Le paysage pour Michael Jakob ? C’est celui du peintre, celui qui suscite une expérience esthétique chez le citadin qui découvre la nature ! Une problématique voisine de celle d’Alain Roger : le paysage n’existe pas dans toutes les cultures, il a une histoire ; un cadrage différent et une profusion de références de langue allemande – rare pour un francophone.

La définition ? « Le paysage renvoie […] : 1- à un sujet (pas de paysage sans sujet) ; 2- à la nature (pas de paysage sans nature) ; 3- à une relation entre les deux […] (pas de paysage sans contact, lien, rencontre entre le sujet et la nature » (p. 34).

Notre société diffuse à l’infini des images de sites remarquables : c’est le temps de l’omnipaysage. Que signifie cette prolifération ? En quoi altère-t-elle le parler-paysage de nos contemporains ? Pour y répondre, Jakob déconstruit le discours paysager (p. 21).

Il n’y a pas de paysage sans sujet : « Nous entendons par sujet une personne dotée de subjectivité » (p. 34). Le paysage naît avec celle-ci, c’est-à-dire avec la modernité, avec Pétrarque racontant son ascension du Ventoux. La nature, il faut la désirer, la voir. Celui qui la découvre est un citadin : pour l’appréhender, il lui faut se défaire des représentations qui font de la campagne, de la forêt, de la montagne, des milieux redoutables. Il y parvient quand le monde rural commence à être pacifié, au XIVe siècle (p. 45). Ce qu’il cherche, c’est une totalité, mais paradoxe, ce qu’il retient n’en constitue qu’un minuscule fragment, une petite fenêtre ouverte sur le monde. La perspective en donne une représentation théâtrale, centrée. Le paysage n’a de sens, au départ, que parce que c’est un décor où évoluent des personnages. Il faut attendre Claude Lorrain pour que ceux-ci cessent de compter. « L’abandon de l’élément narratif libère définitivement le regard. [Le tableau] parle du vieux pays […], de la richesse de la nation […] ou des activités humaines […] » (p. 73).

Au dogme du primat de la ligne succède celui de la couleur (p. 80). Monet mène à l’extrême cette révolution : « Le peintre abandonne l’horizon […]. Les oppositions ‘devant-derrière’, ‘haut-bas’, intérieur-extérieur’ n’ont plus de validité » (p. 81). C’est « une première mort du paysage ».

« Au XVIIIe siècle, les deux formes du paysage, l’expression picturale et l’expérience vécue, commencent à cohabiter » (p. 87). « Le sujet apprend ainsi le fait d’être surpris par la nature après l’avoir explorée […]. Cet effort […] se matérialise par des répertoires de formes popularisés par les connaisseurs […] » (p. 91). C’est dans ce contexte que le sublime est apprivoisé. Mais « l’automatisation du procédé paysager […] a atteint un point où les images produites commencent à dévaloriser la rencontre avec la nature » (p. 102). Jakob, commentant Chateaubriand face au mont Blanc, explique : « […] une pratique généralisée a couvert la nature d’une épaisse couche de significations […] au point de perdre de vue l’existant » (p. 115). Pour renouveler le paysage, il faut des stimuli nouveaux – celui de la vitesse par exemple : c’est le temps du paysage-film (p. 136). Aujourd’hui, « les nouvelles images ont transformé radicalement le domaine du visible » (p. 142).

Une autre lecture de l’histoire du paysage est certainement possible (p. 147-153). L’emploi de l’expression paysage urbain marque une rupture majeure avec la tradition qui ne concevait pas le paysage sans nature (p. 153-157). Quelle est la signification de l’architecture du paysage, dont le rôle ne cesse de s’affirmer (p. 157-161) ?