Ce troisième volume des Japonica Neerlandica reprend une thèse préparée à l’Institut d’Architecture du Paysage de l’Université de Kyôto. L’auteur possède une double formation de paysagiste et d’orientaliste, acquise auparavant sous les directions respectives de Meto Vroom et Willem van Gulik. L’ouvrage témoigne de la fécondité de cette approche croisée. Exploitant librement les classiques japonais aussi bien que les travaux spécialisés en quatre langues occidentales – les notes et la bibliographie sont, sur les deux plans, d’une extrême richesse –, W.K. nous donne ici un ouvrage de référence désormais indispensable en matière de jardins japonais à qui voudrait aller au-delà de belles images. De sa propre iconographie, en noir et blanc, l’on retiendra particulièrement certains schémas lumineux quant aux mécanismes perceptifs qui sous-tendent l’esthétique de ces jardins.

La thèse est résumée par le titre. W.K. s’attache en effet à trois périodes de l’art des jardins : celle des jardins du type shinden-zukuri (Heian tardif : Xe-XIIe s.), dont il caractérise l’esthétique par des associations d’images évoquant des thèmes lyriques ; celles des jardins des XIVe-XVe s., dont la composition doit beaucoup à l’art chinois du paysage au lavis et représente une nature mise en forme comme scène ; enfin celle des jardins du début du XVIIe s., qui témoignent d’un goût proprement moderne pour la création de nouvelles formes.

Quelques thèses mineures – concernant la datation ou l’attribution de tel jardin ou de telle inspiration – ponctuent le développement des trois thèses principales, les seules dont il sera question ici. Globalement, celles-ci se ramènent à montrer la prise de conscience progressive d’une esthétique des formes matérielles, à partir d’une ambiance magico-religieuse où celles-ci avaient moins d’importance qu’un réseau immatériel d’évocations poétiques. Le jardin s’affranchirait d’abord de la magie, puis de la religion, pour aboutir à un modelage délibéré des choses pour le plaisir des yeux.

On reconnaîtra là une certaine conception de l’histoire des mentalités, devenue familière en Occident, où la modernité se serait exprimée par un avènement du visuel, de pair avec un désenchantement du monde. C’est le mérite de W.K. de montrer qu’un tel processus a également pu être à l’oeuvre au Japon – homologie profonde à laquelle, au vu de la modernité japonaise contemporaine, on ne peut sans doute que souscrire.

Toutefois, cette homologie n’est qu’implicite dans la thèse de W.K. Non discutée comme telle, elle y exerce une prégnance qui amène l’auteur à exagérer, vraisemblablement, les traits distinctifs de chaque époque. Il me semble notamment excessif d’écrire, comme à la page 35, que l’art des jardins à l’époque de Heian « was not concerned with form or shape », jugement qui va d’ailleurs de pair avec une traduction erronée (à mon sens) du terme ohosugata – figurant dans la fameuse introduction du Sakutei-ki (traité de l’art des jardins du XIe s.) – par « general air » (p. 53), alors que c’est plutôt « grands traits » ou « forme générale » qui conviendrait. La traduction proposée par W.K. soutient certes sa thèse, mais elle a le double inconvénient d’évacuer la question de la forme et, au-delà, celle de la schématisation, pourtant essentielles en matière de perception et d’aménagement paysager.

Sans contredire le motif central – l’homologie susdite – de la thèse de W.K. qui me semble d’une grande richesse tant dans son expression que dans son potentiel, je pencherais donc pour une interprétation plus nuancée de l’histoire des jardins japonais. Le problème de la forme se pose à toute époque ; ce qui change, ce sont les termes dans lesquels on le pose et les modalités selon lesquelles une culture codifie la relation des formes spatiales à ces formes temporelles que sont les usages. Le Genji-monogatari – abondamment cité par W.K. – témoigne assez que la société de Heian était hautement consciente de ces modalités. Ni plus ni moins, mais autrement, que l’époque qui a vu naître Katsura.