Le nom d’André Antoine reste attaché avant tout à l’histoire du théâtre ; même pour ceux qui en connaissent l’existence, sa carrière cinématographique est largement ignorée. Le créateur du Théâtre-Libre a, en effet, révolutionnée en France au tournant du xxe siècle. Promoteur d’un réalisme scénique, reconstituant sur scène les lieux de la vie quotidienne et faisant du rideau un quatrième mur, il a ainsi coupé l’action du public et l’a donnée à voir comme une tranche de vie. Considéré comme le père de la mise en scène moderne, il a aussi – à la même époque que Konstantin Stanislavski en Russie – révolutionné le jeu des comédiens, recherchant le naturel et tournant le dos aux conventions oratoires en vigueur. C’est à lui que l’on doit d’avoir introduit en France August Strindberg et Henrik Ibsen, d’avoir lancé la carrière de Georges Courteline ou d’Henri Bernstein avant de devenir directeur du théâtre de l’Odéon de 1906 à 1914. C’est en raison de son endettement à la suite d’une série de spectacles financièrement trop lourds qu’Antoine quitte l’Odéon et se tourne vers le cinéma de 1915 à 1922.

Manon Billaut, aujourd’hui responsable de la collection films de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, qui dit elle-même avoir découvert fortuitement le cinéma d’Antoine à la lecture d’un livre de l’historien du cinéma Sandro Bernardi (Il paesaggio nel cinema italiano, 2002), a consacré une thèse à « André Antoine, metteur en scène de la réalité. Une expérimentation appliquée au cinéma (1915-1928) » (Université Paris 3, direction Laurent Véray) soutenue en 2017. Ce livre, qui en est tiré, revient sur les huit années de carrière d’Antoine au cinéma.

C’est en 1914 que le metteur en scène se voit proposer de devenir cinéaste par Pierre Decourcelle et Eugène Gugenheim. Les deux hommes dirigent alors la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (SCAGL), unité de production dont Pathé distribue les films. En 1914, Pierre Decourcelle a tissé depuis une quinzaine d’années une relation d’amitié avec Antoine. En revanche, on ne sait pas quel rôle a pu jouer Albert Capellani, cinéaste-phare de la société Pathé Frères devenu directeur artistique de la SCAGL. Ce dernier avait entamé une carrière de comédien en intégrant le Théâtre-Libre d’Antoine en 1887. Ce qui apparaît certain, c’est que le cinéma novateur qui se pratique à la SCAGL s’inscrit en continuité avec le travail d’Antoine au théâtre : un art qui repose sur la présence-absence d’un quatrième mur et nécessite pour cela un jeu des comédiens plus naturel que sur scène.

Le travail génétique mené par Manon Billaut sur les sept films d’Antoine (les Frères corses, 1915 ; le Coupable et les Travailleurs de la mer, 1917 ; l’Hirondelle et la Mésange, posth. 1984 ; Mademoiselle de La Seiglière, 1920 ; la Terre, 1921 ; l’Arlésienne, 1922), à partir d’une étude toujours très précise des documents conservés à la BnF, propose un éclairage essentiel non seulement sur la carrière du metteur en scène, mais aussi et surtout sur l’esthétique du cinéma des premiers temps en France.

Car Antoine, dont les films demeurent peu visibles, peut apparaître comme un cinéaste réservé à la presse spécialisée et aux publics de festivals ; et ce depuis la projection du Coupable à la Cinémathèque française en 1956. C’est cette projection qui conduisit Philippe Esnault à se lancer dans un travail de réhabilitation qui l’occupa jusqu’à la fin de sa vie. Son « Faut-il réhabiliter Antoine ? », publié dans Cinéma 58, pour les cent ans de la naissance du cinéaste ainsi que son « André Antoine, l’homme et l’œuvre » dans Image et son, no 113 et 115, juin et octobre 1958), conduisirent les historiens du cinéma à en estimer l’importance. Alors que l’on envisage généralement la fin des années 1910 comme étant ce qu’il est convenu d’appeler « l’invention du langage cinématographique », le cinéma d’Antoine – contemporain de celui de David-Wark Griffith – se signale immédiatement par sa divergence et son originalité. Aussi, dans leur Histoire illustrée du cinéma (Marabout, 1966 – réduction drastique de leur Histoire encyclopédique du cinéma entreprise en 1947), René Jeanne et Charles Ford, jugent que l’esthétique d’Antoine échoue à se détacher du théâtre filmé. Georges Sadoul, au contraire, consacre au cinéaste une dizaine de pages de son Histoire générale du cinéma (Denoël, tome 4, 1974) pour en faire le père fondateur du réalisme cinématographique, dont le « réalisme poétique », Renoir et les néo-réalistes italiens seraient les héritiers. Dans son Histoire du cinéma mondial (Flammarion, 1973 [1949]), il en fait d’ailleurs une sorte d’artiste en avance sur son temps, qui « aurait pu mener le cinéma français vers une sorte de néo-réalisme » (p. 71). L’idée se retrouve dans le Dictionnaire du cinéma coordonné par Jean-Loup Passek (Larousse, 1991) : « trop en avance pour son époque, incompris et déçu » ; aussi bien que dans celui de Jean Tulard consacré aux réalisateurs (Laffont, 1982) : ce dernier en fait « un peu le père du néo-réalisme », idée reprise dans la notice Wikipédia consacrée au metteur en scène. C’est très souvent ce réalisme « incompris » que retiennent les brèves notices consacrées à Antoine dans les ouvrages généraux. À ce titre, ce cinéaste peut être envisagé comme un auteur à part entière, suivant une « politique » opposant le génie créatif personnel aux injonctions commerciales de l’industrie cinématographique. La communication de Marcel Tariol publiée par les Cahiers de l’Association internationale des études françaises en 1967 est en cela révélatrice. Elle repose en grande partie sur le récit de relations difficiles entretenue par le cinéaste avec la société Pathé Frères, distributrice des films de la SCAGL et soucieuse d’américaniser sa production. L’Hirondelle et la Mésange, dernier film d’Antoine, que Pathé refusa de distribuer parce qu’il le jugeait trop documentaire, fait ici figure de film martyr. Il s’agit d’ailleurs là du seul film d’Antoine actuellement visible, sur Youtube, dans sa version montée par Henri Colpi en collaboration avec Philippe Esnault.

Les rushes en ont été retrouvés à Bois d’Arcy en 1982 et cette version fut projetée à la Cinémathèque française en mars 1984. La projection du Coupable en 1956 avait marqué les débuts d’une réhabilitation, celle de l’Hirondelle et la Mésange marqua la consécration d’Antoine cinéaste. Dans Cinématographe d’avril 1984, Jean Mitry publiait un « Retour à 1920 » et réévaluait sa place dans l’histoire du cinéma français. En 1985, les Cahiers de la Cinémathèque (no 44, 2e semestre 1985) lui consacraient un important dossier. Dans les années qui suivirent, c’est la restauration de toute la filmographie d’Antoine qu’Esnault supervisa pour la Cinémathèque, avec le soutien du musée d’Orsay. En 1990, la grande rétrospective organisée à Orsay donnait lieu à la publication d’un numéro spécial de 1895 (no 8-9, mai 1990, sous la direction d’Emmanuelle Toulet, Philippe Marcerou, Laurent Mannoni) et d’un dossier dans Positif (no 358). En 2005, les films étaient projetés aux Giornate del cinema muto de Pordenone. Esnault avait conduit Antoine sur le chemin de la reconnaissance internationale. En 2011, trois ans après la mort de l’auteur, sortait son Antoine cinéaste, seul ouvrage consacré au réalisateur jusqu’ici (L’Âge d’Homme, coll. Histoire et théorie du cinéma).

Pourtant, si la figure de « l’auteur réaliste incompris » a permis sa reconnaissance, elle nécessite d’être interrogée. Là est le premier intérêt du travail de Billaut, qui rappelle combien Antoine fut, en son temps, un cinéaste reconnu et sur lequel les producteurs comptaient (voir son article : « Le cinéma d’André Antoine vu par ses contemporains : un échec artistique à relativiser », sur le site www.hal.archives-ouvertes.fr). En outre, cette figure d’auteur a parfois été valorisée au détriment des films eux-mêmes, qui ont pu faire l’objet de « corrections » pour être mis au goût du jour. Si le travail de restauration effectué par Esnault a été essentiel, il a parfois comporté des modifications du découpage voulu par l’auteur (voir l’article de Billaut : « Les films restaurés d’André Antoine : une source fiable pour l’historiographie ? », sur le site https://www.hal.archives-ouvertes.fr). Ainsi des Travailleurs de la mer (1917) : certaines séquences ont été dramatisées et dynamisées (la rencontre de Clubin et Rentaine, l’attaque de Clubin par la pieuvre, le sauvetage de Mess Lethierry par Gilliatt), certains plans raccourcis ou déplacés. Il y a ici un paradoxe, dans la mise en avant d’un auteur dont on corrigerait le style en même temps qu’une pratique coutumière aux « restaurateurs » d’une époque qu’on espère aujourd’hui révolue – ce qui est loin d’être assuré.

À l’appui de documents conservés à la BnF et dans les archives Pathé, Manon Billaut s’attache à définir ce qui fait la spécificité et l’originalité de la mise en scène d’Antoine, d’abord au sein de la SCAGL. Car si Antoine a pu « donner au cinéma ses lettres de noblesse », selon l’expression de Tulard, c’est parce qu’il a bénéficié du soutien d’une société de production qui entendait légitimer le cinéma en tant qu’art, promouvant les adaptations littéraires et les tournages en décors réels. Sur les sept films d’Antoine, six sont des adaptations littéraires. Les tournages en extérieur ne leur sont pas propres : à la même époque, Albert Capellani tourne, lui aussi, des adaptations littéraires en décors réels et naturels. L’originalité d’Antoine est donc aussi celle de la SCAGL, maison de production à l’intérieur de laquelle il travaille de concert avec ses producteurs, Eugène Gugenheim et Pierre Decourcelle. Aussi les conflits de production avec Pathé ne concernent-ils pas Antoine en propre mais la SCAGL (voir Philippe Marcerou, « Antoine, Decourcelle et la SCAGL : des projets au succès », 1895, no 8-9, 1990).

Pour autant Antoine est bien un auteur qui se distingue au sein de la SCAGL, bénéficiant d’une reconnaissance particulière. L’auteure observe comment, à chaque étape de la réalisation du film, le cinéaste met en place une démarche artistique originale, qualifiée par elle de « méthode expérimentale » et héritée de son expérience du théâtre (on a parlé de théâtre expérimental à son propos – voir André Veinstein, le Théâtre expérimental ? Tendances et propositions, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1968). On voit bien ici l’apport des réflexions sur l’intermédialité du cinéma des premiers temps popularisées par André Gaudreault : à l’heure où le cinéma s’institutionnalise, notamment dans les studios Pathé, l’industrie cinématographique puise aux sources du théâtre pour se détacher peu à peu des tréteaux forains et développer une narrativité proprement filmique. La « méthode expérimentale » d’Antoine s’inscrit dans cette dynamique. Ce que le travail de Billaut comme les théories de l’intermédialité remettent en question, c’est l’idée de « père fondateur » – en l’occurrence de père incompris d’un néo-réalisme avant l’heure. Il s’agit plutôt pour l’auteure d’appréhender l’originalité d’une création au moment où le cinéma s’institutionnalise. Originalité qui ne se situe plus dans ce qu’elle annoncerait du cinéma à venir – sa « modernité » (entendue comme celle de l’après Deuxième Guerre mondiale) – mais dans ce qu’elle apporte à un moment précis de l’histoire, ce moment où le cinéma devient un art institutionnalisé avec sa spécificité.

Chaque chapitre se consacre, à partir d’un exemple précis de film, aux moments successifs de la création – repérage, écriture du scénario, tournage, direction d’acteurs – pour mettre finalement en exergue l’ambition documentaire du cinéma d’Antoine. En fin d’ouvrage, Billaut relie cette esthétique à l’engagement du metteur en scène en faveur de la place culturelle à accorder au cinéma naissant. Si Antoine semble important dans le processus d’institutionnalisation du cinéma, c’est parce qu’il cherche – et parvient, selon l’auteure – à résoudre les tensions entre théâtralité, narration romanesque et captation documentaire de la réalité. C’est là sa « méthode expérimentale » : si le récit doit mettre en situation les personnages dans un milieu et les soumettre à la logique de ce milieu (cf. Zola et son Roman expérimental, 1880), la mise en scène doit plonger les comédiens dans un univers réaliste et faire émerger des réactions imprévues. Cette méthode éprouvée au théâtre semble parfaitement adaptée aux ambitions de la SCAGL, entre narration littéraire et tournage en plein air. Au-delà, elle place l’auteur et metteur en scène, comme le narrateur zolien hérité de Flaubert, entre affirmation et effacement : « présent partout et visible nulle part ». Ce serait ainsi aux sources du réalisme romanesque et théâtral que la narration cinématographique trouverait la spécificité de sa narration impersonnelle.

La particularité du cinéma d’Antoine, au sein de ce mouvement, tiendrait à sa « visée documentaire ». Antoine envisage ses fictions comme des « films-documents » gardant les traces du présent pour l’avenir. Si un pont peut être établi entre son cinéma et celui des néo-réalistes italiens, c’est uniquement sur la base de cette préoccupation documentaire qu’il convient de l’établir. Et il s’agit là d’un réalisme qui n’a rien à voir avec le « réalisme poétique », ni même avec celui de Renoir.

Manon Billaut rappelle d’ailleurs le combat mené par Antoine pour que le cinéma soit reconnu « en tant qu’art et en tant que document » permettant la conservation d’une mémoire historique ; que soit reconnues ses dimensions mémorielle, historique mais aussi pédagogique (Antoine a combattu pour le maintien des « actualités » permettant au public la connaissance du monde). Il est intéressant de noter qu’homme de théâtre, il n’est pas retourné à la scène une fois que son expérience de cinéaste eut pris fin ; devenu critique dramatique dans les années 1920, il a également consacré cette décennie à des conférences et à l’activité des ciné-clubs, combattant pour la création d’une cinémathèque, débattant avec des théoriciens restés fondateurs – comme Ricciotto Canudo ou Jean Epstein – ou aujourd’hui oubliés : ainsi Henri Desfontaines auquel Antoine s’oppose à propos de l’emploi des images d’archives à des fins patriotiques).

Soucieux des liens qui unissent cinéma et histoire et en même temps méfiant vis-à-vis du cinéma de propagande ou de divertissement, Antoine-théoricien partage un certain nombre de préoccupations avec André Bazin, sans doute parce que sa conception de l’image filmique a quelque proximité avec ce que Bazin a appelé le « complexe de la momie ». Pour autant il convient d’inscrire chacun dans son époque. Pour Bazin, le réalisme documentaire des films néo-réalistes est lié au traumatisme de l’après Deuxième Guerre mondiale alors que chez Antoine, l’après Première Guerre mondiale demeure absent. Si l’on reprend la formule de Gaudreault selon laquelle le cinéma des premiers temps est un « cinéma des attractions », on peut dire que pour Antoine le réalisme documentaire fait office d’« attraction ». La réalité documentaire qu’il donne à voir relève essentiellement du pittoresque et de la couleur locale, choix esthétique qui doit beaucoup au cadre de production proposé par la SCAGL. Les Travailleurs de la Mer (1917) appartient à une série de productions tournées en Bretagne : la Mer de Daniel Riche est sorti l’année précédente (1916), le Masque de l’amour de René Plaissetty l’année suivante (1918). Même si la production décide de ne pas exploiter en salle l’Hirondelle et la Mésange (tourné en 1920), craignant que sa dimension documentaire rebute le public, elle permet pourtant à Antoine de réaliser trois films dont le dernier est l’Arlésienne (1922), 14 ans après la version de Capellani (1908). Sans doute la Camargue, comme la Bretagne, se prête-t-elle davantage au pittoresque que la prosaïque Belgique, en dépit des événements spectaculaires, aux yeux d’Antoine, qui y furent filmés (comme la promenade d’Ommeganck, le géant des bouches de l’Escaut et de la Procession de la Vierge Noire à Anvers). Au lendemain de la Première Guerre mondiale, le film camarguais comme le film breton sont quasiment des genres en soi.

Au sein de cette production, ce sont donc ce que Billaut appelle les « pauses narratives » qui semblent faire office d’« attraction » originale. Il s’agit là de plans documentaires dans le genre des vues Lumière (Antoine allant même jusqu’à reprendre, dans l’Hirondelle et la Mésange, la Sortie de l’usine Lumière à Lyon de 1895 en filmant une « sortie de l’usine Van Weezel »). En cela, son cinéma s’oppose à ce qu’il appelle le cinéma à « sensation », reposant tout entier sur les péripéties de la narration.

L’inscription de ces « pauses narratives » dans le récit suppose cependant un travail d’écriture et de préparation très précis. C’est sur cette précision que s’attarde principalement l’auteure. Dès l’étape du scénario, il s’agit d’aménager un parcours dans différents lieux : dans le Coupable (1917), l’opposition des personnages sur le plan social permet de confronter différents aspects de la capitale ; ailleurs, les rencontres s’effectuent dans des lieux propices à la promenade et la description : marchés (les Travailleurs de la mer, l’Hirondelle et la Mésange, la Terre, l’Arlésienne) ou fêtes populaires (l’Hirondelle et la Mésange, l’Arlésienne). Cet aménagement d’épisodes descriptifs s’accompagne, dès l’écriture, d’une attention portée à certains détails purement documentaires, concernant les costumes notamment (voir la description de celui de Gilliatt dans le scénario des Travailleurs de la mer). À l’étape du scénario succède celle du découpage : la préparation soigneuse de l’échelle des plans permet, au moment du tournage, de laisser toute liberté à l’opérateur pour cadrer le milieu dans lequel s’inscrivent les acteurs en plans larges. La captation sur le vif conduit parfois les figurants à regarder la caméra (dans le Coupable ou l’Hirondelle et la Mésange), mais le plus souvent le cinéaste fait tourner à nouveau les prises (comme le prouvent les rushes du deuxième film).

Dès lors si, d’un côté, le cinéma d’Antoine repose sur des préoccupations documentaires, de l’autre, son travail sur le découpage rejoint celui que mène Griffith à la même époque. Son originalité ne repose pas sur un rejet de la narration classique, bien au contraire, elle semble plutôt participer à sa mise en place, au moment où l’industrie du film s’institutionnalise. Ainsi le pittoresque implique-t-il un certain usage du plan rapproché mettant en valeur les costumes : Billaut explique comment les reaction shots sur les figurants observant l’action sont autant de portraits des habitants de la région. C’est d’ailleurs le découpage de l’Hirondelle et la Mésange qui semble avoir posé des problèmes de lisibilité pour le public tel que Pathé Consortium imaginait ses réactions à l’époque ; dans la mesure où la description l’emporte sur la narration, le spectateur est censé perdre de vue les personnages. « J’avais eu l’idée d’un film, dit Antoine : la vie des bateliers, dans les Flandres, sur les canaux (...). Nous partons d’Anvers sur notre péniche et nous remontons l’Escaut. Magnifique... (...) Saisissant. L’histoire était dure, un drame très simple. (...) Au retour on présente ça à l’usine et l’on me dit : ‘‘Mais ce n’est pas un film’’... Et je réponds ‘‘Mais non Monsieur, ce n’est pas un film. Mais si vous voulez, on peut ajouter une taillerie de diamants à Amsterdam et une descente de police dans un bar de Londres’’. Voilà. Et le film n’est jamais sorti » (André Lang, « Interview d’Antoine, le cinématographe contre l’art », la Revue hebdomadaire, juin 1923).

C’est dans son souci d’allier séquences narratives et descriptives – à une époque où se mettent en place les codes et conventions du récit filmique – que résiderait la principale originalité du cinéma d’Antoine. D’autant plus que le passage d’une séquence à l’autre peut poser le problème de leur lisibilité : si le regard du spectateur est dirigé lorsqu’il y a narration, il ne l’est plus lorsqu’il y a description. Les réactions à l’Hirondelle et la Mésange rejoignent certaines critiques faites, plus de quarante ans plus tard, devant la scène du bal d’Il gattopardo (le Guépard, 1963) de Luchino Visconti, lorsque les personnages déambulent de pièce en pièce, se perdant dans la foule. Pourtant Visconti venait du néo-réalisme et son public avait pris l’habitude des séquences descriptives dans les films de fiction... Il peut d’ailleurs être intéressant de rapprocher Antoine de Visconti. Tous deux, au-delà d’un prétendu néo-réalisme dont le sens serait élastique et fuyant, ont été des hommes de théâtre dont les films concilient narration et description, réalisme romanesque et théâtralité, l’équilibre de l’œuvre étant assuré par la direction d’acteurs. Même devant un film comme Mademoiselle de la Seiglière (1920), pourtant tourné en intérieurs pour l’essentiel, il semble que l’on ait vanté le naturel du fait de la qualité dramatique de la scénographie et du jeu. Si le cinéaste italien a révolutionné la scène italienne dans les années 1950 en puisant aux théories de Stanislavski, Antoine, strictement contemporain de ce dernier, a développé sa propre école de jeu pour révolutionner la scène française au tournant du xxe siècle. Billaut explique combien cette école, plus behavioriste et moins psychologique que celle de son homologue russe, a pu être adaptée au cinéma naissant : la direction reposant sur la précision gestuelle et ce, dès l’étape du scénario, elle permet de limiter le nombre des intertitres. L’auteure rappelle également qu’Antoine réclamait, dès les années 1910, une formation spécifique pour les acteurs de cinéma. Il en dirigea la première classe en... 1936.

Ce qui frappe au sortir de l’ouvrage de Billaut, c’est l’extrême cohérence du projet artistique d’Antoine cinéaste, cohérence d’autant plus difficile que le metteur en scène travaille à concilier les tensions entre fiction et documentaire, narration et théâtralité. C’est dans le jeu behavioriste des comédiens que semblent se résoudre les contradictions et l’on aimerait pouvoir juger sur pièce la réussite de l’œuvre. Car si le propos de l’auteure est toujours pertinemment accompagné d’illustrations, on aimerait voir les séquences et observer comment s’effectuent les transitions entre narration et description.

Cette dernière remarque nous permet de dire un mot de l’édition. Ce livre, publié au format digest, broché et richement illustré, est très agréable à lire, d’autant plus que le style en est clair. De même, le prix, pour un livre illustré, est des plus raisonnables. Il y a là un véritable souci de vulgarisation en totale cohérence avec la volonté de faire re-connaître la figure d’Antoine cinéaste. On comprend moins bien, dès lors, l’absence de biographie et surtout de filmographie du réalisateur en fin d’ouvrage d’autant plus que, dans sa thèse, Billaut corrigeait les filmographies existantes (dont celle d’Esnault) et les génériques (dont ceux de Bousquet). Le dernier état de cette filmographie est une ressource pour les chercheurs qui demeure, de ce fait, confidentielle. De même, l’absence d’index ne permet pas de retrouver immédiatement les pages consacrées aux études de films particuliers ni les noms cités, lacune d’autant plus dommageable que le travail d’Antoine à la SCAGL est mis en regard avec celui de Capellani et sa réflexion théorique avec celles de Canudo ou Bazin. Sans doute les éditions Mimésis ne sont-elles pas habituées à ce genre d’ouvrage, mais certaines coquilles orthographiques laissent tout de même perplexe quant au travail éditorial. Cependant il s’agit là de détails : l’Antoine cinéaste de Philippe Esnault étant aujourd’hui malaisément accessible (sinon épuisé), l’ouvrage de Manon Billaut comble un vide certain. Et l’auteure travaillant chez Pathé, on attend maintenant avec impatience l’édition des films d’Antoine en DVD.