Dès que Khomeini était arrivé en Iran, en février 1979, beaucoup de jeunes s'étaient engagés très rapidement pour ou contre lui. Plusieurs de ses camarades du collège avaient disparu lors des grandes manifestations qui avaient eu lieu dans les universités de Téhéran et de Kharadj.<fnref n="51" />

C'est la marque de l'écriture engagée. Selon le chercheur Jean-François Côté, « cela situe donc l'expression romanesque dans un espace de dialogue qui n'est pas seulement «social» mais qui est également «historique» ».<fnref n="52" />

Le but d'un roman est amplifié par Milan Kundera qui déclare que « la connaissance est la seule morale d'un roman ».<fnref n="53" /> Révéler ce qui a été non-dit jusqu'à présent est le devoir d'un roman, et ainsi le seul critère de son évaluation. La narratrice annonce au début de son œuvre que : « mon désir est de raconter, de romancer le passé et de donner aux images mentales obsédantes des mots pour les exorciser ».<fnref n="54" /> Elle cherche à exorciser son passé qui envahit sa psyché comme un démon qui possède son corps. C'est le sémiologue Roland Barthes qui constate qu'il n'est plus uniquement possible de raconter,<fnref n="55" /> et que dans l'acte d'écriture il existe la volonté d'être lu. Chaque auteur qui narre aura une intention d'être lu. Donc, pour que l'auteure puisse raconter, la présence du lecteur lui est indispensable.

Dans le prologue, la narratrice fait un commentaire sur son identité: « Je me présente: je ne suis pas celle que je suis; je suis l'innomée aux identités d'emprunt. »<fnref n="56" /> La métaphore qu'emploie Djavann comme titre de son ouvrage *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, nous semble comme la dénégation d'après le procédé de psychanalyse lancé par Freud. C'est le procédé où: « le sujet, tout en formulant un de ses désirs, pensées, sentiments jusqu'ici refoulés, continue à s'en défendre

<footnote n="51">⁵¹ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 420.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Cote, Jean-François, « Littérature des frontières et frontières de la littérature: de quelques dépassements qui sont aussi des retours », *Recherches sociographiques*, vol. 443, 2003, p. 499-523.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Kundera, Milan, *L'art du roman*, Paris, Éditions Gallimard, 1986, p. 16.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « Aujourd'hui, on n'aime plus, on ne craint plus, on ne raconte plus », cité dans Barthes, Roland, *Le plaisir du texte*, Éditions du Seuil, 1973, p. 64.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 10.</footnote>
en niant qu'il lui appartienne».<fnref n="57" /> De cette façon, Djavann essaie de nier à travers le titre de son ouvrage, une histoire qui lui est proche. Le premier clivage auquel le lecteur fait face dans cette œuvre littéraire se situe donc, dans son titre lui-même. Cela aide à comprendre en quoi consiste le texte principal de l'œuvre. C'est le refus d'une affirmation qui se trouve dans le texte principal. Eva Erdmann explique, «la liberté de l'écriture consiste à mentir».<fnref n="58" /> Mentir ici veut dire créer et imaginer.

En décrivant qu’à un moment donné un étranger devient confortable dans son existence solitaire et avec «sa culture sans frontières»,<fnref n="59" /> Julia Kristeva exprime comment un étranger se transforme en écrivain. C’est à cet instant qu’il tire «de la satisfaction du monstrueux et fructueux développement de cette conscience de soi, et que le fait d’être discordant (cesse) d’être pour lui un tourment [...]».<fnref n="60" /> Petit à petit, un étranger gagne une conscience de soi et il n’est plus tourmenté par le fait d’être seul. Il devient un écrivain une fois que sa solitude ne le dérange plus.

L'épilogue du livre est écrit au présent et au futur simple :

> J'aurai pu attendre mes quatre-vingts ans et mes cheveux blancs pour aborder des sujets si délicats. J'ai vécu, une vie bien plus âgée que mon âge. Je pourrais faire mien le vers de Baudelaire : «J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.»<fnref n="61" />

Dans ce livre, il y a pour elle, une tentative de se vider de son passé. «Ce livre est une tentative de vie, comme on fait une tentative de la mort»,<fnref n="62" /> mais nous nous demandons si sa quête de vie finit par l'écriture de cette histoire. Se trouve-t-elle sauvée de la mort, finalement ? Ou arrive-t-elle à s'échapper de ses moments les plus intenses, les moments formatifs ?

Bien que venir en France et écrire en français n'était jamais ce qu'elle a voulu avant d'y arriver, dans une séance de psychanalyse, la protagôniste exprime : « [...] depuis toute petite, j'ai toujours voulu devenir écri-

<footnote n="57">⁵⁷ «Dénégation», *Vocabulaire de psychanalyse*, Psycha.ru/fr/dictionnaires/laplanche_et_pontails/voc81.html</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Erdmann, Eva, «Violence et étrangeté: la langue littéraire d'Agota Kristof», *Écrire en langue étrangère*, Montréal, Éditions Nota bene, 2002, p. 104.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 519.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ibid., p. 10.</footnote>
vain. [...] Je voulais devenir beaucoup de choses, mais, par-dessus tout, un écrivain».<fnref n="63" /> Elle continue d'expliquer : «L'écriture, c'est l'acte le plus noble, le plus sublime qui puisse exister [...] l'écriture ne se réduit jamais à la matière, elle relève entièrement du symbolique.»<fnref n="64" /> Écrire dans cette langue étrangère n'est pas le résultat «de choix personnel, délibéré, relié à la fascination pour une langue et une culture étrangère».<fnref n="65" />

Ecrire n'est pas un acte de désinvolture, il faut de la volonté, pour-
tant elle est devenue auteure dans une langue étrangère. Elle énonce :
«Même dans mes rêves les plus osés, j'étais à mille lieues de m'imaginer
écrivaine de langue française. La vie et le hasard en ont décidé ainsi.»<fnref n="66" />
Ainsi, une fois arrivée en France, elle prend une décision consciente de
devenir auteure : «à peine arrivée à Paris, sur le Pont Neuf, enthousiaste,
je m'écrirai en persan : <Je serai écrivain en français.»»<fnref n="67" /> En 1993, elle
décide qu'elle deviendra auteure de la langue française. Pour cela, elle
commence à apprendre la grammaire afin d'arriver à son objectif. Elle a
vu dans l'acte d'écriture sa seule libération du tourment dans lequel elle
était. De cette activité, Djavann parvient à se créer une nouvelle identité.
Toutefois, nous pouvons voir une limite de son affranchissement dans
son écriture qui soulève de nouvelles problématiques.

5. Conclusion

Mettre en lumière le discours sur la littérature immigrante franco-ira-
nienne à travers l’œuvre de Chahdortt Djavann se trouve au fond de
notre étude. Quant à notre objectif principal, nous avons observé que
l’étrangère dans *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I* a plusieurs
formes et manifestations. Nous examinons comment nous sommes
témoins de la vie de Donya en France où, après une tentative de suicide,
elle cherche un travail pour atteindre une certaine autonomie et jure de

<footnote n="63">⁶³ Ibid., p. 61.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Dion, Robert/Lüsebrink, Hans-Jürgen, *Écrire en langue étrangère*, Montréal, Éditions Nota bene, 2002, p. 9.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ibid., p. 519.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 519.</footnote>
se faire psychanalyser pour guérir des blessures. Finalement, c'est l'acte
de l'écriture en français qui repousse la limite de ce concept d'étranger.
Être étrangère exige des limites construites, produites et négociées.

Dans la première partie, il s'agit d'une vie vécue entre deux cultures
qu'elle habite après avoir quitté un hôpital psychiatrique et cherche la
motivation de faire face aux problèmes initiaux de sa vie en France.
D'une condition piégée de l'être, elle se dirige vers une réconciliation
avec son passé et commence véritablement à construire une vie pour
elle-même. La deuxième partie nous fait observer que la protagoniste
arrive aussi à se faire psychanalyser pour guérir de son étrangeté de soi-
même. Finalement, il s'agit de complexités liées avec le choix de Djavann
d'écrire en français, une langue étrangère et également les conséquences
de ce choix sur l'œuvre.

Il est à remarquer que c'était la révolution islamique iranienne, l'évé-
nement principal qui a non seulement marqué, mais aussi forgé la vie
non seulement de Chahdortt Djavann mais aussi l'histoire d'autres
auteures d'origine iranienne, c'est-à-dire, non francophone ayant choisi
de faire de la France sa nouvelle patrie comme Marjane Satrapi, Maryam
Madjidi, Chowra Makaremi et ainsi de suite. C'était l'atmosphère poli-
tique qui les a obligés de s'exiler de leur patrie. La littérature migrante
de ces Iraniennes raconte des récits des femmes face aux enjeux et défis
passés et actuels.

Bibliographie

Barthes, Roland, *Le plaisir du texte*, Éditions du Seuil, 1973, p. 64.

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Malek, Ami, « Memoir as Iranian Exile Cultural Production: A Case Study of Marjane Satrapi's «Persepolis» Series », *Jstor*, 2006, p. 353-358.
Marie Coquille-Chambel

# L'écriture de Tamara Al Saadi ou la migration féminine comme inspiration dramaturgique

## 1. La migration au prisme du féminin

D'origine irakienne, Tamara Al Saadi fuit la guerre avec sa famille en 2003 et s'installe en France. De son parcours migratoire et de son exil naîtront deux pièces de théâtre, *Place* jouée pour la première fois au Festival d'Avignon en 2019 et *Istiqlal*, présentée au Théâtre des Quartiers d'Ivry en 2022. Si ces deux spectacles sont des fictions, ils sont en grande partie autobiographiques, montrant deux moments de vie distincts: *Place* dans l'enfance et l'adolescence, *Istiqlal* dans le début de vie d'adulte d'une jeune femme. Leur frottement permet de représenter une réalité complexe de l'exil: si le premier spectacle décrit l'arrivée en France et la volonté de s'intégrer à tout prix, le deuxième présente une femme à la recherche de ses origines qui lui ont été cachées. La comparaison de ces deux pièces est rendue possible par les thématiques abordées: la violence de la société post-coloniale, la double-nationalité et la construction d'une identité. Toutefois, l'intérêt de leur mise en relation ne se trouve pas seulement dans la proximité des thèmes abordés mais également par leur complexification de la notion de littérature migratoire à travers une vision féminine. Il s'agira alors de voir en quoi la migration féminine est une inspiration dramaturgique dans l'écriture de Tamara Al Saadi. Il s'agira alors de mettre en regard la construction mentale et historique de l'identité de la femme en exil, notamment dans la pièce *Place* qui s'inscrit dans l'espace mental de Yasmine, en rapport avec la marge et le déplacement, puis les effets produits par l'assimilation et l'acculturation française, à savoir la tentative de reniement de soi, la diglossie ou la volonté de retrouver ses origines et de fuir des images stéréotypées de l'Orient, pour penser les contacts et conflits culturels entre l'Orient et l'Occident. Aussi, cet article permettra-t-il de mettre en lumière les liens qui existent entre la migration et les stéréotypes de genre à travers la fétichisation raciale, le rejet du sauveur blanc par le regard féminin, la question coloniale avec la
conquête des terres et des femmes, mais également par le prisme des vio-
lences sexistes et sexuelles dont les systèmes de dominations sont dévoi-
lés. En axant l'étude sur l'orientalisme occidental et oriental, il s'agira
également de questionner les représentations qu'ils engagent à travers les
images de soi ainsi que l'image des autres mais également les stratégies
mises en place par l'autrice pour désamorcer cet orientalisme, à savoir le
recours à la décolonialité.

## 2. Mettre en regard la construction mentale et historique de l'identité de la femme en exil

Les deux pièces de Tamara Al Saadi ont pour personnages principaux des femmes dont l'histoire est en partie autobiographique ou du moins, autofictionnalisée. Qu'il s'agisse de Yasmine ou de Leila, ces deux femmes ont en commun d'être dans la recherche de la construction de leur identité et présentent, par leurs deux histoires individuelles, deux constructions mentales et historiques de l'identité de la femme en exil, à travers la migration, le déplacement et la marge, l'assimilation et la tentation du reniement de soi et la volonté de retrouver ses origines dans l'usage de la langue maternelle.

### 2.1. Migration, déplacement et marge

Dès son titre, *Place* dévoile le double enjeu de la pièce : il s'agit à la fois de présenter une réflexion sur l'espace, le lieu qu'occupe une personne mais aussi le rôle assigné dans un ensemble hiérarchisé ou structuré à travers la personne de l'immigrée, que Bourdieu définit comme « atopos, sans lieu, déplacé, inclassable. [...] Ni citoyen ni étranger, ni vraiment du côté du Même ni totalement du côté de l'Autre, l'<immigré> se situe en ce lieu <bâtard> dont parle aussi Platon, la frontière de l'être et du non-être social».<fnref n="1" /> Les déplacements dans ces deux pièces sont à la fois spatiaux, avec un déplacement initial de l'Irak à la France puis de l'Irak à la France avec les souvenirs qui sont convoqués par les différents protagonistes mais également temporels avec des allers-retours sur des périodes histo-

<footnote n="1">¹ Bourdieu, Pierre in Sayad, Abdelmalek, *La Double absence: des illusions de l'émi-
gré aux souffrances de l'immigré*, Paris, Seuil, 1999, p. 6.</footnote>
riques. La marge, quant à elle, traduit le sentiment et l'action de «se situer
à l'écart». Dès l'ouverture de *Place*, la question du décalage de l'adoles-
cente avec les autres est annoncée: «Ce n'est pas ta place. Il vaut mieux
rester ici, caché. Ici les murs nous taisent. Plus tard, tu partiras.»<fnref n="2" /> Toute-
fois, Yasmine ne subit pas seulement la marge que les autres lui imposent
mais elle se saborde aussi elle-même, dans un processus d'aliénation :

> Je n'en peux plus des bouquins ou de rester bloquée à la maison. Je n'en peux plus de la maison, on est sous embargo depuis qu'on est gamines. Je ne veux pas pourrir avec les pyjamas. Je n'en peux plus d'être bloquée quelque part en Irak. Je n'en peux plus d'attendre. Attendre, attendre, attendre de rentrer. On ne rentrera jamais en Irak!<fnref n="3" />

La marge et le déplacement se retrouvent également dans la pièce *Istiqlal* mais de façon plus diffuse puisque le personnage principal, Leila, se questionne sur ses origines sur lesquelles elle est sans cesse renvoyée sans pouvoir y répondre. Tout le tragique du spectacle réside dans la notion de déplacement comme on peut le voir dans la réplique d'Amal, au tableau 25 : « Ammar, pourquoi maman est morte ? Je vais part. »<fnref n="4" /> Les notions d'exil sont intimement liées à la connaissance de son histoire intime et personnelle, où la mise en circulation des histoires est liée à la géographie et où les manques naissent du déplacement et de la perte de ses racines.

## 2.2. Les effets produits par l'assimilation et l'acculturation française : tentative de reniement de soi et diglossie

Dans la construction mentale et historique de l'exil présentée dans les
deux pièces, l'on retrouve les concepts d'assimilation et d'acculturation
françaises qui produisent à la fois un reniement de soi et de la diglos-
sie. L'acculturation est un «processus par lequel un individu apprend les
modes de comportements, les modèles»,<fnref n="5" /> tandis que l'assimilation est
le «processus par lequel un groupe social modifie les individus qui lui

<footnote n="2">² Al Saadi, Tamara, *Place*, Bagnolet, Editions Koinè, 2019, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="3">³ Ibid., p. 54.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, Condé, Editions Koinè, 2022, p. 82.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Définition de ACCULTURATION (s. d.). Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales https://www.cnrtl.fr/definition/acculturation.</footnote>
viennent de l'extérieur et les intègre à sa propre civilisation».<fnref n="6" /> L'assimilation consiste en la disparition de la culture d'un groupe qui intériorise la culture du groupe avec lequel il s'assimile. Cette acculturation est particulièrement visible dans *Place*, qui dès le prologue pose les questions d'héritage culturel et familial qui ne lui ont pas été transmis:

> Les gravats hurlaient un passé ancestral qui ne m'était jamais parvenu mais qu'il m'arrivait de deviner. Parfois. Que reste-t-il de ma langue ? Elle était restée dans les murs, piégée dans leur propre silence, perdue à jamais au fond des gorges.<fnref n="7" />

Cette perte symbolique est vécue par Yasmine comme un cloisonnement, un figement de sa langue hyperbolisée par une métaphore filée de la pierre. Est présenté alors un retour de celle-ci par une forme de palimpseste à redécouvrir, comme le montre le verbe « deviner » ou encore l'usage de l'imparfait qui, s'il annonce un duratif, n'est pas défini-tif et appelle à la recherche de ses origines. L'acculturation produit deux événements à noter dans le premier tableau, qui sont symptomatiques : l'incapacité de lire et la dissociation symbolique de Yasmine en deux personnes, son elle francisée et son elle arabe. Cela amène Yasmine à un épisode de violence envers elle-même:

> Tu n'es qu'un empêchement. Tu es empêchante. Voilà ce que tu es. Tu n'es qu'un obstacle ambulant. Tu comprends ça ? Tu ne sers à rien. Tu fais chier tout le monde. Tu es nauséabonde. Personne ne te voit mais tout le monde t'évite. Je te déteste!<fnref n="8" />

Dans toute la pièce, Yasmine accepte d'une certaine façon d'être marginalisée par les autres et ne se révolte que contre elle-même. Elle conteste sa propre existence, voyant en elle un frein à sa propre vie, à son développement personnel, en lien avec ses origines et son immigration. Cette violence se retourne en haine contre sa langue d'origine qui devient le symbole de son échec d'acculturation totale: «Je voudrais que tu t'étouffes avec ta langue d'attardée du tiers monde.»<fnref n="9" />

<footnote n="6">⁶ Définition de ASSIMILATION (s. d.). Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales https://www.cnrtl.fr/definition/assimilation.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Al Saadi, Tamara, *Place*, op. cit., p. 82.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 85.</footnote>
Cette détestation de la langue arabe se retrouve également dans *Istiqlal*, mais dans les paroles de la mère de Leïla : « C'est toi qui apprends de terroriste et c'est moi qui me radicalise. »<fnref n="10" /> Cette appellation, qui reprend les codes des amalgames de l'extrême-droite, est une violence symbolique à l'égard de sa fille. De même, lorsque Leila demande à sa mère pourquoi elle ne parle pas arabe, ce à quoi cette dernière répond : « Parce que ça ne sert à rien ». Dans un article intitulé « Diglossie », Marinette Matthey définit le terme comme renvoyant à l'opposition « langue dominante vs dominée. » Cette théorie met au centre de sa conception les notions de *conflit*, de *pouvoir* et de *subordination* d'une langue à une autre. [...] Le fonctionnement diglossique conduit à diglossique conduit à avoir honte de leur propre langue ».<fnref n="11" /> Cette diglossie, qui inclut la hiérarchie entre deux langues parlées par un locuteur, est l'un des effets de la colonisation mais également de la migration qui sont mis en avant dans l'écriture de Tamara Al Saadi, extrapolée par l'assimilation. C'est en raison de ce reniement identitaire que la résolution des deux pièces se trouve dans le retour à la langue d'origine.

### 3. Penser les contacts et conflits culturels entre l'Orient et l'Occident à travers la langue : volonté de retrouver ses origines et fuir les images stéréotypées de l'Orient

Ces deux spectacles permettent de penser les contacts et les conflits culturels entre l'Orient et l'Occident dans leur réconciliation par l'usage de la langue maternelle ou d'origine. Cela s'explique par la volonté des personnages de retrouver leurs origines et de fuir les images stéréotypées de l'Orient.

Dans la pièce *Place*, la réconciliation de Yasmine avec ses origines irakiennes se retrouve dans le poème de Mahmoud Darwich. Yasmine 1 et Yasmine 2 prennent en charge la déclamation d'un extrait du « Soldat qui rêvait le Lys Blanc », pour l'une en français, pour l'autre en arabe. Cet extrait traduit l'apaisement final de Yasmine, par les mentions d'attributs de la paix comme le « lys blanc », « le rameau » ou « l'oiseau ». Tout au

<footnote n="10">¹⁰ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Matthey, Marinette, « Diglossie », *Langage et société*, Hors série-HS1, 2021, p. 111.</footnote>
long de la pièce, Yasmine 1 s'exprime en arabe, montrant l'attachement
à la langue maternelle tandis que Yasmine 2 rejette cette langue pour
privilégier le français, symbole de son intégration et de son rejet de ses
origines. Le fait que le spectacle se termine sur un renversement linguis-
tique montre la réconciliation de Yasmine avec elle-même ainsi qu'avec
sa culture d'origine, aidée par la mention de la patrie qui n'est plus consi-
dérée comme territoriale ou nationale mais liée à l'amour maternel et la
sensation d'être en sécurité comme en témoignent les vers : « La patrie, il
me l'a dit / C'est boire le café de sa mère / Et rentrer, à la tombée du jour,
rassuré. »<fnref n="12" />

La volonté de retrouver ses origines est extrêmement présente dans *Istiqlal*. En effet, Leila questionne sans cesse sa mère pour découvrir son histoire familiale. Cela se retrouve également dans l'usage de la langue qu'elle apprend et dont Rand théorise l'usage intime, inné et corporel:

> Je crois qu'il y a des mots qui s'inscrivent dans nos os. Je crois que c'est ça la langue maternelle. [...] Je crois que les gens sont composés de mots et que les mots sont des histoires. Celles qu'on nous a racontées, et celles qu'on se raconte. Le passé, le présent et l'avenir, c'est rien que des histoires. On est tous des histoires. Plein d'histoires dans une grande Histoire.<fnref n="13" />

Dans un chapitre intitulé « Le Noir et le langage », présent dans l'essai *Peau noire, masques blancs*, Frantz Fanon écrit à propos de la langue : « Parler, c'est être à même d'employer une certaine syntaxe, posséder la morphologie de telle ou telle langue, mais c'est surtout assumer une culture, supporter le poids d'une civilisation. »<fnref n="14" /> Cela montre l'importance de la langue et rejoint l'analyse de Rand dans le rattachement à la fois à une histoire familiale mais aussi communautaire. En effet, tout au long du spectacle, le personnage de Leila apprend, contre l'avis de sa mère, l'arabe, ce qui l'amène à dire : « En traduisant l'arabe, j'ai la sensation d'approcher mon cœur d'une terre qui ne l'a pas vu naître mais qui le fait exister. »<fnref n="15" /> C'est pour cela qu'Amal refusait d'apprendre à sa fille l'arabe : « Ta mère préfère porter l'histoire toute seule, elle se dit que si

<footnote n="12">¹² Al Saadi, Tamara, *Place*, op. cit., p. 102.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Fanon, Frantz, *Peau noire, masques blancs*, Paris, Éditions du Seuil, 1952, p. 15.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 61.</footnote>
elle ne te dit rien, l'histoire sera effacée, qu'elle n'existera pas en toi. »<fnref n="16" />
La réconciliation entre deux origines, entre l'Orient et l'Occident, se fait alors par la re-prise en compte de la langue maternelle ou d'origine afin de pallier l'histoire intime de l'exil.

En mettant en regard la construction mentale et historique de l'identité de la femme en exil, Tamara Al Saadi n'oublie pas de mettre en lumière également les liens qui existent entre la migration et les stéréotypes de genre.

## 4. Mettre en lumière les liens entre la migration et les stéréotypes de genre

En mettant en scène des personnages principaux féminins qui vivent l'expérience de la migration et de l'assignation raciale, Tamara Al Saadi présente également les stéréotypes de genre qui enferment ces jeunes femmes, à savoir la fétichisation raciale, le viol comme domination corporelle ainsi que les violences conjugales et le féminicide comme armes contre l'indépendance féminine.

### 4.1. La fétichisation raciale et le rejet du sauveur blanc par le regard féminin

Les stéréotypes de genre qui visent les personnages féminins de nos deux spectacles sont intrinsèquement liés aux stéréotypes de race, témoignant d'une grille de lecture intersectionnelle des rapports sociaux que l'on retrouve dans deux notions sociologiques que l'on peut convoquer, à savoir le fétichisme racial et le complexe du sauveur blanc (*white saviou-rism*) qui sont rejetés dans ces deux pièces par un regard féminin sur-plombant et affirmé. Si la fétichisation des jeunes femmes racisées peut être considérée comme un héritage colonial, le lien entre érotisation et soumission trouve son origine dans le courant orientaliste, qui dépeint à la fois des femmes nues mais aussi voilées, dans une dualité constante, chacune de ces deux représentations renvoyant *in fine* au fantasme et à la subordination aux hommes. En effet, Juliette Dumas, dans *Sexuali-

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 70.</footnote>
tés, identités & corps colonisés décrit cette construction occidentale des représentations sur les femmes:

> L'orientalisme, sous ses divers avatars, a ainsi construit progressivement, dans le courant du XVIIIème siècle, un discours sur la femme ottomane, qui fait du voile un symbole de la domination masculine, et in fine, de son caractère despotique, donc injuste et barbare.<fnref n="17" />

La fétichisation et l'objectification raciales sont à rattacher au complexe du sauveur blanc car, comme l'écrit Gayatri Chakravorty Spivak dans son essai *Les Subalternes peuvent-elles parler?*, à propos des colons en Inde qui empêchent les indiennes de réaliser la tradition du *sati*, rituel funèbre où les veuves s'immolent dans le bûcher funéraire pour accompagner leurs maris dans la mort, que « des hommes blancs sauvent des femmes de couleur d'hommes de couleur ».<fnref n="18" /> Dans *Istiqlal*, la fétichisation raciale passe par la comparaison à des figures orientalisantes et éculées comme Shérazade<fnref n="19" /> ou dans des remarques stéréotypées:

> Carlo: Toutes les femmes sont loin d'être de sublimes princesses du désert comme toi...

> Julien: C'est une reine.<fnref n="20" />

Ce renvoi perpétuel à un imaginaire et des figures exoticisantes pousse Leila à analyser la portée des mots des hommes blancs sur les femmes racisées fétichisées: « J'ai la bouche plâtrée dans un sourire. J'ai presque peur de bouger, mes yeux se baissent par réflexe. »<fnref n="21" /> Toutefois, cette humiliation ressentie se transforme dans le tableau 19. En effet, afin de montrer l'aspect systémique de ce problème de fétichisation qui induit des violences sexuelles, un chœur de « millier de voix » reprend chacun des éléments de la pièce qui permet de comprendre les liens entre violemences sexistes et fétichisation raciale pour le dépasser dans la dimension collective:

<footnote n="17">¹⁷ Dumas, Juliette, « Le Voile des Ottomanes », in Gilles Boëtsch/ Nicolas Bancel/ Pascal Blanchard/Sylvie Chalaye et al. (éds.), *Sexualités, identités & corps colonisés*, XVᵉ siècle-XXIᵉ siècle, Paris, CNRS éditions, 2019, p. 57.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Spivak, Gayatri Chakravorty/Vidal, Jérôme, *Les Subalternes peuvent-elles parler?*, Paris, Éditions Amsterdam, 2020, p. 91.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 22.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 40.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid., p. 42.</footnote>
Enlève ta robe. Pourquoi je ne parle pas l'arabe? Ça me fascine ces pays-là. [...] Julien apprend l'arabe. Je suis Irakienne. Tu ressembles à Shérazade... Des mots qui s'inscrivent dans nos os. Je veux apprendre... Les silences hurlent. Douce et obéissante. J'ai fini par abandonner mon corps. Il ne m'a pas tuée tout à fait. [...] Sublime princesse du désert... Il violait la terre, elle devenait cadavre. [...] Elle est sacrément belle ta femme... Tu vas la tuer! Elles défoulent celui qui ne sait pas regarder ses blessures. Je te donnerai ce que tu veux! Mon corps se dissout.<fnref n="22" />

## 4.2. Le viol comme domination corporelle : entre conquête territoriale coloniale et objectification au désir masculin

Dans les liens entre colonialité, exil et stéréotypes de genre, l'on retrouve l'oppression de genre à la fois dans la conquête territoriale coloniale et dans la domination des femmes par l'objectification au désir masculin. Il est alors question de la domination masculine qui s'incarne corporellement dans le viol et atteint alors son acmé.

Toute la dramaturgie du spectacle *Istiqlal* réside dans la découverte de l'histoire familiale de Leïla et plus spécifiquement dans chaque violence masculine que ses ancêtres ont vécu, de là naît la tragédie familiale. Deux violences sexistes et sexuelles sont présentées à leur paroxysme, le viol pour les violences sexuelles ainsi que le féminicide pour les violences sexistes. Dans le tableau 7, le personnage d'Aziza décrit le viol avec violence physique qu'elle a subi d'un soldat anglais et qui signe le début de la tragédie familiale puisqu'un enfant, May, naîtra de ce viol :

> Il écrasait mon visage avec sa main gauche, je n'arrivais plus à respirer, j'étais étouffée par mes propres sanglots... Un sifflement étrange s'échappait de ma gorge. Il maintenait ma cuisse écartée avec son autre main. Il haletait et de la bave coulait de sa bouche. [...] J'ai fini par abandonner mon corps, j'ai soudain arrêté de bouger, j'étais glacée. Il s'est alors mis à me gifler et à secouer ma tête en tirant mes cheveux.<fnref n="23" />

La domination coloniale est alors rendue visible dans l'aliénation et la dissociation corporelle. L'acte est rendu d'autant plus violent par la mise en scène oralisée de la prédation, aidée par la description animalisée de l'agresseur ainsi que par l'insistance sur les sensations ressenties où le *je* prend une place centrale tandis que l'agentivité n'est possible que pour le violeur. Par la suite, Aziza, en décrivant le viol qu'elle a subi, forge

<footnote n="22">²² Ibid., p. 65-66.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 28.</footnote>
un entrecroisement entre conquête territoriale coloniale et possession du corps des femmes par un champ sémantique lié à l'impérialisme qui traduit à la fois la conquête coloniale du corps de la femme violée mais également la masculinité hégémonique :

> Il violait la terre, elle devenait cadavre. Ou était-ce moi? [...] Il hurlait quelque chose dans sa langue et me crachait dessus. C'était un soldat anglais. [...] Je n'arrivais plus à différencier la sensation de la terre dans mon dos, mon corps, le sien... La dissociation n'était plus possible. Nous ne faisions qu'un. L'occupation était totale.<fnref n="24" />

Toutefois la question du viol n'est pas simplement présentée comme étant le fait de colons, mais prend racine également dans les rapports intimes et conjugaux, dévoilant les mécanismes à l'œuvre dans la domination des femmes, notamment à travers le personnage de Karim : « Tu devras m'aimer exactement comme je te le dis toutes les nuits où la lune se montrera, si tu le fais, je t'apprendrai moi-même à lire. [...] Enlève ta robe maintenant. »<fnref n="25" /> La différence essentielle entre ces deux approches du viol est l'usage de la force physique: ici, Karim témoigne du viol conjugal comme moteur de la relation hétérosexuelle, où l'acte sexuel devient un objet de marchandise contre le savoir. Il y a alors une véritable généalogie des corps dominés, où le corps est possédé par le récit oral et non par la représentation de la violence subie dans une volonté de transmission de l'histoire familiale. La domination masculine est définie comme étant à la fois la possession du corps féminin qui se concrétise par la suite dans l'accaparation du savoir par les hommes, dans une volonté d'exclure les femmes de la connaissance, au risque de leur vie.

### 4.3. Les violences conjugales et le féminicide comme armes contre l'indépendance féminine, l'asservissement par la mort

Dans les deux pièces de Tamara Al Saadi, les violences conjugales et le féminicide sont présentées comme des armes de l'hégémonie masculine contre l'indépendance des femmes. L'asservissement prend alors son acmé par la mise à mort de celles qui se sont hissées contre la domination masculine. Dans *Place*, les violences intrafamiliales et conjugales sont présentées dans le récit de la mère qui reprend dans une forme de refrain

<footnote n="24">²⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid., p. 49.</footnote>
les mêmes mots, convoque les mêmes images et martèle ses souvenirs à ses enfants :

> Mon père pulvérisait nos corps toujours avant le dîner, les petits frères pleuraient. Je m'accrochais à la chemise de nuit de maman qui ne s'arrêtait plus de vouloir sauter. Mon père égorgé devant la maison. Sa langue sortait de sa bouche. L'asphalte imbibé de sang.<fnref n="26" />

L'intégralité du ressort dramaturgique qui touche le personnage de mère concerne le traumatisme lié aux images de la guerre. Ses seules inter-ventions touchent aux réminiscences qui prennent l'intégralité de ses répliques, son traumatisme est tel qu'elle ne peut exister en dehors de ces images :

> Il pulvérisait nos corps toujours avant le dîner, les bombes pleuaient sur Bagdad, et quand les bombes pleuaient sur Bagdad, l'asphalte était imbibé de sang, et de ses cris dans les murs. Les bombes pleuraient sur Bagdad et toi tu pleuvais dans mon ventre.<fnref n="27" />

Déjà dans *Place*, le lien entre maternité, violence physique et perpétua-tion d'une histoire familiale douloureuse dans le souvenir de la guerre était esquissé. Le fait que le personnage de la mère ne puisse avoir un autre intérêt dramaturgique que dans la tragédie de son histoire familiale liée à la violence masculine amène progressivement au spectacle *Istiqlal*.

En effet, dans *Istiqlal*, la domination des hommes sur les femmes, à travers les trois récits de Leïla, de May et d'Amal, pourtant distanciés chronologiquement, est rendue visible à travers l'écriture et l'appren-tissage de celle-ci. Parce que la connaissance de l'écriture et de la lec-ture permet l'autonomie, l'indépendance, la construction d'une pensée critique, les différents protagonistes masculins tentent de conserver ce privilège sur elles qui devient objet de convoitise et de chantage. La pre-mière scène qui montre l'importance de l'écriture dans le spectacle est une didascalie qui indique : « Soudain, des lettres de l'alphabet en arabe se dessinent sur les murs, à chaque lettre May se tord de douleur. May hurle de douleur. »<fnref n="28" /> La suite de la scène reconstitue les signes avant-cou-reurs du féminicide originel dû à la volonté d'apprendre à lire et à écrire. Amar, le frère de May, s'adresse à son père qui frappe sa sœur avant de

<footnote n="26">²⁶ Al Saadi, Tamara, *Place*, op. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ibid., p. 96.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 15.</footnote>
tenter de raisonner sa sœur : « Papa, c'est de ma faute ! Je te le promets je ne lui apprendrai plus ! Laisse-la ! [...] Arrête ! Tu vas la tuer ! [...] Il ne veut pas que tu lises. Il dit que ce n'est pas pour les filles, encore moins pour les filles comme toi. »<fnref n="29" /> Le 21ème tableau termine sur le féminicide de May par Karim :

Karim s'apprête à tuer May.

May : Karim, je t'en supplie ! Pas devant elle ! Pas devant elle ! Non ! Amal, ne regarde pas ! Ne regarde pas !

Karim tue May.<fnref n="30" />

Par la volonté de posséder l'autre, grâce à une misogynie et un pouvoir masculin inscrit dans la sphère intime, le féminicide apparaît alors comme l'ultime possibilité d'asservir sa compagne et de la punir pour avoir souhaité son indépendance. La quête de connaissance, enjeu essentiel des deux pièces, apparaît dans *Istiqlal* comme étant à payer au prix de sa vie. Le spectateur comprend, au fur et à mesure des histoires racontées ou représentées de chaque femme de la famille de Leïla, que sa mère Amal a fui l'Irak après que sa mère ait été tuée par son père. En centrant l'histoire initiale de l'exil par la fuite du patriarcat qui s'incarne dans la violence masculine et pour ne pas répéter l'histoire familiale, Tamara Al Saadi présente la migration comme la conquête de l'indépendance féminine en Occident.

En mettant en lumière les liens existants entre migration et stéréotypes de genre, Tamara Al Saadi n'oublie pas de montrer comment l'orientalisme occidental et oriental joue sur l'expérience féminine de l'exil.

## 5. Se défaire de l'orientalisme occidental et oriental

Dans le frottement entre l'orientalisme occidental et oriental se trouve une altération et une mise en concurrence de l'image de soi et de l'image des autres. Afin de se défaire de ces projections stéréotypées, Tamara Al Saadi recours à la pensée de la décolonialité dans sa dramaturgie.

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 16.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 72-73.</footnote>
## 5.1. Image de soi, image des autres

La migration et l'exil ont un effet sur la perception de soi et de l'autre en raison des formes internes et des formes externes d'orientalisme mais aussi dans la propagation d'images stéréotypées et des injures racistes et xénophobes. Si l'orientalisme occidental naît des visions fantasmées des Européens en voyage dans les colonies du XIXème siècle, l'orientalisme oriental peut se définir comme étant une réutilisation des stéréotypes, codes et discours formés par les Européens pour les adapter à un contexte local, formant alors une auto-orientalisation. Cela a pour conséquence de créer de nouvelles essentialisations et catégorisations. L'on peut noter des conséquences sur l'identité des femmes dans l'entre-deux entre la culture d'origine et la culture d'accueil Si dans *Place*, plusieurs scènes montrent le rejet de Yasmine par les autres petites filles dans la cour de récréation ou dans le racisme des parents d'Alexis : « Mais c'est drôle, Yasmine, vous n'êtes pas du tout typée. [...] On m'aurait dit qu'elle était bretonne que j'y aurais cru. »<fnref n="31" /> Cet extrait, par les questions de Michelle et de Serge à Yasmine, traduit un rapport entre racialisant et racialisé. Concernant le fait d'être « typée » ou non, il s'agit ici d'un *white-passing*. A l'origine, le *passing*

n'était pas un concept analytique, mais une catégorie indigène née dans le contexte historique de la ségrégation raciale aux États-Unis. Le terme faisait alors référence aux expériences et trajectoires de personnes initialement identifiées comme Noires qui « passaient pour » Blanchès.<fnref n="32" />

Le terme a évolué au niveau de sa sémantique pour qualifier aujourd'hui la capacité d'une personne à être considérée comme appartenant à un groupe social autre que le sien. Il ne s'applique pas seulement aux questions raciales mais aussi de classe sociale, de genre, de religion, d'âge, de handicap ou d'orientation sexuelle, passant d'un groupe minoritaire à un groupe majoritaire. Si le *passing* était perçu aux Etats-Unis pendant la ségrégation comme une imposture, œuvre de manipulation et de dissimulation de personnes noires pour accéder aux privilèges réservés aux blancs, aujourd'hui, il renvoie plutôt à la désignation des personnes qui,

<footnote n="31">³¹ Al Saadi, Tamara, *Place*, op. cit., p. 76.</footnote>

<footnote n="32">³² Bosa, Bastien/Pagis, Julie/Trépied, Benoît, « Le Passing : un concept pour penser les mobilités sociales », *Genèses*, 114-1, 2019, p. 5-9.</footnote>
tout en étant racisées, sont la plupart du temps perçues comme blanches, généralement par des traits physiques considérés comme blancs par défaut. Ici, la couleur de peau de Yasmine est débattue entre Alexis qui racialise l'adolescente en parlant de son ressenti personnel («moi, je trouve que si») et Michelle qui catégorise et racialise Yasmine comme étant blanche et possiblement «bretonne», le choix de la région venant en partie d'un cliché sur l'absence de beau temps en Bretagne qui induit l'idée d'une peau particulièrement blanche. Par son *passing*, Yasmine déjoue les attentes orientalistes des parents d'Alexis en même temps que cela produit chez elle une auto-orientalisation qu'elle tente par la suite de taire, afin de correspondre à la blanchité. Nabil, dans le tableau XVIII, est assez clairvoyant concernant cette absence de possibilité d'être banal et considéré comme une personne blanche, ou du moins, intégrée et assimilée:

> Nabil: Tu peux te débattre autant que tu veux, t'habiller comme eux, parler comme eux, réfléchir comme eux, respirer comme eux, ça ne changera rien. Au fond de toi tu le sais. Tu sais qu'à toi, il manque quelque chose.<fnref n="33" />

L'énumération de plusieurs verbes d'action précisés par les épiphores «comme eux», pour qualifier les personnes blanches de façon allusive, permet de mettre en lumière une sorte de déterminisme et de fatalité d'action. Qu'importe ce que fera Yasmine, aucun de ses actes n'aura d'incidence sur la perception que les autres auront d'elle, comme en témoigne le modal «pouvoir» qui termine sur la constatation que «ça ne changera rien». La chercheuse américaine Peggy McIntosh dans son article «Privilège blanc: vider le sac invisible» explique bien que les personnes de condition blanche sont préservées d'une expérience raciale qui est pénalisante et stigmatisante, Nabil le constate également et met en garde sa sœur contre les attentes qu'elle pourrait avoir face à ses tensions d'assimilation et d'acculturation.

Dans *Istiqlal*, la notion de perception de soi est différente puisqu'elle ne résulte pas tant de problématiques liées à un entre-deux ou une impossibilité de «devenir française» mais dans une impossibilité de correspondre à l'image d'entre deux que Leïla renvoie en raison de sa méconnaissance à la fois de sa culture d'origine mais également de son

<footnote n="33">³³ Al Saadi, Tamara, *Place*, op. cit., p. 87-88.</footnote>
histoire familiale: « J'essaye de t'expliquer quelque chose que tu ne veux pas comprendre: moi aussi je suis Irakienne et en tant qu'Irakienne je veux parler l'arabe. »<fnref n="34" /> L'une des raisons évoquées par la mère témoigne du privilège blanc sur la question culturelle et linguistique: « Quand tu t'appelles Julien tu peux apprendre l'arabe. C'est exotique! Quand tu t'appelles Leïla c'est dangereux »,<fnref n="35" /> à savoir:

> l'avantage hérité qu'il y a à être catégorisé comme blanc dans les sociétés marquées par une histoire esclavagiste, ségrégationniste et [...] coloniale. Comme toute situation avantageuse, le bénéfice qu'il y a à avoir ce statut s'auto-dissimule. Il se renforce également par la possibilité qu'il offre de ne jamais penser à ce dont on jouit et dont d'autres sont privés.<fnref n="36" />

Afin de sortir des représentations stéréotypées de l'orientalisme oriental ou occidental, qu'il s'agisse de l'usage dépréciatif de la langue arabe ou de la fétichisation raciale, Tamara Al Saadi ancre son travail dramaturgique dans le courant de la décolonialité.

## 6. S'inscrire dans la décolonialité pour désamorcer l'orientalisme

La portée décoloniale de ces deux pièces est revendiquée par Tamara Al Saadi dans la note d'intention du spectacle *Istiqlal*: « *ISTIQLAL* questionne la (dé)colonisation des corps féminins et l'orientalisme dans notre société contemporaine. »<fnref n="37" /> La décolonialité est une notion suscitée par Walter Mignolo et peut être définie comme une philosophie de libération de la différence coloniale ainsi que de la colonialité par une étude des conséquences de longue durée de la colonisation, une contestation du progrès linéaire porté par l'Occident mais également par la déconstruction des clichés de la littérature et de la pensée coloniales. C'est par la polémisation de son vécu à travers une double fiction et une double fictionnalité (c'est-à-dire sur deux périodes charnières de la vie d'une femme, son adolescence et son envie de maternité, deux périodes où l'on peut noter

<footnote n="34">³⁴ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Mazouz, Sarah, *Race*, Paris, Anamosa, 2020, p. 44.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Note d'intention du spectacle *Istiqlal*.</footnote>
l'importance de la construction et de la filiation dans son histoire familiale), que la porté décoloniale ressort, à travers la création d'une histoire peu représentée sur les scènes françaises. Un déplacement est opéré entre les deux titres, à savoir « Place » et « Istiqlal » (Indépendance en arabe), ce qui montre un changement de perception de l'autrice dans la représentation de l'exil et de la migration: il ne s'agit plus de représenter des questions autour de la possibilité même de trouver sa place au sein de la population française, mais bien qu'acquérir une indépendance au sein de cette réalité socioculturelle. Cette politisation de la mobilité passe par un réalisme social au sein du spectacle mais également par une prise de conscience de la part de Tamara Al Saadi, en tant qu'autrice:

> Lorsque je tombe sur les photos des femmes algériennes dévoilées en public lors de la colonisation de l'Algérie, je m'aperçois du parallélisme des conquêtes, soumettre un peuple, une terre, une société implique l'objectivation du corps féminin. Le colonisateur brise le colonisé par son action sur les femmes. Du viol à la mission civilatisatrice pour faire naître une femme moderne, la femme est au cœur des politiques d'assujettissement et d'assimilation.<fnref n="38" />

Le recours à la décolonialité, dans *Place*, se réalise dans la distribution même du spectacle. En effet, Yasmine 1 et Yasmine 2 ne sont pas jouées par des comédiennes de la même origine. C'est-à-dire qu'il y a à la fois la représentation de la jeune fille arabe et exilée mais également sa représentation blanche, assimilée jusqu'à perdre son identité la plus visible. Il s'agit alors d'une véritable entreprise de visibilisation de la domination et de la racialisation, par une incarnation en deux temps.

Dans *Istiqlal*, le spectacle se termine dans un voyage en Irak réalisé par Julien, où l'un des habitants, chauffeur de taxi, dit:

> Vous venez photographier notre impuissance. C'est notre impuissance que vous vendez. Les ruines, les morts, les enfants qui pleurent... Nos drames qui ne s'arrêtent plus depuis que des hommes ont décidé de dessiner des lignes sur des cartes. [...] L'Occident s'est construit sur les débris de nos cœurs et grâce à vous, le monde regarde nos poitrines explosées, rassuré par ses propres pulsations.<fnref n="39" />

Cette critique de l'action des occidentaux en Orient montre à la fois les conséquences de la colonisation sur les corps et pointe une forme de

<footnote n="38">³⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Al Saadi, Tamara, *Istiqlal*, op. cit., p. 88.</footnote>
voyeurisme à la limite du pornographique dans la construction d'une représentation pathétique des scènes de guerre sans prendre en considération la nouvelle forme d'orientalisme que cela a créé, à travers la médiatisation extrême des corps racisés meurtris.

En comparant les deux pièces *Place* et *Istiqlal*, nous avons pu voir comment la question du genre joue sur l'expérience migratoire et sur l'image de soi que portent les autres, notamment à travers la fétichisation raciale, pour ne reprendre que cet exemple. Ces deux spectacles ont aussi pu montrer la stigmatisation de l'identité par la langue, où le reniement de soi devient une véritable tentation pour s'assimiler dans le cadre de *Place* mais devient une véritable obsession pour toucher à son histoire familiale dans *Istiqlal*. Cette littérature migratoire se concentre alors sur la quête d'une identité en témoignant des violences subies et en cherchant à tout prix une réconciliation de soi à travers les mots.

## Bibliographie

* Al Saadi, *Tamara, Istiqlal*, Bagnolet, Editions Koinè, 2022.

* Al Saadi, *Tamara, Place*, Bagnolet, Editions Koinè, 2019.

* Bosa, Bastien/Pagis, Julie/Trépied, Benoît, « Le Passing: un concept pour penser les mobilités sociales », *Genèses*, 114-1, 2019, p. 5-9.

* Bourdieu, Pierre in Sayad, Abdelmalek, *La Double absence: des illusions de l'émigré aux souffrances de l'immigré*, Paris, Seuil, 1999.

* Dumas, Juliette, « Le Voile des Ottomanes », in Gilles Boëtsch/Nicolas Bancel/Pascal Blanchard/Sylvie Chalaye et al. (éds.), *Sexualités, identités & corps colonisés, XVe siècle-XXIe siècle*, Paris, CNRS éditions, 2019, p. 57-65.

* Fanon, Frantz, *Peau noire, masques blancs*, Paris, Éditions du Seuil, 1952.

* Matthey, Marinette, « Diglossie », *Langage et société*, Hors série-HS1, 2021, p. 111-114.

* Mazouz, Sarah, *Race*, Paris, Anamosa, 2020.

* Spivak, Gayatri Chakravorty/Vidal Jérôme, *Les Subalternes peuvent-elles parler?*, Paris, Éditions Amsterdam, 2020.
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Anaïs Delcol

# Isabelle Eberhardt : l'identité plurielle grâce au processus migratoire

## 1. Introduction

C'est en 1897 que la jeune écrivaine, journaliste et exploratrice Suisse Isabelle Eberhardt part vivre en Algérie pour la première fois alors que le pays est colonisé par la France. Elle rejoint des groupes nomades et vagabonde entre Batna, Bni Mzab et Oued Souf. Le nomadisme permet à Isabelle Eberhardt d'échapper à un destin prédéterminé de femme européenne. En effet, elle se créée une nouvelle identité qu'elle appelle « l'identité rêvée », puisqu'elle n'est pas prédéterminée par la naissance mais est le résultat de ses voyages. Elle écrit dans *Écrits sur le sable*: « un droit que bien peu d'intellectuels se soucient de revendiquer, c'est le droit à l'errance, au vagabondage. Et pourtant le vagabondage, c'est l'affranchissement, et la vie le long des routes, c'est la liberté».<fnref n="1" /> Et si le vagabond a longtemps été perçue comme un être déviant, cette position est pour elle synonyme de révolte et de liberté, comme l'écrit Dunlaith Bird dans *Travelling in Different Skins*: « à partir de la position de marginalité, le vagabond devient la plus privilégiée des personnes».<fnref n="2" /> L'Algérie devient donc sa patrie et elle vit ce qu'elle appelle une « existence toute arabe ».<fnref n="3" /> La jeune femme apprend la langue, se convertit au soufisme, utilise un nom arabe et s'habille même en homme musulman. En effet, si elle ne renie pas ses origines européennes, elle tente de se détacher de son héritage occidental pour tendre vers une réinvention de soi à travers la compréhension d'une culture nouvelle et cela passe, entre autres, par le déguisement. Porter l'habit musulman est une façon pour elle d'ac-

<footnote n="1">1 Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, Paris, Grasset, 1990, p. 222.</footnote>

<footnote n="2">2 Bird, Dunlaith, *Travelling in different skins: Gender identity in women's Oriental travelogues, 1850-1950*, Oxford, Oxford University Press, 2012, p. 45.</footnote>

<footnote n="3">3 Eberhardt, Isabelle, *Les Journaliers*, Bourlapapey, Bibliothèque numérique, 1923, p. 58.</footnote>
céder à une forme de liberté: « sous un costume correct de jeune fille européenne, je n'aurais jamais rien vu, le monde eût été fermé pour moi, car la vie extérieure semble avoir été faite pour l'homme et non pour la femme».<fnref n="4" /> Ses vêtements offrent un statut particulier à la jeune femme, puisque contrairement aux européennes et femmes de colons, elle se donne à voir et se présente au monde en tant qu'homme musulman. Son alter ego – Mahmoud Saadi – devient une partie intégrante d'elle-même, ainsi, grâce à cette « identité rêvée », Isabelle Eberhardt offre un nouveau regard sur une possible relation Occident/Orient à l'époque coloniale. Par ce mode de vie hors du commun, Isabelle Eberhardt « n'est ni femme ni homme, ni arabe ni européenne, elle ouvre les espaces de jeu où l'on peut s'initier au plaisir du métissage».<fnref n="5" /> Mais comment arrive-t-on à une telle communion avec l'Algérie en tant qu'occidentale? Parvient-elle réellement à sa détacher du regard orientaliste? D'après Jean-Xavier Ridon, sa position est ambiguë puisqu'«il est impossible de la séparer d'une tradition orientaliste et, d'autre part, elle est une des premières à remettre en cause la réalité coloniale».<fnref n="6" /> Pourtant, par son mode de vie, Isabelle Eberhardt renverse la logique coloniale puisqu'elle n'impose pas la culture occidentale, au contraire, elle la dissimule afin de s'approprier la culture algérienne.

## 2. Rompre avec l'orientalisme

Isabelle Eberhardt souhaite accéder à « un espace culturel qui se donne-rait à voir tel qu'il fonctionne en dehors de tout regard extérieur, c'est-à-dire dans le cas d'Eberhardt, tel qu'il serait en dehors de l'influence du monde occidental».<fnref n="7" /> Elle adopte pour cela différentes stratégies et différents types d'appropriations dont nous allons parler plus en détail. Mais tout d'abord il faut nous interroger sur sa remise en question du regard orientaliste. Rappelons-le, pour le théoricien et critique Edward

<footnote n="4">⁴ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 73.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Aitsiselmi Ouhibi, Kamila, «Re-construction d'une identité à la croisée des cultures», *Nouvelles Etudes Francophones*, vol. 13, n° 1, 2016, p. 122.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ridon, Jean-Xavier, *Le Voyage en son miroir*, Paris, Kimé, 2002, p. 26.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ridon, Jean-Xavier, *L'Étrangement du voyageur*, Paris, Kimé, 2018, p. 36.</footnote>
Saïd, l'orientalisme est une attitude des Occidentaux dont le but est de
structurer les relations entre l'Occident et l'Orient afin d'étendre leur
pouvoir politique et culturel sur les autres continents. L'orientalisme est
donc un processus idéologique qui intègre les sujets dans une relation de
comparaison dans laquelle l'Orient est vu comme une entité inférieure à
l'Occident. En tant qu'européenne, Isabelle Eberhardt a donc grandi avec
ces représentations-là, et cela ne peut qu'avoir un impact sur ses relations
avec les locaux d'Afrique du Nord. Pour Saïd, le récit de voyage lui-même
a du mal à se détacher de ce prisme occidental. Jean-Xavier Ridon dans
son livre *L'étrangement du Voyageur* semble confirmer que le voyage
s'éloigne rarement de l'approche coloniale, que ce soit consciemment ou
non: «cette mythologie de la découverte est inséparable d'une idéologie
conquérante qui a directement participé à la création des empires colo-
niaux occidentaux».<fnref n="8" /> De plus, au début de l'Orientalisme, n'oublions pas
qu'il y a une fascination, une recherche d'exotisme qui se développe au
XIXᵉ siècle lors de l'expansion coloniale. La domination de l'Occident
sur l'Orient est donc aussi liée au fantasme, fantasme de l'ailleurs que l'on
retrouve justement dans les premiers écrits d'Isabelle Eberhardt. Ainsi,
selon la théoricienne Gayatri Spivak, se détacher de ce regard orientaliste
est difficile car «il n'y a pas de passé précolonial <pur> à récupérer; il a été
modifié par le colonialisme».<fnref n="9" /> Cela signifie donc que la population colo-
nisée elle-même a été persuadée de la réalité de la vision européenne.
Cela étant dit, un facteur souvent oublié par les théoriciens des études
post-coloniales doit être abordé ici: celui du genre. Pour Edward Saïd,
l'orientalisme est «une conception masculine du monde».<fnref n="10" /> Pourtant, les
exploratrices offrent un regard nouveau sur la situation coloniale, regard
qu'il faut comprendre pour appréhender la position d'Isabelle Eberhardt
en Algérie. Les voyageuses oscillent souvent entre deux positions: d'une
part une complicité avec le système colonial, dont elles étaient souvent
les représentantes culturelles, d'autre part une résistance présentée plus

<footnote n="8">⁸ Ibid., p. 35.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Praveen, Ambesange, «Postcolonialism: Edward Said and Gayatri Spivak», *International Science Community Association*, vol. 5, p. 47-50, ici p. 47, 2016, en ligne: https://www.isca.in (consulté le 22112022).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Mills, Sara, *Discourses of difference: an analysis of women's travel writing and colonialism*, London, Routledge, 1991, p. 57.</footnote>
ou moins ouvertement. D'après Alison Blunt et Gilian Rose dans l'ou-
vrage *Writing women and space*, les femmes sont figure d'altérité dans
la culture européenne, elles ont donc souvent « adopté un rôle mater-
nel vis-à-vis des femmes indigènes, un rôle qui ne remet en cause ni
l'affirmation impériale de supériorité, ni le type de savoir qui affirme que
les <indigènes> sont des enfants ».<fnref n="11" /> Ainsi, dans le discours colonial, la
femme est « en même temps, centre et périphérie, identité et altérité ».<fnref n="12" />
Qu'en est-il réellement chez Isabelle Eberhardt ?

Lors de son arrivée en Algérie, elle croit aux bienfaits de la présence Française. En effet, elle a d'abord pensé que le gouvernement français allait sauver les Arabes de la domination Turque présente à l'époque. Elle rêve d'une rencontre entre colons et colonisés pour qu'il y ait une union entre l'humanisme de l'Occident (école, droits de l'homme, liberté des femmes) et la mystique de l'Islam, ce que l'écrivain Nicolas Bouvier appelle « une continuité continentale ». Elle a un réel espoir puisqu'elle rencontre des colons anarchistes, mais elle comprend peu à peu que cette rencontre n'aura pas lieu à cause du comportement des Français. C'est en partie par cette volonté d'unir le monde arabe et le monde français, mais aussi par l'utilisation d'une image parfois fantasmée du monde arabe, qu'Isabelle Eberhardt semble ne pas se détacher complètement du regard orientaliste. Ce que l'on peut appeler une ambiguïté ou un paradoxe vient aussi de la relation très particulière qu'Isabelle Eberhardt entretient avec le gouvernement français. Les extravagances de la jeune femme dérangent beaucoup les colons et elle devient suspecte, devant justifier sa relation avec les Arabes : « Jamais je n'ai participé ni eu connaissance d'aucune action antifrançaise, soit dans le Sahara, soit dans le Tell [...] J'ai toujours et partout parlé aux indigènes en faveur de la France qui est ma patrie adoptive. »<fnref n="13" /> Pendant ce temps, certains colons utilisent la jeune femme pour obtenir des informations car elle est la seule à avoir une relation privilégiée avec ce monde oriental. Irmgard Sharold

<footnote n="11">¹¹ Gillian, Rose/Blunt, Alison, *Writing women and space*, London, Guilford Press, 1994, p. 41.</footnote>

<footnote n="12">¹² Garcia Ramon, Maria Dolores/Albet, Abel, « Los relatos de mujeres viajeras : una mirada critica sobre el colonialismo ? Isabelle Eberhardt » *Finisterra. Revista Portuguesa de Geografia* XXXIII/65, 1998, p. 100.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Eberhardt, Isabelle, *Au Pays des sables*, Paris, Du Centenaire, 2018, p. 150.</footnote>
explique qu'Isabelle Eberhardt doit composer, au moins un peu, avec les colons car «sa liberté s'appuie sur ce système. Elle n'a pas le choix de s'approprier l'espace infini d'une manière analogue à celle du système colonial».<fnref n="14" /> Malgré cela, elle n'hésite pas à dénoncer l'attitude du gouvernement français, ce qui donne lieu à des textes très engagés. Ces idées anticoloniales se retrouvent dans ses nouvelles comme Yasmina : «Il y avait bien une fontaine [...] mais le gardien roumi [...] ne permettait point aux gens de la tribu de puiser l'eau pure et fraîche dans cette fontaine. Ils étaient donc réduits à se servir de l'eau saumâtre de l'oued où piétinaient, matin et soir, les troupeaux. De là, l'aspect maladif des gens de la tribu continuellement atteints de fièvres malignes.»<fnref n="15" /> La fonction symbolique de l'eau sous-entend que le colonialisme est un poison qui s'empare de tous. Ce système saisit les colons eux-mêmes qui ne sont pas toujours conscients de ce qu'ils font car ils sont eux aussi enfermés dans ce système néfaste. Isabelle Eberhardt explique le mécanisme par lequel l'administration coloniale a mené sa politique d'expropriation des paysans algériens. Les terres sont achetées à bas prix, puis attribuées à des colons qui ignorent parfois les conditions dans lesquelles les terres ont été arrachées à leurs propriétaires algériens. Elle parle de ce processus dans sa nouvelle Criminel :

> Le colon se demandait avec une stupeur douloureuse ce qu'il avait fait à cet Arabe à qui il donnait du travail, pour en être haï à ce point. Ils ne se doutaient guère, l'un et l'autre, qu'ils étaient maintenant les solidaires victimes d'une même iniquité grotesque-triste. Le colon, proche et inaccessible, avait payé pour les fonctionnaires lointains, bien tranquilles dans leurs palais d'Alger. Et le fellah ruiné avait frappé, car le crime est souvent, surtout chez les humiliés, un dernier geste de liberté.<fnref n="16" />

Par ce regard critique sur le système colonial, elle affirme son appar-
tenance à la communauté musulmane. Ses écrits sont de plus en plus
virulents. Elle dit à son mari : «Chacun de nous a un devoir sacré en ce
monde. Le tien, le mien, celui de tous les musulmans est de travailler
courageusement, infatigablement à nous réhabiliter devant l'Occident, à

<footnote n="14">¹⁴ Scharold, Irmgard, «Le désert comme emblème du non-lieu de la femme: Isabelle Eberhardt et sa construction de soi en musulman nomade», *Scènes des genres au Maghreb*, vol. 11, 2013, p. 65.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 96.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Eberhardt, Isabelle, *Pages d'Islam*, Les Cahiers rouges, Paris, Grasset, 2018 p. 135.</footnote>
nous imposer par notre intelligence et notre savoir.»<fnref n="17" /> Le «je» de l'écri-
ture se transforme en «nous» collectif. Elle se détache de plus en plus du
regard orientaliste (sans pour autant renier ses origines européennes).
Contrairement à de nombreux écrivains qui ont été déçus par l'Afrique
du Nord lors de leurs voyages (parce que leur esprit était rempli d'images
fantasmées), Isabelle Eberhardt accepte ce pays avec toutes ses vérités.
Cet accès aux vérités d'un lieu n'est possible qu'en devenant l'un d'entre
eux, en devenant l'autre ou du moins, en devenant autre (c'est du moins
ce que semble dire Eberhardt dans un premier temps). Elle affirme donc:
«c'est une grave erreur, en effet, que de croire que l'on peut faire des
études de mœurs populaires sans se mêler aux milieux que l'on étudie,
sans vivre leur vie».<fnref n="18" /> La jeune femme incarne ainsi la fusion entre l'Occ-
cident et l'Orient; bien plus qu'un dialogue avec l'Autre, elle se fond dans
sa réalité. Ce désir et cette nécessité à rompre l'opposition Occident/
Orient se fait, chez Eberhardt, à travers la notion d'altérité.

3. L'altérité chez Isabelle Eberhardt

La relation avec l'autre n'est pas chose facile, notamment en territoire colonisé, ce que Mary Louise Pratt appelle une zone de contact, c'est-à-dire «c'est un espace social où des cultures disparates se rencontrent, s'affrontent et se battent, souvent dans des relations fortement asymétriques de domination et de subordination»,<fnref n="19" /> ce qui est le cas de l'Algérie lorsqu'Eberhardt y séjourne. Ainsi, d'après Tzvetan Todorov dans *Nous et les Autres*, l'égalité entre le voyageur et les locaux est difficilement possible. D'après lui, cette relation avec l'Autre est fondée sur trois approches différentes: la première est le jugement de valeur qu'émet le voyageur, arrivant à la conclusion que l'Autre est inférieur à lui-même. La deuxième approche se produit lorsque le voyageur tente de se rapprocher de l'Autre en s'identifiant à lui au point de nier sa propre différence ou lorsque le voyageur tente de changer l'Autre en lui imposant ses

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 253.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Eberhardt, Isabelle, *Amours nomades*, Paris, Joëlle Losfeld, 2003, p. 32.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Lindsay, Claire, «Contact Zone», C. Forsdick/Z. Kinsley/K. Walchester (éds.), *Keywords for Travel Writing Studies, A critical glossary*, 2019, p. 54.</footnote>
valeurs. La dernière approche est celle où le voyageur reste complètement
indifférent. Ainsi, pour Todorov, l'égalité semble impossible. Jean-Xavier
Ridon est plus nuancé quant à cette impossibilité bien qu'il admette la
grande difficulté de rencontrer l'Autre, il écrit dans son livre *l'Étrange-
ment du voyageur*: «l'étrangeté du voyageur fait en sorte que son identité
n'est jamais totalement établie et qu'elle oscille entre un mode de recon-
naissance et le refus d'une distance parfois irréconciliable».<fnref n="20" /> Comment
trouver une forme de stabilité lors de la rencontre avec l'Autre ? L'égalité
est-elle vraiment impossible ? Hélène Cixous, dans *Le Rire de la Méduse*,
parle de la «capacité de recevoir l'altérité comme une nouvelle science,
un nouveau discours fondé sur l'idée d'une affinité respectueuse entre
soi et l'autre».<fnref n="21" /> Cette capacité à recevoir l'altérité peut être atteinte par
l'empathie comme semble le dire Julia Kristeva dans son livre *Étranger à
nous-même*: «Il ne s'agit pas simplement – humanisme – de notre apti-
tude à accepter l'autre; mais d'être à sa place, ce qui revient à se pen-
ser et à se faire autre à soi-même»;<fnref n="22" /> une empathie qui va jusqu'à faire
devenir l'Autre, ou du moins devenir Autre. Ainsi, selon les théories que
nous venons de voir, la rencontre avec l'Autre est soit impossible, soit
elle passe par une transformation totale du Moi. Dans quelle mesure
Eberhardt a expérimenté cela ? Tout d'abord, il est important de préci-
ser que, devenir l'Autre ou devenir Autre n'est pas toujours nécessaire-
ment négatif – contrairement à ce que Todorov suggère – puisqu'il peut
faire partie du processus identitaire. En effet, «il s'agit en effet désor-
mais de faire de l'identité un concept permettant l'analyse des formes
de changements».<fnref n="23" /> Ainsi, la rencontre avec l'Autre devient essentielle
pour Eberhardt puisque «la rencontre équilibre l'errance».<fnref n="24" /> Il faut com-
prendre, comme l'explique Hegel, que la question de l'identité ne peut
être séparée du rapport à l'Autre car «ce que l'on reconnaît d'un soi au
cours de cet échange, c'est que le soi est le type d'être qui ne peut rester

<footnote n="20">²⁰ Ridon, Jean-Xavier, *L'Étrangement du voyageur*, op. cit., p. 116.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Cixous, Hélène, *Le rire de la méduse*, Paris, Galilée, 2010, p. 194.</footnote>

<footnote n="22">²² Kirsteva, Julia, *Étrangers à nous-même*, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1991, p. 25.</footnote>

<footnote n="23">²³ Dubar, Claude, «Polyphonie et métamorphoses de la notion d'identité», *Revue française des affaires sociales*, 2007, p. 57.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Kirsteva, Julia, *Étrangers à nous-même*, op. cit., p. 21.</footnote>
en lui-même. [...] je découvre que la seule façon de me connaître passe par une médiation qui a lieu en dehors de moi».<fnref n="25" /> Cette idée est reprise par Judith Butler dans *Le Récit de Soi* lorsqu'elle écrit : « le 'je' n'a aucune histoire propre qui ne soit en même temps l'histoire d'une relation».<fnref n="26" /> De cette façon, Isabelle Eberhardt a le besoin d'être reconnue par les Algériens comme étant l'un(e) des leurs. Cela passe notamment par la religion puisqu'elle intègre la confrérie soufie d'el Qadria. Son témoignage dans *Écrits sur le Sable* montre à quel point l'Islam est au centre de sa vie: «en mon âme je remarque enfin le commencement de *l'indifférence* envers les choses et les êtres *indifférents*, ce qui est l'affirmation plus puisante de mon moi».<fnref n="27" />

Cette période correspond d'ailleurs à l'affirmation de son nom Mahmoud Saadi, ce processus n'est pas sans rappeler celui des religieuses lorsqu'elles entrent dans les ordres. Sa foi la guidera dans ses pérégrinations et elle mettra en lumière certaines figures religieuses qui ont marqué son esprit, comme Lella Zeyneb de la zaouïa d'El Hamel qu'elle rencontre à Bou-Saada. Eberhardt se fond dans le paysage algérien grâce à son identité masculine et musulmane lui permettant de vivre des moments privilégiés avec les locaux comme celui vécu à El-hamel avec la tribu des Chorfa: «Je retrouve les conversations calmes, secrètes et polies qui font passer les heures longues des jours.»<fnref n="28" /> Puis, elle ajoute que «pour vivre avec ces hommes renfermés et susceptibles, il faut avoir pénétré leurs idées, les avoir faites siennes, les avoir purifiées en les faisant remonter à leur source antique [...] Alors la vie est très facile et très doucement berceuse dans ce monde des burnous et des turbans, fermé à jamais à l'observation du touriste, quelque attentive et intelligente qu'elle soit».<fnref n="29" /> Il ne s'agit pas seulement d'intégrer les idées de l'Autre mais de «les avoir faites siennes», donc de s'approprier la culture de l'Autre, de l'intégrer à soi sans oublier sa propre spécificité. Selon Jean-Xavier Ridon, «le voya-geur est celui qui cherche à atténuer son étrangeté pour avoir accès à

<footnote n="25">²⁵ Butler, Judith, *Le récit de soi*, Paris, PUF, 2007, p. 27-28.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ibid., p. 7.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 314.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 121.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid.</footnote>
celle de l'autre»;<fnref n="30" /> c'est ce que fait Eberhardt lors de son voyage en Algérie mais en atténuant son étrangeté, elle ne semble pas devenir l'Autre mais plutôt accéder à une multiplicité de l'identité. Cette idée d'identité plurielle est également avancée par Bakhtine, comme l'explique David Evans: «Ainsi, pour Bakhtine, l'existence humaine, comme le langage et le sens, est ouverte, toujours «à venir». Le caractère ouvert de l'identité dépend de sa localisation dans le temps et l'espace, parce que l'identité, tout d'abord, peut être multiple selon le contexte social; par conséquent, les identités peuvent exister comme un concept pluriel plutôt que singulier et unitaire.»<fnref n="31" /> Ainsi, ce qui constitue l'identité d'Eberhardt, c'est l'existence revendiquée par soi-même et celle attribuée par les autres. Cette affirmation de son identité arabe passe également par l'appropriation de pratiques. Qu'elles soient religieuses, culturelles ou linguistiques, les pratiques intégrées par Eberhardt permettent de rompre encore une fois cette opposition entre l'Occident et l'Orient qui semble si marquée en période coloniale. Par exemple, nous savons qu'elle se rend régulièrement à la mosquée, dans des cafés, et même dans des bordels, lieux habituellement réservés aux hommes, tout particulièrement aux hommes arabes comme le confirme la citation suivante: «l'accès des mosquées et des cimetières coraniques n'est licite qu'aux musulmans».<fnref n="32" /> Mais la connaissance précise de certains codes lui donne accès à des espaces nouveaux et lui permet d'être perçu comme l'un des leurs. Elle écrit alors: «j'ai toujours aimé erre, sous le costume égalitaire des bédouins, dans les cimetières musulmans, où tout est paisible et résigné, où rien de ce qui rend ceux d'Europe lugubres ne vient déparer la majesté du lieu».<fnref n="33" /> L'emploi du terme «égalitaire» montre bel et bien qu'Eberhardt parvient à tendre vers cette égalité décrite comme impossible par Todorov. Elle ne se contente pas seulement d'adopter des pratiques, elle fait en sorte de les intégrer, de se les approprier afin qu'elles soient créatrices d'expériences. Par exemple, si l'on s'intéresse à la pratique religieuse, elle

<footnote n="30">³⁰ Ridon, Jean-Xavier, *L'Étrangement du voyageur*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Evans, David, *Language, identity and symbolic culture*, London/New York, Bloomsbury, 2018, p. 16.</footnote>

<footnote n="32">³² Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid.</footnote>
devient soufi, elle va à la mosquée mais, ce qui lui permet une altérité plus grande encore, c'est qu'elle n'hésite pas, alors qu'elle n'est pas de culture musulmane au départ, à s'intéresser au passé, à connaitre l'Histoire du pays et de la religion de sorte qu'elle donne l'illusion d'avoir eu la même éducation que les musulmans. Dans *Écrits sur le Sable*, elle parle du *Ramadhane*: «je me mets à évoquer en silence les visions d'autres Ramadhane passés»,<fnref n="34" /> comme s'il s'agissait pour elle de quelque chose qu'elle a toujours connu. L'identité nouvelle passe donc également par la mémoire ou la pseudo-mémoire.

Une autre pratique semble essentielle dans la vie de la jeune femme, c'est celle de la langue. En effet, l'altérité chez Eberhardt passe aussi par l'apprentissage et l'utilisation de la langue arabe. La langue – comme la religion – est pour elle une marque d'appartenance au groupe. En Algérie à cette époque, le français est la langue des opportunités et des privilèges. En refusant d'utiliser uniquement le français, elle refuse symboliquement le pouvoir et la domination que cette langue implique. De plus, comme l'explique Braidotti dans son livre *Nomadic Subject*, la connaissance d'une autre langue est «non seulement un processus de traduction constante, mais aussi d'adaptations successives à des réalités culturelles différentes».<fnref n="35" /> De cette manière, comprendre la réalité de l'Autre passe par une approche linguistique et, d'autant plus pour une femme, permet l'accès à une forme d'autonomie et donc de liberté. Pour Edward Sapir: «le langage est une méthode purement humaine et non instinc-tive de communication des idées, des émotions et des désirs au moyen d'un système de symboles volontairement produits»;<fnref n="36" /> il rejoint l'idée de Sapir – qui sera plus tard adoptée par Braidotti – et explique que le langage est une construction sociale, une référence culturelle. En apprenant une autre langue, Isabelle Eberhardt entre dans une continuité cultu-relle puisqu'il s'agit d'un accord communautaire. Le sociolinguiste John Edwards, dans son livre *Language and Identity* affirme que «différentes langues découpent la réalité de différentes manières et que, par consé-

<footnote n="34">³⁴ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 198.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Braidotti, Rosi, *Nomadic subjects*, New York, Columbia University Press, 1994, p. 16.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Edwards, John, *Language and identiy*, New York, Cambridge University Press, 2009, p. 53.</footnote>
quent, la langue que vous parlez déterminera votre façon de penser »,<fnref n="37" /> confirmant ainsi l'importance de la langue dans le processus d'appro- priation et de compréhension de l'Autre. Tout cela permet aussi, chez Eberhardt, une réinvention de soi.

## 4. Travestissement et fluidité de genre

Si cela semble relativement facile pour Eberhardt de rompre avec un regard occidental c'est aussi parce qu'elle se présente sous le nom de Mahmoud Saadi. Bien plus qu'un simple pseudonyme, cet alter ego mas- culin est une partie d'elle et lui permet un accès plus facile au monde algérien. Comme l'écrit Jean-Xavier Ridon dans son livre *Le Voyage en son miroir*: «le travestissement d'Eberhardt s'enrichit d'autres stratégies liées à la nécessité d'approcher l'espace de l'autre».<fnref n="38" /> Nous allons voir de plus près que ce jeu identitaire va lui ouvrir la porte à l'appropriation de nombreuses pratiques perçues comme étant masculines et que cela va se montrer créateur d'expériences nouvelles.

Malgré la création de cet alter ego, elle ne renie jamais son identité féminine, mais il est vrai qu'elle ne la revendique pas non plus. Il semble que ce déguisement masculin ne soit pas l'expression d'un changement de genre ou d'un transsexualisme, mais qu'il soit plutôt le passage vers un développement possible. Cette oscillation entre le masculin et le féminin est ce qu'on peut appeler aujourd'hui une fluidité du genre qui permet à Isabelle Eberhardt l'accès à une très grande liberté. S'il est vrai qu'«une conception restrictive du genre, qui insiste sur la binarité homme/femme en tant que seul moyen de comprendre le champ du genre, performe ainsi une opération régulatrice du pouvoir qui naturalise son hégémo- nie et forclos la possibilité de penser son bouleversement»,<fnref n="39" /> Eberhardt ne craint pas de subvertir ce système normatif en alternant la répétition d'actes qui la qualifieraient d'homme, et d'actes qui la qualifieraient de femme, mais contrairement à la *drag queen*, elle ne joue pas un rôle. Les deux constituent ce qu'elle est et lui offrent des possibilités d'expériences

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 50.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ridon, Jean-Xavier, *Le Voyage en son miroir*, op. cit., p. 32.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Butler, Judith, *Défaire le genre*, Paris, Amsterdam, 2016, p. 68.</footnote>
différentes. Comme nous l'avons déjà dit, son déguisement en homme arabe lui permet de se déplacer librement, mais plus qu'un déguisement, il fait partie de son identité: «en cet instant, comme d'ailleurs à toute heure de ma vie, je n'ai qu'un désir: revêtir le plus vite possible la personnalité aimée qui, en réalité, est la vraie, et de retourner là-bas, en Afrique, reprendre cette vie-là».<fnref n="40" /> C'est probablement son mari qui résume le mieux cette fluidité de genre en la présentant ainsi: «Je vous présente Si Mahmoud Saadi [...] C'est là son nom de guerre; en réalité il s'agit de Mme Ehnni, ma femme.»<fnref n="41" /> Si cette hybridité va susciter chez elle beaucoup de haine et de méfiance, elle est aussi parfois acceptée comme dans ce moment qu'elle a partagé avec «les saphis» pendant le *Ramadhan*:

> Si Mahmoud, disaient-ils, reste parmi nous. Nous nous sommes habitués à toi; nous sommes tes frères à présent, et nous te regretterons si tu pars, parce que tu es un brave garçon, parce que tu as mangé le pain et le sel et que tu es monté à cheval avec nous.

> Ils savaient bien, par tant d'indiscrétions européennes, que Si Mahmoud était une femme. Mais, avec la belle discrétion arabe, ils se disaient que cela ne les regardait pas, qu'il eût été malséant d'y faire allusion, et ils continuaient à me traiter comme aux premiers jours, en camarade lettré et un peu supérieur.<fnref n="42" />

Pour Jean-Xavier Ridon, «ce n’est pas le travestissement en lui-même qui est subversif mais le fait qu’il soit reconnu comme tel, c’est-à-dire qu’il soit vu comme une mise en scène de l’identité».<fnref n="43" /> En effet, c’est à travers le regard d’autrui que la performance du genre ou sa performativité peut choquer et donc être considérée comme un renversement des normes (et perçue comme un acte engagé). Or, dans cette scène que décrit Isabelle Eberhardt, la découverte de son soi féminin par les Arabes n’est pas un élément subversif. Cela étant dit, il est important de rappeler les nombreuses difficultés que cette hybridité de genre lui a causées -lorsque celle-ci est découverte, ce qui n’est pas toujours le cas- puisque de nombreux colons ont pensé qu’elle était une espionne souhaitant déstabliser l’ordre mis en place par les Français. Après une tentative d’assass

<footnote n="40">⁴⁰ Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 131.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Randau, Robert, *Isabelle Eberhardt, Notes et souvenirs*, Paris, Boite à documents, 1989, p. 21.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Eberhardt, Isabelle, *Écrits sur le sable*, op. cit., p. 116.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ridon, Jean-Xavier, *L’Étrangement du voyageur*, op. cit., p. 34.</footnote>
sinat dont elle est victime (elle sera blessée au bras) en 1901, elle sera
expulsée et sera obligée de se rendre en France (Marseille). Cependant,
la méfiance des autorités coloniales à son égard n'est pas seulement due
à son hybridité de genre mais aussi à sa conversion au soufisme puisque,
comme nous l'avons déjà dit, elle a rejoint la communauté Qadiriyya,
très puissante à l'époque.

Si Eberhardt semble se détacher des modèles normatifs, une critique
soulignée par Jean-Xavier Ridon peut lui être faite. En effet, si elle brise
les normes de genre par son mode de vie, la représentation qu'elle a fait
de l'homme arabe correspond à une image stéréotypée: «l'image qu'elle
se fait de l'homme arabe, être fier, droit et courageux, est une image
idéale qui, comme le fait remarquer Bhedad, correspond plus au fan-
tasme d'une femme occidentale qu'à la réalité».<fnref n="44" /> Il est vrai que la jeune
femme semble fascinée par la virilité arabe et parle de la langue arabe
en ces termes: «cette belle langue arabe, sonore et virile».<fnref n="45" /> Cette image
idéalisée de l'homme arabe est surtout utilisée pour décrire les Algériens
ou les différents peuples nomades qu'elle rencontre dans le désert; elle
est en effet moins tendre envers les Tunisiens puisqu'elle décrit: «cita-
dins efféminés de Tunis et de Sousse, qui n'ont plus rien de la majesté
âpre de la vie arabe née pour le rêve et la guerre».<fnref n="46" /> Le mot «effémi-
nés» utilisé de manière péjorative montre aussi que les caractéristiques
féminines, parce qu'elles sont féminines, sont moins nobles que ce qui
est masculin. Si elle représente l'homme arabe de cette manière, com-
ment se définit-elle elle-même lorsqu'elle utilise son identité masculine?
Nous pouvons noter qu'Eberhardt se présente comme étant un homme
d'action, rejoignant l'idéal viril décrit plus haut. Cependant, le fait qu'elle
parle aussi d'elle au féminin contrebalance cela. Elle offre une identité
hybride même à travers l'écriture. Par cet usage du langage, elle brise
une fois de plus l'opposition binaire des genres et rejoint l'idée dévelop-
pée par Julia Kristeva: «on peut avancer que le recours aux éléments
sémiotiques dans l'écriture tend à supprimer la polarité des rôles sexuels
pour laisser s'exprimer une combinaison androgyne de tous les possibles

<footnote n="44">⁴⁴ Ibid., p. 39.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Eberhardt, Isabelle, *Lettres et journaliers*, Paris, Babel, 2003, p. 63.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid., p. 95.</footnote>
d'un être à la recherche de l'intégrité».<fnref n="47" /> En effet, c'est grâce à cette com-
binaison androgyne qu'elle se réinvente et parvient progressivement à
une quête de son identité. Judith Butler conclura en disant d'Eberhardt:
«les identités de genre hybrides produites dans ses écrits de voyage com-
binent des couches de performance théâtrale travestie avec la performa-
tivité, la régulation sociale du genre».<fnref n="48" />

Ainsi, si la question est de savoir comment les femmes européennes
interagissent avec les Algériens, Eberhardt n'y répond pas vraiment
puisqu'elle se présente – la plupart du temps – comme étant un homme.
Pour en revenir à l'idée de pratique, on sait que, lorsqu'elle était à la mos-
quée, elle se trouvait du côté des hommes. On sait aussi qu'elle montait
très souvent à cheval, ce qui était, à l'époque, une pratique masculine.
Son témoignage a ceci de précieux qu'il nous montre un monde musul-
man et masculin à travers les yeux d'une femme européenne, même si
elle ne se définit pas toujours comme tel. Grâce à son multiculturalisme
identitaire, ou devrais-je plutôt dire son transculturalisme identitaire,
Isabelle Eberhardt tend vers une éthique de la tolérance et terminera ses
écrits en disant : «Tout – et moi-même – est changé radicalement»<fnref n="49" /> fais-
sant de la multiplicité identitaire, permise par le voyage, la réponse à ses
maux.

5. Conclusion

Le voyage chez Isabelle Eberhardt semble être la seule réponse à son besoin d'appartenance à une communauté et son besoin de cohérence dans l'identité plurielle. Elle cherche en l'Algérie une patrie à aimer. L'Orient devient alors l'espace de la transformation du « soi », et s'éloigne de la représentation orientaliste. Par la création de son identité arabe, elle remet en question toutes les oppositions binaires: Occident/Orient, femme/homme, soi/l'autre, et nous montre que l'identité n'est pas seulement substantielle mais qu'elle est surtout le résultat d'un processus.

<footnote n="47">⁴⁷ Kirsteva, Julia, *Étrangers à nous-même*, op. cit., p. 78.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Bird, Dunlaith, *Travelling in different skins: gender identity in women's oriental travelogues, 1850-1950*, op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Eberhardt, Isabelle, *Les journaliers*, op. cit., p. 247.</footnote>
La déconstruction de l'opposition Occident/Orient passe également par l'identité narrative. En effet, les informations que nous avons recueillies sur la vie extraordinaire de la jeune femme découlent de ses écrits autobiographiques. L'action et l'expérience vécue vont de pair avec l'écriture et le « je » fictionnel. Ainsi, la cohérence identitaire recherchée par Eberhardt passe par la continuité entre l'Occident et l'Orient, ainsi que la continuité entre la vie vécue et l'identité littéraire.

## Bibliographie

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Clara Valli

# Construire son identité entre Orient et Occident :
## la dualité dans *Par la fontaine de ma bouche de*
## Maram al-Masri

## 1. Introduction

La poésie en tant que production littéraire aux frontières étroites avec la performance artistique permet à l'âme de l'auteur de se révéler dans un processus de découverte de soi et des autres. Elle questionne l'identité, les sentiments et les épreuves, en tentant de mettre des mots sur une réalité qui échappe à la raison. Visionnaire ou prodige, le poète transmet des émotions qui sont le fruit d'une expérience personnelle ou collective influencée par un contexte extérieur parfois douloureux. Voix de l'exil, de la guerre ou de l'amour, Maram al-Masri fait partie de ceux dont l'écriture s'érige en tant que témoignage, celui de la petite histoire se voyant affectée par la grande. Elle convoque les thèmes de la féminité et de la sensualité, ponctuant son texte de mentions directes à la corporalité.<fnref n="1" /> En finesse, elle parcourt l'imaginaire érotique en trompant son lecteur; l'amant dont il est question n'est autre que la poésie. Proposée par l'éditeur, cette hypothèse nous offre une piste de lecture.<fnref n="2" /> Si d'autres interprétations peuvent être possibles, cette dernière semble la plus probable;<fnref n="3" /> c'est celle que nous adopterons pour notre étude.

<footnote n="1">1 Quignolot-Eysel, Caroline, « De la migration à la migrance, ou de l'intérêt de la psychanalyse pour les écritures féminines issues des immigrations », *Itinéraires et contacts de cultures*, no. 27, vol. 1, 1999, p. 43-53.</footnote>

<footnote n="2">2 Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, Paris, Bruno Doucey, 2011. Cf. deuxième de couverture : « Et si cette belle voix venue de Syrie nous parlait d'autre chose ? Si le corps à corps était aussi celui qu'elle entretient avec la poésie ? Avec des mots simples, dans les deux langues qu'elle affectionne, l'arabe et le français, une femme libre fait l'amour aux mots. Pour elle, l'écriture est une eau qui coule de la fontaine à la bouche. ».</footnote>

<footnote n="3">3 Ibid., p. 19. Cet extrait appuie l'hypothèse de l'éditeur : « Prends-moi la main/et mènemoi à ton cœur/je préfère ta maison/ô poésie ».</footnote>
Elle invite ainsi à une double lecture, symbolisant la ligne directrice de son recueil. En effet, le thème du «deux» est omniprésent; loin de ne faire qu'un, la dimension corporelle et spirituelle de l'auteur cohabite mystérieusement et se livre à des confidences. Poète syrienne exilée en France, identité arabe ayant embrassé les valeurs européennes, elle incarne cette ambivalence qu'elle exprime tout au long de son œuvre. Maram al-Masri évolue entre ces deux mondes pour laisser libre cours à son expression et livre ses secrets d'auteur, de mère, mais par-dessus tout de femme. Cette dualité n'est cependant pas uniquement thématique, mais est également patente d'un point de vue stylistique; elle est mise en avant au travers d'une structure syntaxique la faisant ressortir aussi bien visuellement que musicalement.

Quelles sont les manifestations du double et de l'opposition en tant que parabole de son existence, évoluant en tension entre Orient et Occident, dans le recueil *Par la fontaine de ma bouche* ?

Nous procéderons au moyen d'une analyse sociocritique de notre corps, à l'étude des oppositions relevant de thèmes inhérents à la condition humaine comme métaphore de l'expérience de l'auteur en tant qu'exilée. Nous aborderons ainsi les questions relatives au corps et ses plaisirs tout comme celles relatives à l'âme et à sa douleur, dans un contexte étranger à son identité orientale.<fnref n="4" />

## 2. Manifestations d'un dualisme corps-esprit

### 2.1. Une inévitable mise à nue

Le verbe « dénuder » et ses dérivés apparaissent à 4 reprises dans le recueil.<fnref n="5" /> Renvoyant, à première vue, au champ de la séduction, l'auteur l'emploie dans son second sens, en tant que synonyme de « dévoiler ». Le processus d'écriture est vécu comme un moyen d'accéder au « soi », de le découvrir en partageant cette expérience avec le lecteur. De la

<footnote n="4">⁴ Tang, Élodie Carine, *Le roman féminin francophone de la migration : émergence et identité*, Paris, L'Harmattan, 2015, p. 6.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit. – signe 3 : « je dénude » أعرى (p. 13); signe 4 : « se dénude » تعرف (p. 15); signe 31 : « je me dénude » أعرف (p. 77); signe 33 : « se dénudera » ستعارى (p. 81).</footnote>
même façon, la contrainte de l'exil peut favoriser cette exploration du
moi intérieur dont l'auteur n'avait auparavant pas connaissance. Le déca-
lage entre son individualité orientale et cet environnement occidental
la pousse au-delà de ses limites et la transforme.<fnref n="6" /> En ce sens, il s'agit
d'un moment intime où ce dernier assiste à l'éclosion d'une femme qui
semble pourtant fatale et confiante. Ce terme n'est pas choisi au hasard,
puisqu'il s'inscrit dans une volonté d'écrire au féminin; cette étape de
mise à nue est nécessaire pour accéder à la vérité, l'ultime connaissance
d'elle-même.<fnref n="7" />

Obéissant à l'idée que la quête spirituelle ne peut se faire qu'au moyen du délaissement des biens matériels, Maram al-Masri dénude ce corps pour accéder à sa nature véritable. Ce dernier est perçu comme un fardeau, notamment dans le signe 2 :

اتخصص من الزوائد / القشور التي تقلني / اخلع الجسد /
مكتفية / بالروح التي تسكن / الهيكل

Je me débarrasse de l'inutile/des écorces qui m'alourdissent/
je retire le corps/pour me satisfaire/
de l'âme qui habite/le temple de mes os<fnref n="8" />

Elle fait appel à l'imaginaire du lecteur en l'invitant à percevoir son être comme un arbre que l'on devrait dépouiller afin d'en recueillir la sève. Les verbes « débarrasser » et « m'alourdissent » corroborent cette idée de surcharge inutile. De même, le signe 11 met en scène son voyage initia-

<footnote n="6">⁶ Servais, Paul, *De l'Orient à l'Occident et retour: perceptions et représentations de l'Autre dans la littérature et les guides de voyage: actes du 9e colloque international de l'Espace Asie* [tenu à Louvain-la-Neuve, printemps 2005], Bruxelles, Academia Bruylant, 2006, p. 43.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Mathis-Moser, Ursula/Mertz-Baumgartner, Birgit, « Littérature migrante ou littérature de la migrance? À propos d'une terminologie controversée », *Diogène*, no. 246-247, vol. 2-3, 2014, p. 53.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 11. Toutes les traductions sont celles de Maram al-Masri, auxquelles Najeh Jegham et Salah Stétié ont apporté leur contribution. L'auteur écrit en arabe et en français, comme l'éditeur le mentionne sur la page de couverture: « Avec des mots simples, dans les deux langues qu'elle affectionne, l'arabe et le français, une femme libre fait l'amour aux mots. ». Tout au long du recueil, elle fait figurer le poème français à gauche, et sa version arabe à droite.</footnote>
tique au travers d'une invitation à oublier (répétition à deux reprises) le corps. Il est écrit :

سيطعمك الجسد أصابعه بطنه وصدره / سيطعمك الجسد جناحيه / سيلمك جلده و لحمه / وتحت تفلك ستمدد
عظامه / كاغصان طرية لشجرة الصفصاف المترنحة / كعجين خمرته ليلال طويلة / وستنسي أنه جسدك
لأنك ستحول / الكتلة من الروح / وستنسي أن تأخذ / أن تبلع / وأن تتفش

Le corps te nourrira de ses doigts de son ventre/et de sa poitrine/
le corps te nourrira de ses ailes/te fera goûter sa peau et sa chair/
et sous ton poids tes eaux s'étireront/comme les tendres branches d'un saule qui se balance/
comme une pâte levée au prix de longues nuits/et tu oublieras que c'est ton corps/
tu deviendras une masse spirituelle/et tu oublieras de prendre/
d'avaler/et de respirer<fnref n="9" />

Nous pouvons par ailleurs noter que la construction mobilise le thème du double en multipliant les antithèses, les oxymores et les parallélismes de construction au sein de ces deux strophes. L'auteur nous livre la nature véritable du poème qui n'est autre que l'âme, l'un se fondant dans l'autre. Le dénouement de cette quête apparaît en effet au signe 31 où elle écrit :

أتيتكم بلغة جسد حار / بجثة // امامكم أتعرى / أصبعاً / أصبعاً / ظفراً ظفراً // جلداً / ثم عظماً ثم قصيدة
Je vous livre la langue d'un corps chaud/un cadavre/
devant vous je me dénude/doigt/par doigt/ongle par ongle/
peau/puis os/puis poème<fnref n="10" />

Cela créer un effet de surprise; l'essence de son esprit est incarnée par le poème, au sein duquel il s'exprime et s'épanouit. Une fois de plus, le poème est construit tel un jeu autour de la dualité qui se manifeste de façon visuelle et sonore, notamment dans la seconde strophe.<fnref n="11" />

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 31.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ibid., p. 77.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., p. 31.

لتلحق بتلك الراكضة البطيئة المندفعة المتفققرة المتهورة الرزينة الحارقة المثلاجة الدافئة المتعشة المبللة الجافة الحلوة والمرة وستندفع سائلا أبيض له رائحة المحيط ورغوته أكلا اللسان وما تبقى «Pour atteindre celle qui court lentement/qui avance et recule/impétueuse et prudente/brûlante et glaciale/ardente et fraîche/mouillée et sèche/douce et amère/tu jailliras liquide blanc/odeur océan/et d'écume/dévorant la langue et ce qui reste».</footnote>
Il est plus surprenant de constater que l'âme est elle aussi dépouillée, comme dans le signe 3 :

أعرى الروح / أمددها على سرير أبيض / أحمر /
أسود / أنظر إليها بعين مرتبكة ثم / أمعن النظر / لا خجل / لا خوف من القبح والجمال

Je dénude mon âme/l'étends sur un lit blanc/rouge/noir/
je la regarde d'un œil indécis, puis/la fixe/sans honte/
sans peur de la laideur ni de la beauté<fnref n="12" />

Cette strophe évoque de façon explicite le passage de jeune fille à femme selon l'imaginaire oriental en mentionnant le « lit blanc » ; l'adjectif « rouge » qui le suit évoque la perte de sang lors de la défloration. Le second adjectif, « noir », surprend de nouveau le lecteur et l'interroge. Cela peut être interprété comme l'encre qui « s'étend » sur la page blanche, symbolisée par le lit. Les deux actes sont des moments forts qui mettent en scène le gain de confiance de l'auteur « sans honte sans peur de laideur ni de la beauté ». L'exil participe également à cette découverte et accélère la mise à nue de l'âme comme cela est évoqué dans le signe 33, le dernier du recueil :

أتيتكم بي [...] ومن نقطة إلى نقطة / من جسد إلى جسد / من بلد إلى بلد / من سطر
// إلى سطر / سيتعرى القلب / سيزداد حجراً / ربما / سيزداد / قلبا

Je vous livre mon être [...] et de point à point/de corps à corps/de pays à pays/de ligne/
à ligne/le cœur se dénudera/deviendra davantage/pierre/et peut être davantage/cœur<fnref n="13" />

L'affrontement entre le corps et l'esprit n'est cependant pas une fatalité. En effet, Maram al-Masri évoque leur harmonie au signe 26 :

الروح تفتح شبابيكها [...] / فتهب الجسد ملذاته / ويهبها الجسد / حياته

L'âme ouvre ses fenêtres [...] elle offre au corps ses plaisirs/et le corps lui offre/sa vie<fnref n="14" />

Bien que concis, ces quelques vers rendent l'espoir en une cohabitation de ces deux composantes possibles.

<footnote n="12">¹² Ibid., p. 13.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid., p. 81.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ibid., p. 65.</footnote>
## 2.2. Le corps comme réceptacle de l'âme

Plus que possible, cette cohabitation apparaît comme inévitable. En effet, corps et âme sont des éléments indissociables comme le signe 28 le suggère:

> عندما تتذكر أن لاجسادنا أروحاً / وأسماء / وأن لآرواحنا أجساداً / والقبا

> Quand nous nous souvenons que nos corps ont une âme/et des noms/
> et que nos âmes ont des corps/et des titres<fnref n="15" />

Il y a une imbrication de l'un dans l'autre en dépit de l'intentionnalité de l'auteur «Quand nous nous souvenons» (p. 71). Elle tente ainsi de poétiser cette réalité en la rendant plus romantique qu'elle ne l'est. Le vocabulaire de l'émotion est mobilisé à travers des parties du corps qui les communiquent, comme «regard» (p. 17), «larmes» (p. 17), «cœur» (p. 43), «entrailles» (p. 29). Seul le corps a le pouvoir de matérialiser les sentiments en les manifestant à soi et aux autres; il contient en ce sens l'âme et interagit sans cesse avec elle.

Les métaphores sont multipliées comme dans le signe 17, consacré à la bouche:

> فمي / أغاني عشتار / وحكايا شهرزاد [...] // نبع اللذات الدافق / أخبار / القلب // والجسد

> Ma bouche/est chanson d'Ishtar/et contes de Shéhérazade [...] /
> ma bouche est une fontaine coulant de plaisir/le cantique/du cœur/et de la chair<fnref n="16" />

Elle fait appel à l'imaginaire littéraire arabe (Ishtar et Shéhérazade), comme pour symboliser le fait que son corps soit porteur de cette orientalité.<fnref n="17" /> L'auteur incarne la culture : «Dans la modestie de mon humainité/avec tout ce que l'âge a inscrit en moi de connaissances» (p. 11); «Je l'érige comme un pilier de Siméon et Stylite» (p. 13); «Le murmure de la musique/la fontaine d'une demeure de Damas» (p. 27), et la transmet au lecteur au travers des éléments artistiques tels que la littérature et l'architecture. L'Orient n'est plus qu'un souvenir mélancolique, dont seul le raffinement des productions esthétiques ne subsiste.

<footnote n="15">¹⁵ Ibid., p. 71.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 43.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Kerneis, Soazick, *Orient-Occident: image de soi, image de l'autre*, Paris, L'Harmattan, 2011, p. 20.</footnote>
Mais comment cette transmission serait-elle possible sans l'intervention du corps, et notamment de la main qui occupe une place centrale dans le recueil ? : « Prends-moi la main » (p. 19) ; « Le corps te nourrira de ses doigts » (p. 31) ; « Je te donne deux mains » (p. 53) ; « Devant vous je me dénude doigt par doigt ongle par ongle » (p. 77). Ce sont ces mêmes parties du corps qui établissent un lien avec les autres membres de la communauté humaine au-delà des origines. Maram al-Masri écrit d'ailleurs dans le signe 5 : « Elles me ressemblent je leur ressemble/je me reconnais en elle » (p. 17), comme pour exprimer que les femmes occidentales et orientales sont, malgré leur éloignement culturel et géographique, plus proches que ce que l'on peut penser.<fnref n="18" />

Contenant de culture et vecteur de cohésion, le corps est également témoin de l'Histoire, portant sur lui ses marques. En effet, empreinte d'un pays en ruine, le champ lexical de la guerre apparaît à plusieurs reprises comme dans :

من مبارزة أشياط الليل / جروحا الطرية ستضمد /
لتمزق من جديد [...] خاسرو المعارك الكبرى /
يبتهمون بانتصارتهم / على النمل

Après leurs combats contre les spectres de la nuit/leurs plaies récentes cicatriseront/
pour se déchirer à nouveau [...] ceux qui ont perdu de grandes batailles/
se réjouissent de leurs victoires<fnref n="19" />

Inspirée par son histoire, elle devient la voix de tous les corps ayant été affectés par l'Histoire. Ultime quête de vérité, le signe 17 symbolise la liberté par la bouche. Cette dernière est décrite ainsi :

فمي / المليء بالكلمات المجمدة / سجن العواصف / المكبوحة

Ma bouche/pleine de paroles gelées/est une prison/de tempêtes retenues<fnref n="20" />

Il peut s'agir d'une métaphore permettant de symboliser la censure ou un besoin d'expression qui a été empêché par les évènements historiques. Cette strophe transmet une sensation d'enfermement au sens double: propre et figuré. Au sens propre, elle évoque les corps enfermés dans les

<footnote n="18">¹⁸ Viviani, Paola, « Syrian Women between the Arab World and the United States in the Early 20th Century », *LiCarC*, no. 2, 2013, p. 32.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 67.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 43.</footnote>
prisons subissant la répression. Au sens figuré, elle représente l'âme vic-
time de la raison détenue dans ce corps qu'elle ne peut surpasser. La poé-
sie devient ainsi un moyen d'aller au-delà de cette condition en tentant
de trouver un langage qui tend à exprimer la vérité. En ce sens, le corps
est, plus qu'une prison, le témoin réceptacle de l'âme, de la culture et de
l'Histoire. Loin d'être l'incarnation du pendant sauvage de l'homme, il
est lui-même poétique et se caractérise par son équilibre sans failles.

3. Une existence de plaisir et de souffrance

3.1. De source intellectuelle

Maram al-Masri évoque une seconde opposition, celle du plaisir et
de la souffrance, décuplée en situation d'exil. Rappelant une nouvelle
fois la dualité entre corps et esprit, ces deux sensations peuvent aussi
bien être de nature physique que morale. Les joies que procure l'esprit
sont diverses. En effet, elles peuvent être apportées par la connaissance
acquise au fil du temps; ceci est mentionné au signe 4. Il est écrit :

انها / توسل للمقدرات / للمعرفة / للفكرية / للقبلات التي عشناها / وحلمنا بها / للنشوات / التي اعترتنا

Elle est/supplique de tous les dons/des connaissances/des souvenirs/
des baisers vécus/et rêvés/la jouissance/qui nous a saisis<fnref n="21" />

Les savoirs sont perçus comme des « dons », faisant des souvenirs évo-
qués de son Orient un idéal comparable à un rêve qui viendrait soudai-
nement de s'interrompre (« saisis »). Elle semble puiser dans son héritage
poétique, au sein duquel les lamentations de Mağnūn pleurant le souve-
nir perdu de Laylā mêlent l'imaginaire à la réalité.<fnref n="22" /> En ayant connais-
sance de ce passé, elle se laisse aller à la douceur de sa réminiscence.
La compréhension du patrimoine culturel et littéraire peut également
apporter une certaine forme de plaisir.

<footnote n="21">²¹ Ibid., p. 15.</footnote>

<footnote n="22">²² Miquel, André, *Le fou de Laylâ*, Arles, Sindbad Actes Sud, 2016, p. 26.</footnote>
Dans le signe 18, elle décrit l'extase (*tarab*) que certaines œuvres peuvent produire :

أعطيك فما يقص قصصاً / ويلقي شعراء / بيتمسم صوراً / ويدمع الماء // فما يشتهي / يقبل / ويتنشئ

Je te donne une bouche qui raconte des histoires/qui clame des poèmes/
qui sourit des métaphores/et pleure de douleur/
une bouche qui désire/qui embrasse/et jouit<fnref n="23" />

Rappelant les déclamations sur les places publiques des ḫakawātī, elle
emmène le lecteur dans un voyage qui mobilise, plus que les sens, la sen-
sibilité artistique et littéraire, seul vecteur d'émotion intense (comme en
témoigne la succession de « sourit des métaphores » et « pleure de dou-
leur »). Le ḫakawātī occupe une place importante dans la culture arabe:
conteur de rue, il transmet le patrimoine littéraire aux passants qui se
laissent transporter par sa lecture théâtralisée.<fnref n="24" /> Une fois de plus, l'Orient
est décrit à travers ses richesses culturelles, qui relèvent principalement
d'une tradition orale, comme l'auteur le rappelle. Le signe 12 évoque
quant à lui un autre bonheur de l'esprit: celui de la création.

Elle consacre la seconde strophe au mot, d'une façon étonnamment
sensuelle :

اَرْفَعُكَ الْكَلَمَ / بُلُلَها / دُورها / كَحْبَةَ عَنب / دَحرجها على لَسَانِك /
مَرْرَها على أَسَانِكَ / احْدَشَ كل ذَاكِرَةٌ لك / كُل فَاكِهَةَ / زَهْرَةَ /
أَمْ / بِهَجَةٍ / امْضِغْهَا / تَغْرَغَرْ بِهَا / ابْلَعْهَا / النَّشْوَةِ

Savoure le mot/mouille-le/tourne-le/comme un grain de raisin/
laisse-le rouler sur ta langue/passe-le sous tes dents/convoque tes souvenirs/
tout fruit/fleur/peine/joie/mâche-le/gargarise-toi avec/avale-le/le plaisir<fnref n="25" />

Les mots du premier et dernier vers de cette dernière qui sont « mot » et « plaisir » peuvent être mis en relation. Elle crée ainsi, de façon circulaire, un lien inévitable entre mot et plaisir. Ils entretiennent une relation passionnelle lors du processus de création qui est, à la manière de l'auteur, divisé entre un pan « oriental » et un autre « occidental ». Les éditions traduites de l'ouvrage ont d'ailleurs systématiquement conservé la version arabe originale, faisant apparaître les traductions en face de celle-ci.

<footnote n="23">²³ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Amine, Khalid, « Theatre in the Arab World: A Difficult Birth », *Theatre Research International*, vol. 31, no. 2, 2006, p. 159.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 33.</footnote>
Les deux langues se regardent, se rencontrent, interagissent. L'écriture devient un moment privilégié, hors du temps, qui lie le passé et le présent « convoque tous tes souvenirs » pour aboutir à une production future. Elle est également un lieu de liberté privé, où l'esprit qui parle du corps n'est pas censuré, contrairement au discours public qui ne saurait dévoiler de telles pensées.

Ces souvenirs peuvent cependant causer de la souffrance et s'avèrent particulièrement douloureux chez certains poètes arabes. On peut lire :

> استعملها / وتستهلكني // تعرف من الذاكرة / ترى ما أرى وما لا أرى / ما أبطن وما أظهر / ما أخفي / وما عيدي
> Je l'utilise/elle me consomme/
> elle s'approprie les souvenirs/elle voit ce que je vois et ne vois pas/
> ce que j'enfouis et dissimule/ce que je montre/et que j'exprime<fnref n="26" />

La poésie prend possession de Maram al-Masri en dévoilant ce qu'elle-même tente d'oublier. Elle est tel un être supérieur qui révèle au monde son intimité en se l'appropriant (« elle s'approprie »). Cette intrusion de l'esprit est douloureuse: « j'enfouis et dissimule » rappelle un vocabulaire de guerre. En effet, l'auteur semble être en fuite face à l'ennemi. Tout comme pour certains autres poètes arabes, l'expression poétique est douloureuse.<fnref n="27" /> Elle sert de support à l'expression du souvenir perdu d'une terre aimée, quittée sous la contrainte. L'identité est affectée puis reconstruite. À la fois adulée et détestée, l'expression poétique revêt une certaine ambivalence. Le manque en tant que mot n'apparaît qu'à une seule reprise, « Je fais patienter la douleur du manque » (aşbar alām al-šawq) (p. 35), alors qu'il est omniprésent en tant que sentiment :

> والحب كالورق مهترئ بكلمات الحزن / شجر ملئ
> فيما مضى بنسغ الشهوة / حطباً أصيح / خاليا من الأمنيات / يذكریات نسبت الوانها
> Et l'amour comme une feuille est troué/par les mots du chagrin/
> l'arbre jadis empli des sèves de la passion/n'est plus qu'une buche dépourvue de désirs/
> dont les souvenirs ont oublié la couleur<fnref n="28" />

Les thématiques du temps et de l'attente qui sont présentes dans ce même signe transmettent au lecteur la confusion du moment. Le manque est à

<footnote n="26">²⁶ Ibid., p. 21.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Cf. Darwich, Mahmoud, *État de siège*, Arles, Sindbad Actes Sud, 2004.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 67.</footnote>
la fois créateur et destructeur, mettant la personne qui l'éprouve dans une sorte d'état intermédiaire, entre l'action et l'inaction. Bien que dou-loureux pour certains, l'absence est un vecteur d'énergie puissant qui peut se mettre au service de la création artistique ou poétique. L'autre – qu'il s'agisse d'une personne, de l'Occident ou d'une période – est idéa-lisé et endosse le rôle de muse en vertu de l'inspiration constante et de la liberté qu'il insuffle à l'écrivain. :

إلى أين تمضى بي؟ // إلى مقهى؟ / الإمرة مثلى المقهى تعني / الحرية
Où m'emmènes-tu? /dans un café? /
pour une femme comme moi/le café, quelle liberté!<fnref n="29" />

La dernière strophe évoque d'ailleurs cette éclosion :

أنا / التي أهدت / احشانها للربع / كي يسكن / واصبعها لقوس القزح / كي يسكن
Moi/qui offre/mes entrailles au printemps/et qui fait naître/de mes doigts/l'arc-en-ciel<fnref n="30" />

La première partie est ainsi dédiée à cette inaction propre au manque, alors que la seconde met en scène la magie créatrice. Demeurant dans une dualité certaine, Maram al-Masri évoque l'opposition entre plaisir et douleur d'un point de vue psychique, mais l'aborde également de façon plus directe à travers une approche physique.

Présente dans la philosophie arabe, la thématique de l'opposition entre corps et esprit n'est pas abordée de la même manière qu'en Occident. En effet, l'esprit désigné aussi bien par *rūḥ* que par *nafs*, renvoie à deux niveaux d'immatérialité. Le premier fait référence à l'âme en tant qu'es-pace spirituel habitant le corps, sans possibilité de le saisir avant que la mort ne touche l'individu, alors que le second agit de manière autonome vis-à-vis du corps. Il est porteur de la personnalité de l'homme et de son caractère unique, permettant ainsi la construction du soi.<fnref n="31" /> Maram al-Masri semble situer son discours au niveau du *nafs*, en procédant à une sorte d'introspection permettant l'expiation de son passé.

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 19.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 35.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Abbes, Makram, «Le corps et l'esprit dans la philosophie arabe», in Moufida Goucha/Feriel Ait-Ouyiahia (éds.), *La civilisation arabo-musulmane au miroir de l'universel: perspectives philosophiques*, Paris, UNESCO, 2010, p. 201.</footnote>
La pensée arabe, imprégnée du dogme musulman, ne diabolise aucunement le corps. Au contraire, et comme l'auteur le laisse transparaître dans son recueil, le corps qu'elle désigne comme ḡasad – seule lexie s'appliquant uniquement aux êtres vivants ayant du sang qui coule dans leur veine – agit comme un intermédiaire permettant d'accéder à la spiritualité.<fnref n="32" /> Elle tente de retranscrire cet idéal d'équilibre entre corps et esprit selon lequel l'accomplissement de l'un ne signifie en aucun cas la néga- tion de l'autre. Au contraire, l'épanouissement tant corporel que spirituel permet d'accéder à la connaissance de soi, dans un processus semblable à la création poétique.

## 3.2. De provenance corporelle

L'écriture de Maram al-Masri se veut féminine et authentique. Une place importante est accordée aux plaisirs corporels; une unique lecture de ce recueil laisserait même penser à une omniprésence de cette thématique. Cela n'est pas anodin; elle se joue de la censure morale et des tabous autour de la sexualité dans le monde arabe en laissant croire qu'il s'agit d'un écrit érotique, alors que l'on découvre finalement qu'il est question d'un sujet bien plus acceptable, celui de la production littéraire. Cependant, il s'agit une nouvelle fois d'une invitation à chercher le sens caché du texte. Le lecteur doit réaliser par lui-même au moyen d'indices dispersés dans le texte qu'il s'agit d'une relation passionnelle avec les mots et non avec un homme, bien que le champ lexical propre au couple soit explicitement mentionné (pénétrer, caresser, gémissement, embrasser, jouir, désir ...). Elle écrit :

تلنقطه أصابع متلهمة لجسد تداعيه / تقلبه كتريجات زهرة /

كورق ثمرة / تلتمسه برعشة الغطس / في زغ البطن /

أو تحت الإبط / والولوج في طحالب مخملية / لمر حنون

La saisissent des doigts avides d'un corps à caresser/à cajoler comme pétales de fleur/
ou feuilles de fruit/à palper en tremblant/dans le duvet du ventre/
ou sous l'aisselle/pénétrant la mousse veloutée/d'un tendre passage<fnref n="33" />

La dualité est de nouveau présente dans la structure de ces vers qui mettent en relation deux termes opposés comme « saisir » et « caresser »,

<footnote n="32">³² Ibid., p. 202.</footnote>

<footnote n="33">³³ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 29.</footnote>
«palper» et «trembler» ou encore «pénétrer» et «tendre»; c'est une
tentative de description de l'intensité informulable du plaisir que pro-
cure l'acte charnel, que ce dernier soit réel ou fictif.

S'il s'agit de la manifestation la plus évidente des jouissances corpo-
relles, elle mentionne également celles procurées par des moments ano-
dins de la vie quotidienne qui exaltent les sens. En effet, il est écrit :

أيتكم / برائحة المطبخ / وغرفة النوم / بدهن / يعسل / وأحلم تقطعه سكين / تقشر / برتقالة

Je vous livre/l'odeur de la cuisine/et de la chambre à coucher/la graisse/et le miel/
un rêve découpé par un couteau/qui écorce/une orange<fnref n="34" />

Cette strophe contient les éléments constitutifs du confort à travers l'idée d'opulence. Les pièces («la chambre à coucher» et «la cuisine») ne sont pas choisies au hasard, tout comme les aliments mentionnés qui évoquent une certaine richesse. Mobilisant l'odorat, le goût et le toucher, elle plonge le lecteur dans l'environnement de son enfance en lui permettant de le concrétiser et de s'y identifier grâce à un référentiel de valeurs communes. Lieu de bien-être et de sécurité par excellence, le foyer est lui aussi vecteur de plaisir corporel puisqu'il permet la satisfaction des besoins primaires de l'homme.

Le signe 21 consacré à l'enfantement aborde cette souffrance nécess-
saire à la conception, et par voie de conséquences, au bonheur de façon
générale en tant qu'accomplissement d'un désir inhérent à l'homme.
Maram al-Masri embrasse cette condition qui lui est imposée, par le fait
même d'être une femme, et s'inscrit dans ce rôle traditionnel de mère qui
subsiste aujourd'hui davantage en Orient qu'en Occident :<fnref n="35" />

أعطيك بطنا لينا / يتوجع / يحمل / يلد

Je te donne un ventre doux/qui souffre/conçoit/enfante<fnref n="36" />

Le corps trompe souvent le monde, en arborant une allure plaisante pour les yeux alors qu’il renferme bien souvent, comme cela est le cas durant la grossesse, douleur et blessure. Cette capacité à endurer la souffrance met en exergue la puissance féminine, représentée par l’acte même de

<footnote n="34">³⁴ Ibid., p. 79.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Mezgueldi, Zohra, «La maternité dans la littérature féminine au Maroc», *Lec-tora*: *revista de dones i textualitat*, no. 14, 2008, p. 51.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 51.</footnote>
donner la vie, qu'elle seule possède. Cependant, dénonçant la condition des femmes aussi bien en France qu'en Syrie, Maram al-Masri rappelle que ces dernières ne sont pas maîtresses de leurs corps :

هو الذي انتقاك لحمل نسله / اصطفاك لاحزانه وأفراحه / اختارك / شجرة / حطبة / لنيرانه

Lui qui t'a désignée pour porter sa descendance/t'a choisie pour ses joies et ses peines/
t'a élue/arbre/puis bûche/pour ses flammes<fnref n="37" />

Il y a une quasi-sacralisation, non pas de l'enfantement, mais du couple en tant que moyen d'assurer la descendance. La femme est pourtant présentée comme passive («lui qui t'a désignée»), dans la mesure où elle subit le choix d'une tierce personne (huwa). Elle est également éphémère, anéantie après que sa gloire a été à son apogée («arbre/puis bûche/ pour ses flammes»).<fnref n="38" />

Le feu sous-entendu dans ce vers est également évoqué dans le signe 24, qui dit :

الظهيرة لاسعة / والصباح مؤلم كنتوّمات /
لراعي الجبال الضائعة في قمنها // لا أمل للسحب أن تغير وجهة / الريح

Midi brûle/et l'aurore blesse comme les pics acérés meurtrissent le berger des montagnes perdu en altitude<fnref n="39" />

Montrant les limites de l'homme face à la toute-puissance de la nature, ce dernier est condamné par la faiblesse de son corps qui lui afflige déboires et peines.

# 4. Entre la vie et la mort

## 4.1. Puissance destructrice

Le recueil entier est gouverné par l'opposition entre la vie et la mort, dans une sorte de cohabitation constante. Il s'ouvre et se ferme sur une antithèse, en rapprochant deux termes relevant de champs lexicaux opposés : « Je veux la connaître/qu'elle témoigne du cours de la vie/du

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 23.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Cf. Hamdar, Abir, *The female suffering body: illness and disability in modern Arabic literature*, Syracuse, Syracuse University Press, 2014, p. 60.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Al-Masri, Maram/Stetie, Salah, *Par la fontaine de ma bouche*, op. cit., p. 61.</footnote>
cours de la mort» (p. 13); «Je vous livre la langue d'un corps chaud/un cadavre» (p. 77). Témoignage de l'inconstance de la vie ou métaphore du processus créatif entre inspiration et vide, cette dualité se manifeste notamment à travers la nature. En effet, cette dernière est caractérisée par sa puissance, qui s'avère aussi bien créatrice que destructrice. Ayant le droit de vie ou de mort sur les hommes, Maram al-Masri rappelle l'in-significance de l'existence face à la nature qui, par sa seule force, peut la réduire à néant. Elle écrit:

> لا لون للآلم / لا لون للأمل / السماء تبلغ الصلوات كرحم امرأة /
> كهاتف عمومي في حي صاخب / صوت ينن / يترنح على حبل هش /
> ولا يسمعه الملائكة والقديسون / والكلاب النائمة /
> على عتبة الحظيرة / لتجمي الذئب من لحم الخراف / الظهيرة لاسعة /
> والصباح مؤلم كالنتوءات /
> لراعي الجبال الضائعة في قمتها / لا أمل للسحب أن تغير وجهة / الريح

Nulle couleur pour la souffrance/nulle couleur pour l'espérance/
le ciel absorbe les prières comme un ventre de femme/
comme un téléphone public dans un quartier bruyant/
une voix gémit/se balance sur une corde fragile/
ni les saints ni les anges ne l'entendent/pas plus que les chiens/
assoupis au seuil des étables/protégeant les loups de la chair des agneaux/
midi brûle/et l'aurore blesse comme les pics acérés/
meurtrissent le berger des montagnes perdu en altitude/
nul espoir aux nuages de dévier/le vent<fnref n="40" />

La présence du vocabulaire religieux dans cet extrait accentue l'impres-
sion de désespoir. Condamné par sa faiblesse, l'homme livre un combat
perdu d'avance face à l'immensité. Les 5 derniers vers semblent évoquer
une scène de torture, infligeant au corps des violences physiques : allégo-
rie du régime syrien ou simple prise de conscience de la misère humaine,
l'auteur expose avec violence cette subordination existentielle. Le voca-
bulaire adopté pour désigner la nature dans le recueil est souvent repré-
sentatif de sa puissance : « foudre » (p. 13) ; « montagne » (p. 15) ; « océan »
(p. 21) ; « flammes » (p. 23) ; « volcan » (p. 27) ; « tempêtes » (p. 43), tout
comme les verbes décrivant ses actions : « jaillir » (p. 15) ; « consomme »
(p. 21) ; « saisir » (p. 29) ; « dévorer » (p. 31) ; « absorber » (p. 59).

L'essence guerrière de l'homme lui confère cependant une certaine
force qui lui permet de s'affranchir de sa condition. En effet, Maram al-
Masri fait explicitement mention de ses combats :

<footnote n="40">⁴⁰ Ibid., p. 59.</footnote>
باسمك / أنت التي فضلت / لأجله حاربت / لأجله خسرت / لأجله ربحت / لأجله مت // وعشت

En ton nom/toi qui l'as préféré/pour lui tu as fait la guerre/pour lui tu as perdu/
pour lui tu as gagné/pour lui tu es morte/et ressuscitée<fnref n="41" />

Cette strophe met en avant sa faillibilité en énumérant les victoires et défaites perpétrées «pour lui»; anaphore apparaissant à 4 reprises, elle laisse libre cours à l'imagination du lecteur. S'interrogeant sur l'identité de cette tierce personne, elle l' invite à méditer le texte et se l'approprier pour faire éclore sa propre interprétation. Cependant, l'élément commun qui rassemble tout aspirant à la guerre est le mobile de son action. Être sensible à l'instinct protecteur, l'homme est poussé par son amour à commettre l'impensable. En sa qualité de femme, l'auteur semble évoquer les combats qu'une mère est capable de mener pour son enfant. Motivée par ses sentiments, elle est capable de se sacrifier comme cela est évoqué, en mettant de côté sa raison afin de laisser place à une puissance instinctive incontrôlable. Ce tiers apparaît cependant également sous la forme d'un groupe :

اكتني / باسمانهن / هم من أتيت منهم / واتوا منك / من أتوا أليك / ومن رحلوا

Écris/en leur nom/toi qui est venue d'eux/eux qui sont venus de toi/
qui sont venus à toi/et sont partis<fnref n="42" />

Ce «ils» dont il est question peut faire référence aux peuples arabes, et
renvoie à l'idée de la communauté dont elle est issue et qu'elle se doit de
défendre.

## 4.2. Force créatrice

Cette force est également mise au service d'une création sans limite, qui prend le dessus sur n'importe quel milieu, qu'il soit fertile ou stérile :

الصباح التي من الليل الغافي [...] / محاولات الحياة المستمرة / ليشر ينبتون في الحدائق

Naître aube qui naît d'une nuit ensommeillée [...] incessantes tentatives de la vie/
pour ces êtres qui poussent dans les jardins et les rues<fnref n="43" />

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 25.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ibid., p. 71.</footnote>
Offrant au poète une source d’inspiration et aux hommes un message d’espoir, elle est parfois synonyme de consolation. En effet, elle est le support de certains souvenirs et sa présence en abondance participe à la beauté d’un lieu. Mobilisant une nouvelle fois les sens dans sa description, l’auteur écrit :

طريق ينتهي إلى قرية نائية لا تزال تحتفظ / برائحة العشب والنباتات المبللة /
برائحة الحطب والجوز حيث ترقص الأحصنة بثوب من المؤهلين / وخرير الموسيقى

Chemin qui mène à un village lointain où persiste/
l'odeur de l'herbe et des plantes humides/l'odeur du bois et des feuilles de noyer/
là ou dansent les chevaux dans leur robe de mousseline/et le murmure de la musique<fnref n="44" />

À la manière d'un conte, elle fait appel à l'imaginaire du lecteur en le plongeant dans une atmosphère aux frontières du fantastique. Nous pouvons noter qu'elle ne fait pas mention d'éléments se rapportant à la sécheresse. Cet exemple est représentatif du thème de la nature dans l'œuvre, qui est davantage associée à l'humidité et à un climat tempéré: « vent » (p. 13); « eau » (p. 15); « rivière » (p. 21); « écume » (p. 31); « air » (p. 33); « arc-en-ciel » (p. 35). Les animaux sont également source de repos :

اصغي لحديث غزلاني وطيوري / فلا اسمع العواصف خارجاً

J'écoute le récit de mes gazelles et de mes oiseaux/
je n'entends pas les tempêtes souffler à l'extérieur<fnref n="45" />

Ici, ils incarnent l'identité arabe de Maram al-Masri, qui emploie le pronom possessif pour les désigner, créant ainsi un espace rassurant la protégeant des dangers extérieurs. Elle érige ici sa culture et ses symboles comme un rempart contre une altérité menaçante, représentée par les tempêtes. Maintenant cette dualité constante, elle oppose le froid au chaud (« gazelles »/« neige »), tout comme au signe 11: « brûlante et glacial/ardente et fraîche » (p. 31). Ainsi, nous pouvons constater que la nature, omniprésente dans le recueil, est représentative de cette tension entre élan de vie et menace de mort par l'antagonisme qui lui est propre, à la fois hostile et apaisante.

La force créatrice est également incarnée par l'enfantement qui est explicitement évoqué sous ses différents aspects. L'auteur consacre le

<footnote n="44">⁴⁴ Ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid., p. 35.</footnote>
signe 21 aux effets de cette conception sur le corps. Ce poème est le quatrième d'une série de 5 (signes 18 à 22), qui ont pour caractéristique la présence systématique de l'anaphore « je te donne ». Cela montre que le corps est au service de la création; il est vecteur de plaisir « Je te donne deux reins emplis de désir » (p. 51) et de beauté « Je te donne une bouche propre/parfumée de musc et de secrets » (p. 45). Le corps s'offre sans cesse à cet Autre, qui est à première vue un homme, mais qui peut cependant désigner la nouvelle terre étrangère de l'auteur. La grossesse est également marquée par l'ambivalence des sensations qu'elle provoque, entre souffrance et sensualité. Elle écrit :

> تدبين ممتلئن بسائل الحياة المتدفق أعطيك بطنا
> لينا بطنا يشتهي يقبل وينتشي يتوجم يحمل يلد بطنا يشتهي يقبل ينتشئي

> Je te donne deux reins/emplis de désir/emplis de tendresse/emplis de crainte/et de lait/
> deux reins emplis d'un liquide débordant/de vie/je te donne un ventre doux/qui souffre/
> conçoit/enfante/un ventre qui désire/embrasse/et jouit<fnref n="46" />

Accordant une attention particulière à la typographie, les trois premières strophes décalent les vers les uns après les autres vers la droite. Ce visuel « échelonné » donne une impression de gradation dans les idées; le dernier vers est la finalité. Or, ils font tous référence à l'enfantement (« lait »; « vie »; « enfante »). Ainsi, les choix linguistiques et stylistiques de l'au-teur participent à la mise en lumière de l'aptitude humaine à créer, obéis-sant à l'ordre naturel de cette impulsion vers la vie.

## 5. Conclusion

Partagée entre deux pays, Maram al-Masri a construit son identité à tra-vers cet échange culturel. La poésie, en tant qu'œuvre de l'âme, met à nu les sentiments de l'auteur, laissant transparaître cette dualité qui lui est inhérente. Si cette idée n'est pas explicitement mentionnée, ses manifes-tations sont multiples. Qu'il s'agisse de la structure de l'œuvre (sépara-tion nette entre le français et l'arabe) ou de ses thématiques, le double est omniprésent, rappelant cette cohabitation interne complexe, de l'Orient

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid., p. 51.</footnote>
et de l'Occident.<fnref n="47" /> Trois axes ont cependant été dégagés, nous permettant d'affirmer que ce recueil est la matérialisation d'une introspection plus personnelle.

En effet, les questionnements fondamentaux de l'existence humaine sont abordés, interrogeant les interactions entre corps et esprit, plaisir et souffrance, mais aussi la menace de la mort comme composante de la vie. Hymne à la femme et à la mère, à la création et à la destruction, à l'abondance et au vide, ce recueil est construit autour de l'opposition. Dès lors, l'expérience de l'exil devient un support pour la production littéraire qui se voit influencée, de manière inconsciente, par ce déracinement. Sa création n'est autre que le résultat des influences occidentales sur sa personnalité orientale: elle incarne ce double mais le sublime et la manie avec dextérité. Dépassant les limites spatio-temporelles de son histoire, l'auteur tend vers une poésie de l'émotion dans laquelle chacun peut se reconnaître. Si nous n'entretenons pas tous une relation passionnelle avec les mots, ne sommes-nous pas en proie à un combat intérieur contre cet Autre qui nous habite ?

## Bibliographie

Abbes, Makram, « Le corps et l'esprit dans la philosophie arabe », in Moufida Goucha/Feriel Ait-Ouyiahia (éds.), *La civilisation arabomusulmane au miroir de l'universel: perspectives philosophiques*, Paris, UNESCO, 2010, p. 201-208.

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Amine, Khalid, « Theatre in the Arab World: A Difficult Birth. » *Theatre Research International*, vol. 31, no. 2, 2006, p. 145-162.

Darwich, Mahmoud, *État de siège*, Arles, Sindbad Actes Sud, 2004.

Hamdar, Abir, *The female suffering body: illness and disability in modern Arabic literature*, Syracuse, Syracuse University Press, 2014.

<footnote n="47">⁴⁷ Ibid., p. 9. Cette complexité des rapports entre Orient et Occident est évoquée dès le premier signe: « نلتقص نختاط / نتقىص نتمدد نتكرر / نبتعد نقترب » On se colle/on se mélange/on se ramasse/on s'allonge/on s'enroule/on s'éloigne/on se rapproche/ on se repousse/on s'attire».</footnote>
Kerneis Soazick, *Orient-Occident: image de soi, image de l'autre*, Paris, L'Harmattan, 2011.

Mathis-Moser, Ursula/Mertz-Baumgartner, Birgit, « Littérature migrante ou littérature de la migrance ? À propos d'une terminologie controversée », *Diogène*, no. 246-247, vol. 2-3, 2014, p. 46-61.

Mezgueldi, Zohra. « La maternité dans la littérature féminine au Maroc ». *Lectora: revista de dones i textualitat*, no. 14, 2008, p. 51-63.

Miquel, André, *Le fou de Laylâ*, Arles, Sindbad Actes Sud, 2016.

Quignolot-Eysel, Caroline, « De la migration à la migrance, ou de l'intérêt de la psychanalyse pour les écritures féminines issues des immigrations », *Itinéraires et contacts de cultures*, no. 27, vol. 1, 1999, p. 43-53.

Servais, Paul, *De l'Orient à l'Occident et retour: perceptions et représentations de l'Autre dans la littérature et les guides de voyage: actes du 9e colloque international de l'Espace Asie [tenu à Louvain-la-Neuve, printemps 2005]*, Bruxelles, Academia Bruylant, 2006.

Tang, Élodie Carine, *Le roman féminin francophone de la migration: émergence et identité*, Paris, L'Harmattan, 2015.

Viviani, Paola, « Syrian Women between the Arab World and the United States in the Early 20th Century », *LiCarC*, no. 2 [La quête de l'identité dans la littérature arabe contemporaine: de l'altération identitaire au retour à Soi], 2014, p. 25-35.
Emilie Chammas Fiani

# Une plume libanaise au-delà de la Méditerranée

## 1. Introduction

Entre Orient et Occident, tout un monde oscille, faisant planer une multitude d'auteurs et d'autrices au-delà des océans. Quête identitaire, recherche des origines, expériences vécues, rêves nostalgiques et la liste est interminable. Citons parmi les nombreuses femmes écrivaines de diverses origines qui représentent une sorte de pont entre deux rives: Vénus Khoury-Ghata, Ezza Agha Malak, Nadia Tueni, Leila Slimani, Assia Djebbar, Malika Mokeddem etc.

Plurilingues pour la plupart, les écrivain(e)s de la zone méditerranéenne, notamment les Libanais(es), bénéficient d'un triple apport culturel: arabe langue maternelle, français ou anglais langue seconde ou troisième; il arrive donc souvent qu'un(e) écrivain(e) se sente tiraillé(e) entre plusieurs identités liées au multilinguisme, dressant sa plume tantôt vers le monde occidental qui l'attire irrésistiblement, tantôt vers son propre monde oriental parfois arabo-islamique _et tel que s'interroge le poète libanais francophone Salah Stétié: «Pourquoi écrire la langue de l'autre quand on est, comme moi, fils de la langue arabe qui fut langue d'empire, au sens historique et géographique du terme? [...] l'on est d'une langue au sens maternel du mot, comme on est d'un lieu»,<fnref n="1" /> rapportant par-là les paroles d'Emile Cioran qu'«on n'habite pas un pays, on habite une langue. Patrie, c'est cela et rien d'autre».<fnref n="2" />

Il s'agit alors de se demander quel serait l'impact de l'origine orientale sur une écriture romanesque francophone (contenu, techniques naratives, style, syntaxe, lexique etc.). Le personnage qui se déplace dans les romans entre Orient et Occident, vivant diverses situations, est-il en accord ou en conflit avec lui-même? Dans quelle mesure la double identité des femmes est-elle valorisée (ou la plupart des cas défigurée) pour

<footnote n="1">¹ Stetie, Salah, *Archer aveugle*, Paris, Fata Morgana, 1985, p. 24.</footnote>

<footnote n="2">² Cioran, Emile, *Aveux et anathèmes*, Paris, Gallimard, 1986, p. 18.</footnote>
traduire les méandres d'âmes éplorées et pouvoir s'imposer en plein uni-
vers masculin ?

Selon une démarche analytique, nous procèderons ainsi : d'abord nous
découvrirons l'historique de la relation orient-occident, notamment le
Liban et la France ; puis nous présenterons brièvement l'écrivaine franco-
libanaise résidant entre l'Orient et l'Occident, Ezza Agha Malak ainsi
que ses ouvrages romanesques dont la trame évènementielle se déroule
entre la France et le Liban puis dans une seconde étape, nous basant sur
son ouvrage le plus récent *Survivances, d'une Beyrouth assassinée à une
France contaminée* (2021), nous analyserons à travers quelques exemples
précis (caractère des figures féminines, domination masculine dans des
sociétés patriarcales, recours aux emprunts lexicaux etc.) cette alliance
Orient-Occident et son impact sur le fond et la forme des écrits ainsi que
sur les personnages eux-mêmes qui vivent aussi cette alternance entre
deux mondes, entre la culture d'origine et la culture d'accueil.

2. Ecriture francophone féminine au Liban

2.1. Historique

Depuis longtemps, la plume féminine libanaise faisait des apparitions
timides et n'arrivait pas à s'imposer tout à fait, pour des raisons diverses
au niveau politique, économique ou social. Dans les années soixante
et soixante-dix, une floraison de recueils poétiques féminins surgit,
constituant une sorte de réappropriation de l'histoire de leur pays par
les femmes, suite à la guerre de 1967 et à la guerre civile qui devait
s'annoncer à partir de 1975. Il est à noter que « la guerre représente
un moment particulier [...]. C'est globalement, pour les femmes, un
moment d'émancipation et de participation accrue, exceptionnellement,
à la vie collective ».<fnref n="3" /> Pour Zahida Jabbour, professeure de langue et de
littérature françaises au Liban, la femme écrivaine est « une femme nou-
velle » capable de s'affirmer « dans une écriture tentée non pas comme
une compensation à une frustration affective ou comme un exutoire à

<footnote n="3">³ Brahimi, Denise, *Appareillages: dix études comparatistes sur la littérature des hommes et des femmes dans le monde arabe et aux Antilles*, Paris, DeuxTemps, Tierce, 1991, p. 28.</footnote>
un chagrin mais comme un acte de création et un élan de dépassement de soi».<fnref n="4" />

C'est alors une étape décisive et cruciale, un élan de créativité de la part de ces femmes écrivaines qui ont réussi à imposer leur « voix-voie » sur le chemin de la littérature grâce à la variété des thèmes développés. À partir des années 80 s'affirment davantage les mouvements féministes révélant des problèmes de diverses sortes. Des noms féminins commencent à se frayer une place parmi les plumes masculines et ne tarderont pas à trouver une renommée incomparable, auprès de la plupart des Libanais et même des Français, faisant connaître ainsi le patrimoine littéraire arabe contemporain en langue française.

## 2.2. Le mouvement migratoire entre l'Orient et l'Occident

Au XXᵉ siècle, les échanges linguistiques entre le Liban et la France augmentent de plus en plus, favorisant ainsi la propension et le développement de la littérature francophone au Liban. De même, le mouvement migratoire devenu de plus en plus évident a fini par aboutir à une prolifération de plumes féminines comme si l'encre sèche depuis des années s'était rafraîchie tout au long des jours et n'avait pas hésité à émerger de sa taverne isolée et intimidée.

En fait, ces mouvements migratoires sous leurs divers aspects et ampleurs, s'inscrivent dans l'histoire du peuple libanais et varient selon les raisons du départ, l'âge des émigrants ou encore le pays de destination qui était le plus souvent (et l'est toujours) la France. Ce qui fait que l'écriture en langue française s'impose de plus en plus au Liban. Il serait indispensable d'affirmer que les écrivain(e)s libanais(es) francophones habitent la langue française qui les habite elle-même. Ils lui offrent leur souffle et leurs rêves orientaux et elle les gratifie en échange de ses trésors enfouis au fond de l'océan linguistique. Une véritable frénésie littéraire apparaît au début du XXIᵉ siècle, une génération d'auteures bousculent toutes les traditions sociales ou linguistiques et apportent ainsi à l'écriture francophone du renouveau.

<footnote n="4">⁴ Jabbour, Zahida, *Littératures francophones du Moyen-Orient (Égypte, Liban, Syrie)*, Aix-en-Provence, Édisud, coll. « Les Écritures du sud», 2007, p. 106.</footnote>
Si nous considérons que l'origine étymologique des termes Orient et Occident *Oriens* ou *orientis* pour désigner « se lever », et *occidens* ou *occidentis* pour signifier « tomber », nous pourrions alors constater que le mouvement migratoire se fait de l'Orient vers l'Occident, non pas l'inverse : on naît en Orient, se levant à l'instar du soleil pour se coucher ensuite dans les terres occidentales.

En effet, depuis le début du XIXe siècle, l'installation de familles libanaises en France, notamment à Marseille, s'enracine tout naturellement dans le chapelet migratoire provenant du Levant. Avec la guerre civile libanaise qui débute en 1975, c'est l'exil à proprement parler. Cependant demeurent vivantes les relations de ces femmes écrivaines avec leur langue maternelle ainsi que les liens qui les rattachent à leur pays d'origine. Parmi ces femmes qui ont émigré en France, l'écrivaine Ezza Agha Malak.

### 3. Survivre entre Orient et Occident

Comme tant d'autres, la poétesse et romancière Ezza Agha Malak, d'origine libanaise, a émigré en France lors de la guerre civile libanaise en 1975. Jeune veuve, elle quitte sa ville natale Tripoli et s'installe avec ses deux filles en France pour entreprendre ses études universitaires et pour décrocher deux doctorats en Lettres et en linguistique et sémiologie.

Ses écrits en langue française évoquent les deux pays la France et le Liban, les deux cultures et la plupart de ses personnages basculent entre deux pôles, entre les deux rives de la Méditerranée tels que *Tripoli cimetière des Anglais, Le silence de la Méditerranée ou encore Mariée à Paris, répudiée à Beyrouth*. Ezza Agha Malak est convaincue que les mots sous la plume d'une femme, affrontent la misogynie dominante dans les sociétés, notamment au Liban où aucune loi civile ne pourrait ôter à l'homme ses droits ou plutôt ses privilèges. C'est à la femme de revendiquer ses droits perdus, abolis. C'est à l'écrivaine de lutter grâce aux mots. C'est donc à la plume féminine de s'imposer face à tant d'injustices.

Le Liban est toujours au centre de ses écrits en particulier sa ville natale Tripoli qui constitue le point de départ de toute trame narrative. Son choix de s'établir à Marseille est rattaché à la présence rassurante de la Méditerranée. Elle, l'écrivaine méditerranéenne, ne peut pas se déta-
cher complètement de son pays. Ce qui fait que son identité méditerranéenne est une réalité concrète qui relie l'histoire à la géographie, de même qu'elle relie l'Orient à l'Occident.

Dans son roman *Survivances : D'une Beyrouth assassinée à une France contaminée*, l'écrivaine décrit le traumatisme d'un peuple qui tombe et se relève, sans jamais se lasser d'espérer. Déjà, le titre à lui seul traduit ce pont qui relie les deux identités à tel point qu'elles s'en trouvent mêlées et unies. L'explosion apocalyptique qui a dévoré le port de Beyrouth en quelques secondes (le 4 août 2020) laisse l'auteure sans voix mais elle arrive par la suite à se ressaisir pour faire parvenir justement cette voix perdue. Sur l'autre rive de la Méditerranée, elle a vécu, à travers les ondes sismiques de l'eau, ce ravage destructif.

Le roman s'ouvre sur un silence de mort. Thanatos est omniprésent. Nous sommes à Marseille en présence de deux femmes Maria et Nora qui paraissent accablées par l'ennui du confinement. À Marseille oui, mais Nora attachée à son Liban, ne cesse de poursuivre les nouvelles émises par les chaînes libanaises, telles que tensions politiques, économies effondrées, banques vides ; ce qui montre ce pont inébranlable entre Orient et Occident qui met le lecteur au sein de cet univers dans lequel l'écrivaine se projette à travers Nora, son personnage féminin.

### 3.1. Un Liban « désorienté » en plein Orient

Au Liban, la crise économique bat son plein. Cela est évident dans le roman où la description de la situation, détaillée et pathétique, entraîne le lecteur dans un labyrinthe infini duquel il est impossible de s'extirper. La livre libanaise, squelettique et affamée, est menacée d'être écrasée par le fantôme de l'ogre : le dollar américain. « Le billet vert » trône partout et remplace la livre libanaise. C'est la bête noire des Libanais. C'est ce qui fait du Liban un pays désorienté dans le sens où le Libanais perd tout sens de direction et d'orientation, ne sachant où ni comment s'orienter. Il semble même qu'il en perdrait la boussole. Aucune loi, aucune règle de base. Le pays est noyé dans une corruption qui le déstabilise complètement.

Ezza Agha Malak décrit cette situation avec minutie en la qualifiant d'« intolérable ». Ce qui conduit la romancière à déduire que suite aux différentes crises, l'économie libanaise est soumise à une forte descente
aux enfers et que « le Liban s'enlis[e] davantage dans ses sables mouvants sans que personne ne vienne à la rescousse».<fnref n="5" /> C'est une véritable descente aux enfers qui va entraîner l'exil de la plupart des Libanais, notamment des jeunes : l'exil ou le suicide. La situation s'avère insupportable, voire inconcevable.

Sur son balcon à Marseille, l'écrivaine à cheval entre deux pays est transportée une trentaine d'années à reculons, vers la guerre civile libanaise (1975-1990). Les balcons étaient dangereux, c'étaient alors les caves qui réunissaient les habitants des immeubles : « C'était là que toutes les familles se réunissaient serrés les uns contre les autres, la peur au ventre. »<fnref n="6" /> Il suffit donc d'un simple regard en direction de la Méditerranée pour que le personnage principal Nora (et à travers elle Ezza Agha Malak) soit projeté vers son Orient. Cette guerre vécue par les Libanais s'avère non seulement inoubliable mais bien plus, semble avoir cruellement enfoncé ses griffes dans leurs peaux. Dans la cave de chaque immeuble qui était le lieu le plus sécurisant pour les habitants, vu que les bombardements ne pouvaient les y atteindre, les voisins et les amis se réunissaient. Privés du courant électrique, de nourriture et même d'eau, ils tuaient les minutes qui passaient interminablement, soit par des conversations de diverses sortes (notamment politiques), soit par des anecdotes qui leur feraient oublier tant bien que mal la misère de survivre, serrés les uns contre les autres dans un endroit obscur et froid où l'angoisse du lendemain les tenaillait inexorablement.

## 3.2. Porte d'Orient tournée vers l'Occident

Il est vrai que le Liban est un pays nettement tourné vers l'Occident mais il arrive un moment où la nostalgie des personnages est poignante et où l'on désire retourner sur ses talons. Ainsi la nostalgie de Nora ainsi que son sentiment de solitude suite au départ de son mari qui l'a quittée sans aucune explication évidente et de sa fille amoureuse d'un Chinois, incitent au départ. Elle aussi va boucler ses valises et rentrer dans son pays natal, le Liban, espérant y trouver le réconfort tant souhaité. Une

<footnote n="5">⁵ Agha, Malak Ezza, *Survivances, d'une Beyrouth assassinée à une France contaminiée*, Paris, L'Harmattan, 2021, p. 80.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid., p. 58.</footnote>
très belle présentation de la capitale nous est offerte par l'auteure, atti-
rante et sincère: «Beyrouth! La <fiancée de l'Orient> et la <mère de la
jurisprudence>. Beyrouth, Béryte des romains et mère nourricière des
lois».<fnref n="7" /> Située face au port de Beyrouth, la demeure familiale de Nora, le
grand appartement de la région Mar Mikhayel salue le soleil, les bateaux
et le ciel à chaque réveil, et cet emplacement lui confère une sérénité
absolue de protection. Mais malheureusement, les choses ne restent
jamais comme elles sont. Le pire va arriver: l'explosion du 4 août, ter-
rible séisme qui a ébranlé le pays et le monde entier.

Voulant traduire son cri de détresse en mots, la romancière peint le
spectacle dans ses moindres détails à tel point qu’il semblerait au lecteur
être présent au beau milieu de la capitale en tant que témoin de la catas-
trophe. Lorsque les choses empirent, c’est une flèche ascendante qui est
décrite par la plume de l’auteure. D’abord se produit une forte secousse
interprétée tel un séisme, une explosion atomique. Mar Mikhayel trem-
blait en secousses successives qui firent hurler les trois femmes. La des-
cription du port se révèle pathétique, étouffante. Le lecteur y sent vibrer
toutes les cordes de son corps: Le port, cette «porte d’Orient» comme on
l’appelait souvent, était défiguré, et tordu en quelques instants. Tiraillée
entre Beyrouth où elle se trouve actuellement et Marseille où elle a laissé
sa fille avec son copain, Nora ne cesse de méditer, de s’angoisser et de
paniquer: «Diem lui a décrit ce matin l’ambiance de la ville marseillaise
en la poussant à sortir de son ambiguïté. Le temps, la mer, le silence, le
calme… tout l’inverse de la rude ambiance de Beyrouth.»<fnref n="8" /> Encore une
fois apparaît dans le roman le parallélisme entre la ville natale et la ville
d’accueil, entre Beyrouth et Marseille. Tout cela se traduit par le style
de l’écrivaine, imprégnée de son Orient duquel elle ne peut se détacher,
l’Orient qui lui est cher malgré les guerres et les régressions auxquelles
on assiste à tous les niveaux. Il lui appartient, elle le fait sien à travers
une projection sensorielle dans son esprit et dans ses rêves les plus fous
qui l’y transportent inévitablement. En effet la nostalgie du pays pour les
émigrés les plonge dans une hésitation torturante: entre partir ou rester.

<footnote n="7">⁷ «Berythus nutrix legum». Ville plurimillénaire à l'histoire glorieuse [...] Bey-
routh! Plateforme d'échanges, carrefour de routes maritimes et terrestres au
bord d'une Méditerranée orientale». Ibid., p. 222.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid., p. 263.</footnote>
Et l'on continue à réfléchir à une issue de secours qui pourrait extirper l'être humain du tourbillon de l'exil et de l'abandon des siens.

### 3.3. Le Liban dans l'écriture, terre d'Orient et d'Occident

« L'Orient est l'Orient, l'Occident est l'Occident, et jamais ces deux mondes ne pourront se comprendre ». La fameuse citation de Rudyard Kipling serait à discuter, révélant un écart évident entre les deux mondes. Mais à y réfléchir, il s'agirait de préciser de quel Orient il est question. L'Orient méditerranéen baptisé le Proche-Orient ferait exception, tellement il est « proche » de l'Occident. Cependant, dans l'écriture féminine libanaise se reflète paradoxalement un écart doublé d'un rapprochement.

La France a toujours été pour le Liban, la mère protectrice et bienveillante. En fait, pour les Libanais qui désirent étudier à l'étranger, la plupart optent pour la France qui les accueille à bras ouverts et leur faciliite les choses afin de parvenir à leur but. Et voilà que dans le roman est décrite la venue du président français M. Macron au Liban suite à l'explosion du 4 août :

> Depuis 1975, le Liban n'a cessé de recevoir des coups de poignard, l'un après l'autre, où les plus forts tentaient d'exploiter les faibles, comme dans la jungle. [...] Pourtant, l'arrivée du Président français à Beyrouth, quatre jours après la double explosion du port, pour « être au secours du Liban », avait réjoui les Libanais endeuillés et leur a fourni une occasion d'espérance, apportant comme il l'avait dit, un « témoignage de soutien, d'ami tié et de solidarité fraternelle ».<fnref n="9" />

Ezza Agha Malak est elle aussi tiraillée entre son amour pour son pays natal le Liban et son second pays la France. Pour cela, elle excelle à décrire cette situation ambivalente de son personnage Nora ainsi que l'attachement des Libanais à la France. L'arrivée du président à Beyrouth a déclenché des sentiments d'euphorie et d'admiration, le peuple le considérant presque comme un dieu capable de sauver la situation avec sa baguette magique. Lorsqu'on est désespéré, l'on s'accroche à une bouée de secours afin de ne pas sombrer dans un naufrage fatal.

De plus, le roman nous présente des personnages non libanais, parmi lesquels un Français nommé Jules, ami intime de Nora et entre lesquels se tient une correspondance fidèle et continue. Suite à l'explosion, les

<footnote n="9">⁹ Ibid., p. 337.</footnote>
courriels se font plus longs, les mots compatissent avec la situation, avec les « pauvres » Libanais dont la souffrance s’accentue en vain. Il aime son amie à tel point que le Liban et les Libanais lui sont familiers. Pour lui, le Liban souffre et est incapable de se relever seul, tel un puits « sans fond ou sans fonds ». Jules va même jusqu’à avouer les mérites des Libanais depuis longtemps. De même pour Léon le Québécois qui écrit à Nora afin de lui affirmer son amour pour le Liban et le Libanais.

### 3.4. Nostalgie orientale

Quelques souvenirs surgissent à la surface de la mémoire de l'héroïne à partir de sensations diverses, à la manière « proustienne ». Il suffit de sentir l'odeur du thym ou de goûter à la galette au thym man'ouché pour que ressuscite tout un passé :

> Une man'ouché au zaatar et zeit ? Non, tu ne peux pas le savoir ! C'est toute mon enfance et mon adolescence ! C'est l'école et les camarades de classe qui se ruiaient sur l'amoncellement des Mana'ich que savouraient nos yeux avant notre bouche. Mais c'est surtout le souvenir de maman, qui tenait à commander, pour le petit déjeuner de dimanche, une dizaine de Mana'ich de chez Abou Ali, le boulanger du coin !<fnref n="10" />

C'est surtout au moment de quitter à nouveau le Liban et de rentrer en France que Nora ressent une nostalgie poignante. Ses racines l'appellent vers sa terre natale même si ses ailes lui désignent le moment et la direction du départ : « On ne quitte pas le Liban sans regret ! [...] Il est collé, là, là ! Au fond de mon cœur. Je quitte le Liban, mais le Liban ne me quittera pas, même au-delà des trois mille kilomètres de distance. »<fnref n="11" /> Il est vrai que le pays agonise et Nora reconnaît que c'est un pays en pleine « débâcle » économique. Elle hésite entre rentrer à Marseille ou demeurer avec sa sœur à Beyrouth puis la décision est prise suite à l'appel de sa fille qui lui déclare que son mari Rony voudrait la revoir et se faire pardonner : Beyrouth vit en elle; c'est son enfant malade.

En définitive, le roman nous montre à quel point les Libanais sont attachés à leurs racines et même s'ils émigrent pour une raison ou pour une autre, ils ne trouvent guère la chaleur humaine avec laquelle ils ont été élevés : « Nora n'a jamais trouvé nulle part ailleurs cette chaleur humaine

<footnote n="10">¹⁰ Ibid., p. 301.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., p. 418.</footnote>
et cette joie de vivre qui anime les Libanais [...] Une fois retournée au Liban, ce ne sera pas facile de le quitter à nouveau. »<fnref n="12" />

### 3.5. Emprunts lexicaux

Lorsque la guerre civile a éclaté au Liban en 1975, beaucoup de Libanais ont émigré dans l'espoir de retourner à leur terre natale une fois la guerre finie. Mais les années ont passé et la situation ne s'est pas améliorée. Maints écrivains francophones se sont alors réfugiés en France et ont poursuivi leur carrière en écrivant et publiant leurs ouvrages, n'ayant pour armes que leurs mots, meilleurs bagages linguistiques. Cette richesse provient du bilinguisme évidemment mais aussi des emprunts lexicaux auxquels les auteurs libanais francophones ont recours. Aussi Ezza Agha Malak semble-t-elle un passeur-médiateur entre Orient et Occident. Elle établit une passerelle entre Marseille et Beyrouth, entre le français et l'arabe. Elle utilise la langue française, langue de narration tout en la parsemant de temps en temps de quelques termes arabes « à la libanaise ». Souvent, elle les fait suivre de la traduction française pour les lecteurs non avertis. La contiguïté des deux langues est une sorte d'ouverture qui permet au lecteur d'élargir l'horizon de sa culture. L'attachement de l'auteure à sa langue maternelle justifie fortement la multiplicité des emprunts lexicaux. Cette écriture hybride révèle une nostalgie du passé, du pays natal ainsi qu'un amour profond pour les traditions libanaises, à savoir des faits concrets se rattachant à des sensations perdues du fait de l'émigration. C'est une sorte de réalité égarée qu'il s'agit de retrouver à travers le rêve et les souvenirs autant qu'à travers l'écriture. Pour l'écrivaine d'origine libanaise Ezza Agha Malak, ce sont des mots qui resurgissent dans sa mémoire, venant de son enfance et son adolescence, traduisant la « saveur » de son pays et lui rappelant ainsi qu'elle se trouve physiquement en France mais de cœur au Liban. De ce fait, ces mots-là qui n'existent pas en langue française, ne tarderaient pas à la transporter ailleurs (de même que le lecteur). Ils s'imposent dans diverses pages à chaque chapitre du roman.

<footnote n="12">¹² Ibid., p. 426.</footnote>
<table><caption>Tab. 1: Tableau des emprunts lexicaux dans le roman de Ezza Agha Malak *Survivances*, d'une *Beyrouth assassinée* à une *France contaminée* (2021)</caption><thead><tr><td>Expressions religieuses</td><td>Interjections et expressions</td><td>Nourriture</td><td>Personnes et titres</td><td>Noms propres</td></tr></thead><tbody><tr><td>Par Allah (Par Dieu)</td><td>Hess! (Chut!)</td><td>Man'oucheh / mana'ich (une galette au thym / des galettes)</td><td>Sett (Madame)</td><td>Jarjoura</td></tr><tr><td>Par Allah le Grand</td><td>Chou? (Quoi?)</td><td>Zaatar w zet (thym et huile)</td><td>Ya Khayyi (mon frère)</td><td>Abou Saïd</td></tr><tr><td>Inchallah (Espérons)</td><td>Ahla! (Bienvenue!)</td><td>Saj (mode de cuisson sur une tôle galvanisée)</td><td>Les zalmés (les subordonnés)</td><td>Beyt el Hanane « La maison de la tendresse »</td></tr><tr><td>L'Adha (fête musulmane)</td><td>Oumi! (Lève-toi!)</td><td></td><td>Les zaïms (les leaders)</td><td>Arz-errab (cèdres de Dieu)</td></tr><tr><td>La fatwa (avis religieux)</td><td>Allah yerhameck! (Que Dieu ait ton âme!)</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

## 4. Conclusion

Ainsi comme l'on a pu le constater dans le roman *Survivances*, les valeurs humaines ont leur place: l'amour sous toutes ses formes, la fidélité, l'attachement aux origines. Défilent aux yeux du lecteur émerveillé la situation du confinement, la crise économique libanaise puis l'explosion du port et ses conséquences. C'est surtout la nostalgie du pays qui est apparente et se dévoile à travers les gestes et les paroles des personnages. Mais ce qui est émouvant et attirant c'est ce rapport Orient-Occident, ce double aller-retour auquel correspondent un double attachement, un double amour et une double vie. Le dénouement nous montre l'hésitation de Nora entre retourner ou quitter le Liban, son pays agonisant qui lutte pour ne pas mourir.
Finalement, l'écriture romanesque de Ezza Agha Malak semble bien être un cri d'amour envers son pays natal, une sorte de défoulement par la parole. Parallèlement, sa plume est la résurrection de maints sentiments enfouis au cœur de chacun des Libanais qui ne peuvent pas ou ne veulent pas avouer leur attachement à la terre qui les a vus naître. Aussi ce roman semble-t-il être le porte-parole de tout un peuple, une plainte collective surgie du fond des entrailles de la terre libanaise pour accéder à tous les coins de la terre. Entre des doigts féminins tout un amour est déversé envers une terre qui gémit sous leurs pieds et un ciel en flammes. Aussi l'écriture devient-elle un lieu de rencontre entre l'Orient et l'Occident à travers lesquels circule la langue française tel un cachet d'identité.

En définitive, l'Orient et l'Occident se rejoignent à travers les écrits des romancier(e)s et offrent aux lecteurs une évasion de rêve, un voyage gratuit à faire et à refaire, sans oublier que cette proximité de ces deux mondes représente une richesse inestimable aux écrivain(e)s autant qu'aux lecteurs et lectrices. L'on pourrait donc s'acheminer vers d'autres pistes de réflexion, notamment le fait de joindre les deux bouts de l'univers dans d'autres types d'écrits que le genre romanesque.

## Bibliographie

Accad, Évelyne, *Des femmes, des hommes et la guerre. Fiction et réalité au Proche-Orient*, Paris, Côté-femmes Éditions, collections « Femmes et changements », 1993.

Agha, Malak Ezza, *Survivances, d'une Beyrouth assassinée à une France contaminée*, Paris, L'Harmattan, 2021.

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Bonhomme, Béatrice, « Vénus Khoury Ghata, la magicienne d'une écriture panique », *Littératures*, Paris, 2020, p. 91-102.

Boustani, Carmen, *Andrée Chédid: l'écriture de l'amour*, Paris, Flammation, 2016.
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Hriri, Niza, « L'émigration, une saignée pour la révolution libanaise », *L'Orient-le Jour*, 2020, en ligne : https://www.lorientlejour.com/article/1235860/lemigration-une-saignee-pour-la-revolution-libanaise-.html (consulté le 03/12/2024).

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Lloze, Évelyne, « La parole apatride d'Edmond Jabès », in Jacqueline Sassa, *Figures de l'exclu: Actes du colloque international de littérature comparée*, 1997, Saint-Etienne, Publications de l'université Saint-Étienne, Coll. « Traversière », 1999, p. 71-82.

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Stetie, Salah, *Archer aveugle*, Paris, Fata Morgana, 1985.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
Mahdia Benguesmia

# D'un Orient à l'autre, lecture de Femmes d'Alger dans leur appartement, de Delacroix à Djebar

## 1. Introduction

Le 25 juin 1832, Delacroix débarque à Alger pour une escale de trois jours. Il demande à pénétrer dans le royaume réservé des femmes auquel il n'a pas eu le privilège de s'introduire au Maroc. On lui concocta une merveilleuse aventure dans la maison d'un capitaine de bateau déchu. Il y est conduit avec respect et sans appréhension là où l'attendaient, « au milieu d'un amas de soi et d'or »,<fnref n="1" /> la jeune et belle épouse de l'ancien raïs et quelques autres femmes qui devaient l'accompagner dans sa pose devant l'artiste.

De cette intrusion complètement inattendue, dans un Orient « au féminin », naît le célèbre tableau intitulé *Femmes d'Alger dans leur appartement*; titre que reprendra Assia Djebar sous forme de nouvelles, cent quarante-trois ans après, pour y lire tous les sens possibles, autant ceux produits par l'idéologie de l'époque de la célèbre toile que ceux émanant d'un enseignement comportemental ayant fermement façonné le sujet peint et que l'artiste français ne pouvait en aucune manière connaître à l'avance ni y mesurer l'importance.

Nous nous intéresserons dans cette étude à la double lecture de *Femmes d'Alger dans leur appartement*, celle produite par le pinceau d'Eugène Delacroix,<fnref n="2" /> élaborée à travers ce que Edouard Saïd appelle des « représentations » de l'Orient<fnref n="3" /> et non des descriptions « naturelles » de

<footnote n="1">¹ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, Paris, Librairie générale française, Le Livre de Poche, 2012, p. 239.</footnote>

<footnote n="2">² En considérant a priori que le tableau est déjà une première lecture du sujet peint.</footnote>

<footnote n="3">³ Qui finalement ne sont que des quasi-représentations, même pas « l'exactitude de la représentation ni sa fidélité à quelque grand original » écrit-il encore. In Edward Saïd, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 34.</footnote>
l'Orient, cela « qui permet de considérer les nouveautés, les choses vues pour la première fois comme des versions de choses déjà connues »,<fnref n="4" /> et celle entreprise par l'écriture, en réponse à cette dernière, par Assia Djerbar pour laquelle l'artiste français, par son endoctrinement orientaliste, ne pouvait comprendre les soucis culturels de la femme issue du véritable Orient qui n'est nullement celui de l'image qui circule dans les livres lus<fnref n="5" /> et les configurations partagées depuis des générations en Occident. Image controuvée que l'écrivaine algérienne doit à présent restaurer, en interrogeant aussi bien l'imaginaire orientaliste qui la produite que sa propre société et sa propre culture qui l'ont ridiculement encouragée et soutenue.

Pour ce faire, l'écrivaine algérienne devait entreprendre au moins deux voies artistiques : le texte littéraire et le cinéma, afin de résorber, à travers ce dernier, les traces d'un éventuel conflit entre une vision impressionniste restée liée à l'esprit delacrucien et une autre dictée par une réalité trop crue du sujet peint, et réparer, à travers l'esthétique du premier, les éventuels dérapages de l'idéologie politique que pourrait créer le second. C'est ainsi qu'elle entendait donner à l'explication de l'un et de l'autre la profondeur et la légitimité qu'elle convoitait dans cette œuvre multiforme, préparée en silence pendant douze ans.

## 2. Delacroix à l'épreuve de sa création

La première réaction de Delacroix, pénétrant le harem algérois, était un mélange de joie et d'appréhension;<fnref n="6" /> une jubilation qu'il devait maitriser avant de pousser ce beau cri esthétique qu'on reprendra après, pour ou

<footnote n="4">⁴ Ibid., p. 75.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour Edward Saïd, « Tout écrivain parlant de l'Orient (et c'est vrai même d'Hommère) suppose un précédent oriental, une connaissance préalable de l'Orient auxquels il se réfère et sur lesquels il s'appuie. De plus, tout ouvrage sur l'Orient s'associe à d'autres ouvrages, à des publics, à des institutions, à l'Orient lui-même », in: ibid., p. 33-34.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Car, il y découvre aussi bien une société fermée, qui ne ressemble guère à la sienne, qu'ouverte à son esprit à travers le rapprochement avec cette mentalité conservatrice concernant les femmes et dont il épouse parfaitement l'idée.</footnote>
contre lui:<fnref n="7" /> «c'est beau! C'est comme au temps d'Homère. La femme dans le gynécée s'occupant de ses enfants, filant la laine ou brodant de merveilleux tissus. C'est la femme comme je la comprends!».<fnref n="8" /> Cette formule ne lui est pourtant pas venue fortuitement; c'est toute l'éducation de Delacroix qui s'y reflète.

Profondément enraciné dans un passé idyllique et tout en or, il ne verra son siècle qu'à travers ces valeurs, là où émergeaient, en France, à son époque et parmi les siens, d'autres mentalités qui allaient le déconcerter. Son voyage inattendu à Alger ouvre, à ses yeux et à sa palette, le monde tant attendu des couleurs enchantées dont est empreint son esprit. Dans l'espace clos du harem des femmes d'Alger, se lassant dans un confort abondant d'or, de soie et de velours exclusif, et résignées jusqu'à la lassitude face à leur destin de «femmes recluses», il renoue, enchanté, avec cette tradition d'une Méditerranée<fnref n="9" /> conservatrice où la femme est celle qui se doit de garder la maison et de protéger l'âtre.

Mais, c'est aussi une autre configuration de la Méditerranée qui devait par-dessus tout l'interpeller, en accostant sur les rives nord de l'Afrique: son côté orientaliste secret. A l'entrée du harem algérois, Delacroix renoue *hic et nunc* avec cette idée reçue d'une femme orientale à l'image brute de Kuchuk Hanem de Flaubert,<fnref n="10" /> qui n'a besoin que de son artiste

<footnote n="7">⁷ Selon que l'on soit aristocrate et conservateur comme lui ou bourgeois ou prolétaire, ou libéral, ou moderne comme certains de ses amis ou ennemis.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Burty, Phillipe, *L'Art* (revue hebdomadaire illustrée), Paris, Éditeur [s. n.], 1883, p. 96-97.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Selon Christine Peltre «Les œuvres orientales de Delacroix [dont Femmes d'Alger dans leur appartement] s'inspirent des Vénitiens comme le remarque la critique»; in Peltre, Christine, *Dictionnaire culturel de l'Orientalisme*, Paris, Éditions Hazan, 2008, p. 79.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pour Edward Saïd, «la situation de force entre Flaubert et Kuchuk Hanem [...] peut très bien servir de prototype au rapport de forces entre l'Orient et l'Orient et au discours sur l'Orient que celui-ci a permis», in: Saïd, Edward, *L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident*, op. cit., p. 18.</footnote>
pour la représenter ou la présenter au monde, selon sa façon de faire déjà édictée par les anciens maîtres.<fnref n="11" />

Des croquis et prises de notes, pris presque à la hâte,<fnref n="12" /> vont être soigneusement élaborés dans le laboratoire de l'artiste, à la lumière des rêveries des romantiques (inspirés par l'Orient) qu'il avait lus.

Aussitôt acquise au profit du Louvre, elle partage la critique. Fascinante et stérile, ensoleillée et sombre, rassurante et étrangère, elle ne cessera de susciter des passions et de diviser au sein du même mouvement. Si pour Cézanne la toile est expérimentée au niveau des couleurs chatoyantes qui l'émergent et qui pénètrent avec une totale fluidité « l'œil », « comme un verre de vin dans le gosier »,<fnref n="13" /> pour Baudelaire, elle sera considérée sous une autre perspective :

« Ce petit poème d'intérieur, plein de repos et de silence, nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse [...] Cette haute et sérieuse mélancolie brille d'un éclat morne [...] plaintive et profonde comme une mélodie de Weber »,<fnref n="14" /> écrira-t-il, en soulignant plutôt l'effet d'une « désolation » qui transgresse les couleurs chatoyantes de la toile et lui voile l'apparat.<fnref n="15" />

C'est, en effet, ce jugement dépréciatif d'une certaine manière – qui, en réalité, n'incombe pas à l'artiste, lequel a traité son sujet avec l'extrême persuasion que lui ont insufflée les mouvements artistiques qui l'influençaient alors – qui allait interpeler d'une façon ou d'une autre ses lecteurs dont Assia Djebar, un siècle et demi après.

<footnote n="11">¹¹ Avant de partir pour le Maroc, il s'était « plongé tout entier dans les œuvres des poètes, les récits de voyages et les écrits savants et [s'était] grisé de fééries orientales, de tant d'extravagantes constructions », écrit à son propos Saïd Tamba; in: Saïd, Tamba, « De l'orientalisme. Eugène Delacroix », *L'Homme & la Société*, no. 175, 2010, p. 129.</footnote>

<footnote n="12">¹² Pour Tamba Saïd, « ce n'est pas à la brève escale de trois jours à Alger » ni au « spectacle banal de cet intérieur, du quotidien de trois femmes assises et vraiment semblablement de leur servante qui vaque », « qu'il convient de chercher le secret de cette œuvre où l'imagination est placée au centre »; in Saïd, Tamba, *L'Homme & la Société*, op. cit., p. 130.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Peltre, Christine, *Dictionnaire culturel de l'Orientalisme*, op. cit., p. 92.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Baudelaire, Charles, *Curiosités esthétiques*, Paris, Michel Lévy Frères, Libraires Editeurs, 1868, p. 115.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « La couleur de Delacroix est souvent plaintive », écrit Baudelaire (ibid., p. 92).</footnote>
### 3. Assia Djebar et Delacroix ou l'aquarelle de la controverse

Le «silence», mot capital prononcé par Baudelaire pour définir l'attitude spleenétique prononcée des femmes peintes, et devenu depuis le leitmotiv de l'œuvre de l'artiste français, entretiendra en sourdine, malgré sa froideur sur la toile, la tension autour de ce qu'il dépeint et ravive un siècle après la controverse autour de ses connotations. Assia Djebar, écrivaine algérienne de langue française et historienne, ayant fouillé les moindres recoins de l'histoire des femmes de son pays et traité sous ses différentes facettes le problème de leur réclusion perpétuelle, ne pouvait passer sous silence cette œuvre qu'elle considère comme «une approche d'un Orient au féminin».<fnref n="16" /> Mais «Orient superficiel»<fnref n="17" /> tout de même, dit-elle, car n'ouvrant sur aucune réalité menant à divulguer le secret de ces femmes «se tenant hiératiques» et prisonnières de ce qu'elles nous cachent.<fnref n="18" />

«[D]ans cette atmosphère raréfiée de la claustration»,<fnref n="19" /> ces femmes dont la «bouche et [les] yeux [sont] toujours dans le noir»<fnref n="20" /> «ne cessent de nous dire [...] quelque chose d'insoutenable et d'actuellement présent»<fnref n="21" /> écrit-elle avec appréhension.

Dans son texte intitulé *Regard interdit, son coupé*, placé à la fin du livre homonyme, elle revient avec insistance à cette affaire du silence fustigé et remarque que ce qui est spécifiquement donné à voir dans ce tableau,

<footnote n="16">¹⁶ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 242.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 243.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Cette équation est tout à fait différente de celle de l'Européen d'après Frantz Fanon pour qui «Dévoiler cette femme, c'est mettre en évidence la beauté, c'est mettre à nu son secret [...] », in Fanon, Frantz, *L'an V de la révolution algérienne*, Bejaia, Éditions Talantikit, 2013, p. 24.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 242.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 8. Cela que retiendra l'écrivain et photographe Maxime du Camp surtout, en évoquant cette toile: «Les femmes d'Alger dans leur appartement sont peintes d'une façon lâche; les yeux n'ont point de regard, les membres sont bouf-fis, creux et sans vie», in Du Camp, Maxime, «En évoquant cette toile», *Les Beaux-Arts à l'Exposition Universelle de 1855: Peinture, sculpture*, Paris, Librairie Nouvelle, 1855, p. 109-110.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 242.</footnote>
ce ne sont nullement les échos de la vue mais ceux de l'ouïe ou de ce qu'elle appelle le « s'écouter-dire » produit à travers une mise en scène plus encline au chuchotement ou au silence qu'au franc-parler :

> Le tableau de Delacroix nous montre deux des femmes comme surprises à converser, mais leur silence ne finit pas de nous parvenir.<fnref n="22" />

Djebar vient prendre la parole pour ouvrir ou écouter celles de ses âeules qu'on avait obstruée ou voulu carrément effacer, comme si la parole féminine était une tare.<fnref n="23" /> « Sourcière des voix ensevelies »,<fnref n="24" /> elle vient, dit-elle, « parler près de, et si possible tout contre [ces femmes] qu'on incarcère de tous âges, de toutes conditions, [et qui si elles] ont des corps prisonniers, [leurs] âmes [sont] plus que jamais mouvantes ».<fnref n="25" />

Voilà ce qui a priori devait mettre en porte-à-faux la devise delacru-cienne selon laquelle cette femme orientale ou arabe doit ou se doit d'être comblée dans sa situation de prisonnière intemporelle.

La femme algérienne, prétend-elle, n'est pas une nature morte qui dicte à l'artiste une émotion qu'il impose à son tour à ses spectateurs ou lecteurs, mais une personne humaine qui traverse l'Histoire, la marque et en est marquée. C'est à cet effet qu'elle salue la fresque hyponyme de Picasso, *Femmes d'Alger*, réalisée à travers quatorze perspectives qui disent la mobilité, le mouvement en soi de l'être, et en vient à l'essentiel : ce n'est pas le corps de cette femme qui est statique mais l'esprit des siens

<footnote n="22">²² Ibid., p. 253.</footnote>

<footnote n="23">²³ Effectivement, cette parole l'était, même si celle qui devait la prononcer était elle-même; cela dont elle fait référence dans son interview avec Michael Heller, en expliquant: « À vingt ans, le jour où j'ai signé mon contrat, il me fallait un pseudonyme [...] Je ne voulais pas que mon père et ma mère sachent que j'ai écrit un roman », in Heller, Michael, « Assia Djebar. Une conversation avec Michael Heller », in Lucette Heller-Goldenberg (ed.), *Cahiers d'Études Maghré-bines* 14 [Spécial Assia Djebar], Köln, Georg Reimer, 2000, p. 56. « Elle raconte également qu'elle mettait de grosses lunettes noires lors des interviews qu'on lui demandait, après la parution de son roman, toujours pour essayer de ne pas être reconnue par sa famille », in Ali-Benali, Zineb, *Assia Djebar. Écrire, entre voix et corps. Histoire de soi, histoire des siens*, Paris, Institut du Monde Arabe, 2019, p. 15.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 88.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid., p. 9.</footnote>
qui l'a perçu ainsi : « Depuis quelques décennies – au fur et à mesure que triomphe çà et là chaque nationalisme –, on peut se rendre compte qu'à l'intérieur de cet orient livré à lui-même, l'image de la femme n'est pas perçue autrement : par le père, par l'époux et, d'une façon plus trouble, par le frère et le fils. »<fnref n="26" />

C'est à travers ce constat amère d'une tradition impitoyable, qu'elle a elle-même expérimentée dans sa jeunesse et que la majorité des femmes de son pays au moins ont réellement vécue, qu'elle entreprend d'écrire tous ses livres, retraçant tout en finesse le parcours titanesque entrepris par ces femmes pour contrer petit à petit tout ce qui les mettrait en position de faible ou les annexerait.

Ce parcours, qui allait devenir décisif et déterminant après l'indépendance, et auquel elle devait elle-même contribuer en tant qu'écrivaine et cinéaste,<fnref n="27" /> prendra une démarche prospective dans son recueil de nouvelles, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, écrit entre deux longs métrages, considérés comme ses pendants : la *Nouba des femmes du Mont Chenoua* (1978) et *La Zerda ou les chants de l'oubli* (1982).

Ces deux films-documentaires devaient, semble-t-il, d'abord déplacer – métaphoriquement – les femmes de Delacroix en dehors du cadre étroit de leur toile d'origine et leur accorder tout le mouvement dont elles étaient dépourvues, autant celui qui les fera se déplacer librement en dehors de leur huis clos que celui qui fera propulser librement leurs voix en dehors de leurs gosiers. Cette entreprise « par la voix enregistrée et par l'image filmée » lui fera découvrir « que ce monde des femmes, qu'on considérait comme celui de leur ségrégation et de leur relégation, n'est figé qu'en apparence, que ces femmes dont la tradition et la résistance au monde colonial faisait des « préservées », soustraites au contact avec l'autre, développent des capacités de résilience assez surprenantes pour qui sait y être attentif ».<fnref n="28" />

Comme si l'écriture ne suffisait pas à réclamer la parole confisquée de ses femmes et à la libérer. Il fallait, lui semblait-il, laisser s'imprimer, à

<footnote n="26">²⁶ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 244.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Assia Djebar a certainement appris ce métier, plus pour approcher de près ces femmes mutilées dans leur liberté de parler, de bouger et de regarder, que pour son propre prestige.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ali-Benali, Zineb, *Assia Djebar. Écrire, entre voix et corps*, op. cit., p. 11.</footnote>
travers l'image filmique, la voix sortie du corps en mouvement en temps réel, se réapproprier cette voix et cette langue ancestrale, les façonner selon ses désirs de plaisir ou de déplaisir, afin de dédommager quelque peu les fausses muettes du tableau étudié.

Il est à noter que la recherche d'une langue autre, oubliée, celle de sa généalogie, dans la langue de l'Autre rendue sienne, devait d'abord passer par la correction du matériau documentaire de la période de la colonisation qui se représentait la femme algérienne sous la forme orientée qu'on décrivait plus haut ; c'est dans l'image controuvée de cette femme qu'on se représentait à cette époque tout le peuple et tout l'Orient Arabe colonisé.

En prélude à *La Zerda ou les chants de l'oubli*, son œuvre semi-documentaire, Assia Djebar écrit :

1912-1942, trente ans au Maghreb. Dans un Maghreb totalement soumis et réduit au silence, des photographes et des cinéastes ont afflué pour nous prendre en images. La Zerda est cette « fête » moribonde qu'ils prétendent saisir de nous. Malgré leurs images, à partir de l'hors-champ de leur regard qui fusille, nous avons tenté de faire lever d'autres images, lambeaux d'un quotidien méprisé... Surtout, derrière le voile de cette réalité exposée, se sont réveillées des voix anonymes, recueillies ou ré-imaginées, l'âme d'un Maghreb réunifié et de notre passé.<fnref n="29" />

Cela qui doit honorer la devise d'Edward Saïd lorsqu'il écrit : « j'ai le plus grand respect pour la capacité qu'ont ces peuples à défendre leur propre vision de ce qu'ils sont et de ce qu'ils veulent devenir ».<fnref n="30" />

Dans *La Nouba*<fnref n="31" /> des femmes du Mont-Chenoua, Assia Djebar prépare, en s'adossant à l'image sonore et à son mouvement,<fnref n="32" /> la trame de son

<footnote n="29">²⁹ Naïm, Antonia, *Assia Djebar: le cinéma, retour aux sources du langage*, Babelmed, 2005, en ligne: https://www.babelmed.net/fr/article/67190 (consulté le 15/06/2023).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Saïd, Edward, *L'Orientalisme, L'Orient créé par l'Occident*, op. cit., Préface, p. II.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Une musique arabo-andalouse dont s'est particulièrement distinguée l'Algérie; en dehors de son sens musical, elle signifie en langue arabe littéraire et en parler algérien: ce qui a tendance à se répéter dans le temps et dans l'espace, le tour de rôle, l'alternance, etc.</footnote>

<footnote n="32">³² On est bien tentée de croire, en associant cette note à celle du no. 31, qu'Assia Djebar ne se soit autant intéressée à l'art cinématographique que pour se le représenter étymologiquement, c'est-à-dire à travers sa définition grecque: « l'écriture du mouvement »; cela qu'elle voudrait surtout réaliser dans les nouvelles travaillées à la lumière de cet art.</footnote>
texte à venir, *Femmes d'Alger dans leur appartement*. En faisant défiler (cela que le terme nouba pourrait quelque peu signifier en français), tour à tour, sept femmes de différents âges de sa tribu du Chenoua sur la scène du tournage, pour raconter – en mêlant les styles documentaire et narra-tif – dans le présent, des scènes de résistance vécues dans le passé, tirées de leurs propres vies ou de celles de leurs aïeules ressuscitées, elle entre-prend, dans un corps à corps avec l'histoire et la mémoire, de transmettre ce mouvement (cette agitation « musicale » que le terme *nouba* crée) aux personnages de son récit et défie l'immobilité supposée des femmes de la toile interrogée.

## 4. Femmes d'Alger dans leur appartement, le livre, comme revers de la toile occidentale

Le livre homonyme, présenté dans toutes ses éditions avec la reproduc-tion totale ou partielle du chef-d'œuvre de Delacroix sur sa première de couverture, n'a pas été achevé en 1980, comme il nous a été donné à lire une première fois, mais en 2001, à travers son augmentation d'une longue nouvelle, mais décisive pour l'ultime sens aspiré par son auteur, et « amorce un tournant dans sa production littéraire ».<fnref n="33" /> Assia Djebar, elle-même qualifie cette œuvre de « Signpost into new terretory »,<fnref n="34" /> plus pour ce qu'elle lui accorde comme sens idéologique que pour affaire esthétique.

*Les enfants du nouveau monde*, troisième roman de l'écrivaine publié en 1962, vient montrer le rôle extraordinaire qu'ont joué les femmes algériennes à partir de 1957, au moment où il était important pour la révolution algérienne que le peuple entier, hommes et femmes se ral-lient sous son étendard, et où ces dernières surtout, ayant d'habitude « à domestiquer des espaces restreints »<fnref n="35" /> à travers « une vie relativement

<footnote n="33">³³ Bourget, Carine, « La Réédition de «Femmes d’Alger dans leur appartement»», *L’Esprit Créateur*, vol. 48, no. 4 [Assia Djebar: «L’Amour, la fantasia» – avant et après], Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2008, p. 92.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Fanon, Frantz, *L'an V de la révolution algérienne*, op. cit., p. 29.</footnote>
cloitrée et aux déplacements connus, répertoriés et réglés»<fnref n="36" /> se voient désormais «lancée[s]» «à découvert» «dans la ville du conquérant».<fnref n="37" />

Vingt années séparent cette fresque de femmes, libérées du joug de la tradition et du colonisateur ensemble, du chef-d'œuvre *Femmes d'Alger dans leur appartement* où doit maintenant se dessiner une nouvelle perspective d'écriture qui ne revient au passé douloureux de ses femmes que pour entretenir la flamme de ce qui les a toujours hissées en dehors des portes de leur lieu de réclusion ancestrale. Cette flamme qui s'appellera ici, dans cette œuvre «le corps en mouvement», corps régénéré, sorti petit à petit de la nuit du regard orientaliste et de la pose assise, immobile, du tableau problématique étudié; corps reformulé pour un idéal autre que celui que lui prescrivait la tradition des âges révolus.

## 4.1. Les femmes diseuses

Femmes d'Alger dans leur appartement, le livre, compte huit textes dont trois sont directement liés au thème de notre étude. Les deux premiers, une nouvelle, Femmes d'Alger dans leur appartement, et un essai, Regard interdit, son coupé, l'abordent tantôt à travers le titre, tantôt à travers le contenu de la toile évoquée; et le troisième, la nouvelle rajoutée en 2001, La nuit du récit de Fatima, l'approche sous une forme qui lui sied.

Sous le mot d'ordre déjà évoqué «le corps en mouvement», les deux nouvelles énoncées viennent signaler deux aspects dont est dépourvue de façon ostentatoire la toile qui a servi de fond au livre: la marche et la parole. Pour une approche conséquente, nous nous intéresserons dans ce chapitre uniquement aux deux nouvelles annoncées, en puisant dans le troisième texte, l'essai, pour appuyer notre analyse.

La nuit du récit de Fatima, renvoie dos à dos la vision orientaliste de la femme arabe amorphe et timorée dont s'est largement abreuvé Delacroix et celle née de la culture rétrograde arabe limitant dangereusement le champ d'épanouissement de ses sujets féminins, en investissant son premier personnage Arbia<fnref n="38" /> d'une liberté peu commune aux femmes de son époque. Celle-ci devait prendre à treize ans à peine la décision d'aller se

<footnote n="36">³⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 31.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ De l'arabe ou d'origine arabe.</footnote>
marier discrètement avec l'homme venu demander sa main et qui se vit indélicatement repoussé par ses frères pour sa pauvreté, et enfreindre par là même plusieurs tabous érigés en loi suprême à son époque.<fnref n="39" /> Elle devait par la suite enfanter Fatima, la narratrice du récit, et s'astreindre à cette seule naissance, sans pour autant avoir l'extrême souci des femmes de sa génération qui se faisaient généralement aussitôt répudier pour avoir enfanté une fille, et surtout pour ne plus avoir d'enfant après une première naissance de fille.

*La nuit du récit de Fatima* fait référence au tableau de Delacroix par le nombre de femmes (personnages) qui s'y trouvent et attaque de front le thème du silence qui les désigne, en défonçant la porte de la peur qui les garde figées dans leur pose, et entame à leur insu une conversation qui dure depuis au moins quatre générations.

> J'ai écrit *La nuit du récit de Fatima*, m'inspirant de la vie de quatre Algériennes, sur deux ou trois générations. Maintenir en dépit de tout, le flux du récit, de part et d'autre de la zone d'ombre des aïeules, si possible au rythme de la danse de la servante nue des Femmes d'Alger de Picasso: ouvrons grand la porte, tout au fond, vers la bouche du passé entrevu, mais aussi vers l'ailleurs, la fuite ou l'avenir, peu importe.<fnref n="40" />

Sous le titre énonciateur d'une irruption ou plutôt d'une incursion: *Le rapt, la nouvelle commence par: «Que te dire, yeux de mon âme, par quoi commencer [...]»,*<fnref n="41" /> comme si le dit, à force d'être dit et redit, n'a plus la force de se redire encore une fois; et là aucune image ne peut prétendre figurer ces dires comme celle des femmes de Delacroix. C'est en se mettant dans leur position – pour être narratrice à l'ancienne, selon Djebar, il faut s'asseoir « sur la natte, le chapelet à la main, et [l]es yeux dans le vague»*<fnref n="42" /> –, dans leur pose, dans leur infortune et dans leur peine que Fatima, la conteuse, la narratrice de la longue nuit de son passé et du passé des autres, raconte comment elle s'est laissée prendre en otage par

<footnote n="39">³⁹ Frères ainés, famille en général, la morale religieuse qui dictait à la femme de ne sortir qu'accompagnée d'un tuteur mâle ou de rester enfermée, etc.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 15.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid., p. 29.</footnote>
des croyances révolues, en quittant « l'école à treize ans, pour se retrouver, un an plus tard, mariée ! ».$^{43}$

C'est de cela que Djebar est venue écrire la nuit de son récit,<fnref n="44" /> la nuit du silence face à l'implacable destin des mères-enfants (à peine nymphettes, dira-t-elle), et grands-mères effleurant à peine la trentaine. Ces Baya, Mouni et Zora Ben Soltane, Femmes d'Alger figées sur une toile, désarmées, abattues et enterrant dans leur silence absolu les mots qui dépeignent leur détresse de femmes prostrées et tues. Ces mots que le récit de Fatima leur soutire de la longue bouche du passé et les raconte, les divulgue, les crie haut et fort afin qu'elles bougent et parlent, qu'elles changent toutes les visions qui les disent inertes et sans avenir.

La nuit du récit de Fatima, s'ouvre et finit sur cette mère rebelle, Arbia,<fnref n="45" /> reconnue comme héroïne de sa généalogie pour avoir démonté le discours patriarcal, colonial et orientaliste sur la femme algérienne et bouleversé son unité fallacieuse. À l'image de cette Messaouda de l'époque de l'Emir Abdelkader, dont elle raconte la bravoure,<fnref n="46" /> ou de la Kahena qu'elle n'oublie pas de citer,<fnref n="47" /> Arbia, fonde la saga de ces femmes rebelles à leurs dogmes révolus et aux visions rétrogrades importées, portant haut et fort la voix bafouée des aïeules contraintes et humiliées.

## 4.2. Femmes d'Alger en perpétuel mouvement

La deuxième nouvelle, intitulée *Femme d'Alger dans leur appartement*, est importante à plus d'un titre. Il ne s'agira ici encore, et le plus souvent, que de femmes, mais pas de n'importe lesquelles. L'auteur le précise, en soulignant leur appartenance à travers le titre combien révélateur *Femme*

<footnote n="43">⁴³ Ibid., p. 37.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ L'écrivaine investit la narratrice de son propre prénom, Fatima ; le prénom Assia n'est qu'un pseudonyme utilisé depuis la signature du contrat de son premier roman *La Soif*, histoire déjà citée dans son interview avec Michael Heller. Ouvr. Cit.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ En dénommant ainsi son personnage principal et en l'investissant du courage et de la liberté dont elle est éprise, Assia Djebar vient renverser les préjugés qui ont alimenté l'esprit delacrucien à propos de la femme orientale arabe en général et remettre en question la devise la dépeignant molle et sans entrain.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 251-252.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ibid., p. 252.</footnote>
*d'Alger dans leur appartement*, et en spécifiant l'époque: *Aujourd'hui*, sur une page intercalaire. On comprend bien ici qu'il s'agit des arrières-arrières petites filles de ces célèbres *Femmes d'Alger dans leur appartement* de la toile de 1834, nées, comme l'auteur, dans le deuxième quart du XXe siècle.

Mais indépendamment de cette insinuation à l'aujourd'hui, le récit nous renvoie par saccades au passé douloureux du personnage principal, Sarah, et de quelques autres: Leila, Baya, l'inconnu de la place publique, Lla Hadja et même Anne, la française. L'aujourd'hui du texte est donc altéré, car sa balance penche continument vers le passé où l'on ne se ressouvient pas uniquement de la longue nuit coloniale et des tortures psychologiques et réelles que les tortionnaires des prisons faisaient vivre aux jeunes filles enfermées, on les revit, on les garde dans sa chair pour continuer de vivre l'affront qui les avait causées et pour mieux l'endurer:

> Sarah [...] dévoila la cicatrice bleue au-dessus d'un sein, qui se prolongeait à l'abdomen [...] »<fnref n="48" /> « [...] je ne sortirai plus de cette prison-là! [...], c'était comme si mon corps, à chaque mouvement, heurtait les murs. Je hurlais silencieusement... Les autres ne percevaient que mon silence [...] j'étais une prisonnière muette. Des années après Barberousse, je portais encore en moi ma propre prison!<fnref n="49" />

Là, intervient, en prolongeant le temps, une nouvelle donne dans le processus de claustration de cette femme d'Alger: la prison n'est pas uniquement la maison parentale ou conjugale mais celle bien réelle aussi où l'on enfermait indécemment la femme algérienne pendant la Révolution; chose qui avait psychologiquement autant meurtri la femme algérienne de l'époque coloniale – la femme surtout – que ne l'ont fait la culture et le dogme religieux ensemble, redirigés en partie cyniquement, à cette époque, par l'idéologie coloniale.

Des dépôts de ruines personnelles et collectives, anciennes et nouvelles bouchent l'issue de l'avenir à ces femmes pleines de vie, mais tellement abattues! à moins qu'elles ne parlent, qu'elles n'en parlent: «Je ne vois pour les femmes arabes qu'un seul moyen de tout débloquer: parler, parler sans cesse d'hier et d'aujourd'hui, parler entre nous, dans tous les gynécées, les traditionnels et ceux des H.L.M. Parler entre nous

<footnote n="48">⁴⁸ Ibid., p. 120.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid., p. 123-124.</footnote>
et regarder. Regarder dehors, regarder hors des murs et des prisons! ...
La femme-regard et la femme-voix [...]. »<fnref n="50" />

Une relance du thème abordé dans son sens positif fait de temps en
temps redresser la balance de l'histoire racontée, pour tenter de rééva-
luer l'importance de cette œuvre jugée contestataire. Manipulé à travers
un ingrédient que ne possède pas la toile, le mouvement, celui – ci n'est
pas uniquement celui que produit l'action dans ces fictions et qui fait
agir les personnages, et qui ressort au mouvement interne que produit
l'intrigue, mais celui que dessinent les personnages par les mots ou qu'ils
traitent à travers une manipulation du langage jusqu'à le considérer
comme une chose qu'ils manipulent réellement dans la main. Un mou-
vement inhérent à l'esthétique du mot, à sa grandeur, à son énergie. A
la question protocolaire de son futur époux Ali: « Que faites-vous ? »,<fnref n="51" />
dans la vie, entendait-il, Sarah répond avec sagacité: « Je marche toute la
journée [...] Je ne me lasse pas de marcher dehors, savez-vous ? »<fnref n="52" /> Pour
l'auteur de cette nouvelle, ce qui est extraordinaire dans toute l'histoire
de ce personnage féminin, sauvée de la pose éternelle de Delacroix et de
la prison de Barberousse- reprenant non sans considération stratégique
et symbolique la prostration des femmes de la toile – c'est, sans doute, la
liberté de mouvement.

A force de marcher, Sarah acquiert l'habitude de rêver de marche,
d'espace et de lumière. Le soir, avant de dormir, elle revoie ce dont elle
est éprise, ses vagabondages: « Ses errances du jour persistaient; elles
gardaient leur dessin de cercles vagues, improvisés, dans l'espace vibrant
de lumière intarissable».<fnref n="53" /> et le matin, en se levant avec l'œil rempli de
l'allégresse des espaces côtoyés comme des personnes le soir au bord du

<footnote n="50">⁵⁰ Ibid., p. 127-128.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibid., p. 94.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ibid. Ici, l'appartement dont il est question dans le titre semble n'être qu'un alibi à la pose du récit. Pour Assia Djebar, l'important dans ses nouvelles et dans le restant de ses livres, et dans ses films, c'est de : « montrer l'image du dehors. Celle des femmes qui circulent dans l'espace des hommes. Parce que, pour moi [dit-elle], c'est d'abord cela l'émancipation, circuler librement dans l'espace » comme elle le déclare au journal *Demain l'Afrique*, no. 1, Septembre 1977.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Djebar, Assia, *Femmes d'Alger dans leur appartement*, op. cit., p. 94.</footnote>