# Die Hölle up to date

Ursula Winter

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Ursula Winter. Die Hölle up to date. Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur, 2018, 40 (80), pp.80-99. hal-05054587

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# Die Hölle up to date

## Aktualisierungen von Dantes Inferno im Comic

### I. Einleitung<fnref n="1" />

Die Divina Commedia zählt zu den am häufigsten illustrierten Werken der Weltliteratur. Erste illustrierte Handschriften sind bereits wenige Jahre nach dem Tod Dantes entstanden.<fnref n="2" /> Aufgrund der episodischen Struktur, die die Schilderung der Jenseitsreise des Florentiners kennzeichnet, ist der Text für eine Adaption im Comic mit seinen sequenzierten Einzelbildern geradezu prädestiniert.<fnref n="3" /> Weitere Gründe für die Vielzahl der bis heute entstandenen Comic-Adaptionen der Göttlichen Komödie sind die visuelle Suggestionskraft sowie die Klassizität des Textes.<fnref n="4" /> Der erstgenannte dieser beiden Gründe trifft in besonderem Maße auf das Inferno zu, weshalb die erste der drei Cantiche am häufigsten als Inspirationsquelle für Dante-Comics dient. Aber auch bei denjenigen Autoren, die sich um die text-graphische Adaption der gesamten Commedia bemüht haben, dominiert häufig die Darstellung der Reise durch die Hölle, wie es beispielsweise bei den beiden mir bekannten Manga-Versionen der Fall ist, wo Purgatorio und Paradiso zusammen nur je ein Drittel des Comics einnehmen.<fnref n="5" /> Die Rückgriffe auf Dante im Manga,

<footnote n="1">¹ Bei dem vorliegenden Artikel handelt es sich um die deutsche Version des Beitrags der Verfasserin, der unter dem Titel «L'inferno up to date. Attualizzazioni dell'Inferno di Dante nei fumetti» in der Zeitschrift *Dante e l'Arte* in Bd. 5 (2018), *Dante e i fumetti*, veröffentlicht wurde.</footnote>

<footnote n="2">² Vgl. Heinz Willi Wittschier, *Dantes Divina Commedia. Einführung und Handbuch; erzählte Transzendenz*, Frankfurt a.M. (u.a.) 2004.</footnote>

<footnote n="3">³ Vgl. Achim Hölter/Eva Hölter, «Dante im Comic – eine kurze Aktualisierung», in: *Komparatistische Perspektiven auf Dantes 'Divina Commedia'*, hrsg. von Stephanie Heimgartner/Monika Schmitz-Emans, Berlin/Boston 2017, S. 345–352, hier S. 346; zur Sequenzialität als Charakteristikum von Comics siehe auch Christian Klein, «Comic/Roman-photo», in: *Erzählen. Ein interdisziplinäres Handbuch*, hrsg. von Matías Martínez, Stuttgart 2017, S. 24–32 und Martin Schüwer: *Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur*, Trier 2008, bes. S. 210–213.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Vgl. Achim Hölter/Eva Hölter, «Dante im Comic», in: *Comic und Literatur: Konstellationen*, hrsg. von Monika Schmitz-Emans, Berlin/Boston 2012, S. 17–49, hier S. 18.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Vgl. Gō Nagai, *La Divina Commedia* [1994], 3 Bde., übersetzt von Giovanni Lapis (Bd. 1 und 2)/Roberto Pesci (Bd. 3), Milano 2014; sowie Dante Alighieri, *La Divina Comedia. El manga* [2008], übersetzt von Maite Madinabeitia, Barcelona 2011.</footnote>
also in der japanischen Comic-Kunst, machen bereits deutlich, dass die Rezeption der Göttlichen Komödie als Klassiker nicht nur der italienischen, sondern der Weltliteratur mitnichten auf ihr Herkunftsland Italien beschränkt ist und das Werk aus dem Trecento Zeichner von Mangas ebenso wie von Comics und Graphic Novels inspiriert hat.

Die Unterschiede zwischen den drei genannten Kunstformen sind relativ gering. Während Manga der «Sammelbegriff für die verschiedenen Formen der visuellen Narration in Japan»<fnref n="6" /> ist, also in erster Linie auf das Herkunftsland der Werke verweist, werden Graphic Novels im Vergleich zu Comics u.a. als «subtilere Erzählungen von größerer Tiefe»<fnref n="7" /> beschrieben. Da sich insbesondere Comics und Graphic Novels nicht immer eindeutig voneinander abgrenzen lassen, wird im Folgenden der Begriff Comic pauschal als Überbegriff für die untersuchten text-graphischen Erzählungen verwendet, weil es sich dabei auch um den im Deutschen geläufigsten Terminus handelt. Das italienische Pendant dazu bildet die Bezeichnung *fumetto*.

Die Liste der Rückgriffe auf die Divina Commedia im Comic ist lang. Das bekannteste Werk Dantes scheint nicht nur außerordentlich viele Illustratoren, sondern auch eine besonders große Zahl an Comiczeichnern inspiriert zu haben. Zu den ältesten Beispielen zählt die von Angelo Bioletto gezeichnete und mit durch alle Panels hindurchlaufenden, von Guido Martina gedichteten Terzinen versehene Mickey-Mouse-Version *L'Inferno di Topolino* aus dem Jahr 1949.<fnref n="8" /> Für die Jahre 1973 bis 1980 sind im Katalog zur Ausstellung *Himmel und Hölle. Dantes Göttliche Komödie in der modernen Kunst* ein deutscher sowie zwei schwedische Comics zur Divina Commedia bzw. zu Dante verzeichnet.<fnref n="9" /> Zahlreiche Hinweise auf Comic-Adaptionen, die zumindest Anspielungen auf Dantes Commedia enthalten, heute aber teilweise nur schwer zugänglich sind, enthält auch die *galleria* «Poemi a fumetti. La poesia narrativa da Dante a Tasso nelle trasposizioni fumettistiche» der siebten Ausgabe der Online-Zeitschrift *Arabeschi*.<fnref n="10" /> Ein

<footnote n="6">⁶ Stephan Köhn, «Manga», in: *Comics und Graphic Novels. Eine Einführung*, hrsg. von Julia Abel/Christian Klein, Stuttgart 2016, S. 248–262, hier S. 248.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Barbara Eder, «Graphic Novels», in: *Comics und Graphic Novels* (Anmerkung 6), S. 156–168, hier S. 157.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Vgl. Guido Martina/Angelo Bioletto, *L'Inferno di Topolino* [1949], in: *L'Inferno di Topolino e altre storie ispirate a Dante Alighieri*, hrsg. von Susanna Carboni, Firenze/Milano 2016, S. 11–83.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Vgl. Thomas Engelhardt (Hrsg.), *Himmel und Hölle. Dantes Göttliche Komödie in der modernen Kunst. Ausstellung des Stadtmuseums Erlangen in Zusammenarbeit mit dem Institut für Romanistik der Universität Erlangen-Nürnberg*, 13. März bis 30. Mai 2004, Erlangen 2004, S. 169.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Vgl. Nicola Catelli/Giovanna Rizzarelli (Hrsg.), *Poemi a fumetti. La poesia narrativa da Dante a Tasso nelle trasposizioni fumettistiche*, 2016, http://www.arabeschi.it//uploads/pdf/galleria%207.pdf [18.09.2017].</footnote>
derartiges Beispiel ist Inferno 2000, eine Adaption aus dem Jahr 1984 mit dem gutmütigen Comic-Teufelchen Geppo.<fnref n="11" /> Ebenfalls aus den 1980er-Jahren stammt ein weiterer Comic aus dem Hause Disney, L'Inferno di Paperino von Giulio Chierchini und Massimo Marconi.<fnref n="12" /> Der bereits erwähnte Manga von Gō Nagai ist im Jahr 1994 erschienen, nachdem sich der Zeichner bereits bei früheren Werken von Dante inspirieren ließ.<fnref n="13" /> Ebenfalls in den 1990er-Jahren ist der Comic Jimbo's Inferno entstanden, dessen Untertitel ihn als A Ridiculous Mis-Recounting Of Dante Alighieri's Immortal Inferno ausgibt.<fnref n="14" /> Hinweise auf die Anleihen bei Dante geben an den jeweiligen Stellen ins Bild klein eingefügte römische Ziffern, die auf den zugrundeliegenden Canto verweisen. Aus demselben Jahrzehnt stammt der Comic Revoir les étoiles des italienischen Autors Milo Manara, der zunächst in französischer Übersetzung in Belgien erschienen ist.<fnref n="15" /> Abgesehen von seinem auf die Commedia verweisenden Titel enthält er eine Passage, die in erster Linie die Geschichte von Paolo e Francesca aufgreift.

Insbesondere für die letzten zehn Jahre sind darüber hinaus einige weitere Neuadaptionen der Divina Commedia bzw. des Inferno im Comic zu verzeichnen. Im Jahr 2008 ist in Japan eine zweite Manga-Version der berühmten Jenseitsreise erschienen, die seit 2011 auf dem europäischen Markt in spanischer Übersetzung vorliegt.<fnref n="16" /> Ebenfalls in spanischer Sprache verfasst ist der zwei Jahre ältere, in Europa leider schwer erhältliche mexikanische Comic La divina comedia von Gerardo Sandoval Pérez und Javier Florido.<fnref n="17" /> 2010 hat sich der US-amerikanische Illustrator Seymour Chwast der Herausforderung einer graphischen Adaption der gesamten Göttlichen Komödie gestellt.<fnref n="18" /> Drei Dante-Comics sind im Jahr 2012 erschienen: Das

<footnote n="11">¹¹ Vgl. Gian Luigi Gaspa, «La «Commedia» di Geppo, il diavolo buono», in: Poemi a fumetti (Anmerkung 10), S. 203–206.</footnote>

<footnote n="12">¹² Vgl. Giulio Chierchini/Massimo Marconi, L'Inferno di Paperino [1987], in: L'Inferno di Topolino e altre storie ispirate a Dante Alighieri (Anmerkung 8), S. 85–141.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Vgl. Adrian La Salvia, «Dante e Doré. L'aura della Divina Commedia nell'arte moderna», in: Dante und die bildenden Künste. Dialoge – Spiegelungen – Transformationen, hrsg. von Maria A. Terzoli/Sebastian Schütze, Berlin/Boston 2016, S. 281–301, hier S. 294.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Vgl. Gary Panter, Jimbo's Inferno. A Ridiculous Mis-Recounting Of Dante Alighieri's Immortal Inferno In Which Jimbo, Led By Valise, In Pursuit of The Soulpinx, Enters Focky Bocky, Vast Gloomrock Mallscape [1999], Seattle/Washington 2006.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Vgl. Milo Manara, Les aventures urbaines de Giuseppe Bergman. Revoir les étoiles, übers. von Christine Vernière, Bruxelles 1998.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Vgl. Dante Alighieri, La Divina Comedia. El manga (Anmerkung 5).</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Vgl. Gerardo E. Sandoval Pérez/Javier Florido, La divina comedia, Mexiko 2006.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Vgl. Seymour Chwast, Dantes Göttliche Komödie [2010], aus dem Englischen von Reinhard Pietsch, München: 2011.</footnote>
*Inferno* von Michael Meier,<fnref n="19" /> das von August 2010 bis Juli 2011 als täglicher Comicstrip in der *Frankfurter Rundschau* abgedruckt war, *Dante’s Inferno* der Engländer Hunt Emerson und Kevin Jackson<fnref n="20" /> sowie *Dante’s Inferno* des US-Amerikaners Joseph Lanzara,<fnref n="21" /> der sich der berühmten Illustrationen von Gustave Doré bedient und sie mit Sprechblasen und Blocktexten versehen collageartig zu einem Comic zusammenstellt. Ob die Abweichungen von der literarischen Vorlage bei letztgenannter Adaption – wenn beispielsweise Paolo und Francesca des Inzests beschuldigt werden und nicht Francescas Ehemann, sondern ihr Vater zum Mörder des Liebespaares wird – allein auf die künstlerische Freiheit oder nicht doch vielmehr auf die nur oberflächliche Kenntnis von Dantes Werk zurückzuführen sind, bleibt fräglich. Zum 750. Jubiläum der Geburt des *sommo poeta* im Jahr 2015 ist Marcello Toninellis *La Divina Commedia a fumetti*, das ab 1994 in der Kinderzeitschrift *Il giornalino* als Comicstrip publiziert wurde,<fnref n="22" /> in Buchform neu erschienen.<fnref n="23" /> Ein Jahr später sind zwei weitere Comic-Versionen des Inferno auf den Markt gekommen: Francesco Spagnolos *La Divina Comics. La vera storia della Divina Commedia*<fnref n="24" /> ist die Print-Version der zuvor online publizierten Comics, die die Reise Dantes bis zum fünften Höllenkreis nacherzählen. Die Episodenhaftigkeit von Dantes Erzählung begünstigt auch das von Gary Reed und Galen Showman initiierte Projekt *Sin Eternal. Return to Dante’s Inferno*,<fnref n="25" /> bei dem die unterschiedlichen Bereiche der Hölle von verschiedenen Künstlern gezeichnet wurden. Zum Abschluss dieses Überblicks über die große Vielfalt der Comic-Adaptionen von Dantes Inferno seien noch zwei Beispiele genannt, die zwar von der Danteschen Hölle inspiriert sind, jedoch nur punktuelle Bezüge zur literarischen Vorlage herstellen. Die aus acht Bänden bestehende Comicreihe *Dantes Inferno* von Akron und Voenix<fnref n="26" /> vermischt Rückgriffe auf die *Commedia* mit astrologischem und spirituellem Gedankengut zu einem Psychotrip in die Abgründe

<footnote n="19">¹⁹ Vgl. Michael Meier, *Das Inferno* [2012]. Frei nach Dante Alighieri, Kassel: ²²۲۰۱۳.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Vgl. Hunt Emerson/Kevin Jackson, *Dante’s Inferno*, London 2012.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Vgl. Joseph Lanzara, *Dante’s Inferno*, Belleville 2012.</footnote>

<footnote n="22">²² Vgl. Bettina Bosold-DasGupta, «Dante ‘travestito’: Von Edoardo Sanguinetis *Commedia dell’Inferno* zum Comic», in: *Dante Alighieri und sein Werk in Literatur, Musik und Kunst bis zur Postmoderne*, hrsg. von Klaus Ley, Tübingen 2010, S. 43–55, hier S. 53.</footnote>

<footnote n="23">²³ Vgl. Marcello Toninelli, *Dante. La Divina Commedia a fumetti*, colori di Jacopo Toninelli, Brescia 2015.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Vgl. Francesco Spagnolo, *La Divina Comics. La vera storia della Divina Commedia*, Wrocław 2016.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Gary Reed/Galen Showman (u.a.), *Sin Eternal. Return to Dante’s Inferno*, [Detroit] 2016.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Vgl. Akron/Voenix, *Dantes Inferno*, 8 Bde. St. Gallen 2000–2004.</footnote>
des Selbst. Der 2010 erschienene Comic *Dante's Inferno* von Christos Gage und Diego Latorre<fnref n="27" /> beruht auf dem gleichnamigen Videospiel, bei dem Dante als Kreuzfahrer die Höllenkreise durchschreiten und zahlreiche Kämpfe bestehen muss, um die vom Teufel gefangen genommene Beatrice zu befreien.<fnref n="28" />

Seit Ende der 1970er-Jahre lässt sich also eine konstante Produktion von Comic-Versionen des Danteschen Inferno festhalten. Dass seit 2010 – abgesehen von der Neuauflage von Marcellos Commedia-Adaption und der eben genannten, auf das Videospiel bezogenen Fassung – neun auf die Göttliche Komödie bezogene Literaturcomics erschienen sind, macht deutlich, dass das Interesse der Comic-Autoren an Dantes Werk so aktuell wie nie zuvor ist. Was die geographische Verteilung aller hier kurz vorgestellten Beispiele anbelangt, lässt sich ausmachen, dass Italien das Land ist, aus dem die meisten Comic-Versionen der Divina Commedia stammen. Während diese Tatsache wenig überraschend ist, soll die gerade unter den jüngeren Adaptionen ebenfalls nicht geringe Zahl der aus den USA stammenden Werke hier noch einmal zusätzlich hervorgehoben werden. Zusammen mit den Werken aus Mexiko und Japan unterstreichen die US-amerikanischen Beispiele die weltweite Verbreitung der Dante-Rezeption im Medium des Comics.

Die Vielzahl der Comic-Beispiele weist darauf hin, dass die spätmittelalterlichen Jenseitsvorstellungen offenbar bis heute große Faszination hervorrufen und sich die Idee einer Vergeltung nach dem Tod, die alle im Diesseits herrschenden Ungerechtigkeiten in Folge des persönlichen Gerichts aufwiegt und Gerechtigkeit herstellt, auch im 21. Jahrhundert noch großer Beliebtheit zu erfreuen scheint. Es stellt sich nun die Frage, durch was sich die Darstellung der im Jenseits vollzogenen Gerechtigkeit in den modernen Comic-Varianten des Inferno auszeichnet und welche Funktionen den Aktualisierungen zukommen, derer sich die auf die Göttliche Komödie bezogenen Literaturcomics bedienen.

## II. Arten der Aktualisierung

Während einerseits die erst Ende des 19. Jahrhunderts entstandene Form des Comics an sich bereits eine Aktualisierung des rund 700 Jahre alten Werks Dantes darstellt, tragen andererseits Rückgriffe auf in dieser langen Zeit hervorgegangene Kunstwerke, Erfindungen und Geschehnisse dazu bei, die

<footnote n="27">²⁷ Vgl. Christos N. Gage/Diego Latorre: *Dante's Inferno*, La Jolla 2010.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Vgl. Maximilian Gröne, «Die Jenseitsreise als Medientransfer: Dantes Divina Commedia in Comic und Videogame», in: *Comics – Übersetzungen und Adaptionen*, hrsg. von Nathalie Mälzer. Berlin 2015, S. 125–140, hier S. 132–135.</footnote>
Erzählung dem Wissens- und Erfahrungshorizont heutiger Leserinnen und Leser anzunähern. Untergliedern lassen sich diese Rückgriffe in die Bereiche «Kunst und Literatur», «historische und technische Entwicklungen» sowie «Popkultur».

a. Form

Die Geschichte des Comics nimmt erst Ende des 19. Jahrhunderts, also mehr als 600 Jahre nach der Entstehung der *Commedia*, im New Yorker Zeitungswesen ihren Anfang.<fnref n="29" /> Somit kann allein schon die Wahl dieses im Vergleich zu Dantes Werken sehr jungen Mediums für die Adaption des spätmittelalterlichen Textes als Aktualisierung auf formaler Ebene gewertet werden, die auch veränderte Rezeptionsgewohnheiten widerzuspiegeln scheint. Seit der Erfindung von Fotografie und Film sowie ihrer Populärisierung, die durch die Digitalisierung eine zusätzliche Steigerung erfahren hat, sind die Menschen tagtäglich mit einer nicht enden wollenden Bilderflut konfrontiert. Der Comic mit seinen kurz gehaltenen, mit den Bildern interagierenden Texten, die auch grammatisch und lexikalisch an die heute gebräuchliche Sprachverwendung angepasst sind, dürfte den intermedialen Seh- und Lesegewohnheiten des heutigen Publikums somit besser entsprechen als die Dantesche Verserzählung. Die manifeste Intermedialität,<fnref n="30" /> die Comics aufgrund des für diese Kunstform charakteristischen Zusammenspiels von Text und Bild auszeichnet, wird im Fall von Literaturcomics, also Comics, denen ein literarisches Werk zugrunde liegt, durch die Intermedialität der Bezüge zwischen der Adaption und dem Originalwerk ergänzt. Der Medienwechsel als Möglichkeit der formalen Aktualisierung tritt umso mehr in den Vordergrund, je enger die Neufassung der Vorlage folgt, indem beispielsweise keine anderen inhaltlichen Ergänzungen als solche erklärender Natur vorgenommen werden. Das ist bei den genannten Beispielen insbesondere bei der Manga-Version von Nagai der Fall, bei der die – durch verhältnismäßig wenige und kurze Texte ergänzten – Zeichnungen im Hinblick auf die Aktualisierung des Werks zentral sind, da – abgesehen von den eben erwähnten erklärenden Einschüben sowie sich aus dem Medienwechsel ergebenden Raffungen<fnref n="31" /> – keine anderen aktualisierenden Eingriffe vorgenommen wurden.

<footnote n="29">²⁹ Vgl. Andreas C. Knigge, «Geschichte und kulturspezifische Entwicklungen des Comics», in: *Comics und Graphic Novels* (Anmerkung 6), S. 3–37, hier S. 5.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Vgl. Werner Wolf, «Intermedialität», in: *Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze, Personen, Grundbegriffe*, hrsg. von Ansgar Nünning, Stuttgart (u.a.) 52013, S. 344–346, hier S. 345.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Dass im ersten Höllenkreis sowohl die Schilderung der Erhebung alttestamentarischer Figuren in den Himmel als auch die Hinweise auf berühmte Dichter und Denker der Antike ausgelassen werden, scheint allerdings nicht ausschließlich im Medien-</footnote>
## b. Rückgriffe auf Kunst und Literatur

Die zeichnerischen Aktualisierungen Nagais sind nicht nur in seinem persönlichen Stil begründet, sondern auch im Rückgriff auf die Kunstgeschichte. Vor allem die berühmten Illustrationen der *Göttlichen Komödie* von Gustave Doré werden in einzelnen Panels aufgegriffen, von denen einige sich über eine ganze Doppelseite erstrecken (Abb. 1).

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Abb. 1. Links die Darstellung Charons in Nagais *La Divina Commedia* (Bd. 1: S. 64–65); rechts der Holzschnitt von Gustave Doré (aus: Kline: «The Divine Comedy», S. 26).</figcaption></figure>

Die Bezüge zur literarischen Vorlage werden also durch Anlehnungen an andere Adaptionen des Werks – in diesem Fall aus der bildenden Kunst – ergänzt. Nagai ist nicht der einzige Zeichner, der sich dieses Vorgehens bedient. Manara beispielsweise «segue le illustrazioni di Sandro Botticelli e Gustave Doré al canto quinto dell’Inferno»<fnref n="32" />. Auch bei Meier finden sich einzelne an die Holzstiche aus dem 19. Jahrhundert angelehnte Panels, beispielsweise bei den Schlemmern im dritten Höllenkreis (Abb. 2). Grundlegend ist dieses Verfahren der Rückgriffe auf ältere Dante-Adaptionen für den Comic von Lanzara, dessen Bilder nicht bloß von Doré inspiriert sind und eigene Zeichnungen des Comic-Autors ergänzen, sondern rein auf den Illustrationen des Franzosen bzw. Ausschnitten daraus beruhen. In die

<footnote>wechsel, sondern auch in der Ausrichtung auf ein japanisches Zielpublikum begründet zu sein, für das kulturell bedingt ausführlichere Erklärungen dieser Zusammenhänge nötig gewesen wären.</footnote>

<footnote n="32">³² Adrian La Salvia, «Dante e Doré» (Anm. 13), S. 293.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Abb. 2. Links die Darstellung von Dante und dem Schakal Vergil inmitten der Schlemmer aus Meiers *Inferno* (S. 30); rechts der Holzschnitt von Gustave Doré (aus: Kline: «The Divine Comedy», S. 40).

Handlung des Comics ist ein Doré-Zitat darüber hinaus am Anfang des *Inferno di Topolino* eingebettet, wenn Mickey Mouse und Goofy in einer Ausgabe der *Divina Commedia* lesen, die «erkennbar mit den Illustrationen von Doré versehen»<fnref n="33" /> ist (Abb. 3).

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Abb. 3. Links ein Panel aus *L'Inferno di Topolino* von Martina und Bioletto (S. 12); rechts der Holzschnitt von Gustave Doré (aus: Kline: «The Divine Comedy», S. 13).

Auch die textuelle Rezeptionsgeschichte der *Commedia* findet im Comic zuweilen ihren Niederschlag, beispielsweise bei Emerson/Jackson, wenn Dante ein Zitat aus der englischen Übersetzung von John D. Sinclair in den Mund gelegt wird und Vergil ihn auf den Urheber der Zeilen verweist (vgl.

<footnote n="33">³³ Bettina Bosold-DasGupta, «Dante ‘travestito’» (Anmerkung 22), S. 51.</footnote>
S. 60). Ebenso wie in der *Göttlichen Komödie* selbst eine ganze Reihe inter-
textueller Bezüge – von der griechischen Mythologie über biblische Erzählun-
gen bis hin zu mittelalterlichen Erzählungen – enthalten ist, greifen die
Graphic-Adaptionen der Jenseitsreise vereinzelt auf andere literarische Werke
zurück. So wird in *L’Inferno di Topolino* an zwei Stellen, bezogen auf Min-
nie Mouse (vgl. S. 11) sowie den Drachen Geryon (vgl. S. 62), der berühmte
Eingangsvers «Tanto gentile e tanto onesta pare» eines aus Dantes *Vita
Nova* stammenden Sonetts zitiert.<fnref n="34" /> Auch bei Nagai findet das erste Werk
Dantes im Rahmen der Einführung Beatrices Erwähnung (vgl. Bd. 1). Bei
Marcello endet die Wanderung durch die Hölle mit dem metaleptischen Plan
der Figur Dante, ein Buch über seine Erlebnisse zu verfassen, dem er den
Titel *Viaggio al centro tella terra* geben werde (S. 91), den der moderne Leser
selbstverständlich mit Jules Verne in Verbindung bringt. Zuvor erfährt schon
Phlegyas, der Dante und Vergil über den Fluss Styx bringt, mit einem Holz-
bein Anlehnung an Captain Ahab aus Herman Melvilles *Moby Dick*, was
durch die Dialoge noch verdeutlicht wird, denn auch hier möchte Dante
bereits einen Roman verfassen: «la storia di un marinaio con una gamba
sola che passa il suo tempo a inseguire una specie di balena bianca» (S. 36).
Bekannte literarische Figuren finden sich darüber hinaus in Meiers *Inferno*:
Unter den Wahrsagern und Zaubern trifft man dort auf Gandalf, Aragorn
und Balrog aus J. R. R. Tolkiens *Lord of the Rings* sowie auf J. K. Rowlings
Harry Potter (vgl. S. 87–88). Wörtliche Zitate u.a. von Euripides, Montaigne,
Christopher Marlowe, Friedrich Nietzsche und Aldous Huxley werden den
Häretikern im zweiten Teil von *Sin Eternal* in den Mund gelegt.<fnref n="35" />

c. Berücksichtigung historischer und technischer Entwicklungen

Auf ihren Jenseitsreisen in Bild und Wort treffen die beiden Protagonisten
Dante und Vergil neben bekannten Sündern aus der Danteschen Hölle auch
lange nach der Zeit Dantes geborene historische Persönlichkeiten. In Meiers
*Inferno* (vgl. S. 54) befindet sich ebenso wie im dritten Teil von *Sin Eternal*
Adolf Hitler unter den Tyrannen und Mördern im kochenden Blutstrom.
Während Meier den Diktator zeichnet, wird er in *Sin Eternal* nicht abgebil-
det, sondern im Blocktext in einer langen Aufzählung zusammen mit vielen
anderen grausamen Herrschern wie Stalin, Vlad Țepeș oder Idi Amin
genannt.

Anspielungen auf die Nachkriegsgeschichte finden sich u.a. bei Emer-
son/Jackson, die den drei Furien auf dem Torturm der Stadt Dis die Gestalt
von Margaret Thatcher geben oder bei Meier, der die Wächter auf der Stadt-

<footnote n="34">³⁴ Vgl. ebd., S. 51 f.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Vgl. Gary Reed/Galen Showman (u.a.), *Sin Eternal* (Anmerkung 25), Nachwort.</footnote>
mauer als DDR-Grenzer darstellt (Abb. 4). Während diese Karikaturen jeweils eine enge Verbindung zum Herkunftsland der Autoren aufweisen, ist es wohl in der Herkunft Dantes aus (dem heutigen) Italien begründet, wenn sich bei Meier Silvio Berlusconi wie Dante im dunklen Wald der Sünde verirrt hat (vgl. S. 6–11).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Abb. 4. Links die Abbildung der Furien in Gestalt von Margaret Thatcher aus *Dante’s Inferno* von Emerson und Jackson (S.24); rechts die DDR-Grenzer aus Meiers *Inferno* (S. 40).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Darüber hinaus trägt auch das Vorkommen technischer Erfindungen, die es im 14. Jahrhundert noch nicht gab, zur Aktualisierung der modernen Erzählungen der Reise durch die Hölle bei. Teilweise sind diese einfach kommentarlos in die Panels eingefügt, beispielsweise wenn Vergil Dante in *L’Inferno di Topolino* auf dem Fahrrad zu Hilfe eilt (Abb. 5) oder Charon bei Chwast (vgl. S. 16) bzw. Phlegyas bei Emerson/Jackson seine Passagiere mit einem Motorboot befördert (Abb. 5). In Text und Bild wird auf den technischen Fortschritt z.B. bei Marcello referiert, wenn Vergil mit dem Handy in der Hand erklärt, Beatrice habe ihn per SMS beauftragt Dante zu helfen (vgl. S. 13) oder in *Jimbo’s Inferno* von Panter, wenn statt der Riesen Roboter am Rand des Eissees Cocytus stehen (vgl. S. 36). Ein Beispiel für einen Verweis auf moderne Technik, der bloß im Text enthalten ist, stellt ein kurzer, von Meier erdachter Dialog dar, in dem Dante auf Vergils Frage «Wo hast du studiert?» antwortet: «Im Internet!» (S. 12).
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Abb. 5. Links Vergil auf dem Fahrrad im Inferno di Topolino von Martina und Bioletto (S. 14); rechts die Darstellung von Phlegyas im Motorboot aus Dante's Inferno von Emerson und Jackson (S. 22).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Dass mit den technischen Entwicklungen auch neue Formen der Sünde einhergehen können, belegt L'Inferno di Paperino. Dort finden sich neben Umweltverschmutzern und Bürokraten u.a. auch Verkehrssünder, die infolge der Missachtung zu Lebzeiten in der Hölle auf ewig am Stoppschild stehen und ihr Auto, das sie einst zu sehr geliebt haben, tragen müssen sowie tele-radiodipendenti, die von lärmenden Stereoanlagen, Plattenspielern, Fernsehern usw. gequält werden (Abb. 6).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Abb. 6. Links die Verkehrssünder und rechts die teleradiodipendenti aus L'Inferno di Paperino von Chierchini und Marconi (S. 123 und 128).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>
d. Rückgriffe auf die Popkultur

Musik, Film und Fernsehen spielen in den Comic-Adaptionen des Inferno darüber hinaus als zusätzliche Quelle für intermediale Bezugnahmen eine Rolle. Zu den Rückgriffen auf die Popkultur zählt des Weiteren auch die Welt des Comics selbst. So ist beispielsweise in L'Inferno di Topolino nicht nur das Aussehen der Protagonisten an Mickey Mouse und Goofy angelehnt, sondern sie treffen in der Hölle auch viele weitere beliebte Figuren aus dem Disney-Universum wie Tick, Trick und Track (vgl. S. 25), Dumbo (vgl. S. 32) oder Donald Duck (vgl. S. 40). Auf bekannte Disney-Figuren nimmt auch La Divina Comics Bezug, wenn der Jenseitsreisende sich auf die Ankündigung seines Führers Vergil hin, der Wächter des vierten Höllenkreises sei Pluto, erkundigt, was der Hund von Mickey Mouse gemacht habe, um in der Hölle zu enden (vgl. S. 93). Einen Seitenhieb auf Walt Disney hat Marcello in seinen Comic eingebaut, wenn Homer, unter dessen Namen möglicherweise Werke verschiedener Autoren zusammengefasst wurden, mit dem US-Americaner verglichen wird (vgl. S. 17), dessen Name auf vielen Werken firmiert, deren eigentliche Zeichner oft nicht namentlich genannt werden.<fnref n="36" /> Ein weiterer Querverweis innerhalb der Welt des Comics findet sich bei Meier, wenn Dante sich beim Ritt auf dem Zentauren Nessus wie Lucky Luke fühlt (Abb. 7).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Abb. 7. Das rechte Panel zeigt Dante, der sich in Meiers Inferno wie Lucky Luke fühlt (S. 53).</figcaption></figure>

Zeitgenössische Musik wird z.B. von Spagnolo in La Divina Comics thematisiert, wenn der Jenseitsreisende, der in dieser Adaption gar nicht der berühmte Dichter ist, für den Vergil ihn gehalten hat, im Angesicht der anti-

<footnote n="36">³⁶ Vgl. Bettina Bosold-DasGupta, «Dante ‘travestito’» (Anmerkung 22), S. 51.</footnote>
ken Dichter im Limbus, die eine Kostprobe von der Kunst des vermeintlichen Kollegen hören wollen, zu rappen beginnt (vgl. S. 64). Außerdem sind in einigen der Dante-Comics Auszüge aus den Texten bekannter Rock- und Popsongs enthalten. Bei Meier wird beispielsweise *Run to the Hills* der Band Iron Maiden (vgl. S. 181) zitiert und der als Simonist kopfüber in einem Loch steckende Papst singt *Upside Down* von Diana Ross (vgl. S. 86). Darüber hinaus tritt der Sänger Chris de Burgh mit seinem Hit *Don't Pay the Ferryman* mehrfach in Erscheinung (vgl. S. 19; 38). Wenn statt eines Engels ein sprechendes Auto Dante und Vergil den Zugang zur Höllenstadt Dis verschafft und zugleich *Looking for Freedom* von David Hasselhoff erklingt (vgl. S. 42), sind die Anspielungen auf die Fernsehserie *Knight Rider* eindeutig, deren Hauptdarsteller der genannte Sänger und Schauspieler ist und deren Protagonist das sprechende Auto K.I.T.T. besitzt.

Ebenfalls aus einer Fernsehserie stammt das Zitat «Ich liebe es, wenn ein Plan funktioniert» (S. 124), das bei Meier von Vergil gebraucht wird, als der Riese Antäus die beiden Reisenden auf den Höllengrund hebt, und das im Original ein wiederkehrender Ausspruch des Protagonisten Hannibal von *The A-Team* ist.<fnref n="37" /> Bezüge zum Unterhaltungsfernsehen finden sich in den Comic-Adaptionen, wenn beispielsweise Meier das Prinzip des *contrappasso* neu interpretiert, indem die Schlemmer in seiner Version des *Inferno* mit einer Kochshow über Kochshows gequält werden (vgl. S. 30), oder wenn bei Marcello die Patriarchen des Alten Testaments nicht begnädigt wurden, als Christus bei seinem Tod in die Hölle herabstieg, sondern weil sie bei *Big Brother* nominiert worden sind (vgl. S. 16). Erwähnung finden in letztgenannter Adaption zudem die italienische Sängerin und TV-Bekanntheit Cristina d'Avena (vgl. S. 78) ebenso wie die bekannte Video-spielfigur Lara Croft (vgl. S. 20). Anspielungen auf den Bereich des Films finden sich z. B. bei Meier, wenn Luzifer die Daseinsberechtigung des Bösen mit dem Satz «Ohne Joker kein Batman, ohne Vader kein Skywalker» (S. 131) begründet oder wenn Dante seine Zweifel zu Beginn der Reise durch die Hölle mit den Worten «Ich bin doch nicht Äneas oder Paulus ... oder Robert de Niro» (S. 14) zum Ausdruck bringt und damit neben den auch in der *Divina Commedia* (Inf. II, 32) erwähnten Jenseitsreisenden auf den Schauspieler verweist, der die Hauptrolle im Film *Die durch die Hölle gehen* spielt. Weniger leicht nachvollziehbar ist die Entscheidung Chwasts, in seiner Adaption der *Göttlichen Komödie* den Protagonisten Dante als Pfeife rauchenden Detektiv mit Trenchcoat und Sonnenbrille im Stil des *film noir* darzustellen.

<footnote n="37">³⁷ Ich danke Melanie Sommer für die Hinweise auf die Bezüge zu den beiden aus den USA stammenden Fernsehserien.</footnote>
Insgesamt lässt sich im Hinblick auf die Rückgriffe auf die Popkultur in den Comic-Versionen des Inferno jedoch festhalten, dass insbesondere bei Meier und Marcello eine Aktualisierung der Erzählung dadurch erreicht wird, dass sie – ebenso wie Dante, der bekannte Persönlichkeiten seiner Zeit in sein Werk aufnimmt – die Prominenz der heutigen Zeit in ihren Darstellungen berücksichtigen. Somit fragt Marcellos Dante nicht ganz grundlos auf Vergils Ankündigung «In cima a questo budello potrai riveder le stelle!», die er missversteht: «E ci sarà anche Angelina Jolie?» (S. 91). Zudem tragen die Anspielungen auf die Popkultur ebenso wie beispielsweise auf neuere literarische Texte dazu bei, dass auch Leser, denen Dantes Inferno nicht bekannt ist und denen somit nicht alle Bezüge dazu auffallen, durch die intertextuellen bzw. intermedialen Rückgriffe auf Werke jüngeren Datums eine in ihrer Verweisstruktur komplexe Adaption vorfinden.

### III. Funktionen der Aktualisierungen

Die verschiedenen Arten der Aktualisierung können unterschiedliche Funktionen erfüllen, wobei grundsätzlich jede der bisher dargestellten Kategorien zu jeder der im Folgenden erläuterten Funktionen einen Beitrag leisten kann. Letztere lassen sich in den drei Obergruppen Wissensvermittlung, Kritik und Humor zusammenfassen.

#### a. Wissensvermittlung

Die Verknüpfung von dem Leser naheliegenden Elementen mit Übernahmen aus dem Danteschen Original kann dazu beitragen, den Zugang zum Werk des italienischen Dichters zu erleichtern und zugleich grundlegendes Wissen über das Original zu vermitteln. Im Hinblick auf die Form tragen die Unterstützung durch Bilder sowie die modernere und somit leichter zugängliche Sprache der Comics dazu bei, die Hemmschwelle bei der Auseinandersetzung mit der rund 700 Jahre alten Erzählung zu senken. Zudem werden die Protagonisten Dante und Vergil den Rezipienten der Adaptionen durch eine modernisierte Darstellung u.a. ihres Aussehens bzw. durch die Verwendung beliebter Disney-Figuren wie Mickey Mouse oder Donald Duck nähergebracht. Grundlegende Elemente der literarischen Vorlage sind aber auch in den Adaptionen enthalten. So greifen alle Comics das Schema der Geschichte auf, dass Dante, der vom rechten Weg abgekommen ist, von Vergil auf dem nicht ungefährlichen Weg durch die nach Art der Sünden in verschiedene Zonen unterteilte Hölle geführt wird und im Lauf der Reise unterschiedlichsten Figuren begegnet. Zudem vermitteln die modernen Versionen des Inferno in der Regel Hintergrundwissen, das zum Verständnis einzelner Erscheinungen benötigt wird und über das die Zeitgenossen Dantes verfügten, wäh-
rend es in der heutigen Zeit und ggf. außerhalb Italiens nicht mehr vorausgesetzt werden kann. Derartige Erklärungen erfolgen entweder durch in die Erzählung eingeschobene Panels oder Sequenzen, wie es z.B. bei Nagai immer wieder der Fall ist, oder sie werden dem Führer Vergil in den Mund gelegt.

Außer über den Inhalt können vereinzelt auch Informationen über die dichterische Gestaltung der literarischen Vorlage in den Comics vermittelt werden, beispielsweise durch die Verwendung von Terzinen in den Blockbzw. Insert-Texten, wie es bei den Disney-Adaptionen gemacht wird. Im Fall von *L'Inferno di Topolino* ziehen sich diese Terzinen sogar mit fortlaufendem Reim durch alle Panels – mit Ausnahme der Rahmenhandlung – hindurch. Abgesehen von dieser rein formalen Übernahme aus Dantes Werk stellen natürlich wörtliche Zitate aus der *Commedia* in den Comics einen engen Bezug zur originalen Dichtung her. So beginnt beispielsweise die mexikanische Version mit dem ersten Vers aus Dantes *Inferno* in spanischer Übersetzung: «En medio del camino de nuestra vida» (S. 15). Fast alle Comics geben darüber hinaus die Inschrift des Höllentors in ihrem Wortlaut wieder, allerdings in unterschiedlicher Ausführlichkeit. Außer bei Lanzara und Panter, die auf ein derartiges Zitat verzichten, sowie in *L'Inferno di Paperino*, das lediglich eine Anspielung darauf enthält, wird zumindest der berühmte letzte Vers der Inschrift in allen Adaptionen wortwörtlich zitiert – in *L'Inferno di Topolino* steht er ironischerweise auf einer Tafel mit der Überschrift «Guardaroba» (S. 17). Ohne Kürzungen ist der insgesamt neun Verse umfassende Text in deutscher Übersetzung bei Meier (vgl. S. 17), in englischer Übersetzung im ersten Teil von *Sin Eternal* ebenso wie bei Emerson/Jackson (vgl. S. 8) und in italienischer Sprache bei Marcello (vgl. S. 13) enthalten. Das Originalzitat wird von ihm ebenfalls durch einen profanen Hinweis ergänzt: «E mettete le velette» (Abb. 8), damit die Reisenden vor den Insekten geschützt sind, die die Tatenlosen in der Vorhölle quälen.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Abb. 8. Vergil und Dante am Höllentor in der Darstellung aus Toninellis *La Divina Commedia a fumetti* (S. 13).</figcaption></figure>
## b. Kritik

Ebenso wie bei Dante die Beschreibungen in der *Commedia* eine abschreckende Wirkung auf die Rezipienten seines Berichts haben können, nutzen auch die Autoren der Adaptionen die Darstellung der Hölle immer wieder zur Kritik an aktuellen gesellschaftlichen Zuständen. Besonders deutlich wird das in *L'Inferno di Paperino*, wenn Donald Duck mit Umweltverschmutzern, Verkehrssündern, Bürokraten und Mediensüchtigen auf Figuren trifft, die sich der unterschiedlichsten Arten moderner Vergehen schuldig gemacht haben. Meier, bei dem sich u.a. Hartz IV-Empfänger – gezwungennermaßen wegen der geringen Tagessätze – unter den Geizigen befinden (vgl. S. 35), unterstreicht die gesellschaftskritische Dimension seiner Präsentation des *Inferno* an anderer Stelle durch den trocken-pointierten Kommentar Vergils: «Eigentlich ist es genau wie oben» (S. 33). Selbst wenn die Kritik der Comic-Autoren ernstzunehmende Probleme unserer Zeit berührt, erfolgt sie in der Regel doch eher mit einem Augenzwinkern als mit moralisch erhobenem Zeigefinger. Humor stellt nämlich ein weiteres wichtiges Merkmal der Dante-Comics und somit die dritte Funktion der in den Adaptionen vorgenommenen Aktualisierungen dar.

## c. Humor

Von einem ironischen Umgang mit der rund 700 Jahre alten Erzählung zeugen die Rückgriffe auf jüngere technische Entwicklungen und die dadurch zustande kommende Einbeziehung moderner Gegenstände in die Comics. Weitere, bei den Comic-Autoren beliebte Techniken der Humorisierung des Dargestellten sind Metalepsen sowie Wortwitze. So kommen beispielsweise Martina und Bioletto in *L'Inferno di Topolino* selbst als Figuren vor, die als traditori massimi in den Tiefen der Hölle vom Dichter Dante – nicht vom reisenden Protagonisten Topolino-Dante – gequält werden (vgl. S. 81), und Vergil ermahnt bei Emerson/Jackson Dante: «Ah, question not the ways of comic books, Dante my boy!» (S. 6) bzw. «Ah, question not the ways of cartoon hell!» (S. 31). Zudem erklärt Vergil, nachdem er sich direkt an den Leser des Comics gewandt hat, auf Dantes Nachfrage, mit wem er spreche: «Well – there's this person 650 years in the future, reading something called a comic book...» (S. 70). Auf das Medium des Comics, in dem die Erzählung von der Jenseitsreise in den Adaptionen vermittelt wird, und die damit einhergehende Tatsache, dass die darin vorkommenden Figuren tatsächlich nur auf Papier gezeichnet sind, verweist Chwast, wenn er es so aussehen lässt, als ob Ugolino mit seinen Zähnen ein Stück Papier aus dem Kopf seines Erzfeinds Ruggieri reißt (Abb. 9).
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Abb. 9. Ugolino und Ruggieri in Chwasts Graphic Novel *Dantes Göttliche Komödie* (S. 57).</figcaption></figure>

Humor wird darüber hinaus durch Wortwitze erzielt, derer sich beispielsweise Marcello besonders häufig bedient. Er lässt z.B. Dante einen Geldschein zücken und seine Frage wiederholen, nachdem eine Sünderin, die ihn als Toskaner erkannt hat, auf sein Erstaunen mit der Antwort «Questione d'accento!» reagiert (vgl. S. 57), was Dante als «Questione da cento!» versteht. Beliebt sind außerdem Wortspiele mit den in der *Commedia* vorkommenden Eigennamen. Vergils Antwort «Caco» auf Dantes erschrockene Nachfrage beim Anblick des Pferdemenschen, wer das sei, interpretiert der Florentiner falsch und pflichtet seinem Führer bei: «Ti capisco, me la sto facendo sotto anch'io!» (S. 75). Auch Vergils Antwort auf die Frage nach dem Namen der Höllenstadt missversteht Dante und hält dessen Äußerung «Dite, Dante!» (S. 36) für eine Aufforderung, seine Frage zu wiederholen. Mit dem Namen der Stadt Dis spielen auch Emerson/Jackson, wenn sie einen Wegweiser vor den Stadttoren mit der Aufschrift «Dis Way» (S. 23) versehen.

## IV. Schluss

Die im Jenseits vollzogene Gerechtigkeit stellt sich in den modernen Comic-Varianten also als Mischung aus der Wiedergabe der dem Danteschen Original inhärenten Strukturen, teils jedoch mit parodistischen Zügen, und dem Aufgreifen und Weiterspinnen dieser überlieferten Formen im Hinblick auf
den zeitgenössischen Kontext der Zeichner und Autoren dar, wobei die Gewichtung der herangezogenen Arten der Aktualisierung und ihrer Funktio- nen von Werk zu Werk variiert. Während die von Dante überlieferten Jen- seitsvorstellungen dazu dienten, die Menschen in der Vorausschau auf die Konsequenzen des eigenen Handelns nach dem Tod zu einem besseren Leben auf Erden zu bewegen, wird heute die Existenz der Hölle nicht nur von vielen Theologen angezweifelt. Wenn es den Comic-Autoren also nicht rein darum geht, die Göttliche Komödie zu parodieren oder sie dem zeitgenössi- schen Publikum näher zu bringen, indem sie durch die Wahl einer text- graphischen Nacherzählung den Zugang zu Dantes Erzählung ebenso erleichtern wie intensivieren, dient ihnen die Bildersprache der Hölle viel- mehr als Rahmen für ihre Kritik an gegenwärtigen Zuständen. Dabei erweist sich die Jenseitsdarstellung Dantes keinesfalls als mittelalterlich und überholt, sondern ganz im Gegenteil als durchaus für diesen Zweck geeignet, auch wenn die in den Comic-Adaptionen Verwendung findenden Elemente reli- giösen Ursprungs oftmals eher als weitgehend säkularisierte, kulturell-litera- rische Anleihen interpretiert werden müssen. Insgesamt gehen die Comic- Versionen des Danteschen Inferno über eine bloße Nacherzählung also deutlich hinaus und stellen eigenständige Kunstwerke dar, die ebenso als solche wie in ihrer Beziehung zur literarischen Vorlage zu betrachten sind.

**Abstract.** Nel periodo che va dal 1949 al 2016 possiamo registrare a livello mondiale quasi venti versioni dell'Inferno di Dante adattato per i fumetti. Le analisi qui illustrate si rivolgono alle attualizzazioni presenti in questi fumetti, a parte il fatto che questo mezzo espressivo stesso data da poco più di un secolo. Sono inoltre prese in esame le principali funzioni di queste attualizzazioni: la trasmissione di conoscenze sul testo dantesco, la critica sociale e la comicità.

**Summary.** Between 1949 and 2016 nearly twenty adaptations of Dante's Inferno as comic strips have been published worldwide. The following analyses examine the ways in which the content was updated in these works, regardless of the fact that the expressive medium itself was born just about a century ago. Furthermore, the author considers the various functions of these modernizations: imparting knowledge about Dante's text, social criti- que and humour.
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