# Redessiner le genre féminin : une généalogie de la révolte à l'appui de l'écriture dans l'œuvre de Renée Vivien

Camille Islert

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Camille Islert. Redessiner le genre féminin : une généalogie de la révolte à l'appui de l'écriture dans l'œuvre de Renée Vivien. 2019. hal-04702452

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Redessiner le genre féminin : une généalogie de la révolte à l'appui de l'écriture dans l'œuvre de Renée Vivien.

À propos de l'utilisation abondante des mythes dans la littérature fin-de-siècle, Jean Pierrot écrit :

On pouvait [...] aisément supposer que les écrivains de la génération décadente, assoiffés qu'ils étaient d'évasion loin de la vie quotidienne, auraient recours à eux : de fait, il n'est sans doute pas d'époque dans l'histoire de la littérature française où l'on ait assisté à un tel foisonnement, dans les œuvres contemporaines, de références légendaires et mythiques<fnref n="1" />.

La mythologie fait alors l'objet d'une véritable fascination, à mettre notamment en lien avec le développement des théories d'Hartmann puis de Freud sur l'inconscient et avec la défiance croissante vis-à-vis de l'Église et du dogmatisme catholique. Vérane Partensky<fnref n="2" /> va jusqu'à affirmer que la Décadence a inventé le concept moderne du mythe en tant qu'objet herméneutique offert à l'interprétation. Parmi les figures les plus fréquemment convoquées, les femmes sont nombreuses : outre la fascination pour Narcisse ou Orphée, on ne saurait éviter de rencontrer, au hasard des œuvres, une Vénus, une Cléopâtre, une Ophélie, toutes passées au prisme de l'esthétique fin-de-siècle. Cette primauté des mythes féminins n'a guère de raison d'étonner, en une période caractérisée par une fascination misogyne pour le grand mystère de « La Femme ». Dans la littérature, dans les courbes de l'Art Nouveau, dans les peintures symbolistes autant que dans les objets du quotidien, les femmes sont partout représentées : « Ils voyaient des femmes partout<fnref n="3" /> », écrit Mireille Dottin-Orsini. « La Femme » à la fin du siècle n'est d'ailleurs, à bien des égards, rien d'autre qu'un mythe : comme les mythes, elle est un objet silencieux dont on cherche le sens, une toile mystérieuse sur laquelle les artistes projettent leurs propres fantasmes.

La poésie fin-de-siècle multiplie ainsi les références aux mythes féminins, ce bien souvent pour venir nourrir un archétype toujours plus prégnant, celui de la femme fatale. La période romantique, comme l'a analysé Mario Praz<fnref n="4" />, a vu se multiplier les avatars de la *Belle dame sans merci*, que les auteurs sont allés piocher toujours plus loin dans le fond culturel biblique, antique, folklorique, historique. On retrouve la majorité de ces figures sous les plumes des écrivains décadents. Ces derniers prennent un plaisir neuf à les faire parfois choir avec eux dans les vicissitudes du monde

<footnote n="1">¹ Jean Pierrot, *L'imaginaire décadent* (Paris : PUF, 1977), p. 237.</footnote>

<footnote n="2">² Vérane Partensky, « Le mythe, pathologie fin-de-siècle », in *Les mythes de la décadence*, (Clermont-Ferrand : P.U. Blaise Pascal, 2001), p. 187.</footnote>

<footnote n="3">³ Mireille Dottin-Orsini, *Cette femme qu'ils disent fatale*, (Paris : Grasset, 1993), p. 13.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Mario Praz, *La chair, la mort, le diable*, (Paris : Gallimard, 1988).</footnote>
moderne : la Muse se retrouve volontiers au cabaret, Sappho devient une « vierge prostituée<fnref n="5" /> », Lilith
se change en Lulu l'hystérique.

À cette obsession pour les mythes féminins, Renée Vivien n'échappe pas. Née Pauline Mary Tarn
en 1877, cette poétesse, décédée en 1909, publie son premier recueil en 1901. Les figures mythiques,
et notamment celles de la mythologie antique, sont extrêmement nombreuses dans son œuvre. Outre
les divinités olympiennes, invoquées en tout plus d'une centaine de fois, Vivien multiplie les allusions
aux créatures secondaires, sirènes, néréïdes, naïades, satyres et satyresses, faunes et faunesses,
Bacchantes, ménades et nymphes. On trouve également, de plus en plus fréquemment au fil de ses
écrits, des allusions aux mythes bibliques, médiévaux et Nordiques, ainsi qu'à des figures réelles
transfigurées par la fiction : Lady Jane Grey, Marie Stuart, Aliénor d'Aquitaine. Renée Vivien invoque
globalement toutes les figures féminines qui ont fasciné ses contemporains. À première vue, l'œuvre
de la poétesse se conforme aux attendus esthétiques de l'époque décadente. Cette reprise des
mythèmes fin-de-siècle s'associe cependant à un ensemble de phénomènes d'écriture propres à la
poétique de Vivien. L'omniprésence des figures féminines, d'abord, y est indissociable d'un
« gynocentrisme radical<fnref n="6" /> » et d'une exclusion – réelle et symbolique – des hommes. Le phénomène de
reprise est indissociable, dans son œuvre, d'un travail de déplacement : sous couvert d'une esthétique
largement inspirée de la décadence et de l'Art Nouveau, il semble que Renée Vivien convoque les
mythes féminins devenus poncifs de la littérature fin-de-siècle pour mieux les arracher à l'effet
statufiant des discours dominants. Or cette remise en mouvement des figures féminines, par effet de
ricochet, offre un cadre propice au déploiement du sujet poétique lesbien.

On rencontre déjà, chez Renée Vivien, l'idée théorisée par Adrienne Rich d'une écriture oblique,
qui serve de révision et de re-vision : « Re-Vision – the act of looking back, of seeing with fresh eyes,
of entering an old text from a new critical direction...an act of survival<fnref n="7" />. »

Chez Renée Vivien, l'acte de révision consiste principalement à sortir les figures féminines
topiques de la rigidité de l'objet pour leur redonner une subjectivité. Hyper-référencé, le texte joue
sans cesse avec l'emprise, la reprise, la déprise au sens barthien du terme, en opposant de nouvelles
interprétations aux lectures existantes. La mythographie de Vivien tient de la révolte à triple titre : elle
valorise des figures de femmes révoltées, elle se soulève contre l'autorité des récits dominants en
proposant des contre-discours, elle renvoie en miroir, au sens premier de révolter « se tourner contre »,
un reflet critique à l'esthétique décadente.

<footnote n="5">⁵ Joan Dejean, *Sapho, Les fictions du désir, 1546-1937*, (Paris : Hachette Supérieur, 1994), p. 166.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Virginie Sanders, *Vertigineusement, j'allais vers les étoiles, La poésie de Renée Vivien*, (Amsterdam : Rodopi, 1991), p. 252.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Adrienne Rich, « When We Dead Awaken : Writing as Re-Vision », in *Adrienne Rich's poetry*, (New-York : Barbara Charlesworth Gelpi and Albert Gelpi, Norton, 1975), p. 90.</footnote>
Cette mythographie poétique féminine repose sur deux dimensions : la redéfinition des origines, d'une part (I), et la réappropriation de la généalogie et de la communauté féminine c'est-à-dire du pendant diachronique et synchronique de l'histoire des femmes, d'autre part (II). Au croisement de toutes ces dimensions, on le verra, se trouve la figure centrale de Sappho, origine littéraire et lesbienne, et celle de la communauté féminine de Mytilène<fnref n="8" />.

# I. Réécrire l'origine : une « Genèse profane »

## 1. Une cosmogonie saphique : Aphrodite, Perséphone

La mythologie antique – et surtout grecque – est centrale dans toute la première partie de l'œuvre de Renée Vivien, dominée par la figure de Sappho dont elle publie une traduction des *Fragments* en 1903. Parmi les divinités de l'Hellade, c'est logiquement Aphrodite<fnref n="9" />, déesse tutélaire pour l'aède de Lesbos, que l'on rencontre le plus souvent. Aphrodite/Vénus, notamment dans sa version latine et « investie d'une nouvelle nature infernale<fnref n="10" /> », est aussi l'une des figures les plus représentées de la fin du siècle, que l'on pense au Tannhäuser de Wagner ou à la « Venus d'Ille » de Mérimée. Dans *Sapphics*, Swinburne évoque lui aussi « that obscure Venus », qu'il dissocie toutefois de l'« implacable Aphrodite »<fnref n="11" />. Largement influencée par le poète anglais, Renée Vivien utilise elle aussi les deux noms de la déesse pour renvoyer à deux réseaux de sens distincts. Dans *La Vénus des aveugles*, paru en 1903, elle emprunte ainsi à la tradition décadente l'image d'une déesse déchue et sombre, quitte à forcer quelque peu le portrait en saturant le poème introducteur du recueil d'une isotopie de l'obscurité :

> Le feuillage s'écarte en des plus de rideaux
> Devant la Vénus des Aveugles, noire
> Sous la majesté de ses noirs bandeaux.
> Le temple a des murs d'ébène et d'ivoire
> Et le sanctuaire est la nuit des nuits.
> Il n'est plus d'odeur, il n'est plus de bruits
> Autour de cet autel dans la nuit la plus noire<fnref n="12" />.

<footnote n="8">⁸ Cette analyse se place dans la continuité des travaux de Marie-Ange Bartholomot-Bessou, *L'imaginaire du féminin dans l'œuvre de Renée Vivien*, (Clermont-Ferrand : PU Blaise Pascal), 2004. Voir notamment « Troisième partie – Mémoires et Miroirs : vers une poétique existentielle ».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir ici Karla Jay, première à analyser les rôles d'Aphrodite et d'Erôs dans les œuvres de Renée Vivien et Natalie Barney. *The Amazon and the page*, (Bloomington : Indiana university press), 1988, p. 79.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sophie Jeddi, « Venus pervertie : variations autour de l'anneau de Vénus, ou de l'émergence d'une Vénus chrétienne », in *Les mythes de la décadence, op. cit.* p. 47.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Algernon Charles Swinburne, « Sapphics », *Poems and Ballads, first series*, (Londres : William Heinemann), 1917, p. 204.</footnote>

<footnote n="12">¹² Renée Vivien, « Incipit liber veneris caecorum », *La Vénus des aveugles*, in *Poèmes 1901-1910*, (Aurillac : ErosOnyx, 2009), p. 125.</footnote>
Ailleurs, Renée Vivien préfère la déesse grecque à sa sœur latine, qu'elle caractérise à l'inverse par la
multiplicité des couleurs et par le mouvement. Tantôt « multiple ainsi que l'arc-en-ciel<fnref n="13" /> », tantôt
« ondoyante, insondable et perfide <fnref n="14" /> », Aphrodita, dans une graphie toute parnassienne, est
éminemment changeante et ne se laisse pas saisir par le texte poétique. Déesse aux multiples facettes,
l'Aphrodite de Renée Vivien se distingue des représentations traditionnelles de la deuxième moitié du
XIXe siècle par son insaisissabilité. De la même manière, le portrait que donne Renée Vivien de la
déesse Perséphone, largement représentée par les préraphaélites et les décadents, est celui d'une
déesse évanescente et lointaine. L'une ondoyante, l'autre fantomatique, les deux déesses ont en
commun de se refuser à une représentation figée et de demeurer dans un entre-deux. Dans cette
résistance du portrait se manifeste l'idée, chère aux Esthètes, d'un âge d'or à jamais inaccessible au
monde moderne. Cet âge d'or n'est toutefois pas seulement celui d'une Antiquité prospère pour
Vivien : il renvoie aussi à un avant de la distorsion des mythes féminins.

Si elle ne peut entièrement remédier au dévoiement de la mythographie originelle, Vivien s'attache
à mettre en lumière le caractère arbitraire et subjectif des portraits de divinités antiques légués à la
modernité. Outre cette remise en mouvement, elle propose ainsi, à son tour, de moduler les
représentations d'Aphrodite et de Perséphone en appuyant son interprétation sur l'autorité d'un texte
source, les *Fragments* de Sappho<fnref n="15" />. Dans cette entreprise philologique, il suffit à Renée Vivien de
déplacer très légèrement la traduction pour lesbianiser, ou du moins des-hétérosexualiser les deux
déesses. Ainsi d'un fragment à propos de l'arrivée de Timas aux Enfers, dans lequel elle préfère
l'expression « lit nuptial » à celle de « chambre », privilégiée par la plupart des traducteurs : « C'est
ici la poussière de Timas que l'azur sombre du lit nuptial de Perséphona reçut, morte avant
l'hymen<fnref n="16" />. » Perséphone, généralement représentée aux Enfers, n'est presque jamais accompagnée
d'Hadès dans les poèmes de Renée Vivien. À l'inverse, la poétesse amplifie progressivement cet
 épisode ambigu. Dans *Évocations*, on retrouve ainsi Timas et Perséphone :

Ouvre d'un geste lent ta chambre nuptiale,
Où l'éternel soupir des Morts vient s'apaiser,
À l'ombre de Timas, la vierge liliale
Qui n'a jamais connu le désir du baiser :
Ô Déesse, ouvre-lui ta chambre nuptiale !<fnref n="17" />

L'appropriation du mythe par Vivien est l'occasion d'éliminer la présence du mari et d'invalider tous
les récits antérieurs, selon lesquels la déesse des Enfers aurait accompli sa tâche d'épouse avec
abnégation. La poétesse fin-de-siècle réinvente une mythologie subjective et dénonce du même coup
le caractère essentiellement hasardeux de l'interprétation moderne des récits antiques. On trouve en

<footnote n="13">¹³ Renée Vivien, « Korinna Triomphante », *Évocations*, in *Poèmes 1901-1910, op. cit.*, p. 113.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Renée Vivien, « La Mort de Psappha », *ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Les traductions publiées par Vivien en 1903 et 1908 ne contiennent pas de fragments issus des découvertes contemporaines de Bernard Grenfell et Arthur Hunt à Oxyrhynchos.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Renée Vivien, *Sapho*, (Aurillac : ErosOnyx, 2009), p. 64.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Renée Vivien, « Timas », *Évocations, op. cit.*, p. 120.</footnote>
germe, dans son œuvre, ce qui deviendra une constante des écrits de femmes dans la deuxième moitié
du XXe : « Traditionnal figures of patriarchal mythology like Circe, Leda, Cassandra, Medusa, Helen,
and Persephone have all lately been reinvented in the images of their female creators, and each poem
devoted to one of these figures is a reading that reinvents her original story<fnref n="18" />. »

Renée Vivien utilise le même stratagème au sujet d'Aphrodite. D'un autre fragment, elle propose
deux équivalents, mettant cette fois clairement en lumière la contingence de la traduction : « Et certes
j'ai parlé en songe avec la fille de Kuprôs [Aphrodite] » ou « Et certes j'ai couché en songe avec la
fille de Kuprôs<fnref n="19" /> ». Le premier ne semble pas inspirer la poétesse, tandis qu'elle propose du deuxième,
à nouveau, une longue amplification, dans laquelle elle évacue au passage le motif du rêve, donnant
toute sa réalité à la scène érotiquebolle :

Je t'ai possédée, ô fille de Kuprôs !
Pâle, je servis ta volonté cruelle...
Je pris, aux lueurs du flambeau d'Hespérôs,
Ton corps d'Immortelle<fnref n="20" />.

On le voit, Sappho, véritable tutelle de l'œuvre et double origine littéraire etbolle, est au cœur
de ce processus de détournement. L'incursion dans le récit originel donne toute sa légitimité à ce
déplacement homosexuel, et permet à Vivien d'établir une mythographie personnelle qui fait fi de
l'hétérosexualité et de la présence masculine. Derrière l'apparence décadente du traitement des figures
féminines mythiques, Vivien construit sa propre théogonie en multipliant les déplacements et les
mélanges.

2. Une Genèse inversée : Sappho, Lilith

Le thème de la Genèse, en parallèle de la cosmogonie païenne, revient à plusieurs reprises dans
l'œuvre de Renée Vivien. Comme pour les mythes antiques, la version de la création du monde
qu'écrit Vivien établit un lien étroit avec le texte source. Elle reprend ainsi l'organisation en verset de
la Bible dans sa « Genèse profane », tout comme dans le poème « Lilith ». C'est le procédé du
retournement qui domine dans ces réécritures : Vivien colle au récit d'origine tout en y inversant les
rôles et les valeurs. En 1902, dans la « Genèse profane<fnref n="21" /> » Satan semble infiniment supérieur à Dieu :
il est du côté des femmes et des amours stériles, tandis que Jéhovah modèle les hommes et force le
couple à « la violence et l'étreinte ». Satan, ainsi, est le créateur de « Psapphâ, la Lesbienne », là où
Jéhovah est à l'origine de la naissance d'Homère. Or, les créations de Sappho, par le propos comme

<footnote n="18">¹⁸ Susan Gubar, Sandra M. Gilbert, *The Madwoman in the Attic, the woman writer and the Nineteenth-Century literary imagination* (Londres : Yale university press, 1984), p. 80.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Renée Vivien, *Sapho, op. cit.* p. 47.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Renée Vivien, « La Genèse profane », *Brumes de Fjords* (Paris : Lemerre, 1902), p. 115.</footnote>
par le volume de leur description, paraissent infiniment supérieures à celles d'Homère qui convoquent
tous les traits négatifs que Vivien prête à la masculinité :

XVIII. — Il inspira l'Aède d'Ionie, le puissant Homère.

XIX. — Homère célébra la magnificence du carnage et la gloire du sang versé, la ruine des villes, les sanglots des veuves, les flammes dévastatrices, l'éclair des épées et le choc des combats.

XX. — Satan s'inclina, vers le couchant, sur le repos de Psapphâ, la Lesbienne.

XXI. — Et elle chanta les formes fugitives de l'amour, les pâleurs et les extases, le déroulement magnifique des chevelures, le brûlant parfum des roses, l'arc-en-ciel, trône de l'Aphroditâ, l'amertume et la douceur de l'Erôs, les danses sacrées des femmes de la Crète autour de l'autel illuminé d'étoiles, le sommeil solitaire tandis que sombrent dans la nuit la lune et les Pléiades, l'immortel orgueil qui méprise la douleur et sourit dans la mort et le charme des baisers féminins rythmés par le flux assourdi de la mer expirant sous les murs voluptueux de Mytilène.

On retrouve là, déjà, la subversion à l'œuvre dans les *Guérillères* de Wittig, ouvrage publié quelques
soixante années plus tard, en 1969. Supériorité de Satan, l'ange révolté, sur Jéhovah, des femmes sur
la violence des hommes, des amours lesbiennes et de la création stérile sur le couple hétérosexuel et la
maternité : la Genèse telle que dessinée par Vivien inverse les valeurs traditionnelles. On retrouve
cette subversion de la norme hétérosexuelle un an plus tard, dans le poème « Lilith<fnref n="22" /> ».

Il n’est guère étonnant que Lilith, déjà largement représentée dans les œuvres de la fin du siècle,
trouve une place de choix dans le récit des origines que dresse la poétesse 1900. Cette première
femme, supplantée par Eve, est celle qui a refusé de se soumettre à Adam, lui préférant Sammaël.
Présente au Xe siècle dans l’*Alphabet de Ben Sira*, son mythe est fixé par le *Zohar* de la Kabbale au
Moyen-Âge, et connaît un regain d’intérêt au XIXe « qui se plaît à lui redonner vie », écrit Pascale
Auraix-Jonchière : « L’histoire de Lilith, inconnue, relève [...] de l’interdit, ou de l’indicible. Pour
cette raison, on la raconte rarement impunément, mais elle exerce une fascination durable sur tous
ceux qui peuvent y avoir accès.<fnref n="23" /> » Renée Vivien ne déroge donc pas à la règle, en lui consacrant un
poème dans *Du vert au violet*, et en ponctuant son œuvre du nom de cette tutelle toute trouvée,
puisqu’à la fois femme des commencements et figure stérile et révoltée de contre-Ève satanique. Le
texte de Vivien est assez proche de la version de l’*Alphabet de Ben Sira*, tout en centrant tout l’épisode
sur la figure de Lilith. Au lieu d’une querelle entre elle et Adam, la poétesse met en avant
l’indifférence de Lilith ; à l’inverse du texte originel, ce n’est pas Dieu qui s’adresse à elle, mais Satan,
qui tente en vain de la dissuader de s’unir à lui. Elle le choisit tout de même, plutôt que d’enfanter
« sous l’ardeur de [l’]étreinte », afin de concevoir avec lui des « rêves qui peupleront la terre ». Vivien
insiste au début du récit sur le fait que « Lilith fut créée avant Ève » : c’est là l’intérêt essentiel de cette

<footnote n="22">22 Renée Vivien, « Lilith », *Du vert au violet*, (Paris : Lemerre, 1903), p. 5.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pascale Auraix-Jonchière, *Lilith, avatars et métamorphoses d'un mythe entre romantisme et décadence*, (Clermont-Ferrand : P.U. Blaise Pascal, 2011), p. 79.</footnote>
partir des lectures contemporaines de l'autre. Ce récit renouvelé conditionne dans sa suite toute la
mythographie de l'œuvre de Renée Vivien.

II. Généalogie et communauté

1. Un continuum féminin : à propos de « Souveraines »

Réécrire l'origine et la création du monde sur un mode féminin, en y escamotant la présence
géant et l'hétérosexualité constitue un appui majeur pour le sujet poétique lesbien. Reste à faire le
lien entre le commencement immémorial et le moment de l'écriture, ou du moins à trouver des images
de cette révolte primordiale dans le temps humain. C'est ce que tente Renée Vivien avec
« Souveraines<fnref n="27" /> », un poème du recueil Évocations, publié la même année que Du vert au violet, dans
lequel onze reines, depuis la Genèse jusqu'au XVIe siècle, se succèdent et se présentent chacune dans
une strophe qui se clôt toujours sur le même bilan : « Je ne fus pas heureuse ». Défilent ensemble, au
fil des vers, des figures mythiques et historiques, des femmes communément reconnues comme
coupables ou au contraire faisant figure de victimes, des vierges et des courtisanes : Lilith, Cassiopée,
Rhodopis, Bethsabée, Campaspe, Cléopâtre, Paulina, Poppée, Éléonore de Guyenne, Élisabeth
Woodville et Lady Jane Grey. On retrouve là bon nombre de figures topiques de l'esthétique
décadente, et plus largement des femmes dont les légendes sont devenues, au fil des siècles, « l'écho
d'un écho ». La forme du poème s'inscrit elle aussi dans son époque. Organisé comme une succession
de portraits féminin, il renvoie à une tradition ouverte par le chant V de l'Infierno de Dante et
largement réhabilitée au XIXe, notamment par Swinburne dans The masque of queen Bersabe,
Banville dans Les Princesses, ou encore Gabriele d'Annunzio dans le quotidien Il Mattino en 1893²⁸.
C'est donc à nouveau dans un lien intertextuel étroit que Renée Vivien construit son propre cortège de
reines, tout en modifiant profondément la raison d'être de cet exercice poétique. Le point névralgique
qui lie la procession n'est plus l'archétype de la femme fatale ou la souffrance du poète, mais au
contraire le destin malheureux des figures représentées, qui prennent la parole à la première personne à
la suite de Lilith, à laquelle est consacrée la strophe d'ouverture.

L'autre trait à noter est ici que la poétesse organise l'énumération de ces figures selon un ordre
chronologique, créant ainsi un continuum temporel entre des femmes dont la caractéristique commune,
outre le malheur, est d'avoir au front « l'astre fatal de la beauté ». L'adjectif est ici opportunément
inversé de son sens traditionnel : la beauté n'est plus fatale à celui qui y succombe, mais à celle qui la
porte comme un fardeau, celui d'être condamnée à la convoitise et au fantasme, que celui-ci soit
sexuel, artistique, littéraire, ou les trois à la fois. Comme pour mimer ce phénomène, le motif de la

<footnote n="27">27 Renée Vivien, « Souveraines », Évocations, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir Mario Praz, *La chair, la mort, le diable*, op. cit., p. 166.</footnote>
beauté apparaît au fil des strophes de plus en plus inextricablement lié à la violence masculine.
D'abord florale, la Beauté « éclo[t] » au front de Lilith et est « cueilli[e] » par Aphrodite sur celui de
Rhodopis. Dans un deuxième mouvement, elle devient éblouissement : elle « resplendi[t] » pour
Bethsabée, « brûl[e] » sur le front de Campaspe, « réfléchi[t] » la lumière des bijoux de Paulina,
« rayonn[e] » sur le visage de Poppée. Pour Élizabeth Woodville, elle n'est déjà plus dissociable de la
violence masculine :

Le combat fit jaillir à mon front d'amoureuse
L'astre fatal de la Beauté.
Je ne fus pas heureuse.

La strophe de Lady Jane Grey termine une déchéance filée sur toute la longueur du poème,
symbolisant l'appropriation progressive de la beauté féminine par les hommes, et par là même son
anéantissement :

Mon sourire d'enfant éclaira l'échafaud.
Sur ma douleur pesa l'accablante couronne.
J'expiai dans le sang l'heure de royauté.
Le Destin éteignit à mon front d'amoureuse
L'astre fatal de la Beauté.
Je ne fus pas heureuse.

En effet, parmi les figures convoquées par Vivien, nombreuses sont celles dont le destin, réel ou
fictionnel, est funeste : Campaspe est vendue par Alexandre au peintre Apelle, Paulina est contrainte à
l'exil et au suicide, Poppée meurt, enceinte, sous les coups de Néron, quant à Cléopâtre ou Éléonore
de Guyenne, c'est leur légende noire qui se charge d'en faire des femmes coupables, adultères,
traitresses et meurtrières. Pour chacune d'elle, Renée Vivien prend le contrepied des récits
traditionnels. Campaspe la courtisane proclame : « l'Art me vêtît de candeur solennelle », tandis qu'il
n'est fait nulle autre mention du corps de Cléopâtre, si souvent commenté et représenté, que celle de sa
« large prunelle ». Quant à Aliénor d'Aquitaine, le poème se centre sur sa « douce royauté ». Lady
Jane Grey, enfin, archétype de la femme victime au même titre qu'Ophélie, fait preuve de la même
grandeur froide que les autres reines : « mon sourire d'enfant éclaira l'échafaud ». En réunissant des
figures qui appartiennent, dans les récits dominants, à l'un ou l'autre pôle, Renée Vivien déconstruit
simultanément les deux topoi qui contraignent l'identité féminine de son siècle, la vierge innocente et
la femme fatale. La réécriture ne saurait se faire sans cette subversion méthodique : c'est avec et
contre l'imagerie traditionnelle qu'elle se déploie. Cette division manichéenne est d'ailleurs retournée
contre les hommes dont la poétesse précise à plusieurs reprises qu'ils sont « parasites ou
bourreaux29 ». Les femmes sont habituellement représentées comme une menace pour la créativité
masculine, comme le rappellent Susan Gubar et Sandra Gilbert : « [...] male ambivalence about
female « charms » underlies the traditional images of such terrible sorceress-godesses as the Sphinx,
Medusa, Circe, Khali, Delilah, and Salome, all of whom possess duplicitous arts that allow them both

<footnote n="29">29 Voir Renée Vivien, *Du vert au violet, op. cit.*, p. 89 ; L'Être double, (Aurillac : ErosOnyx, 2014) p. 29.</footnote>
to seduce and to steal male generative energy<fnref n="30" />. » À l'inverse, pour Renée Vivien, la présence masculine, parce qu'elle est réifiante, est un frein à l'individuation, à la prise de parole et donc à la création des femmes. C'est également ce dont attestent les images de communauté féminine, qui sont, chez elle, exemples de perfection sociale et créatrice.

## 2. La communauté féminine : Sirènes, Bacchantes

Au cœur de l'image de la communauté féminine se trouve, dans l'œuvre de Vivien, l'image de Mytilène et des poétesses entourant Sappho. Lieu de l'absolu, Mytilène représente à la fois l'essence poétique et l'essence lesbienne, essence que les lesbiennes modernes, arrachées à jamais à l'Eden de Lesbos, ne peuvent plus espérer frôler que par l'imitation : « Et nous redirons à la terre enivrée/L'hymne de Lesbôs<fnref n="31" />. » D'autres images de communautés féminines harmonieuses nourrissent toutefois l'œuvre et font écho à l'image de Lesbos, et notamment des groupes largement répandus dans les œuvres de la fin du siècle : les Amazones, les Succubes, les Bacchantes et, surtout, les Sirènes. Le portrait que donne Renée Vivien des sirènes, centré sur « la blancheur de la peau, la couleur des yeux et la masse des cheveux, souvent associés aux algues et aux perles<fnref n="32" /> » respecte tous les attendus de l'esthétique fin-de-siècle, comme en atteste notamment la deuxième strophe du poème « Vers les Sirènes<fnref n="33" /> », dans le recueil *Évocations* :

> Dénouant leurs cheveux fluides, les Sirènes,
> Ceintes de la langueur et du regret des morts,
> S'approchent, un reflet de perles sur leurs corps.

De la même manière, on retrouve chez elle la même représentation des Amazones tueuses que chez ses contemporains : « L'Amazone (ou plutôt les Amazones, Penthésilée étant leur reine) concrétise la peur de la guerrière qui tue, d'une organisation occulte du féminin collectif préparant dans l'ombre la tuerie générale des hommes<fnref n="34" />. »

Le déplacement essentiel à l'œuvre sous la plume de Renée Vivien est que cette « organisation occulte » ne représente nullement un danger pour le sujet poétique lesbien. Les Bacchantes, les Sirènes, les Amazones et les Succubes sont des figures dont la dangerosité est image de puissance, et dont la fatalité, ou du moins le mépris envers les hommes est justifiée par la bestialité et la cruauté dont ils sont capables, et surtout par le voyeurisme qui les pousse à vouloir pénétrer ces communautés exclusivement féminines. Ainsi, les Amazones de *Cendres et Poussières* clament-elles :

> Parmi les rayons morts et les cendres éteintes,

<footnote n="30">³⁰ Susan Gubar, Sandra M. Gilbert, *The Madwoman in the Attic, the woman writer and the Nineteenth-Century literary imagination, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Renée Vivien, « Douceur de mes chants », *Évocations, op. cit.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="32">³² Maria Benedetta Collini, « Les Sirènes dans la poésie mineure fin-de-siècle », in *Voix poétiques et mythes féminins*, (Clermont-Ferrand : PU Blaise Pascal, 2017), p. 73.</footnote>

<footnote n="33">³³ Renée Vivien, « Vers les Sirènes », *Évocations, op. cit.*, p. 111.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Mireille Dottin-Orsini, *Cette femme qu'ils disent fatale*, Textes et images de la misogynie fin-de-siècle, op. cit., p. 258.</footnote>
Vos lèvres et vos yeux ne profaneront pas
L'immortel souvenir d'héroïque étreintes.
Loin de la couche obsène et de l'impur repas,
Vous garderez au cœur nos tenaces empreintes
Et nos soupirs mêlés aux soupirs du trépas !<fnref n="35" />

L'entrée du regard masculin dans ces communautés est une menace de mort à double titre : la mort directe par l'asservissement, le mariage, la maternité, et la mort pour la postérité, par la profanation du « souvenir ». Renée Vivien ne supprime ainsi pas les traits meurtriers que ces groupes mythiques ont en commun, mais les justifie. Là où le regard masculin représente un tel danger, la rencontre entre les communautés de femmes et les hommes ne peut se solder que sur un combat à mort. La présence des hommes est nécessairement aliénante. Ce n'est que par une exclusion radicale, utopique, que la communauté de femmes peut exister. Le sujet poétique et son amante n'y accèdent d'ailleurs bien souvent qu'en passant de l'autre côté du monde, par la mort, l'exil, le sommeil, la damnation.

La communauté de femmes, elle, unit sans aliéner. Le féminin pluriel n'annihile pas la pluralité des femmes dans la poésie de Vivien : les images de groupes sont indissociables d'un travail d'individuation. Renée Vivien consacre plusieurs poèmes à la singularisation de ces figures au sein de leur communauté, tels les oxymorques « Bacchante triste<fnref n="36" /> » d'Études et Préludes ou « La Sirène muette<fnref n="37" /> » de Brumes de fjords. Ce travail d'individuation permet à Vivien de mettre dos à dos la communauté féminine, image d'harmonie, et la communauté masculine, qui sert de repoussoir. Les groupes masculins, rares au fil de l'œuvre, sont toujours à l'image de la nouvelle séparation archétypale inventée par Vivien, « parasites ou bourreaux ». Dans « Les Morts aveugles<fnref n="38" /> », des revenants hébétés ouvrent des « yeux larges et stupides », tandis que « Les Mangeurs d'herbe<fnref n="39" /> » met en scène des êtres indistincts qui « ruminent, en des sifflements de salive » et dans un « fracas de victoire ».

Le sujet poétique de Renée Vivien, outre la tutelle centrale et génératrice de Sappho, se choisit un ensemble de modèles, à la fois selon une organisation diachronique – celle de la généalogie de la révolte depuis Lilith – et synchronique, en donnant une image idyllique de la communauté de femmes. Qu'elle suive un schéma horizontal ou vertical, la représentation des femmes repose sur le même procédé de reprise et de déplacement. Violemment critique envers le pouvoir masculin et les discours littéraires dominants, la poétesse a conscience l'impossibilité de revenir à une histoire immaculée des femmes, et recourt à des stratégies de subversion plutôt qu'à des tentatives de suppression. C'est en s'appuyant sur les archétypes, en les parodiant et en inversant les valeurs associées aux figures féminines qu'elle établit une mythographie dont la valeur centrale est l'insoumission.

<footnote n="35">³⁵ Renée Vivien, « Les Amazones », Cendres et Poussières, Poèmes 1901-1910, op. cit. p. 53.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Renée Vivien, « Bacchante triste », Études et Préludes, Poèmes 1901-1910, op. cit., p. 24.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Renée Vivien, « La Sirène muette », Brumes de fjords, op. cit., p. 86.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Renée Vivien, « Les Morts aveugles », La Vénus des aveugles, op. cit., p. 159.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « Les Mangeurs d'herbe », ibid., p. 144.</footnote>
CONCLUSION

Si la figure tutélaire de Sappho domine l'œuvre de Renée Vivien et constitue un modèle central,
nombreux sont les mythes féminins qui viennent nourrir la poétique de l'autrice fin-de-siècle. Partout
dans son œuvre, Vivien reprend, depuis l'origine des temps jusqu'à une époque plus récente, les
mêmes figures de femmes cruelles qui peuplent les œuvres décadentes, pour en donner une lecture à la
fois imprégnée des portraits contemporaines et entièrement renversée. D'archétypes silencieux, tous
plus ou moins proche du mythe central de la femme fatale, Renée Vivien fait des sujets volitifs et
agissants. L'arsenal décadent de femmes damnées, tour à tour adorées ou haïes pour leur marginalité -
suivant le sens des pulsions masculines -, toujours statufiées, retrouve dans la poésie de Renée Vivien
le sens du geste. Or, particulièrement dans une esthétique où les femmes n'existent qu'au travers du
regard masculin, « tout geste est renversement<fnref n="40" /> ».

On sait que le reflet, fidèle ou déformant, le dédoublement et l'écho ont une place de choix dans l'esthétique fin-de-siècle. Les *topoi* de l'écho et du reflet, omniprésents chez Vivien, sont à lier à ce mouvement de renversement, que les réflexions de l'autrice dans le roman *Une femme m'apparut* éclairent : « L'imitateur est presque toujours mieux doué que le créateur [...]. Ainsi le reflet est plus beau que la couleur et l'écho est plus doux que le son. Shakespeare est le merveilleux écho de Boccace, l'écho des montagnes qui amplifie la voix, et la divinise en la prolongeant<fnref n="41" />. »

Le reflet et l'écho imitent le réel, dépendent de lui, mais le transfigurent et acquièrent, dès lors, plus
de valeur que lui. On perçoit bien ici la valeur métatextuelle que confère Renée Vivien à ces deux
métaphores canoniques. La réflexivité, chez elle, à affaire avec la révolte au sens étymologique : elle
est mise au service d'une pensée de l'écriture comme imitation infidèle, comme image inversée, que
l'on retrouve au XXe dans de nombreux récits émanant des minorités :

[...] la question étant de se forger une identité qui ne peut pas être simplement « révision » mais qui doit
aussi prendre en compte ce que l'original excluait ou refoulait, y compris dans le domaine linguistique :
d'où des œuvres plus infidèles que la définition habituelle de la parodie ne le laisserait attendre, qui
défamiliarisent totalement les textes sources et pourtant les conservent précieusement visibles<fnref n="42" />.

Composant sur le silence poétique des femmes, et *a fortiori* des lesbiennes, Renée Vivien s'appuie
sur les *topoi* littéraires des femmes damnées pour mieux le subvertir et en proposer un reflet
déformant. Ainsi le sujet poétique renouvelle-t-il l'image des femmes révoltées, dangereuses,
marginales, notamment pour prodiguer des reflets acceptables à sa propre condition. Les femmes
auteurs du tournant du siècle, à la suite de leurs aïeules et peut-être plus violemment encore du fait de
leur multiplication, ont été largement assimilées aux figures mythiques omniprésentes dans la

<footnote n="40">⁴⁰ Monique Wittig, *Les Guérillères*, (Paris : les Éditions de Minuit, 1969), p. 7.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Renée Vivien, *Une femme m'apparut*, (Paris : Lemerre, 1905), p. 17.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Nathalie Martinière, « Théories de la parodie et pratique contemporaine », in *Figures du double, du personnage au texte*, (Rennes : PUR, 2008), p. 117.</footnote>
littérature fin-de-siècle. Amazone, Bacchante, Succube, l'écrivaine est aussi une femme qui se vend,
donc une prostituée. En valorisant ces figures, en leur donnant accès à une subjectivité nouvelle,
Vivien facilite l'émergence de son propre ethos poétique.

Parce qu'elle écrit en tant que femme et en tant que lesbienne, La généalogie mythique que dessine l'œuvre de Vivien ne tient pas seulement, on l'aura compris, du jeu intertextuel ou de la subversion des influences. Il permet à la poétesse de créer, par déplacement et inversion, un monde - fondé sur une origine, une généalogie, une histoire – dans lequel les femmes existent pour elles-mêmes, et dans lequel sujet poétique lesbien peut se regarder. L'œuvre poétique de Renée Vivien, avec celle de Natalie Barney, est la première expression ouverte d'une sexualité lesbienne en France depuis la découverte des fragments de Sappho. Composant à la fois avec l'omniprésence du fantasme des amours féminines dans les œuvres d'hommes et le silence des femmes lesbiennes, Renée Vivien est tiraillée entre une absence de modèle d'une part, l'écrasement des représentations de l'autre. La constitution d'une généalogie de la révolte constitue non seulement une critique subversive, mais aussi la condition même de la prise de parole poétique, dans une œuvre qui fait résonner de manière forte les propos de Monique Wittig :

> Il nous faut dans un monde où nous n'existons que passées sous silence, au propre de la réalité sociale, au figuré dans les livres, il nous faut donc, que cela nous plaise ou non, nous constituer nous-mêmes, sortir comme de nulle part, être nos propres légendes dans notre vie même, nous faire nous-mêmes êtres de chair aussi abstraites que des caractères de livre ou des images peintes<fnref n="43" />.

L'acte de la prise de parole se rejoue en abyme, ou plutôt en reflet, dans les recueils de Renée Vivien : les femmes révoltées qui peuplent les vers de ses recueils répètent l'acte de révolte primordiale que représente l'écriture poétique lesbienne, et confortent à leur tour le sujet lyrique dans son passage à l'acte.

<footnote n="43">⁴³ Monique Wittig, avant-note à Djuna Barnes, *La Passion*, (Paris : Flammarion, Textes, 1982), p. 16.</footnote>