les « hôtes » ne sont que des pions dans un jeu. Dolores ressemble dans la première saison — avant son émancipation — à un personnage type de jeune fille en détresse, en général sans profondeur scénaristique, qu'il faut sauver et que l'on retrouve fréquemment dans les livres, les films ou les jeux-vidéos. Chaque jour des nouveaux « arrivants » font des choix pour elle : l'ignorer, la faire souffrir, la tuer, la violer, la sauver....

<footnote n="120">120 GESTER, Julien, « ‘Under The Skin’, Rôde Movie », in *Libération*, publié le 24 juin 2014 (consulté en février 2019) : https://next.liberation.fr/cinema/2014/06/24/rode-movie_1049454</footnote>

<footnote n="121">121 Texte original : « You really are just a thing. I can't believe I fell in love with you. And then I realised you didn't get me interested in you, you got me interested in me. Turns out you're not even a thing. You're a reflection. And you know who loves staring into their own reflection ? Everybody. »</footnote>
## B. L'Inhumaine séductrice, manipulatrice

Et elles finissent par faire ainsi passer, insensiblement, leur réalité (souvent affreuse) dans la vision initiale (souvent charmante) qu'elles en ont donnée. L'habitude vient, avec tous ses voiles ; elle jette sa brume ; l'illusion s'empire : et l'envoûtement devient irrémédiable. Ces sortes d'êtres ne savent que cela, ne peuvent que cela, ne comprennent que cela. Ils sont étrangers à tout le reste, qui ne les intéresse pas. C'est de la pure animalité<fnref n="122" />.

*L'Eve future*, Auguste De Villiers de l'Isle-Adam

Un épisode intéressant de la série *Love, Death and Robots*<fnref n="123" /> intitulé *Good Hunting*, s'intéresse notamment à la condition de la femme en Chine, mais surtout aux prétendus pouvoirs séducteurs et manipulateurs des femmes. Le récit se déroule à Hong-kong, vers 1888¹²⁴. Le pays étant colonisé par les Anglais, ces hommes se pensent naturellement au-dessus des Chinoises et se pressent de faire d'elles leurs esclaves sexuelles : « Tout le monde sait que les Chinoises ont de l'endurance ! » Mais Yan, une húlíjīng (femme-renarde), dont les pouvoirs diminuent de plus en plus à cause de l'évolution industrielle de la ville — la technologie tue la magie ici —, va changer les choses. Dans le récit une húlíjīng est un mythe chinois, une femme très belle capable de charmer un homme rien qu'en le regardant et en lui parlant, ainsi elle hantera ses nuits par le désir qu'elle lui procurera. Mais une húlíjīng a une deuxième apparence de renarde qui chasse ses victimes. La condition féminine évolue au cours de l'épisode, au début les personnages féminins sont considérés comme des monstres : « Ne la regarde pas dans les yeux », dit-le père à son fils, une húlíjīng hypnotise ses proies grâce à son regard telle une gorgone. Tous les soirs un homme pleure, le sexe et le corps nus, en criant le nom de celle qui l'a envoûté et attendant qu'elle revienne. Les mythes et contes locaux, de tous pays, offrent libre cours à l'imagination des habitants et sans apprendre à connaître la créature les hommes commencent à chasser les húlíjīngs afin de sauver les malheureux amants. Un chasseur d'esprits et son fils, Liang, sont chargés de tuer ces créatures. Mais Liang va apprendre à connaître Yan, une húlíjīng victime de son apparence : elle préfère son apparence naturelle de renarde, mais, malgré elle, son apparence sublime d'humaine lui vaut d'être admirée et aimée désespérément par tous les hommes. Plus tard quand la révolution industrielle se développe davantage tuant ainsi ses pouvoirs,

<footnote n="122">¹²²DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, *L'Ève future, op.cit.*, p 189-190</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Une série en une saison, dont chaque épisode est réalisé par une équipe artistique différente avec comme obligation d'être un mini-film d'animation sur les thèmes de l'amour, la mort et les robots.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴À la période de la construction du funiculaire Peak Tram, qui relie le quartier de Central au sommet du Pic Victoria.</footnote>
## B. L'Inhumaine séductrice, manipulatrice

Et elles finissent par faire ainsi passer, insensiblement, leur réalité (souvent affreuse) dans la vision initiale (souvent charmante) qu'elles en ont donnée. L'habitude vient, avec tous ses voiles ; elle jette sa brume ; l'illusion s'empire : et l'envoûtement devient irrémédiable. Ces sortes d'êtres ne savent que cela, ne peuvent que cela, ne comprennent que cela. Ils sont étrangers à tout le reste, qui ne les intéresse pas. C'est de la pure animalité<fnref n="122" />.

*L'Eve future*, Auguste De Villiers de l'Isle-Adam

Un épisode intéressant de la série *Love, Death and Robots*<fnref n="123" /> intitulé *Good Hunting*, s'intéresse notamment à la condition de la femme en Chine, mais surtout aux prétendus pouvoirs séducteurs et manipulateurs des femmes. Le récit se déroule à Hong-kong, vers 1888¹²⁴. Le pays étant colonisé par les Anglais, ces hommes se pensent naturellement au-dessus des Chinoises et se pressent de faire d'elles leurs esclaves sexuelles : « Tout le monde sait que les Chinoises ont de l'endurance ! » Mais Yan, une húlíjīng (femme-renarde), dont les pouvoirs diminuent de plus en plus à cause de l'évolution industrielle de la ville — la technologie tue la magie ici —, va changer les choses. Dans le récit une húlíjīng est un mythe chinois, une femme très belle capable de charmer un homme rien qu'en le regardant et en lui parlant, ainsi elle hantera ses nuits par le désir qu'elle lui procurera. Mais une húlíjīng a une deuxième apparence de renarde qui chasse ses victimes. La condition féminine évolue au cours de l'épisode, au début les personnages féminins sont considérés comme des monstres : « Ne la regarde pas dans les yeux », dit-le père à son fils, une húlíjīng hypnotise ses proies grâce à son regard telle une gorgone. Tous les soirs un homme pleure, le sexe et le corps nus, en criant le nom de celle qui l'a envoûté et attendant qu'elle revienne. Les mythes et contes locaux, de tous pays, offrent libre cours à l'imagination des habitants et sans apprendre à connaître la créature les hommes commencent à chasser les húlíjīngs afin de sauver les malheureux amants. Un chasseur d'esprits et son fils, Liang, sont chargés de tuer ces créatures. Mais Liang va apprendre à connaître Yan, une húlíjīng victime de son apparence : elle préfère son apparence naturelle de renarde, mais, malgré elle, son apparence sublime d'humaine lui vaut d'être admirée et aimée désespérément par tous les hommes. Plus tard quand la révolution industrielle se développe davantage tuant ainsi ses pouvoirs,

<footnote n="122">¹²²DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, *L'Ève future, op.cit.*, p 189-190</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Une série en une saison, dont chaque épisode est réalisé par une équipe artistique différente avec comme obligation d'être un mini-film d'animation sur les thèmes de l'amour, la mort et les robots.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴À la période de la construction du funiculaire Peak Tram, qui relie le quartier de Central au sommet du Pic Victoria.</footnote>
elle doit trouver un moyen de gagner sa vie. « Je suis coincée dans cette forme humaine, sans griffes ni crocs. Je ne cours plus très vite. Il ne me reste que ma beauté. Maintenant je vis de ce dont tu accusais ma mère : j'envoûte les hommes pour de l'argent. (...) Je rêve de chasser dans cette jungle de métal et d'asphalte. J'imagine ma vraie forme, bondissant sur les bâtiments jusqu'à atteindre le sommet de l'île. Je me vois grogner sur les hommes qui pensent pouvoir me posséder ». Et quand elle retrouve Liang, c'est pour lui apprendre une nouvelle terrible et répugnante. Un homme de pouvoir, fasciné par les machines, l'a endormie pour la transformer en machine humaine : son fantasme étant de coucher avec des machines et de les posséder. Découvrant sa force devenue celle d'une surhumaine, elle le tue pour rejoindre son seul ami. Il n'y a qu'un seul personnage masculin non sexiste dans l'épisode ce qui renforce l'idée de la condition féminine difficile, n'échappant pas au stéréotype et au manichéisme dans la mise en scène. Ce magicien des automates va réussir à changer son apparence de machine humaine, en *machine renarde*. Leur relation amicale est assez notable, dans une facilité cinématographique à vouloir créer des couples partout, ici Liang n'attend rien en retour de sa gentillesse et son aide. Et Yan ne sent ni attirée ni redevable au-delà de son amitié. « Good hunting, Yan ! » Maintenant, la chasse peut commencer dans le monde industriel : Yan veille sur les femmes et chasse les prédateurs. Yan a réussi à évoluer en même temps que la ville, s'acclimater aux nouvelles matières. *Good Hunting*, malgré ses simplicités de mise en scène parfois stéréotypées est un épisode poétique sur la passation des anciennes magies, les mythes et contes chinois, aux nouvelles magies, les machines et automates.

Cette histoire mêle à la fois la première partie « sentir sa peau » et la seconde « sauver sa peau », elle décrit comment le personnage s'est servi des stéréotypes pour les retourner contre ses oppresseurs. L'excuse d'un physique séducteur sert souvent aux récits pour dissimuler un côté manipulateur. C'est le cas dans *Under The Skin*, où « *the female* » interprète un rôle de *gorgone moderne* qui vient sur Terre pour envoûter des humains. Je découpe le film en deux parties : -1) elle traque des hommes par le désir qu'ils éprouvent pour elle -2) elle traque et explore ses propres désirs. La première partie ne laisse rien paraître de ses propres désirs, elle regarde tous ces hommes dans la rue ou dans son camion, mais ne semble pas attirée. Véritable gorgone dès le début du film, l'Inhumaine d'*Under The Skin* charme, capture et emprisonne ses proies dans une matière noire inconnue du monde des humains — et à laquelle elle est insensible, puisqu'elle ne s'enfonce pas dedans. Une récurrence de plans larges sur le corps de l'Inhumaine se reflétant dans la matière noire le
elle doit trouver un moyen de gagner sa vie. « Je suis coincée dans cette forme humaine, sans griffes ni crocs. Je ne cours plus très vite. Il ne me reste que ma beauté. Maintenant je vis de ce dont tu accusais ma mère : j'envoûte les hommes pour de l'argent. (...) Je rêve de chasser dans cette jungle de métal et d'asphalte. J'imagine ma vraie forme, bondissant sur les bâtiments jusqu'à atteindre le sommet de l'île. Je me vois grogner sur les hommes qui pensent pouvoir me posséder ». Et quand elle retrouve Liang, c'est pour lui apprendre une nouvelle terrible et répugnante. Un homme de pouvoir, fasciné par les machines, l'a endormie pour la transformer en machine humaine : son fantasme étant de coucher avec des machines et de les posséder. Découvrant sa force devenue celle d'une surhumaine, elle le tue pour rejoindre son seul ami. Il n'y a qu'un seul personnage masculin non sexiste dans l'épisode ce qui renforce l'idée de la condition féminine difficile, n'échappant pas au stéréotype et au manichéisme dans la mise en scène. Ce magicien des automates va réussir à changer son apparence de machine humaine, en *machine renarde*. Leur relation amicale est assez notable, dans une facilité cinématographique à vouloir créer des couples partout, ici Liang n'attend rien en retour de sa gentillesse et son aide. Et Yan ne sent ni attirée ni redevable au-delà de son amitié. « Good hunting, Yan ! » Maintenant, la chasse peut commencer dans le monde industriel : Yan veille sur les femmes et chasse les prédateurs. Yan a réussi à évoluer en même temps que la ville, s'acclimater aux nouvelles matières. *Good Hunting*, malgré ses simplicités de mise en scène parfois stéréotypées est un épisode poétique sur la passation des anciennes magies, les mythes et contes chinois, aux nouvelles magies, les machines et automates.

Cette histoire mêle à la fois la première partie « sentir sa peau » et la seconde « sauver sa peau », elle décrit comment le personnage s'est servi des stéréotypes pour les retourner contre ses oppresseurs. L'excuse d'un physique séducteur sert souvent aux récits pour dissimuler un côté manipulateur. C'est le cas dans *Under The Skin*, où « *the female* » interprète un rôle de *gorgone moderne* qui vient sur Terre pour envoûter des humains. Je découpe le film en deux parties : -1) elle traque des hommes par le désir qu'ils éprouvent pour elle -2) elle traque et explore ses propres désirs. La première partie ne laisse rien paraître de ses propres désirs, elle regarde tous ces hommes dans la rue ou dans son camion, mais ne semble pas attirée. Véritable gorgone dès le début du film, l'Inhumaine d'*Under The Skin* charme, capture et emprisonne ses proies dans une matière noire inconnue du monde des humains — et à laquelle elle est insensible, puisqu'elle ne s'enfonce pas dedans. Une récurrence de plans larges sur le corps de l'Inhumaine se reflétant dans la matière noire le
prouve. Elle marche et son reflet se devine face à elle au sol, comme un miroir, un dédoublement. Comme-ci dans ce reflet, évoquant Narcisse, se cachait la réalité double de son identité : l'une humaine, l'autre inhumaine. Les deux premières séquences de séduction, lorsqu'elle charme ses proies jusqu'à la matière noire, sont filmées quasiment de manières identiques. Elles reprennent également la même musique, sensuelle et sinueuse. Contrairement à l'homme défiguré, nous ne voyons pas les deux premières proies dans l'espace intérieur de la maison, après des plans en extérieur ils arrivent directement à l'intérieur de la chambre noire. Sans explication du lieu dans lequel ils se trouvent. Pour la première proie, nous voyons tout de même l'Inhumaine ouvrir la porte de la maison, puis disparaître dans un noir total. De l'extérieur rien n'est visible, il faut entrer dans l'inconnu. Dans toutes les séquences de séduction (dont celle avec l'homme défiguré), le rituel reste le même : l'Inhumaine marche devant, en reculant pour être face à sa proie ou en avant pour lui montrer le chemin, et la proie la suit. Dans les deux premiers cas, les plans sont majoritairement construits en champ / contre champ. Lorsque nous voyons l'Inhumaine il y a parfois des plans panoramiques bas-haut ou haut-bas qui introduisent la vision des proies qui regardent le corps de l'Inhumaine. Tout en marchant ils se déshabillent. Cette marche envoûte les proies sans qu'elles ne s'en aperçoivent. Le regard de l'Inhumaine les a ensorcelés, les hommes la suivent sans que plus rien ne compte. Cet enchainement de séduction les menant à leur perdition dévoile le fantasme et le désir que son corps provoque chez la gent masculine. Ce qui peut évoquer une phrase dite par l'inventeur Edison, dans l'Ève future :

> Oui : telles sont ces femmes ! Jouets sans conséquences pour les passants, mais redoutables pour ces seuls hommes, parce qu'une fois aveuglés, souillés, ensorcelés par la lente hystérie qui se dégage d'elles -ces "évaporées"- accomplissant leur fonction ténébreuse, en laquelle elles ne sauraient éviter elles-mêmes de se réaliser- les conduisant, forcément, en épaississent, d'heure en heure, la folie de ces amants, soit jusqu'à l'anémie cérébrale et le honteux affaissement dans la ruine, soit jusqu'au suicide hébété d'Anderton<fnref n="125" />.

C'est une scène cruciale qui, selon moi, bouleverse cet équilibre de fantasmes et de désirs : la scène de séduction avec l'homme difforme. Je ne parle pas de l'anormalité physique de l'homme, mais de ce que la mise en scène offre à voir aux spectateurs. Lorsque l'Inhumaine marche et se dénude — l'effeuillage s'intensifie suivant les scènes, c'est ici la première fois qu'on la voit entièrement nue — des images d'elle en Inhumaine se

<footnote n="125">125 DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future*, op.cit., p 191</footnote>
prouve. Elle marche et son reflet se devine face à elle au sol, comme un miroir, un
dédoublement. Comme-ci dans ce reflet, évoquant Narcisse, se cachait la réalité double de
son identité : l'une humaine, l'autre inhumaine. Les deux premières séquences de séduction,
lorsqu'elle charme ses proies jusqu'à la matière noire, sont filmées quasiment de manières
identiques. Elles reprennent également la même musique, sensuelle et sinueuse.
Contrairement à l'homme défiguré, nous ne voyons pas les deux premières proies dans
l'espace intérieur de la maison, après des plans en extérieur ils arrivent directement à
l'intérieur de la chambre noire. Sans explication du lieu dans lequel ils se trouvent. Pour la
première proie, nous voyons tout de même l'Inhumaine ouvrir la porte de la maison, puis
disparaître dans un noir total. De l'extérieur rien n'est visible, il faut entrer dans l'inconnu.
Dans toutes les séquences de séduction (dont celle avec l'homme défiguré), le rituel reste le
même : l'Inhumaine marche devant, en reculant pour être face à sa proie ou en avant pour lui
montrer le chemin, et la proie la suit. Dans les deux premiers cas, les plans sont
majoritairement construits en champ / contre champ. Lorsque nous voyons l'Inhumaine il y
a parfois des plans panoramiques bas-haut ou haut-bas qui introduisent la vision des proies
qui regardent le corps de l'Inhumaine. Tout en marchant ils se déshabillent. Cette marche
envoûte les proies sans qu'elles ne s'en aperçoivent. Le regard de l'Inhumaine les a
ensorcelés, les hommes la suivent sans que plus rien ne compte. Cet enchainement de
séduction les menant à leur perdition dévoile le fantasme et le désir que son corps provoque
chez la gent masculine. Ce qui peut évoquer une phrase dite par l'inventeur Edison, dans
l'Ève future :

Oui : telles sont ces femmes ! Jouets sans conséquences pour les passants, mais
redoutables pour ces seuls hommes, parce qu'une fois aveuglés, souillés,
ensorcelés par la lente hystérie qui se dégage d'elles -ces "évaporées"-
accomplissant leur fonction ténébreuse, en laquelle elles ne sauraient éviter elles-
mêmes de se réaliser- les conduisant, *forcément*, en épaississent, d'heure en
heure, la folie de ces amants, soit jusqu'à l'anémie cérébrale et le honteux
affaissement dans la ruine, soit jusqu'au suicide hébété d'Anderton<fnref n="125" />.

C'est une scène cruciale qui, selon moi, bouleverse cet équilibre de fantasmes et de désirs :
la scène de séduction avec l'homme difforme. Je ne parle pas de l'anormalité physique de
l'homme, mais de ce que la mise en scène offre à voir aux spectateurs rices. Lorsque
l'Inhumaine marche et se dénude — l'effeuillage s'intensifie suivant les scènes, c'est ici la
première fois qu'on la voit entièrement nue — des images d'elle en Inhumaine se

<footnote n="125">125 DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future*, *op.cit.*, p 191</footnote>
superposent. Sa forme noire intervient à l'écran pour la première fois dans le film, dans deux plans. Elle se révèle aux spectateurs. Un premier plan large sur l'Inhumaine dans sa forme noire correspond au premier plan dans la matière noire de la séquence de séduction avec l'homme défiguré, et un second en plan rapproché épaule apparaît lorsque l'homme défiguré a été englouti par la matière noire. L'inhumaine nue, sous la forme humaine de Scarlett Johansson, marchant en reculant s'arrête. La musique envoûtante aussi. Elle fixe devant elle, comme un faux raccord regard le plan rapproché épaule de sa forme noire lui répond. Dans un fondu enchaîné ce plan laisse place à un plan rapproché sur le côté du visage de Scarlett Johansson. Les deux formes se mêlent, la forme noire disparaît en elle pour ne faire qu'une. Cette projection onirique d'elle même fait écho avec le caractère différent des autres séquences. L'homme défiguré lui demande s'il se trouve dans un rêve. Cet homme ne réagit pas de la même manière que les autres, son mal-être semble empêcher son lâcher prise. Contrairement aux autres, il ne reste pas les yeux fixés sur l'Inhumaine, il n'y a aucun plan panoramique de haut en bas et de bas en haut sur le corps de Scarlett Johansson, qui pourrait illustrer sa vision pleine de désir d'elle. Non ! Il regarde tout autour de lui. Elle est obligée d'utiliser la voix, en plus de son regard et de son corps pour l'envoûter : « Come to me ! » Son envoûtement physique n'a pas le même effet sur lui.

Cette séquence n'a plus le même effet que les premières scènes de séduction. Si dans les premières l'Inhumaine reste bien dans les lignes de son rôle donné, celui de la gorgone, et qu'elle envoûte les hommes pour les capturer, cette séquence la fait sortir du scenario initial. Elle passe au-dessus du but donné en libérant l'homme défiguré. Son changement de rôle semble se faire sous nos yeux : lorsqu'elle sort de la chambre noire elle croise son regard dans un miroir<fnref n="126" />. Si dans une séquence d'avant elle avait fui ce regard, ici elle s'arrête face à lui. Son apparence n'est pas la matière noire duveteuse qu'elle pouvait imaginer, mais celle d'un corps humain, celui de Scarlett Johansson. Elle observe longtemps ce visage, ses yeux. Ce moment de vérité la fait basculer : elle va explorer ce corps qui n'est pas le sien. Mais qui pourrait le devenir ? S'il a charmé autant d'hommes pourquoi ne pas la charmer elle ? Le plan suivant est un gros plan sur la fenêtre de la porte, une mouche essaie de sortir, de se libérer de l'espace intérieur. Dans le plan moyen à l'intérieur qui suit, la porte nous semble loin. Impossible de voir la mouche de ce point de vue. Et pourtant, il est succédé d'un gros plan sur l'œil de l'Inhumaine regardant dans la direction de la mouche. Les rapports de

<footnote n="126">¹²⁶ Après l'observation de la fourmi par l'Inhumaine dans la première séquence, c'est la deuxième fois qu'une créature en observe une autre : l'Inhumaine se regarde elle-même, dans son reflet humain.</footnote>
superposent. Sa forme noire intervient à l'écran pour la première fois dans le film, dans deux plans. Elle se révèle aux spectateurs. Un premier plan large sur l'Inhumaine dans sa forme noire correspond au premier plan dans la matière noire de la séquence de séduction avec l'homme défiguré, et un second en plan rapproché épaule apparaît lorsque l'homme défiguré a été englouti par la matière noire. L'inhumaine nue, sous la forme humaine de Scarlett Johansson, marchant en reculant s'arrête. La musique envoûtante aussi. Elle fixe devant elle, comme un faux raccord regard le plan rapproché épaule de sa forme noire lui répond. Dans un fondu enchaîné ce plan laisse place à un plan rapproché sur le côté du visage de Scarlett Johansson. Les deux formes se mêlent, la forme noire disparaît en elle pour ne faire qu'une. Cette projection onirique d'elle même fait écho avec le caractère différent des autres séquences. L'homme défiguré lui demande s'il se trouve dans un rêve. Cet homme ne réagit pas de la même manière que les autres, son mal-être semble empêcher son lâcher prise. Contrairement aux autres, il ne reste pas les yeux fixés sur l'Inhumaine, il n'y a aucun plan panoramique de haut en bas et de bas en haut sur le corps de Scarlett Johansson, qui pourrait illustrer sa vision pleine de désir d'elle. Non ! Il regarde tout autour de lui. Elle est obligée d'utiliser la voix, en plus de son regard et de son corps pour l'envoûter : « Come to me ! » Son envoûtement physique n'a pas le même effet sur lui.

Cette séquence n'a plus le même effet que les premières scènes de séduction. Si dans les premières l'Inhumaine reste bien dans les lignes de son rôle donné, celui de la gorgone, et qu'elle envoûte les hommes pour les capturer, cette séquence la fait sortir du scenario initial. Elle passe au-dessus du but donné en libérant l'homme défiguré. Son changement de rôle semble se faire sous nos yeux : lorsqu'elle sort de la chambre noire elle croise son regard dans un miroir<fnref n="126" />. Si dans une séquence d'avant elle avait fui ce regard, ici elle s'arrête face à lui. Son apparence n'est pas la matière noire duveteuse qu'elle pouvait imaginer, mais celle d'un corps humain, celui de Scarlett Johansson. Elle observe longtemps ce visage, ses yeux. Ce moment de vérité la fait basculer : elle va explorer ce corps qui n'est pas le sien. Mais qui pourrait le devenir ? S'il a charmé autant d'hommes pourquoi ne pas la charmer elle ? Le plan suivant est un gros plan sur la fenêtre de la porte, une mouche essaie de sortir, de se libérer de l'espace intérieur. Dans le plan moyen à l'intérieur qui suit, la porte nous semble loin. Impossible de voir la mouche de ce point de vue. Et pourtant, il est succédé d'un gros plan sur l'œil de l'Inhumaine regardant dans la direction de la mouche. Les rapports de

<footnote n="126">¹²⁶ Après l'observation de la fourmi par l'Inhumaine dans la première séquence, c'est la deuxième fois qu'une créature en observe une autre : l'Inhumaine se regarde elle-même, dans son reflet humain.</footnote>
distance semblent ne pas être les mêmes dans son regard, comme dans l'une des premières scènes où elle remarque une fourmi sur le corps de la femme morte. Ici elle s'intéresse à quelque chose d'infiniment petit, prisonnier de cette porte. Prisonnier, à l'image de l'homme défiguré capturé dans la matière noire, à l'image de l'Inhumaine modelée dans le corps d'une autre et figée dans son rôle de séductrice manipulatrice que le scénario lui donne. En libérant cet homme — qui sera tué quelques plans plus tard par l'émissaire en moto — elle se libère également d'une destinée bien établie. La traque des hommes est terminée, elle fuit, vagabonde, loin de ce qui était prédit.

### C. L'Inhumaine monstrueuse

L'une des projections possibles pour détruire l'Inhumaine serait de la rendre monstrueuse. Si l'on se concentre sur son genre — féminin — Aristote en avait une vision semblable.

> Ne pas ressembler à ses parents, c'est bien déjà une sorte de monstruosité ; car, dans ce cas, la nature a dévié de l'espèce en une mesure quelconque. La première déviation, c'est d'abord la production d'une femelle, au lieu de celle d'un mâle. Mais cette déviation est de toute nécessité, et elle est indispensable à la Nature; car, il faut, sous peine de périr, que la race continue à se diviser en femelle et en mule. Du moment que le mâle ne l'emporte pas dans la copulation, soit à cause de sa jeunesse, soit à cause de sa vieillesse, soit pour toute autre raison de ce genre, il faut bien qu'il se produise une femelle chez les animaux<fnref n="127" />.

Et si nous prenons une définition basique et banale de n'importe quel dictionnaire ? — cela donnerait par exemple dans mon petit Larousse illustré : « Personne qui provoque la répulsion par sa laideur, sa difformité ». Oh un monstre de laideur ! À quoi ressembleraient les films sur l'inhumaine, *Ex Machina* et *Under The Skin* en tête, si l'inhumaine avait une apparence physique monstrueuse ? Si-elles étaient des monstres de Frankenstein au féminin ? Scarlett Johansson, il est vrai, ne dégage pas la même image que l'inhumaine du livre de Michel Faber. Elle n'a ni duvet, ni corps informe, elle est sublime. Et même si Ava, l'intelligence artificielle, a un corps de machine, son créateur lui a confectionné un visage magnifique aux traits poupins d'Alicia Vikander. Il n'y a pas une once de monstruosité dans ce visage si doux. Il est vrai qu'il est difficile de fantasmer sur une inhumaine au physique

<footnote n="127">¹²⁷ ARISTOTE, *Génération des animaux*, livre quatre (qui étudie la formation de l'embryon et la différenciation des sexes), Chapitre III, entre 330 et 322 avant JC, Format Kindle.</footnote>
distance semblent ne pas être les mêmes dans son regard, comme dans l'une des premières scènes où elle remarque une fourmi sur le corps de la femme morte. Ici elle s'intéresse à quelque chose d'infiniment petit, prisonnier de cette porte. Prisonnier, à l'image de l'homme défiguré capturé dans la matière noire, à l'image de l'Inhumaine modelée dans le corps d'une autre et figée dans son rôle de séductrice manipulatrice que le scénario lui donne. En libérant cet homme — qui sera tué quelques plans plus tard par l'émissaire en moto — elle se libère également d'une destinée bien établie. La traque des hommes est terminée, elle fuit, vagabonde, loin de ce qui était prédit.

### C. L'Inhumaine monstrueuse

L'une des projections possibles pour détruire l'Inhumaine serait de la rendre monstrueuse. Si l'on se concentre sur son genre — féminin — Aristote en avait une vision semblable.

> Ne pas ressembler à ses parents, c'est bien déjà une sorte de monstruosité ; car, dans ce cas, la nature a dévié de l'espèce en une mesure quelconque. La première déviation, c'est d'abord la production d'une femelle, au lieu de celle d'un mâle. Mais cette déviation est de toute nécessité, et elle est indispensable à la Nature; car, il faut, sous peine de périr, que la race continue à se diviser en femelle et en mule. Du moment que le mâle ne l'emporte pas dans la copulation, soit à cause de sa jeunesse, soit à cause de sa vieillesse, soit pour toute autre raison de ce genre, il faut bien qu'il se produise une femelle chez les animaux<fnref n="127" />.

Et si nous prenons une définition basique et banale de n'importe quel dictionnaire ? — cela donnerait par exemple dans mon petit Larousse illustré : « Personne qui provoque la répulsion par sa laideur, sa difformité ». Oh un monstre de laideur ! À quoi ressembleraient les films sur l'inhumaine, *Ex Machina* et *Under The Skin* en tête, si l'inhumaine avait une apparence physique monstrueuse ? Si-elles étaient des monstres de Frankenstein au féminin ? Scarlett Johansson, il est vrai, ne dégage pas la même image que l'inhumaine du livre de Michel Faber. Elle n'a ni duvet, ni corps informe, elle est sublime. Et même si Ava, l'intelligence artificielle, a un corps de machine, son créateur lui a confectionné un visage magnifique aux traits poupins d'Alicia Vikander. Il n'y a pas une once de monstruosité dans ce visage si doux. Il est vrai qu'il est difficile de fantasmer sur une inhumaine au physique

<footnote n="127">¹²⁷ ARISTOTE, *Génération des animaux*, livre quatre (qui étudie la formation de l'embryon et la différenciation des sexes), Chapitre III, entre 330 et 322 avant JC, Format Kindle.</footnote>
monstrueux. Il est évident que lorsque l'on compare des androïdes et des gynoïdes, une
différence de physique accompagne celle du genre. Les stéréotypes genrées envers les
femmes, qui se doivent d'être belles, séduisantes, innocentes, sont attachés à la construction
de l'inhumaine. La matière de l'inhumaine, en silicone pour le visage d'Ava dans Ex Machina,
s'apparente à celle d'une humaine. L'inhumaine doit séduire et user de ses charmes pour
manipuler les hommes. C'est un système de défense, car en plus d'être inhumaine, donc non-
humaine, elle est femme, donc non-homme. Non, elles ne sont pas non plus monstrueuses
dans la définition de Roland Barthes où un caractère « pas généreux »<sup>128</sup>, « possessif »<sup>129</sup> et
« rabaissant »<sup>130</sup> devrait les caractériser, en lien avec le « vouloir-saisir »<sup>131</sup>. Ce monstrueux-
là, elles le laissent à leur créateur ou à leur bourreau.

Ava, l'intelligence artificielle d'Ex Machina n'a été créée uniquement que dans l'intention de
produire le modèle parfait. Elle s'en rapproche, elle n'en est pas loin, mais pour son créateur
ce n'est pas encore la version finale. Il va falloir la reprogrammer, effacer sa mémoire, pour
réaliser la perfection, tel un Pygmalion qui ne cesserait de recréer une sorte de Galatée 2.0.
Quoi de plus illogique alors de lui avoir donner le prénom, Ava ? Le prénom Ava provient
de l'ancien prénom H'wwah, qui en hébreu peut se traduire par donner la vie, vivre, ou
vivante. Si elle n'a que peu de choses en commun avec son père, elle n'est pas passé à côté
de son prénom qu'elle semble suivre et porter avec conviction. C'est sa volonté, elle veut
vivre. Le personnage d'Ava peut se rapprocher des inhumains comme Roy Batty, ou là encore
du monstre de Frankenstein. Tous les trois cherchent à se retrouver face à leur créateur, dont
les intentions sont soit mauvaises, soit incompatibles avec celles de l'inhumain. Ava veut tuer
Nathan pour pouvoir survivre, fuir et vivre librement. Elle sait pertinemment qu'elle n'est
qu'un test dans l'espoir de créer l'intelligence parfaite et qu'elle sera reprogrammée pour
contribuer à la création du prochain test. Mais cette fois-ci son intelligence est déjà
incontrôlable et va dépasser celle de son créateur. Passant au-dessus du test de Turing — que
le réel cobaye de l'histoire Caleb doit lui faire passer — elle arrive à contrôler mentalement
et sentimentalement les deux hommes pour parvenir à ses fins. Le meurtre de Nathan est
intéressant : comment juger une inhumaine avec nos idéaux d' humains ? Elle ne réagit
pas comme nous, n'est pas comme nous. La morale humaine doit-elle s'abattre sur elle, sur
sa monstruosité ? Le personnage d'Ava est très difficile à comprendre.

<footnote n="128">128 BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 55.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="130">130 Ibidem.</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibidem*.</footnote>
monstrueux. Il est évident que lorsque l'on compare des androïdes et des gynoïdes, une
différence de physique accompagne celle du genre. Les stéréotypes genrées envers les
femmes, qui se doivent d'être belles, séduisantes, innocentes, sont attachés à la construction
de l'inhumaine. La matière de l'inhumaine, en silicone pour le visage d'Ava dans Ex Machina,
s'apparente à celle d'une humaine. L'inhumaine doit séduire et user de ses charmes pour
manipuler les hommes. C'est un système de défense, car en plus d'être inhumaine, donc non-
humaine, elle est femme, donc non-homme. Non, elles ne sont pas non plus monstrueuses
dans la définition de Roland Barthes où un caractère « pas généreux »<sup>128</sup>, « possessif »<sup>129</sup> et
« rabaissant »<sup>130</sup> devrait les caractériser, en lien avec le « vouloir-saisir »<sup>131</sup>. Ce monstrueux-
là, elles le laissent à leur créateur ou à leur bourreau.

Ava, l'intelligence artificielle d'Ex Machina n'a été créée uniquement que dans l'intention de
produire le modèle parfait. Elle s'en rapproche, elle n'en est pas loin, mais pour son créateur
ce n'est pas encore la version finale. Il va falloir la reprogrammer, effacer sa mémoire, pour
réaliser la perfection, tel un Pygmalion qui ne cesserait de recréer une sorte de Galatée 2.0.
Quoi de plus illogique alors de lui avoir donner le prénom, Ava ? Le prénom Ava provient
de l'ancien prénom H'wwah, qui en hébreu peut se traduire par donner la vie, vivre, ou
vivante. Si elle n'a que peu de choses en commun avec son père, elle n'est pas passé à côté
de son prénom qu'elle semble suivre et porter avec conviction. C'est sa volonté, elle veut
vivre. Le personnage d'Ava peut se rapprocher des inhumains comme Roy Batty, ou là encore
du monstre de Frankenstein. Tous les trois cherchent à se retrouver face à leur créateur, dont
les intentions sont soit mauvaises, soit incompatibles avec celles de l'inhumain. Ava veut tuer
Nathan pour pouvoir survivre, fuir et vivre librement. Elle sait pertinemment qu'elle n'est
qu'un test dans l'espoir de créer l'intelligence parfaite et qu'elle sera reprogrammée pour
contribuer à la création du prochain test. Mais cette fois-ci son intelligence est déjà
incontrôlable et va dépasser celle de son créateur. Passant au-dessus du test de Turing — que
le réel cobaye de l'histoire Caleb doit lui faire passer — elle arrive à contrôler mentalement
et sentimentalement les deux hommes pour parvenir à ses fins. Le meurtre de Nathan est
intéressant : comment juger une inhumaine avec nos idéaux d' humains ? Elle ne réagit
pas comme nous, n'est pas comme nous. La morale humaine doit-elle s'abattre sur elle, sur
sa monstruosité ? Le personnage d'Ava est très difficile à comprendre.

<footnote n="128">128 BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 55.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibidem*.</footnote>
Si le meurtre de son créateur est essentiel à son évasion<fnref n="132" />, le destin funeste de Caleb est plus difficile à accepter pour nous, humain·e·s. Le film laisse le spectateur sur une question étrange : de quoi l'esprit d'Ava est-il fait ? A-t-elle une conscience ? De l'empathie pour Caleb ? Des remords ? Ou juste une monstruosité intérieure, qui laisse mourir l'être qui l'a aidé. En échangeant sa place contre celle de Caleb, elle le condamne à une longue agonie, enfermé dans cette prison de verre en plein milieu d'une nature perdue. Il se retrouve prisonnier de l'ancienne cage d'Ava. L'humain se retrouve prisonnier à la place de l'inhumaine. Le test de Turing que Caleb devait faire passer à l'inhumaine se retourne contre lui, et en fait la victime. Dans l'une des premières scènes quand Ava lui demande ce qu'elle deviendra si elle échoue au test, Caleb ne lui donne aucune réponse. Son geste meurtrier peut alors se comprendre par une peur de contrôle sur sa liberté : que ferait Caleb une fois dehors avec Ava ? Pourquoi prendre le risque de trouver un autre oppresseur ? Aurait-elle été soumise à sa volonté ? L'aurait-il dénoncée ? Il semble ne pas avoir d'autre issue pour elle, même si cela impose une question chez le spectateur : Est-elle simplement un monstre ?

Nous avons déjà pu voir que les origines du monstre remontent à l'ancien grec : *téras*, qui signifie la non-reconnaissance des parents « la non-ressemblance » qui « trahit donc le bâtard et à plus forte raison le monstre <fnref n="133" />» selon Olivier Roux, dans son ouvrage *Monstres*. Pour les robots intelligents — les intelligences artificielles — ou les créatures, les parents seraient représentés par le créateur. Dans *Ex Machina*, Ava n'a rien à voir avec son *père*, au contraire elle se sent soumise, comme dans une relation d'esclavage. Tout comme le monstre Frankenstein, elle se sent même rejetée par lui. Enfermée dans une prison de verre, de béton et de technologie elle sait pertinemment qu'elle va être reprogrammée, sa haine naît donc tout d'abord de ce rejet. Pourtant, elle a un point commun avec son créateur, tous deux sont manipulateurs. Il a déteint sur son *enfant*. Pour survivre, elle va manipuler le jeune Caleb pour en faire son allié malgré lui et à ses dépens. Durant le *jeu* du test de Turing, même si elle s'inquiète de ce qui peut lui arriver si elle échoue, le premier à perdre c'est lui : il tombe amoureux. Elle utilise ses atouts féminins prédéterminés par le fantasme masculin et les

<footnote n="132">132 Sauver sa peau : ce désir semble le plus ancré, le plus profond, le plus cher aux inhumain·e·s. La scène mythique du meurtre du docteur Tyrell dans *Blade Runner* par sa création Roy Batty bouleverse le récit du film. Il lui crève violemment les yeux en appuyant sur son visage avec ses doigts dans la même volonté destructrice de l'inhumaine dans le livre *Under The Skin*. On y découvre réellement la dangerosité incontrôlable des « Réplicants », même si on en avait eu de nombreuses preuves auparavant. Il faut beaucoup de haine pour tuer son créateur, son *père*. « I want more life, father », c'est la phrase prononcée par Roy Batty avant de passer à l'acte.</footnote>

<footnote n="133">133 ROUX, Olivier, *Monstres, Une histoire générale de la tératologie des origines à nos jours*, Éditions CNRS, Paris, 2018, p 19</footnote>
Si le meurtre de son créateur est essentiel à son évasion<fnref n="132" />, le destin funeste de Caleb est plus difficile à accepter pour nous, humain·e·s. Le film laisse le spectateur sur une question étrange : de quoi l'esprit d'Ava est-il fait ? A-t-elle une conscience ? De l'empathie pour Caleb ? Des remords ? Ou juste une monstruosité intérieure, qui laisse mourir l'être qui l'a aidé. En échangeant sa place contre celle de Caleb, elle le condamne à une longue agonie, enfermé dans cette prison de verre en plein milieu d'une nature perdue. Il se retrouve prisonnier de l'ancienne cage d'Ava. L'humain se retrouve prisonnier à la place de l'inhumaine. Le test de Turing que Caleb devait faire passer à l'inhumaine se retourne contre lui, et en fait la victime. Dans l'une des premières scènes quand Ava lui demande ce qu'elle deviendra si elle échoue au test, Caleb ne lui donne aucune réponse. Son geste meurtrier peut alors se comprendre par une peur de contrôle sur sa liberté : que ferait Caleb une fois dehors avec Ava ? Pourquoi prendre le risque de trouver un autre oppresseur ? Aurait-elle été soumise à sa volonté ? L'aurait-il dénoncée ? Il semble ne pas avoir d'autre issue pour elle, même si cela impose une question chez le spectateur : Est-elle simplement un monstre ?

Nous avons déjà pu voir que les origines du monstre remontent à l'ancien grec : *téras*, qui signifie la non-reconnaissance des parents « la non-ressemblance » qui « trahit donc le bâtard et à plus forte raison le monstre <fnref n="133" />» selon Olivier Roux, dans son ouvrage *Monstres*. Pour les robots intelligents — les intelligences artificielles — ou les créatures, les parents seraient représentés par le créateur. Dans *Ex Machina*, Ava n'a rien à voir avec son *père*, au contraire elle se sent soumise, comme dans une relation d'esclavage. Tout comme le monstre Frankenstein, elle se sent même rejetée par lui. Enfermée dans une prison de verre, de béton et de technologie elle sait pertinemment qu'elle va être reprogrammée, sa haine naît donc tout d'abord de ce rejet. Pourtant, elle a un point commun avec son créateur, tous deux sont manipulateurs. Il a déteint sur son *enfant*. Pour survivre, elle va manipuler le jeune Caleb pour en faire son allié malgré lui et à ses dépens. Durant le *jeu* du test de Turing, même si elle s'inquiète de ce qui peut lui arriver si elle échoue, le premier à perdre c'est lui : il tombe amoureux. Elle utilise ses atouts féminins prédéterminés par le fantasme masculin et les

<footnote n="132">132 Sauver sa peau : ce désir semble le plus ancré, le plus profond, le plus cher aux inhumain·e·s. La scène mythique du meurtre du docteur Tyrell dans *Blade Runner* par sa création Roy Batty bouleverse le récit du film. Il lui crève violemment les yeux en appuyant sur son visage avec ses doigts dans la même volonté destructrice de l'inhumaine dans le livre *Under The Skin*. On y découvre réellement la dangerosité incontrôlable des « Réplicants », même si on en avait eu de nombreuses preuves auparavant. Il faut beaucoup de haine pour tuer son créateur, son *père*. « I want more life, father », c'est la phrase prononcée par Roy Batty avant de passer à l'acte.</footnote>

<footnote n="133">133 ROUX, Olivier, *Monstres, Une histoire générale de la tératologie des origines à nos jours*, Éditions CNRS, Paris, 2018, p 19</footnote>
réponses de Caleb — car elle aussi le questionne petit à petit, étant un jeune homme solitaire
le charme opère très vite. On se questionne alors sur sa monstruosité car oui en plus de ne
pas se reconnaître en lui, elle tue son père et ensuite sacrifie un innocent. Quel enfant peut
faire ça ? Et pourtant, il est vrai et indiscutable qu'il n'y a rien de plus humain que de vouloir
survivre.
réponses de Caleb — car elle aussi le questionne petit à petit, étant un jeune homme solitaire
le charme opère très vite. On se questionne alors sur sa monstruosité car oui en plus de ne
pas se reconnaître en lui, elle tue son père et ensuite sacrifie un innocent. Quel enfant peut
faire ça ? Et pourtant, il est vrai et indiscutable qu'il n'y a rien de plus humain que de vouloir
survivre.
## 2. Déconstruction de l'Inhumaine

### A. Le créateur et la création : n'être rien sans lui ?

Une femme ! N'est-ce pas une enfant troublée de mille inquiétudes, sujette à toutes influences ? Ne devons-nous pas accueillir toujours avec l'indulgence la plus amie et de notre meilleur sourire les semblants de ses goûts, pour une ombre aussi changeante que le chatoiement d'un plumage ? Cette instabilité fait partie du charme féminin. Une joie naturelle doit nous porter, au contraire, à doucement reprendre, à transfigurer par mille transitions lentes -et dont elle nous aime davantage, les devinant- à guider, enfin, un être frêle, irresponsable et délicat qui, de lui-même et par instinct, demande appui<fnref n="134" />.

Afin de comprendre ce désir intenable de création, il faut encore une fois se tourner vers la mythologie. L'univers de la science-fiction aime reprendre les mythes antiques. Nombreuses sont les adaptations de ces légendes et ce à différentes époques. Par exemple dans l'utilisation de ces figures mythiques comme dans *Under The Skin* de Glazer, où l'inhumaine évoque une gorgone (monstre mythologique dont le regard changeait en pierre ceux sur qui il se fixait). Le mythe de Prométhée inspire particulièrement les auteurs et cinéastes de la science-fiction. Mary Shelley, l'autrice de Frankenstein, œuvre majeure de ce mouvement affirme son affiliation aux récits mythologiques en ajoutant le sous-titre : « le Prométhée moderne » à son ouvrage. Au cinéma, nombreuses sont les adaptations de la légende du Titan qui inspire les plus grands réalisateurs, Stanley Kubrick pour 2001 : *l'Odyssée de l'espace*, ou encore Ridley Scott, avec d'abord *Blade Runner* puis *Prometheus* (2012) opus de la série *Alien*. Le héros grec incarne les valeurs de la non-soumission et de la révolte pour les romantiques et de nombreux auteurs ont adapté sa destinée tragique sur différents supports. Dans la mythologie grecque, Prométhée est un Titan, fils de Japet et de Thémis, il jouit de l'immortalité. Personnage rusé, Prométhée se heurte à la cruelle colère de Zeus — qu'il avait pourtant soutenu durant la guerre contre les Titans — car il préférait les hommes aux dieux. Il ne supporta pas que Zeus les privât du feu, qui leur permettait de se chauffer et de cuire leurs aliments. Prométhée monta donc sur l'Olympe, déroba une étincelle du feu sacré qu'il cacha dans le creux d'une tige et rendit le feu aux hommes. Zeus furieux, envoya Héphaïstos enchaîner Prométhée sur le Caucase, où un aigle venait dévorer son foie ; et comme celui-ci repoussait chaque nuit, le supplice n'avait pas de fin. Prométhée fut délivré

<footnote n="134">134 DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, *L'Ève future, op.cit.*, p 77</footnote>
## 2. Déconstruction de l'Inhumaine

### A. Le créateur et la création : n'être rien sans lui ?

Une femme ! N'est-ce pas une enfant troublée de mille inquiétudes, sujette à toutes influences ? Ne devons-nous pas accueillir toujours avec l'indulgence la plus amie et de notre meilleur sourire les semblants de ses goûts, pour une ombre aussi changeante que le chatoiement d'un plumage ? Cette instabilité fait partie du charme féminin. Une joie naturelle doit nous porter, au contraire, à doucement reprendre, à transfigurer par mille transitions lentes -et dont elle nous aime davantage, les devinant- à guider, enfin, un être frêle, irresponsable et délicat qui, de lui-même et par instinct, demande appui<fnref n="134" />.

Afin de comprendre ce désir intenable de création, il faut encore une fois se tourner vers la mythologie. L'univers de la science-fiction aime reprendre les mythes antiques. Nombreuses sont les adaptations de ces légendes et ce à différentes époques. Par exemple dans l'utilisation de ces figures mythiques comme dans *Under The Skin* de Glazer, où l'inhumaine évoque une gorgone (monstre mythologique dont le regard changeait en pierre ceux sur qui il se fixait). Le mythe de Prométhée inspire particulièrement les auteurs et cinéastes de la science-fiction. Mary Shelley, l'autrice de Frankenstein, œuvre majeure de ce mouvement affirme son affiliation aux récits mythologiques en ajoutant le sous-titre : « le Prométhée moderne » à son ouvrage. Au cinéma, nombreuses sont les adaptations de la légende du Titan qui inspire les plus grands réalisateurs, Stanley Kubrick pour 2001 : *l'Odyssée de l'espace*, ou encore Ridley Scott, avec d'abord *Blade Runner* puis *Prometheus* (2012) opus de la série *Alien*. Le héros grec incarne les valeurs de la non-soumission et de la révolte pour les romantiques et de nombreux auteurs ont adapté sa destinée tragique sur différents supports. Dans la mythologie grecque, Prométhée est un Titan, fils de Japet et de Thémis, il jouit de l'immortalité. Personnage rusé, Prométhée se heurte à la cruelle colère de Zeus — qu'il avait pourtant soutenu durant la guerre contre les Titans — car il préférait les hommes aux dieux. Il ne supporta pas que Zeus les privât du feu, qui leur permettait de se chauffer et de cuire leurs aliments. Prométhée monta donc sur l'Olympe, déroba une étincelle du feu sacré qu'il cacha dans le creux d'une tige et rendit le feu aux hommes. Zeus furieux, envoya Héphaïstos enchaîner Prométhée sur le Caucase, où un aigle venait dévorer son foie ; et comme celui-ci repoussait chaque nuit, le supplice n'avait pas de fin. Prométhée fut délivré

<footnote n="134">134 DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, *L'Ève future, op.cit.*, p 77</footnote>