également un ensemble de canaux derrière le centre de Nueva Tarqui, qu'il associe à l'exploitation de gisements aurifères datant d'avant ou après l'époque coloniale. Il en conclut à l'existence d'une chaîne de fortifications orientées vers la basse vallée, s'étendant tout au long de la vallée du Cuyes<fnref n="397" />. Pour Ekstrom<fnref n="398" />, la nature des tessons, l'aryballe, l'abondance de pierres à moudre - courantes dans le milieu andin-, et les structures fortifiées, confirment clairement l'origine andine des habitants préhispaniques des lieux.

En 1985, l'archéologue Antonio Carrillo prospecta l'ensemble de la vallée du fleuve Cuyes, où il affirme avoir identifié 11 forteresses dotées de murs et de tranchées, 8 complexes architecturaux situés à la confluence de fleuves, de vastes regroupements de terrasses ainsi qu'un chemin préhispanique qui reliait les Andes à l'Amazonie. Carrillo décida ensuite de se concentrer sur le secteur compris entre le páramo du Moriré et la confluence entre les fleuves Cuyes et Altar, par le biais d'une prospection systématique (transects tous les 20 mètres), qui lui permit d'identifier 37 sites dotés d'architecture en pierre. Il en déuisit que les populations locales avaient une préférence pour les établissements situés en bordures de fleuve<fnref n="399" />.

Carrillo<fnref n="400" /> signale toutefois la récurrence de terrasses au sommet de collines ou aménagés sur les flancs de celles-ci, et ayant servi à la construction de structures d'habitat. Les surfaces des terrasses en question –de forme semi-elliptique–, s'échelonnent entre les 24 et les 300 mètres carrés. Ces terrasses se présentent sous la forme d'ensembles que Carrillo interprète comme des établissements pouvant être reliés à des chemins dallés ou à des structures en pierre. Quant à la fonction des sites enregistrés, Carrillo conclut à l'existence de « centres administratifs » dotés d'une « architecture cérémonielle et politique », constitués de grands villages et de petits hameaux. Carrillo<fnref n="401" /> suggère ainsi que la population cañari identifiée se serait organisée sous la forme d'une chefferie puissante s'étendant jusqu'à la Sierra.

« (...) il faut souligner qu'au cours des prospections, plusieurs sondages de 2 mètres sur 2 mètres ont été pratiqués, et deux niveaux d'occupation ont été définis : le premier avec des fragments de céramique typiquement Cañari de la phase Tacalshapa, et le deuxième, avec de la céramique Inca impériale, ce qui suggère que les Cuyes étaient des Cañaris et que les Incas arrivèrent à occuper et à exercer des influences directes dans la vallée du fleuve Cuyes<fnref n="402" />».

L'hypothèse d'une présence cañari et inca dans la vallée du fleuve Cuyes a été reprise par l'archéologue Paulina Ledergerber. Ayant essentiellement centré ses recherches sur la vallée voisine du Cuchipamba, Ledergerber a également travaillé sur le site qu'elle appelle Zapas/Cuyes (communément connu sur place aussi sous le nom de El Cadi). Elle en estime la surface à 350 hectares, dont elle aurait en partie effectué le relevé topographique. « Ce

<footnote n="397">³⁹⁷ Ibid., 31; Ekstrom 1981, 338</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Ekstrom 1975, 32</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Carrillo 2003, 60</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Ibid., 61</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ Carrillo s/d, 79</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² Carrillo 2003, 61</footnote>
complexe archéologique est multifonctionnel, avec des murs et des tranchées défensives en
pierre, des terrasses, des structures d'habitat, des salles de réunion, des entrepôts, une place,
des terrassements, un possible chemin inter-régional, des monticules, etc.<fnref n="403" /> ». Les sondages
pratiqués sur le site ont amené Ledergerber à proposer que ce dernier était à l'origine un
établissement multifonctionnel cañari, utilisé ensuite comme centre administratif inca. Cette
hypothèse s'appuie sur la découverte d'une « hache » en bronze<fnref n="404" /> (fig. 1.23, D) qui serait
identique à un spécimen retrouvé à Macchu Picchu dans un contexte cérémoniel<fnref n="405" />.

Enfin, suite à plusieurs passages par la vallée du Cuyes, Salazar offre une brève
description du site El Cadi<fnref n="406" /> et fait référence à celui de Buenos Aires<fnref n="407" />. Cet aperçu des sites
de la vallée l'amène à proposer l'existence d'un schéma d'habitat situé à la confluence des
fleuves, caractérisé par des centres peuplés entourés de murs défensifs, ainsi que des
structures d'habitat comprenant une place ou un espace à usage communautaire. Les crêtes des
cordillères auraient servi à la construction de structures de types « churos », récurrentes dans
les Andes, à usage défensif et/ou cérémoniel. Bien qu'il mentionne la possibilité d'une
présence inca sur les lieux, Salazar met l'accent sur une éventuelle occupation cañari de la
vallée<fnref n="408" />, tandis qu'il soutient l'hypothèse de Taylor d'un rattachement de celle-ci à un
système vertical<fnref n="409" />. Il associe cette occupation aux périodes du Développement Régional et
d'Intégration<fnref n="410" />.

En définitive, les données ethnohistoriques et archéologiques mettent en avant une
occupation cañari puis inca de la vallée du fleuve Cuyes, dans le cadre d'un système vertical
centré autour de l'exploitation aurifère. L'ethnohistoire souligne également la proximité de
populations jivaros, avec qui les habitants du Cuyes auraient été en très étroites relations, à la
fois par le biais d'échanges mais aussi de conflits. De fait, les documents administratifs
mentionnent l' « invasion » jivaro de la vallée à partir du XVIIème siècle, qui semble aussi
confirmée par la tradition orale. Contrairement aux données archéologiques et
ethnohistoriques, celle-ci nie toutefois le scénario d'une occupation inca de la vallée. Si celle-
ci a bien eu lieu, la vallée du fleuve Cuyes aurait dès lors constitué le point de contact entre
les cultures cañari, inca et jivaro.

<footnote n="403">⁴⁰³ Ledergerber 2007, s/p.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ Ibid. ; Ledergerber 2006, 141, 150</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ Ledergerber 2007, s/p ; Ledergerber 2006, 150, 151</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ Salazar 2000, 22</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Ibid., 24</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Salazar 2009, 91</footnote>

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Salazar 2000, 27</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ Ibid., 71</footnote>
# CHAPITRE 2 : ARCHÉOLOGIE DE LA VALLÉE DU FLEUVE CUYES

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Paysage de la vallée du fleuve Cuyes – secteur San Miguel de Cuyes</figcaption></figure>
Mentionnés pour la première fois en 1975 par l’anthropologue Peter Ekstrom<fnref n="1" />, les vestiges monumentaux de la vallée du fleuve Cuyes ont ensuite été étudiés par l’archéologue Antonio Carrillo dans les années 90. Ce dernier ne légua malheureusement que deux brefs articles au sujet de ses recherches dans la vallée<fnref n="2" />. De passage sur place un peu plus tard, l’archéologue Ernesto Salazar consignera quelques observations sur les sites El Cadi<fnref n="3" /> et Buenos Aires<fnref n="4" />, tandis que sa collègue Paulina Ledergerber<fnref n="5" /> révèlera quelques détails de sa prospection du site El Cadi. Conjointement aux données ethnohistoriques sur la région récupérées par Anne-Christine Taylor<fnref n="6" />, ces travaux suggèrent les hypothèses d’une association entre les vestiges monumentaux de la vallée du fleuve Cuyes et une occupation cañari, jivaro et/ou inca.

Afin d’élucider la question, nous avons mené une prospection visant à identifier précisément les sites monumentaux en question et à en récupérer du matériel susceptible de fournir des éléments de réponse. Les pages qui suivent ont pour objectif de présenter cette prospection, en commençant par la méthodologie de repérage et d’enregistrement employée. Nous décrivons ensuite les sites ayant été localisés en conséquence. Ces informations sont une synthèse des données de terrain issues d’un premier rapport écrit en 2008 pour le Département d’Anthropologie de l’Université Catholique de Quito<fnref n="7" />, de notre mémoire de *licenciatura* (équivalent équatorien du master pro obtenu en 2009 dans la même institution)<fnref n="8" />, de deux rapports de fouilles rédigés en 2010 et 2013 pour le compte de l’Institut National du Patrimoine Culturel de l’Équateur (INPC)<fnref n="9" />, ainsi que de cinq articles parus entre 2010 et 2014¹⁰.

# I. REPÉRAGE ET ENREGISTREMENT DES SITES

Notre travail de terrain dans la vallée du fleuve Cuyes s’est déroulé en trois grandes étapes :

Une première phase d’exploration fut réalisée en 2007 dans le cadre du cursus de la *licenciatura* d’archéologie de l’Université Catholique de Quito -alors dirigé par Ernesto Salazar. À l’occasion de cette exploration -menée avec Andrea Yánez, une autre étudiante du cursus-, la vallée fut parcourue dans son intégralité (prospection dite par *field-walking*) pendant deux mois. Dans chaque hameau, les sites monumentaux furent repérés grâce aux quelques références identifiées au préalable dans la bibliographie citée ci-dessus, aux cartes topographiques de la région et surtout, aux indications des habitants de la vallée. Les coordonnées UTM (système WGS 84) de chaque site furent saisies, afin de les représenter par la suite sur des fonds de cartes SIG au 1 : 175 000 de l’Institut Géographique Militaire Équatorien. Chaque site fut ensuite décrit à l’aide de formulaires. Les murs -ou les terrasses-

<footnote n="1">¹ Eckstrom 1975, 25</footnote>

<footnote n="2">² Carrillo 2003, 59 ; Carrillo s/d, 76</footnote>

<footnote n="3">³ Salazar 2000, 22</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ibid., 24</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ledergerber 1995, 141 ; Ledergerber 2007, s/p</footnote>

<footnote n="6">⁶ Taylor 1988, 237</footnote>

<footnote n="7">⁷ Lara 2008</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lara 2009</footnote>

<footnote n="9">⁹ Lara 2010d ; Lara 2013b</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Lara 2010a ; Lara 2010b ; Lara 2010c ; Lara 2013a ; Lara 2014</footnote>
furent également photographiés, mesurés puis dessinés à l'aide d'une boussole et d'un GPS (dans le cas des structures). Dans certains cas, l'exubérance de la végétation rendit cette tâche difficile, d'autant plus que la végétation en question contribue à maintenir les murs sur pied, raison pour laquelle nous n'en avons dégagé qu'un strict minimum. Ce travail fut ensuite développé dans le cadre du mémoire cité précédemment, soutenu en 2009 sous la direction de Francisco Valdez.

En 2009, l'Institut National du Patrimoine Culturel de l'Équateur (succursale de Cuenca) et la Municipalité du Canton Gualaquiza signèrent une convention à l'origine d'un projet de six mois destiné à cartographier, fouiller et si possible dater les sites monumentaux de la vallée du fleuve Cuyes. Ce projet (code CD-INPC-R6-11-09) nous fut confié. Dans un premier temps, nous accompagnâmes les trois topographes de la Municipalité de Gualaquiza pendant plusieurs semaines afin d'effectuer le relevé topographique des 12 complexes architecturaux de la vallée identifiés en 2007 (fig. 2.1, A-C).

Ces relevés servirent à définir les emplacements des sondages (2 m sur 1 m jusqu'à la roche stérile) et des *shovel tests* (petits sondages de 40 cm de long sur 40 cm de large et 60 cm de profondeur) projetés au sein de chaque site. Ces sondages furent effectués dans les composantes architecturales principales, de préférence au pied des murs afin de pouvoir évaluer leur profondeur et être potentiellement en mesure de collecter des échantillons permettant de dater leur construction. Les *shovel tests* furent quant à eux réalisés de façon systématique afin de sonder les tranchées, ainsi que les murs faisant plusieurs centaines de mètres de long (cas de Playa et El Cadi). Une dizaine d'entre eux furent également pratiqués sur des terrasses choisies de façon aléatoire. Au total, 17 sondages et 144 *shovel tests* furent effectués au cours des deux mois impartis pour la fouille<fnref n="11" />.

Les informations sur les contextes des sondages et des *shovels tests* furent consignées sur des formulaires annexés à des photographies et des dessins de profils. Dans le but d'optimiser le déroulement du travail et de corriger les éventuelles erreurs d'enregistrement au plus tôt, l'information récupérée sur le terrain était digitalisée quotidiennement.

L'enregistrement des tessons récupérés est détaillée dans notre chapitre 4. Sept échantillons de sols furent également collectés sur les terrasses d'Espíritu Playa, San Miguel et Nueva Zaruma afin de tenter d'identifier leur utilisation éventuelle à des fins agricoles. Ils furent soumis à une analyse de phytolithes réalisée par la suite par l'archéobotaniste équatorien César Veintimilla<fnref n="12" /> (voir annexe 2A). Les échantillons ont été traités d'après le protocole mis en place par Deborah Pearsall, dont les travaux ainsi que ceux de Veintimilla ont également servi de référence à l'identification des espèces proposée par ce dernier<fnref n="13" />. Par ailleurs, huit échantillons de charbon associés à des tessons furent prélevés puis datés par le laboratoire Beta

<footnote n="11">¹¹ Cette étape put être réalisée grâce à la collaboration des archéologues María Patricia Ordóñez et Fernando Flores, ainsi qu'à celle de onze ouvriers employés pour le projet (fig. 2.1, D-F). Des rencontres de socialisation auprès de chaque communauté de la vallée furent organisées afin d'informer les habitants et recueillir leurs témoignages ou suggestions.</footnote>

<footnote n="12">¹² Veintimilla 2010</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid., 7, 8</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /></figure>

Fig. 2.1 : LE TRAVAIL D'ENREGISTREMENT DES SITES. A : Johnny Tello, assistant topographe de la mairie de Gualaquiza, et Diana Jarro, responsable de la commune de San Miguel de Cuyes. B : Ángel Cartuche, ingénieur topographe de la Mairie de Gualaquiza. C : Installation de l'équipement à La Florida. D : María Patricia Ordóñez lors de la mise en place des sondages sud à Trincheras (2009). E : Armando Lalbay lors de la fouille du site Espíritu Playa (2009). F : Fernando Flores et Wladimir Velesaca à El Cadi (2013).
Analytic.

En 2013 -troisième étape de notre recherche-, il apparut clairement que l'approche technologique choisie pour notre projet de thèse exigeait un échantillon de tessons plus important que celui récupéré en 2009. Nous pensâmes que des contextes d'habitat seraient plus à même de livrer un matériel plus abondant. En effet, comme nous le verrons plus loin, les sites architecturaux fouillés en 2009 sont essentiellement des structures défensives qui livrèrent peu de matériel. Deux sites non-défensifs font exception : Santa Rosa et Playa. Mais les datations auxquelles ils furent associés étaient bien antérieures à la période de notre problématique. Au vu des connaissances sur l'habitat précolombien de la région pour l'époque préhispanique tardive, nous avons donc choisi de nous focaliser quasi exclusivement sur les terrasses.

Chaque terrasse fit l'objet d'un shovel test, tout comme l'espace séparant les sites La Florida et El Cadi, où l'ouverture d'une route en 2010 avait révélé l'existence d'un matériel abondant. Dans ce dernier cas, les shovel tests furent réalisés tous les 20 mètres le long de transects préalablement tracés sur nos cartes topographiques. Pour chaque secteur, les deux shovel tests ayant livré le plus de tessons furent ensuite retenus afin d'y pratiquer un sondage de 2 mètres sur 1 mètre (60 cm de profondeur). Au total, 662 shovel tests et 8 sondages furent ainsi réalisés (les secteurs 4 et 5 furent « fusionnés », ayant livré peu de matériel, à l'exception de la plaine évoquée entre La Florida et El Cadi, qui a donc concentré le plus gros du matériel des secteurs 4 et 5). Ce travail fut mené pendant un mois avec l'archéologue Fernando Flores et 12 ouvriers locaux employés à cet effet.

La stratégie d'enregistrement des contextes des sondages et des shovel tests ainsi que de récupération du matériel fut la même que pour celle de la saison 2009. Quatre échantillons de charbon furent également collectés en vue de leur datation par le Centre de datation par le radiocarbone de l'Université de Lyon 1.

## II. LES SITES

La vallée du fleuve Cuyes rend compte d'au moins quinze zones de concentrations de vestiges archéologiques, réparties selon cinq secteurs (voir fig. 2.2) :

### 1. Secteur 1 : Espíritu Playa

Le secteur d'Espíritu Playa comprend deux sites d'architecture en pierre (Espíritu Playa et La Cruz), ainsi qu'un ensemble de terrasses.

#### A. ESPÍRITU PLAYA (voir fig. 2.3)

Le site d'Espíritu Playa comporte une structure principale constituée par trois murs, contigüe à une construction plus petite divisée en deux chambres. Le mur de la structure principale mesure aujourd'hui 1,60 mètre de hauteur (depuis les fondations) sur 1,30 mètre de large (voir fig. 2.5, A-C). Une « allée » en pierres encastrées se déploie tout au long du côté nord-ouest des deux structures. L'ensemble rappelle la référence ethnohistorique sur les Cañaris
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 2.2 : Distribution spatiale des sites archéologiques de la vallée du fleuve Cuyes</figcaption></figure>
évoquant les structures d'habitat rectangulaires de Paccha<fnref n="14" />, plus précisément réservées aux caciques dans le cas de Azogues<fnref n="15" />. De los Ángeles précise que c'est dans les patios situés à l'entrée de leurs maisons que les caciques de Paccha réunissaient leurs sujets afin de leur rappeler leurs obligations, avant de leur donner à boire et à manger<fnref n="16" />. De fait, des quantités de céramique plus ou moins significatives ont été collectées ici. L'échantillon de charbon récupéré à 30 cm du pied de la structure principale (limite entre les strates 2 et 3) a donné une datation située entre 1430-1530 et 1560-1630 apr. J.-C.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Fig. 2.3 : Relevé topographique du site Espíritu Playa</figcaption></figure>

B. LA CRUZ (voir fig. 2.4)

Situé sur une petite colline dominant la vallée du Tushkapa (fig. 2.5, D), ce site est constitué d'une structure en pierre ovoïde de 18 mètres de long sur 13,5 mètres de large surmontant trois niveaux de terrasses. Le mur qui la délimite mesure 90 cm de hauteur (depuis les fondations), sur 1,02 mètre de large (voir fig. 2.5, E). À l'instar d'Espíritu Playa, les blocs -plats et arrondis, évoquant l'aspect de gros galets-, semblent avoir été récupérés dans la rivière Tushkapa, qui coule en contrebas du site. La Cruz s'assimile à ce qu'Almeida<fnref n="17" /> définit comme un mirador, ou petite structure défensive située sur un point d'observation stratégique surélevé. Peu de tessons

<footnote n="14">¹⁴ Bello Gayoso [1582] 1965, 270</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Gallegos [1582] 1965, 278</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ De los Ángeles [1582] 1991, 270-271</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Almeida Reyes 1999, 10</footnote>
ont été récupérés sur place, ce qui irait dans le sens de cette hypothèse.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Fig. 2.4 : Relevé topographique du site La Cruz</figcaption></figure>

### C. TERRASSES D'ESPÍRITU PLAYA (voir fig. 2.7)

Le secteur d'Espíritu Playa compte actuellement 145 terrasses visibles, aménagées sur les flancs des collines entourant la marge sud du fleuve Tushkapa. Une dizaine d'entre elles comporte des vestiges de murs de contention en pierre (blocs du même type que ceux des sites Espíritu Playa et La Cruz), le restant étant exclusivement en terre. Mis à part leur hauteur - environ 1 m dans tous les cas-, leurs dimensions sont très variables, pouvant aller de 5,6 à 23,5 mètres de longueur, pour une largeur comprise entre 1 et 24,6 mètres. Des pierres à moudre sont encore visibles sur certains d'entre elles (fig. 2.5, F). La récupération d'un échantillon de
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 2.5 : STRUCTURES DU SECTEUR 1. A : Vue d'ensemble de la structure principale d'Espíritu Playa. B : Détail du mur de la même structure. C : Coupe du sondage pratiqué sur le mur ouest de la même structure. D : Colline du site La Cruz. E : Détail du mur du site La Cruz. F : Pierre à moudre récupérée sur une terrasse.</figcaption></figure>
charbon associé à de la céramique (sondage b18) a permis de dater le niveau d'occupation le plus représentatif de ces terrasses. Cette datation s'étale entre 1451 et 1634 de notre ère, étant donc contemporaine à celle obtenue pour le site d'Espíritu Playa.

## 2. Secteur 2 : San Miguel de Cuyes

Deux constructions en pierre (Santa Rosa et Playa), ainsi qu'un ensemble de terrasses ont également été repérés dans le secteur de San Miguel de Cuyes.

### A. SANTA ROSA (voir fig. 2.6 et 2.9, a-c)

Santa Rosa est une structure en blocs de schistes, mesurant 27 mètres de long sur 20 de large, et subdivisée en deux chambres internes. Le mur le plus haut actuellement visible mesure 2,12 mètres de hauteur (1,12 en surface et 1 mètre de fondations). Le site est implanté sur la rive nord du fleuve Cuyes. Il rappelle lui aussi la description ethnohistorique des maisons cañaris évoquée plus haut. Toutefois, les deux datations obtenues pour l'échantillon de charbon récupéré conjointement à la céramique relativement abondante retrouvée au pied du mur -1250 à 1240 av. J.-C. et 1220 à 980 av.J.-C., précédent largement l'époque précolombienne tardive.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 2.6 : Relevé topographique du site Santa Rosa</figcaption></figure>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 2.7 : Répartition spatiale des terrasses du secteur d'Espíritu Playa</figcaption></figure>
## B. PLAYA (fig. 2.8)

Le site Playa s'étend sur une surface de 131 mètres de long sur 88 mètres de large. Il est composé de cinq plateformes trapézoïdales revêtues de pierres, mesurant 0,50 mètre de haut en moyenne. Une série de murs et de chemins en pierre orientés en direction sud-est/nord-ouest partent des angles ouest de ces plateformes. Ces murs ont une hauteur de 0,35 mètre et une largeur de 0,6 mètre en moyenne (voir fig. 2.9, D). Les blocs utilisés correspondent là encore à des pierres visiblement récupérées dans un cours d'eau (sans doute le Cuyes, situé à quelques dizaines de mètres en contrebas). La profondeur des murs sous la surface est comprise entre 30 et 50 cm. Le charbon collecté avec le matériel céramique récupéré au niveau des fondations a fourni deux dates : 1310 à 1040 av. J.-C. (transition entre les strates 2 et 3), et 1210-970 ainsi que 960-940 av. J.-C. (strate 4). En l'état actuel de nos connaissances, il n'existe pas d'équivalent architectural régional susceptible d'apporter une piste par rapport à la fonction éventuelle de ce site. Une quantité abondante de céramique extrêmement fine, probablement formative (cáscara de huevo, voir chapitre 1), a été retrouvée en association à ces constructions.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 2.8 : Relevé topographique du site Playa</figcaption></figure>

## C. TERRASSES DE SAN MIGUEL (voir fig. 2.9, e, f et 2.11)

Le secteur de San Miguel de Cuyes comprend 172 terrasses réparties en deux zones de concentration : la première -la plus importante, avec 136 terrasses-, est située sur la rive nord
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Fig. 2.9 : SITES ARCHÉOLOGIQUES DU SECTEUR DE SAN MIGUEL DE CUYES. A : Vue d'ensemble du site Santa Rosa. B : Détail du mur du site de Santa Rosa. C : Coupe du sondage réalisé au pied du mur sud-ouest de Santa Rosa. D : Détail de mur du site Playa. E : Vue d'ensemble des terrasses de San Miguel de Cuyes. F : Terrasse de San Miguel de Cuyes.</figcaption></figure>
nord du fleuve Cuyes (derrière le site Santa Rosa), et la deuxième, sur la rive sud (derrière le site Playa -36 terrasses). Ces terrasses ont été aménagées à flanc de colline. Contrairement à celles de Espíritu Playa (secteur 1), elles sont exclusivement en terre. Elles mesurent 1 mètre de hauteur, pour une longueur comprise entre 6,6 et 20,4 mètres, et une largeur pouvant s'échelonner entre 3 et 10,6 mètres. Deux datations ont été obtenues pour la strate 2 (correspondant au niveau d'occupation le plus représentatif) : 1270-1315/1356-1389 apr. J.-C. et 1154 à 1260 apr. J.-C (sondage A126, voir fig. 2.10, B). Ces dates sont nettement postérieures aux échantillons récupérés sur les sites Santa Rosa et Playa, nous permettant dès lors de définir au moins deux niveaux d'occupation pour les sites de ce secteur.

Par ailleurs, trois terrasses ont été échantillonnées en vue d'une analyse de phytolithes. L'une d'elles (strate 3) a ainsi révélé la présence de maïs (Zea mays-fig. 2.10, C), d'achira ou « platanillo » (Canna sp.) et de « lerén » (Calathea sp.). Canna sp. -plus précisément les rhizomes-, est consommée sur la Côte et en Amazonie équatorienne. Les rhizomes en question sont bouillis ou râpés afin d'en extraire l'amidon. Calathea sp. est quant à elle prisée pour ses racines. À l'instar de Canna sp., ses feuilles peuvent être utilisées pour envelopper des gâteaux au maïs (tamales). Elles peuvent aussi être utilisées dans la fabrication des toits<fnref n="18" />. Force est de remarquer que des pierres à moudre ont été retrouvées sur certaines terrasses (fig. 2.10, A).

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

Fig. 2.10 : TRACES D'OCCUPATION DES TERRASSES DE SAN MIGUEL DE CUYES. A : Pierre à moudre. B : Concentration de tessons (strate 2, sondage A126). D : Phytolithe de maïs de type Cruz / V1, échantillon 139 (D3 - photo : Veintimilla 2010, 12).

<footnote n="18">¹⁸ Veintimilla 2010, 13</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Fig. 2.11 : Répartition spatiale des terrasses du secteur de San Miguel de Cuyes</figcaption></figure>
### 3. Secteur 3 : Ganazhuma/Santopamba

Le secteur trois a mis en évidence deux constructions monumentales en pierre et un ensemble de terrasses :

#### A. TRINCHERAS (voir fig. 2.12)

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 2.12 : Relevé topographique du site Trincheras</figcaption></figure>
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Fig. 2.13 : STRUCTURES DU SECTEUR DE GANAZHUMA. A : Structure circulaire de Trincheras. B : Détail des murs sud de Trincheras. C : Coupe du sondage effectué au pied des murs sud (côté nord-est). D : Munition pour *honda* trouvée à Trincheras. E : Détail du mur externe de Santopamba. F : Vue du mur externe de Santopamba.
Le site de Trincheras se situe au sud-est du hameau de Ganazhuma, sur le mont Ganazhuma, lui-même localisé à un kilomètre au sud du fleuve Cuyes. Ce point offre une visibilité hors pair sur le secteur de San Miguel ainsi que sur le sud de la haute vallée du Cuyes. Il s'agit d'une immense structure ovale en blocs de schistes, de 178 mètres de long sur 184 mètres de large. Une construction en pierre ronde de 17 mètres de diamètre est visible sur son extrême nord (fig. 2.13, A). Le mur la délimitant mesure 2,64 mètres de hauteur aux fondations (1,44 mètre en surface et 1,20 mètre en profondeur). Le côté sud-ouest du site est constitué d'un ensemble de murs vaguement rectangulaires, de 26 mètres de large sur 35 mètres de long, munis de deux entrées. Les murs de cet ensemble mesurent entre 1,30 et 1,90 mètre de haut aux fondations, pour une largeur de 0,6 mètre environ (fig. 2.13, B, C). L'ensemble du complexe est entouré de deux tranchées profondes.

Ce site réunit les caractéristiques considérées en Équateur comme diagnostiques du *pucará* ou structure défensive andine<fnref n="19" />. Si très peu de tessons ont été récupérés sur place, une munition pour *honda*<fnref n="20" /> (fronde) a été retrouvée dans la structure circulaire lors de nos fouilles de 2009 (fig. 2.13, D). Ces éléments pourraient conforter l'hypothèse de la fonction défensive du site. Par ailleurs, des ossements humains sont encore visibles aujourd'hui dans les nombreuses cavités jalonnant l'éperon rocheux du Ganazhuma, quoiqu'il nous soit impossible de déterminer pour l'instant si ces derniers sont rattachés à la fonction du site, ou bien s'ils sont liés à la pratique d'enterrement sous abris rocheux communément connue dans la région des piémonts pour la période préhispanique tardive sous le nom de *cuevas de los gentiles* (Valdez, comm. pers.).

Rappelons que dans les Andes en général, outre leur fonction défensive, les *pucarás* pouvaient également être investis d'une signification cérémonielle<fnref n="21" />.

## B. SANTOPAMBA (voir fig. 2.14)

Situé sur la rive nord du Cuyes, l'ensemble de Santopamba est perché sur une formation rocheuse surplombant le bassin du fleuve Cuyes environnant. On y aperçoit clairement en particulier le site de Trincheras. Mesurant 39 mètres de large sur 17 mètres de long, Santopamba est composé de deux niveaux de murs concentriques bâtis à l'aide de blocs de schistes. Le mur externe fait 2 mètres de haut aux fondations (fig. 2.13, E, F) et 0,70 mètre de large. Le mur du niveau interne mesure quant à lui 3 mètres de haut (toujours aux fondations) et 0,70 mètre de large. Lors de la saison 2013, un mur vaguement ovoïde de 15 mètres de long et 1,65 mètre de large a été repéré à environ 900 mètres au nord de la structure. Les blocs employés semblent de même nature que ceux de Santopamba, quoiqu'il nous soit impossible pour l'instant d'en dire plus par rapport à son éventuel rattachement à ce site.

Santopamba est dépourvu de fossé. Ses dimensions sont de surcroît bien inférieures à celles de Ganazhuma, ce qui rend sa fonction défensive moins probable, bien que ses murs soient

<footnote n="19">¹⁹Almeida Reyes 1999, 8; Idrovo Urigüen 2004, 107; Lippi 1998, 163</footnote>

<footnote n="20">²⁰Chamussy 2012, 62</footnote>

<footnote n="21">²¹Gasparini et Margolies 1980, 281; Topic et Lange Topic 1997, 585; Idrovo Urigüen 2004, 106; Brown-Vega 2010, 175</footnote>
certes relativement hauts. Peut-être s'agit-il d'un mirador comme La Cruz (secteur 1), stratégiquement rattaché à Trincheras. Peu de matériel céramique y a été retrouvé.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Fig. 2.14 : Relevé topographique du site Santopamba</figcaption></figure>

### C. TERRASSES DE GANAZHUMA (fig. 2.15)

Nous avons enregistré un total de 148 terrasses dans le secteur de Ganazhuma. Ces dernières se répartissent en deux secteurs : Trincheras -qui en compte le plus- et Santopamba.

Ces terrasses sont exclusivement en terre, et bien moins nettement délimitées que dans les secteurs précédents. Conséquence d'une érosion ou aménagement moins poussé ? Difficile de le déterminer pour l'instant. Quoiqu'il en soit, les dimensions des terrasses en question sont très variables ; les extrémités de certaines d'entre elles sont parfois même difficiles à distinguer, ce qui complique toute tentative de mesure.

Un échantillon de charbon et de céramique a pu être récupéré pour la strate 2 du sondage b183 (secteur Santopamba), équivalent au niveau d'occupation le plus représentatif de ces terrasses. La datation correspondante est en cours.
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<table><caption>Fig. 2.15 : Répartition spatiale des terrasses de Ganazhuma</caption><tr><td>Projet doctoral "TECHNOLOGIE CÉRAMIQUE ET OCCUPATION PRÉCOLOMBIENNE DES PIÉMONTS ANDINS LE CAS DE LA VALLÉE DU FLEUVE CUYES"<br>Université de Paris Ouest Nanterre La Défense / ED 395 / UMR 7055<br>Université de Paris I Panthéon Sorbonne / UMR 8096</td></tr><tr><td>Terrassements du secteur de Ganazhuma</td></tr><tr><td>Réalisé par : Catherine Lara, Fernando Flores</td></tr><tr><td>Source : IGM/Projet doctoral VDFC 2013</td><td>DATUM: WGS84</td><td>Zone : 17S</td></tr></table>
## 4. Secteur 4 : La Florida/El Cadi/Río Bravo

Le secteur 4 est exclusivement composé d'ensembles architecturaux en pierre. Il s'agit des sites de La Florida, El Cadi et Río Bravo.

### A. LA FLORIDA (voir fig. 2.16)

Situé sur un éperon rocheux localisé sur la rive nord du fleuve Cuyes, La Florida forme une sorte de spirale à plusieurs niveaux s'étendant sur 109 mètres de long et 79 mètres de large. Le niveau supérieur est délimité par une structure circulaire vraisemblablement en pierre (blocs récupérés au bord d'un cours d'eau ?). Le mur la délimitant fait 1,40 mètre de hauteur (dont 0,65 mètre de fondations) pour une largeur de 0,50 mètre (fig. 2.18, A). Il surmonte trois autres niveaux prenant la forme terrasses éventuellement séparés par des fossés. Les parois de ces terrasses sont parfois revêtues de blocs en pierre, ou tout simplement en terre. Son emplacement et la présence de tranchées pourraient situer La Florida dans la catégorie des *pucaráes*.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 2.16 : Relevé topographique du site La Florida</figcaption></figure>

L'échantillon de charbon collecté conjointement aux tessons récupérés au pied du mur du niveau supérieur (strate 2) a fourni une date comprise entre 1410 et 1470 de notre ère.
## B. EL CADI (voir fig. 2.17)

El Cadi est le site le plus vaste et complexe de la vallée. Il est situé sur une plaine localisée près de la jonction entre le fleuve Cuyes et la rivière Sapas. Sur son quart nord-est, il rend compte d'une petite structure ovale en pierre constituée de deux chambres. Quelques mètres à l'ouest de celle-ci, l'on retrouve une construction ovoïde composée de 7 chambres internes. Cette structure est à son tour rattachée à une autre construction prenant la forme d'un polygone à cinq côtés. Le sud du site est composé d'une série de 24 murs, dont le recoupement forme à l'occasion des structures rectangulaires (16 au total). Dans l'ensemble, les dimensions des murs d'El Cadi sont très variables. Les fondations peuvent mesurer de 8 cm jusqu'à 53 cm de haut. En surface, certains murs affleurent à peine à quelques centimètres du sol, tandis que le plus haut mesure 1,20 m de hauteur en surface (fig. 2.18, B).

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Fig. 2.17 : Relevé topographique du site El Cadi</figcaption></figure>
La surface estimée du complexe à partir du relevé topographique de 2009 s'élève à 108.402 mètres carrés, mais à certains endroits, l'exubérance de la végétation rend l'identification des structures difficile. De fait, lors de la prospection de 2013, nous avons pu identifier de nouveaux murs au nord du complexe, que nous n'avions pas vu lors du relevé topographique de 2009. Ainsi, d'après les témoignages des riverains, la surface totale du site pourrait bien atteindre une quinzaine d'hectares.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Fig. 2.18 : MURS DES COMPLEXES ARCHITECTURAUX DU SECTEUR 4. A : La Florida. B : El Cadi. C : Río Bravo.</figcaption></figure>

La fonction d'El Cadi est des plus énigmatiques. Les murs centraux rappellent les structures de la vallée du Jubones dessinées par Verneau et Rivet et reproduites dans notre chapitre 1 (voir fig. 1.12 et 1.13.). Mais les savants ne fournissent pas davantage d'informations ou d'hypothèses par rapport à la fonction de ces structures. Francisco Valdez (comm. pers.) suggère que les murs centraux en question pourraient avoir servi comme enclos à lamas. Les 53 sondages effectués systématiquement au sein des principaux murs et structures du complexe en 2009 ont permis de récupérer 80 tessons à peine (strate 2), ce qui limite la possibilité d'une fonction d'habitat. Tel que mentionné plus haut, l'ouverture d'une route en dehors du complexe (côté nord-est) a mis en évidence des quantités impressionnantes de tessons identiques à ceux que nous avons découverts *intramuros*. Quelle que soit le type d'occupation rattachée à ce site, cette dernière se serait donc concentrée à l'extérieur de ce dernier.
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Fig. 2.19 : Répartition spatiale des shovel tests effectués dans les secteurs 4 et 5 (2013)</figcaption></figure>
### C. RÍO BRAVO (voir fig. 2.20)

Río Bravo se trouve sur une petite colline située à quelques centaines de mètres en ligne droite à l'est d'El Cadi. Il s'agit d'une structure en pierre pratiquement semi-circulaire, de 34 mètres de large sur 56,7 mètres de long. Le mur qui la délimite fait 1,25 mètre de haut sur 0,80 mètre de large (fig. 2.18, C). Son extrême nord-est est entouré d'une tranchée de 70 mètres de long. Celle-ci est séparée de la structure en pierre par un espace plat de 15 mètres environ. Ces caractéristiques pourraient situer Río Bravo dans la catégorie de mirador, celle-là même que nous avons proposée pour La Cruz (secteur 1) ou Santopamba (secteur 3).

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Fig. 2.20 : Relevé topographique du site Río Bravo</figcaption></figure>

## 5. Secteur 5 : Buenos Aires/Nueva Zaruma

Le secteur 5 comprend deux complexes de structures en pierre (Buenos Aires et Nueva Zaruma I), une construction en terre (Nueva Zaruma II) ainsi qu'un ensemble de terrasses.

### A. BUENOS AIRES (voir fig. 2.21)

Perché sur un éperon rocheux offrant une visibilité stratégique sur la vallée du fleuve Cuyes et celle du Cuchipamba au nord-est, le site de Buenos Aires s'étend sur 139 mètres de long et 69 mètres de large. Il s'agit d'un complexe constitué de quatre niveaux de murs en pierre. Deux tranchées profondes longent chacun des deux murs inférieurs. Le mur du niveau supérieur -le mieux conservé- fait 2,10 m de haut (dont 0,70 mètre de fondations), pour une largeur de 0,55 mètre (fig. 2.22, A). Ces caractéristiques semblent répondre à celles du *pucará*, ce qui situerait Buenos Aires dans la même catégorie que Trincheras (secteur 3) et La Florida (secteur 4). La datation fournie par l'échantillon de charbon et de céramique récupéré à 20 cm au-dessus du pied du mur (strate 3), se situe entre 1440 et 1640 de notre ère.
<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Fig. 2.21 : Relevé topographique du site Buenos Aires</figcaption></figure>

B. NUEVA ZARUMA I (voir fig. 2.23)

Nueva Zaruma I est situé sur une colline dominant la basse vallée des fleuves Cuyes au sud et Cuchipamba au nord-est. On peut notamment y apercevoir le site de Buenos Aires. Nueva Zaruma I est un ensemble de deux niveaux de murs en pierre entouré d'une tranchée peu profonde. La hauteur des soubassements des murs (comprise entre 1,10 et 1,15 mètre) est considérable. Le mur interne (le mieux conservé) mesure 2,20 mètres de haut sur 1 mètre de large (fig. 2.22, B, C). Au total, le complexe s'étend sur 57 mètres de long et 65 mètres de large. Au vu de ses dimensions, Nueva Zaruma I évoque plutôt un petit site défensif de type mirador éventuellement rattaché à Buenos Aires, de la même façon que Santopamba semble avoir été lié à Trincheras (secteur 3).
<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Fig. 2.22 : SITES ARCHÉOLOGIQUES DU SECTEUR 5. A : Détail du mur du niveau supérieur de Buenos Aires. B : Détail du mur interne de Nueva-Zaruma I. C : Coupe du sondage effectué au pied du même mur. D : Nueva Zaruma II. E : Pierre à moudre retrouvée sur une terrasse de Nueva Zaruma. F : Phytolithe de maïs de type Cruz / V1, échantillon 140 (D3 - photo : Veintimilla 2010, 12).
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Fig. 2.23 : Relevé topographique du site Nueva Zaruma I</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fig. 2.24 : Relevé topographique du site Nueva Zaruma II</figcaption></figure>
Deux datations ont été obtenues à partir de l'échantillon de charbon et de céramique collecté au niveau des fondations des murs. La première (1270-1400 apr. J.-C.) est sans doute celle qui se rapproche le plus de l'éventuelle époque de construction de la structure, la deuxième (1450 a 1650 apr. J.-C.) correspondant sans doute à un niveau d'occupation plus tardif.

### C. NUEVA ZARUMA II (voir fig. 2.24)

Nueva Zaruma II est un monticule en terre entouré d'une tranchée (fig. 2.22, D). L'ensemble fait 227 mètres de long sur 1 mètre de haut en moyenne. Situé à quelques dizaines de mètres au sud-est de Nueva Zaruma I, Nueva Zaruma II offre lui aussi une visibilité stratégique sur les vallées du Cuyes et du Cuchipamba. De par ses dimensions, il pourrait également entrer dans la catégorie de mirador.

### D. TERRASSES DE NUEVA ZARUMA (voir fig. 2.19)

L'espace vallonné séparant Nueva Zaruma I de Nueva Zaruma II fait état d'un ensemble de 29 terrasses en terre. Leurs dimensions sont là encore très variables, avec une hauteur comprise entre 1 et 2 mètres en moyenne, une longueur située entre 2,25 et 17,2 mètres, et une largeur pouvant aller de 2 à 14 m. Pas un seul tesson n'a été récupéré ici. En revanche, la strate 3 de l'une des terrasses a révélé des phytolites de maïs (Zea mays - fig. 2.22, F), « achira » ou « platanillo » (Canna sp.) et « lerén » ou « bijao » (Calathea sp.), soit les mêmes espèces identifiées à San Miguel (secteur 2). Là encore, des pierres à moudre ont été retrouvées sur certaines terrasses (fig. 2.22, E).

## 6. Synthèse et datations

En résumé, les cinq secteurs de la vallée du Cuyes rendent compte de trois catégories de sites hypothétiques :

* Habitat : Espíritu Playa (secteur 1), Santa Rosa (secteur 2)

* Défensif/cérémoniel : *pucaráes* (Trincheras-secteur 3, La Florida-secteur 4, Buenos Aires-secteur 5) et miradors (La Cruz-secteur 1, Santopamba-secteur 3, Nueva Zaruma I et Nueva Zaruma II-secteur 5)

* Terrasses à usage domestique et agricole : à Espíritu Playa (secteur 1), San Miguel (secteur 2), Trincheras/Santopamba (secteur 3) et Nueva Zaruma (secteur 5).

Les sites Playa (secteur 2) et El Cadi (secteur 4) échappent à ce classement, dans la mesure où ils ne correspondent pas aux critères typologiques des sites les plus communs de la région.

Le tableau 2.1 ci-dessous reprend les datations que nous avons obtenues dans la vallée du Cuyes. Trois moments d'occupation en ressortent : le premier, situé entre 1310 et 940 av. J.-C., se rattache à la haute vallée (secteur 2). Après un hiatus de deux mille ans (sans doute dû à un manque de dates, celles-ci étant les premières de la vallée), une deuxième occupation se manifeste dans la haute vallée (secteur 2), ainsi que dans la basse vallée, où elle sera sans interruption jusqu'au XVIIème siècle de notre ère. Dans la haute vallée en revanche, elle fait place à une troisième occupation allant de 1430 à 1634 de notre ère. Celle-ci a été repérée dans le secteur 1.
<table><caption>Tableau 2.1 : Datations des sites archéologiques monumentaux de la vallée du fleuve Cuyes</caption><thead><tr><th colspan="5">HAUTE VALLÉE</th><th colspan="5">BASSE VALLÉE</th></tr><tr><th>Occupation</th><th>Site</th><th>Secteur</th><th>Date</th><th>Code</th><th>Occupation</th><th>Site</th><th>Secteur</th><th>Date</th><th>Code</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">1</td><td rowspan="2">Playa</td><td rowspan="3">2</td><td>1310 à 1040 av. J.-C.</td><td>Beta 271736</td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td><td rowspan="3"></td></tr><tr><td>1250 à 1240 av. J.-C. et 1220 à 980 av. J.-C.</td><td>Beta 271738</td></tr><tr><td>Santa Rosa</td><td>1210 à 970 av. J.-C. et 960 à 940 av. J.-C.</td><td>Beta 271737</td></tr><tr><td rowspan="2">2</td><td rowspan="2">Terrasses de San Miguel</td><td rowspan="2">2</td><td>1154 à 1260 apr. J.-C.</td><td>Ly-16924</td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td><td rowspan="2"></td></tr><tr><td>1270 à 1315 av. J.-C. et 1356 à 1389 apr. J.-C.</td><td>Ly-16925</td></tr><tr><td rowspan="3">3</td><td rowspan="2">Espíritu Playa</td><td rowspan="3">1</td><td>1430 à 1530 av. J.-C. et 1560 à 1630 apr. J.-C.</td><td>Beta 271732</td><td rowspan="3">1</td><td rowspan="2">La Florida</td><td>5</td><td>1270 à 1400 apr. J.-C.</td><td>Beta-271735</td></tr><tr><td>Terrasses d' Espíritu Playa</td><td>1451 à 1634 apr. J.-C.</td><td>Ly-16923</td><td>4</td><td>1410 à 1470 apr. J.-C.</td><td>Beta-271733</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Buenos Aires</td><td>5</td><td>1440 à 1640 apr. J.-C.</td><td>Beta-271731</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Nueva Zaruma I</td><td></td><td></td><td>1450 à 1650 apr. J.-C.</td><td>Beta-271734</td></tr></tbody></table>
# CHAPITRE 3 : MÉTHODOLOGIE ET CONSTITUTION DU CORPUS

<figure><img src="image_54.png" /></figure>
Les hypothèses sur le passé précolombien tardif de la vallée du Cuyes proposent que celle-ci aurait été habitée par des populations cañaris et/ou incas et/ou jivaros (voir chapitre 1). L'approche technologique a été envisagée comme une voie possible pour vérifier chacune de ces hypothèses à partir de l'étude de la céramique ancienne des lieux.

Cette approche part du principe selon lequel les gestes correspondant à chaque opération technique laissent un type de trace ou stigmate spécifique repérable sur les objets<fnref n="1" />. L'identification de ces stigmates et de leurs différentes combinaisons permet dès lors de reconstituer les chaînes opératoires, susceptibles de renvoyer à leur tour à des traditions et donc, à des groupes socioculturels<fnref n="2" />, tel que précisé en introduction. Il est possible d'identifier les stigmates propres à une opération technique grâce à des référentiels expérimentaux<fnref n="3" /> et/ou ethnographiques<fnref n="4" />.

Nous avons donc mené une série d'enquêtes ethnographiques parmi les derniers potiers du sud-est de l'Équateur, considérés comme les descendants des Cañaris et des Jivaros. Ces enquêtes ont tout d'abord permis d'identifier et de caractériser les différentes opérations techniques mises en œuvre aujourd'hui par ces artisans.

Dans un deuxième temps, nous avons identifié les stigmates visibles sur les récipients issus de ces productions, pouvant dès lors être considérés comme diagnostiques des opérations de fabrication identifiées au préalable. En d'autres termes, nous avons constitué un référentiel ethnographique local.

Puis nous avons examiné des collections précolombiennes muséales de récipients cañaris, jivaros et incas, afin d'en identifier les stigmates, que nous avons pu rattacher à des chaînes opératoires grâce à notre référentiel ethnographique. La plupart des objets archéologiques de ces cultures appartenant à cette région proviennent de sites archéologiques pillés ; nous avons donc privilégié les objets pour lesquels un minimum d'informations est disponible par rapport au contexte de provenance.

La céramique issue des fouilles menées dans la vallée du fleuve Cuyes a été analysée à son tour en suivant le même principe. L'objectif étant, -en dernier terme-, de comparer les chaînes opératoires de la vallée du Cuyes à celles identifiées sur les collections muséales cañaris, jivaros et incas, afin de déterminer s'il existe une éventuelle équivalence avec une ou plusieurs d'entre elles, ce qui permettrait dès lors de répondre à notre questionnement d'origine sur la filiation culturelle des habitants préhispaniques de la vallée.

La première partie de ce chapitre présente la méthodologie suivie pour décrire les traditions techniques actuelles, constituer le référentiel ethnographique de stigmates, et enfin analyser le

<footnote n="1">¹ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 88 ; Hernández Sánchez 2012, 40 ; Roux 2009, 196 ; Roux et Courty 2005, 202 ; Roux et Courty 2007, 155 ; Ramón Joffré 2013, 41 ; Ramón Joffré 2008, 479</footnote>

<footnote n="2">² Calvo Trías et García Rosselló 2014, 12 ; Roux 2007, 156 ; Roux 2009, 196</footnote>

<footnote n="3">³ Livingstone Smith 2007, 7, 9 ; García Rosselló et Calvo Trías 2013, 143 ; Martineau et Pétrequin 2000, 339 ; De La Fuente 2011, 91</footnote>

<footnote n="4">⁴ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 143 ; Coutet 2014, 7</footnote>
matériel muséal et archéologique. Dans un deuxième temps, nous détaillons le contexte de constitution de chacune des composantes énoncées : enquêtes ethnographiques, collections muséales et assemblage fouillé dans la vallée du fleuve Cuyes.

# I. MÉTHODOLOGIE

## 1. Les enquêtes ethnographiques

La description des chaînes opératoires mises en œuvre par les potiers cañaris et shuars contemporains s'est basée sur la grille descriptive proposée par Valentine Roux<fnref n="5" />. Cette description suit l'ordre des six grandes actions constitutives du processus de fabrication d'un récipient (ou chaîne opératoire) : préparation de la pâte, façonnage, finition, traitements de surface, décor et cuisson, chacune d'entre elles pouvant comprendre plusieurs opérations techniques. L'action du façonnage est la plus complexe. Elle mobilise en effet les concepts de méthode, technique, gestes, procédé et outil (voir schéma synthétique page suivante).

La méthode se réfère au déroulement des séquences de fabrication d'un récipient<fnref n="6" />. Chaque séquence comprend des phases (relatives à chacune des parties d'un récipient, et pouvant être séparées par des temps de séchage) et des étapes (ébauche et préforme). L'ébauche est un volume d'argile creux dépourvu des caractéristiques géométriques finales du récipient, généralement obtenu par des opérations visant à amincir les parois. Elle est suivie de la préforme, ou récipient façonné présentant les caractéristiques géométriques finales d'un récipient, mais dont la surface n'a pas été soumise à la finition<fnref n="7" />.

La mise en œuvre d'une méthode est possible grâce à des techniques, ou modalités physiques permettant la transformation de l'argile<fnref n="8" />. Les paramètres à prendre en compte dans la description d'une technique<fnref n="9" /> sont :

* La source d'énergie (avec ou sans énergie cinétique rotative);

* La nature du volume élémentaire (homogène ou hétérogène);

* Le type de forces employé (pression ou percussion);

* Le type de pression exercé (continue ou discontinue);

* L'état hygrométrique de la pâte (cuir, humide ou sec).

Les gestes sont quant à eux décrits en fonction de leur organisation :

* L'organisation structurale, qui se réfère à la position des bras par rapport à l'axe du corps (de part et d'autre de celui-ci ou symétrique, ou bien d'un côté de l'axe du corps ou asymétrique).

<footnote n="5">⁵ Roux 2016, 42</footnote>

<footnote n="6">⁶ Roux et Courty 1998, 748</footnote>

<footnote n="7">⁷ Courty et Roux 1995, 20, 22</footnote>

<footnote n="8">⁸ Roux 2007, 158</footnote>

<footnote n="9">⁹ Courty et Roux 1995, 22</footnote>
<figure><img src="image_55.png" /></figure>

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

<figure><img src="image_58.png" /></figure>

<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Fig. 3.1 : Schéma synthétique de la grille descriptive d'une chaîne opératoire proposée par V. Roux</figcaption></figure>
* L'organisation fonctionnelle, qui a trait à la conduite des mains (unimanuelle si une seule main travaille la pâte, bimanuelle si les deux sont en action), ainsi qu'à leur activité, qui peut être indifférenciée lorsque les deux mains exécutent le même geste, et combinée lorsque chacune exécute un geste distinct.

Le procédé spécifie quant à lui :

* La modalité d'exploitation du volume élémentaire (celui-ci sert-il au façonnage d'un récipient ou bien de plusieurs ?),

* La modalité d'enlèvement des récipients des supports de travail (au fil ou à la force),

* Les modalités des opérations d'assemblage ou le type de jointure/renforcement entre le fond et la panse (face interne ou externe), entre les parties supérieures et inférieures (face interne ou externe), entre chaque élément assemblé.

Enfin, les outils peuvent être passifs (supports de travail par exemple) ou actifs (agissant en pression ou en percussion).

## 2. Le référentiel ethnographique

Les récipients résultant des chaînes opératoires ainsi décrites ont ensuite été récupérés afin d'analyser les traces visibles en surface et en section, et mettre en évidence celles qui étaient diagnostiques, c'est-à-dire à même de caractériser les différentes opérations techniques d'origine. Ce référentiel ethnographique fait l'objet du chapitre 5. Chaque technique y est présentée selon l'ordre des actions impliquées dans l'élaboration d'un récipient. La caractérisation des stigmates produits par chacune d'entre elles –et pour laquelle nous nous sommes aidés également de référentiels préexistants-, reprend là encore la grille proposée par Valentine Roux<fnref n="10" />. Celle-ci s'organise autour de l'échelle d'observation : macroscopique (macrotraces ou stigmates visibles à l'œil nu ou à un faible grossissement<fnref n="11" />) et microscopique (stigmates visibles à l'aide d'une loupe binoculaire).

L'échelle macroscopique renseigne sur les types de forces mis en œuvre, les outils et les gestes employés ainsi que sur la cuisson. Les critères pris en compte dans la description des macrotraces se divisent en trois catégories<fnref n="12" /> :

1) Le relief, décrit à travers l'épaisseur du profil des fragments ou objets ainsi que la topographie des parois. Les irrégularités de cette-dernière peuvent se présenter sous la forme de creux (dépressions, fissures, crevasses, empreintes) ou de saillies (ondulations, bandeaux, bosses, surépaisseurs, facettes, crêtes, plis de compression). L'orientation et la localisation (couvrante ou non) de ces traces, sont également pertinentes.

<footnote n="10">¹⁰ Roux 2016, 118</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Desbat et Schmitt 2011, 323</footnote>

<footnote n="12">¹² Livingstone Smith 2010, 10 ; Roux et Courty 2005, 207</footnote>
2) Le mode de fracture, susceptible de renvoyer à la technique de façonnage et/ou aux procédés de jointure. Une cassure peut être *aléatoire* ou *préférentielle* (droite, arrondie ou en biseau).

3) La surface, dont on prend en compte la couleur, potentiellement significative en ce qui concerne le processus de cuisson.

L'échelle microscopique concerne ici la *microtopographie* des parois d'une part, et les porosités visibles en tranche de l'autre. Sur les parois, l'on examinera ainsi la configuration des inclusions en surface ou *granularité*. Celle-ci peut être à grains saillants (à découvert, recouverts partiellement ou en totalité), flottants, à grains insérés ou à micro-arrachements. La granularité renseigne en particulier sur les techniques de finition et/ou l'état hygrométrique de la pâte, ou encore le type d'outil utilisé. En ce qui concerne les caractéristiques du lissage, ces dernières peuvent également être inférées grâce aux stries, dont on observe le fond (à surface fluidifiée ou compacte), et les bords (filetés, nervurés, empâtés, festonnés, écaillés). L'épaisseur, l'orientation et la localisation des stries sont également consignées.

Sur la tranche des tessons, l'on s'intéressera plus particulièrement à la porosité ou vides se distinguant de la masse fine<fnref n="13" />. Les caractéristiques du système poral sont susceptibles de renvoyer à des opérations techniques. Les fentes, fissures, cavités ou vésicules visibles sur les tranches fournissent en effet des indications quant aux techniques de façonnage, aux procédés de jointure ou encore au soin apporté lors des opérations de préparation de la pâte.

### 3. L'analyse du matériel archéologique (collections muséales et matériel fouillé)

Les paramètres de ce référentiel ont ensuite été repris pour décrire le matériel issu des collections muséales examinées ainsi que les tessons collectés dans la vallée du fleuve Cuyes. Chaque assemblage a fait l'objet d'un classement selon trois étapes successives : identification de groupes techniques, puis de groupes techno-pétrographiques (matériel du Cuyes uniquement) et enfin, de groupes techno-morphologiques.

## A. CLASSIFICATION PAR GROUPES TECHNIQUES

La détermination des groupes techniques passe par l'observation de la combinaison des traces de fabrication visibles sur les deux faces de chaque tesson ou récipient. Le moindre indice observé sur le matériel peut être révélateur ; c'est pour cette raison qu'idéalement, -comme ce fut le cas pour notre assemblage de la vallée du fleuve Cuyes-, et pour une meilleure représentativité statistique, tous les tessons ou récipients doivent être pris en compte (et non pas uniquement le matériel diagnostique au niveau morpho-stylistique). Toutefois, lorsque le corpus de tessons ou récipients est particulièrement important, -rendant ainsi nécessaire la mise en place d'une stratégie d'échantillonnage-, le fondement qualitatif de la démarche justifie le choix d'un procédé opérant par « stabilisation ». Celui-ci consiste à analyser plusieurs centaines de tessons ou récipients, jusqu'à ce que toutes les possibilités combinatoires de macrotraces (et

<footnote n="13">¹³ Desbat et Schmitt 2011, 326</footnote>
donc, de groupes techniques) soient identifiées, sans que plus aucune autre n'apparaisse, et que celles déjà identifiées se répètent constamment<fnref n="14" />. C'est le procédé qui a été suivi pour l'analyse des collections muséales. Le façonnage selon une même tradition peut faire état de variantes concernant par exemple une phase particulière. Ces variantes constituent des groupes techniques, pouvant eux-mêmes se caractériser par des spécificités ayant trait aux décors, aux traitements de surface ou encore aux formes.

Les quantités le permettant, les fragments récupérés dans la vallée du fleuve Cuyes ont été étalés sur le plan de travail afin de les classer en groupes techniques d'après les macrotraces distinctives identifiées. L'enregistrement de ces dernières a été réalisé dans une base de données Filemaker élaborée à partir des critères de la grille descriptive décrite dans notre chapitre 3. Le croisement entre ces informations et la base de données consignant les informations de provenance des tessons a dès lors permis de rattacher nos groupes techniques à leurs sites et à leurs dépôts stratigraphiques d'origine, voire aux datations correspondant aux échantillons de charbon de bois auxquels ils se trouvaient associés (le cas échéant). Cette étape s'est avérée significative du point de vue de l'interprétation chronologique et spatiale des groupes techniques mis en évidence.

## B. CLASSIFICATION PAR GROUPES PÉTROGRAPHIQUES

Dans un deuxième temps -et dans la mesure du possible, c'est-à-dire dans notre cas, pour le matériel issu de la vallée du fleuve Cuyes-, les pâtes de chaque groupe technique identifié en amont ont fait l'objet d'une étude pétrographique.

La pétrographie étudie la composition minéralogique et chimique des roches<fnref n="15" />, -les roches étant plus particulièrement des inclusions constituées de plusieurs minéraux<fnref n="16" />. Le choix de l'échantillon qui fera l'objet de l'analyse pétrographique est déterminé par une observation préalable des tessons à la loupe binoculaire<fnref n="17" />. Celle-ci prend plus particulièrement en compte :

* La répartition des inclusions (homogène ou hétérogène),

* Leur densité (faible, moyenne, élevée),

* Leur(s) couleur(s),

* Leur forme (arrondie, sub-arrondie, angulaire),

* Leur taille.

Des combinaisons entre ces différents critères au sein de chaque groupe technique apparaissent alors. Un échantillonnage est effectué en conséquence afin de réaliser des lames minces représentatives de chaque combinaison identifiée<fnref n="18" />. Trente lames minces ont ainsi été

<footnote n="14">¹⁴ Roux et Courty 2005, 204</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Desbat et Schmitt 2011, 325 ; Quinn 2013, 4</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Quinn 2013, 47</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Desbat et Schmitt 2011, 59 ; Peterson 2009, 15</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Peterson 2009, 15</footnote>
réalisées à partir de notre assemblage de la vallée du fleuve Cuyes<fnref n="19" />, en vue de leur analyse pétrographique au microscope polarisant<fnref n="20" />. La description pétrographique stricto sensu caractérise la masse fine, les inclusions<fnref n="21" /> (celles-ci sont naturellement présentes dans l'argile ; dans certains cas, les potiers en rajoutent volontairement<fnref n="22" />), et le système poral<fnref n="23" />. Chacun de ces volets fournit des éléments d'information concernant les deux objectifs potentiels d'une étude des pâtes : a) l'analyse technologique (caractérisation de la préparation de la pâte et des techniques de façonnage notamment), et b) l'analyse de provenance (identification des sources d'argile)<fnref n="24" />. L'analyse des lames minces permet ainsi de valider les observations faites en amont à la loupe binoculaire<fnref n="25" />.

### a. L'analyse technologique

La caractérisation de la masse fine, des inclusions et du système poral complète ou affine le classement en groupes techniques dans la mesure où elle renseigne sur les opérations de préparation de la pâte, de façonnage, de traitements de surface et de cuisson.

Concernant la préparation de la pâte, à partir de l'observation de la densité et la taille<fnref n="26" /> des inclusions, la pétrographie peut en effet déterminer si du dégraissant a été volontairement rajouté. Elle est également en mesure de spécifier la nature de ce dégraissant (minérale, organique, chamotte)<fnref n="27" />. La forme et l'angularité<fnref n="28" /> indiquent si un concassage a eu lieu ; la taille peut également être révélatrice d'éventuelles opérations de tamisage. En dehors du domaine

<footnote n="19">¹⁹ Une lame mince est obtenue par abrasion de la surface d'un fragment de céramique sur une épaisseur de 30 microns. Le tout est ensuite collé sur une lame en verre (Desbat et Schmitt 2011, 62 ; Peterson 2009, 2,8 ; Quinn 2013, 23) et observé au microscope polarisant afin d'identifier les propriétés optiques des minéraux présents dans la pâte (Desbat et Schmitt 2011, 63 ; Peterson 2009, 2 ; Quinn 2013, 4).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Le microscope polarisant est muni de deux filtres : le filtre polariseur et le filtre analyseur. Ces derniers permettent deux types d'observation : à la lumière naturelle (LN, avec le filtre polariseur uniquement), et à la lumière polarisée (LP, filtre analyseur et polariseur en position croisée – Desbat et Schmitt, 322). L'interaction de la lumière avec les minéraux telle que mise en évidence par ces deux types de filtre produit des effets optiques qui permettent à leur tour d'identifier les minéraux en présence (Quinn 2013, 4). L'isotropie et l'anisotropie sont deux propriétés optiques particulièrement révélatrices. À la lame mince, un élément est dit isotrope lorsque la lumière incidente qui le traverse se reflète en partie d'après les lois de la réflexion, tandis que l'autre pénètre dans le verre par réfraction. Dans un élément anisotrope, la partie de la lumière qui pénètre dans le verre va se dédoubler sous la forme de deux rayons de réfraction. La mesure quantitative de ce phénomène est appelée biréfringence (Fantuzzi 2015, 303).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Roux et Courty 2007, 158</footnote>

<footnote n="22">²² Peterson 2009, 9</footnote>

<footnote n="23">²³ Cette description aboutit à son tour à un classement en groupes pétrographiques (aussi appelés fabriques - Quinn 2013, 4), ou « groupe dans lequel les céramiques ont le même cortège pétrographique et les mêmes caractéristiques granulométriques » (Desbat et Schmitt 2011, 121). Les éventuelles variantes identifiées au sein de chaque groupe sont désignées sous le terme de sous-fabriques (Quinn 2013, 71, 77).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Peterson 2009, 1, 2 ; Quinn 2013, 4, 116</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Roux et Courty 2007, 157, 158</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Quinn 2013, 73, 83, 89</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Peterson 2009, 9, 10</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Quinn 2013, 83, 90</footnote>
strictement pétrographique, la densité ou encore la taille<fnref n="29" /> des vides et des pores déterminent le
soin apporté au malaxage.

Au niveau du façonnage, la forme et l'orientation<fnref n="30" /> des pores, ainsi que l'orientation
des inclusions<fnref n="31" /> peuvent fournir des éléments d'information complémentaires à l'analyse des
macrotraces quant à la nature des techniques mises en œuvre.

De la même manière, l'observation d'une lame mince peut mettre en évidence des
caractéristiques concernant les traitements de surface<fnref n="32" /> (nature du revêtement, épaisseur), qui
ne sont pas forcément perceptibles à l'œil nu ou la loupe binoculaire.

Enfin, des informations concernant la cuisson peuvent notamment être inférées à partir
des propriétés optiques de la masse fine. Celles-ci sont mises en évidence par sa texture, sa
couleur et sa densité<fnref n="33" />. Ainsi, l'isotropie ou l'anisotropie fournissent des indications quant aux
températures de cuisson<fnref n="34" />. En effet, lors de la cuisson, les céramiques perdent leur biréfringence
à partir de 800 à 850 degrés Celsius. La mise en évidence sur une lame mince d'une matrice
argileuse biréfringente ou non-biréfringente permettra dès lors de déduire si le récipient
d'origine a été cuit en deçà ou au-delà de cette température<fnref n="35" />.

La présence de fer ou de calcite dans la masse fine<fnref n="36" /> donne également des
renseignements sur les températures de cuisson. La décomposition de la calcite -qui a lieu à
partir de 850 degrés Celsius- laisse des porosités noires caractéristiques. Leur présence dans la
masse fine -pâte dite non-carbonatée<fnref n="37" />- est alors synonyme d'une cuisson effectuée à une
température supérieure à 850 degrés (Iliopoulos, comm. pers.).

b. L'analyse de provenance

Par comparaison avec les cartes géologiques des régions environnantes, la
caractérisation pétrographique des céramiques est susceptible de fournir des indications quant
au lieu d'origine de la matière première<fnref n="38" />. Les cartes en question sont particulièrement détaillées
dans les zones riches en ressources minières ou pétrochimiques<fnref n="39" />, comme c'est là encore le cas
de la vallée du fleuve Cuyes, qui recèle des gisements aurifères comme on l'a vu.

<footnote n="29">²⁹ Peterson 2009, 13 ; Quinn 2013, 73, 97</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Pierret 1994, 90</footnote>

<footnote n="31">³¹ Peterson 2009, 12 ; Quinn 2013, 83</footnote>

<footnote n="32">³² Peterson 2009, 9 ; Quinn 2013, 7</footnote>

<footnote n="33">³³ Peterson 2009, 2 ; Quinn 2013, 76, 93</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Quinn 2013, 42 ; Peterson 2009, 2</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Quinn 2013, 191 ; Delbey et al. 2013, 467</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Quinn 2013, 93</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., 94</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Roux et Courty 2007, 159</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Quinn 2013, 131</footnote>
Force est de remarquer que plus une pâte est grossière (c'est-à-dire, plus elle comprend de grosses inclusions – ce qui est le cas de nos tessons de la vallée du Cuyes), plus la nature pétrographique des inclusions est facilement identifiable<fnref n="40" />. La présence dans une pâte de minéraux très répandus -comme le quartz par exemple-, n'est pas particulièrement révélatrice dans ce sens-là<fnref n="41" />. En revanche celle de minéraux « exotiques » l'est beaucoup plus. Ce type de minéraux se trouve notamment dans des environnements montagneux caractérisés par des lithologies ignées ou métamorphiques<fnref n="42" />, ou encore des régions tectoniques proches de plaques géologique ou géomorphologiques récentes faisant état d'un mélange de roches issues de différentes ères géologiques<fnref n="43" />. Le milieu environnant de la vallée du fleuve Cuyes réunit l'ensemble de ces caractéristiques, ce qui a sans conteste facilité l'analyse. Dans le cadre de son étude de provenance de nos lames minces, le pétrographe Ioannis Iliopoulos s'est référé à la carte géologique (fig. 3.2) et à la caractérisation des formations géologiques de la vallée du fleuve Cuyes (annexe 3A) réalisées par Pesántez et Lucero<fnref n="44" />.

L'intégration des résultats obtenus à l'identification préalable de nos groupes techniques aboutit à une nouvelle instance de classement en groupes techno-pétrographiques<fnref n="45" />. Ces groupes sont l'expression des chaînes opératoires.

## C. CLASSIFICATION PAR GROUPES MORPHOLOGIQUES

Ce classement est suivi d'un examen morphologique des artéfacts (classement techno-morphologique<fnref n="46" />), notamment dans le but d'évaluer si la variabilité des groupes techno-pétrographiques obtenus correspond à une variabilité d'ordre fonctionnel ou culturel<fnref n="47" />. Les formes des récipients ont été classées d'après la convention proposée par Jean-Claude Gardin<fnref n="48" /> pour la description des panses. Celle-ci consiste à décrire l'inclinaison (divergente, parallèle ou convergente) et la forme (droite, concave et convexe) du bas, puis du haut des récipients. Pour déterminer la taille du récipient, nous nous sommes basés sur la formule (hauteur + diamètre maximum)/2 proposée par Mayor<fnref n="49" />, où un indice inférieur à 21,4 correspond à un pot de petite taille, un indice compris entre 21,5 et 33,6, à un récipient de grande taille, et enfin, un indice surpassant les 33,6 cm, à un récipient de grandes dimensions. L'ensemble de ces traits nous a ensuite permis d'établir des correspondances entre ces traits descriptifs et la nomenclature des formes telle que proposée par Balfet et al<fnref n="50" />. Finalement, en ce qui concerne la description des décors, nous avons repris la grille descriptive établie par Cauliez<fnref n="51" />.

<footnote n="40">⁴⁰ Ibid., 124</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ibid., 127</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Pesántez et Lucero 2014, 17</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Roux 2009, 196, 197 ; Roux et Courty 2005, 202</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Roux 2009, 196, 197</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Roux et Courty 2007, 158</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Gardin et al. 1976, 24, 66</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Mayor 1994, 184</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Balfet et al. 1989, 9</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Cauliez 2011, 56 ; Cauliez 2010</footnote>
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Fig. 3.2 : Géolithologie de la vallée du fleuve Cuyes (repris d'après Pesántez et Lucero, 2014).</figcaption></figure>
C'est alors que tous les éléments sont réunis afin de caractériser les traditions céramiques. Celles que nous avons pu identifier parmi le matériel provenant de collections muséales sont présentées dans le chapitre 7, et celles de l'assemblage originaire de la vallée du Cuyes, dans le chapitre 8. Leur présentation suit l'ordre des actions constitutives de la chaîne opératoire : préparation de la pâte (matériel du Cuyes uniquement), façonnage (étapes et phases), finition, traitements de surface, décors, formes et cuisson (Cuyes uniquement).

## II. CONSTITUTION DU CORPUS

### 1. Les enquêtes ethnographiques

Si les habitants actuels de la vallée du fleuve Cuyes ne font pas de poterie, de part et d'autre du Cuyes, des potiers cañaris et shuars travaillent encore l'argile. En termes généraux, la poterie traditionnelle est actuellement en déclin dans sud-est de l'Équateur ; ce sont donc les cinq localités les plus représentatives de la région qui ont été choisies pour l'étude. Celles-ci s'étalent sur une frange de 160 kilomètres de long : il s'agit des communautés de San Miguel de Porotos, Sígsig, Nabón, et Taquil côté Sierra, et de Gualaquiza côté amazonien (voir fig. 3.3). Pendant cinq mois, trente potiers y ont été visités au total : huit à San Miguel de Porotos (sur un total de douze artisans), quatre à Sígsig (sur cinq), un à Nabón (sur quatre), seize à Taquil (sur soixante-sept) et une à Gualaquiza (probablement la dernière).

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Fig. 3.3 : Carte générale de la zone d'étude (enquêtes ethnographiques –source : Google Earth)</figcaption></figure>
## 2. Les collections muséales

Les hypothèses formulées précédemment suggèrent qu'à l'époque précolombienne tardive, la vallée du Cuyes aurait été habitée par des Cañaris, des Jivaros, et/ou des Incas. Nous avons donc cherché à localiser des collections muséales publiques ou privées disposant de récipients en céramique précolombiens cañaris, jivaros et incas. Les pièces originaires d'endroits proches de notre zone d'étude, considérées comme représentatives des cultures nous intéressant, et/ou de provenance connue, ont été privilégiées. Quatre collections ont donc été choisies dans cette perspective : le fonds Paul Rivet (Musée du Quai Branly, Paris-France), le fonds archéologique du Musée Pumapungo (Ministère de la Culture, Cuenca-Équateur), le musée Archéologique et Ethnographique Municipal de Gualaquiza (Équateur), et la collection du Musée de Site Santa Ana-La Florida (Palanda, Équateur). Nous présentons ci-dessous chacune de ces collections avant de dresser un bilan de l'assemblage retenu pour notre étude.

### A. PRÉSENTATION DES COLLECTIONS

#### a. Fonds Paul Rivet

C'est en tant que médecin que Paul Rivet intégra la Deuxième Mission Géodésique Française en Équateur (1901-1906)<fnref n="52" />. Passionné par l'archéologie et l'ethnographie locales, Rivet a récupéré quelques 400 objets en céramique cañaris –entre autres cultures et matériaux-, aujourd'hui conservés au Musée du Quai Branly. Les résultats des recherches archéologiques menées par Rivet à titre personnel ont fait l'objet d'un ouvrage co-signé avec René Verneau – l'Ethnographie Ancienne de l'Équateur-, qui décrit plus particulièrement les objets en pierre, en métal, en os, en bois et en coquillage. Le savant prévoyait de consacrer un deuxième tome à l'étude des objets en céramique ; ce projet ne verra malheureusement pas le jour<fnref n="53" />, mais un volume avec une reproduction de ces pièces et la retranscription des sites de provenance paraîtra tout de même en 1922⁵⁴. En plus des quelques allusions faites à la céramique cañari dans ses publications, les archives de Paul Rivet conservées au Muséum d'Histoire Naturelle –en particulier ses notes de fouilles-, fournissent des renseignements supplémentaires quant aux contextes d'origine de ces objets. On y apprend ainsi que des « ollas » (pots) de Cañar, Sígsig, Gualaceo, Narrío, Tugur, Quingeo et La Capilla par exemple, proviennent de tombes (Muséum Boîte ZAP 1B15 « Mission en Équateur » I, caisse 33). La plupart de celles-ci figurent dans le type « sépultures en puits » proposé par Rivet<fnref n="55" /> dans sa catégorisation des structures funéraires qu'il a pu fouiller dans la Sierra équatorienne, notamment à Quinjeo, Gualaceo, Sígsig et Chordeleg<fnref n="56" /> pour ce qui concerne la région cañari.

De manière générale, les collections particulières et les musées équatoriens recèlent des pièces cañaris relativement nombreuses. Toutefois, la plupart de ces dernières sont malheureusement issues de pillages, ce qui empêche toute association de ces matériaux à une

<footnote n="52">⁵² Laurière 2008, 39</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Salazar 2004, 46</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Verneau et Rivet 1922</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Verneau et Rivet 1912, 115</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., 117</footnote>
localisation précise de l'espace géographique cañari. La collection Rivet est donc unique en ce sens, raison pour laquelle elle a occupé une place privilégiée dans notre démarche.

### b. Fonds du Musée Pumapungo

Bâti sur les ruines de l'ancienne capitale du nord de l'empire inca, le Musée Pumapungo est une institution culturelle et scientifique de référence dans tout le sud de l'Équateur. Son fonds archéologique comprend 10.060 pièces (Vargas, comm. pers.). Il s'est formé en 1979, alors que, sous l'égide du directeur du siège régional de Cuenca, la Banque Centrale de l'Équateur a racheté la collection archéologique « Carlos Crespi » à la communauté salésienne. Cette dernière comptait environ 6.000 objets (Espinosa, comm. pers.), parmi lesquels figuraient sans doute aussi des pièces ayant appartenu au père Durán, qui aurait pris soin de consigner les provenances de certaines d'entre elles (Malo, comm. pers.). Ce fonds initial du Musée Pumapungo a par la suite été complété par l'achat d'autres pièces, pratique que l'institution a abandonné par la suite (Espinosa, comm. pers.).

### c. Fonds du Musée Municipal de Gualaquiza

Pour sa part, le Musée Archéologique et Ethnographique Municipal de Gualaquiza a été créé dans les années 1990, sur l'initiative de Galo Sarmiento, -alors maire de la commune, qui a décidé de donner sa collection particulière à la collectivité. D'après M. Sarmiento, des objets retrouvés dans la vallée du fleuve Cuyes par Antonio Carrillo feraient aussi partie des pièces du musée, mais au vu de l'absence généralisée d'indication sur les provenances dans l'inventaire du musée, cette information est impossible à vérifier. Il arrive aussi que des habitants de la commune fassent des dons de pièces découvertes de façon fortuite, le plus souvent au moment de retourner la terre dans les potagers. La collection du musée comprend une vingtaine d'objets ethnographiques shuars (céramique, vannerie, calebasse, plumes...), ainsi que 140 pièces archéologiques (97 en pierre, 33 en céramique) auxquelles viennent se rajouter 3 ossements humains.

### d. Fonds du Musée de site Santa Ana La Florida

Le matériel de la collection du musée de site Santa Ana La Florida provient de la prospection menée par Jean Guffroy et Francisco Valdez entre 1999 et 2004 dans le sud de l'Équateur (province amazonienne de Zamora-Chinchipe essentiellement). 75% du matériel récupéré lors de cette prospection est conservé au musée de site (Valdez, comm. pers.). Cette mission fait suite à celle menée par Guffroy dans les années 70 dans la vallée interandine et le versant occidental de la cordillère de l'actuelle province andine de Loja<fnref n="57" />. Ces travaux avaient établi que les premières occupations de cette région remonteraient au IIème millénaire av. J.-C. Elles faisaient état d'influences venant à la fois des cultures voisines de la côte et du sud des Andes équatoriennes, mais aussi de la côte nord et de l'Amazonie péruvienne<fnref n="58" />. Entre les VIIIème et IXème siècles de notre ère, ces populations auraient été chassées par l'arrivée de

<footnote n="57">⁵⁷ Guffroy 2004, 5</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Valdez et Guffroy s.d., s/p</footnote>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Fig. 3.4 : Projet IRD/INPC Zamora Chinchipe (Jean Guffroy, Francisco Valdez) : répartition des sites présentant du matériel corrugado diagnostique</figcaption></figure>
groupes jivaros associés à une céramique de style « corrugado »<fnref n="59" /> (voir chapitre 1). La mission de 1999-2004 avait pour objectif de vérifier cette dernière hypothèse, en se focalisant sur le versant oriental de la Cordillère (c’est-à-dire, sur le lieu de passage présumé de ces populations amazoniennes vers les Andes), dans le but d’en identifier les sites, en définir la chronologie et le contexte socioculturel<fnref n="60" />.

À l'instar de la vallée du fleuve Cuyes, les réseaux hydrographiques de la province de Zamora Chinchipe constituent en effet des couloirs de passage naturels entre les Andes et l'Amazonie. Même si la prospection a inclus l'exploration de la vallée du fleuve Pindo (versant occidental), elle a donc mis l'accent sur le versant oriental, notamment sur les vallées des fleuves Chinchipe (et ses affluents Numbala, Vergel, Valladolid, Palanda, Isimanchi), Zamora (auquel se rattachent les fleuves Bomboiza et Yacuambi) et Nangaritza (lui aussi affluent du Zamora<fnref n="61" /> –voir carte fig. 3.4).

Une exploration préliminaire de ces vallées a d'abord été effectuée, afin d'en repérer les sites potentiels. La visite de collections privées locales a permis une première approche du matériel de la région. Les secteurs retenus suite à ce repérage ont ensuite été parcourus systématiquement, avant de faire l'objet de ramassages de surfaces et/ou de sondages qui ont notamment permis la récupération d'échantillons de charbons datés par la suite. Le cas échéant, les structures identifiées (plateformes, monticules, terrassements, sépultures...) ont été soigneusement enregistrées. C'est ainsi que plus d'une centaine de gisements ont pu être répertoriés et étudiés. Les données contextuelles de ce travail ont fait l'objet d'un rapport détaillé<fnref n="62" />, particulièrement prometteur dans la perspective de l'interprétation du matériel concerné.

## B. PRÉSENTATION DU CORPUS D'ÉTUDE

Au total, 135 récipients entiers ou quasi-entiers et 319 tessons ont été retenus pour notre étude : 83 récipients en provenance du fonds Paul Rivet du Musée du Quai Branly, 44 pots conservés au Musée Pumapungo, 27 objets du Musée Municipal de Gualaquiza (8 pots et 19 tessons), et 300 tessons originaires du musée de site Santa Ana La Florida. La sélection du matériel s'est faite en fonction de la lisibilité des stigmates de fabrication et/ou de la disponibilité d'informations sur les sites ou contextes de provenance. Ne disposant pas de loupe binoculaire, seules les macrotraces ont fait l'objet d'observations systématiques.

Le tableau 3.1 résume la répartition des récipients et tessons par collection et par groupe culturel (d'après la catégorisation proposée par les musées et/ou les critères morpho-stylistiques « classiques » énoncés dans notre chapitre 1). Pour les récipients entiers ou quasi-entiers (fonds Paul Rivet, Pumapungo et Musée de Gualaquiza), le tableau reproduit en annexe 3B présente la liste de l'ensemble des objets examinés, avec leur numéro d'inventaire, le lieu de provenance (le cas échéant), le type de forme, ainsi que les dimensions absolues (hauteur, largeur,

<footnote n="59">⁵⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Valdez et Guffroy s.d.</footnote>
profondeur, poids). L'annexe 3C consigne quant à lui les informations de provenance des fragments du musée de site Santa Ana La Florida.

<table><caption>Tableau 3.1 : Répartition quantitative des objets étudiés par collections et groupes culturels</caption><thead><tr><th>Nom de la collection</th><th>Total récipients entiers ou quasi entiers étudiés</th><th>Total de tessons étudiés</th><th>Groupes culturels /localités associés</th></tr></thead><tbody><tr><td>Fonds Paul Rivet (Musée du Quai Branly, Paris-France)</td><td>83</td><td>0</td><td>Cañari : 77<br>Incas : 6</td></tr><tr><td>Fonds archéologique du Musée Pumapungo (Ministère de la Culture, Cuenca-Équateur)</td><td>44</td><td>0</td><td>Cañaris : 36<br>Incas : 8</td></tr><tr><td>Musée Archéologique et Ethnographique Municipal de Gualaquiza (Équateur)</td><td>8</td><td>19</td><td>Cañaris : 4 objets entiers<br>Incas : 4 objets entiers<br>Jivaros (céramique dite « corrugada ») : 19 tessons</td></tr><tr><td>Collection du Musée de Site Santa Ana-La Florida (Palanda, Équateur)</td><td>0</td><td>300</td><td>Jivaros (céramique dite « corrugada »)</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td><strong>135</strong></td><td><strong>319</strong></td><td>-</td></tr></tbody></table>

En ce qui concerne les tessons (fonds Santa Ana La Florida et Gualaquiza), le tableau 3.2 ci-dessous précise la partie du pot dont ils sont issus.

<table><caption>Tableau 3.2 : Répartition des tessons « corrugados » des fonds Santa Ana La Florida et Gualaquiza en fonction de la partie du pot</caption><thead><tr><th>Partie du récipient</th><th>Bord</th><th>Col</th><th>Panse</th><th>Assise</th><th>Élément de préhension</th></tr></thead><tbody><tr><td>Nombre de tessons</td><td>133 SALF<br>6 Gualaquiza</td><td>105 SALF<br>8 Gualaquiza</td><td>20 SALF<br>4 Gualaquiza</td><td>12 SALF<br>1 Gualaquiza</td><td>30 SALF</td></tr><tr><td><strong>TOTAL</strong></td><td><strong>319</strong></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
Les fonds Rivet, Pumapungo et Gualaquiza comprennent des objets cañaris et incas. Le matériel « corrugado » se retrouve quant à lui dans les fonds Santa Ana La Florida et Gualaquiza. Nous présentons ci-dessous chacun de ces corpus (cañari, jivaro et inca).

a. Le corpus cañari

Nous avons étudié 117 objets cañaris au total : 77 d'entre eux proviennent du fonds Paul Rivet (Musée du Quai Branly), 36 du Musée Pumapungo et 4 du Musée de Gualaquiza. Parmi ces objets, 101 d'entre sont de provenance connue. La carte de la fig. 3.5 et le tableau 3.3 indiquent les localités d'origine des objets en question. L'on y observe que 4 d'entre eux proviennent de la province amazonienne de Morona Santiago, 33 de la province andine de Cañar et 64 de celle d'Azuay (nord et est essentiellement).

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Fig. 3.5 : Répartition géographique des objets cañaris issus des fonds Rivet, Pumapungo et Gualaquiza</figcaption></figure>

b. Le corpus jivaro

Notre corpus jivaro (céramique dite « corrugada ») est constitué de 319 tessons, dont 300 provenant du fonds Santa Ana La Florida et 19 du Musée Municipal de Gualaquiza. Le tableau 3.4 consigne les vallées d'origine de ce matériel (voir aussi chapitre 1, carte fig. 1.14).
<table><caption>Tableau 3.3 : Répartition géographique par provinces et cantons des objets cañaris issus des fonds Rivet, Pumapungo et Gualaquiza</caption><thead><tr><th>ZONE</th><th>Localité</th><th>Nombre de pièces</th><th>Total par zone</th></tr></thead><tbody><tr><td>PROVINCE DE MORONA SANTIAGO (AMAZONIE)</td><td>Gualaquiza</td><td>4</td><td>4</td></tr><tr><td rowspan="8">PROVINCE DE CAÑAR (ANDES)</td><td>Cañar</td><td>11</td><td rowspan="8">33</td></tr><tr><td>Ingapirca</td><td>6</td></tr><tr><td>Cojitambo</td><td>4</td></tr><tr><td>Azogues</td><td>2</td></tr><tr><td>Chugin</td><td>1</td></tr><tr><td>Chuquipata</td><td>1</td></tr><tr><td>La Capilla</td><td>5</td></tr><tr><td>Hacienda de Chirincay</td><td>1</td></tr><tr><td>Loma de Narrío</td><td>2</td></tr><tr><td rowspan="6">CANTON CUENCA (Nord de la province d'Azuay/Andes)</td><td>Quinjeo</td><td>7</td><td rowspan="6">21</td></tr><tr><td>Checa</td><td>1</td></tr><tr><td>El Valle</td><td>1</td></tr><tr><td>Cuenca/Pumapungo</td><td>4</td></tr><tr><td>Monay</td><td>2</td></tr><tr><td>Paccha</td><td>3</td></tr><tr><td rowspan="4">CANTONS PAUTE/GUACHAPALA (Nord-Est d'Azuay)</td><td>Santa Ana</td><td>3</td><td rowspan="4">5</td></tr><tr><td>Paute</td><td>3</td></tr><tr><td>Zhumir</td><td>1</td></tr><tr><td>Guachapala</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">CANTONS CHORDELEG/ GUALACEO/SIGSIG (Est d'Azuay)</td><td>Gualaceo</td><td>2</td><td rowspan="4">27</td></tr><tr><td>Chordeleg</td><td>9</td></tr><tr><td>Sigsig</td><td>4</td></tr><tr><td>San Bartolomé</td><td>12</td></tr><tr><td>CANTON GIRON (Ouest d'Azuay)</td><td>Giron</td><td>1</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">SUD D'AZUAY (Canton Oña?)</td><td>Sequer</td><td>6</td><td rowspan="4">9</td></tr><tr><td>Sulupali</td><td>1</td></tr><tr><td>Chahuarurcu</td><td>1</td></tr><tr><td>Tortapala</td><td>1</td></tr><tr><td>AZUAY AUTRE</td><td>"Loma de Pichacay"</td><td>1</td><td>1</td></tr><tr><td>TOTAL AZUAY</td><td></td><td></td><td>64</td></tr><tr><td>TOTAL GLOBAL</td><td></td><td>101</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><caption>Tableau 3.4 : Vallées d'origine des fragments des fonds Santa Ana La Florida et Gualaquiza</caption><thead><tr><td>VALLÉE</td><td>NOMBRE DE FRAGMENTS</td></tr></thead><tbody><tr><td>Pindo (Sierra de Loja)</td><td>13</td></tr><tr><td>Haut Chinchipe</td><td>71</td></tr><tr><td>Bas Chinchipe</td><td>202</td></tr><tr><td>Zamora</td><td>28 (dont 19 du musée de Gualaquiza).</td></tr><tr><td>TOTAL</td><td>314 (+5 de provenance non-identifiée)</td></tr></tbody></table>

### c. Le corpus inca

Ce dernier est constitué de 18 objets : 6 d'entre eux sont originaires du fonds Paul Rivet du Musée du Quai Branly, 8 proviennent du Musée Pumapungo et 4 sont actuellement conservés au Musée de Gualaquiza. Si les récipients des fonds Rivet et Pumapungo ont été récupérés quasi exclusivement dans les environs de Cuenca, l'origine exacte des pièces du Musée de Gualaquiza est inconnue.

## 3. Le corpus de la vallée du fleuve Cuyes

Le corpus de tessons provenant de la vallée du fleuve Cuyes a été récupéré en deux étapes qui correspondent aux deux missions effectuées sur place en 2009 (tableau 3.5) et 2013 (tableau 3.6). Tel que précisé dans le chapitre 2, les 17 sondages et les 144 shovel tests de la mission de 2009 ont essentiellement été réalisés au sein des sites comprenant des structures en pierre. La mission 2013 s'est quant à elle concentrée sur les terrassements, où 8 sondages et 662 shovel tests ont été mis en œuvre.

Dans les deux cas (2009 et 2013), pour chaque sondage ou shovel test, les tessons étaient récupérés dans des mini-grips (séparés par dépôts stratigraphiques), soigneusement étiquetés avec les informations de provenance (secteur, site, coordonnées GPS, dépôt, profondeur). Le tableau 3.6 décrit plus précisément les 5 dépôts stratigraphiques identifiés (couleur sur le code Munsell et texture). Le dépôt le plus profond a été appelé D5, D1 étant le plus proche de la surface. Pour les sondages, des formulaires permettaient de détailler plus amplement chaque contexte. Toute information supplémentaire concernant les shovel tests était consignée dans des carnets de bord. Les tessons étaient ensuite lavés et numérotés ; pour chacun, le numéro ainsi que les informations de l'étiquette de provenance étaient consignés dans une base de données.

Au total, 1331 tessons ont été examinés (ont été exclus de l'analyse les fragments associés aux dates formatives antérieures à la période nous intéressant, et ceux dont la lecture des macrotraces était impossible car trop petits/érodés).

Ces tessons se répartissent entre 12 sites :

* Secteur 1 : Espíritu Playa, La Cruz, Terrazas de Espíritu Playa
* Secteur 2 : terrasses de San Miguel de Cuyes

* Secteur 3 : terrasses de Santopamba/Trincheras, Trincheras

* Secteur 4 : La Florida, El Cadi, Ri Bravo

* Secteur 5 : Buenos Aires, Nueva Zaruma I, Nueva Zaruma II

D'un point de vue stratigraphique, ces 1331 tessons sont répartis en trois strates (D1, D2, D3), bien que la plupart soit essentiellement concentrée au niveau de la strate 2 (D2). Rappelons que les datations associées à cette occupation s'échelonnent entre 1154 et 1650 apr. J.-C.
<table><caption>Tableau 3.5 : Répartition du matériel récupéré en 2009 par strates (D1=strate 1, D2=strate 2 etc.)</caption><thead><tr><th rowspan="2">Secteur</th><th colspan="2">Total shovel tests et sondages positifs</th><th colspan="9">Total de tessons récupérés (par dépôts stratigraphiques)</th></tr><tr><th>shovel tests</th><th>sondages</th><th>Surface</th><th>D1</th><th>D2</th><th>D2/D3</th><th>D3</th><th>D3/D4</th><th>D4</th><th>TOTAL</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>0</td><td>4</td><td>0</td><td>0</td><td>14</td><td>5</td><td>47</td><td>0</td><td>0</td><td>66</td></tr><tr><td>2</td><td>32</td><td>3</td><td>0</td><td>0</td><td>29</td><td>16</td><td>128</td><td></td><td>102</td><td>275</td></tr><tr><td>4</td><td>36</td><td>2</td><td>8</td><td>11</td><td>55</td><td>3</td><td>13</td><td>0</td><td>0</td><td>90</td></tr><tr><td>5</td><td>17</td><td>3</td><td>4</td><td>10</td><td>24</td><td>8</td><td>91</td><td>1</td><td>8</td><td>146</td></tr><tr><td colspan="11">577</td></tr><tr><td colspan="11">Petits fragments/érodés 480</td></tr><tr><td colspan="11">TOTAL 1057</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 3.6 : Récapitulatif de la mission 2013 : Total de shovel tests (auxquels se rajoutent 2 sondages par secteurs), stratigraphie et total de tessons récupérés par secteurs et dépôts stratigraphiques (2013)</caption><thead><tr><th rowspan="3">Secteur</th><th rowspan="3">Total Shovel tests</th><th colspan="6">Stratigraphie</th><th colspan="5">Total de tessons récupérés (par dépôt stratigraphique)</th></tr><tr><th colspan="2">D1</th><th colspan="2">D2</th><th colspan="2">D3</th><th rowspan="2">Surface</th><th rowspan="2">D1</th><th rowspan="2">D2</th><th rowspan="2">D3</th><th rowspan="2">TOTAL</th></tr><tr><th>Couleur code Munsell</th><th>Texture</th><th>Couleur code Munsell</th><th>Texture</th><th>Couleur code Munsell</th><th>Texture</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>188</td><td>10YR2/1</td><td>limo-argileuse</td><td>10YR4/3<br>10YR5/6,<br>6/6</td><td>limo-argileuse</td><td>10YR5/6<br>argileuse</td><td></td><td>11</td><td>82</td><td>126</td><td>4</td><td>223</td></tr><tr><td>2</td><td>179</td><td>10YR3/2,<br>2/1</td><td>argileuse</td><td>10YR4/2,<br>4/3</td><td>limo-argileuse</td><td>10YR5/6<br>argilo-limonneuse</td><td></td><td>5</td><td>184</td><td>266</td><td>14</td><td>469</td></tr><tr><td>3</td><td>165</td><td>10YR3/2,<br>2/2</td><td>argilo-limonneuse</td><td>10YR4/3</td><td>argileuse</td><td>10YR5/4,<br>5/6</td><td>argileuse</td><td>0</td><td>22</td><td>227</td><td>55</td><td>304</td></tr><tr><td>4 et 5</td><td>130</td><td>10YR3/3,<br>3/2</td><td>argileuse</td><td>10YR4/4</td><td>argileuse</td><td>10YR6/6<br>argileuse</td><td></td><td>259</td><td>47</td><td>213</td><td>23</td><td>542</td></tr></tbody><tfoot><tr><td colspan="2">TOTAL</td><td>662</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>TOTAL</td><td>275</td><td>335</td><td>832</td><td>96</td><td>1538</td></tr></tfoot></table>
CHAPITRE 4 : TRADITIONS TECHNIQUES DE LA POTERIE
ACTUELLE DU SUD DE L'ÉQUATEUR (ANDES/AMAZONIE)

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Lorena Padilla, fille de la potière Dilma Padilla (Taquil, Loja)</figcaption></figure>
Dans le but de vérifier les hypothèses proposées en amont sur l'appartenance ethnique des habitants précolombiens de la vallée du fleuve Cuyes (Cañaris et/ou Jivaros et/ou Incas), nous avons choisi d'analyser la céramique précolombienne des lieux à partir d'une approche technologique. Celle-ci passait par la mise en place d'un référentiel de stigmates associé aux techniques de fabrication de poteries aujourd'hui les plus répandues dans la région. Pour constituer ce référentiel (présenté dans le chapitre suivant), il nous fallut tout d'abord mener des enquêtes dans des communautés de potiers proches de notre zone d'étude, représentatives du savoir-faire régional et de ses racines préhispaniques. Ces enquêtes devaient permettre d'identifier et caractériser précisément la ou les tradition(s) technique(s) existante(s), à travers une description précise des gestes, des outils employés et de l'état hygrométrique de la pâte correspondant aux opérations mises en œuvre (voir grille descriptive chapitre 3). Les trente potiers visités au cours de ces enquêtes habitent cinq communautés différentes : quatre sont situées dans la Sierra, côté cañari (San Miguel, Sígsig, Nabón et Taquil) et une en Amazonie, côté jivaro (secteur de Gualaquiza – voir carte fig. 3.3).

Le chapitre suivant présente les résultats des enquêtes menées auprès des potiers de ces communautés. Nous commencerons par décrire les contextes de production propres à chacune d'entre elles, avant de caractériser les deux grandes traditions techniques identifiées : d'une part, la tradition andine et ses deux variantes, caractérisées par le modelage et le battage, et d'autre part, la tradition amazonienne, représentée par le colombin sur base modelée.

# I. LES CONTEXTES DE PRODUCTION

## 1. Sierra

### A. SAN MIGUEL DE POROTOS-

#### a. Corpus des maisonnées enquêtées

La commune de San Miguel de Porotos se trouve au sud de la province de Cañar. Les douze artisans qui y fabriquent encore de la poterie se concentrent autour de trois hameaux voisins, distants de quelques centaines de mètres (10 à 20 minutes de marche entre chacun d'eux) : Pacchapamba, Chico Ingapirca et San Juan Bosco (voir fig. 4.1).

* **Pacchapamba**, -hameau d'une dizaine de maisons-, est perché à 2900 mètres d'altitude. Cinq potières y habitent, réparties entre trois familles qui n'ont pas de liens de parenté entre elles :

- Famille Pérez Zimbaña, qui comprend deux maisonnées : celle de María Pérez (63 ans – fig. 4.2, B) et de sa fille María Zimbaña (une quarantaine d'années).

- Famille Fernández, qui comprend deux maisonnées : celle de Margarita Fernández (63 ans) et de sa sœur María Aurora Fernández (45 ans).
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Fig. 4.1 : SAN MIGUEL DE POROTOS. A : localisation des maisonnées de potiers interviewés. B : commune de San Miguel de Porotos (au loin, l'église du hameau de Jatunpamba).</figcaption></figure>
-Famille de Blanca Morocho (âgée de 53 ans, d'après Brazzero, 2011), qui comprend une
maisonnée.

* **Chico Ingapirca** (2970 m d'altitude), compte huit maisons. Quatre sont habitées par des potiers, dont trois partagent des liens de parenté :

-Famille de María Edelina Suquinagua (une soixantaine d'années) – une maisonnée.

-Famille de Rosa Morocho, belle-sœur de Mme. Suquinagua, âgée de 44 ans <fnref n="1" /> – une
maisonnée.

-Famille de Juana Morocho (sœur de Rosa), âgée de 50 ans – une maisonnée.

-Famille de Francisco Inga (67 ans – fig. 4.2, A) et sa fille – une maisonnée.

* **San Juan Bosco** (2600 m d'altitude) : avec sa vingtaine de maisons, il s'agit du hameau le plus peuplé du secteur. Les trois potiers qui y travaillent se répartissent en deux familles qui n'ont pas de liens de parenté entre elles :

-Famille de Mariana Inga (60 ans, sœur de Francisco Inga de Chico Ingapirca) – une
maisonnée.

-Famille Tenenpohuay González, qui comprend deux maisonnées : celle de Teolinda Tenenpohuay (64 ans – fig. 4.2, C) et celle de son beau-fils, Remigio González.

<table><caption>Tableau 4.1 : Répartition des maisonnées visitées par familles et par hameaux</caption><thead><tr><th>Nom du hameau</th><th>Famille</th><th>Maisonnées associées</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">PACCHAPAMBA</td><td rowspan="2">Pérez Zimbaña</td><td>María Pérez</td></tr><tr><td>María Zimbaña</td></tr><tr><td rowspan="2">Fernández</td><td>Margarita Fernández</td></tr><tr><td>María Aurora Fernández</td></tr><tr><td rowspan="4">CHICO INGAPIRCA</td><td>Suquinagua</td><td>Edelina Suquinagua</td></tr><tr><td rowspan="2">Morocho</td><td>Juana</td></tr><tr><td>Rosa Hilda</td></tr><tr><td rowspan="2">Inga</td><td>Francisco Inga et sa fille</td></tr><tr><td>Mariana Inga</td></tr><tr><td rowspan="2">SAN JUAN BOSCO</td><td rowspan="2">Tenenpohuay Gonzalez</td><td>Teolinda Tenenpohuay</td></tr><tr><td>Remigio González</td></tr></tbody></table>

Hormis le cas de Francisco Inga (du hameau de Chico Ingapirca), dont la sœur Mariana habite San Juan Bosco, il n'existe aucun lien de parenté entre les potiers de ces trois hameaux (voir tableau 4.1). Tous néanmoins se côtoient régulièrement : certaines familles peuvent même partager des liens intimes entre elles, comme c'est le cas de Francisco Inga, qui est le parrain de baptême d'un des enfants de Margarita Fernández (Pacchapamba).

<footnote n="1">¹ d'après Brazzero 2011, 72</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Fig. 4.2 : POTERIE DE SAN MIGUEL DE POROTOS. A : Francisco Inga B : María Pérez C : Teolinda Tenenpohuay D : olla encantada peinte et décorée.</figcaption></figure>
## b. Données socio-économiques

À San Juan Bosco et à Chico Ingapirca, la poterie est traditionnellement pratiquée aussi bien par des hommes que par des femmes (même si on y trouve une majorité de femmes aujourd'hui). Ce n'est pas le cas à Pacchapamba, où la poterie est traditionnellement réservée aux femmes. L'âge moyen d'apprentissage est 14 ans. Ce dernier a lieu le plus souvent avant le mariage, au domicile parental, et est assuré par la mère (ou le père dans le cas des hommes). Les potiers de San Miguel consacrent environ la moitié de leur temps à la poterie, le restant étant réservé à leurs quelques têtes de bétail et leurs champs. La plupart des artisans travaille avec des revendeurs qui vont directement leur acheter les pots chez eux. À Pacchapamba, le taux de production annuel moyen est ainsi estimé à 550 pots par artisan. Ce taux est plus élevé à Chico Ingapirca et San Juan Bosco, où il atteint respectivement 720 et 750 pots par an et par artisan.

## c. Production

La poterie de Pacchapamba et de San Juan Bosco est exclusivement utilitaire (fabrication de marmites, de jarres de différentes tailles, d'écuelles et de plats à tortillas). Elle diffère donc radicalement de celle de Chico Ingapirca, à caractère essentiellement ornemental : Francisco Inga façonne des figurines anthropomorphes et zoomorphes ainsi que des formes composites constituées par trois marmites collées entre elles et surmontées à leur tour d'une cruche ; Rosa Morocho fait surtout des soucoupes pour pots de fleur (vases), tandis qu'Edelina Suquinagua se consacre spécifiquement à la production de ollas encantadas, (petits pots dans lesquels l'on met des bonbons à l'occasion des anniversaires d'enfants, et que l'on suspend au plafond pour que ces-derniers les cassent à l'aide d'un bâton, les yeux bandés – voir fig. 4.2, D).

## B. SÍGSIG-

### a. Corpus des maisonnées enquêtées

La commune de Sígsig se situe à l'est de la province d'Azuay. Ses derniers potiers habitent les hameaux voisins de Cashapugro (quatre artisans) et La Esmeralda (une potière - voir fig. 4.3). Perchés sur un plateau aride de la cordillère des Andes orientales, ces deux hameaux sont séparés par une distance de 4 km environ :

* Cashapugro (2.700 mètres d'altitude) est un hameau d'une quinzaine de maisons. Ses quatre potiers se répartissent en quatre maisonnées voisines et appartenant à la même famille (famille Matailo) :

- Maisonnée de Pascual Matailo (73 ans – fig. 4.4, A, B) ;

- Maisonnée de Ángel Matailo (49 ans), fils de Pascual (fig. 4.4, C) ;
-Maisonnée de María de Matailo (42 ans), belle-fille de Pascual ;

-Maisonnée de Elsa Matailo (35 ans environ), fille de Pascual.

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Fig. 4.3 : SÍGSIG. A : localisation des maisonnées de potiers interviewés. B : Cashapugro.</figcaption></figure>
Pascual Matailo est considéré comme le « maître potier » de Cashapugro : les potiers des autres maisonnées citées ci-dessus ont tous appris le métier grâce à lui, c'est à lui qu'ils ont recours en cas de besoin.

Ces quatre maisonnées s'entraident pour collecter l'argile et vendre les pots.

* **La Esmeralda** (2.600 mètres d'altitude) comprend une vingtaine de maisons, dont une seule est habitée par une potière : Rosa Mora (58 ans).

Il n'existe aucun lien de parenté entre la famille Matailo du hameau de Cashapugro et Mme. Rosa Mora de La Esmeralda (voir tableau 4.2). Tandis que les Matailo affirment connaître Rosa « de loin », celle-ci révèle les avoir vus vaguement une fois alors qu'ils parcouraient le hameau de La Esmeralda dans leur camionnette pour y vendre leurs pots.

<table><caption>Tableau 4.2 : Répartition des potiers visités par familles et par hameaux</caption><thead><tr><th>Nom du hameau</th><th>Famille</th><th>Maisonnées associées</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">CASHAPUGRO</td><td rowspan="4">Matailo</td><td>Pascual Matailo</td></tr><tr><td>Ángel Matailo</td></tr><tr><td>María de Matailo</td></tr><tr><td>Elsa Matailo</td></tr><tr><td>LA ESMERALDA</td><td>Mora</td><td>Rosa Mora</td></tr></tbody></table>

## b. Données socio-économiques

À Sígsig, la poterie est traditionnellement pratiquée par des hommes aussi bien que par des femmes<fnref n="2" />, sauf pour le pétrissage qui, d'après María Matailo, serait interdit aux femmes – celles-ci n'ayant pas la force nécessaire au niveau du bassin et risquant de se blesser au cours de l'opération. On remarque ainsi que le premier contact avec la céramique a lieu au cours de l'enfance (dans l'atelier de la mère ou du père), mais ce n'est qu'après le mariage que les informateurs perfectionnent leur technique auprès de la belle-mère ou du beau-père. Par ailleurs, les familles Matailo et Mora vivent dans une grande pauvreté, quoique Rosa Mora soit un peu mieux lotie grâce à l'aide qu'elle perçoit d'un parent établi aux États-Unis. Dans l'ensemble, la poterie ne suffit pas à ces artisans pour survivre ; ils s'y consacrent surtout en été et passent beaucoup de temps à s'occuper de leurs quelques têtes de bétails et de leurs lopins de terre.

Du fait de la part importante que les potiers de Sígsig accordent à leurs activités agricoles, l'intervalle temporel entre chaque cuisson est irrégulier (tous les trois ou quatre mois environ). Pascual Matailo (hameau de Cashapugro) est l'exception : même quand il avait encore des enfants à charge, il a toujours consacré plus de temps à la poterie qu'à ses occupations agricoles. Il cuit ses pots tous les deux mois environ, et produit donc plus de pots à l'année que ses collègues (voir tableau 4.3).

<footnote n="2">² voir aussi Sjöman 1992, 78</footnote>
<figure><img src="image_68.png" /></figure>

Fig. 4.4 : POTIERS DE SÍGSIG. A : Pascual Matailo -aux côtés de son épouse Margarita-arbore fièrement sa plaque de reconnaissance au meilleur artisan local. B : Pascual s'affaire dans son espace de travail sous le regard attentif de son petit-fils. C : Ángel Matailo. D : camionnette utilisée pour la vente itinérante (Sígsig).

Enfin, les stratégies de vente des pots diffèrent selon les potiers. Du fait de sa renommée locale, Pascual Matailo reçoit régulièrement dans son atelier des clients qui vont lui acheter des pots. Ce sont le plus souvent des voisins plus ou moins proches, mais de temps à autres, il assure recevoir aussi des touristes équatoriens ou étrangers.
<table><caption>Tableau 4.3 : Caractéristiques quantitatives et qualitatives de la production céramique de Sígsig
*à raison d'une moyenne de 50 pots par cuisson</caption><thead><tr><th>Hameau</th><th>Potier</th><th>Intervalle temporel entre cuisson</th><th>Nombre de pots produits à l'année*</th><th>Formes produites</th><th>Stratégie de vente</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Cashapugro</td><td>Pascual Matailo</td><td>Tous les 2 mois</td><td>300</td><td>Marmites<br>Cruches<br>Plats à tortilla<br>Bougeoirs<br>Formes composites<br>Pots de fleurs<br>Tirelires</td><td>Atelier Marchés</td></tr><tr><td>Ángel Matailo</td><td rowspan="3">Tous les 3 à 4 mois</td><td rowspan="3">150 à 200</td><td rowspan="3">Marmites<br>Cruches<br>Plats à tortilla</td><td rowspan="3">Itinérante</td></tr><tr><td>María de Matailo</td></tr><tr><td>Elsa Matailo</td></tr><tr><td>La Esmeralda</td><td>Rosa Mora</td><td></td><td></td><td></td><td>À domicile</td></tr></tbody></table>

Trois ou quatre personnes par semaine vont ainsi rendre visite à Pascual afin de lui acheter des pots. Ce dernier écoule le reste de sa production (en fait la majorité), sur les marchés de Sígsig et de Cuenca, où il se rend en autobus, ses pots bien emballés dans des cartons. Ángel, María et Elsa Matailo ont fait le choix de la vente itinérante : profitant de la camionnette d'Ángel (semblable à celle de la fig. 4.4, D), ils se rendent dans tous les hameaux environnants afin d'y proposer leurs pots aux habitants. Enfin, Rosa Mora travaille exclusivement pour un nombre limité de clients des hameaux proches qui lui passent des commandes. Elle les leur livre chez eux, où elle se rend en autobus.

### c. **Production**

Les **formes** produites par Pascual sont de ce fait plus variées que celles des autres artisans de Sígsig : alors que ceux-ci façonnent surtout des marmites, des cruches (de différentes tailles), des écuelles ou encore des plats à tortilla, Pascual « s'amuse » (selon lui) à faire aussi des bougeoirs, des formes composites (deux écuelles collées entre elles par exemple), des pots de fleurs ou encore des tirelires zoomorphes (voir tableau 4.3).

## C. NABÓN

### a. Corpus des maisonnées enquêtées

Le canton Nabón est situé au sud de la province d'Azuay. Les potiers encore en activité habitent la commune de Las Nieves (2532 mètres d'altitude), situé à proximité du chef-lieu du canton -appelé Nabón aussi. Deux couples -Julio Ramón (fig. 4.5, A) et Rosa Morocho (fig. 4.5, B); Gregorio Morocho et Celia Ramón-, ainsi qu'une femme -Blanca Mendía-, sont les
<figure><img src="image_69.png" /></figure>

Fig. 4.5 : NABÓN. A : le potier Julio Ramón. B : la potière Rosa Morocho. C : Maison-atelier du couple de potier Gregorio Morocho et Celia Ramón. D : Maison atelier de Julio Ramón et Rosa Morocho. E : Vue panoramique des environs de Las Nieves. F : Le sanctuaire de la Vierge de Las Nieves.

derniers potiers de la localité. La moyenne d'âge de ces artisans tourne autour de 60 ans. Nous avons travaillé plus précisément avec Julio Ramón et Rosa Morocho.
## b. Données socio-économiques

À Nabón, la poterie est aujourd'hui pratiquée aussi bien par les hommes que par les femmes (fig. 4.5, C, D). D'après Lena Sjömann, il s'agit traditionnellement d'un savoir-faire féminin, mais dans le courant des dernières décennies, la précarité aurait poussé les hommes à fabriquer des pots<fnref n="3" />. Cela semble être le cas de Julio Ramón, qui a appris le métier après son mariage, en regardant sa femme travailler.

À l'instar des autres communautés de la province, Las Nieves a été durement touchée par la migration, locale tout d'abord (vers Cuenca et la Côte), mais aussi internationale (États-Unis). Julio et sa femme sont eux-mêmes partis s'installer sur la Côte pendant quelques années, mais ils ont dû revenir dans la Sierra du fait des problèmes de santé d'une de leur fille. La subsistance est de fait difficile pour les potiers de Las Nieves. La production de poteries ne suffit pas ; elle est complétée par de la petite agriculture de subsistance : pommes de terre, maïs, petits pois, pois, lentilles. Les potiers possèdent aussi quelques animaux - poules, cochons d'Inde, vaches. La récurrence des épisodes de sécheresse ne permet pas non plus de compter sur un rendement important de ce côté-là (fig. 4.5, E).

En temps normal, la saison humide s'étale entre octobre et avril. Les potiers en profitent pour se consacrer à leurs lopins de terre (semailles, notamment). C'est à partir du mois de mai que les potiers de Las Nieves commencent à fabriquer des pots « massivement », en vue de la grande fête de la Vierge de Las Nieves, début août. Cette dernière est en effet vénérée dans toute la région (fig. 4.5, F). Entre mai et août, les potiers font en moyenne une cuisson tous les huit jours, à raison de 35 à 50 pots par cuisson. Après les fêtes du mois d'août, la production ralentit de façon notoire, jusqu'à la saison humide, où elle est délaissée au profit des activités agricoles.

Les pots sont vendus au marché de Nabón, les dimanches. Les voisins plus ou moins proches mais aussi des touristes étrangers se rendent dans les ateliers des potiers pour leur acheter des pots ou passer des commandes. Bien que peu nombreux, les potiers de Nabón bénéficient en effet d'une petite réputation dans la région, relayée par la promotion touristique des autorités locales du canton.

## c. Production

Le répertoire morphologique des potiers de Las Nieves comprend des marmites, des plats à tortillas, des écuelles, des jarres, des cruches, des tasses et des poêles. Une marmite de taille moyenne se vend à 3 dollars et un plat à tortillas, entre 10 à 15 dollars (en fonction de la taille).

<footnote n="3">³ Ibid., 82</footnote>
D. TAQUIL

a. Corpus des maisonnées enquêtées

La petite commune de Taquil (2.241 m d'altitude) s'étend tout au long du fleuve Molino (province de Loja – voir fig. 4.6). Les soixante-sept potiers de la commune se répartissent en trois « quartiers » dispersés et séparés par des espaces non-habités :

* Cera, -le plus peuplé et le mieux loti au niveau des services (commerces, communications, éducation)-, qui compte environ 40 potiers.

* Divino Niño, où habitent cinq potières, dont trois travaillent à Cera (raison pour laquelle nous considérerons ci-après Cera et Divino Niño comme un seul bloc).

* Cachipamba, qui compte à peu près 22 potières.

Au total, nous avons pu nous entretenir avec dix-neuf potiers appartenant à quatre familles étendues différentes (voir fig. 4.6 pour la localisation de chaque maisonnée). Tous travaillent pendant toute l'année, tandis que la plupart sont rattachés à des associations (nous y reviendrons ci-après). Il s'agit de :

* La famille Rovalino. Elle comprend huit maisonnées. Cinq d'entre elles sont établies à Cera : il s'agit de celles de Lida Uzho, Celso Véliz (fig. 4.7, A), Carmen Lapo, Gladys Robalino et Nelly Lituma (ces trois dernières sont membres de l'association « Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño »). Deux autres maisonnées se trouvent à Divino Niño : celles d'Ernestina Rovalino (fig. 4.7, C) et de sa fille Tarcila Guamán, qui appartient elle aussi à l'association mentionnée. Enfin, la huitième maisonnée est celle de Rosa Padilla, qui habite à Cachipamba.

* La famille Padilla. Elle compte sept maisonnées. Trois d'entre elles se trouvent à Cachipamba : celles de Libia Padilla, Rosa Padilla (fig. 4.7, D) et Fanny Poma. La quatrième se situe à Cera (celle de Claudia Rovalino), et les trois dernières, à Divino Niño (celle de Lindaura Padilla, celle de sa fille Dilma Padilla (fig. 4.7, B), -membre elle aussi de l'association « Mujeres Artesanas en Cerámica»- et Sonia -fille de Dilma- ; enfin, celle d'Esperanza, belle-sœur de Dilma).

* La famille Guamán. Elle comporte deux maisonnées établies à Cachipamba: celle de Celina Guamán et Rosa Guamán.

* Enfin, la maisonnée de Luz Sinchire, qui est établie à Cachipamba.

Le tableau 4.4 résume la distribution des maisonnées appartenant à ces familles par quartiers.

b. Données socio-économiques

À Taquil, la poterie est traditionnellement une affaire de femmes. Le savoir-faire est retransmis de mère en fille, tandis que l'âge d'apprentissage moyen est de 14 ans. Ce n'est que très récemment que des hommes ont commencé à faire incursion dans le façonnage de la céramique (ils sont trois à l'heure actuelle). L'usage cantonne l'éventuelle contribution des hommes aux étapes de collecte de l'argile, de préparation de la matière première, de la finition
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Fig. 4.6 : **TAQUIL.** A : localisation des maisonnées de potiers visitées à Taquil. B : vue panoramique du quartier de Cera.</figcaption></figure>
et de la cuisson. Depuis une douzaine d'années, ce sont eux qui assurent également la construction des structures de cuisson.

<table><caption>Tableau 4.4 : Répartition des maisonnées visitées par familles et par quartiers (* potiers appartenant à l'Association « Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño » ; ** potiers appartenant à l'Association « Unión Artesanal Divino Niño » ; *** potier appartenant à l'Association « Manos Hábiles » ; **** potiers appartenant à l'Association « Rositas »).</caption><thead><tr><th rowspan="2">FAMILLE</th><th colspan="2">NOM DES POTIERS (PAR QUARTIER)</th></tr><tr><th>Cera/Divino Niño</th><th>Cachipamba</th></tr></thead><tbody><tr><td>Robalino</td><td>Lida Uzho**<br>Celso Véliz***<br>Carmen Lapo*<br>Gladys Robalino*<br>Nelly Lituma*<br>Ernestina Rovalino<br>Tarcila Guamán*</td><td>Rosa Padilla</td></tr><tr><td>Padilla</td><td>Claudia Rovalino**<br>Dilma Padilla*<br>Sonia Padilla<br>Lindaura Padilla<br>Esperanza Padilla</td><td>Libia Padilla****<br>Rosa de Padilla****<br>Fanny Poma</td></tr><tr><td>Guamán</td><td>-</td><td>Celina Guamán<br>Rosa Guamán</td></tr><tr><td>Sinchire</td><td>-</td><td>Luz Sinchire</td></tr></tbody></table>

<table><caption>Tableau 4.5 : Répartition des potiers de Taquil par fréquence de travail (approximation)</caption><thead><tr><th rowspan="2">Quartiers</th><th rowspan="2">Total potiers</th><th colspan="2">FRÉQUENCE DE TRAVAIL</th></tr><tr><th>Total potiers toute l'année</th><th>Total potiers "saisonniers"</th></tr></thead><tbody><tr><td>CERA / DIVINO NIÑO</td><td>45</td><td>28</td><td>17</td></tr><tr><td>CACHIPAMBA</td><td>22</td><td>22</td><td>0</td></tr><tr><td>Total</td><td>67</td><td>50</td><td>17</td></tr></tbody></table>

Parmi les 67 potiers, 50 environ travaillent toute l'année et ne dédient qu'une petite partie de leur temps à l'agriculture (voir tableau 4.5). Le reste ne fabrique des pots que lors des fêtes religieuses locales des mois d'août / septembre, et se consacre entièrement à l'agriculture le restant de l'année. À l'heure actuelle, Taquil compte quatre associations de potiers (voir tableau 4.6). L'ensemble Cera/Divino Niño comprend trois associations, dont les membres
habitent tous à Cera/Divino Niño même. Cachipamba fait état d'une seule association, dont les membres habitent exclusivement le quartier en question. La seule association qui possède son propre atelier où les membres peuvent travailler ensemble est l'Association « Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño».

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Fig. 4.7 : POTIERS DE TAQUIL. A : Celso Véliz. B : Dilma Padilla. C : Ernestina Robalino. D : Rosa Padilla.</figcaption></figure>

Dans les autres associations, chaque potière travaille dans sa propre maisonnée ; elles se réunissent à l'occasion de stages de formation ou d'annonces particulières concernant la demande d'aides gouvernementales spécifiques. Le phénomène associatif est relativement nouveau parmi les potiers de Taquil, puisque la première association a été créée en 1999 par Lida Uzho. C'est une institutrice de l'école de Cera (mais non-originaire de Taquil), qui a donné l'idée à Lida Uzho, angoissée par la baisse des ventes et le manque de compétitivité de sa production par rapport aux ateliers de grandes villes comme Cuenca. Dans un contexte plus global, l'année 1999 est aussi celle où l'Équateur a subi une des plus graves crises économiques de son histoire.
<table><caption>Tableau 4.6 : Panorama général des associations de potiers de Taquil (2014)</caption><thead><tr><th>NOM DE L'ASSOCIATION</th><th>PRÉSIDENT</th><th>ANNÉE DE CRÉATION</th><th>QUARTIER</th><th>NOMBRE D'ADHÉRENTS</th></tr></thead><tbody><tr><td>Asociación Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño (fig. 4.8, A)</td><td>Carmen Lapo</td><td>2004</td><td>Cera/Divino Niño</td><td>12</td></tr><tr><td>Asociación Rositas (fig. 4.8, C)</td><td>Mme. Padilla</td><td>2004</td><td>Cachipamba</td><td>17</td></tr><tr><td>Unión Artesanal Divino Niño (fig. 4.8, B)</td><td>Lida Uzho</td><td>2009</td><td>Cera</td><td>8 (approximation!)</td></tr><tr><td>Asociación Manos Habiles</td><td>Celso Véliz</td><td>2013</td><td>Cera</td><td>6 (approximation)</td></tr></tbody></table>

Celle-ci a touché l'ensemble de la population, et les secteurs ruraux plus particulièrement, ce qui a sans doute eu une influence sur la production céramique de Taquil. Les potières interrogées qui font aujourd'hui partie d'une association expliquent qu'elles ont fait ce choix car cela leur donne la possibilité de bénéficier de stages de formation qui leur permettent d'améliorer leur technique, d'accéder à des aides gouvernementales (nationales et internationales), de fabriquer des pots de meilleure qualité -qui peuvent donc être vendus plus cher-, et d'être sur les listes des artisans convoqués par les organisateurs des grandes foires artisanales de Loja ou Cuenca (ce qui leur ouvre donc de nouveaux marchés).

<table><caption>Tableau 4.7 : Distribution des potiers de Taquil en fonction de leur appartenance associative (estimation)</caption><thead><tr><th rowspan="2">Quartiers</th><th rowspan="2">Total potiers</th><th colspan="3">VIE ASSOCIATIVE</th></tr><tr><th>Potiers appartenant à une association</th><th>Potiers actifs au sein de leur association</th><th>Potiers isolés</th></tr></thead><tbody><tr><td>CERA / DIVINO NIÑO</td><td>45</td><td>26</td><td>11</td><td>19</td></tr><tr><td>CACHIPAMBA</td><td>22</td><td>17</td><td>17</td><td>5</td></tr><tr><td>Total</td><td>67</td><td>43</td><td>28</td><td>24</td></tr></tbody></table>

D'après les témoignages recueillis, environ 72% des potiers de Taquil seraient membres d'une association (voir tableau 4.7). Mais les membres réellement actifs de chaque association se limitent à un groupe réduit. Les autres personnes s'inscrivent pour « faire bien » ou pour rendre service aux membres de l'association en question : l'état équatorien exige en effet un nombre minimum de membres pour autoriser l'ouverture d'associations ; par ailleurs, plus celles-ci sont nombreuses « sur le papier », plus elles ont de chances de se faire remarquer par les institutions. D'autre part, les potiers appartenant à des associations ne sont pas forcément ceux qui travaillent toute l'année.
<figure><img src="image_72.png" /></figure>

Fig. 4.8 : VIE ASSOCIATIVE DES POTIÈRES DE TAQUIL. A : Atelier de l'association Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño. B : Siège de l'association Unión Artesanal Divino Niño. C : Siège de l'association "Rositas" (Cachipamba). D : Potières de Cera au marché artisanal de Loja.

c. **Production**

Nous y reviendrons dans la description des traditions techniques, mais les potières de Cachipamba tendent à fabriquer une vaisselle culinaire, peu variée au niveau des formes et peu décorée, essentiellement tournée vers une clientèle à faible pouvoir d'achat (urbaine et rurale). Par contraste, la production des potières de Cera comprend une gamme de formes beaucoup plus vaste (vaisselle mais aussi objets décoratifs), et bien plus travaillée au niveau des finitions (fig. 4.9). Elle cherche plus particulièrement à intéresser les touristes de passage, ou encore la clientèle de classe moyenne qui fréquente les marchés de Loja (voir fig. 4.8, C). Outre des problèmes d'ordre politique, cette distinction entre la production des trois quartiers est à l'origine d'une certaine rivalité entre eux (Cera versus Cachipamba)... En termes généraux, parmi les formes caractéristiques de Taquil, on retrouve les marmites, les écuelles, les cruches à col haut et les assiettes. L'on notera que les plats à tortillas sont moins répandus que dans le reste de la Sierra sud. Par ailleurs, les cruches à col court (*olletas*), les pots verseurs sans col (*tachos*) et les couvercles sont autant de formes propres à cette région.
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Fig. 4.9 : CÉRAMIQUE TRADITIONNELLE DE TAQUIL. A : Pot verseur sans col. B1, B2 : Cruche à col court. C : Marmite avec couvercle</figcaption></figure>

## 2. Amazonie

### GUALAQUIZA

#### a. Présentation de la maisonnée visitée

Le hameau de Las Peñas se trouve au sud de la province amazonienne de Morona Santiago, à environ 10 km de Gualaquiza, chef-lieu du canton éponyme (en Équateur, un canton est l'équivalent d'un département). Las Peñas fait plus précisément partie de la paroisse (ou commune) de Bomboiza, qui doit son nom au fleuve du même nom, situé à environ 8 km de Las Peñas (voir fig. 4.10, A). C'est là qu'habite Anita Tsukanka (fig. 4.10, B), une des dernières potières shuars de Bomboiza (avec une autre femme plus âgée habitant aussi le secteur). Pour se rendre chez Anita en voiture, il faut prendre la route Gualaquiza-Zamora et au bout d'une quinzaine de minutes, bifurquer sur la gauche par une route en terre battue qui mène au « centre » de Las Peñas. Ce dernier regroupe en fait l'école du hameau ainsi que les bureaux des représentants de la paroisse.
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Fig. 4.10 : GUALAQUIZA. A : Emplacement de la maisonnée d'Anita Tsukanka. B : Anita Tsukanka. C : Une petite-nièce d'Anita l'observe fabriquer ses pots.</figcaption></figure>

En effet, les maisonnées des habitants de la commune (shuars pour la plupart), sont dispersées dans la forêt environnante, où l'on signale également la présence d'une base militaire. Pour arriver chez Anita, il faut ainsi rouler une quinzaine de minutes après le « centre » de Las Peñas, puis poursuivre à pied pendant quinze minutes encore par un sentier qui s'enfonce dans la forêt. Malgré un timide métissage, il existe encore -au sein de la population du canton Gualaquiza-, une division bien marquée entre les communautés shuars – comme Las Peñas- et les communautés dites « de colons », c'est-à-dire, habitées par des populations essentiellement originaires de la province andine de Azuay. Ces dernières ont migré vers Gualaquiza dans les années 70, en quête de nouvelles terres des suites d'une sécheresse dévastatrice ayant frappé la Sierra à cette époque.
Anita est née en 1937, à Las Peñas même. L'habileté manuelle de son père –Juan Maestro-, était reconnue dans toute la région. Après un séjour à Cuenca, il a perfectionné son talent de « réparateur » de toutes sortes d'engins. Il pouvait même fabriquer des carabines (Sarmiento, comm. pers.). À 10 ans, Anita a rejoint la mission salésienne de Bomboiza, qui existe encore aujourd'hui –quoiqu'elle perde de plus en plus ses attributions d'origine. Outre sa fonction d'évangélisation, cette mission –qui tient lieu de genre de pensionnat-, a pour vocation l'alphabétisation bilingue des étudiants shuars, qui y apprennent donc à lire et à écrire en espagnol et en shuar. Anita considère toutefois que c'est après son mariage – à 18 ans-, qu'elle a vraiment appris à parler espagnol.

Anita s'est mariée à Domingo Cruz, un shuar de 39 ans son aîné, engagé dans la fonction militaire. Environ une dizaine d'années après son mariage, Domingo meurt accidentellement dans une base de la province voisine de Zamora Chinchipe. Shaman puissant au physique de surcroît impressionnant (du fait d'une malformation oculaire), Domingo aurait hanté la base militaire en question pendant des années, jusqu'à ce qu'un prêtre soit venu bénir les lieux, mettant ainsi fin aux exactions de l'âme en peine (Sarmiento, comm. pers.). Après le décès de son mari, Anita a déplacé sa maison de quelques centaines de mètres pour s'installer là où elle habite aujourd'hui. Elle ne s'est pas remariée et a élevé seule les enfants qu'elle a eus avec Domingo, dont la plupart sont aujourd'hui décédés ou ont quitté la région. Il ne lui reste plus que deux petits-fils, dont l'un étudie au collège de Gualaquiza et va rejoindre sa grand-mère les week-ends, voire en semaine si possible. C'est lui qui aide Anita dans toutes ses activités, et souhaite –par le biais de ses études-, aider sa grand-mère à mettre son savoir-faire artisanal en valeur. Il est métis (né d'une fille d'Anita –shuar- et d'un père colon), mais se considère comme shuar.

## b. Données socio-économiques

Autrefois, la poterie faisait partie des savoir-faire de base que toute maîtresse de maison shuar était tenue de maîtriser<fnref n="4" />, tout comme il était demandé aux hommes de savoir chasser, construire des maisons, ou encore fabriquer des paniers en fibre végétale ou *chankinas* (que les femmes pouvaient également confectionner). Les hommes pouvaient cependant aider leurs conjointes à aller chercher l'argile, brunir, cuire les pots, et les vernir. Du temps de la mère d'Anita, quand les potières devaient remplacer leurs pots et n'avaient pas le temps d'en fabriquer, elles en acquéraient auprès des voisines, en échange de denrées alimentaires ou de chiens de chasse.

Anita a appris à faire des pots de sa mère, à l'âge de 7 ans, à Las Peñas même. Elle a commencé par la regarder faire (comme sa petite nièce fig. 4.10, C ?), puis par lui subtiliser des morceaux d'argile afin de fabriquer des petits pots. Tout d'abord agacée par ce jeu, la mère d'Anita a fini par la laisser faire puis par la corriger quand les pots étaient mal faits.

<footnote n="4">⁴ voir aussi Ibid., 356</footnote>
C'est ainsi qu'Anita et ses cinq autres sœurs ont appris à faire de la poterie<fnref n="5" />. Après le décès de sa mère, ses filles et ses sœurs, Anita est devenue la seule femme de sa famille à travailler la céramique.

Déjà dans les années 90, Sjöman<fnref n="6" /> notait que la céramique était en perte de vitesse dans la province de Morona Santiago en général, essentiellement du fait de la prolifération des récipients en aluminium. Les détentrices actuelles de ce savoir-faire seraient surtout des femmes âgées, habitant souvent des communautés reculées<fnref n="7" />, qui fabriquent encore des récipients utilitaires en petites quantités, sur demande ou dans le cadre de ventes à petite échelle<fnref n="8" />.

La production d'Anita est de fait irrégulière et très limitée. Elle peut fabriquer des pots tous les dix jours ou toutes les deux semaines pendant plusieurs mois, puis abandonner la poterie pendant de longues périodes, avant de s'y remettre à nouveau. Anita explique qu'en règle générale, quand il fait beau, elle préfère en profiter pour se consacrer à son potager, laissant ainsi la poterie pour les jours de pluie.

Sa maison est de fait entourée d'un potager, qui comprend des bananiers (Musa sp.), des plants de manioc amer (Manihot esculenta), de maïs (Zea mays) et de roucou (Bixa orellana), parmi d'autres tubercules et arbres fruitiers. Cette agriculture de subsistance et l'artisanat qu'elle pratique permettent tout juste à Anita de survivre.

Anita vend exclusivement ses pots chez elle. Ses clients la connaissent et savent où la trouver ; d'autre part, elle explique qu'elle n'aime pas se déplacer avec ses pots, de peur qu'ils se cassent. Elle reçoit essentiellement la visite de touristes équatoriens et étrangers, de jeunes fiancées shuars qui ne savent plus faire de la poterie (la panoplie du rituel du mariage shuar comprend un récipient en céramique), mais aussi d'étudiants de la mission de Bomboiza auxquels les professeurs demandent d'apporter des objets issus de l'artisanat traditionnel dans le cadre d'exposés, de kermesses etc. À l'occasion, certains de ses clients lui passent ainsi des commandes.

Quand on lui demande si elle connaît d'autres façons de fabriquer des récipients en céramique, Anita répond qu'elle a vu les pots de Cuenca sur le marché de Gualaquiza (céramique glaçurée). Elle affirme qu'ils sont « moulés », mais ignore le principe de leur fabrication. En revanche, elle connaît la céramique achuar, qui d'après ses indications, serait façonnée de la même manière que les récipients shuars, à la différence près que les décors seraient « bien plus jolis », notamment du fait du rajout de « peintures ».

<footnote n="5">⁵ l'apprentissage a lieu de mère en fille - voir Ibid., 355</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid., 335</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid., 354</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid., 335</footnote>
c. **Production**

Anita fabrique trois grands types de récipients propres à la culture shuar :

* Le *yukunt* (fig. 4.11, A) : il s'agit d'un pot présentant un genre d'étranglement au milieu de la panse. Anita explique qu'il est utilisé pour faire bouillir la *guayusa*, plante consommée par les shuars en infusion à l'aube, dès le lever, en guise de purgatif. Sjöman <fnref n="9" /> a aussi relevé son utilisation en tant que tasse cérémonielle destinée à la consommation de chicha (boisson traditionnelle fermentée, ici fabriquée à partir de manioc).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fig. 4.11 : CÉRAMIQUES SHUARS TRADITIONNELLES. A : Yukunt. B : Pininka. C : Amamuk. D : Ichinkian (MQB 71.1908.22.253).</figcaption></figure>

<footnote n="9">⁹ Ibid., 356</footnote>
* La *pininka* (fig. 4.11, B) : écuelle utilisée pour boire de la chicha<fnref n="10" /> et pour manger<fnref n="11" />.

* L'amamuk, ou genre de jatte employée pour servir les aliments -solides ou liquides-<fnref n="12" /> (fig. 4.11, C).

Bianchi <fnref n="13" /> précise que ces deux récipients –*pininka* et *amamuk*– font partie de la panoplie funéraire shuar traditionnelle, où la première contenait du manioc bouilli ainsi que du poulet, et la deuxième, de la chicha. Trois formes supplémentaires sont mentionnées par Anita (bien qu'elle ne les fabrique plus), ainsi que par les sources bibliographiques :

* L'ichinkian, ou marmite<fnref n="14" /> (fig. 4.11, D). Bianchi<fnref n="15" /> précise que recouverts de feuillages pendant la cuisson, ces récipients peuvent faire l'effet de véritables cocottes minute. Les shuars y mettaient vraisemblablement aussi de l'eau salée, afin d'en extraire des pains de sel par évaporation<fnref n="16" />.

* Le *muits*: jarre de grandes dimensions utilisée pour la fermentation de la chicha<fnref n="17" />.

* Le *naatip*: petit récipient fermé destiné à servir le mélange traditionnel de sel et de piment utilisé pour assaisonner les aliments<fnref n="18" />.

* Urne funéraire (?) : Bianchi <fnref n="19" /> évoque l'usage de récipients en céramique utilisés pour enterrer les nourrissons. De par leur description, ces récipients semblent correspondre à des urnes décrites comme funéraires exposées au Musée Municipal de Gualaquiza.

## II. TRADITIONS TECHNIQUES

### 1. La tradition andine

Nous présentons ci-après la chaîne opératoire commune aux localités andines visitées, en suivant l'ordre des six grandes actions marquant le déroulement de la fabrication des poteries : chaîne opératoire de la préparation de la pâte, chaîne opératoire du façonnage, opérations de finition, opérations de traitement de surface, techniques de décor et enfin, cuisson. Les variantes éventuelles pouvant exister entre chaque village sont mentionnées, et présentées de façon détaillée dans la partie suivante, consacrée aux spécificités de chaque village.

<footnote n="10">¹⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., 354; Bianchi et V.V. 1982, 415</footnote>

<footnote n="12">¹² voir aussi Sjöman 1992, 356</footnote>

<footnote n="13">¹³ 1982, 462</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ voir aussi Sjöman 1992, 356</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ 1982, 398</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., 424</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Sjöman 1992, 356; Bianchi et V.V. 1982, 274</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Bianchi et V.V. 1982, 277, 415</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid., 462</footnote>
A. CHAÎNE OPÉRATOIRE COMMUNE

a. Collecte et transformation des matériaux bruts

Deux étapes interviennent dans la chaîne opératoire de la préparation de la pâte : l'extraction des matériaux bruts et leur transformation.

1. Extraction des matériaux argileux, du dégraissant et de la terre utilisée pour l'engobe

Deux types de matériaux bruts rentrent dans la composition de la pâte des céramiques locales (quoiqu'en proportions différentes en fonction des spécificités pédologiques de chaque endroit) : le matériau argileux et le sable utilisé comme dégraissant. Chacun de ces matériaux est issu d'une mine distincte. Dans tous les cas, les sites d'extraction se trouvent dans les localités même et sont donc facilement accessibles. À San Miguel, Sígsig et Nabón (ainsi qu'à Taquil pour le sable), l'extraction a lieu en surface : les matériaux affleurent à même le sol sur les versants des microreliefs environnants, dans des abris sous roches (San Miguel), dans des ravins, ou encore, au bord des rivières (cas du sable à Sígsig ou à Taquil).

Pour les potiers interrogés, le matériau argileux idéal est plastique (ceroso -San Miguel- ou metosito -Taquil), dur, à consistance légèrement sablonneuse (Pascual -Sígsig), et dépourvu d'impuretés, en particulier de cailloux, d'un excès de sables ou d'autres terres « parasites » (témoignage de Lida Uzho, Taquil). Ainsi que le soulignent María Zimbaña et Margarita Fernández (San Miguel), il s'oppose ainsi à la terre « ordinaire », qui est le plus souvent trop friable ou trop compacte. Quant au sable, Francisco Inga (San Miguel) signale qu'il sert à éviter que les pots explosent lors de la cuisson. De manière générale, le dégraissant -ici minéral-, est en effet rajouté au matériau argileux afin de réduire sa plasticité<fnref n="20" />, et de lui permettre par la suite de résister aux chocs thermiques ou mécaniques<fnref n="21" />, dus en particulier à la contraction de la pâte lors des phases de séchage et à la cuisson<fnref n="22" />.

En général, les excursions aux mines de terre et de sable ont lieu dans la même semaine. Tous les potiers se rendent aux mines en compagnie de leur conjoint et/ou enfants/neveux. Les matériaux sont récupérés à l'aide de pelles et de pioches (fig. 4.12, A), et transportés dans des sacs en jute. Les moyens de transport utilisés pour acheminer le matériel (cheval, camionnette, déplacement pédestre) varient en fonction de la fréquence d'extraction et de la quantité de matériel récupéré à chaque fois. Hormis les cas de déplacements pédestres, le transport est le seul élément qui peut éventuellement représenter un coût pour les potiers. En effet, les mines sont soit communautaires (comme celles de sable de Cera -Taquil-, San Miguel et Sígsig), soit elles se trouvent dans les propriétés des artisans (San Miguel, Sígsig).

<footnote n="20">²⁰ Livingstone Smith 2007, 18</footnote>

<footnote n="21">²¹ Skibo 2013, 40, 41 ; Peterson 2009, 1, 9</footnote>

<footnote n="22">²² Shepard 1956, 24 ; García Rosselló et Calvo Trías 2013, 32 ; Peterson 2009, 1, 9 ; Quinn 2013, 158</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fig. 4.12 : EXTRACTION. A : Pascual Matailo (Sígsig). B : Terre rouge de Sígsig</figcaption></figure>

Tel qu'explicité par le tableau 4.8 (cas de San Miguel et Taquil), la fréquence des excursions à la mine ainsi que la quantité équivalente de sacs récupérés par mois varient d'un potier à un autre, en fonction du type de production. Les fréquences les plus récurrentes sont tous les 6 mois et tous les 2 à 3 mois, avec un équivalent mensuel de sacs récupérés pouvant aller de 1 à 12. Pour Lida Uzho (Taquil), il est essentiel de prendre en compte que pour une quantité de sacs d'argile déterminée, il n'en reste que la moitié après séchage.

Enfin, l'engobe utilisé par les potiers pour décorer/imperméabiliser les poteries, est constitué d'une terre rougeâtre mélangée à de l'eau. Cette terre est très répandue dans les microreliefs situés à proximité de chaque hameau (fig. 4.12, B -mont San Cristóbal pour Pacchapamba et Chilcaloma ou Serriagpamba pour San Juan Bosco à San Miguel). À Cashapugro, María explique que pour savoir si une terre rouge peut potentiellement engendrer un engobe de qualité, le potier la désintègre entre ses doigts. Si ces derniers deviennent rouges et que cette coloration a du mal à s'effacer, c'est que le matériau est adapté. L'extraction de celui-ci n'a le plus souvent aucun coût. Ce dernier dure en outre plusieurs années : à San
Miguel, María Fernández souligne qu’un quintal, -soit 46 kg-, dure de 2 à 3 ans. À Taquil, Gladys Robalino révèle qu’elle récupère 4 sacs de terre rouge tous les 8 ans. Ernestina Robalino l’extrait quant à elle tous les deux ans.

<table><caption>Tableau 4.8 : Fréquence des excursions d'extraction de matière première et quantités récupérées (San Miguel et Taquil)</caption><thead><tr><th>LOCALITÉ</th><th>Quartier / hameau</th><th>Nom du potier</th><th>Fréquence des excursions à la mine (terre + sable)</th><th>Équivalent de la quantité de sacs de terre récupérés par mois</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="10">SAN MIGUEL</td><td rowspan="4">Pacchapamba</td><td>María Zimbaña</td><td>?</td><td>?</td></tr><tr><td>María Pérez</td><td>Tous les mois</td><td>4</td></tr><tr><td>Margarita Fernández</td><td>Tous les 6 mois</td><td>7 à 8</td></tr><tr><td>María Fernández</td><td>Tous les 2 ou 3 mois</td><td>1 à 2</td></tr><tr><td rowspan="2">Chico Ingapirca</td><td>Edelina Suquinagua</td><td>Tous les 4 ou 5 mois</td><td>1</td></tr><tr><td>Francisco Inga</td><td>« dès que j'en ai besoin »</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="2">San Juan Bosco</td><td>Mariana Inga</td><td>Tous les mois</td><td>12</td></tr><tr><td>Teolinda Tenenpohuay</td><td>Tous les 6 mois</td><td>7</td></tr><tr><td rowspan="10">TAQUIL</td><td rowspan="3">Cera</td><td>Asociación de Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño</td><td>Tous les 6 mois</td><td>7</td></tr><tr><td>Claudia Robalino</td><td>Tous les 6 mois</td><td>10</td></tr><tr><td>Celso Véliz</td><td>Tous les 2 à 3 mois</td><td>1</td></tr><tr><td rowspan="4">Cachipamba</td><td>Lida Uzho</td><td>Tous les 3 mois</td><td>10</td></tr><tr><td>Rosa Padilla</td><td>Tous les 2 à 3 mois</td><td>4 à 5</td></tr><tr><td>Fanny Poma</td><td>Tous les 4 à 6 mois</td><td>4 à 6</td></tr><tr><td>Rosa de Padilla</td><td>Tous les ans</td><td>7</td></tr></tbody></table>
## 2. Préparation de la pâte

Les matériaux bruts collectés sont ensuite soumis à une série de transformations visant à en faire une pâte à la fois malléable et plastique adaptée au façonnage<fnref n="23" />, mais aussi résistante aux chocs et aux modifications physico-chimiques induites par le séchage<fnref n="24" />. Ces transformations s'organisent en six étapes successives : séchage, fractionnement du matériau argileux, retrait d'éléments grossiers, tri granulométrique du dégraissant, hydratation du matériau argileux, et enfin, ajout du dégraissant au matériau argileux.

<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fig. 4.13 : PRÉPARATION DE LA PÂTE 1. A (San Miguel), B (Taquil) : séchage. C : Fractionnement (San Miguel). D : Retrait des éléments grossiers.</figcaption></figure>

Lorsqu'ils parviennent jusqu'aux ateliers des potiers, les blocs de matériau argileux ainsi que le sable récupérés dans les sacs en jute sont humides. Avant de pouvoir les travailler, il est donc nécessaire de les faire sécher. Pour ce faire, les artisans étalent les matériaux bruts sur le côté du seuil de leur maison, le plus souvent constitué d'une surface en béton protégée par un toit (fig. 4.13, A, B). La durée du séchage dépend de la quantité et de la nature du matériau, ainsi que de la saison. À titre indicatif, à San Miguel, pour 10 sacs de terre, il faut compter de 3 à 5 jours de séchage lors de la saison sèche, et 8 jours pendant la saison des

<footnote n="23">²³ Roux 2016, 21</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., 23, 24</footnote>
pluies. À Taquil, les femmes de l'association Mujeres Artesanas en Cerámica Divino Niño et Lida Uzho parlent d'une durée de séchage de une à deux semaines pour 7 sacs de terre (par beau temps). D'après ces mêmes témoignages, le séchage du sable nécessiterait quant à lui 2 à 4 jours (s'il fait beau).

Quand la terre est complètement sèche, elle est ensuite soumise à un fractionnement par percussion lancée (sauf à Cashapugro –Sígsig-, où la percussion est posée), jusqu'à obtention d'une poudre plus ou moins fine. Le fractionnement vise à fragmenter le matériau brut afin d'optimiser ses capacités d'humectation<fnref n="25" />. Les outils utilisés à cette fin varient entre chaque village (fig. 4.13, C). Sauf à Taquil (et en partie à San Miguel), c'est également ici qu'intervient le retrait d'éléments grossiers (fig. 4.13, D), généralement exécuté à la main (exception faite du cas de Sígsig). Ces derniers sont en fait des impuretés (pierres, fibres végétales) naturellement présentes dans la terre, qu'il est impératif d'enlever afin d'éviter l'explosion des pots lors de la cuisson<fnref n="26" />. Les impuretés du sable sont elles aussi éliminées par un tri granulométrique opéré au moyen d'un tamis en métal ou en plastique (fig. 4.14, A, B).

À Sígsig et Nabón, l'hydratation de la pâte se fait par humectation (fig. 4.14, C, D) –et par immersion à San Miguel et Taquil. Enfin, le rajout du dégraissant a lieu avant l'hydratation à Sígsig et Nabón, et après celle-ci à San Miguel et à Taquil.

### 3. Homogénéisation de la pâte : pétrissage et malaxage

Le matériau –alors disposé en tas sur un sac en jute–, est ensuite soumis à un pétrissage au pied (fig. 4.15). L'objectif de cette opération est d'homogénéiser le degré d'humectation et la répartition des éléments non plastiques de la pâte, ainsi que de réduire sa porosité<fnref n="27" />. Le matériau est ainsi piétiné jusqu'à en faire un genre de matelas, que le potier enroule ensuite sur lui-même avec les mains, avant de le piétiner de nouveau. En fonction de la quantité de matériel préparée et du soin accordé au pétrissage, cette séquence piétinement/enroulement (fig. 4.16, A, B) se répète plusieurs fois : trois à Sígsig (Pascual Matailo) et San Miguel (Mariana Inga) ou sept à San Miguel pour Francisco Inga et Teolinda Tenenpohuay. En termes de durée, le pétrissage peut ainsi s'étaler entre 30 minutes et 3 heures. À Taquil par exemple, là où Lida Uzho mettra 4 heures pour pétrir un sac de terre, Libia Padilla y passera trente minutes ! Tout comme Maria Zimbaña (San Miguel), Libia Padilla explique que si l'argile est mal pétrie, des crevasses apparaissent sur les pots. Fanny Poma (Taquil) renchérit qu'il est essentiel de pétrir doucement, afin d'éviter la formation excessive de boules de pâte et d'assurer la bonne homogénéité du matériel. Ce sont souvent les potiers eux-mêmes qui pétrissent, ou bien leur conjoint, un ouvrier payé pour l'occasion ou encore leurs enfants ou petits-enfants (dans le cas des plus âgés). Si le potier n'envisage pas d'utiliser son argile dans l'immédiat, le tas est recouvert d'un plastique ou d'un tissu afin d'éviter que le matériau se dessèche.

<footnote n="25">²⁵ Ibid., 32 ; Brazzero 2011, 43</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Brazzero 2011, 43</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Roux 2016, 40</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Fig. 4.14 : PRÉPARATION DE LA PÂTE 2. A : Tri granulométrique du dégraissant (passoire- Sígsig). B : Tri granulométrique du dégraissant (feuille de métal - San Miguel). C, D : Hydratation par humectation (Sígsig).</figcaption></figure>
<figure><img src="image_79.png" /></figure>

Fig. 4.15 : HOMOGÉNÉISATION DE LA PÂTE 1. A : Étalage de la pâte par piétinement. B (San Miguel), C (Sígsig) : Enroulement du « matelas » de pâte à la main. D (San Miguel) : Piétinement de la pâte « enroulée ».

À San Miguel et à Taquil, avant de commencer à fabriquer son pot, le potier détache une motte de son tas d'argile, puis la retourne plusieurs fois entre ses mains tout en l'aplatissant par mouvements successifs. C'est le malaxage, qui, à l'instar du pétrissage mais sur une quantité de matériau plus limitée, vise lui aussi à homogénéiser la pâte une dernière fois en vue du façonnage<fnref n="28" />, ainsi qu'à enlever d'éventuelles impuretés ayant échappé au pétrissage. Si l'argile n'est pas utilisée immédiatement, elle est emmagasinée à l'ombre, sous des bâches en plastique ou des tissus (fig. 4.16, C, D).

## b. Le façonnage

La chaîne opératoire du façonnage commune à tous les potiers visités concerne deux groupes de formes<fnref n="29" /> :

<footnote n="28">²⁸ Ibid., 40, 41</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nous nous basons ici sur la typologie proposée par Balfet *et al.* 1989, 9</footnote>
<figure><img src="image_80.png" /></figure>

Fig. 4.16 : HOMOGÉNÉISATION DE LA PÂTE 2. A (Sígsig), B (Taquil) : Piétinement de la pâte « enroulée ». C (Sígsig), D (Taquil) : Entreposage de la pâte après pétrissage.

* Formes que nous appellerons de type A : marmites (récurrentes dans toutes les localités, fig. 4.17, A-D), jarres (absentes à Taquil), écuelles (absentes à San Miguel), ainsi que les panses des cruches à col haut (prédominantes à Nabón et Taquil, fig. 4.17, E-G).

* Formes que nous appellerons de type B : plats à tortillas (essentiellement présentes à San Miguel, Sígsig, Nabón ; fig. 4.17, H, I). Par rapport aux formes de type A, l'organisation et éventuellement la nature des opérations mises en œuvre varient beaucoup entre chacun des villages, mais quatre techniques sont tout de même partagées par tous en ce qui concerne l'ébauchage et la mise en forme de ces objets.

Pour ces deux types de formes, les deux étapes du façonnage (ébauchage et préformage) propres à la chaîne opératoire commune sont décrites ci-après en termes de méthodes, techniques, gestes, procédés et outils. L'annexe 4C présente la « trousse à outils » partagée par l'ensemble des artisans pour chacune des opérations techniques de la chaîne opératoire.
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Fig. 4.17 : FORMES DE BASE DE LA POTERIE DU SUD DES ANDES ÉQUATORIENNES. A (Nabón), B (San Miguel), C (Sígsig), D (Taquil) : Marmites (formes de type A). E, F, G : Cruches à col haut (formes de type A). H, I : Plats à tortilla (formes de type B).</figcaption></figure>
1. Ébauchage de la panse (appelé « moldeado » à Sígsig et Nabón, « parado/halado » à San Miguel et Taquil)

1. Formes de type a

À San Miguel, Sígsig et Taquil, les ébauches des panses (ou de leur partie inférieure dans le cas de Nabón) sont modelées. Le modelage appartient à la famille des techniques d'ébauchage sans ECR. Il est exercé sur un volume élémentaire constitué d'une masse d'argile homogène, qui est ici d'abord creusée puis étirée (amincie). Le potier commence en effet par prendre une masse d'argile de la taille du récipient qu'il projette de façonner.

<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Fig. 4.18 : FORMATION D'UNE BOULE D'ARGILE. A, B, C : Sígsig. D : Taquil.</figcaption></figure>

Il la roule entre ses mains afin de lui donner la forme d'une boule ou d'un cylindre (fig. 4.18). Ce dernier est ensuite placé sur le plan de travail, et creusé à l'aide des pouces puis du poing d'une main, tandis que l'autre agit en support des parois externes (fig. 4.19). A Sígsig, Nabón et Taquil, les potiers font pivoter l'ébauche sur elle-même pour la travailler (généralement à l'aide de la main servant de support aux parois externes), quoique chacun
utilise un support différent. La masse d'argile ainsi creusée est ensuite étirée et amincie au moyen de pressions discontinues exercées en direction verticale (de bas en haut), d'abord sur la face interne, puis sur la face externe (fig. 4.20). Tout au long du processus, l'argile est humidifiée en permanence afin de garantir sa plasticité. Sauf à San Miguel, c'est de l'eau qui est également utilisée afin d'éviter que l'ébauche reste collée au support de travail.

## 2. Formes de type b

À l'instar de l'ébauchage des formes de type A, l'ébauchage des plats à tortillas a recours à la technique du modelage. De fait, le processus démarre de la même façon : le potier prend une motte d'argile qu'il creuse à l'aide des pouces et du poing en direction verticale (de haut en bas). Les parois des plats à tortillas étant toutefois plus basses que celles des autres récipients, et leur diamètre, beaucoup plus important, ce creusage vertical est suivi d'un creusage effectué en direction horizontale (le poing du potier « pousse » les parois de l'intérieur vers l'extérieur, par gestes de pression externe). L'artisan abaisse ensuite les parois par le biais de pressions verticales (de haut en bas) effectuées sur les bords avec les doigts (sauf à San Miguel). Le diamètre est élargi au moyen de pressions externes pratiquées sur les bords également. Le fond est ensuite étiré à l'aide de gestes de translation horizontaux. Il est également soumis à un raclage au doigt afin d'amincir les parois et éliminer les imperfections en surface<fnref n="30" />.

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Fig. 4.19 : CREUSEMENT DE LA BOULE D'ARGILE. A, B : Sígsig. C, D : Taquil.</figcaption></figure>

<footnote n="30">³⁰ Rice 1987, 137</footnote>
<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Fig. 4.20 : ÉTIREMENT / AMINCISSEMENT DES PAROIS. A (Sígsig), B (San Miguel) : Parois externes. C (Sígsig), D (San Miguel) : Parois internes.</figcaption></figure>

## 2. Préformage

### 1. Formes de type a

Deux techniques successives correspondant chacune à deux phases différentes sont utilisées pour cette étape. Ces phases sont la mise en forme du bord et celle de la panse. Elles sont séparées par un temps de séchage.

## LE BORD

Cette étape est exécutée sur le même support de travail que l'ébauchage. Elle intervient tout de suite après ce dernier, à l'exception des récipients à col, où elle est exécutée après la mise en place de celui-ci. Sauf à Nabón, le bord est mis en forme par le biais de la technique du préformage par pressions continues.
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Fig. 4.21 : MISE EN FORME DU BORD. A, B, C : Sígsig. D : Taquil.</figcaption></figure>

Ce préformage est réalisé à l'aide d'un petit morceau de cuir rectangulaire souple, qui est placé à cheval sur le bord, entre le pouce et l'index. Le potier le fait ensuite glisser sur toute la circonférence de l'ébauche à l'aide d'une main, tandis que l'autre tient les parois externes en support (sauf à San Miguel). Dans tous les cas, le morceau de cuir utilisé est régulièrement trempé dans un seau d'eau, ce qui permet de maintenir le bord à l'état humide en permanence (fig. 4.21).

Cette opération est suivie d'un temps de séchage, qui peut durer entre une dizaine de minutes et une heure (cas de María Fernández, Margarita Fernández, María Zimbaña et María Pérez à San Miguel), ou encore plusieurs heures, voire toute une nuit (potiers de Sígsig, cas d'Edelina Suquinagua, Francisco Inga et Teolinda Tenenpohuay -San Miguel). Pendant le séchage, les récipients sont posés sur leur assise, à même le sol ou sur une table/étagère. Ils sèchent soit à l'intérieur (cas de Margarita Fernández, María Pérez et María Fernández à San Miguel), soit dehors, au soleil (María Zimbaña, Edelina Suquinagua et Teolinda Tenenpohuay). Francisco Inga (San Miguel), ainsi que les potiers de Sígsig, Nabón et Taquil, préfèrent pour leur part un séchage à l'extérieur, mais à l'ombre.
LA PANSE

Exception faite du cas de Nabón, la mise en forme de la panse intervient tout de suite après le séchage succédant la préformation du bord. La technique utilisée dans cet objectif est le préformage par percussion ou battage (fig. 4.22). Exercée sur une ébauche humide ou ré-humidifiée, cette technique vise à « amincir et (...) accroître la portion de paroi concernée par écrasement de la matière »<fnref n="31" />.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Fig. 4.22 : BATTAGE. A : Taquil. B : Sígsig (battage dans un moule). C : San Miguel. D : Taquil.</figcaption></figure>

Cet écrasement est ici obtenu en frappant simultanément les parois internes et externes au moyen d'outils travaillant en percussion lancée connus sous le nom de *battoirs*<fnref n="32" /> (ou *golpeadores*). Il est frappant de noter que le mot « golpeador » soit le seul vocable partagé par absolument tous les potiers de la région (voir annexe 4A). Ces battoirs sont en céramique et fabriqués par les potiers eux-mêmes. Ils sont constitués d'un tenon de préhension de forme

<footnote n="31">³¹ Gosselain 2010, 677</footnote>

<footnote n="32">³² Denès 2004, 43</footnote>
cylindrique rattaché à la partie active, hémisphérique. Leurs dimensions peuvent varier en fonction de la taille du récipient travaillé. L'annexe 4B propose un aperçu des différentes tailles de battoir utilisés à San Miguel et Taquil. En règle générale, il existe ainsi des battoirs exclusivement utilisés pour les récipients de petite taille, et d'autres pour ceux de taille moyenne et grande.

Il existe deux sortes de battoirs :

* Les battoirs en tant que tel, dont la surface active est plate à légèrement concave. Ils sont utilisés pour battre l'extérieur des pots. En guise de référence, à San Miguel et Taquil, les battoirs employés pour la fabrication de pots de taille moyenne ont un tenon de 3,7 cm de long, un tampon de 3,5 cm d'épaisseur et de 8,75 cm de diamètre pour un poids total de 403,9 g.

* Les contre-battoirs, à surface active convexe. Ils sont utilisés pour travailler les parois internes. De la même façon, les tenons des contre-battoirs employés à San Miguel et Taquil mesurent 3,5 cm de long, avec un tampon de 3,7 cm d'épaisseur et 7,85 cm de diamètre (poids de l'ensemble : 325,15 g).

En règle générale, le potier bat ses pots en position assise. Il place un morceau de plastique ou de tissu sur ses cuisses, et y pose le récipient (dont l'ouverture est alors orientée sur le côté). L'artisan prend le contre-battoir dans sa main droite, et le battoir, dans sa main gauche. Puis il glisse l'avant-bras droit à l'intérieur du pot, et bat plusieurs fois la partie de la panse tournée vers lui (activité des mains indifférenciée). Puis il soulève le pot de la main droite pour le faire pivoter et poursuivre le battage sur l'ensemble de la circonférence du récipient. Les battoirs sont régulièrement humidifiés au cours de l'opération afin d'éviter qu'ils se collent aux parois.

Au lieu d'être placés directement sur les genoux du potier, il peut arriver que les récipients soient disposés sur des moules (correspondant en fait à la partie supérieure de récipients fermés cassés). Le battage effectué dans ces conditions cherche essentiellement à travailler la partie supérieure de la panse (au-dessus de la carène), quand le potier estime que ses parois sont trop épaisses ou trop basses. À Taquil et à Nabón, les pots sont battus une seule fois. À San Miguel et à Sígsig, l'on dénombre de deux à trois séquences de battage, séparées par des temps de séchage à durées variables. En vue de leur séchage, les ébauches sont posées à l'envers, à même le sol ou sur des tables (fig. 4.23). Des moules peuvent aussi être employés à Sígsig et à Nabón (dans ce cas, les récipients sont placés sur leur assise).

## L'ASSISE

À Nabón et Taquil, la mise en forme de l'assise est effectuée le lendemain du battage (et après le temps de séchage suivant la dernière séquence de battage de la panse à San Miguel). Dans ces mêmes localités, cette opération est exécutée au moyen du battoir plat, que le potier humidifie et pose sur ce qui deviendra l'assise en « massant » cette partie en gestes
circulaires, afin de l'aplatir (fig. 4.24). Le tout est recouvert d'un chiffon ou d'un plastique si un séchage de plusieurs heures est envisagé<fnref n="33" />, et laissé à l'intérieur des ateliers (ou à l'extérieur, mais à l'ombre).

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Fig. 4.23 : SÉCHAGE. A : Taquil. B : San Miguel. C : Nabón. D : Sígsig.</figcaption></figure>

3. Rajout d'une encolure colombinée (Nabón, éventuellement Taquil, Francisco Inga à San Miguel et Pascual Matailo à Sígsig)

1. Formes de type a

Selon les localités, cette phase est réservée à des catégories spécifiques de récipients, et intervient à différents moments de la chaîne opératoire. Toutefois, exception faite du cas de Sígsig, on la retrouve le plus souvent après la mise en forme de la panse. Le colombinage appartient à la famille des techniques d'ébauchage sans ECR à partir d'éléments assemblés.

<footnote n="33">³³ Brazzero 2011, 47</footnote>
<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Fig. 4.24 : MISE EN FORME DE L'ASSISE. A, B, C : Taquil. D : San Miguel.</figcaption></figure>

Les colombins sont des rouleaux de pâte<fnref n="34" /> qui, posés verticalement les uns sur les autres, parviennent à constituer le corps de la pièce<fnref n="35" /> ou une partie de celle-ci, comme c’est le cas ici. Ils sont formés par roulement, c’est-à-dire, à partir d’un volume élémentaire de pâte humide que l’artisan fait rouler entre ses deux paumes (à l’exception de San Miguel). Les colombins ainsi formés sont de morphologie plutôt régulière ; leurs dimensions varient en fonction du type de récipient travaillé (fig. 4.25).

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Fig. 4.25 : COLOMBINAGE. A (Taquil), B (Nabón) : Roulement de colombin. C (San Miguel) : Pose du colombin.</figcaption></figure>

<footnote n="34">³⁴ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 55</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Shepard 1956, 57</footnote>
Le geste de base pour poser le colombin sur l'ébauche modelée et/ou sur le colombin précédent, consiste à le placer sur la face interne ou externe de l'ébauche (jointure en biseau), et à l'écraser sur la paroi par pressions discontinues d'une main, tandis que l'autre agit en support des parois internes<fnref n="36" /> : c'est la technique du colombin par écrasement<fnref n="37" />, que l'on retrouve à San Miguel, Nabón et Taquil (fig. 4.26, A, B). Là encore, en fonction du support de travail utilisé dans chaque village, de légères variantes sont à noter au niveau de cette gestuelle.

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fig. 4.26 : COLOMBINAGE. A (Sígsig), B (Taquil) : Pose du colombin par écrasement. C, D (Sígsig) : Jointure des colombins.</figcaption></figure>

En termes de méthode, l'artisan façonne plusieurs colombins qu'il colle bout à bout au fur et à mesure jusqu'à compléter la circonférence de l'ébauche (procédé de montage en segments). Le nombre de niveaux de colombins superposés varie en fonction de la localité et/ou du type de récipient. Sauf dans le cas de Taquil, l'effacement des jointures de colombins se fait au fur et à mesure de leur pose, avec divers instruments en fonction des endroits (fig. 4.26, C, D).

<footnote n="36">³⁶ Brazzero 2011, 53</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Roux 2016, 55</footnote>
## 2. Formes de type b

Suite au creusement de la motte d'argile (fig. 4.27, A) et à la mise en forme du bord (fig. 4.27, B), le fond des plats à tortillas est raclé à l'aide d'une cuiller en plastique (fig. 4.27, C). La mise en forme se caractérise par un rabotage de l'assise, effectué à la machette ou au couteau (fig. 4.27, D). Cette opération vise à affiner les parois du récipient afin de lui donner sa forme finale<fnref n="38" />, en opérant un enlèvement de pâte à l'aide d'un outil tenu perpendiculairement ou quasi à angle droit par rapport à la surface<fnref n="39" />.

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

Fig. 4.27 : FAÇONNAGE DES PLATS À TORTILLAS (formes de type B). A : Aspect de l'ébauche après le creusement de la motte d'argile. B : Abaissement des parois par pressions externes (bords). C : Raclage du fond. D : Rabotage de l'assise.

## 4. Façonnage d'éléments rapportés (anses – formes de type A et B ; pieds – San Miguel et Taquil)

L'apposition des anses (verticales et horizontales) a lieu à divers moments du façonnage en fonction des localités. Exception faite du cas de Sígsig, on l'observe le plus souvent après le battage des récipients (ou un jour après à San Miguel). La pâte des pots est alors à l'état cuir ré-humidifié. Les anses sont fabriquées à partir d'un colombin. À Sígsig et à Nabón (ainsi qu'à San Miguel dans le cas de Francisco Inga), les extrémités de ce colombin sont placées sur la panse (fig. 4.28, A, B). Elles sont ensuite étalées par pressions discontinues afin de les fixer aux parois du récipient (fig. 4.28, C, D). Les pieds des jarres (San Miguel) ou des cruches (Taquil) sont quant à eux apposés après le lissage qui suit la mise en forme de l'assise (alors à état cuir ré humidifiée). Le potier forme un colombin en anneau humide qu'il place

<footnote n="38">³⁸ Ibid., 64</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Rye 1981, 86</footnote>
sur cette dernière. Il étire ce rouleau de pâte par gestes de pression discontinue verticale afin d'en étaler la pâte pour la rattacher à l'assise.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Fig. 4.28 : APPOSITION DES ANSES. A, B : Sígsig. C, D : Taquil.</figcaption></figure>

### c. Les finitions

Les opérations de finition ont pour but la régularisation des parois des récipients<fnref n="40" />, à travers la modification de la couche superficielle de la pâte<fnref n="41" />. Les techniques de finition sont distinguées en fonction de l'état hygrométrique de la pâte sur laquelle elles sont appliquées (humide ou état cuir). Un seul type de finition est commun à nos quatre localités : il s'agit du lissage de la panse sur pâte à consistance cuir ré-humidifiée. Le lissage sur pâte cuir ré-humidifiée est effectué avant la mise en forme de l'assise. Muni du battoir chargé en eau (sauf à Taquil), le potier frotte alors les parois externes des récipients suivant des gestes

<footnote n="40">⁴⁰ García Rosselló et Calvo Trías 2013, 51</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Roux 2010, 5</footnote>
multidirectionnels (fig. 4.29). Ces gestes sont répétés pour les parois internes (mais cette fois avec le contre-battoir).

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Fig. 4.29 : LISSAGE SUR PÂTE À ÉTAT CUIR RÉ-HUMIDIFIÉE. A, B : Sígsig. C : San Miguel. D : Taquil.</figcaption></figure>

d. Les traitements de surface

Éventuellement à visée décorative, les opérations de traitements de surface cherchent surtout à transformer la couche superficielle des récipients, dans le but de les imperméabiliser et accroître leur résistance aux chocs thermiques<fnref n="42" />. Dans notre zone d'étude, deux techniques de traitement de surface sont récurrentes : par frottement et par enduction de matériaux argileux.

<footnote n="42">⁴² Roux 2016, 86</footnote>
1. Par frottement (brunissage – Taquil et San Miguel, à l’exception de Francisco Inga)

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Fig. 4.30 : BRUNISSAGE. A, B : Taquil. C : Pots brunis (San Miguel).</figcaption></figure>

À San Miguel, cette opération est effectuée le lendemain du dernier battage, et à Taquil, de 3 à 6 jours après les finitions et l'engobage. Le brunissage<sup>43</sup> est une technique consistant à frotter une surface lissée (San Miguel) ou lissée et engobée (Taquil)<sup>44</sup>, à l'état cuir ou sèche. Cette opération est effectuée au moyen d'un galet (San Miguel) ou encore d'un outil en plastique (Taquil). L'artisan saisit le pot d'une main par l'ouverture, et le fait pivoter tout en brunissant les parois externes à l'aide de l'autre main. Ce procédé entraîne un compactage de la couche superficielle<sup>45</sup> et un déplacement des particules minérales de l'argile, qui donnent un effet de brillance aux parois des récipients<sup>46</sup> (fig. 4.30).

2. Par enduction de matériaux argileux

La technique de traitement de surface par enduction caractéristique de notre zone d'étude a recours à un engobe, ou revêtement de nature argileuse<sup>47</sup> contenant des oxydes<sup>48</sup>, probablement de fer –au vu de sa couleur rouge.

<footnote n="43"><sup>43</sup> Aussi appelé polissage –terme peu adapté, Ibid., 87</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Shepard 1956, 66</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Roux 2016, 87</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> Rice 1987, 138</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> Balfet et al. 1989, 121</footnote>
<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Fig. 4.31 : ENGOBAGE. A : Terre rougeâtre utilisée dans la fabrication de l'engobe. B : Rajout d'eau en vue de la préparation de l'engobe. C, D : Engobage au chiffon (Sígsig).</figcaption></figure>

L'application d'engobe garantit une certaine étanchéité aux récipients<fnref n="49" />, tout en leur rajoutant un attrait décoratif du fait des effets de couleur créés<fnref n="50" />. L'engobage a lieu durant les heures ou les minutes qui précèdent la cuisson, alors que les pots viennent de passer plusieurs jours voire plusieurs semaines de séchage, et que la pâte est à état sec (fig. 4.31, B, C). Le matériau de base utilisé dans la fabrication de l'engobe est la terre rougeâtre évoquée plus haut dans la description de l'extraction des matières premières. Celle-ci est placée dans un petit récipient en plastique ou en aluminium (fig. 4.31, A, B), où l'on verse ensuite de l'eau avant de mélanger le tout avec les mains ou une tige, jusqu'à obtenir une pâte visqueuse plus ou moins liquide.

À San Miguel et à Sígsig, l'engobe est appliqué sur les parois des récipients en gestes concentriques, à l'aide d'un chiffon tenu d'une main, tandis que l'autre maintient le pot par l'ouverture tout en le faisant pivoter. À San Miguel, Sígsig et Taquil, les parois internes des récipients ouverts sont engobées. Pour les récipients fermés, c'est seulement la partie interne

<footnote n="48">⁴⁸ Roux 2016, 90</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Gibson et Woods 1997, 249</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Rice 1987, 150, 151</footnote>
du bord qui est recouverte d'engobe. Par ailleurs, à Sígsig et Taquil, c'est l'intégralité des parois externes qui est recouverte d'engobe.

### e. Les décors

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Fig. 4.32 : TECHNIQUES DÉCORATIVES. A, B (Sígsig), C (Taquil) : Impression au doigt. D (Taquil) : estampage.</figcaption></figure>

À l'exception du cas de Nabón, tous les potiers rencontrés mettent en œuvre des techniques décoratives en creux. Ceux de San Miguel et de Taquil ont plus particulièrement recours à l'impression. Cette technique décorative est appliquée sur les bords des récipients. Elle consiste à imprimer un outil (doigt, flacon, roue édentée), sur la surface de l'argile par pression perpendiculaire ou oblique<fnref n="51" /> (fig. 4.32). Le potier fait alors pivoter le pot d'une main, tandis que l'autre réalise le geste sur le pourtour du récipient. La pâte doit se trouver à l'état plastique, raison pour laquelle l'impression est ici mise en œuvre immédiatement après la mise en forme du bord. Le type de motifs réalisé varie en fonction des localités.

<footnote n="51">⁵¹ Cauliez 2011, 56</footnote>
## f. La cuisson

Exception faite des cas de Taquil à partir de l'année 2008 et des hameaux de Chico Ingapirca et San Juan Bosco (San Miguel), la cuisson des récipients se fait à ciel ouvert. Une fois les opérations de traitements de surface effectuées (sauf l'engobage qui comme on l'a vu se fait le matin même de la cuisson), les pots sont mis à sécher entre huit jours et un mois dans l'idéal. Le séchage a lieu à l'intérieur. Les pots sont posés à même le sol -en bois ou en ciment-, le plus souvent retournés, parfois entassés les uns sur les autres (dans le cas des petits récipients). Les plats à tortillas sont quant à eux mis à sécher adossés verticalement à un mur.

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Fig. 4.33 : CUISSON À CIEL OUVERT. A, B : Sígsig. C, D : San Miguel.</figcaption></figure>

La cuisson a lieu le plus souvent l'après-midi, tandis que les pots sont exposés au soleil pendant toute la matinée. Dans la cuisson à ciel ouvert, « le combustible est au contact direct des récipients, avec une couche de combustible sur laquelle reposent les récipients, et une couche qui les recouvre partiellement ou complètement »<fnref n="52" />. L'installation de la structure de cuisson commence par la mise en place d'une première couche de tessons (San Miguel) ou de petits troncs de bois de feu (Sígsig, Nabón), disposée sur la surface de cuisson. Les premiers pots (les plus gros) sont ensuite placés sur cette couche (fig. 4.33, A). Ils sont emboîtés les uns dans les autres et disposés en plusieurs rangées, formant ainsi un carré (San Miguel) ou

<footnote n="52">⁵² Roux 2016, 102</footnote>
un cercle (Sígsig, Nabón). Ils sont calés entre eux à l'aide de branchages, de tessons et/ou de pierres.

Ce premier niveau de pots est recouvert de petits troncs de bois de feu (fig. 4.33, B), sur lesquels on dépose une deuxième série de pots de taille moyenne (fig. 4.33, C). Une couche de bois de feu supplémentaire est disposée sur le tout ; celle-ci est à son tour surmontée d'une rangée de pots (les plus petits). À San Miguel et à Nabón, des troncs de bois de feu sont alignés tout autour la base de la structure (horizontalement et verticalement). L'ensemble est enseveli sous un tas de paille, de feuilles d'eucalyptus et de branchages (San Miguel et Sígsig). Le potier allume le feu à la base de l'un des côtés du tas (fig. 4.33 D). Au fur et à mesure que la combustion progresse, l'artisan remet du bois, de la paille ou des branchages pour alimenter le foyer. La combustion dure environ deux heures. Il faut attendre plusieurs heures après la fin de la cuisson avant de pouvoir retirer les pots.

Le tableau 4.9 résume les principaux traits partagés par l'ensemble des artisans de San Miguel, Sígsig, Nabón et Taquil. Pour chacune des actions de la chaîne opératoire propre à la fabrication de poteries.

## B. VARIANTES DE LA TRADITION ANDINE

Il existe deux grandes variantes techniques au sein de la chaîne opératoire générale présentée précédemment. La première regroupe les localités de San Miguel et Sígsig, où le colbinage est pratiquement absent (hormis le cas de deux potiers « exceptionnels »). Dans la deuxième, représentée par les villages de Nabón et Taquil, le colbinage est au contraire généralisé parmi les potiers. Ces deux variantes sont présentées ci-dessous, en reprenant – village par village-, l'ensemble des chaînes opératoires de fabrication des récipients, à travers les aspects qui se différencient d'une façon ou d'une autre du « tronc commun » régional esquissé dans la partie précédente. Il est à noter que le vocabulaire propre à l'ensemble du processus de fabrication des poteries est très variable d'un village à un autre ; pour chacun d'entre eux, le tableau reproduit en annexe 4A recense les principaux termes utilisés dans chaque localité.

Enfin, la présentation des spécificités de chaque localité conclut avec un tableau résumé des principales différences du village en question par rapport à la chaîne opératoire « type » de la Sierra sud de l'Equateur.

### a. Variante 1 : modelage

#### 1. San Miguel

##### 1. Collecte et transformation des matériaux bruts (préparation de la pâte)
## COLLECTE & TRANSFORMATION DES MATÉRIAUX BRUTS

### Extraction

Matériaux collectés

-Terre (matériau argileux)

-Sable (dégraissant)

-Terre rouge (engobe)

Type d'extraction

En surface

### Préparation de la pâte

-Séchage

-Fractionnement du matériau argileux par percussion lancée (sf. Sígsig)

-Retrait d'éléments grossiers du matériau argileux à la main (sf. Sígsig)

-Tri granulométrique du dégraissant au tamis en plastique ou en métal

-Hydratation du matériau argileux par humectation (Sígsig, Nabón) ou par immersion (San Miguel, Taquil)

### Homogénéisation de la pâte

-Pétrissage au pied (séquence étalement/enroulement/piétinement)

-Malaxage (San Miguel, Taquil)

## FAÇONNAGE

### Ébauchage

FORMES DE TYPE A

FORMES DE TYPE B

Modelage (creusement/étirement)

Modelage (creusement pression externes)

### Préformage

FORMES DE TYPE A

FORMES DE TYPE B

Bord

Modelage par pressions continues (lanière de cuir)

Séchage

Panse

Battage

Séchage

Assise

Battage

Assise

Rabotage à la machette ou au couteau

POUR CERTAINS TYPES DE FORMES (VARIABLES EN FONCTION DES LOCALITÉS) : rajout d'une encolure colbinée

Façonnage d'éléments rapportés : Anses faites au colbin

FINITIONS : Lissage au battoir sur pâte cuir ré-humidifiée

### TRAITEMENTS DE SURFACE

Par enduction de matériau argileux

Brunissage (sf. Sígsig, Nabon et F. Inga à San Miguel)

DÉCORS : En creux (sf. Nabón) ; en particulier impression à Sígsig et Taquil

CUISSON : À ciel ouvert (sf. Pacchapamba et San Juan Bosco -San Miguel-, et Taquil depuis 2008)

<caption>Tableau 4.9 : Synthèse de la chaîne opératoire partagée par les localités de potiers andines</caption>
À San Miguel, le concassage des blocs de matériau argileux par percussion lancée se fait plus précisément à l'aide d'un bâton en métal ou un gourdin. Mais l'aspect essentiel où San Miguel se démarque des autres villages est l'hydratation du matériau argileux, qui se fait par immersion<sup>53</sup>. Une fois concassés, les fragments de matériau argileux sont en effet placés dans des bassines en plastique (fig. 4.34, A), mais aussi des réservoirs en pierre (Francisco Inga), ou encore des cavités creusées dans des sols de terre battue (les *noques*, Teolinda Tenenpohuay – fig. 4.35, B). Ils y sont alors recouverts d'eau afin que celle-ci soit totalement absorbée par le matériau argileux.

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Fig. 4.34 : PRÉPARATION DE LA PÂTE ET SUPPORTS DE MONTAGE À SAN MIGUEL. A : Hydratation de l'argile par immersion (bassine en plastique). B : *Noque* (Teolinda Tenenpohuay). C : Jarre (support de montage). D : *Parante* (support de montage).</figcaption></figure>

Les contenants sont très souvent situés dans les mêmes espaces couverts servant au séchage des matériaux bruts. Dans tous les cas, cette immersion dure une nuit, sauf pour Teolinda Tenenpohuay, qui n'y consacre qu'une matinée. Teolinda est par ailleurs la seule à pratiquer le mélange de deux argiles, qu'elle extrait néanmoins à partir de la même mine de Rencián. Ce mélange a lieu alors que la potière dispose ensemble dans le *noque* les fragments de ces deux matériaux en vue de leur hydratation, à raison de deux sacs du premier type de

<footnote n="53">53 Roux 2016, 34</footnote>
terre et six de l'autre. Enfin, le dégraissant est aspergé sur le matériau argileux au moment où
le potier l'étale sur le sol en vue de commencer à pétrir.

## 2. Le façonnage

Le type de support de montage utilisé à San Miguel peut adopter deux formes : soit il est constitué par une jarre à assise plate (jarra) posée à l'envers sur le sol de l'atelier (fig. 4.34, C), soit il est construit à partir d'une planche fixée à un poteau en bois rattaché à un socle ou planté dans un seau rempli de sable (Francisco Inga -parante, fig. 4.34, D). Dans le premier cas, le potier commence par mettre du sable sur l'assise de la jarre afin d'éviter que l'ébauche s'y colle. Pour sa part, avant de la placer sur le support, Francisco Inga pose rapidement la motte d'argile par terre afin que du sable y adhère. Ce support de montage unique dans la région conditionne la nature des gestes propres aux opérations d'ébauchage et façonnage, dans le sens où le potier n'a pas besoin de rajouter de gestes afin de faire pivoter l'ébauche –qui reste statique-, et peut effectuer davantage de mouvements en continu.

Ainsi, pour la mise en forme du bord des formes de type A, le potier place la lanière en cuir à cheval sur le bord et la fait ensuite glisser sur toute la circonférence de l'ébauche en la tenant des deux mains (conduite bimanuelle), tout en tournant autour du pot (pressions continues). Les deux mains –qui exécutent donc le même geste-, sont placées sur un côté de l'axe du potier (conduite asymétrique – fig. 4.35, A). Francisco Inga lui n'utilise pas le morceau de cuir, et a recours au préformage par pressions discontinues : il écrase les bords tout au long de leur circonférence entre le pouce et l'index (humides). La conduite des mains est ici unimanuelle.

Au niveau du préformage de la panse des formes de type A toujours, les potiers de San Miguel distinguent deux types de battage : le premier vise à donner sa forme globulaire au récipient. L'ébauche est alors posée sur le support de montage, et le potier bat tout en tournant autour du pot<fnref n="54" />. Le deuxième –effectué dans la même position que celle décrite pour l'ensemble des autres villages-, cherche quant à lui à amincir les parois. Par ailleurs, les potiers emploient toujours un type de battoir pour le battage, et un autre pour le lissage. Pour le contre-battoir en revanche, ils choisiront ou non de le changer au moment du lissage. Les tableaux et planches de l'annexe 4B illustrent les différences existant entre chacun de ces outils.

D'autre part, Francisco Inga est le seul potier de San Miguel de Porotos à avoir recours au colombin pour les encolures. Il affirme avoir eu l'idée de lui-même et utilise cette technique pour fabriquer des cruches à col haut, éventuellement à décor anthropomorphe. Au lieu de former le colombin entre ses mains comme les artisans des autres villages, Francisco le roule sur une planche à l'aide de ses deux paumes (fig. 4.35, B). Le colombin est posé sur la paroi externe. Francisco forme ses cols en superposant jusqu'à quatre niveaux de colombins.

<footnote n="54">⁵⁴ Brazzero 2011, 46</footnote>
<figure><img src="image_99.png" /></figure>

Fig. 4.35 : LE FAÇONNAGE À SAN MIGUEL. A : Mise en forme du bord. B : Roulement de colombin sur surface plane (Francisco Inga). C : Élément de préhension : point de rattachement d'une anse (intérieur de la panse).

En ce qui concerne les formes de type B (plats à tortillas), voici la séquence d'opérations propre à San Miguel et succédant au modelage par creusement omniprésent dans les autres localités :

* Pressions verticales discontinues exercées sur les bords à l'aide de la lanière en cuir

* Pressions externes discontinues exercées sur les bords à l'aide de la lanière en cuir

* Répétition de cette séquence de pressions verticales / externes

* Étirement du fond avec la paume par gestes de tapping et de translation horizontale continue

* Raclage au doigt de l'assise, du fond et du bord

* Martelage du fond au battoir

* Nouvelle séquence de pressions verticales et externes sur les bords

* Nouvel étirement du fond avec les paumes<fnref n="55" />.

D'autre part, au niveau des éléments rapportés, les anses sont apposées de façon différente par rapport aux autres villages. Le potier commence en effet par pratiquer une entaille avec son ongle à l'endroit de la paroi externe destiné à recevoir l'anse, et la perfore pour en faire un orifice. Il y introduit le colombin de l'anse et en écrase les extrémités tout autour de l'entaille afin de le fixer sur la paroi interne du récipient (voir fig. 4.35, C). L'autre extrémité est fixée soit de l'intérieur également, soit sur la paroi extérieure du pot, à l'aide de petits morceaux de pâte humide rajoutés et écrasés par gestes de pression discontinue jusqu'à effacer toute trace du rattachement de l'anse à la panse<fnref n="56" />. Le façonnage des anses et des pieds a lieu après le brunissage.

<footnote n="55">⁵⁵ activité combinée - Ibid., 57</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., 49</footnote>
### 3. Les finitions et les traitements de surface

Francisco Inga est le seul potier de San Miguel à avoir recours à la finition sur pâte humide ou *lissage*<fnref n="57" />. Il lisse en effet l'intérieur du col de ses cruches anthropomorphes avec un outil en bois semblable à un rouleau à pâtisserie et l'extérieur, à la main mouillée<fnref n="58" />. Pour ce qui est des traitements de surface, à San Miguel, le *brunissage* est fait de façon peu soignée / rapide. De fait, l'uniformité de l'effet de brillance des pots de San Miguel est très faible, puisque ces derniers ne présentent que quelques plages brillantes séparées entre elles par de larges bandes mates<fnref n="59" />. D'autre part, l'*engobe* est plutôt appliqué entre la carène et le bord externe du pot, ainsi que sur la partie interne du bord<fnref n="60" />.

### 4. Les décors

À l'instar du reste de la zone d'étude, les décors visibles sur les bords des formes fermées de type A de San Miguel sont associés à la famille des techniques de décor en creux. Mais à la différence des autres villages, il s'agit de décors incisés. La technique de l'incision consiste à «entailler l'argile crue »<fnref n="61" /> afin d'y créer un motif<fnref n="62" />. L'incision simple<fnref n="63" /> -que l'on retrouve à San Miguel-, est plus précisément pratiquée à l'aide d'une pointe mousse (ici l'ongle ou le bord de la lanière en cuir), manipulée par le potier selon un mouvement linéaire continu<fnref n="64" />, c'est-à-dire, alors qu'il tourne autour du pot. Ce motif est constitué d'une série de petits traits verticaux parallèles régulièrement espacés, qui recouvrent tout le pourtour de la lèvre. Il est localement connu sous le nom de *crespitas* (voir fig. 4.36, A). Francisco Inga ne fait pas de *crespitas*, mais a tout de même recours à l'incision puisqu'il utilise un outil en roseau semblable à un poinçon, qui lui sert à figurer les sourcils et le menton de ses cruches à col anthropomorphe<fnref n="65" />.

Francisco Inga est par ailleurs le seul à San Miguel à exécuter des décors par application d'éléments rapportés (technique de décor en relief). Cette technique se réfère à l' « action de façonner à la main, en argile plastique, un élément de décor destiné à être appliqué »<fnref n="66" />. Ces éléments peuvent être : a) des petits éléments en relief à base ovalaire ou cordons<fnref n="67" />, b) des protubérances de bases plus ou moins circulaires ou boutons<fnref n="68" />, c) des bandes de pâte en relief ou mamelons<fnref n="69" />. Francisco les emploie uniquement pour représenter les traits faciaux des

<footnote n="57">⁵⁷ Courty et Roux 1995, 23</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Idem 2011, 54</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Martineau 2010, 14 ; Rice 1987, 90, 138</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Brazzero 2011, 51</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Balfet et al. 1989, 85</footnote>

<footnote n="62">⁶² technique graphique -Shepard 1956, 196</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Cauliez 2010</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ technique d'incision ponctuelle - Roux 2016, 97</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Brazzero 2011, 56</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Balfet et al. 1989, 111</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Cauliez 2011, 69</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Ibid., 66</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ ici demi-circulaires - Ibid.</footnote>
personnages figurés sur ses cruches anthropomorphes ou zoomorphes (voir fig. 4.36, C). Il les forme en les roulant entre ses deux paumes. Les parois des récipients –alors à l'état cuir-, sont le plus souvent ré-humidifiées avant d'y apposer les éléments décoratifs. Ces derniers sont étirés au niveau de leur base afin d'étaler cette pâte pour la fixer au récipient au moyen de pressions digitales discontinues. Francisco tiendrait cette technique de son père, et l'aurait perfectionnée après avoir travaillé un temps dans divers ateliers de céramique à Cuenca. Francisco Inga utilise également des peintures industrielles de plusieurs couleurs pour décorer ses pots anthropomorphes ou zoomorphes de motifs de son invention ou demandés par les clients. Cette opération est exécutée après cuisson, à l'aide d'un pinceau. Francisco est le seul à San Miguel à utiliser cette technique de décor en surface (voir fig. 4.36, B), qu'il a adoptée tout récemment suite aux conseils du mari d'une de ses petites-filles –ébéniste.

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Fig. 4.36 : DÉCORS ET FORMES DE LA POTERIE DE SAN MIGUEL. A : Incision (technique de décor en creux). B : peinture (décor en surface). C : formes composites (Francisco Inga).</figcaption></figure>

## 5. La cuisson

Une des particularités de San Miguel réside en ce que deux autres structures de cuisson cohabitent avec celle de la cuisson à ciel ouvert utilisée dans le hameau de
Pacchapamba : il s'agit des structures de cuisson à enceinte fermée (hameau de San Juan Bosco), et des fours (hameau de Chico Ingapirca).

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Fig. 4.37 : STRUCTURES DE CUISSON DE SAN MIGUEL. A, B : Structures de cuisson à enceinte fermée (San Juan Bosco). C : Four de Chico Ingapirca (vu de devant). D : Le même four vu du dessus.</figcaption></figure>

LES STRUCTURES DE CUISSON À ENCEINTE FERMÉE (fig. 4.37, A, B)

Les structures de cuisson à enceinte fermée de San Juan Bosco sont constituées par un muret en forme de fer à cheval (ou trois murets formant un carré), avec une ouverture frontale. Ce muret –de 1 m de hauteur environ-, est fait à partir de blocs en pierre. Il dispose de deux ouvertures placées à l'arrière de la structure, qui servent à l'alimenter en oxygène lors de la combustion. La première étape du processus consiste à former un « lit » de tessons à l'intérieur de la construction, à même le sol. Des troncs moyens de bois de feu sont ensuite adossés tout au long du muret de la structure. Les pots sont alors disposés en rangées sur le « lit » de tessons. Ce premier niveau est à son tour recouvert de petits troncs de bois de feu.
# COLLECTE & TRANSFORMATION DES MATÉRIAUX BRUTS

## Préparation de la pâte

-Concassage à l'aide d'un bâton en métal / gourdin

-Hydratation par immersion

## FAÇONNAGE

-Le support de montage : absence de gestes de pivotement de l'ébauche ; possibilité d'exécuter des gestes continus

-Les encolures au colombin : fabriquées par F. Inga uniquement (cruches à col haut). Colombin formé par roulement sur surface plane. Apposé sur la paroi externe. Jusqu'à quatre niveaux de colombins superposés.

-Plats à tortillas : utilisation de la lanière en cuir ; étirement du fond avec la paume ; raclage au doigt ; martelage au battoir

-Les anses : extrémité inférieure rattachée au récipient de l'intérieur

## FINITIONS

F. Inga : en plus du lissage sur pâte cuir ré-humidifiée, recours au lissage sur pâte humide pour les encolures colombinées

## TRAITEMENTS DE SURFACE

-Brunissage rapide et peu soigné

-Formes fermées de type A (parois externes) : engobe appliqué entre le bord et la carène

## DÉCORS

-Incision (techniques de décor en creux)

-Application d'éléments rapportés (technique de décor en relief - F. Inga)

-Peinture (technique de décor en surface - F. Inga)

## CUISSON

2 structures en plus de la cuisson à ciel ouvert : structures de cuisson à enceinte fermée et fours

<caption>Tableau 4.10 : Particularités de la chaîne opératoire de San Miguel</caption>

Un deuxième niveau de pots est posé dessus ; il est lui aussi surmonté d'une autre couche du même type de bois de feu, sur laquelle on place la dernière rangée de pots (trois couches de pots au total). Celle-ci est recouverte de paille (chamiza) avant l'allumage. À l'instar de la cuisson à ciel ouvert, les pots peuvent être récupérés au bout de quelques heures après la fin de la cuisson.
## LES FOURS (fig. 4.37, B, C)

À Chico Ingapirca, les fours sont à tirage vertical -ou à sole à tirage ascendant. Ce dernier est carré, et fait avec des briques d'adobe (ou des blocs de pierre tendre dans le cas de Francisco Inga). La structure est constituée de deux parties : à la base du four, la chambre de combustion, où le potier introduit le bois de feu par une ouverture carrée située à l'avant du four. Une sole perforée en adobe sépare cette chambre de combustion du compartiment supérieur -ouvert-, destiné à recevoir les pots.

Avant d'y placer les récipients, le potier recouvre la sole d'un niveau de tessons, destiné à éviter que la flamme rentre en contact direct avec les pots (principe du four). Une fois ces derniers mis en place, le potier recouvre l'ouverture du compartiment supérieur de branchages. La cuisson dure deux heures. Il faut laisser les pots refroidir pendant une journée avant de les sortir du four.

### 2. Sígsig

#### 1. Collecte et transformation des matériaux bruts

À Sígsig, la préparation de la pâte se distingue des autres villages au niveau du type de percussion employé pour concasser les blocs. Quelques spécificités sont également à noter par rapport à l'ordre des dernières opérations précédant l'homogénéisation de la pâte.

À la différence de Rosa Mora (La Esmeralda), qui concasse les blocs de terre par percussion lancée à l'aide d'une batte en bois (*palito*), les autres potiers de Cashapugro placent les blocs sur un sac en jute posé par terre afin de les concasser par percussion posée au moyen d'une pierre (fig. 4.38, A). La terre granuleuse obtenue est ensuite broyée sur une pierre à moudre à l'aide d'une grande pierre cylindrique, jusqu'à obtention d'une poussière fine (fig. 4.38, B). Celle-ci est tamisée au moyen d'une feuille de métal perforée, au-dessus d'un morceau de plastique ou un chiffon posés sur une table (fig. 4.38, C). Les morceaux de terre qui restent piégés dans le tamis sont de nouveau soumis à un broyage. La terre tamisée est mise de côté dans des jattes en plastique.

En vue d'hydrater le matériau argileux, le potier commence par asperger de l'eau sur le sac en jute où aura lieu le pétrissage. Il y verse ensuite les jattes de terre tamisée. C'est alors qu'intervient l'ajout du dégraissant : Pascual met du sable dans une vieille boîte de sardines (fig. 4.38 C) et le déverse sur le tas de terre. L'opération est répétée quatre ou cinq fois (ce qui fait une proportion d'environ 15% de dégraissant par rapport au matériau argileux). Pour sa part, Rosa explique qu'elle met 50% de terre « claire » (argileuse) et 50% de terre noire sablonneuse. Matériau argileux et dégraissant sont doucement mélangés avec les mains, jusqu'à obtention d'un tas uniforme au milieu duquel on creuse un puits. Ce dernier est rempli d'eau (l'équivalent de la moitié d'une jatte pour trois jattes de terre). Le puits est recouvert, tandis que l'on laisse l'eau pénétrer dans le tas pendant une quarantaine de minutes.
<figure><img src="image_102.png" /></figure>

Fig. 4.38 : LA PRÉPARATION DE LA PÂTE À SÍGSIG. A : Concassage des blocs. B : Broyage du matériau argileux. C : Tri granulométrique du dégraissant. D : Le potier met du sable dans une boîte de sardines avant de le verser dans la bassine marron (matériau argileux).

## 2. Le façonnage

Sígsig se différencie essentiellement des autres villages au niveau de la nature et l'agencement des opérations de façonnage des formes de type B (plats à tortillas) et A (col au colombin), ainsi que du type de mise en forme des assises. Le support de travail est ici constitué par une dalle posée sur une table en bois. Après les opérations de creusement par pressions externes et d'abaissement des parois communes à toute la région, voici la séquence propre à l'ébauchage local réservée aux formes de type B (plats à tortillas) :

* Étirement du fond à l'aide du poing (gestes de translation multidirectionnelle)

* Répétition de la séquence d'abaissement des parois par pressions verticales et externes exercées sur le bord

* Amincissement du fond par martelage au poing

* Répétition de la séquence d'abaissement des parois par pressions verticales et externes exercées sur le bord

* Nouvel amincissement du fond par martelage au poing
* Raclage du fond au doigt

* Répétition de la séquence d'abaissement des parois par pressions verticales et externes exercées sur le bord

* Amincissement du fond par martelage au poing et au contre-battoir.

Avant le simple rabotage utilisé par les potiers des autres villages pour la mise en forme de l'assise des plats à tortillas, les artisans de Sígsig ont recours à quatre opérations supplémentaires :

* Mise en forme du bord par pressions continues sur pâte humide à l'aide de la lanière en cuir

- Séchage du plat à tortilla pendant une nuit

* Rabotage du fond au moyen d'une cuiller en plastique

* Martelage du fond (pâte à consistance cuir), à l'aide du contre-battoir

* Rabotage du bord au couteau

En ce qui concerne les formes de type A dotées d'un col au colombin, force est de remarquer que Pascual est le seul à en fabriquer à Sígsig, plus précisément pour le façonnage des cruches à col haut. Pascual dit qu'il a eu « tout seul » l'idée de fabriquer ces formes en leur faisant un col au colombin (quoiqu'il nous ait aussi révélé avoir un vague souvenir d'une référence à l'utilisation du colombin, « autrefois », par les « anciens »). Il est certain en tout cas que le colombinage utilisé par Pascual diffère de celui des autres localités. Tout d'abord, le façonnage du col ne se fait pas après la mise en forme de la panse, mais entre les diverses séquences de battage constitutives de cette dernière. D'autre part, pour faire les cols, Pascual utilise deux colombins. La séquence d'opérations propre au façonnage de ses cruches à col haut se présente donc de la façon suivante :

* Apposition du premier colombin sur l'ébauche de la panse (fig. 4.39, A, B)

* Raclage de la paroi externe du colombin au couteau (gestes verticaux – fig. 4.39, C)

* Troisième battage de la panse (fig. 4.39, D)

* Apposition du deuxième colombin du col

* Mise en forme du bord à l'aide de la lanière en cuir

* Quatrième battage de la panse

* Séchage

* Deux derniers battages de la panse et mise en forme de l'assise

* Par ailleurs, au niveau des modalités de placement et d'amincissement des colombins, Pascual a recours à la technique du colombin par pincement. Il pose en effet le colombin légèrement vers l'intérieur de l'ouverture de l'ébauche. Pour l'y fixer aux parois internes, il le place entre le pouce et l'index de sa main droite afin de le soumettre à de légers pincements, tandis que de l'autre main, il fait tourner le moule où est placée l'ébauche (activité des mains combinée).
Pour la jointure externe, il place des petits morceaux de pâte humide à la base du colombin, qu'il étale ensuite sur la paroi à l'aide de la main droite, tandis que la main gauche agit en support des parois externes. Puis il place le pouce et l'index d'une main à cheval sur le colombin afin d'uniformiser l'épaisseur de la paroi par pincements, toujours en faisant tourner le moule de l'autre main. L'effacement de la jointure entre le premier et le deuxième colombin se fait avec un galet humidifié.

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Fig. 4.39 : LE FAÇONNAGE DU COL AU COLOMBIN (P. MATAILO, SÍGSIG). A : Pose du premier colombin. B : Le potier pince le colombin entre le pouce et l'index de la main droite. C : Raclage de l'ébauche du col. D : Troisième battage de la panse.</figcaption></figure>

D'autre part, la mise en forme de l'assise des formes de type A est elle aussi différente de celle des autres localités. Elle a lieu après le dernier battage : le potier lisse alors les parois
externes du récipient à la main mouillée. Puis il met de l'eau sur une dalle ou une planche, y dépose le pot et le fait tourner en posant ses deux mains sur le haut de la panse et en appuyant légèrement dessus afin de former une assise plate (fig. 4.40, A). De l'intérieur, il peut aplatir/lisser légèrement le fond avec un galet. Une fois que l'assise est formée, l'artisan la lisse à l'aide du battoir humide et à la main mouillée. Enfin, en ce qui concerne les éléments rapportés, Pascual est également le seul à fabriquer des écuelles tripodes façonnées de la même manière que les plats à tortillas (quoique plus petites et dépourvues d'anses), et dotées de pieds. Ces derniers sont faits à l'aide de colombins de la même taille, que Pascual fixe à l'assise de l'écuelle à l'aide de morceaux de pâte humides, par gestes de pression exercés à l'aide d'une tige en métal. Les extrémités des pieds sont aplaties à l'aide du contre-battoir.

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Fig. 4.40 : AUTRES PARTICULARITÉS TECHNIQUES DE LA POTERIE DE SÍGSIG. A : Mise en forme de l'assise. B : Doucissage. C : Rajout de pommes de pin au tas de cuisson.</figcaption></figure>

### 3. Les finitions et les traitements de surface

À Sígsig, le lissage sur pâte cuir ré-humidifiée est suivi d'un lissage à la main mouillée. En ce qui concerne les traitements de surface, il est à noter que contrairement aux autres artisans de la Sierra sud de l'Équateur, les potiers locaux n'ont pas recours au brunissage, mais au doucissage<fnref n="70" />. Cette technique consiste à frotter les parois au moyen d'un galet plat régulièrement plongé dans un seau d'eau. Elle est donc mise en œuvre ici une sur pâte à consistance cuir ré humidifiée (fig. 4.40, B). Pascual explique que cette opération cherche à

<footnote n="70">⁷⁰ voir Roux 2016, 87</footnote>