# Entre autobiographie fictive et autofiction
Les différents
masques du “ je ” auctorial dans La novela de mi vida
de Leonardo Padura

Clara Dauler

► To cite this version:

Clara Dauler. Entre autobiographie fictive et autofiction Les différents masques du “ je ” auctorial dans La novela de mi vida de Leonardo Padura. Récit et mise en scène de soi Regards pluriels, 2025. hal-05335798

HAL Id: hal-05335798

https://hal.science/hal-05335798v1

Submitted on 28 Oct 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Presses
Universitaires
de Provence

IMPORTANT

Dès la publication de l'ouvrage collectif
auquel vous avez contribué,
les PUP vous autorisent à publier
le tiré à part « éditeur »
qu'elles vous transmettent
uniquement sur une plateforme
de science ouverte publique (HAL)

Sur une plateforme privée
(Academia, ResearchGate etc.),
merci de ne faire figurer que le lien vers HAL

Les PUP vous conseillent
de choisir la licence CC-BY-SA
pour la protection de votre travail,
en conformité avec les recommandations
d'OpenEdition Books

Nous vous remercions

amU
Aix
Marseille
Université

Éditions
corps & âmes
série États d'âme

# Récit et mise en scène de soi

## Regards pluriels

sous la direction de
Mónica CÁRDENAS-MORENO et Christine OROBITG

2025
PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
© PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE

Aix Marseille Université

29, avenue Robert-Schuman - F - 13621 Aix-en-Provence CEDEX 1

Tél. 33 (0)4 13 55 31 91

pup@univ-amu.fr - Catalogue complet sur presses-universitaires.univ-amu.fr

DIFFUSION LIBRAIRIES : AFPU DIFFUSION www.afpu-diffusion.fr

DISTRIBUTION LIBRAIRIES : DILISCO Groupe Albin Michel
# Entre autobiographie fictive et autofiction

## Les différents masques du « je » auctorial dans *La novela de mi vida* de Leonardo Padura

CLARA DAULER

Université des Antilles, CRILLASH, Martinique, France

*¿Por qué no acabo de despertar de mi sueño?*

*¡Oh! ¿Cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?*

José María Heredia

*Pourquoi ne puis-je m'éveiller de mon rêve ?*

*Oh ! Quand s'achèvera le roman de ma vie pour que commence sa réalité ?*

*(Traduction d'Elena Zayas)*

Cette citation de José María Heredia, pièce liminaire du roman historique *La novela de mi vida*, publié en 2002 par l'écrivain et journaliste cubain Leonardo Padura, nous invite d'emblée à questionner les interactions qui se jouent entre l'auteur et son protagoniste dans ce que l'on peut envisager comme un récit de soi.

Dans son essai *Apología de la novela histórica*, Carlos García Gual présente la biographie des grandes figures de l'Histoire comme un lieu commun du roman historique. Contrairement à l'historien qui relate les faits, le romancier-biographe s'intéresserait aux signes de l'âme (« *los signos del alma* »), autrement dit à l'intériorité de l'âme, selon le principe des *semata psychés* instauré par Plutarque, qui établissait dès l'Antiquité un exemple moral en retraçant la vie d'un personnage historique<fnref n="1" />. Cette propension à mettre en scène l'intimité et les traits psychologiques du protagoniste suppose, selon Carlos García Gual, une « dose de subjectivité<fnref n="2" /> » qui requiert l'implication de l'auteur dans la fiction. L'expression plus ou moins implicite

<footnote n="1">1 Carlos García Gual, *Apología de la novela histórica y otros ensayos*, Barcelona, Ediciones Península, 2002, p. 130.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid*.</footnote>
de ce « je » auctorial reste tangible dans le roman historique qui émerge au xIXe siècle sous les romantiques avec la série des *Waverley Novels* de Walter Scott. Il importe, alors, d'exalter les nationalismes au travers d'un héros dit « moyen » ou « médiocre <fnref n="3" /> » parce qu'il subit comme le lecteur les affres de l'Histoire et montre la dimension humaine du personnage historique.

De surcroît, dans le tournant postmoderne<fnref n="4" />, les théoriciens des *Subaltern studies*<fnref n="5" />, de la postcolonialité<fnref n="6" /> – voire de la décolonialité – qui s’inspirent des travaux d’Edward Saïd<fnref n="7" /> et de Frantz Fanon<fnref n="8" /> préconisent de privilégier la voix des vaincus et des oubliés de l’histoire officielle pour réécrire le passé national. Parallèlement, le succès des auteurs du *boom* latino-américain apporte au nouveau roman historique hispano-américain une visibilité sans précédent. Le collage, la méta-narration, la polyphonie narrative ou encore l’éclatement du temps diégétique sont autant de stratégies innovantes identifiées par Marta Cichocka<fnref n="9" /> comme quelques-unes des grandes caractéristiques du genre. La réécriture du passé se met ainsi au service d’une représentation de soi d’autant plus authentique qu’elle déconstruit les stéréotypes établis par l’exotisme et l’eurocentrisme. Dès lors, certaines fictions historiques se teintent d’une dimension autobiographique en s’inspirant du vécu pour mettre en scène un personnage fictif ou historique mais qui peut être perçu, dans les deux cas, comme un archétype, autrement dit comme un « je » collectif, capable de refléter les traits caractéristiques d’un peuple ou d’une communauté mais aussi les préoccupations de l’auteur lui-même.

À ce propos, Leonardo Padura confie avoir écrit une « autobiografía ficticia » (autobiographie fictive) lors d'un entretien accordé à Fabrice Parisot en 2019 sur *La novela de mi vida*. Selon Philippe Gasparini, l'autobiographie fictive « simule une énonciation autobiographique sans prétendre

<footnote n="3">³ Georg Luckács, *Le roman historique*, Paris, Payot, 1965 [1937], p. 34.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jean-François Lyotard, *La condition postmoderne*, Paris, Ed. de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Groupe de réflexion indo-asiatique impulsé principalement par Rajanit Guha, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi K. Bahbha, ou encore Partha Chaatterjee.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Les *Postcolonial Studies* ou *Estudios poscoloniales*, sont développés en Amérique latine par Enrique Dussel, Aníbal Quijano et Walter D. Mignolo, au sein du groupe de réflexion *Modernidad/Colonialidad*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Edward Saïd, *L'orientalisme*, Paris, Seuil, 2005 [1978].</footnote>

<footnote n="8">⁸ Frantz Fanon, *Peaux noires, masques blancs*, Paris, Seuil, 1952 et *Les damnés de la terre*, Paris, Éditions Maspero, 1961.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Marta Cichocka, « Entre Nouvelle Histoire et le nouveau roman historique : relectures, réinventions, écritures », in *Zurowska Joanna, dir., Méthodologie de la recherche en linguistique et en littérature*, Varsovie, Université de Varsovie, 2002, p. 262.</footnote>
qu’il y ait identité entre l’auteur et le héros-narrateur<fnref n="10" /> ». En effet, le « je » assumé par le protagoniste José María Heredia, soit un narrateur homodiégétique qui ne porte pas le nom de l’auteur, corrobore la déclaration d’intention de Leonardo Padura. Cependant, le roman alterne trois générations de cubains, à savoir : l’époque prérévolutionnaire du xIXe siècle avec en première ligne José María Heredia et ses compagnons de lutte pour l’émancipation de Cuba ; le début du XXe siècle avec une mise en scène de José de Jesús Heredia, le fils du poète disparu ; et la fin du XXe siècle, soit une période très actuelle représentée par l’universitaire Fernando Terry et ses amis, « *los Socarrones* » (traduit par les « Merles Moqueurs » par Elena Zayas). La mise en scène de l’alter ego de l’auteur, Fernando Terry, qui s’appuie sur l’utilisation de la troisième personne – soit une narration hétérodiégétique – crée une certaine ambiguïté dans la représentation de soi. La fictionnalisation de la vie de José María Heredia, une figure on ne peut plus iconique du peuple cubain, favoriserait donc à la fois l’exaltation du « je » auctorial et celle du « je » collectif. Dans ce volume consacré à la mise en récit de soi, nous nous proposons d’interroger les liens entre autobiographie et autofiction qui structurent le tissu narratif de *La novela de mi vida*.

Pour mémoire, le néologisme « autofiction » proposé par Serge Doubrovsky en 1977 dans la préface de son livre *Fils* est un mot valise entre « autobiographie » et « fiction » qui désigne une « fiction, d’événements et de faits strictement réels<fnref n="11" /> ». L’émergence du genre autofictionnel montre bien que le « je » auctorial peut se mettre en scène dans des textes qui ne relèvent pas stricto sensu de l’autobiographie telle que l’a définie Philippe Lejeune dans *Le pacte autobiographique*<fnref n="12" />. Pour sa part, Vincent Colonna présente l’autofiction comme la « fictionnalisation de l’expérience vécue » qui consiste à « s’inventer des aventures que l’on s’attribuera, à donner son nom d’écrivain à un personnage introduit dans des situations imaginaires<fnref n="13" /> ». Les degrés non définis des éléments « vécus » – c’est-à-dire réels – et des éléments inventés par l’auteur génèrent un caractère impur

<footnote n="10">10 Philippe Gasparini, *Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction*, Paris, Édition du Seuil, 2004, p. 20.</footnote>

<footnote n="11">11 Serge Doubrovsky, *Fils*, Paris, Gallimard, 2001 [1977], p. 10.</footnote>

<footnote n="12">12 Philippe Lejeune, *Le pacte autobiographique*, Paris, Seuil, 1975 : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité. »</footnote>

<footnote n="13">13 Vincent Colonna, *L'Autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature*, thèse inédite sous la dir. de G. Genette, Paris, EHESS, 1989, p. 3.</footnote>
qui ferait de l'autofiction un genre « pas sérieux<fnref n="14" /> » comme le fait remarquer Marie Darrieussecq.

Nous choisirons à l'instar de Philippe Gasparini de « dépasser le cadre étroit de l'homonymie » et de nous appuyer sur « d'autres opéra-teurs d'identification du héros avec l'auteur<fnref n="15" /> » afin d'appréhender le genre autofictionnel dans *La novela de mi vida*.

En effet, l'ambiguïté générique qui s'installe dans le texte de Leonardo Padura repose sur un jeu de miroir complexe entre diverses instances narra-tives qu'il convient d'analyser dans la présente étude. Ainsi, nous préten-dons mettre en évidence l'instrumentalisation du roman historique et ses impacts sur la représentation de soi. Dans quelle mesure *La novela de mi vida* est-elle une autobiographie fictive et quelle est la place du « je » aucto-rial dans cette variation du roman historique ? Peut-on parler d'autofiction dans cette réécriture du passé ? Autrement dit, comment l'auteur Leonardo Padura se met-il en scène ? Comment se fictionnalise-t-il et se démulti-plie-t-il en plusieurs masques ? En bref, comment s'opère, dans le texte de Leonardo Padura, une fictionnalisation de soi ?

Nous envisagerons, dans un premier temps, la fragmentation du « je » auctorial en plusieurs personnages. Ensuite, les mécanismes de l'écriture postmoderne retiendront notre attention pour montrer comment le récit de soi devient le récit d'un « nous » qui est le peuple cubain.

## La diffraction du « je » auctorial en plusieurs personnages

Dans un premier temps, il convient de se concentrer sur l'implication de l'auteur dans le texte et de mettre en lumière l'identification entre Leonardo Padura et les protagonistes de *La novela de mi vida*. La répartition des voix narratives dans l'économie du roman et la mise en abîme des mémoires apocryphes de José María Heredia dans le récit de sa propre vie peuvent être des outils pertinents pour générer un effet d'autofiction.

<footnote n="14">14 Marie Darrieussecq, « L'Autofiction, un genre pas sérieux », *Poétique* 107, septembre 1996, p. 369-380.</footnote>

<footnote n="15">15 Philippe Gasparini, *Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction*, op. cit., p. 25.</footnote>
La proximité de l'auteur avec le protagoniste

D'emblée, il appert que le choix même de retracer la vie de José María Heredia, un poète cubain engagé dans les mouvements indépendantistes du xIXe siècle révèle l'intention de Leonardo Padura de se mettre en scène dans la représentation des événements.

En effet, nous ne saurions passer sous silence le « je », instance narrative
qui prédomine dans les chapitres consacrés à José María Heredia. L'usage
de la première personne du singulier fait du poète disparu le sujet du schéma
actanciel et suggère une certaine proximité entre l'auteur et son prota-
goniste. D'une part, Leonardo Padura et José María Heredia sont deux
grandes figures de la littérature cubaine. D'autre part, tous deux reven-
diquent la cubanía, un vif sentiment d'appartenance à la terre et à la culture
cubaine. À ce propos, Leonardo Padura présente dans le paratexte la poésie
de José María Heredia comme « la primera gran clarinada de la cubanía
literaria y del romanticismo hispanoamericano<fnref n="16" /> » (« la première manifestation
éclatante de la cubanité littéraire et du romantisme hispano-américain »).
Par conséquent, malgré l'écart temporel qui les sépare, Leonardo Padura
(né en 1955) et José María Heredia (né en 1823) dialoguent et restent
connectés tout au long du roman, qui fonctionne comme une introspection
déguisée du « je » auctorial.

Par ailleurs, les interactions entre écriture journalistique et littérature
sont à souligner dans le roman. Leonardo Padura, journaliste de référence
– « periodista-referencia<fnref n="17" /> » – s'attache à poser un regard critique sur l'état
de la presse cubaine muselée par la censure castriste, en citant généreuse-
ment les journaux<fnref n="18" /> qui diffusaient les idées révolutionnaires de José María
Heredia et du père Félix Varela au xIXe siècle à Cuba et dans la diaspora :
*El Revisor Político y Literario* (p. 142, 143, 154, 159, 155) ; *El Habanero*
(p. 224, 201, 242) ; *El Mensajero Semanal* (p. 142) ; *Argos* (p. 110), etc. Le
roman historique devient un répertoire de références hémérographiques
parce qu'il recense les titres des principaux journaux et des grandes revues
de l'époque.

<footnote n="16">16 Leonardo Padura, *La novela de mi vida*, Barcelona, Tusquets Editores, 2002, p. 345.</footnote>

<footnote n="17">17 Leonardo Padura, *Agua por todas partes*, Barcelona, Tusquets Editores, 2019. p. 116.</footnote>

<footnote n="18">18 Clara Dauler, « Padura Fuentes, *La novela de mi vida* », in *La composition au CAPES 2022 d'espagnol, le tout-en-un*, Paris, Armand Colin, 2021, p. 155-156.</footnote>
De surcroît, le journalisme littéraire – « periodismo literario<fnref n="19" /> »– en vogue dans les années 1980 à Cuba invite Leonardo Padura à romancer les informations recueillies au cours des enquêtes réalisées pour le journal *Juventud rebelde*. Les romans publiés à la suite de cette fructueuse expérience trouveront un succès à l'échelle internationale grâce à l'originalité et à l'authenticité du style de l'auteur. Dès lors, *La novela de mi vida* (2002) peut être lue comme une synthèse du savoir-faire et des aspirations de Leonardo Padura en tant qu'écrivain et journaliste cubain.

Par exemple, le principe de rigueur historique, qu'il incombe au roman-cier de l'histoire de respecter dans la fictionnalisation des événements et qui s'apparente au pacte de référentialité inhérent à l'autobiographie, est remarquable dans le roman de Leonardo Padura en ce qu'il s'appuie sur des détails concrets afin de construire des personnages et un cadre spatio-temporel vraisemblables. L'attribution à José María Heredia de *Jicoténcal*<fnref n="20" />, œuvre anonyme considérée comme le premier roman historique hispanoaméricain ; la recréation des circonstances qui ont inspiré l'écriture de *Oda al Niágara*<fnref n="21" />, composition lyrique de José María Heredia couronnée de succès à l'échelle internationale ; une représentation du *Malecón* qui illustre « *la maldita circunstancia del agua*<fnref n="22" /> » (« la maudite circonstance de l'eau »), citation de Virgilio Piñera commentée par Leonardo Padura dans le paratexte pour montrer que ce lieu touristique signifie pour beaucoup de Cubains exilés un point de non-retour sur l'île ; ou encore l'allusion aux esclaves noires qui se prostituaient à La Havane au XIXe siècle pour acheter leur liberté<fnref n="23" /> sont autant d'exemples qui montrent que le roman historique se nourrit des travaux du journaliste pour atteindre la vraisemblance.

Enfin, Leonardo Padura n'est pas le seul à mener une enquête sur José María Heredia. Sur ce point, Fernando Terry se fait l'alter ego de Leonardo Padura dans la diégèse. Ce personnage fictif qui s'intéresse au passé tout en projetant dans la fiction les préoccupations de l'auteur (qui sont donc inhérentes au XXe siècle) n'est pas sans rappeler le détective Mario Conde qui a fait le succès des romans policiers de Leonardo Padura. L'usage de la troisième personne du singulier dans l'instance narrative réservée à Fernando Terry pourrait bien cacher le « je » auctorial :

<footnote n="19">¹⁹ Leonardo Padura, *Aguas por todas partes, op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Leonardo Padura, *La novela de mi vida, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="22">²² Leonardo Padura, *op. cit.*, 2019, p. 42.</footnote>

<footnote n="23">²³ Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 31-32.</footnote>
Para mí, fue una decisión complicada llegar a la opción de voz narrativa que finalmente escogí: una tercera persona cuya omnisciencia funcionaría solo para el personaje protagónico, el cual, por lo tanto, debía ser protagonista activo y también testigo y juez de las actitudes del resto del elenco. Además, la cercanía con el personaje protagónico que me permitía esa fórmula – casi una primera persona enmascarada – me daba la ocasión de convertir a esa figura en un puente entre (de un lado) mis conceptos, gustos, fobias respecto a los más diversos elementos del arco social y espiritual y (del otro lado) la propia sociedad, tiempo y circunstancia en que el personaje actuaba. De alguna manera mi protagonista podía ser mi intérprete de la realidad presentada – por supuesto, la realidad cubana de mi momento, mi realidad<fnref n="24" />.

Pour moi, ce fut une décision compliquée d'arriver à l'option de la voix narrative que j'ai finalement choisie : une troisième personne dont l'omniscience ne fonctionnerait que pour le personnage principal, qui devait donc être un protagoniste actif et aussi un témoin et un juge des attitudes du reste de la troupe. De plus, la proximité avec le personnage principal que cette formule me permettait d'atteindre – presque une première personne masquée – m'offrait l'opportunité de transformer cette figure en un pont entre (d'une part) mes concepts, mes goûts, mes phobies concernant les éléments les plus divers d'un point de vue social et spirituel et (d'autre part) la société, l'époque et les circonstances mêmes dans lesquelles le personnage agissait. D'une certaine manière, mon protagoniste pouvait être mon interprète de la réalité présentée – bien sûr, la réalité cubaine de mon temps, ma réalité.

À la lecture de cette déclaration de Leonardo Padura sur la création du personnage de Mario Conde, il convient de souligner la dimension autodiégétique de la narration assumée à la troisième personne du singu- lier par Fernando Terry. Ce « él » qui détermine la narration hétérodiégé- tique devient le masque du « je » de l'auteur. De cette instance narrative émanent, par conséquent, quelques grandes caractéristiques de l'autofiction si l'on se réfère aux définitions de Philippe Gasparini :

> Pourquoi ne pas admettre qu'il existe, outre les noms et prénoms, toute une série d'opérateurs d'identification du héros avec l'auteur : leur âge, leur milieu socio-culturel, leur profession, leurs aspirations, etc. ? Dans l'autofiction comme dans le roman autobiographique, ces opérateurs sont utilisés à discrétion par l'auteur pour jouer la disjonction ou la confusion des instances narratives. Et c'est à partir de leur degré de fictionnalité que l'on peut différencier les deux stratégies<fnref n="25" />.

<footnote n="24">24 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2019, p. 120.</footnote>

<footnote n="25">25 Philippe Gasparini, *op. cit.*, p. 25.</footnote>
En effet, même si l'écrivain n'attribue pas son nom au personnage, l'auto-
fiction opère au travers de Fernando Terry. À l'instar de Mario Conde,
Fernando Terry peut se définir comme un homme de la génération de
Leonardo Padura ayant vécu des expériences très similaires à celle de
l'auteur de *La novela de mi vida*. Auteur et personnage ont grandi sous
le régime castriste, par exemple, et partagent un fort engouement pour la
littérature. Par ailleurs, l'exil de Fernando Terry remet au cœur de la fiction
l'expérience vécue par certains membres de la famille de Leonardo Padura.
Le conflit interne de l'exilé, tiraillé entre mémoire et oubli, fait suite à la
douleur exprimée par José María Heredia en tant que « *exiliado y dester-
rado*<fnref n="26" /> » (« exilé et proscrit »). Ainsi, un dialogue s'instaure entre Fernando
Terry et José María Heredia, dont les expériences se reflètent l'une dans
l'autre et se complètent pour projeter la représentation que se fait Leonardo
Padura de l'exilé cubain à partir d'une expérience vécue par ses proches.

L'autofiction opère également grâce à la dimension psychanalytique du
texte. D'une part, la narration homodiégétique assumée par José María
Heredia, associée à la focalisation interne, permet de scruter l'intériorité du
poète. D'autre part, le « je » auctorial qui se fictionnalise dans les péripé-
ties de Fernando Terry se connecte dans le même temps à l'inconscient
du personnage comme l'indique la citation suivante : « ¿Cuándo acabará
la novela de mi vida para que comience su realidad?<fnref n="27" /> » (« Quand s'achèvera
le roman de ma vie pour que commence sa réalité ? »). Cette citation de
José María Heredia commentée par Fernando Terry invite à considérer ce
dernier comme le fils spirituel du poète disparu. L'auteur inscrit le récit
de la vie de José María Heredia dans l'inconscient de Fernando Terry.
Ce dernier a étudié la production de l'illustre poète dans le cadre de sa
thèse doctorale. La quête des mémoires apocryphes de José María Heredia
constitue, par ailleurs, le motif principal du retour de Fernando Terry à
La Havane. La lecture des instances narratives consacrées à José María
Heredia donne bien l'« illusion de rentrer en contact avec l'inconscient
du personnage<fnref n="28" /> » mentionnée par Philippe Gasparini dans sa définition
de l'autofiction.

En somme, Leonardo Padura se fictionnalise dans les mésaventures
de Fernando Terry, lequel se reflète dans le récit de José María Heredia
qui renvoie, quant à lui, aux deux entités précitées. Ce dédoublement du

<footnote n="26">26 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 204</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibid*., p. 209.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Philippe Gasparini, *op. cit.*, p. 23.</footnote>
« je » entre l'auteur et ses personnages, renforcé par la mise en abîme des mémoires de José María Heredia dans le texte de Leonardo Padura participe une fois de plus de l'effet d'autofiction au sein d'un roman historique à dimension autobiographique.

## La mise en abîme

Le recours à la polyphonie narrative nous invite à questionner la mise en abîme de l'écriture des mémoires apocryphes de José María Heredia dans le roman éponyme *La novela de mi vida*.

En effet, à l'intérieur même du roman de Leonardo Padura, le poète José María Heredia rédige son autobiographie avec la complicité de son épouse Jacoba Yáñez. Les deux manuscrits portent le même nom : *La novela de mi vida*. Ce procédé brouille les frontières entre fiction et réalité.

De plus, l'ambiguïté générée autour du titre du roman facilite un rapprochement entre les narrateurs intradiégétiques incarnés par le couple José María Heredia / Jacoba Yáñez et le narrateur extradiégétique qui exprime les préoccupations de l'auteur, Leonardo Padura :

> Yo atestiguo, ante Dios y la posteridad, que hasta donde conozco, ésta es la verdadera historia de la vida de José María Heredia, hombre que disfrutó la gloria y murió en el olvido. Fue el Cantor del Niágara, de las palmas y de la estrella de Cuba, la patria que amó cada día de su vida y por cuya independencia sufrió destierro. Descanse en paz su alma<fnref n="29" />.

Je certifie, devant Dieu et la postérité, que dans la mesure de mon savoir, ceci est l'histoire véritable de la vie de José María Heredia, homme qui connut la gloire et mourut dans l'oubli. Il fut le Chantre du Niagara, des palmiers et de l'étoile de Cuba. Il fut condamné à l'exil pour avoir désiré l'Indépendance de l'Ile, la patrie qu'il aima chaque jour de sa vie. Que son âme repose en paix.

À travers cette déclaration de Jacoba Yáñez, il semble que Leonardo Padura insère à l'intérieur même de la diégèse la traditionnelle note de l'auteur que l'on retrouve dans le péritexte du roman historique pour attester de l'authenticité des faits relatés dans le récit. Cette ambiguïté entre fiction et réalité situe l'auteur au confluent des narrateurs intradiégétique et extradiégétique. L'intervention non avouée de l'auteur s'apparente dans ce fragment-clé du roman à ce que Philippe Gasparini identifie comme un « métadiscours référentialiste » dont le but est de « convaincre le lecteur

<footnote n="29">²⁹ Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 340.</footnote>
qu'il n'a pas affaire à une fiction mais à une autobiographie<fnref n="30" /> ». La voix du biographié devient officiellement le masque du « je » auctorial. Le pacte référentiel, inhérent à l'autobiographie, s'établit dans le roman, genre fictionnel qui implique nécessairement la subjectivité de l'auteur dans la représentation des faits. Le personnage-écrivain José María Heredia, parce qu'il fait aussi fonction d'auteur dans le roman, devient le pseudonyme de son créateur, soit un hétéronyme<fnref n="31" /> - tel que l'entend Fernando Pessoa - qui permet à Leonardo Padura de se fictionnaliser dans l'écriture de *La novela de mi vida*. Ainsi, l'auteur peut exprimer des pensées secrètes qui touchent à l'idéal révolutionnaire, à la littérature cubaine et à la complexité de l'être cubain. L'autofiction s'immisce en quelque sorte dans l'autobiographie fictive du poète disparu.

De même, le narrateur homodiégétique - qui marque la fusion entre le narrateur et le protagoniste José María Heredia - se teinte d'une dimension autodiégétique, tant l'auteur se reflète dans les pensées du personnage qui s'exprime à la première personne du singulier. Par un jeu de miroir, le « je » de Heredia se reflète dans le « il » qui prédomine dans l'instance narrative consacrée à Fernando Terry. L'auteur se reconnaît dans les expériences vécues par ces deux protagonistes. Ainsi, par son souffle créateur, l'auteur construit dans son roman historique des porte-paroles capables de mettre en scène ses propres pensées.

De même, les *Socarrones* développent un débat théorique sur la littérature cubaine qui semble cristalliser le retour autoréflexif de Leonardo Padura quant à l'écriture de *La novela de mi vida* :

– A mí, la verdad, lo que me gustaría es escribir una novela sobre el siglo xix – dijo Miguel Ángel –. Porque yo creo que cuando hay tiempo por medio, el escritor es más libre, no sé, tiene menos compromisos con la realidad y puede...

– Pasamos del intimismo al escapismo – sentenció Enrique.

– No, tú sabes que no – se defendió Miguel Ángel –. Lo que no tiene sentido es escribir sobre el xix como un escritor del xix. Hay que ver la historia desde ahora.

– ¿Y así no te autocensuras? – preguntó Víctor.

– Y dale con la censura – bufó Conrado<fnref n="32" />.

<footnote n="30">³⁰ Philippe Gasparini, *op. cit.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Lettre de Fernando Pessoa à Adalfo Casais Monteiro, du 13 janvier 1935, in *Pessoa en personne, Lettres et documents*, Paris, La Différence, 1986, p. 300-303 ; Livro de Desassossego, écrit de 1913 à 1935 paru en 1982 ; rééd.1998 ; traduction française de F.Laye, *Le livre de l'intranquilité*, Paris Bourgeois, 1998, rééd., 1999.</footnote>

<footnote n="32">³² Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 165.</footnote>
– Moi au fond, ce que j’aimerais, c’est écrire un roman sur le xixᵉ siècle, dit Miguel Angel. Parce qu’il me semble que le recul permet à l’écrivain d’être plus libre, je ne sais pas, il est moins conditionné par la réalité et il peut...

– On passe de l’intimisme à l’échapatoirisme ! affirma Enrique.

– Non, tu sais bien que non, se défendit Miguel Angel. Ce qui n’a pas de sens, c’est d’écrire sur le xixᵉ siècle comme un écrivain du xixᵉ siècle. Il faut voir l’histoire depuis notre perspective.

– Et comme ça, tu ne t’autocensures pas ? demanda Victor.

– Allez ! Remets-nous ça avec la censure ! grommela Conrado.

Dans ce dialogue qui s’apparente à une mise en scène polyphonique de l’intériorité du romancier, diverses problématiques du roman historique sont abordées comme s’il s’agissait d’exposer au lecteur de *La novela de mi vida* le projet auctorial. Premièrement, il apparaît que le choix de représenter le xixᵉ siècle répond à la nécessité de respecter la distance entre le lecteur et le cadre spatio-temporel passé, le lecteur ne pouvant pas être un témoin des événements relatés dans la fiction<fnref n="33" />. Deuxièmement, l’intentionnalité de l’écrivain qui s’intéresse au passé pour mettre en lumière les préoccupations du présent est amplement explicitée, confirmant ainsi la dimension autobiographique du texte. Troisièmement, l’épineuse question de la liberté d’expression à Cuba est évoquée, montrant ainsi les écueils à éviter par le romancier qui souhaite à l’instar de Leonardo Padura écrire à Cuba sur Cuba.

Quant aux enjeux de l’implication auctoriale dans la réécriture d’un pan de l’histoire cubaine, observons l’analogie possible entre Domingo del Monte, l’un des amis de José María Heredia et le romancier Leonardo Padura. Ces deux stratèges, dans le même élan patriotique, se proposent de créer une tradition littéraire à Cuba. Si dans la diégèse, Domingo del Monte recourt à la supercherie et à la trahison pour atteindre son objectif, il semble que Leonardo Padura cherche davantage à réparer les injustices commises envers l’illustre José María Heredia qui meurt en exil dans la misère et l’oubli. En remontant ainsi aux origines de la littérature cubaine, le roman historique *La novela de mi vida* peut être perçu comme un instrument de résistance culturelle à l’échelle nationale.

<footnote n="33">³³ Carlos García Gual, *Apología de la novela histórica*, op. cit., p. 16.</footnote>
Quand le récit de soi devient le récit d'un « nous », peuple cubain

Si l'on considère à l'instar de Leonardo Padura que *La novela de mi vida* est une autobiographie fictive, il convient de présenter le héros José María Heredia comme une figure pionnière de la cubanité. Les stratégies employées par la fiction afin de passer du « récit de soi » au récit d'un « nous » qui est le peuple cubain seront à prendre en compte dans l'étude de la démultiplication du « je » auctorial.

Une autobiographie fictive à partir d'une figure
pionnière de la cubanité

Dans son recueil d'essais intitulé *Agua por todas partes*, Leonardo Padura présentait José María Heredia comme « *un poeta genésico*<fnref n="34" /> », soit une figure emblématique et atemporelle de l'espace cubain. D'une part, la mise en récit de la vie du poète disparu permet de revisiter la genèse des lettres cubaines. D'autre part, cet homme totalise les grands traits du peuple cubain, au regard tout d'abord de son identité mixte et composite puis de son engagement politique envers Cuba.

Pour mémoire, José María Heredia est le fils d'un haut fonctionnaire de la couronne d'Espagne issu de la République Dominicaine. Il naît à Cuba en 1803 et meurt en exil au Mexique en 1839. À ce propos, Leonardo Padura rappelle avec pertinence que José María Heredia n'aura vécu que six ans à Cuba sur ses trente-cinq années d'existence. C'est donc un choix délibéré de la part du poète d'assumer une identité cubaine dans son rapport au monde parce qu'il partage avec ses compatriotes – à l'instar de Leonardo Padura – le même sentiment d'appartenance.

De plus, sa participation à la conspiration de « Rayos y Soles de Bolívar » en 1823 montre clairement son engagement politique pour l'indépendance et pour l'abolition de l'esclavage à Cuba. Même si le mouvement échoue, il reste fécond après la mort du poète puisque les révolutionnaires José Martí<fnref n="35" /> puis Fidel Castro intégreront les Noirs au même titre que les Blancs et les Métis dans leur conception de la cubanité. Par la suite, durant son exil forcé au Mexique, il ne cessera de militer pour l'indépendance de sa terre d'accueil et pour l'émancipation de Cuba. L'identité hybride de José María Heredia qui se situe entre Espagne et Amériques est donc

<footnote n="34">³⁴ Leonardo Padura, *op. cit.*, 2019, p. 287.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ José Martí, « Nuestra América », *Revista ilustrada*, Nueva York, 1891.</footnote>
à l'image du métissage de la population cubaine que Fernando Ortiz a comparé à un « *ajiaco*<fnref n="36" /> ».

Le « yo » qui préside à l'instance narrative dédiée au poète n'est pas seulement le masque du « je » auctorial mais aussi celui d'un « je » collectif à l'échelle nationale. En effet, ce héraut de l'indépendance fait partie de la génération de réformistes créoles qui « s'oppose à l'esclavage et à la plantation comme système économique<fnref n="37" /> », mettant à mal la souveraineté de la Métropole espagnole. Ces idées progressistes se divulguent au Séminaire San Carlos où étudient le jeune Heredia et la plupart de ses camarades. Tous ces lieux et personnages qui ont marqué l'histoire cubaine sont représentés dans le roman de Leonardo Padura. Ainsi, Domingo del Monte, le père Félix Varela, José Antonio Saco, Félix Tanco, le député Santos Suárez y Pérez, Antonio Betancourt ou encore le propriétaire terrien Catalan Tomás Gener deviennent en quelque sorte les alter ego de José María Heredia dans la lutte pour l'émancipation de Cuba. La polyphonie narrative qui découle de cette fragmentation du « je » favorise autour de José María Heredia une constante réverbération<fnref n="38" /> entre les personnages mais aussi entre les personnages et l'auteur. Tous ces « je » qui s'expriment dans la diégèse tendent vers une représentation kaléidoscopique du peuple cubain. Ce « moi » qui domine la fictionnalisation du vécu des précurseurs de l'indépendance cubaine n'est autre que le peuple cubain lui-même. La somme des « je » devient un « nous » qui, sous l'égide de Leonardo Padura, cherche à remettre l'esprit combatif et poétique de José María Heredia au cœur des difficultés économiques traversées par les Cubains aux xxᵉ et xxiᵉ siècles. L'autobiographie fictive que réalise Leonardo Padura en réécrivant la vie de José María Heredia inscrit le peuple cubain au cœur de l'histoire de l'Amérique hispanique.

Plus encore, ce poète qui a sillonné les colonies espagnoles est présenté comme un ambassadeur des pays hispanoaméricains. La focalisation interne s'avère donc une stratégie pertinente pour permettre à l'auteur de se

<footnote n="36">36 Fernando Ortiz, « Los factores humanos de la cubanidad », *Revista Bimestre Cubana* 3, marzo-abril, vol. XIV, 1949, p. 161-186.</footnote>

<footnote n="37">37 Karim Ghorbal, « Esclavage et modernité à Cuba : la réception du *Traité de législation de Charles Comte* », in Eric Dubesset, Jacques de Cauna, dir., *Dynamiques caribéennes. Pour une histoire des circulations dans l'espace atlantique (XVIIIᵉ - XIXᵉ siècles)*, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2014, p. 328.</footnote>

<footnote n="38">38 David Barreiro Jiménez, « La narrativa especular en *La novela de mi vida* (2002), de Leonardo Padura », *Crisol. La novela de mi vida de Leonardo Padura: miscellanées* 13, Revue électronique, Caroline Lepage, Sandra Gondouin et Renée Clémentine Lucien, dir., Paris, Université de Paris X Nanterre, 2020.</footnote>
projeter dans le vécu du poète et faire de l'île de Cuba le centre de référence de l'espace américain, à l'instar de ce long et délicieux passage dédié à l'odeur de La Havane :

> *Aquel olor me atrapó desde la primera vez que, ya con facultad de conciencia, llegué a La Habana. Andaba yo al borde de mis catorce años creyéndome adulto, y pude distinguir la singularidad de aquel olor, pues conocía las exhalaciones de medio mundo americano: desde el hedor pantanoso de Pensacola hasta el efluvio tortillero y a polvo seco de México, pasando por los recios aromas de las ciudades costeras y altas de Venezuela -tierras de emanaciones puras-, por el vaho caliente y dulzón de Santo Domingo o por la fragancia a marisco fresco de Veracruz<fnref n="39" />.*

Cette odeur s'empara de moi la première fois que j'arrivai à La Havane à un âge où j'étais capable d'en prendre conscience. Je frisais les quatorze ans, me croyant adulte, et je pus distinguer la singularité de cette odeur, car je connaissais les exhalaisons d'une grande partie du monde américain : depuis la puanteur marécageuse de Pensacola jusqu'aux effluves des tortillas et de la poussière sèche du Mexique, en passant par les violents arômes des villes côtières ou des hautes terres du Venezuela – terres de pures émanations-, par la vapeur chaude et douceâtre de Saint-Domingue ou par les senteurs de coquillage frais de Veracruz.

Cette description synesthésique qui sollicite tous les sens de la perception montre la dimension internationale du poète cubain parce qu'il s'attache à comparer l'odeur de La Havane à celle des autres grandes villes de l'Amérique hispanique. Le récit transcende les frontières de l'île. Le « je » cubain, désormais multinational, devient l'ambassadeur de tous les peuples hispanoaméricains comme semble le reconnaître le Gouverneur Miguel Tacón lui-même : « *En todo el mundo hispano se habla del Cantor del Niágara como de una leyenda viva y en Cuba se le considera un héroe*<fnref n="40" /> » (« Dans tout le monde hispanique, on parle du Chantre du Niagara comme d'une légende vivante et à Cuba on vous considère comme un héros »). Ici, la mythification de l'espace s'appuie sur la commémoration d'un homme désormais converti en monument littéraire panaméricain mais qui n'en reste pas moins enraciné dans le territoire cubain.

Enfin, en s'inspirant de la vie du poète, Leonardo Padura choisit aussi de placer la thématique de l'exil au centre de la représentation de la cubanité comme le souligne si bien Michèle Guicharnaud-Tollis dans un article intitulé « L'exil fondateur dans *La novela de mi vida* (2002) de Leonardo

<footnote n="39">³⁹ Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 20.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 311.</footnote>
Padura<fnref n="41" /> ». Ce protagoniste à l'envergure internationale fait office de trait d'union entre la population cubaine et sa diaspora, entre l'île de Cuba et le continent américain.

En effet, les épanchements émotionnels du poète exilé qui perd sa créativité artistique loin de sa « *patria poética* <fnref n="42" /> » (« patrie poétique ») (Cuba) puis la retrouve au contact de la nature du continent américain <fnref n="43" /> et, somme toute, l'exploitation de la dimension psychologique du personnage historique durant les diverses expériences vécues sur l'île, en dehors de l'île et même en *inxilio* <fnref n="44" /> – pour reprendre le terme de Leonardo Padura –, se prêtent à montrer l'attachement de l'Exilé cubain au territoire national dans une formidable exaltation du « je ». L'exil est un motif important dans le texte qui se répète dans la mise en scène des rencontres entre Fernando Terry, Eugenio Florit<fnref n="45" /> (autre grand nom de la littérature cubaine), exilé aux États-Unis, et Carmen Junco <fnref n="46" />, qui incarne la voix de la résistance culturelle sur le sol cubain. Carmen Junco tient la même position que l'auteur quant au choix de rester à Cuba au vu de son attachement pour sa terre natale.

De même, les références ethnoculturelles introduites par José María Heredia qui renvoient par exemple, à la musique afro-cubaine (« *el toque rústico de los tambores* <fnref n="47" /> » « le son primitif des tambours »), aux danses pratiquées par les esclaves (« *el baile de los cabildos negros* <fnref n="48" /> » « la danse des confréries de nègres ») et aux plantations coloniales (« *en cada ingenio azucarero y en cada cafetal* <fnref n="49" /> » « dans chaque plantation de canne à sucre ou de café ») sont connues de tous les Cubains. Le narrateur homodiégétique encense également la saveur des fruits disponibles sur les marchés de La Havane : « *piñas, mangos, guayabas, papayas, guanábanas, y esos plátanos deliciosos, de los más diversos tamaños y colores* <fnref n="50" />… » (« les ananas, les mangues, les

<footnote n="41">41 Michèle Guicharnaud-Tollis, « L'exil fondateur dans *La novela de mi vida* (2002) de Leonardo Padura », art. cit., 2021.</footnote>

<footnote n="42">42 Leonardo Padura, *La novela de mi vida, op. cit.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ibid.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="44">44 Leonardo Padura, *Agua por todas partes, op. cit.*, p. 301. Leonardo Padura utilise ce terme pour désigner le Cubain qui vit sur l'île en reclus par peur des représailles politiques.</footnote>

<footnote n="45">45 Leonardo Padura, *La novela de mi vida, op. cit.*, p. 230.</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="48">48 *Id*.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 20.</footnote>
goyaves, les papayes, les corossols et ces bananes délicieuses aux formes et aux couleurs les plus variées »). De plus, quelques toponymes populaires sont évoqués : « *La Habana* », « *la iglesia del Ángel* », « *plaza Vieja* », « *la calle del Empedrado*<fnref n="51" /> ». La prégnance du syncrétisme religieux, autre réalité inhérente à l'espace cubain, devient tangible à la faveur d'un dialogue entre le poète et la prostituée Betinha qui croit en la déesse de l'eau « Yemanjá<fnref n="52" /> ». Toutes ces références diffusées dans le texte par le biais de la focalisation interne fonctionnent comme des clés d'accès à la cosmovision cubaine. Ainsi, le « je » auctorial par le biais du personnage historique, entraîne le lecteur dans sa découverte de l'espace cubain. Il en ressort une catharsis qui favorise l'implication du lecteur qui est invité à partager les émotions du « moi » cubain. Entre lecteur, auteur et personnage ; entre le xIXe et le XXe siècles ; une multiplicité de « je » semblent donc se combiner dans la fictionnalisation de la vie de José María Heredia.

Assurément, grâce à son identité hybride, son expérience de l'exil et l'engagement politique de son œuvre littéraire, José María Heredia peut être perçu comme un « poète national », soit la figure de proue du combat identitaire que mènent les Cubains pour résister aux affres de l'embargo imposé par les États-Unis et aux abus de la politique castriste qui affectent les libertés d'expression et de circulation à l'étranger des citoyens cubains. Il s'avère que cette grande figure de l'histoire cubaine reste un creuset identitaire idoine pour fédérer à la fois « l'insulaire, l'exilé et le diasporique<fnref n="53" /> », qui constituent, selon Françoise Moulin-Civil, les quote-part de l'identité et de la littérature cubaine.

Précisons encore que la mise en scène du peuple cubain comme axe de lecture se confirme dans l'adaptation cinématographique de *La novela de mi vida* que réalise Laurent Cantet en 2014 avec le film *Regreso a Ítaca*. José María Heredia disparaît du scénario - écrit par Leonardo Padura lui-même -, mais les caractéristiques intrinsèques qu'il incarne en tant que Cubain sont bien représentées par des personnages qui montrent, tout un chacun, une facette de l'étant cubain. C'est bien cette diffraction du « je » national que l'on retrouve dans *La novela de mi vida*, l'hypotexte du film de Laurent Cantet. Aussi bien dans le roman que dans son adaptation cinématographique, Leonardo Padura décompose le « nous » en plusieurs

<footnote n="51">51 *Ibid.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="53">53 Françoise Moulin-Civil, « La littérature cubaine est-elle une et indivisible ? », in Caroline Lepage, Antoine Ventura, dir., *La littérature cubaine de 1980 à nos jours*, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 26.</footnote>
« je » à la faveur d'une représentation holistique, éclectique et authentique du peuple cubain qui inclut assurément le « je » auctorial et s'inscrit pleinement dans les canons du roman postmoderne.

En somme, les descriptions détaillées de l'espace cubain montrent l'instrumentalisation du personnage historique au profit de la vision de l'auteur qui devient la vision de tous les Cubains. Les codes culturels entre le XIXe siècle et le XXe siècle semblent inchangés. La mise en avant de José María Heredia tend à rappeler la contribution fertile et militante du poète à l'indépendance de l'île et à l'abolition de l'esclavage.

## Éclatement du temps et diffraction du « je » entre le XIXe et le XXe siècle

Leonardo Padura se projette dans des personnages qui sont des archétypes de la cubanité par le truchement de la focalisation interne pour mettre en scène l'intériorité du peuple cubain. Le « je » auctorial se diffracte tout au long du récit grâce à l'éclatement du temps et le recours à la méta-narration. L'autofiction que l'on perçoit dans *La novela de mi vida* se fonde également sur l'éclatement du temps afin de mettre en dialogue les trois instances narratives représentées. Par exemple, l'aura du père Félix Varela, le « mentor<fnref n="54" /> » de José María Heredia et de ses compagnons de lutte, est prégnante dans le texte :

> Así, una tarde de noviembre, entramos como en procesión en una pequeña estancia del seminario, donde ya nos esperaba aquel clérigo predestinado a la santidad, todavía joven pero con cara de viejo, enjuto hasta lo extremo, dueño de una mirada penetrante y una voz suave y autoritaria, que respondía al nombre de Félix Varela<fnref n="55" />.

Ainsi, un après-midi de novembre, nous entrâmes comme en procession, dans une petite salle su séminaire où nous attendait déjà ce prêtre prédestiné à la sainteté, encore jeune mais au visage vieilli, au corps sec à l'extrême, au regard pénétrant et à la voix douce et autoritaire, qui répondait au nom de Felix Varela.

Ce passage chargé d'introduire dans la diégèse le père Varela met en évidence le charisme d'un personnage-clé de la vie politique cubaine qui reste perceptible tout au long du roman. De surcroît, l'esprit de cette autorité intellectuelle semble se réincarner au XXe siècle à travers une autre

<footnote n="54">54 Max Henríquez Ureña, *Panorama histórico de la Literatura Cubana*, Primer tomo, La Habana, Edición revolucionaria, 1967, p. 99.</footnote>

<footnote n="55">55 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 49.</footnote>
figure universitaire tout aussi charismatique pour les « *Socarrones* » : « la doctora Santori<fnref n="56" /> ». Dès lors, l'influence du maître à penser de José María Heredia transcende les limites du temps à la faveur d'un double « je » qui invite le lecteur à porter une réflexion existentielle sur la réalité cubaine.

Par ailleurs, la scène du voilier qui se répète dans les trois espaces temporels du roman constitue un autre moment fort dans le traitement du temps. Elle reste un élément-clé parce qu'elle garantit la cohérence du texte et l'homogénéité du discours identitaire assumé par Leonardo Padura au travers de ses personnages malgré l'éclatement de la ligne temporelle. En effet, à bord du navire qui éloigne à tout jamais José María Heredia de La Havane pour un exil au Mexique (p. 332), le poète fixe du regard un homme resté sur le rivage qui pourrait bien être Fernando Terry (p. 17) ou encore Cristobal Aquino (p. 237) car les deux hommes fixent du regard le passager d'un bateau. L'esprit de José María Heredia semble alors planer au-dessus des générations futures pour léguer au peuple cubain un moule identitaire. Ainsi, les trois personnages transcendent les écarts temporels qui les séparent pour fusionner dans une même spiritualité cubaine à laquelle l'auteur Leonardo Padura, s'associe lui aussi.

Assurément, l'éclatement du temps que nous observons dans *La novela de mi vida*, permet une constante recréation du « je » auctorial d'un personnage à l'autre. Il en résulte une définition réactualisée de la cubanité et une représentation diachronique du peuple cubain depuis le XIXe jusqu'à l'aune du XXIe siècle. Cette interaction entre passé et présent favorise, chez le sujet cubain du XXIe siècle, la réappropriation du passé national. La proximité de l'auteur avec les divers personnages qui évoluent à des époques diverses appelle à la cohésion nationale, au patriotisme et exalte le sentiment d'appartenance à une culture singulière et inhérente à l'espace cubain.

## La voix de l'auteur dans le métadiscours

Il importe maintenant d'observer quelques passages méta-narratifs qui invitent à considérer le « je » auctorial comme le masque du « je » collectif à l'échelle de la nation cubaine. En effet, *La novela de mi vida* de José María Heredia raconte au-delà de la vie d'un homme l'histoire de tout un peuple qu'il convient de préserver comme le préconise Enrique, l'un des *Socarrones* et ami de Fernando Terry : « *La literatura tiene que ver con la realidad, y la realidad no es el paraíso. La literatura es también la memoria de un país y sin*

<footnote n="56">56 *Ibid.*, p. 277.</footnote>
*memoria*<fnref n="57" />... » (« La littérature a quelque chose à voir avec la réalité, et la réalité c'est pas le paradis. La littérature, c'est aussi la mémoire d'un pays et sans mémoire... »). Cette citation montre les préoccupations d'un auteur qui cherche à écrire la mémoire de son pays en adressant à ses lecteurs des messages métadiégétiques portant sur la littérature cubaine et notamment sur les impacts de *La novela de mi vida* dans la mémoire collective des Cubains. Le « je » auctorial, se diffracte à travers les *Socarrones* - à l'instar d'Enrique - pour inclure les contemporains de Leonardo Padura dans le récit de soi qui s'instaure dans *La novela de mi vida*.

Les jeux de miroirs qui opèrent entre la société cubaine du xixᵉ et celle du xxᵉ siècle, facilitent donc l'implication de la voix auctoriale dans les personnages qui accompagnent les protagonistes et les dédoublements du « je » entre le romancier et ses compatriotes. Prenons cet autre passage méta-narratif qui porte sur l'idéal révolutionnaire, une question existentielle à Cuba :

*El grado sumo del horror de aquellos días se tocó cuando, a instancias de los curas, comenzaron a destruirse imprentas, a quemarse libros por considerarse sediciosos o inmorales, y a fusilarse a impresores y editores. ¿Para llegar a esto habían muerto más de quince mil mexicanos en la guerra contra España? ¿El camino de la libertad conducía a este precipicio sin fondo de represión, intolerancia, revancha y tiranía? ¿El futuro de la Cuba libre que yo soñé también sería pasto de fanáticos borrachos de odio y poder* <fnref n="58" />?

Le comble de l'horreur fut atteint en ces jours où, sur l'instance des curés, on commença à détruire les imprimeries, à brûler des livres considérés comme séditieux ou immoraux et à fusiller des imprimeurs et des éditeurs. Était-ce pour en arriver là que quinze mille Mexicains étaient morts dans la guerre contre l'Espagne ? Le chemin de la liberté conduisait-il à ce précipice sans fond de répression, d'intolérance, de revanche et de tyrannie ? L'avenir de Cuba, que je rêvai libre, serait-il aussi la proie de fanatiques, ivres de haine et de pouvoir ?

Dans cet extrait, José María Heredia déplore les violences qui menacent la paix sociale au Mexique après la guerre d'indépendance contre l'Espagne. Il semble que la série de questions rhétoriques posées par un poète désormais érigé en objecteur de conscience interpelle le lecteur, attirant ainsi son attention sur les exactions de l'appareil d'État après la Révolution cubaine de 1959. En effet, ces observations du poète suggèrent l'implication de l'auteur parce qu'elles font écho aux péripéties vécues par Fernando Terry

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.*, p. 249.</footnote>
et les *Socarrones* à l'aune du régime castriste. Fernando Terry, victime de
la censure castriste est expulsé de l'université de La Havane et acculé à
participer à l'exode de Mariel. Enrique (p. 42-43), autre interprète de
la pensée de l'auteur parce qu'il est auteur (de pièces de théâtre) et qu'il
reçoit pour cette activité un prix littéraire, permet de dénoncer l'oppression
castriste envers les homosexuels dans le milieu universitaire et envers
tous Cubains qui tentent de quitter l'île de façon illégale. Les mésavances
d'Enrique sont un clin d'œil à l'écrivain cubain Reinaldo Arenas, qui
fut persécuté à cause de son homosexualité et s'exila aux États-Unis. Par
extension, le texte porte un regard critique sur l'affaire Heberto Padilla, et
rend hommage aux intellectuels à l'instar de Guillermo Cabrera Infante,
ou encore Eliseo Alberto qui furent condamnés à s'expatrier parce qu'ils
s'opposaient au régime castriste. Tous ces grands noms de la littérature
cubaine sont mentionnés par Leonardo Padura dans *Agua por todas partes*<fnref n="59" />.
L'instrumentalisation du personnage fictif et archétype revêt ici une dimension
militante sous la plume d'un auteur qui dit écrire des romans pour
révéler la quintessence de la nature humaine — « *la naturaleza humana*<fnref n="60" /> ».
La dégradation de l'idéal de la Révolution castriste est sous-jacente dans
cette mise en scène du « je » collectif.

Enfin, la structure du roman mérite notre attention dans cette dernière
partie réservée à la représentation de soi dans *La novela de mi vida*. Tous
les « je » qui s'expriment dans le schéma actantiel partent du poète José
María Heredia et convergent vers lui. Le roman se dote ainsi d'une structure à la fois éclectique et spéculaire<fnref n="61" /> qui est renforcée au sein même de
la diégèse par le motif du miroir. Le poème épique *Espejo de paciencia* mentionné par les camarades de José María Heredia au xIXe siècle fait écho
à l'« *espejo hacia el país de las maravillas*<fnref n="62" /> » (« le miroir pour arriver au pays
des merveilles ») que traverse Fernando Terry lors de sa visite à Eugenio
Florit. Cette circularité qui émane de la structure du roman n'est pas sans
rappeler les limites imposées par l'insularité — « *la insularidad*<fnref n="63" /> » — au
peuple cubain, d'autant plus que l'incipit et l'excipit donnent à voir la mer
comme un mur infranchissable pour les candidats à l'exil. De même, le
caractère éclectique et hétérogène du texte de Leonardo Padura reste à

<footnote n="59">59 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 53.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibid*., p. 276.</footnote>

<footnote n="61">61 David Barreiro Jiménez, « La narrativa especular en *La novela de mi vida* (2002) de Leonardo Padura », in *Crisol*, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="62">62 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2002, p. 230-231.</footnote>

<footnote n="63">63 Leonardo Padura, *op. cit.*, 2019, p. 53.</footnote>
l'image d'une population mixte et métissée. Le « je » auctorial se met bien au service d'un « nous » qui est le peuple cubain du point de vue de la forme de l'écriture romanesque.

Ainsi, grâce au métadiscours, la volonté d'écrire une littérature nationale devient manifeste dans la recréation du « je » auctorial. La dimension méta-narrative de la mise en récit des faits historiques laisse percevoir l'implication de Leonardo Padura dans la conscientisation du peuple aux grandes valeurs prônées par les personnages : l'idéal révolutionnaire, l'identité et la littérature cubaines. Dès lors, le peuple cubain peut être vu comme le protagoniste de sa propre histoire.

En conclusion, nous espérons avoir montré les stratégies mises en œuvre par Leonardo Padura pour effectuer une fictionnalisation de soi dans son roman historique *La novela de mi vida*. La proximité établie entre l'auteur et ses protagonistes favorise tout au long de la diégèse des dédoublements du « je » qui produisent un jeu de miroirs complexe entre fiction et réalité. Le métadiscours devient dès lors un puissant moyen d'expression pour livrer au lecteur des préoccupations inhérentes à l'espace cubain. Dans cette réécriture postmoderne du vécu de José María Heredia, le « je » auctorial se diffracte, par le truchement de la focalisation interne, dans les personnages-clé qui recréent l'histoire de Cuba depuis le XIXe jusqu'au XXe siècle, aboutissant ainsi à la mise en scène d'un « nous » qui n'est autre que le peuple cubain. Bien plus qu'un roman historique, *La novela de mi vida* peut donc se lire comme une autobiographie fictionnelle de José María Heredia qui invite à démasquer diverses formes d'expression du « je » auctorial. Enfin, l'effet d'autofiction qui émane de l'instance narrative consacrée à Fernando Terry renforce la structure rétrospective et spéculaire d'un roman qui se tourne vers le passé de l'auteur pour représenter les divers aspects de la cubanité.
Bibliographie raisonnée sur le récit de soi

ALBERCA, Manuel, *El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción*, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.

ARIÈS, Philippe, DUBY, Georges, dir., *Histoire de la vie privée*, Paris, Seuil, 1985-1987, 5 vol.

BAGGERMAN, Arianne, DEKKER, Rudolf, «Jacques Presser, Egodocuments and the Personal Turn in Historiography», *European Journal of Life Writing*, vol. VII, août 2018, p. 90-110, <https://doi.org/10.5463/ejlw.7.263>.

BLANCO, Sergio, *Autoficción*, Madrid, Punto de Vista Editores, 2018.

BUTLER, Judith, *Giving an Account of Oneself*, New York, Fordham University Press, 2005. *Récit de soi*, traduit par Bruno Ambroise et Valérie Aucouturier, Paris, PUF, 2007.

COLONNA, Vincent, *L'autofiction, essai sur la fictionnalisation de soi en littérature*, thèse dirigée par Gérard Genette, Paris, EHESS, 1989.

COQUERY, Natacha, MENANT, François, WEBER, Françoise, dir., *Écrire, compter, mesurer. Vers une histoire des rationalités pratiques*, Paris, Presses ENS-PSL, 2006.

CORCUFF, Philippe, LE BART, Christian, SINGLY, François de, dir., *L'individu aujourd'hui. Débats sociologiques et contrepoints philosophiques*, Rennes, PUR, 2010.

DEKKER, Rudolf, «Ego-Documents in the Netherlands 1500-1814», *Dutch Crossing* 39, 1989, p. 61-72.

DEKKER, Rudolf, «Jacques Presser's Heritage: Egodocuments in the Study of History», *Memoria y Civilización* 5, 2002, p. 13-37.

DEKKER, Rudolf, dir., *Egodocuments and History: Autobiographical Writing in its Social Context since the Middle Ages*, Hilverum, Verlore, 2002.

DELAUME, Chloé, *La Règle du Je. Autofiction : un essai*, Paris, PUF, coll. « Travaux pratiques », 2010.

DOCTOROW, Edgar Lawrence, «False Documents», *American Review* 26, novembre 1977, p. 215-232.

DOUBROVSKY, Serge, *Fils*, Paris, Gallimard, 2001 [1977].

DUMONT, Louis, RICCEUR, Paul, DOLTO, Françoise, VALERAL, Francisco, PERCHERON, Gérard, dir., *Sur l'individu*, Paris, Seuil, 1987.

DUNK, Hermann van den, «Over de betekenis van ego-dokumenten», *Tijdschrift voor Geschiedenis* 83, 1970, p. 147-161.

FABRE, Daniel, dir., *Écritures ordinaires*, Paris, Centre Georges Pompidou-P.O.L, 1993.

FABRE, Daniel, dir., *Par écrit. Ethnologie des écritures quotidiennes*, Paris, Éditions de la MSH, 1997.
FOISIL, Madeleine, « L'écriture du for privé », in Philippe Ariès, Georges Duby, dir., *Histoire de la vie privée*, t. III, Paris, Seuil, 1986, p. 331-369.

FRAENKEL, Béatrice, MBODJ, Aissatou, « Introduction », *Les New Literacy studies, jalons historiques et perspectives actuelles, Langage et société* 133, 2010/3, p. 7-24.

FOUCAULT, Michel, « L'écriture de soi », *Dits et écrits*, Paris, Gallimard, 1994 [1983].

GASPARINI, Philippe, *Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction*, Paris, Seuil, 2004.

GASPARINI, Philippe, « Autofiction vs autobiographie », *Tangence* 97, 2011, p. 11-24.

GENON, Arnaud, *Autofiction : pratiques et théories. Articles*, Paris, Mon Petit Éditeur, coll. « Essai », 2013.

GINZBURG, Carlo, *Le fil et les traces : vrai faux fictif*, trad. M. Rueff, Lagrasse, Verdier, 2010.

GOODY, Jack, *La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage*, Paris, Minuit, 1979 [1977].

GRELL, Isabelle, *L'Autofiction*, Paris, Armand Colin, 2014.

GUSDORF, George, « Condiciones y límites de la autobiografía », *Anthropos* 29, 1991, p. 9-18.

JACOBI, Claudia, *Proust dixit ? Réceptions de La Recherche dans l' autofiction de Serge Doubrovsky, Carmen Martín Gaite et Walter Siti*, Bonn, Vandenhoeck & Ruprecht, 2016.

JAMES, Alison, REIG, Christophe, dir., *Frontières de la non-fiction*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

LAVOCAT, Françoise, dir., *Usages et théories de la fiction : le débat contemporain à l'épreuve des textes anciens, XVTF-XVIIᵉ siècles*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.

LAVOCAT, Françoise, DUPRAT, Anne, dir., *Fiction et cultures*, Paris, Société française de littérature générale et comparée, 2010.

LEJEUNE, Philippe, *L'autobiographie en France*, Paris, Armand Colin, 1971.

LEJEUNE, Philippe, *Je est un autre. L'autobiographie, de la littérature aux médias*, Paris, Seuil, 1980.

LEJEUNE, Philippe, *Le pacte autobiographique*, Paris, Seuil, 1975.

LEJEUNE, Philippe, BOGAERT, Catherine, *Un journal à soi, histoire d'une pratique*, Paris, Textuel, 2003.

LUCIANI, Isabelle, dir., *Récit de soi, présence au monde. Jugements et engagements, Europe, Afrique, XVTF-XXIᵉ siècles*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014.

MARTUCCELLI, Danilo, « Les trois voies de l'individu sociologique », *EspacesTemps.net*, Textuel, 8 juin 2005, <https://www.espacestemps.net/articles/trois-voies-individu-sociologique/>.

MASCUCH, Michael, *Origins of the Individualist Self: Autobiography and Self-Identity in England, 1591-1791*, Stanford, Stanford University Press, 1997.

MEAD, George Herbert, *L'esprit, le soi et la société*, Paris, PUF, 2006 [1934].

MISCH, Georg, *Geschichte der Autobiographie*, Leipzig/Berlin, Teubner, 1907, 2 vol.

MOUYSSET SYLVIE, BARDET, Jean-Pierre et RUGGIU, François-Joseph, dir., *Écritures de soi, individus et liens sociaux*, Toulouse, Framespa, Éditions Méridiennes, 2011.

PRESSER, Jacob, « Memoires als geschiedbron », dans *Algemene Winkler Prins Encyclopedie*, vol. 7, Amsterdam/Bruxelles, Elsevier, 1958, p. 208-210.

RICÇEUR, Paul, *Soi-même comme un autre*, Paris, Seuil, 1990.

RICÇEUR, Paul, *Temps et récit*, Paris, Seuil, 1983-1985, 3 vol.

RODRÍGUEZ, Francisco, « El género autobiográfico », *Filología y Lingüística* 2, vol. XXVI, 2000, p. 9-24.
ROSENWEIN, Barbara Herstein, « Y avait-il un “moi” au haut Moyen Âge ? », *Revue Historique*, t. CCCVII/1, 2005, p. 31-51.

RUGGIU, François-Joseph, dir., *The Uses of First-Person Writings. Les usages des écrits du for privé. Africa, America, Asia, Europe. Afrique, Amérique, Asie, Europe*, Bruxelles, Peter Lang, 2013.

RYAN, Marie-Laure, *Avatars of Story*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006.

SCHAEFFER JEAN-MARIE, *Pourquoi la fiction ?*, Paris, Seuil, 1999.

SHAHAR, Annette, *L'écriture féminine au XVf siècle, en France*, Ceredigion / Lewiston, Mellen Press, 2008.

SIMONET-TENANT, Françoise, *Le journal intime, genre littéraire et écriture ordinaire*, Paris, Téraèdre, avant-propos de Philippe Lejeune, 2004.

SIMONET-TENANT, Françoise, *Le propre de l'écriture de soi*, Paris, Téraèdre, 2007.

SIMONET-TENANT, Françoise, dir., *Dictionnaire de l'autobiographie. Écriture de soi de langue française*, Paris, Honoré Champion, 2017.

STEWART, Alan, *The Oxford History of Life Writing: Volume 2. Early Modern*, Oxford University Press, 2018.

STREET, Brian, *Literacy in Theory and Practice*, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

TAYLOR, Charles, *Sources of the Self. The Making of the Modern Identity*, Harvard University Press, 1989. *Les Sources du moi. La formation de l'identité moderne*, traduit par Charlotte Melançon, Montréal, Boréal Compact, 2003.

THOMAS, William Isaac, ZNANIECKI, Florian, *Le paysan polonais en Europe et en Amérique. Récit de vie d'un migrant* (Chicago, 1919), traduit par Yves Gaudillat, précédé d'Une sociologie pragmatique par Pierre Tripier, Paris, Nathan, 1998.

ULBRICH, Claudia, GREYERZ, Kaspar von, HEILIGENSETZER Lorenz, *Mapping the T. Research on Self-Narratives in Germany and Switzerland*, Leyde/ Boston, Brill, 2015.

WHITE, Hayden, *Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe*, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973.

WINSTEAD, Karen, *The Oxford History of Life-Writing: Volume 1. The Middle Ages*, Oxford University Press, 2018.

WINTERMEYER Rolf, BOUILLOT, Corinne, dir., « Moi public » et « Moi privé » dans les mémoires et les écrits autobiographiques du XVIF siècle à nos jours, Publications des universités de Rouen et du Havre, 2008.
Présentation des contributeurs

Adolphe Maillot

Université de la Réunion, DIRE, Saint-Denis de la Réunion, France

Adrien Bresson

Université de Lyon - Saint-Étienne, France

Arlette Girault Fruet

Université de la Réunion, DIRE, Saint-Denis de la Réunion, France,
CELIS (Université Clermont Auvergne), France

Christine Orobitg

Université de la Réunion, DIRE, Saint-Denis de la Réunion, France,
Aix Marseille Université, CNRS, TELEMME, Aix-en-Provence, France

Clara Dauler

Université des Antilles, CRILLASH, Martinique, France

Djibril Mbaye

Université Cheikh Anta Diop, Dakar, Sénégal

Guilhem Armand

Université de la Réunion, DIRE, Saint-Denis de la Réunion, France

Isabelle Luciani

Aix Marseille Université, CNRS, TELEMME, Aix-en-Provence, France

Isabelle Renaudet

Aix Marseille Université, CNRS, TELEMME, Aix-en-Provence, France

Julie Dumonteil

Université de la Réunion, DIRE, Saint-Denis de la Réunion, France

Mathieu Corp

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

Moussa Sagna

Université Cheikh Anta Diop, Dakar, Sénégal

Pauline Doucet

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ERIAC (Université de Rouen Normandie),
Paris, France

Yolanda Westphalen Rodríguez

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Pérou
# Table des matières

Mónica Cárdenas Moreno, Christine Orobitg

Introduction

5

## Les différentes formes du récit de soi

### L'émergence du « je »

Isabelle Luciani

Le récit de soi comme narration latente. Une ressource pour l'individu

33

Adrien Bresson

Dire les faits, masquer les pensées. Les enjeux de l'écriture de soi
au IVe siècle de notre ère dans les œuvres d'Ausone et de Claudien

65

Adolphe Maillot

Du « je » de l'ethnologue au « je » de l'écrivain. L'exemple de Marc Augé

81

Mathieu Corp

Le corps, mémoire et médium d'un récit de soi. L'œuvre
de Libia Posada et Tatiana Parcero

97

## Diffractions et métamorphose du « je », entre réalité et fiction

Guillhem Armand

La mise en scène de soi chez Diderot. Le paradoxe du littéraire
et du philosophe

115

Clara Dauler

Entre autobiographie fictive et autofiction. Les différents masques
du « je » auctorial dans *La novela de mi vida* de Leonardo Padura

127

Djibril Mbaye et Moussa Sagna

Le récit de soi chez Fatou Diome et Mamadou Dia. Entre témoignage
et vision critique

149
Récit de soi, résistances et affirmation d'identités différentes

Pauline Doucet

Fruta verde d'Enrique Serna ou comment désapprendre le « moi »

165

Christine Orobitg

Généalogies féminines, construction de soi et revendication d'identités marginalisées dans l'Espagne contemporaine. *Tierra de mujeres* (2019) de María Sánchez

183

Julie Dumonteil

Récit de soi pour rendre l'autisme visible

207

Usages et fonctions du récit de soi

Arlette Girault Fruet

N'être que soi. Fonctions et enjeux de l'écriture de soi dans les *Mémoires d'outre-tombe* de Chateaubriand

225

Isabelle Renaudet

Récit de soi, récit de deuil ou l'expérience de la maladie de l'autre

237

Yolanda Westphalen Rodríguez

Récit de soi et femmes militantes. Entre l'amour, la fureur et l'espoir

255

Bibliographie raisonnée sur le récit de soi

277

Présentation des contributeurs

280
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

RÉCIT ET MISE EN SCÈNE DE SOI
REGARDS PLURIELS

CORPS
& ÂMES

Au carrefour des
disciplines, c'est
la totalité d'un
individu physique
et mental
socialement
confronté à
d'autres corps
et à d'autres
individualités
que cette
collection entend
embrasser.

Réfléchir au récit de soi nous invite à penser à la manière dont se construit la subjectivité. En écrivant sa propre histoire, « je devient un autre » : il devient personnage de son récit et infuse un sens à la succession des événements. Prendre la parole pour écrire son histoire permet aussi d'accéder au statut de sujet et cette démarche se trouve ainsi au cœur de diverses stratégies d'empowerment. Ce volume, qui s'inscrit dans une perspective résolument interdisciplinaire, analyse les différentes formes et fonctions que peut revêtir le récit de soi : récit autobiographique, journal intime, auto-analyse, notes éparses reflétant une identité fragmentée au fil du temps et des circonstances, exposition photographique, autofiction, essai... Ces déclinaisons de l'écriture de soi permettent une mise en récit de l'histoire personnelle et ouvrent un vaste éventail de possibilités incluant toutes les nuances qui vont de l'histoire à la fiction. Croisant les apports des historiens, des spécialistes de littérature (française, antique et étrangère), des ethnologues et des spécialistes des arts visuels, ce volume articule réflexion méthodologique et analyse de cas. Utilisant un corpus allant de la Rome antique jusqu'à la BD et la photographie contemporaines, les auteurs montrent la richesse des perspectives qu'ouvre un récit de soi en perpétuelle réinvention : se représenter, raconter sa vie ou un fragment de celle-ci demeure un des enjeux les plus actuels.

Couverture

Femme écrivant, huile sur toile,
Bonnard Pierre (1867-1947).
Crédit: Sonia Henie. Collection,
Oslo, Norway © Heinrich Zinram
Photography Archive/Bridgeman
Images.

Mónica Cárdenas-Moreno est maîtresse de conférences à l'université de La Réunion et membre de l'UR DIRE. Ses recherches s'intéressent à la relation entre genre et littérature ainsi qu'entre littérature et mémoire en Amérique latine, en particulier au Pérou, aux xixᵉ, xxᵉ et xxᵉ siècles.

Christine Orobitg est professeure à l'université de La Réunion. Ses recherches portent sur l'histoire culturelle et la littérature à l'époque moderne dans l'aire hispanique.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Presses
Universitaires
de Provence

amU

Aix
Marseille
Université

Éditions

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

28 €