par Héraclès qui tua l'aigle. Selon la légende, le Titan aurait créé les mortels en les façonnant avec de la terre glaise et de l'eau de pluie. Statuettes que la déesse Athéna a ensuite dotées de vie. C'est cet aspect du mythe qui inspire particulièrement les artistes et dont on retrouve des déclinaisons dans la science-fiction et les récits d'anticipation. *Ex-Machina* offre une version moderne du mythe à l'ère de la technologie. Les avancées technologiques actuelles rendent possible ce qui était de l'ordre de l'imaginaire à l'époque de Mary Shelley et troublent l'homme mortel qui croit toucher du doigt l'immortalité du Titan. Dans le film, le personnage de Caleb s'exprime : « Si tu as créé une I.A. Ce n'est plus l'histoire des hommes, mais l'histoire des dieux. » Cette réplique fait directement écho à la légende de Prométhée. Nathan (Oscar Isaac) génie du codage informatique fait figure de « plasticator », car il a créé une intelligence artificielle. L'homme enivré de science, que le personnage représente, défi la création divine comme le héros de la mythologie. Le personnage à l'ego surdimensionné se prend pour un dieu : « Quand tu as découvert Ava et que tu as dit : tu n'es pas un homme, tu es Dieu. <fnref n="135" />» La recherche scientifique se substitue à la procréation. Pour lui la création d'Ava ne relève pas d'un choix, c'est une étape naturelle de l'évolution. Après avoir créé l'algorithme de Bluebook (son moteur de recherche) à treize ans, la suite logique était la création d'une intelligence artificielle. Sa réponse aux inquiétudes exprimées par Caleb sur le sort d'Ava est explicite :

> Tu as de la peine pour Ava ? C'est pour toi que tu devrais en avoir. Il y aura un temps ou les I.A. nous regarderont comme les squelettes fossiles des plaines d'Afrique. Des singes se tenant debout, vivant dans la poussière, au langage et aux outils sommaires. Enfin prêts pour une extinction.

On retrouve chez le personnage de Nathan le sentiment d'hybris, notion grecque rattachée au mythe de Prométhée. C'est-à-dire la tentation de démesure ou de folie imprudente des hommes, tentés de rivaliser avec les dieux. Ce sentiment violent est inspiré des passions, particulièrement de l'orgueil. Dans le film *Ex-Machina*, la notion d'hybris scientifique est adaptée. Nathan se sert de la science, des avancées technologiques pour transcender sa nature humaine. La volonté de toute puissance du personnage est exacerbée par le choix de son lieu de vie, une immense maison moderne ouverte sur une nature préservée par de grandes baies vitrées. Cela donne l'impression qu'il possède cette nature, ces grands espaces sauvages qui forment son terrain de détente. L'accès à ce lieu d'exception se fait en hélicoptère, il est donc hors d'atteinte pour le commun des mortels. À l'instar de Mary Shelley dans son roman,

<footnote n="135">¹³⁵ Texte original : Nathan dit « I turned to Caled and he looked up at me and he said 'You're not a man, you're God' » , Caleb répond « Yeah, but I didn't say that. »</footnote>
par Héraclès qui tua l'aigle. Selon la légende, le Titan aurait créé les mortels en les façonnant avec de la terre glaise et de l'eau de pluie. Statuettes que la déesse Athéna a ensuite dotées de vie. C'est cet aspect du mythe qui inspire particulièrement les artistes et dont on retrouve des déclinaisons dans la science-fiction et les récits d'anticipation. *Ex-Machina* offre une version moderne du mythe à l'ère de la technologie. Les avancées technologiques actuelles rendent possible ce qui était de l'ordre de l'imaginaire à l'époque de Mary Shelley et troublent l'homme mortel qui croit toucher du doigt l'immortalité du Titan. Dans le film, le personnage de Caleb s'exprime : « Si tu as créé une I.A. Ce n'est plus l'histoire des hommes, mais l'histoire des dieux. » Cette réplique fait directement écho à la légende de Prométhée. Nathan (Oscar Isaac) génie du codage informatique fait figure de « plasticator », car il a créé une intelligence artificielle. L'homme enivré de science, que le personnage représente, défi la création divine comme le héros de la mythologie. Le personnage à l'ego surdimensionné se prend pour un dieu : « Quand tu as découvert Ava et que tu as dit : tu n'es pas un homme, tu es Dieu. <fnref n="135" />» La recherche scientifique se substitue à la procréation. Pour lui la création d'Ava ne relève pas d'un choix, c'est une étape naturelle de l'évolution. Après avoir créé l'algorithme de Bluebook (son moteur de recherche) à treize ans, la suite logique était la création d'une intelligence artificielle. Sa réponse aux inquiétudes exprimées par Caleb sur le sort d'Ava est explicite :

> Tu as de la peine pour Ava ? C'est pour toi que tu devrais en avoir. Il y aura un temps ou les I.A. nous regarderont comme les squelettes fossiles des plaines d'Afrique. Des singes se tenant debout, vivant dans la poussière, au langage et aux outils sommaires. Enfin prêts pour une extinction.

On retrouve chez le personnage de Nathan le sentiment d'hybris, notion grecque rattachée au mythe de Prométhée. C'est-à-dire la tentation de démesure ou de folie imprudente des hommes, tentés de rivaliser avec les dieux. Ce sentiment violent est inspiré des passions, particulièrement de l'orgueil. Dans le film *Ex-Machina*, la notion d'hybris scientifique est adaptée. Nathan se sert de la science, des avancées technologiques pour transcender sa nature humaine. La volonté de toute puissance du personnage est exacerbée par le choix de son lieu de vie, une immense maison moderne ouverte sur une nature préservée par de grandes baies vitrées. Cela donne l'impression qu'il possède cette nature, ces grands espaces sauvages qui forment son terrain de détente. L'accès à ce lieu d'exception se fait en hélicoptère, il est donc hors d'atteinte pour le commun des mortels. À l'instar de Mary Shelley dans son roman,

<footnote n="135">¹³⁵ Texte original : Nathan dit « I turned to Caled and he looked up at me and he said 'You're not a man, you're God' » , Caleb répond « Yeah, but I didn't say that. »</footnote>
Alex Garland dévoile, avec *Ex Machina*, une version subversive du mythe de Prométhée. En effet, dans la mythologie le Titan est montré comme le bienfaiteur de la race humaine alors que dans sa version moderne, il apparaît comme porteur non du feu de la civilisation, mais de la flamme d'un désir inextinguible à laquelle l'humanité, si elle ne s'en garde, risque de se consumer. La science qui donne à l'homme le pouvoir de se confronter au créateur au sens théologique est à la fois bénéfique, puisqu'elle améliore sans cesse son quotidien, mais aussi dangereuse. Danger dont Nathan est conscient malgré sa démesure. La naissance des intelligences artificielles fascine autant qu'elle inquiète. Cette dualité des sentiments provoqués s'exprime dans le film à travers le personnage de Caleb, qui est en admiration devant la création de Nathan, mais, dans un premier temps, également inquiet. Cela est souligné par la scène où le personnage découvre la cage de verre intégrée à l'espace d'Ava : lieu créé pour le déroulement des sessions d'échanges entre le codeur et la gynoïde afin de prouver l'intelligence de cette dernière. En entrant dans ce sas de rencontre, Caleb a le réflexe de toucher les parois de verre pour tester leur résistance. Cet état de trouble du personnage confronté à quelque chose qui le dépasse et qui l'exalte à la fois convoque la notion de sublime selon la théorie kantienne, qui met en jeu l'idée de l'infini et exprime la conviction que l'homme est appelé à s'élever au-dessus de lui-même et peut toujours, quoi qu'il lui en coûte, surmonter sa petitesse. Dans leur majorité, les films de science-fiction qui traitent le thème de l'intelligence artificielle développent l'idée d'un danger qui surpasse l'homme et le mène à sa perte. La création d'une inhumaine se situe du côté du « sublime terrible » selon Kant. Cette création est source d'admiration, à la fois belle et terrifiante, à l'image d'Ava, la gynoïde crée par Nathan. À la beauté de la création d'une intelligence artificielle s'ajoute la beauté de l'inhumaine elle-même. Nathan a choisi pour Ava un physique attirant. Le trouble ressenti par le personnage de Caleb en est exacerbé. Sentiment que le jeune codeur devra dépasser pour tester l'intelligence de la gynoïde. Dans le film *Ex-Machina* la figure de Prométhée est donc représentée par Nathan, mais elle se reflète dans sa création Ava. En effet, Prométhée signifie littéralement celui qui « pense avant ». Cela correspond à Ava qui réfléchit ses actions comme le montrent les pannes de courant qu'elle provoque au cours des sessions d'échanges avec Caleb pour échapper au contrôle omniprésent de son créateur. La gynoïde surpasse le test de Turing en prouvant son intelligence. Les humains se laissent duper par elle.

En ce qui concerne *Under The Skin* de Glazer, son rapprochement au mythe de Prométhée peut paraître moins évident, cependant on retrouve sa présence dans le film sous forme de
Alex Garland dévoile, avec *Ex Machina*, une version subversive du mythe de Prométhée. En effet, dans la mythologie le Titan est montré comme le bienfaiteur de la race humaine alors que dans sa version moderne, il apparaît comme porteur non du feu de la civilisation, mais de la flamme d'un désir inextinguible à laquelle l'humanité, si elle ne s'en garde, risque de se consumer. La science qui donne à l'homme le pouvoir de se confronter au créateur au sens théologique est à la fois bénéfique, puisqu'elle améliore sans cesse son quotidien, mais aussi dangereuse. Danger dont Nathan est conscient malgré sa démesure. La naissance des intelligences artificielles fascine autant qu'elle inquiète. Cette dualité des sentiments provoqués s'exprime dans le film à travers le personnage de Caleb, qui est en admiration devant la création de Nathan, mais, dans un premier temps, également inquiet. Cela est souligné par la scène où le personnage découvre la cage de verre intégrée à l'espace d'Ava : lieu créé pour le déroulement des sessions d'échanges entre le codeur et la gynoïde afin de prouver l'intelligence de cette dernière. En entrant dans ce sas de rencontre, Caleb a le réflexe de toucher les parois de verre pour tester leur résistance. Cet état de trouble du personnage confronté à quelque chose qui le dépasse et qui l'exalte à la fois convoque la notion de sublime selon la théorie kantienne, qui met en jeu l'idée de l'infini et exprime la conviction que l'homme est appelé à s'élever au-dessus de lui-même et peut toujours, quoi qu'il lui en coûte, surmonter sa petitesse. Dans leur majorité, les films de science-fiction qui traitent le thème de l'intelligence artificielle développent l'idée d'un danger qui surpasse l'homme et le mène à sa perte. La création d'une inhumaine se situe du côté du « sublime terrible » selon Kant. Cette création est source d'admiration, à la fois belle et terrifiante, à l'image d'Ava, la gynoïde crée par Nathan. À la beauté de la création d'une intelligence artificielle s'ajoute la beauté de l'inhumaine elle-même. Nathan a choisi pour Ava un physique attirant. Le trouble ressenti par le personnage de Caleb en est exacerbé. Sentiment que le jeune codeur devra dépasser pour tester l'intelligence de la gynoïde. Dans le film *Ex-Machina* la figure de Prométhée est donc représentée par Nathan, mais elle se reflète dans sa création Ava. En effet, Prométhée signifie littéralement celui qui « pense avant ». Cela correspond à Ava qui réfléchit ses actions comme le montrent les pannes de courant qu'elle provoque au cours des sessions d'échanges avec Caleb pour échapper au contrôle omniprésent de son créateur. La gynoïde surpasse le test de Turing en prouvant son intelligence. Les humains se laissent duper par elle.

En ce qui concerne *Under The Skin* de Glazer, son rapprochement au mythe de Prométhée peut paraître moins évident, cependant on retrouve sa présence dans le film sous forme de
différents échos. On peut dire que Jonathan Glazer offre à voir, consciemment ou non, une
interprétation très libre de la légende. La création du corps de l'alien en introduction du film
a quelque chose de mythologique. La scène convoque à la fois les mythes du cinéma — la
réinterprétation personnelle et intime par Glazer de l'ouverture de 2001 : l'Odyssée de
l'espace — et les mythes antiques. La fabrication de cette enveloppe, de ce corps étape par
étape à partir de matières, en opposition à la création *ex nihilo*, fait écho au modelage du
corps des hommes par Prométhée, à partir de terre glaise mélangée à l'eau de pluie. « À
l'origine, cette scène était plus longue, elle montrait la construction du corps entier, on voyait
son moulage, la langue placée dans la bouche, la fabrication des artères, etc. Puis on a tout
condensé en une seule image, celle de l'œil <fnref n="136" />». Pour le réalisateur une seule scène permet
de faire comprendre que le corps entier de l'alien a été modelé de la même manière que l'a
été son œil humain. Dans les deux récits, le ciel se penche sur la terre pour faire naître un
être humain ou du moins qui en a l'apparence. Pour Platon le mythe de Prométhée porte sur
l'origine de la civilisation et la condition humaine. On retrouve ce questionnement sur la
condition humaine dans le roman *Sous la peau* à l'origine du film. À travers le regard de
l'inhumaine Isserley, les comportements humains sont analysés et interrogés. Le récit
d'anticipation détruit la place souveraine des humain·e·s sur le monde. Les extraterrestres
les voient comme des animaux, ils les traquent pour leur chair. Le film abandonne cet aspect
du livre pour se concentrer sur l'approche des hommes par l'inhumaine : ce que nous
sommes pour elle. L'attirance de Prométhée pour les humain·e·s se retrouve dans le
comportement de l'inhumaine. L'observation du monde terrestre ne lui suffit plus, elle
bascule dans la deuxième partie du film dans l'expérimentation du mode de vie sur Terre.
Le mythe de Prométhée est marqué par la transgression. Dans toutes les versions de sa
légende, le Titan commet cet acte. Il transgresse les lois des dieux en dérobant le feu pour
l'offrir aux hommes dans l'une et défia les lois divines de la création dans l'autre en donnant
la vie aux mortels. Cet acte de transgression, l'inhumaine le commet également en libérant
l'homme souffrant de déformation faciale. Elle trahit ses semblables, représentés par la
présence du motard énigmatique qui surveille ses déplacements. L'inhumaine voit dans
l'homme au visage particulier quelque chose qui la pousse à agir ainsi. L'acte de
transgression est motivé par leur rencontre :

> Quand elle dit à ce garçon qu'il a de belles mains — et mon dieu que ce garçon
> avait de belles mains —, elle est dans la vérité du film : l'appétit curieux

<footnote n="136">136 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p 82</footnote>
différents échos. On peut dire que Jonathan Glazer offre à voir, consciemment ou non, une
interprétation très libre de la légende. La création du corps de l'alien en introduction du film
a quelque chose de mythologique. La scène convoque à la fois les mythes du cinéma — la
réinterprétation personnelle et intime par Glazer de l'ouverture de 2001 : l'Odyssée de
l'espace — et les mythes antiques. La fabrication de cette enveloppe, de ce corps étape par
étape à partir de matières, en opposition à la création *ex nihilo*, fait écho au modelage du
corps des hommes par Prométhée, à partir de terre glaise mélangée à l'eau de pluie. « À
l'origine, cette scène était plus longue, elle montrait la construction du corps entier, on voyait
son moulage, la langue placée dans la bouche, la fabrication des artères, etc. Puis on a tout
condensé en une seule image, celle de l'œil <fnref n="136" />». Pour le réalisateur une seule scène permet
de faire comprendre que le corps entier de l'alien a été modelé de la même manière que l'a
été son œil humain. Dans les deux récits, le ciel se penche sur la terre pour faire naître un
être humain ou du moins qui en a l'apparence. Pour Platon le mythe de Prométhée porte sur
l'origine de la civilisation et la condition humaine. On retrouve ce questionnement sur la
condition humaine dans le roman *Sous la peau* à l'origine du film. À travers le regard de
l'inhumaine Isserley, les comportements humains sont analysés et interrogés. Le récit
d'anticipation détruit la place souveraine des humain·e·s sur le monde. Les extraterrestres
les voient comme des animaux, ils les traquent pour leur chair. Le film abandonne cet aspect
du livre pour se concentrer sur l'approche des hommes par l'inhumaine : ce que nous
sommes pour elle. L'attirance de Prométhée pour les humain·e·s se retrouve dans le
comportement de l'inhumaine. L'observation du monde terrestre ne lui suffit plus, elle
bascule dans la deuxième partie du film dans l'expérimentation du mode de vie sur Terre.
Le mythe de Prométhée est marqué par la transgression. Dans toutes les versions de sa
légende, le Titan commet cet acte. Il transgresse les lois des dieux en dérobant le feu pour
l'offrir aux hommes dans l'une et défia les lois divines de la création dans l'autre en donnant
la vie aux mortels. Cet acte de transgression, l'inhumaine le commet également en libérant
l'homme souffrant de déformation faciale. Elle trahit ses semblables, représentés par la
présence du motard énigmatique qui surveille ses déplacements. L'inhumaine voit dans
l'homme au visage particulier quelque chose qui la pousse à agir ainsi. L'acte de
transgression est motivé par leur rencontre :

> Quand elle dit à ce garçon qu'il a de belles mains — et mon dieu que ce garçon
> avait de belles mains —, elle est dans la vérité du film : l'appétit curieux

<footnote n="136">136 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p 82</footnote>
irrépressible pour l'autre. C'est la Belle et la Bête, mais inversé, chez moi c'est
Scarlett la bête<fnref n="137" />.

L'inhumaine se rend compte à cet instant de l'intériorité de l'homme, que cet élément se
dissocie de l'aspect extérieur, de l'enveloppe corporelle. Le physique de l'homme compte
beaucoup moins que le moment fatidique où l'inhumaine bascule vers une autre quête. Si
dans la vision du mythe de Prométhée par Platon c'est la fragilité des humains·e·s qui motive
la défiance des dieux par le Titan, il est difficile de dire précisément ce qui pousse
l'extraterrestre du film à agir comme elle le fait. Le réalisateur explique : « C'est une scène
axiomatique, comme le gros plan de Birth. Ça se passe dans le personnage<fnref n="138" />. » La rencontre
avec cet homme fait office de miroir pour l'inhumaine. Elle n'est pas l'être que son
enveloppe corporelle laisse voir aux autres. La dimension prométhéenne du film est
représentée dans cet acte de transgression commis par l'alien et dans l'intérêt porté au monde
des humains qui en découle. L'inhumaine va plus loin que le héros grec et tente d'appartenir
totalement à ce Nouveau Monde qu'elle vient de découvrir. Expérience vite anéantie par sa
nature réelle qui rejette toutes les tentatives d'humanisation. L'acte de transgression de
l'inhumaine qui conduit à briser sa routine de prédation instaure sa perte de repères.

B. Déconstruction symbolique : machine sans conscience ?

Cette partie a pour intérêt de dévoiler les questionnements auxquels sont soumises
les inhumaines (parfois de la même manière que les inhumains). Des tests, scientifiques ou
fictionnels, et des lois, réelles ou d'Asimov, tentent de définir, d'analyser, de cerner et de
contrôler les machines artificielles. Ces questionnements peuvent être issus de la science,
comme le test de Turing, mais sont ici utilisés dans la science-fiction. Il est important de
préciser à nouveau que tout cela n'est que pur fantasme, les spectateurs doivent
l'accepter. Si dans la science-fiction des machines artificielles passent le test de Turing avec
brio, Laurence Devilliers précise que dans la *vraie science* « ce test n'a jamais été passé avec
succès par un système<fnref n="139" />. » Nous allons voir ici, comment la nature des Inhumaines peut être
questionnée dans la science-fiction, avec des tests relevant d'un pur fantasme scientifique.

<footnote n="137">137 AZOURY, Philippe, « Scarlett à fleur de peau », in *Nouvel Observateur*, 29/05/2014</footnote>

<footnote n="138">138 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, page 82</footnote>

<footnote n="139">139 DEVILLIERS, Laurence *Des robots et des hommes*, op.cit., p 72</footnote>
irrépressible pour l'autre. C'est la Belle et la Bête, mais inversé, chez moi c'est
Scarlett la bête<fnref n="137" />.

L'inhumaine se rend compte à cet instant de l'intériorité de l'homme, que cet élément se
dissocie de l'aspect extérieur, de l'enveloppe corporelle. Le physique de l'homme compte
beaucoup moins que le moment fatidique où l'inhumaine bascule vers une autre quête. Si
dans la vision du mythe de Prométhée par Platon c'est la fragilité des humains·e·s qui motive
la défiance des dieux par le Titan, il est difficile de dire précisément ce qui pousse
l'extraterrestre du film à agir comme elle le fait. Le réalisateur explique : « C'est une scène
axiomatique, comme le gros plan de Birth. Ça se passe dans le personnage<fnref n="138" />. » La rencontre
avec cet homme fait office de miroir pour l'inhumaine. Elle n'est pas l'être que son
enveloppe corporelle laisse voir aux autres. La dimension prométhéenne du film est
représentée dans cet acte de transgression commis par l'alien et dans l'intérêt porté au monde
des humains qui en découle. L'inhumaine va plus loin que le héros grec et tente d'appartenir
totalement à ce Nouveau Monde qu'elle vient de découvrir. Expérience vite anéantie par sa
nature réelle qui rejette toutes les tentatives d'humanisation. L'acte de transgression de
l'inhumaine qui conduit à briser sa routine de prédation instaure sa perte de repères.

B. Déconstruction symbolique : machine sans conscience ?

Cette partie a pour intérêt de dévoiler les questionnements auxquels sont soumises
les inhumaines (parfois de la même manière que les inhumains). Des tests, scientifiques ou
fictionnels, et des lois, réelles ou d'Asimov, tentent de définir, d'analyser, de cerner et de
contrôler les machines artificielles. Ces questionnements peuvent être issus de la science,
comme le test de Turing, mais sont ici utilisés dans la science-fiction. Il est important de
préciser à nouveau que tout cela n'est que pur fantasme, les spectateurs doivent
l'accepter. Si dans la science-fiction des machines artificielles passent le test de Turing avec
brio, Laurence Devilliers précise que dans la *vraie science* « ce test n'a jamais été passé avec
succès par un système<fnref n="139" />. » Nous allons voir ici, comment la nature des Inhumaines peut être
questionnée dans la science-fiction, avec des tests relevant d'un pur fantasme scientifique.

<footnote n="137">137 AZOURY, Philippe, « Scarlett à fleur de peau », in *Nouvel Observateur*, 29/05/2014</footnote>

<footnote n="138">138 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, page 82</footnote>

<footnote n="139">139 DEVILLIERS, Laurence *Des robots et des hommes*, op.cit., p 72</footnote>
« Cogito, ergo sum », c'est la formule latine reprise par le philosophe René Descartes pour sa célèbre certitude : « Je pense donc je suis ! » Jamais contredite par les autres grands philosophes, cette certitude semble un fait. Penser c'est être ! Par cette réflexion, Descartes, met en avant l'utilité de douter : le doute méthodique, la voie active pour bâtir la connaissance. Il décide de remettre en doute toutes ces connaissances et tous ces acquis. « Donc, si je doute, je pense, et si je pense je suis ! »<fnref n="140" /> Il a connaissance de sa conscience, il est. Dans cette continuité, dite logique, Descartes poursuit en affirmant que l'animal n'est rien d'autre qu'une « machine perfectionnée »<fnref n="141" /> » Il n'y a pas de différence entre un animal et une machine, puissent qu'ils ne pensent pas. Mais qu'en est-il aujourd'hui ? Dans une longue citation de Descartes qui poursuit cette idée, et qui commence par « Mais qu'est-ce donc que je suis ? Une chose qui pense. Qu'est-ce qu'une chose qui pense ? C'est une chose qui doute, qui entend qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent<fnref n="142" /> », il se détache, lui, humain, des animaux ou des machines. Mais dans la continuité de sa description comment expliquer que je reconnais certaines des inhumaines ?

> Comment vous dire ... Comment vous dire... Si je perdais ma femme et que le lendemain, un oiseau se posait sur le bord de ma fenêtre et me fixait en disant : « Sean, c'est moi, Anna ! Je suis revenue ! » Que répondrais-je ? Je le croirais, je le voudrais. Et je vivrais avec un oiseau. À part ce cas-là non. Le cartésien que je suis ne croit pas à ces sornettes. Ce sera la dernière question. Je dois courir avant de rentrer.

Le film *Birth*, réalisé par Jonathan Glazer dix ans avant *Under The Skin* débute avec cette longue phrase. Ici, le défunct mari d'Anna (Nicole Kidman) se confie, hésite et doute. Son amour et son attachement pour Anna, voici les seules raisons pour lui de croire à « ces sornettes » qui ne sont pas dignes d'un « cartésien ». Est-ce une réponse acceptable pour détourner la théorie de Descartes ? Certes naïve, cette réponse appelle la déraison, les sentiments et le feeling qui peuvent déjouer toutes les certitudes. Trois émotions, qui se retrouvent parfois dans les séquences des inhumaines. Pour répondre donc au questionnement d'Alan Turing<fnref n="143" />, à savoir « les machines peuvent-elles penser ? », il faut donc prendre du recul et s'éloigner des méthodologies de Descartes. « Ce que propose l'auteur, c'est finalement l'involution du subjectif énoncé cartésien. Non un "je pense donc

<footnote n="140">¹⁴⁰ DESCARTES, René, *Discours de la méthode*, (1937), Editions Flammarion, Paris, 2016</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ N'étant ni mathématicienne ni scientifique, je ne vais pas prétendre en parlant d'Alan Turing que j'ai révolutionné son œuvre, sa science. Mais plutôt, en l'ayant étudié, j'ai découvert les fragments qui s'éparpillent dans le cinéma de science-fiction. Précurseur de l'intelligence artificielle, il semble difficile de passer à côté dans les films étudiés.</footnote>
« Cogito, ergo sum », c'est la formule latine reprise par le philosophe René Descartes pour sa célèbre certitude : « Je pense donc je suis ! » Jamais contredite par les autres grands philosophes, cette certitude semble un fait. Penser c'est être ! Par cette réflexion, Descartes, met en avant l'utilité de douter : le doute méthodique, la voie active pour bâtir la connaissance. Il décide de remettre en doute toutes ces connaissances et tous ces acquis. « Donc, si je doute, je pense, et si je pense je suis ! »<fnref n="140" /> Il a connaissance de sa conscience, il est. Dans cette continuité, dite logique, Descartes poursuit en affirmant que l'animal n'est rien d'autre qu'une « machine perfectionnée »<fnref n="141" /> » Il n'y a pas de différence entre un animal et une machine, puissent qu'ils ne pensent pas. Mais qu'en est-il aujourd'hui ? Dans une longue citation de Descartes qui poursuit cette idée, et qui commence par « Mais qu'est-ce donc que je suis ? Une chose qui pense. Qu'est-ce qu'une chose qui pense ? C'est une chose qui doute, qui entend qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent »<fnref n="142" /> », il se détache, lui, humain, des animaux ou des machines. Mais dans la continuité de sa description comment expliquer que je reconnais certaines des inhumaines ?

> Comment vous dire ... Comment vous dire... Si je perdais ma femme et que le lendemain, un oiseau se posait sur le bord de ma fenêtre et me fixait en disant : « Sean, c'est moi, Anna ! Je suis revenue ! » Que répondrais-je ? Je le croirais, je le voudrais. Et je vivrais avec un oiseau. À part ce cas-là non. Le cartésien que je suis ne croit pas à ces sornettes. Ce sera la dernière question. Je dois courir avant de rentrer.

Le film *Birth*, réalisé par Jonathan Glazer dix ans avant *Under The Skin* débute avec cette longue phrase. Ici, le défunct mari d'Anna (Nicole Kidman) se confie, hésite et doute. Son amour et son attachement pour Anna, voici les seules raisons pour lui de croire à « ces sornettes » qui ne sont pas dignes d'un « cartésien ». Est-ce une réponse acceptable pour détourner la théorie de Descartes ? Certes naïve, cette réponse appelle la déraison, les sentiments et le feeling qui peuvent déjouer toutes les certitudes. Trois émotions, qui se retrouvent parfois dans les séquences des inhumaines. Pour répondre donc au questionnement d'Alan Turing<fnref n="143" />, à savoir « les machines peuvent-elles penser ? », il faut donc prendre du recul et s'éloigner des méthodologies de Descartes. « Ce que propose l'auteur, c'est finalement l'involution du subjectif énoncé cartésien. Non un "je pense donc

<footnote n="140">¹⁴⁰ DESCARTES, René, *Discours de la méthode*, (1937), Editions Flammarion, Paris, 2016</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ N'étant ni mathématicienne ni scientifique, je ne vais pas prétendre en parlant d'Alan Turing que j'ai révolutionné son œuvre, sa science. Mais plutôt, en l'ayant étudié, j'ai découvert les fragments qui s'éparpillent dans le cinéma de science-fiction. Précurseur de l'intelligence artificielle, il semble difficile de passer à côté dans les films étudiés.</footnote>
je suis", surtout pas un "je pense d'où je suis", mais un "je suis comme phénomène, donc je pense"<fnref n="144" />. »

> Je propose de considérer la question : “les machines peuvent-elles penser ?” Il faudrait commencer par définir le sens des termes “machine” et “penser”. Les définitions peuvent être conçues de manière à refléter, autant que possible, l’utilisation normale des mots, mais cette attitude est dangereuse. Si on doit trouver la signification des mots “machine” et “penser” en examinant comment ils sont communément utilisés, il est difficile d’échapper à la conclusion que la signification de la question “Les machines peuvent-elles penser ?” et la réponse à cette question doivent être recherchées dans une étude statistique telle que le sondage d’opinion. Mais cela est absurde. Au lieu de m’essayer à une telle définition, je remplacerai la question par une autre, qui lui est étroitement liée et qui est exprimée en des termes relativement non ambigus<fnref n="145" />.

Comme le remarque Jean-Michel Bertrand, Alan Turing détourne sans cesse la véritable question « Les machines peuvent-elles penser ? », pour faire appel à la notion évolutives de la création. « Néanmoins, je crois qu’à la fin du siècle l’usage, les mots, l’éducation de l’opinion générale auront tant changé que l’on pourra parler de machines pensantes sans s’attendre à être contredit<fnref n="146" />. » « Bel exemple de dénégation ! » s’exclame Jean-Michel Bertrand, « On passe, au cours de l’article d’un “je fais comme si”, à un “je sais bien, mais quand même”, pour aboutir de fait à un “je ne veux pas savoir puisque demain vous aurez tort” »<fnref n="147" />. En refusant de répondre à la question « les machines peuvent-elles penser ? » Alan Turing fait appel à l’évolution qu’il perçoit déjà à l’époque. Que penserait-il aujourd’hui ? Ce refus de penser à l’avance un « objet » qui sera créé — l’intelligence artificielle, et non plus programmée — peut également évoquer la peur de cette invention. Comment contrôler une machine pensante ? « Je deviens la Mort, le Destructeur des Mondes<fnref n="148" /> ! » cette phrase empruntée à Julius Robert Oppenheimer, le père de la bombe atomique, est prononcée par Caleb (Domnhall Gleeson) dans Ex Machina. Avant même de citer son origine, Nathan (Oscar Isaac), le créateur-fou, la reconnaît. Se reconnaît-il dedans ? Les films de science-fiction — et la réalité dans le cas de Oppenheimer — traitant des inventions, ont tendance à mettre en scène le narcissisme des créateurs. Grâce à leur invention, ils possèdent un droit

<footnote n="144">¹⁴⁴ BERTRAND, Jean-Michel, « Test de Turing : jeu d’imitation ou test d’intelligence ? », in *Quaderni*, Numéro 1, Printemps 1987, *Genèse de l’intelligence artificielle*, p 38</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ TURING, Alan, et GIRAUD, Jean-Yves, *La machine de Turing*, Éditions du Seuil, 1995, p 135</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶*Ibid*, p 148</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ BERTRAND, Jean-Michel, « Test de Turing : jeu d’imitation ou test d’intelligence ? », p 37</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Phrase prononcée par Julius Robert Oppenheimer quelques temps après l’essai atomique Trinity de juillet 1945. La Trinité, est un Dieu unique réuni en trois personnages : le Père, le Fils et le Saint Esprit, tous égaux et participant d’une même essence divine et pourtant fondamentalement distincts. En appelant cet essai Trinity, cet inventeur fou est semblable à Nathan dans *Ex Machina*, ils se donnent le droit d’appeler leur création par un nom sacré : Trinity et Ava (vivre).</footnote>
je suis”, surtout pas un “je pense d’où je suis”, mais un “je suis comme phénomène, donc je pense”<fnref n="144" />. »

Je propose de considérer la question : “les machines peuvent-elles penser ?” Il faudrait commencer par définir le sens des termes “machine” et “penser”. Les définitions peuvent être conçues de manière à refléter, autant que possible, l’utilisation normale des mots, mais cette attitude est dangereuse. Si on doit trouver la signification des mots “machine” et “penser” en examinant comment ils sont communément utilisés, il est difficile d’échapper à la conclusion que la signification de la question “Les machines peuvent-elles penser ?” et la réponse à cette question doivent être recherchées dans une étude statistique telle que le sondage d’opinion. Mais cela est absurde. Au lieu de m’essayer à une telle définition, je remplacerai la question par une autre, qui lui est étroitement liée et qui est exprimée en des termes relativement non ambigus<fnref n="145" />.

Comme le remarque Jean-Michel Bertrand, Alan Turing détourne sans cesse la véritable question « Les machines peuvent-elles penser ? », pour faire appel à la notion évolutives de la création. « Néanmoins, je crois qu’à la fin du siècle l’usage, les mots, l’éducation de l’opinion générale auront tant changé que l’on pourra parler de machines pensantes sans s’attendre à être contredit<fnref n="146" />. » « Bel exemple de dénégation ! » s’exclame Jean-Michel Bertrand, « On passe, au cours de l’article d’un “je fais comme si”, à un “je sais bien, mais quand même”, pour aboutir de fait à un “je ne veux pas savoir puisque demain vous aurez tort” »<fnref n="147" />. En refusant de répondre à la question « les machines peuvent-elles penser ? » Alan Turing fait appel à l’évolution qu’il perçoit déjà à l’époque. Que penserait-il aujourd’hui ? Ce refus de penser à l’avance un « objet » qui sera créé — l’intelligence artificielle, et non plus programmée — peut également évoquer la peur de cette invention. Comment contrôler une machine pensante ? « Je deviens la Mort, le Destructeur des Mondes<fnref n="148" /> ! » cette phrase empruntée à Julius Robert Oppenheimer, le père de la bombe atomique, est prononcée par Caleb (Domnhall Gleeson) dans Ex Machina. Avant même de citer son origine, Nathan (Oscar Isaac), le créateur-fou, la reconnaît. Se reconnaît-il dedans ? Les films de science-fiction — et la réalité dans le cas de Oppenheimer — traitant des inventions, ont tendance à mettre en scène le narcissisme des créateurs. Grâce à leur invention, ils possèdent un droit

<footnote n="144">144 BERTRAND, Jean-Michel, « Test de Turing : jeu d’imitation ou test d’intelligence ? », in *Quaderni*, Numéro 1, Printemps 1987, *Genèse de l’intelligence artificielle*, p 38</footnote>

<footnote n="145">145 TURING, Alan, et GIRAUD, Jean-Yves, *La machine de Turing*, Éditions du Seuil, 1995, p 135</footnote>

<footnote n="146">146 *Ibid*, p 148</footnote>

<footnote n="147">147 BERTRAND, Jean-Michel, « Test de Turing : jeu d’imitation ou test d’intelligence ? », p 37</footnote>

<footnote n="148">148 Phrase prononcée par Julius Robert Oppenheimer quelques temps après l’essai atomique Trinity de juillet 1945. La Trinité, est un Dieu unique réuni en trois personnages : le Père, le Fils et le Saint Esprit, tous égaux et participant d’une même essence divine et pourtant fondamentalement distincts. En appelant cet essai Trinity, cet inventeur fou est semblable à Nathan dans *Ex Machina*, ils se donnent le droit d’appeler leur création par un nom sacré : Trinity et Ava (vivre).</footnote>
sur la vie, un droit sur la mort. Julius Robert Oppenheimer après quelques essais de bombe
atomique, créa avec son entreprise la matière nécessaire aux deux crimes contre l'humanité :
Hiroshima et Nagasaki. De nos jours, l'intelligence artificielle s'étudie même dans le crime
et dans les guerres. Cette évolution — dangereuse ? — renvoie directement à la question
d'Alan Turing : « les machines peuvent-elles penser ? ». À cette question Alan Turing
répondra en 1950 avec son article « Computing Machinery and Intelligence », en décrivant
sa théorie de « jeu de l'imitation ». Le test est simple : un interrogateur pose des questions à
deux individus dans une autre pièce. Pas de vision, pas d'écoute, les questions/réponses se
déroulent sous forme écrite, de préférence manufacturée. L'objectif de l'interrogateur est de
découvrir quel individu est une femme et quel individu est une machine.

C'est un test qui a influencé — et qui influence toujours — beaucoup de cinéastes de science-fiction. Si Alex Garland l'utilise en le nommant dans *Ex Machina*, le réalisateur Ridley Scott en fait allusion dans *Blade Runner* avec le test Voight-Kampf (et Philip K. Dick avant lui dans le livre *Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?*). L'une des premières scènes du film commence avec le test d'un « réplicant » nommé Léon, qui tente de ne pas se faire démasquer. Le test est simple, moins complexe que le jeu de l'imitation de Turing. Un interrogateur pose une série de questions à l'individu suspecté d'être répliquant. Si ses yeux deviennent rouges ou trahissent un corps étranger, l'individu est un répliquant. Sous tension le nexus panique et tue l'interrogateur pour prendre la fuite. Le chasseur de primes Rick Deckard<fnref n="149" /> est chargé de retrouver les nexus qui ont pris la fuite. Lors de son briefing, des images projetées se succèdent, il s'agit des fiches descriptives et des missions de chacun des nexus évadés : Roy, sexe masculin, chargé des combats et des colonisations. Léon, de sexe masculin, chargé des combats et des chargements. Zhora, de sexe féminin, chargé des homicides politiques. Et Priss, de sexe féminin, pur objet de plaisir sexuel. Il n'y a que Léon qui sera confronté au test Voight-Kampf. Qu'en est-il des scènes hors test ? En effet, le spectateur suit les aventures de Roy Batty tout au long du film, il devient presque le second personnage principal en incarnant l'anti-héros du film. Et pourtant hors du test il ne simule pas les différentes émotions humaines qu'il éprouve. Après avoir voulu tuer Rick Deckard (Harrison Ford), il lui sauve la vie en l'attrapant alors que celui-ci chute du toit. Il prouve ainsi une preuve d'empathie pour le personnage alors que ce dernier cherchait à le tuer et

<footnote n="149">149 Nous pouvons noter la similitude des noms Rick Deckard et René Descartes. La notion du doute cartésien revenant hanter le personnage de fiction, qui doutera même de sa propre nature (humain ou androïde ?) que ce soit dans le livre ou dans le film.</footnote>
sur la vie, un droit sur la mort. Julius Robert Oppenheimer après quelques essais de bombe
atomique, créa avec son entreprise la matière nécessaire aux deux crimes contre l'humanité :
Hiroshima et Nagasaki. De nos jours, l'intelligence artificielle s'étudie même dans le crime
et dans les guerres. Cette évolution — dangereuse ? — renvoie directement à la question
d'Alan Turing : « les machines peuvent-elles penser ? ». À cette question Alan Turing
répondra en 1950 avec son article « Computing Machinery and Intelligence », en décrivant
sa théorie de « jeu de l'imitation ». Le test est simple : un interrogateur pose des questions à
deux individus dans une autre pièce. Pas de vision, pas d'écoute, les questions/réponses se
déroulent sous forme écrite, de préférence manufacturée. L'objectif de l'interrogateur est de
découvrir quel individu est une femme et quel individu est une machine.

C'est un test qui a influencé — et qui influence toujours — beaucoup de cinéastes de science-fiction. Si Alex Garland l'utilise en le nommant dans *Ex Machina*, le réalisateur Ridley Scott en fait allusion dans *Blade Runner* avec le test Voight-Kampf (et Philip K. Dick avant lui dans le livre *Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?*). L'une des premières scènes du film commence avec le test d'un « réplicant » nommé Léon, qui tente de ne pas se faire démasquer. Le test est simple, moins complexe que le jeu de l'imitation de Turing. Un interrogateur pose une série de questions à l'individu suspecté d'être répliquant. Si ses yeux deviennent rouges ou trahissent un corps étranger, l'individu est un répliquant. Sous tension le nexus panique et tue l'interrogateur pour prendre la fuite. Le chasseur de primes Rick Deckard<fnref n="149" /> est chargé de retrouver les nexus qui ont pris la fuite. Lors de son briefing, des images projetées se succèdent, il s'agit des fiches descriptives et des missions de chacun des nexus évadés : Roy, sexe masculin, chargé des combats et des colonisations. Léon, de sexe masculin, chargé des combats et des chargements. Zhora, de sexe féminin, chargé des homicides politiques. Et Priss, de sexe féminin, pur objet de plaisir sexuel. Il n'y a que Léon qui sera confronté au test Voight-Kampf. Qu'en est-il des scènes hors test ? En effet, le spectateur suit les aventures de Roy Batty tout au long du film, il devient presque le second personnage principal en incarnant l'anti-héros du film. Et pourtant hors du test il ne simule pas les différentes émotions humaines qu'il éprouve. Après avoir voulu tuer Rick Deckard (Harrison Ford), il lui sauve la vie en l'attrapant alors que celui-ci chute du toit. Il prouve ainsi une preuve d'empathie pour le personnage alors que ce dernier cherchait à le tuer et

<footnote n="149">149 Nous pouvons noter la similitude des noms Rick Deckard et René Descartes. La notion du doute cartésien revenant hanter le personnage de fiction, qui doutera même de sa propre nature (humain ou androïde ?) que ce soit dans le livre ou dans le film.</footnote>
venait de tuer l'Inhumaine qu'il aimait, Pris. Roy fait donc preuve de plusieurs émotions et désirs très humains lors du film : la volonté de vivre et de déjouer l'obsolescence programmée de son corps, la haine envers son créateur qu'il tue violemment et l'empathie finale pour son ennemi comme une sorte de rédemption du personnage. La suite du film, *Blade Runner 2049* est tout autant tournée vers l'importance du test et du regard qui trahit souvent ce qui est dit, mais sa faiblesse est de se laisser porter par l'évolution des nouvelles technologies. Ici, il n'y a plus besoin de test pour découvrir la nature des humains ou des réplicants, une machine s'en charge en scannant l'œil. Cette évolution tue l'importance du langage, de l'échange, en déshumanisant davantage les techniques.

Dans *Ex Machina*, de nombreux cartons noirs indiquant « Ava : session 1 », « Ava : session 2 » ..., rappellent l'importance du test dans le récit. La machine est présentée comme un cobaye de laboratoire, autour duquel les chercheurs analysent chaque évolution (ici, chaque émotion). Ce n'est pas flatteur comme condition ! Et l'inhumaine l'a compris. Au fur et à mesure elle dompte, elle charme son interrogateur, c'est lui qui est gêné. D'habitude, dans les films de science-fiction traitant de test, la mise en scène s'attarde sur les réactions et la pression qui se présentent chez la machine étudiée. Mais ici, ce sont les micro-expressions de l'humain Caleb qui sont importants. D'ailleurs, Ava lui fait remarquer. « Tes micro-expressions traduisent un malaise <fnref n="150" />». Il est épris ! Dans une séquence il est sur son lit et observe Ava se déshabiller après leur entretien, grâce aux caméras posées un peu partout dans la maison. Les gros plans sur ses yeux qui fixent sans détourner le regard, ou sur son cou dévoilant une respiration qui s'intensifie, montrent son attirance. Elle se sert de cette faiblesse humaine pour paraître amoureuse. Elle fait de l'humour pour lui prouver qu'elle l'aime bien, en lui ressortant une phrase qu'il dit souvent « j'aimerais savoir ce que tu vas choisir !<fnref n="151" /> » Dans ce jeu pour trouver la réalité sous la simulation, il y a des crans, des paliers suivant l'évolution. En effet, l'intrigue du film *Ex Machina* se complexifie peu à peu.

> La fiction comme moyen d'une preuve peut être alors jugée irrecevable et suscite d'emblée une question, naïve certes, mais incontournable : Admettons que la machine puisse figurer dans le jeu, mais que sait-elle faire d'autre ?<fnref n="152" />

<footnote n="150">¹⁵⁰ Texte original : « Are you attracted to me ? You give me indication that you are. [...] Micro-expressions. The way your eyes fix on my eyes and lips. The way you hold my gaze, or don't. Now your micro-expressions are telegraphing discomfort. »</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Texte original : « I'm interested to see what you'll chose. »</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² BERTRAND, Jean-Michel, « Le test de Turing : jeu d'initiation ou test d'intelligence ? », op.cit., p 37.</footnote>
venait de tuer l'Inhumaine qu'il aimait, Pris. Roy fait donc preuve de plusieurs émotions et désirs très humains lors du film : la volonté de vivre et de déjouer l'obsolescence programmée de son corps, la haine envers son créateur qu'il tue violemment et l'empathie finale pour son ennemi comme une sorte de rédemption du personnage. La suite du film, *Blade Runner 2049* est tout autant tournée vers l'importance du test et du regard qui trahit souvent ce qui est dit, mais sa faiblesse est de se laisser porter par l'évolution des nouvelles technologies. Ici, il n'y a plus besoin de test pour découvrir la nature des humains ou des réplicants, une machine s'en charge en scannant l'œil. Cette évolution tue l'importance du langage, de l'échange, en déshumanisant davantage les techniques.

Dans *Ex Machina*, de nombreux cartons noirs indiquant « Ava : session 1 », « Ava : session 2 » ..., rappellent l'importance du test dans le récit. La machine est présentée comme un cobaye de laboratoire, autour duquel les chercheurs analysent chaque évolution (ici, chaque émotion). Ce n'est pas flatteur comme condition ! Et l'inhumaine l'a compris. Au fur et à mesure elle dompte, elle charme son interrogateur, c'est lui qui est gêné. D'habitude, dans les films de science-fiction traitant de test, la mise en scène s'attarde sur les réactions et la pression qui se présentent chez la machine étudiée. Mais ici, ce sont les micro-expressions de l'humain Caleb qui sont importants. D'ailleurs, Ava lui fait remarquer. « Tes micro-expressions traduisent un malaise <fnref n="150" />». Il est épris ! Dans une séquence il est sur son lit et observe Ava se déshabiller après leur entretien, grâce aux caméras posées un peu partout dans la maison. Les gros plans sur ses yeux qui fixent sans détourner le regard, ou sur son cou dévoilant une respiration qui s'intensifie, montrent son attirance. Elle se sert de cette faiblesse humaine pour paraître amoureuse. Elle fait de l'humour pour lui prouver qu'elle l'aime bien, en lui ressortant une phrase qu'il dit souvent « j'aimerais savoir ce que tu vas choisir !<fnref n="151" /> » Dans ce jeu pour trouver la réalité sous la simulation, il y a des crans, des paliers suivant l'évolution. En effet, l'intrigue du film *Ex Machina* se complexifie peu à peu.

> La fiction comme moyen d'une preuve peut être alors jugée irrecevable et suscite d'emblée une question, naïve certes, mais incontournable : Admettons que la machine puisse figurer dans le jeu, mais que sait-elle faire d'autre ?<fnref n="152" />

<footnote n="150">¹⁵⁰ Texte original : « Are you attracted to me ? You give me indication that you are. [...] Micro-expressions. The way your eyes fix on my eyes and lips. The way you hold my gaze, or don't. Now your micro-expressions are telegraphing discomfort. »</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Texte original : « I'm interested to see what you'll chose. »</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² BERTRAND, Jean-Michel, « Le test de Turing : jeu d'initiation ou test d'intelligence ? », op.cit., p 37.</footnote>
Dans ce jeu scientifique ou psychanalytique de tournure de questions dans l'espoir de découvrir enfin l'esprit de la machine, Jean-Michel Bertrand offre à son tour cette nouvelle proposition. C'est prouvé, Ava a conscience de l'esprit de Caleb et du sien. C'est obligé pour pouvoir réaliser une blague comme la sienne, mais que fait-elle de plus ? Le vrai test, sans prévenir Caleb, ce n'est pas de prouver qu'Ava a une intelligence, mais de prendre conscience de sa nature de machine et pouvoir tout de même croire qu'elle a une conscience (ce qui par exemple est présenté dès le milieu de la saison 1 de Westworld). À ce moment-là, « On dépasse le test de Turing ! <fnref n="153" /> » s'exclame sans gêne Nathan, le créateur narcissique d'Ava. En vérité, ce qu'Ava fait de plus, c'est ruser. Elle simule les sentiments amoureux, mais totalement artificiels, d'une vraie femme. Elle lui fait croire d'être attirée, réceptive et encourage le désir de Caleb, afin de pouvoir s'échapper et ainsi éviter sa reprogrammation, donc son effacement. En ce sens elle a véritablement réussi le « vrai » test : rien n'est plus humain que de vouloir survivre.

Film « fait en votre nom [celui de Turing] », car réalisé comme une variation du test, le film *Ex Machina* à sa sortie est vivement critiqué par les mouvements féministes, car il est accusé de sexisme. « Les femmes sont-elles nécessaires ? Sont-elles humaines<fnref n="154" /> ? » Il est vrai que dans le cas de Nathan, créateur de l'intelligence artificielle dans le film, la question de l'utilité de la femme — machine dans son cas — est futile : elle se réduit au sexe. Son robot sexuel Kyoko est cantonné aux tâches ménagères et à ses désirs sexuels. Quant à Ava, c'est son invention, le prototype de plus qui le conduira à la création parfaite. Il ne recherche ni son respect ni son amour. Il la possède. Dans sa lettre écrite à Alan Turing, Jean-Pierre Dupuy, professeur de philosophie sociale et politique entre autres, décrit la vision qu'il perçoit de la condition féminine dans la théorie du scientifique. Le titre de cette lettre, « Femina ex machina », fait référence à la locution latine *Deus ex machina*, qui peut être traduite « dieu sorti de la machine » <fnref n="155" />. Dans la première version du test, Turing n'avait pas placé de machine dans le jeu.

<footnote n="153">¹⁵³ Texte original : Caled dit « It's just in the Turing test, the machine should be hidden from the examiner. », ce à quoi répond Nathan « No, no, no, we're way past that. If I hid Ava from you, so you just heard her voice, she would pass for human. The real test is to show you that she's a robot and then see if you still feel she has consciousness. »</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ DUPUY, Jean-Pierre, « Femina Ex Machina », *In Lettres à Alan Turing*, Édition Thierry Manchaise, 2016, p 99</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵Cette expression provient d'une pratique utilisée dans la tragédie grecque : une machine était utilisée pour déplacer sur la scène les acteurs qui jouaient les dieux, se traduisant techniquement par une grue qui descendait les acteurs sur scène ou une trappe par laquelle les acteurs montaient sur scène. Cette technique a été introduite par Eschyle et intervient fréquemment au moment de résolution des conflits ou de conclusion de drame. « Deus Ex Machina » pour régler les problèmes ! Par l'utilisation de ce titre « Femina Ex Machina » dans l'article de</footnote>
Dans ce jeu scientifique ou psychanalytique de tournure de questions dans l'espoir de découvrir enfin l'esprit de la machine, Jean-Michel Bertrand offre à son tour cette nouvelle proposition. C'est prouvé, Ava a conscience de l'esprit de Caleb et du sien. C'est obligé pour pouvoir réaliser une blague comme la sienne, mais que fait-elle de plus ? Le vrai test, sans prévenir Caleb, ce n'est pas de prouver qu'Ava a une intelligence, mais de prendre conscience de sa nature de machine et pouvoir tout de même croire qu'elle a une conscience (ce qui par exemple est présenté dès le milieu de la saison 1 de Westworld). À ce moment-là, « On dépasse le test de Turing ! <fnref n="153" /> » s'exclame sans gêne Nathan, le créateur narcissique d'Ava. En vérité, ce qu'Ava fait de plus, c'est ruser. Elle simule les sentiments amoureux, mais totalement artificiels, d'une vraie femme. Elle lui fait croire d'être attirée, réceptive et encourage le désir de Caleb, afin de pouvoir s'échapper et ainsi éviter sa reprogrammation, donc son effacement. En ce sens elle a véritablement réussi le « vrai » test : rien n'est plus humain que de vouloir survivre.

Film « fait en votre nom [celui de Turing] », car réalisé comme une variation du test, le film *Ex Machina* à sa sortie est vivement critiqué par les mouvements féministes, car il est accusé de sexisme. « Les femmes sont-elles nécessaires ? Sont-elles humaines<fnref n="154" /> ? » Il est vrai que dans le cas de Nathan, créateur de l'intelligence artificielle dans le film, la question de l'utilité de la femme — machine dans son cas — est futile : elle se réduit au sexe. Son robot sexuel Kyoko est cantonné aux tâches ménagères et à ses désirs sexuels. Quant à Ava, c'est son invention, le prototype de plus qui le conduira à la création parfaite. Il ne recherche ni son respect ni son amour. Il la possède. Dans sa lettre écrite à Alan Turing, Jean-Pierre Dupuy, professeur de philosophie sociale et politique entre autres, décrit la vision qu'il perçoit de la condition féminine dans la théorie du scientifique. Le titre de cette lettre, « Femina ex machina », fait référence à la locution latine *Deus ex machina*, qui peut être traduite « dieu sorti de la machine »<fnref n="155" />. Dans la première version du test, Turing n'avait pas placé de machine dans le jeu.

<footnote n="153">¹⁵³ Texte original : Caled dit « It's just in the Turing test, the machine should be hidden from the examiner. », ce à quoi répond Nathan « No, no, no, we're way past that. If I hid Ava from you, so you just heard her voice, she would pass for human. The real test is to show you that she's a robot and then see if you still feel she has consciousness. »</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ DUPUY, Jean-Pierre, « Femina Ex Machina », *In Lettres à Alan Turing*, Édition Thierry Manchaise, 2016, p 99</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ Cette expression provient d'une pratique utilisée dans la tragédie grecque : une machine était utilisée pour déplacer sur la scène les acteurs qui jouaient les dieux, se traduisant techniquement par une grue qui descendait les acteurs sur scène ou une trappe par laquelle les acteurs montaient sur scène. Cette technique a été introduite par Eschyle et intervient fréquemment au moment de résolution des conflits ou de conclusion de drame. « Deus Ex Machina » pour régler les problèmes ! Par l'utilisation de ce titre « Femina Ex Machina » dans l'article de</footnote>
Il [le test] se joue à trois : un homme (A), une femme (B) et un interrogateur (C) qui peut être de l'un ou l'autre sexe. L'interrogateur se trouve dans une pièce à part, séparé des deux autres. L'objet du jeu, pour l'interrogateur, est de déterminer lequel des deux est l'homme et lequel est la femme. Il les connaît sous les appellations X et Y et, à la fin du jeu, il doit déduire soit que « X est A et Y est B », soit que « X est B et Y est A »<fnref n="156" />.

L'interrogateur doit alors questionner les deux individus : l'homme (A) fait semblant d'être une femme, la femme (B) dit la vérité : elle est une femme. L'interrogateur doit trouver la vérité : *qui est vraiment la femme*. Une réflexion sur le jeu de la simulation des genres, qui le conduira à la réelle expérience : « Nous posons maintenant la question : « Qu'arrive-t-il si une machine prend la place de A dans le jeu ? » L'interrogateur se trompera-t-il aussi souvent que lorsque le jeu se déroule entre un homme et une femme ?<fnref n="157" /> » Ces questions remplacent la question originale : « Les machines peuvent-elles penser ? ». Le défi de la machine, étant de simuler un homme qui simule lui-même une femme. Mais la théorie de Turing signifie — en silence — qu'être une femme correspond à faire semblant d'être une femme. Nous sommes dans le paraître et non dans l'essence. Se faire passer pour une femme est-ce cela la féminité ? Suffit-il d'en prendre l'apparence pour l'être ? « L'essence et l'apparence ne font qu'un lorsqu'il s'agit de la femme, pas moins que lorsqu'il s'agit d'argent, du connaître ou de l'amour<fnref n="158" /> ». Dans *Ex Machina*, Ava y parvient. Elle a le but de charmer Caleb et pour cela elle n'hésite pas à jouer de son physique. Une seule partie d'elle est humaine : son visage. Dans une scène elle prend donc le soin d'enfiler des vêtements, qui cachent son corps de machine. L'humain est charmé devant elle. « C'est ce que je mettrai pour notre premier rendez-vous ! »<fnref n="159" />.

Comme le fait remarquer Jean-Pierre Dupuy, toujours dans sa « lettre à Alan Turing », le récit d'*Ex Machina* peut évoquer le film d'Alfred Hitchcock, *Sueurs Froides* (1958). « C'est la même histoire, à ceci près que tout s'y passe entre êtres humains<fnref n="160" />. » Tout comme le film d'Alex Garland, celui d'Hitchcock a essuyé — sûrement à raison — de nombreuses critiques féministes, sur l'apparence unique de la femme qui ne prend pas en compte son essence. Une femme paraît être une femme, mais ne l'est pas vraiment. Lorsque Judy Barton (Kim Novak)

<footnote>Jean-Pierre Dupuy, nous pouvons imaginer « une femme sortie d'une machine » pour résoudre les conflits. Un fantasme souvent traité dans le cinéma de science-fiction où l'inhumaine est chargée d'une mission. Une femme sortie d'une machine. Une femme qui remplace la machine.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶TURING, Alan et GIRAUD, Jean-Yves, *La Machine de Turing*, op.cit., p 135</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷*Ibid.*, p 136</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸DUPUY, Jean-Yves, « Femina Ex Machina », op.cit., p 98</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹Texte original : « *This is what I'd wear on our date.* »</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰DUPUY, Jean-Pierre, « Femina Ex Machina », op.cit., p 100.</footnote>
Il [le test] se joue à trois : un homme (A), une femme (B) et un interrogateur (C) qui peut être de l'un ou l'autre sexe. L'interrogateur se trouve dans une pièce à part, séparé des deux autres. L'objet du jeu, pour l'interrogateur, est de déterminer lequel des deux est l'homme et lequel est la femme. Il les connaît sous les appellations X et Y et, à la fin du jeu, il doit déduire soit que « X est A et Y est B », soit que « X est B et Y est A »<fnref n="156" />.

L'interrogateur doit alors questionner les deux individus : l'homme (A) fait semblant d'être une femme, la femme (B) dit la vérité : elle est une femme. L'interrogateur doit trouver la vérité : *qui est vraiment la femme*. Une réflexion sur le jeu de la simulation des genres, qui le conduira à la réelle expérience : « Nous posons maintenant la question : « Qu'arrive-t-il si une machine prend la place de A dans le jeu ? » L'interrogateur se trompera-t-il aussi souvent que lorsque le jeu se déroule entre un homme et une femme ?<fnref n="157" /> » Ces questions remplacent la question originale : « Les machines peuvent-elles penser ? ». Le défi de la machine, étant de simuler un homme qui simule lui-même une femme. Mais la théorie de Turing signifie — en silence — qu'être une femme correspond à faire semblant d'être une femme. Nous sommes dans le paraître et non dans l'essence. Se faire passer pour une femme est-ce cela la féminité ? Suffit-il d'en prendre l'apparence pour l'être ? « L'essence et l'apparence ne font qu'un lorsqu'il s'agit de la femme, pas moins que lorsqu'il s'agit d'argent, du connaître ou de l'amour<fnref n="158" /> ». Dans *Ex Machina*, Ava y parvient. Elle a le but de charmer Caleb et pour cela elle n'hésite pas à jouer de son physique. Une seule partie d'elle est humaine : son visage. Dans une scène elle prend donc le soin d'enfiler des vêtements, qui cachent son corps de machine. L'humain est charmé devant elle. « C'est ce que je mettrai pour notre premier rendez-vous ! »<fnref n="159" />.

Comme le fait remarquer Jean-Pierre Dupuy, toujours dans sa « lettre à Alan Turing », le récit d'*Ex Machina* peut évoquer le film d'Alfred Hitchcock, *Sueurs Froides* (1958). « C'est la même histoire, à ceci près que tout s'y passe entre êtres humains<fnref n="160" />. » Tout comme le film d'Alex Garland, celui d'Hitchcock a essuyé — sûrement à raison — de nombreuses critiques féministes, sur l'apparence unique de la femme qui ne prend pas en compte son essence. Une femme paraît être une femme, mais ne l'est pas vraiment. Lorsque Judy Barton (Kim Novak)

<footnote>Jean-Pierre Dupuy, nous pouvons imaginer « une femme sortie d'une machine » pour résoudre les conflits. Un fantasme souvent traité dans le cinéma de science-fiction où l'inhumaine est chargée d'une mission. Une femme sortie d'une machine. Une femme qui remplace la machine.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶TURING, Alan et GIRAUD, Jean-Yves, *La Machine de Turing*, op.cit., p 135</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷*Ibid.*, p 136</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸DUPUY, Jean-Yves, « Femina Ex Machina », op.cit., p 98</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹Texte original : « *This is what I'd wear on our date*. »</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰DUPUY, Jean-Pierre, « Femina Ex Machina », op.cit., p 100.</footnote>
enfile le tailleur tant recherché par Scottie (James Stewart), ce n’est rien d’autre que celui de
Madeleine (Kim Novak, également). Il change les vêtements, la coiffure et la posture de
cette femme pour retrouver le souvenir d’une morte qu’il a tant aimée. Mais elle ne sera
jamais Madeleine, elle ne fait que — et n’a fait que — feindre de l’être. La notion de créateur
possessif est présente dans les deux œuvres. Nathan modèle sans cesse sa machine de la
même manière que Scottie modèle cette femme à l'image de Madeleine : jusqu’à la perfection
d’un fantasme. Tel que le fantasme d’Hitchcock qui a perdu sa muse Grace Kelly et qui
modèle depuis ses autres actrices afin qu’elles simulent une ressemblance. Nouvel exemple
de mise en abyme : l’actrice joue un personnage qui en joue un autre ! Judy comme la
machine d’Ex Machina, est utilisé pour son apparence, elle joue le rôle de Madeleine, Scottie
lui pose des questions, la suit, l'observe, pour son ami<fnref n="161" />. Mais Scottie n'a la place que d'un
interrogateur piégé, cette femme qui détourne l'apparence de Madeleine lui fait tourner la
tête. Le véritable succès du « test » n'aurait pas été de prouver qu'elle était folle et qu'elle
pouvait se suicider, mais plutôt de découvrir qu'elle jouait le rôle d'une autre. À la manière
de Nathan le créateur fou dans Ex Machina qui dupe son interrogateur, le personnage de
Scottie est dupé par son ami et son admiration folle pour la défunte Madeleine. Même constat
dans Blade Runner, le docteur Tyrell créateur des robots nexus se sert également de Rick
Deckard. Il veut découvrir la fiabilité du test Voight-Kampf, pour cela il demande à Rick de
questionner Rachel, la présentant comme humaine alors qu’il est le seul à savoir — elle n’est
même pas au courant — qu’elle est une « réplicante ». Dans les histoires de fiction,
l’interrogateur sert toujours de cobaye ou est lui-même piégé. La simulation est plus forte
que le personnage. Il y a donc une poignée de créateurs et de machines, qui semblent duper
avec réussite les simples hommes (ou ceux qui ne se voient pas uniquement comme tels<fnref n="162" />).
Dans la même utilisation de pirouettes qu’utilisait Alan Turing pour éviter soigneusement
l’inutilité de répondre à la question « Les machines peuvent-elles penser ? », le psychanalyste
Jacques Lacan la détourne en se demandant « La question de savoir si elle [la machine] est
humaine ou pas est évidemment toute tranchée — elle ne l’est pas. Seulement, il s’agit aussi
de savoir si l’humain, dans le sens où vous l’entendez, est si humain que ça<fnref n="163" /> . » Il ne s’agit
pas là de questionner la nature humaine : un homme serait beaucoup trop lent pour simuler

<footnote n="161">¹⁶¹ « Scottie, do you believe that someone out of the past, someone dead, can enter and take possession of a living being ? »</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Comme déjà précisé, c’est le cas de Rick Deckard qui semble perdu dans son identité : humain ou androïde ?</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ LACAN, Jacques, *Le séminaire, livre deux, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse* (1954-1955), Paris, Editions du Seuil, 1980.</footnote>
enfile le tailleur tant recherché par Scottie (James Stewart), ce n’est rien d’autre que celui de
Madeleine (Kim Novak, également). Il change les vêtements, la coiffure et la posture de
cette femme pour retrouver le souvenir d’une morte qu’il a tant aimée. Mais elle ne sera
jamais Madeleine, elle ne fait que — et n’a fait que — feindre de l’être. La notion de créateur
possessif est présente dans les deux œuvres. Nathan modèle sans cesse sa machine de la
même manière que Scottie modèle cette femme à l'image de Madeleine : jusqu’à la perfection
d’un fantasme. Tel que le fantasme d’Hitchcock qui a perdu sa muse Grace Kelly et qui
modèle depuis ses autres actrices afin qu’elles simulent une ressemblance. Nouvel exemple
de mise en abyme : l’actrice joue un personnage qui en joue un autre ! Judy comme la
machine d’Ex Machina, est utilisé pour son apparence, elle joue le rôle de Madeleine, Scottie
lui pose des questions, la suit, l'observe, pour son ami<fnref n="161" />. Mais Scottie n'a la place que d'un
interrogateur piégé, cette femme qui détourne l'apparence de Madeleine lui fait tourner la
tête. Le véritable succès du « test » n'aurait pas été de prouver qu'elle était folle et qu'elle
pouvait se suicider, mais plutôt de découvrir qu'elle jouait le rôle d'une autre. À la manière
de Nathan le créateur fou dans Ex Machina qui dupe son interrogateur, le personnage de
Scottie est dupé par son ami et son admiration folle pour la défunte Madeleine. Même constat
dans Blade Runner, le docteur Tyrell créateur des robots nexus se sert également de Rick
Deckard. Il veut découvrir la fiabilité du test Voight-Kampf, pour cela il demande à Rick de
questionner Rachel, la présentant comme humaine alors qu’il est le seul à savoir — elle n’est
même pas au courant — qu’elle est une « réplicante ». Dans les histoires de fiction,
l’interrogateur sert toujours de cobaye ou est lui-même piégé. La simulation est plus forte
que le personnage. Il y a donc une poignée de créateurs et de machines, qui semblent duper
avec réussite les simples hommes (ou ceux qui ne se voient pas uniquement comme tels<fnref n="162" />).
Dans la même utilisation de pirouettes qu’utilisait Alan Turing pour éviter soigneusement
l’inutilité de répondre à la question « Les machines peuvent-elles penser ? », le psychanalyste
Jacques Lacan la détourne en se demandant « La question de savoir si elle [la machine] est
humaine ou pas est évidemment toute tranchée — elle ne l’est pas. Seulement, il s’agit aussi
de savoir si l’humain, dans le sens où vous l’entendez, est si humain que ça<fnref n="163" /> . » Il ne s’agit
pas là de questionner la nature humaine : un homme serait beaucoup trop lent pour simuler

<footnote n="161">¹⁶¹ « Scottie, do you believe that someone out of the past, someone dead, can enter and take possession of a living being ? »</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Comme déjà précisé, c’est le cas de Rick Deckard qui semble perdu dans son identité : humain ou androïde ?</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ LACAN, Jacques, *Le séminaire, livre deux, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse* (1954-1955), Paris, Editions du Seuil, 1980.</footnote>
une machine. Comme l'avait prédit Turing, l'homme bafouillerait lors d'une question trop pointue, alors qu'une machine pourrait répondre en une poignée de secondes à toutes les questions nécessitant une multitude de données. En parlant de son jeu de l'imitation, Alan Turing y offrait lui-même une critique : « si l'homme essayait de faire semblant d'être la machine, il est clair qu'il s'en sortirait mal. Il serait immédiatement trahi par sa lenteur et son inexactitude en arithmétique. »<sup>164</sup> Mais chez Lacan, il s'agit là de questionner la notion d'humanité, la morale, chez les humains<sup>e·s.</sup> La question se pose en effet dans le film d'Alfred Hitchcock, dans leurs simulations et détournements : les personnages sont-ils vraiment humains ? Une pirouette dont la réponse reste aussi subjective qu'impossible. Qui sommes-nous pour les juger ?

Dès lors que nous arrêtons ce questionnement sur la nature de l'Inhumaine, il faut songer à son fonctionnement. De quoi cette tête est-elle faite ? Peut-elle avoir ses propres goûts ? Un dessin. C'est une manière assez simple pour découvrir la pensée d'un être. Dans Ex Machina, Caleb demande à Ava de lui montrer un dessin qu'elle a réalisé. « Qu'est-ce que cela représente ? », poursuit-il. Elle est déçue, « Je pensais que tu allais me l'apprendre ! <sup>165</sup>». Au départ, Ava dessine avec plaisir des formes imaginaires, ne représentant rien de concret. « J'aimerais que tu dessines quelque chose de concret !<sup>166</sup> » Cet exercice demandé par Caleb est un premier pas pour découvrir un choix de l'inhumaine : Que va-t-elle choisir ? Sa cage de verre. Ce n'est pas quelque chose qui lui plaît, c'est quelque chose qui l'enferme. Au fur et à mesure qu'ils discutent, elle se libère. Quelques sessions de travail et de discussion plus tard, elle montre un nouveau dessin : un portrait de lui. Est-ce qu'il lui plaît ? Est-ce une manipulation pour lui faire croire ? Dans tous les cas, Caleb tombe dans le panneau en espérant lui plaire.

C'est dans son ouvrage *Critique de la faculté de juger* que Kant dévoile sa vision du goût, qu'il conçoit comme un instrument de discernement esthétique. C'est la capacité à reconnaître ce qui est beau, la capacité de porter un jugement sur une œuvre d'art. Dans son ouvrage, le philosophe découpe cette notion du goût en quatre aspects : le point de vue de la qualité, le point de vue de la quantité, le point de vue de la finalité et enfin le point de vue

<footnote n="164"><sup>164</sup> TURING, Alan, et GIRAUD, Jean-Yves, *La machine de Turing*, op.cit., p 138.</footnote>

<footnote n="165"><sup>165</sup> Texte original : Caleb dit « *What is it a drawing of* ? », ce à quoi Ava répond « *Don't you know? It thought you would tell me. I do drawings everyday but I never know what they're of.* »</footnote>

<footnote n="166"><sup>166</sup> Texte original : « *Are you not trying to sketch something specific? Like an object or a person? Maybe you could try.* »</footnote>
une machine. Comme l'avait prédit Turing, l'homme bafouillerait lors d'une question trop pointue, alors qu'une machine pourrait répondre en une poignée de secondes à toutes les questions nécessitant une multitude de données. En parlant de son jeu de l'imitation, Alan Turing y offrait lui-même une critique : « si l'homme essayait de faire semblant d'être la machine, il est clair qu'il s'en sortirait mal. Il serait immédiatement trahi par sa lenteur et son inexactitude en arithmétique. »<sup>164</sup> Mais chez Lacan, il s'agit là de questionner la notion d'humanité, la morale, chez les humains<sup>e·s.</sup> La question se pose en effet dans le film d'Alfred Hitchcock, dans leurs simulations et détournements : les personnages sont-ils vraiment humains ? Une pirouette dont la réponse reste aussi subjective qu'impossible. Qui sommes-nous pour les juger ?

Dès lors que nous arrêtons ce questionnement sur la nature de l'Inhumaine, il faut songer à
son fonctionnement. De quoi cette tête est-elle faite ? Peut-elle avoir ses propres goûts ? Un
dessin. C'est une manière assez simple pour découvrir la pensée d'un être. Dans Ex Machina,
Caleb demande à Ava de lui montrer un dessin qu'elle a réalisé. « Qu'est-ce que cela
représente ? », poursuit-il. Elle est déçue, « Je pensais que tu allais me l'apprendre ! <sup>165</sup>». Au
départ, Ava dessine avec plaisir des formes imaginaires, ne représentant rien de concret.
« J'aimerais que tu dessines quelque chose de concret !<sup>166</sup> » Cet exercice demandé par Caleb
est un premier pas pour découvrir un choix de l'inhumaine : Que va-t-elle choisir ? Sa cage
de verre. Ce n'est pas quelque chose qui lui plaît, c'est quelque chose qui l'enferme. Au fur
et à mesure qu'ils discutent, elle se libère. Quelques sessions de travail et de discussion plus
tard, elle montre un nouveau dessin : un portrait de lui. Est-ce qu'il lui plaît ? Est-ce une
manipulation pour lui faire croire ? Dans tous les cas, Caleb tombe dans le panneau en
espérant lui plaire.

C'est dans son ouvrage *Critique de la faculté de juger* que Kant dévoile sa vision du goût,
qu'il conçoit comme un instrument de discernement esthétique. C'est la capacité à
reconnaître ce qui est beau, la capacité de porter un jugement sur une œuvre d'art. Dans son
ouvrage, le philosophe découpe cette notion du goût en quatre aspects : le point de vue de la
qualité, le point de vue de la quantité, le point de vue de la finalité et enfin le point de vue

<footnote n="164">164 TURING, Alan, et GIRAUD, Jean-Yves, *La machine de Turing*, op.cit., p 138.</footnote>

<footnote n="165">165 Texte original : Caleb dit « *What is it a drawing of ?* », ce à quoi Ava répond « *Don't you know ? It thought you would tell me. I do drawings everyday but I never know what they're of.* »</footnote>

<footnote n="166">166 Texte original : « *Are you not trying to sketch something specific ? Like an object or a person ? Maybe you could try.* »</footnote>
de la modalité du jugement de goût. Si nous réfléchissons sous forme d'objet filmique, le premier point de vue, c'est à dire, en vue de la qualité, serait semblable à un film que l'on regarde pour le plaisir. Le beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée. Selon la deuxième définition, celle du point de vue de la quantité, est beau ce qui plaît universellement sans concept. Nous n'avons pas pour autant une vision totalement objective, comme il s'agit de goût, mais un sentiment d'universalité subjective se dégage de l'objet. Il serait comme un film qualifié de chef-d'œuvre, un film qui plaît majoritairement dans l'histoire du cinéma. La troisième définition, celle du point de vue de la finalité, décrit la beauté comme la forme de la finalité d'un objet. Ici donc, l'objet final est jugé, excluant par exemple les intentions du réalisateur si elles ne sont pas clairement représentées dans l'objet filmique final (en ayant en idée que tout est subjective dans la finalité, et qu'un objet ne peut potentiellement ne jamais être achevé). Et la dernière définition, invite la notion d'esthétique si chère à Kant : « Est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire »<fnref n="167" />. Une nécessité exemplaire suppose que l'art est posé comme une affaire de goût, mais celui-ci est perçu comme la faculté de juger d'un objet avec l'imagination.

Ces définitions synthétisées, certes très compliquées, permettent ainsi d'analyser la capacité de juger du personnage d'Ava. A-t-elle la possibilité de juger le goût comme tel ? Au départ la conversation des deux êtres — jusqu'à la session 2 — ne fonctionne que dans un seul sens : il pose des questions, elle répond. Mais Ava demande à changer cela, « ce n'est pas comme cela que l'on construit une amitié ! »<fnref n="168" />. Les questions fusent alors des deux sens. Les personnages s'interrogent entre eux, sur ce qu'ils ont en commun. De quoi pourraient-ils discuter d'autre pour apprendre à se connaître ? Il s'agit de « l'émotion esthétique », défendue par Emmanuel Kant. « Pourquoi ne peut-on pas convaincre de la beauté de quelque chose si celui-ci s'y montre insensible ? » se questionne-t-on dans un épisode de podcast consacré à Kant<fnref n="169" />. Quand Caleb demande à Ava où elle irait si elle pouvait sortir de sa cage, il est étonné de sa réponse urbaine : un carrefour en centre-ville. Alors qu'il aurait pensé à un paysage plus beau, plus naturel. Et pourtant, à sa sortie lors de sa libération Ava s'empresse de se rendre à ce carrefour en plein centre-ville qu'elle souhaite découvrir. Il n'a pas réussi à l'influencer. Avec le personnage d'Ava, il y a une grande question qui se pose :

<footnote n="167">¹⁶⁷ KANT, Emmanuel, *Critique de la faculté de juger* (1790), Flammarion, 2015.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Texte original : « *Our conversations are one-sided. You ask circumspeck questions and study my answers. You learn about me and I learn nothing about you. That's not a foundation on which friendships are based.* »</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ VAN REETH, Adèle, « Kant : peut-on discuter des goûts et des couleurs ? », *In Les chemins de la philosophie*, France Culture, 02/04/2019 : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/la-beaute-24-kant-peut-discuter-des-gouts-et-des-couleurs</footnote>
de la modalité du jugement de goût. Si nous réfléchissons sous forme d'objet filmique, le premier point de vue, c'est à dire, en vue de la qualité, serait semblable à un film que l'on regarde pour le plaisir. Le beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée. Selon la deuxième définition, celle du point de vue de la quantité, est beau ce qui plaît universellement sans concept. Nous n'avons pas pour autant une vision totalement objective, comme il s'agit de goût, mais un sentiment d'universalité subjective se dégage de l'objet. Il serait comme un film qualifié de chef-d'œuvre, un film qui plaît majoritairement dans l'histoire du cinéma. La troisième définition, celle du point de vue de la finalité, décrit la beauté comme la forme de la finalité d'un objet. Ici donc, l'objet final est jugé, excluant par exemple les intentions du réalisateur si elles ne sont pas clairement représentées dans l'objet filmique final (en ayant en idée que tout est subjective dans la finalité, et qu'un objet ne peut potentiellement ne jamais être achevé). Et la dernière définition, invite la notion d'esthétique si chère à Kant : « Est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire »<fnref n="167" />. Une nécessité exemplaire suppose que l'art est posé comme une affaire de goût, mais celui-ci est perçu comme la faculté de juger d'un objet avec l'imagination.

Ces définitions synthétisées, certes très compliquées, permettent ainsi d'analyser la capacité de juger du personnage d'Ava. A-t-elle la possibilité de juger le goût comme tel ? Au départ la conversation des deux êtres — jusqu'à la session 2 — ne fonctionne que dans un seul sens : il pose des questions, elle répond. Mais Ava demande à changer cela, « ce n'est pas comme cela que l'on construit une amitié ! »<fnref n="168" />. Les questions fusent alors des deux sens. Les personnages s'interrogent entre eux, sur ce qu'ils ont en commun. De quoi pourraient-ils discuter d'autre pour apprendre à se connaître ? Il s'agit de « l'émotion esthétique », défendue par Emmanuel Kant. « Pourquoi ne peut-on pas convaincre de la beauté de quelque chose si celui-ci s'y montre insensible ? » se questionne-t-on dans un épisode de podcast consacré à Kant<fnref n="169" />. Quand Caleb demande à Ava où elle irait si elle pouvait sortir de sa cage, il est étonné de sa réponse urbaine : un carrefour en centre-ville. Alors qu'il aurait pensé à un paysage plus beau, plus naturel. Et pourtant, à sa sortie lors de sa libération Ava s'empresse de se rendre à ce carrefour en plein centre-ville qu'elle souhaite découvrir. Il n'a pas réussi à l'influencer. Avec le personnage d'Ava, il y a une grande question qui se pose :

<footnote n="167">¹⁶⁷ KANT, Emmanuel, *Critique de la faculté de juger* (1790), Flammarion, 2015.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Texte original : « *Our conversations are one-sided. You ask circumspeck questions and study my answers. You learn about me and I learn nothing about you. That's not a foundation on which friendships are based.* »</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ VAN REETH, Adèle, « Kant : peut-on discuter des goûts et des couleurs ? », *In Les chemins de la philosophie*, France Culture, 02/04/2019 : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/la-beaute-24-kant-peut-discuter-des-gouts-et-des-couleurs</footnote>
comment un être qui ne sort jamais de sa cage peut-il avoir des goûts ? Elle pose sans cesse
des questions à Caleb, comme s'il devait lui dire quoi aimer, quoi défendre.

Mais comment réagir quand nous n'avons pas de souvenir ? Comment se créer des goûts et
des expériences ? Certaines inhumaines comme Samantha dans *Her* n'ont pas de souvenirs,
leur esprit est totalement neuf ; d'autres inhumaines, comme Rachel dans *Blade Runner*
doivent vivre avec des souvenirs truqués, inventés par leur créateur. Comment se forger un
propre esprit ? Des propres sensations ? Samantha dans *Her* a beau être une intelligence aux
mille savoirs et pouvoir entretenir plusieurs discussions en même temps, il est très compliqué
pour elle de faire face à ses émotions, qu'elle ne comprend pas toujours, ou au contraire à
son manque d'émotion. C'est l'exemple très bien détaillé par Laurence Devilliers de la
sensation de manger une pomme. Une gynoïde (ou une voix pour *Her*) peut demander ce
que cela fait de manger une pomme, mais elle ne connaitra jamais la sensation de manger
une pomme.

La pomme nommée Pink Lady est une pomme croquante, juteuse, à la chair fine
et sucrée. Elle est très parfumée et évoque la fraise des bois, la rose et la vanille.
Mais cette description encyclopédique ne remplace en rien l'expérience de
manger cette pomme ! Le goût de la pomme naît de l'expérience physique de la
manger et apporte du plaisir. La mémorisation de cette expérience est également
liée aux sens<fnref n="170" />.

Dans ce sens, selon elle, Theodore à un avantage. Oui, il est mélancolique. Oui, il est triste,
car il ressasse souvent son passé et son mariage raté. Mais il a des souvenirs ! Il peut réagir
face à ses émotions grâce à ses expériences passées, il arrive à moins s'enflammer lors de
nouvelles découvertes, car il a déjà du vécu. L'insouciance de Samantha le fait gentiment
sourire quand elle découvre de nouvelles sensations, car pour lui elles sont déjà passées,
même usées. Au début de leur relation Theodore semble vidé, il pense avoir tout vécu. Sa
dernière relation ayant été trop difficile, il pense ne peut plus pouvoir aimer. Au contraire,
Samantha se sent vide, car elle fait face à sa non-expérience : elle doit sans cesse poser des
questions à Theodore afin de tout comprendre. Ensemble, ils vont se créer des souvenirs,
ensemble ils vont tous les deux découvrir qu'ils ne sont pas vides. Samantha est un logiciel
qui se développe de plus en plus ; si ses facultés de départ correspondent à deux capacités
possibles en termes de science : l'imitation et l'assimilation, le film lui en offre une
supplémentaire : la conscience.

<footnote n="170">¹⁷⁰DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes*, op.cit., p 21</footnote>
comment un être qui ne sort jamais de sa cage peut-il avoir des goûts ? Elle pose sans cesse
des questions à Caleb, comme s'il devait lui dire quoi aimer, quoi défendre.

Mais comment réagir quand nous n'avons pas de souvenir ? Comment se créer des goûts et
des expériences ? Certaines inhumaines comme Samantha dans *Her* n'ont pas de souvenirs,
leur esprit est totalement neuf ; d'autres inhumaines, comme Rachel dans *Blade Runner*
doivent vivre avec des souvenirs truqués, inventés par leur créateur. Comment se forger un
propre esprit ? Des propres sensations ? Samantha dans *Her* a beau être une intelligence aux
mille savoirs et pouvoir entretenir plusieurs discussions en même temps, il est très compliqué
pour elle de faire face à ses émotions, qu'elle ne comprend pas toujours, ou au contraire à
son manque d'émotion. C'est l'exemple très bien détaillé par Laurence Devilliers de la
sensation de manger une pomme. Une gynoïde (ou une voix pour *Her*) peut demander ce
que cela fait de manger une pomme, mais elle ne connaitra jamais la sensation de manger
une pomme.

La pomme nommée Pink Lady est une pomme croquante, juteuse, à la chair fine
et sucrée. Elle est très parfumée et évoque la fraise des bois, la rose et la vanille.
Mais cette description encyclopédique ne remplace en rien l'expérience de
manger cette pomme ! Le goût de la pomme naît de l'expérience physique de la
manger et apporte du plaisir. La mémorisation de cette expérience est également
liée aux sens<fnref n="170" />.

Dans ce sens, selon elle, Theodore à un avantage. Oui, il est mélancolique. Oui, il est triste,
car il ressasse souvent son passé et son mariage raté. Mais il a des souvenirs ! Il peut réagir
face à ses émotions grâce à ses expériences passées, il arrive à moins s'enflammer lors de
nouvelles découvertes, car il a déjà du vécu. L'insouciance de Samantha le fait gentiment
sourire quand elle découvre de nouvelles sensations, car pour lui elles sont déjà passées,
même usées. Au début de leur relation Theodore semble vidé, il pense avoir tout vécu. Sa
dernière relation ayant été trop difficile, il pense ne peut plus pouvoir aimer. Au contraire,
Samantha se sent vide, car elle fait face à sa non-expérience : elle doit sans cesse poser des
questions à Theodore afin de tout comprendre. Ensemble, ils vont se créer des souvenirs,
ensemble ils vont tous les deux découvrir qu'ils ne sont pas vides. Samantha est un logiciel
qui se développe de plus en plus ; si ses facultés de départ correspondent à deux capacités
possibles en termes de science : l'imitation et l'assimilation, le film lui en offre une
supplémentaire : la conscience.

<footnote n="170">¹⁷⁰DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes*, op.cit., p 21</footnote>
C. Déconstruction physique : remplacée, souillée, écorchée

« Dernière question, Dolores. Et si je te disais que tu te trompes ? Il n'y a pas de rencontre fortuite. Toi, et tous tes proches, avez été créés pour satisfaire ceux qui paient pour visiter votre monde. Ceux que tu appelles les arrivants. Sais-tu que tu ne peux pas blesser les arrivants ? Mais eux peuvent te faire tout ce qu'ils veulent. Est-ce que tout ça change ta façon de voir les arrivants <fnref n="171" /> ? »

Après une déconstruction de l'esprit de l'Inhumaine vient celle de son corps — qui en général peut même arriver avant. Pour une gynoïde la plus grande menace n'est pas réellement d'être tuée, mais d'être déprogrammée. Dans *Ex Machina*, Ava n'est qu'une version d'une intelligence artificielle, il en a eu d'autres avant elle, et il y aurait dû en avoir d'autres après elle. Dans *Westworld*, les « hôtes » vivent tout ce que les « arrivants »<fnref n="172" /> leur infligent en ressentant tous les sentiments : peur, douleur, humiliation, et subissent ensuite un lavage de cerveau pour les remettre en marche avec la naïveté nécessaire pour faire tourner ce monde. La plus grande menace pour les femmes reste le viol (des attouchements sur un androïde masculin par un scientifique sont également montrés dans une séquence), de nombreuses phrases d'« arrivants » le prouvent à chaque épisode. Le personnage Dolores, interprétée par Evan Rachel Wood, est construit pour représenter la jeune femme gentille vivant dans une ferme avec ses parents. Dolores, est un nom très bien choisi par ses créateurs car il signifie *douleurs* en espagnol. Les scénaristes de la fiction lui offrent un rôle qui la mène comme une évidence vers le viol : la ferme de ses parents est attaquée par des bandits, ses parents sont tués, il ne reste plus qu'elle : une proie facile. Son amoureux Teddy, un « hôte » également, débarque pour la sauver mais ne peut rien faire contre les « arrivants » qui le tuent. Son personnage est celui d'un héros qui échoue à sauver sa petite amie, les « arrivants » ont le dessus sur lui en lui prenant sa Dolores<fnref n="173" />. La première scène de viol de Dolores, dans le premier épisode de la saison 1, va dans ce sens. L'homme en noir, un « arrivant » qui vient au parc depuis trente ans, arrive vers Dolores. Le duel qui suit n'est pas celui de Dolores contre lui, mais un duel d'hommes. Alors qu'elle est l'objet du conflit,

<footnote n="171">¹⁷¹ Phrase prononcée par un scientifique à la gynoïde Dolores dans l'épisode 1 de la première saison de la série *Westworld*, afin de tester ses réactions et sa docilité. Cette phrase est prononcée en voix off pendant la scène de viol, qui entrecoupe la séquence de l'entretien scientifique.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Les « arrivants » sont les visiteurs du parc d'attraction dans la série, ils peuvent faire endurer tout ce qu'ils veulent aux « hôtes », qui eux ne peuvent se défendre que de façon très limité (les « hôtes » ne peuvent pas tuer les « arrivants »).</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Je précise que l'impuissance de Dolores est caractéristique des premiers épisodes : c'est son caractère « d'hôte » écrit par les scénaristes du jeu. Elle en prend conscience et commence à se rebeller à partir du milieu de la première saison de la série.</footnote>
C. Déconstruction physique : remplacée, souillée, écorchée

« Dernière question, Dolores. Et si je te disais que tu te trompes ? Il n'y a pas de rencontre fortuite. Toi, et tous tes proches, avez été créés pour satisfaire ceux qui paient pour visiter votre monde. Ceux que tu appelles les arrivants. Sais-tu que tu ne peux pas blesser les arrivants ? Mais eux peuvent te faire tout ce qu'ils veulent. Est-ce que tout ça change ta façon de voir les arrivants <fnref n="171" /> ? »

Après une déconstruction de l'esprit de l'Inhumaine vient celle de son corps — qui en général peut même arriver avant. Pour une gynoïde la plus grande menace n'est pas réellement d'être tuée, mais d'être déprogrammée. Dans *Ex Machina*, Ava n'est qu'une version d'une intelligence artificielle, il en a eu d'autres avant elle, et il y aurait dû en avoir d'autres après elle. Dans *Westworld*, les « hôtes » vivent tout ce que les « arrivants »<fnref n="172" /> leur infligent en ressentant tous les sentiments : peur, douleur, humiliation, et subissent ensuite un lavage de cerveau pour les remettre en marche avec la naïveté nécessaire pour faire tourner ce monde. La plus grande menace pour les femmes reste le viol (des attouchements sur un androïde masculin par un scientifique sont également montrés dans une séquence), de nombreuses phrases d'« arrivants » le prouvent à chaque épisode. Le personnage Dolores, interprétée par Evan Rachel Wood, est construit pour représenter la jeune femme gentille vivant dans une ferme avec ses parents. Dolores, est un nom très bien choisi par ses créateurs car il signifie *douleurs* en espagnol. Les scénaristes de la fiction lui offrent un rôle qui la mène comme une évidence vers le viol : la ferme de ses parents est attaquée par des bandits, ses parents sont tués, il ne reste plus qu'elle : une proie facile. Son amoureux Teddy, un « hôte » également, débarque pour la sauver mais ne peut rien faire contre les « arrivants » qui le tuent. Son personnage est celui d'un héros qui échoue à sauver sa petite amie, les « arrivants » ont le dessus sur lui en lui prenant sa Dolores<fnref n="173" />. La première scène de viol de Dolores, dans le premier épisode de la saison 1, va dans ce sens. L'homme en noir, un « arrivant » qui vient au parc depuis trente ans, arrive vers Dolores. Le duel qui suit n'est pas celui de Dolores contre lui, mais un duel d'hommes. Alors qu'elle est l'objet du conflit,

<footnote n="171">¹⁷¹ Phrase prononcée par un scientifique à la gynoïde Dolores dans l'épisode 1 de la première saison de la série *Westworld*, afin de tester ses réactions et sa docilité. Cette phrase est prononcée en voix off pendant la scène de viol, qui entrecoupe la séquence de l'entretien scientifique.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Les « arrivants » sont les visiteurs du parc d'attraction dans la série, ils peuvent faire endurer tout ce qu'ils veulent aux « hôtes », qui eux ne peuvent se défendre que de façon très limité (les « hôtes » ne peuvent pas tuer les « arrivants »).</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Je précise que l'impuissance de Dolores est caractéristique des premiers épisodes : c'est son caractère « d'hôte » écrit par les scénaristes du jeu. Elle en prend conscience et commence à se rebeller à partir du milieu de la première saison de la série.</footnote>
elle n'entre dans les plans que sur les côtés, aux pieds de l'homme en noir (Figure 11). Son destin se joue majoritairement dans un plan typique des films de Western : un plan américain sur l'homme en noir au premier plan avec en arrière-plan Teddy, tous les deux prêts à tirer (Figure 12). Le viol se joue à qui tirera le plus vite. L'idée de jouer les cow-boys est également accentuée par les phrases de l'homme en noir, conscient de la nature de Teddy : « Tu as des nouveaux tours ? Ils t'ont appris à t'asseoir ? À faire le beau ? ». Seul le violeur à le pouvoir de blesser les autres, ce qu'ignore les « hôtes » lobotomisés. Il se bat contre des « hôtes » sans défense. Dolores, qui ne rentre même pas dans le duel, est d'ailleurs programmée pour ne pas savoir tirer. Une fois que l'homme en noir a tiré sur Teddy celui-ci s'effondre à terre, la séquence s'achève sur un gros plan de son œil où se reflète l'image de l'homme en noir trainant Dolores dans une grange (Figure 13). La porte se referme. Par ce dernier plan nous perdons irrémédiablement la possibilité de voir le viol à travers les yeux de Dolores. C'est Teddy qui regarde son échec. Ce qui est également dévoilé tout au long de la séquence avec une construction en champ / contre champ sur Teddy puis sur l'homme en noir : nous sommes dans la vision de Teddy qui regarde l'homme en noir trainer Dolores, nous sommes dans la vision de l'homme en noir qui se retourne pour tirer sur Teddy.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>(Figure 11 : Dolores toujours sur le côté, par terre, suppliant l'homme en noir)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>(Figure 12 : plan récurrent du duel entre les deux hommes)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>(Figure 13 : Viol de Dolores vu dans l'oeil de Teddy)</figcaption></figure>
elle n'entre dans les plans que sur les côtés, aux pieds de l'homme en noir (Figure 11). Son destin se joue majoritairement dans un plan typique des films de Western : un plan américain sur l'homme en noir au premier plan avec en arrière-plan Teddy, tous les deux prêts à tirer (Figure 12). Le viol se joue à qui tirera le plus vite. L'idée de jouer les cow-boys est également accentuée par les phrases de l'homme en noir, conscient de la nature de Teddy : « Tu as des nouveaux tours ? Ils t'ont appris à t'asseoir ? À faire le beau ? ». Seul le violeur à le pouvoir de blesser les autres, ce qu'ignore les « hôtes » lobotomisés. Il se bat contre des « hôtes » sans défense. Dolores, qui ne rentre même pas dans le duel, est d'ailleurs programmée pour ne pas savoir tirer. Une fois que l'homme en noir a tiré sur Teddy celui-ci s'effondre à terre, la séquence s'achève sur un gros plan de son œil où se reflète l'image de l'homme en noir trainant Dolores dans une grange (Figure 13). La porte se referme. Par ce dernier plan nous perdons irrémédiablement la possibilité de voir le viol à travers les yeux de Dolores. C'est Teddy qui regarde son échec. Ce qui est également dévoilé tout au long de la séquence avec une construction en champ / contre champ sur Teddy puis sur l'homme en noir : nous sommes dans la vision de Teddy qui regarde l'homme en noir trainer Dolores, nous sommes dans la vision de l'homme en noir qui se retourne pour tirer sur Teddy.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>(Figure 11 : Dolores toujours sur le côté, par terre, suppliant l'homme en noir)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>(Figure 12 : plan récurrent du duel entre les deux hommes)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>(Figure 13 : Viol de Dolores vu dans l'oeil de Teddy)</figcaption></figure>
Dans *Under The Skin*, « *the female* » est également confrontée à une tentative de viol. En fuite, elle se cache dans un refuge forestier. La scène débute dans un magnifique plan sur la forêt qui respire : une superposition de deux plans, l'un de l'Inhumaine endormie, l'autre de la forêt. Elle semble sereine dans ce refuge naturel. Pourtant le vent de la forêt souffle de plus en plus fort. Comme une menace ! La tentative de viol commence avec une main masculine sur la cuisse de l'Inhumaine, en plan rapproché. Une musique, comme un bruissement mêlé aux bruits du vent, accompagne ce geste. Puis soudainement (enfin !) nous rentrons dans la vision de l'Inhumaine qui se réveille. La musique s'arrête, ceci n'est pas un spectacle ! En quelques plans très rapides, on ressent sa frayeur de trouver ainsi un homme à côté d'elle alors qu'elle dormait : dans un premier plan presque flou, elle voit la main de l'homme qui s'agite au niveau de son entre jambe. Un second est sur son visage effrayé. Et enfin, un troisième encore plus flou représente ce qu'elle voit en se levant. Elle se met à courir hors du refuge<fnref n="174" />. La prédatrice devient la proie lorsqu'elle est confrontée au désir humain. Mais que devient son désir ? Son apparence divine d'humaine dont elle se servait depuis le début du film devient la source d'un désir pervers. Sauver sa peau, c'est sa nouvelle volonté. Cet homme, elle le reconnaît. Elle l'a croisé à l'entrée de la forêt. C'est l'homme qui lui a demandé : « *are you alone ?* », tout en remontant son pantalon plein de boue et en mettant son sexe en avant. Cette position tout à coup très masculine et cette question pouvaient déjà présager de ce qui allait arriver.

Dans le début de la traque dans la forêt, une construction en champ / contre-champ nous montre l'Inhumaine puis ce qu'elle voit en se retournant pour vérifier qu'elle n'est pas suivie. Cependant, les plans suivants cassent le point de vue de l'Inhumaine. Sa traque dans la forêt va maintenant être filmée par une succession de travellings gauche-droite : le premier est un plan moyen de côté, sur l'Inhumaine en train de courir. Le deuxième est exactement le même, mais sur l'homme. Le montage entrecoupé de ces deux travellings évoque un nouveau point de vue, celui des spectateurs. Cette sensation est accentuée par les amorces d'arbres et de branches entre les deux protagonistes et la caméra, qui viennent couper notre vision. Vingt-elle réussir à s'échapper ? On sort de l'expérience vécue par l'Inhumaine. Ce suspens s'arrête lorsque l'homme apparaît dans le travelling de l'Inhumaine en lui attrapant la nuque. La chasse est terminée, il la couche au sol. Une fois à terre l'Inhumaine reste stoïque, comme dans un effet de sidération que le cerveau déclenche pour se protéger dans le cas des victimes

<footnote n="174">¹⁷⁴ C'est un détail mais la porte était restée ouverte : l'Inhumaine avait pris le soin de la fermer, l'homme, arrivé après elle, n'a pas pris le même soin, comme s'il pouvait toucher une femme en toute impunité à la vue des rares promeneurs.</footnote>
Dans *Under The Skin*, « *the female* » est également confrontée à une tentative de viol. En fuite, elle se cache dans un refuge forestier. La scène débute dans un magnifique plan sur la forêt qui respire : une superposition de deux plans, l'un de l'Inhumaine endormie, l'autre de la forêt. Elle semble sereine dans ce refuge naturel. Pourtant le vent de la forêt souffle de plus en plus fort. Comme une menace ! La tentative de viol commence avec une main masculine sur la cuisse de l'Inhumaine, en plan rapproché. Une musique, comme un bruissement mêlé aux bruits du vent, accompagne ce geste. Puis soudainement (enfin !) nous rentrons dans la vision de l'Inhumaine qui se réveille. La musique s'arrête, ceci n'est pas un spectacle ! En quelques plans très rapides, on ressent sa frayeur de trouver ainsi un homme à côté d'elle alors qu'elle dormait : dans un premier plan presque flou, elle voit la main de l'homme qui s'agite au niveau de son entre jambe. Un second est sur son visage effrayé. Et enfin, un troisième encore plus flou représente ce qu'elle voit en se levant. Elle se met à courir hors du refuge<fnref n="174" />. La prédatrice devient la proie lorsqu'elle est confrontée au désir humain. Mais que devient son désir ? Son apparence divine d'humaine dont elle se servait depuis le début du film devient la source d'un désir pervers. Sauver sa peau, c'est sa nouvelle volonté. Cet homme, elle le reconnaît. Elle l'a croisé à l'entrée de la forêt. C'est l'homme qui lui a demandé : « *are you alone ?* », tout en remontant son pantalon plein de boue et en mettant son sexe en avant. Cette position tout à coup très masculine et cette question pouvaient déjà présager de ce qui allait arriver.

Dans le début de la traque dans la forêt, une construction en champ / contre-champ nous montre l'Inhumaine puis ce qu'elle voit en se retournant pour vérifier qu'elle n'est pas suivie. Cependant, les plans suivants cassent le point de vue de l'Inhumaine. Sa traque dans la forêt va maintenant être filmée par une succession de travellings gauche-droite : le premier est un plan moyen de côté, sur l'Inhumaine en train de courir. Le deuxième est exactement le même, mais sur l'homme. Le montage entrecoupé de ces deux travellings évoque un nouveau point de vue, celui des spectateurs. Cette sensation est accentuée par les amorces d'arbres et de branches entre les deux protagonistes et la caméra, qui viennent couper notre vision. Vaut-elle réussir à s'échapper ? On sort de l'expérience vécue par l'Inhumaine. Ce suspens s'arrête lorsque l'homme apparaît dans le travelling de l'Inhumaine en lui attrapant la nuque. La chasse est terminée, il la couche au sol. Une fois à terre l'Inhumaine reste stoïque, comme dans un effet de sidération que le cerveau déclenche pour se protéger dans le cas des victimes

<footnote n="174">¹⁷⁴ C'est un détail mais la porte était restée ouverte : l'Inhumaine avait pris le soin de la fermer, l'homme, arrivé après elle, n'a pas pris le même soin, comme s'il pouvait toucher une femme en toute impunité à la vue des rares promeneurs.</footnote>
humaines de viol. Elle ne semble plus comprendre ce qui lui arrive. Son comportement change tout à coup lorsque l'homme commence à déchirer ses vêtements. Elle tente plusieurs fois de se mettre sur le ventre afin de pouvoir s'échapper plus facilement. Cette lutte sur le sol est à nouveau mise en scène avec des points de vue différents. Celui des spectateurs avec quelques plans moyens filmés avec des amorces d'arbres, comme si quelqu'un regardait la scène de l'extérieur ou en se cachant. Celui du violeur grâce à l'utilisation d'un raccord regard, nous voyons ce qu'il voit de l'Inhumaine. Et surtout celui de l'Inhumaine, que l'on ressent tout d'abord par les mouvements de caméra instables, et aussi par des raccords regard. Pendant son moment de sidération, l'Inhumaine fixe en l'air, le plan suivant est une contreplongée totale sur le haut des arbres. La neige commence à tomber.

Quant au violeur, il ne change pas du livre au film. Même dédain. Mêmes manières. Même manteau jaune fluo. Même combinaison rouge boueuse. À la lecture du livre, il était très simple d'imaginer le personnage masculin du film, tant il semble sale. Dans cette scène du film, on retrouve l'indifférence du personnage du livre : il mâche son chewing-gum machinalement, salement. Je ne vois pas d'envie, ni de désir, dans son regard. Il accomplit sa tâche. Il a décidé de la violer, c'est son dû. Dans les deux personnages c'est lui le monstre<fnref n="175" />, peut-être pas dans les origines de l'ancien grec, mais dans la définition de Roland Barthes : est monstrueux celui qui est « possessif » et « rabaissant ». Le monstrueux se reconnaît dans le « vouloir-saisir <fnref n="176" /> » d'une personne qui ne lui appartient pas. Dans le livre l'Inhumaine lui échappe, sa fin n'est pas encore ici au milieu de cette boue. Elle le tue de la même manière que Roy tue son créateur dans *Blade Runner*, avec autant de haine et de violence. Elle retrouve son instinct et lui crève les yeux avec ces doigts. Ici, il ne s'agit pas de son créateur, mais de celui qui vient signifier la fin de son voyage et de son exploration : la fin d'une renaissance pour l'Inhumaine... Dans le film, il lui enlève son enveloppe charnelle, une enveloppe qu'elle n'a cessé d'ôter aux hommes dans la première partie du film. Elle devient écorchée, on lui vole sa peau. Son apparence humaine laisse place à sa réelle matière noire. Elle observe une dernière fois, la peau qu'elle a tentée de sauver, ce visage qu'elle a porté, telle une prise de conscience de son état de détachement. Elle retrouve sa réelle peau. Cette scène finale pour l'Inhumaine apparait comme une métaphore du mythe de la chasse aux sorcières. L'homme qui n'a pas réussi à obtenir ce qu'il voulait de cette

<footnote n="175">¹⁷⁵ Son caractère est monstrueux, mais je précise qu'il a bien un physique humain, et qu'il est bien humain. Car comme le dit Adèle Haenel : « les violeurs ne sont pas des monstres. Les monstres ça n'existe pas. C'est notre société. C'est nous, nos amis, nos pères. On n'est pas là pour les éliminer, mais pour les faire changer.» *In Médiapart*, le 4 novembre 2019</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 197</footnote>
humaines de viol. Elle ne semble plus comprendre ce qui lui arrive. Son comportement change tout à coup lorsque l'homme commence à déchirer ses vêtements. Elle tente plusieurs fois de se mettre sur le ventre afin de pouvoir s'échapper plus facilement. Cette lutte sur le sol est à nouveau mise en scène avec des points de vue différents. Celui des spectateurs avec quelques plans moyens filmés avec des amorces d'arbres, comme si quelqu'un regardait la scène de l'extérieur ou en se cachant. Celui du violeur grâce à l'utilisation d'un raccord regard, nous voyons ce qu'il voit de l'Inhumaine. Et surtout celui de l'Inhumaine, que l'on ressent tout d'abord par les mouvements de caméra instables, et aussi par des raccords regard. Pendant son moment de sidération, l'Inhumaine fixe en l'air, le plan suivant est une contreplongée totale sur le haut des arbres. La neige commence à tomber.

Quant au violeur, il ne change pas du livre au film. Même dédain. Mêmes manières. Même manteau jaune fluo. Même combinaison rouge boueuse. À la lecture du livre, il était très simple d'imaginer le personnage masculin du film, tant il semble sale. Dans cette scène du film, on retrouve l'indifférence du personnage du livre : il mâche son chewing-gum machinalement, salement. Je ne vois pas d'envie, ni de désir, dans son regard. Il accomplit sa tâche. Il a décidé de la violer, c'est son dû. Dans les deux personnages c'est lui le monstre<fnref n="175" />, peut-être pas dans les origines de l'ancien grec, mais dans la définition de Roland Barthes : est monstrueux celui qui est « possessif » et « rabaissant ». Le monstrueux se reconnaît dans le « vouloir-saisir <fnref n="176" /> » d'une personne qui ne lui appartient pas. Dans le livre l'Inhumaine lui échappe, sa fin n'est pas encore ici au milieu de cette boue. Elle le tue de la même manière que Roy tue son créateur dans *Blade Runner*, avec autant de haine et de violence. Elle retrouve son instinct et lui crève les yeux avec ces doigts. Ici, il ne s'agit pas de son créateur, mais de celui qui vient signifier la fin de son voyage et de son exploration : la fin d'une renaissance pour l'Inhumaine... Dans le film, il lui enlève son enveloppe charnelle, une enveloppe qu'elle n'a cessé d'ôter aux hommes dans la première partie du film. Elle devient écorchée, on lui vole sa peau. Son apparence humaine laisse place à sa réelle matière noire. Elle observe une dernière fois, la peau qu'elle a tentée de sauver, ce visage qu'elle a porté, telle une prise de conscience de son état de détachement. Elle retrouve sa réelle peau. Cette scène finale pour l'Inhumaine apparait comme une métaphore du mythe de la chasse aux sorcières. L'homme qui n'a pas réussi à obtenir ce qu'il voulait de cette

<footnote n="175">¹⁷⁵ Son caractère est monstrueux, mais je précise qu'il a bien un physique humain, et qu'il est bien humain. Car comme le dit Adèle Haenel : « les violeurs ne sont pas des monstres. Les monstres ça n'existe pas. C'est notre société. C'est nous, nos amis, nos pères. On n'est pas là pour les éliminer, mais pour les faire changer.» *In Médiapart*, le 4 novembre 2019</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, op.cit., p 197</footnote>
humaine découvre sa vraie nature : *monstrueuse*, à ses yeux. Par peur de l'inconnu, son sort est décidé, elle sera brûlée. L'homme lui ôte la vie sans parole, ni procès. L'élément feu est important, c'est le symbole du bûcher. Ainsi après avoir pris l'apparence humaine dans la matière noire, elle se consume dans le feu et s'évapore dans la neige.

Les deux séquences ont des points de vue différents dans la mise en scène : si la séquence d'Under The Skin peut être perçue par trois visions différentes (l'Inhumaine, le violeur, le public), celle de Westworld n'est vue qu'à travers le regard masculin : le violeur et le sauveur-perdant. Dolores n'est qu'un « objet » que l'un prend et que l'autre doit sauver, elle n'est pas « sujet ». Iris Brey, dans son ouvrage Le Regard Féminin, évoque ces différences de point de vue et surtout l'impact qu'ils peuvent avoir :

> Le female gaze permet de ne plus faire du viol un spectacle et de le donner à voir comme une expérience qui laisse des traces dans notre chair. Si nos écrans étaient inondés de représentations de viol à travers un regard féminin, j'ose imaginer que notre culture du viol s'effriterait. Si les hommes et les femmes devant leur écran ressentaient dans leur corps la déshumanisation qu'engendre cet acte, sa violence qui ravage, la défiguration qu'il opère, alors peut-être que les hommes (car 98% des violeurs sont des hommes)<fnref n="177" />, réfléchiraient à deux fois avant de pénétrer un corps sans le consentement de l'être humain en face de lui <fnref n="178" />.

Et concernant le point de vue masculin dans les scènes de viol, elle ajoute : « Un viol vu à travers un male gaze est un spectacle, un viol vu à travers un female gaze est une expérience qui marque la chair. Le viol est un acte de déshumanisation, mais si la mise en scène adopte le point de vue du violeur, nous n'avons pas accès à l'expérience corporelle vécue par la femme, qui la fait passer en quelques minutes de sujet à objet. »<fnref n="179" /> Ce qui est flagrant dans ces deux séquences, issues de Westworld et Under The Skin, c'est que l'apparence humaine des inhumaines les mette au même rang, et surtout à égalité face au danger, que les humaines. L'apparence féminine, qu'elle soit sexy ou non, sert trop souvent d'excuse à tort aux violeurs. C'est malheureusement un fait dans notre société<fnref n="180" />, un fait dans le septième art — avec un nombre incalculable de films légitimant la culture du viol — et également un fait dans la science-fiction. Dès qu'il y a une part de féminité, un personnage peut être en danger, c'est

<footnote n="177">¹⁷⁷REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, Éditions Libertalia, 2019, p 274</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸BREY, Iris, *Le regard féminin, op.cit.*, pp- 137-138</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹*Ibid*, p103</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰Par exemple, une étude publiée le mercredi 22 juillet 2020, par le pôle « Genre, sexualité et santé sexuelle » de l'IFOP, met en évidence les réactions des français par rapport à la pratique du « No Bra », c'est à dire le non-port de soutien-gorge : « Si les tétons se devinent, l'agresseur a une circonstance atténuante selon 20% des français. Et 48% des personnes interrogées estiment par ailleurs qu'une femme qui ne portent pas de soutien-gorge prend le risque d'être harcelée, voire agressée ». Ces statistiques, étant une preuve parmi tant d'autres, montrent bel et bien le chemin encore long à parcourir pour une libération du corps des femmes.</footnote>
humaine découvre sa vraie nature : *monstrueuse*, à ses yeux. Par peur de l'inconnu, son sort est décidé, elle sera brûlée. L'homme lui ôte la vie sans parole, ni procès. L'élément feu est important, c'est le symbole du bûcher. Ainsi après avoir pris l'apparence humaine dans la matière noire, elle se consume dans le feu et s'évapore dans la neige.

Les deux séquences ont des points de vue différents dans la mise en scène : si la séquence d'Under The Skin peut être perçue par trois visions différentes (l'Inhumaine, le violeur, le public), celle de Westworld n'est vue qu'à travers le regard masculin : le violeur et le sauveur-perdant. Dolores n'est qu'un « objet » que l'un prend et que l'autre doit sauver, elle n'est pas « sujet ». Iris Brey, dans son ouvrage Le Regard Féminin, évoque ces différences de point de vue et surtout l'impact qu'ils peuvent avoir :

> Le female gaze permet de ne plus faire du viol un spectacle et de le donner à voir comme une expérience qui laisse des traces dans notre chair. Si nos écrans étaient inondés de représentations de viol à travers un regard féminin, j'ose imaginer que notre culture du viol s'effriterait. Si les hommes et les femmes devant leur écran ressentaient dans leur corps la déshumanisation qu'engendre cet acte, sa violence qui ravage, la défiguration qu'il opère, alors peut-être que les hommes (car 98% des violeurs sont des hommes)<fnref n="177" />, réfléchiraient à deux fois avant de pénétrer un corps sans le consentement de l'être humain en face de lui <fnref n="178" />.

Et concernant le point de vue masculin dans les scènes de viol, elle ajoute : « Un viol vu à travers un male gaze est un spectacle, un viol vu à travers un female gaze est une expérience qui marque la chair. Le viol est un acte de déshumanisation, mais si la mise en scène adopte le point de vue du violeur, nous n'avons pas accès à l'expérience corporelle vécue par la femme, qui la fait passer en quelques minutes de sujet à objet. »<fnref n="179" /> Ce qui est flagrant dans ces deux séquences, issues de Westworld et Under The Skin, c'est que l'apparence humaine des inhumaines les mette au même rang, et surtout à égalité face au danger, que les humaines. L'apparence féminine, qu'elle soit sexy ou non, sert trop souvent d'excuse à tort aux violeurs. C'est malheureusement un fait dans notre société<fnref n="180" />, un fait dans le septième art — avec un nombre incalculable de films légitimant la culture du viol — et également un fait dans la science-fiction. Dès qu'il y a une part de féminité, un personnage peut être en danger, c'est

<footnote n="177">¹⁷⁷REY-ROBERT, Valérie, *Une culture du viol à la française*, Éditions Libertalia, 2019, p 274</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., pp- 137-138</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹*Ibid*, p103</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰Par exemple, une étude publiée le mercredi 22 juillet 2020, par le pôle « Genre, sexualité et santé sexuelle » de l'IFOP, met en évidence les réactions des français par rapport à la pratique du « No Bra », c'est à dire le non-port de soutien-gorge : « Si les tétons se devinent, l'agresseur a une circonstance atténuante selon 20% des français. Et 48% des personnes interrogées estiment par ailleurs qu'une femme qui ne portent pas de soutien-gorge prend le risque d'être harcelée, voire agressée ». Ces statistiques, étant une preuve parmi tant d'autres, montrent bel et bien le chemin encore long à parcourir pour une libération du corps des femmes.</footnote>
le cas dans Westworld où la plus grande menace qui pèse sur Dolores, « la jeune femme à sauver », est le viol. Ces films ou séries mènent leurs personnages féminins inhumains à leur perte : Dolores est créée pour être souillée, « the female » vagabonde est traquée, Ava est vouée à la déprogrammation.
le cas dans Westworld où la plus grande menace qui pèse sur Dolores, « la jeune femme à sauver », est le viol. Ces films ou séries mènent leurs personnages féminins inhumains à leur perte : Dolores est créée pour être souillée, « the female » vagabonde est traquée, Ava est vouée à la déprogrammation.
### 3. Ne pas être femme

#### A. La nature comme (faux) échappatoire

La nature est un élément important chez les inhumaines, caractérisée par des lieux souvent paisibles, parfois déchaînés (comme la mer d'Under The Skin), mais jamais neutres. Selon Platon, dans son texte intitulé *L'androgyne* : « L'homme vient du soleil, l'androgyne de la lune et la femme de la Terre <fnref n="181" /> ». Cette idée, que les femmes seraient par essence liées à la Nature, est reprise dans la science-fiction et est associée à l'Inhumaine. Dans le livre de Michel Faber, Isserley a cette fascination, pour l'eau de la mer, la terre des champs, la senteur de la pluie. Elle se délecte chaque jour du spectacle naturel qui s'offre à elle et de la chance de pouvoir le voir :

> Elle roulait maintenant dans les champs où s'éparpillaient de grosses meules de foin qui trouaient de noir l'horizon. Une terre était en friche, l'autre, recouverte de la verte luxuriance des feuilles de pommes de terre. Des buissons et des arbres, sans utilité agricole, jaillissaient ici et là vers le ciel, exhibant leurs fleurs vivaces ou leurs délicats rameaux, chacun selon son espèce. Isserley savait ce qu'Amlis Vess devait ressentir : il y avait là une végétation qui poussait toute seule, sans réservoirs ni pot de grasse terre argileuse, s'élevant à l'air libre, telle une effusion de joie. Des hectares de fécondité sereine qui prospéraient sans l'aide des hommes<fnref n="182" />.

Elle connaît les saisons, et sait décrire le paysage. Dans le livre, la nature paraît comme son domaine : elle est la seule à pouvoir sortir de la ferme, les inhumains qui l'accompagnent restent enfermés pour exercer leur mission. Elle se sent avantagée et surtout libre de « traîner », de regarder la mer, entre deux missions. Elle aime la nature, les animaux dont elle se sent plus proche que des « vodsels »<fnref n="183" />. C'est le domaine qui lui permet de prendre l'air et de respirer.

Isserley se réfugie face à une mer déchaînée après avoir vécu des attouchements sexuels et la tentative de viol. Dans la violence des vagues elle évacue ce sentiment — de haine ? De rabaissement ? De honte ? — qu'elle n'arrive pas à comprendre. On lui a enlevé

<footnote n="181">¹⁸¹PLATON, *Le Banquet*, chapitre « le mythe des androgynes », texte établi et traduit par Léon Robin, Paris, Les Belles Lettres, 1929</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² FABER, Michel, *Sous la peau*, page 228</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Pour rappel, les humains sont qualifiés par ce terme dans le livre.</footnote>
### 3. Ne pas être femme

#### A. La nature comme (faux) échappatoire

La nature est un élément important chez les inhumaines, caractérisée par des lieux souvent paisibles, parfois déchaînés (comme la mer d'Under The Skin), mais jamais neutres. Selon Platon, dans son texte intitulé *L'androgyne* : « L'homme vient du soleil, l'androgyne de la lune et la femme de la Terre <fnref n="181" /> ». Cette idée, que les femmes seraient par essence liées à la Nature, est reprise dans la science-fiction et est associée à l'Inhumaine. Dans le livre de Michel Faber, Isserley a cette fascination, pour l'eau de la mer, la terre des champs, la senteur de la pluie. Elle se délecte chaque jour du spectacle naturel qui s'offre à elle et de la chance de pouvoir le voir :

> Elle roulait maintenant dans les champs où s'éparpillaient de grosses meules de
> foin qui trouaient de noir l'horizon. Une terre était en friche, l'autre, recouverte
> de la verte luxuriance des feuilles de pommes de terre. Des buissons et des arbres,
> sans utilité agricole, jaillissaient ici et là vers le ciel, exhibant leurs fleurs vivaces
> ou leurs délicats rameaux, chacun selon son espèce. Isserley savait ce qu'Amlis
> Vess devait ressentir : il y avait là une végétation qui poussait toute seule, sans
> réservoirs ni pot de grasse terre argileuse, s'élevant à l'air libre, telle une effusion
> de joie. Des hectares de fécondité sereine qui prospéraient sans l'aide des
> hommes<fnref n="182" />.

Elle connaît les saisons, et sait décrire le paysage. Dans le livre, la nature paraît comme son domaine : elle est la seule à pouvoir sortir de la ferme, les inhumains qui l'accompagnent restent enfermés pour exercer leur mission. Elle se sent avantagée et surtout libre de « traîner », de regarder la mer, entre deux missions. Elle aime la nature, les animaux dont elle se sent plus proche que des « vodsels»<fnref n="183" /> ». C'est le domaine qui lui permet de prendre l'air et de respirer.

Isserley se réfugie face à une mer déchaînée après avoir vécu des attouchements sexuels et la tentative de viol. Dans la violence des vagues elle évacue ce sentiment — de haine ? De rabaissement ? De honte ? — qu'elle n'arrive pas à comprendre. On lui a enlevé

<footnote n="181">¹⁸¹PLATON, *Le Banquet*, chapitre « le mythe des androgynes », texte établi et traduit par Léon Robin, Paris, Les Belles Lettres, 1929</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² FABER, Michel, *Sous la peau*, page 228</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Pour rappel, les humains sont qualifiés par ce terme dans le livre.</footnote>
momentanément sa liberté, elle a besoin d'expulser une rage dans la beauté monumentale du paysage. C'est également le cas dans le film *Under The Skin* (mais juste avant la scène de tentative de viol). L'inhumaine se réfugie dans la forêt après avoir découvert qu'elle ne pouvait pas physiquement prendre du plaisir avec un humain, elle se cache et s'isole dans cette forêt pleine de vent et à la grandeur saisissante. Ce dernier refuge l'accueillera jusqu'à la fin, puis gardera son corps dans cet espace.

Dans *Ex Machina*, la nature apparaît pour Ava comme l'extérieur intouchable. Elle n'est jamais sortie de sa cage. La maison de Nathan est très sombre et paradoxale. Alors qu'à des endroits il y a de grandes baies vitrées donnant une vue sur les montagnes et les torrents, d'autres endroits — comme la cage d'Ava — sont très refermés. Seul un peu de verdure constitue la possible nature d'Ava. Caleb à son arrivée s'étonne de ce manque de fenêtre : ce à quoi Nathan répond que ce n'est pas une maison mais un laboratoire. Ava est un cobaye, elle n'a donc pas besoin de sortir de sa pièce d'observation. Pourtant la mise en scène semble mettre un point d'intérêt sur la nature avec de nombreux plans comme, la force de la cascade d'eau, la montagne qui respire, le vert flamboyant des forêts, le vent qui secoue les arbres, les gouttes et la neige qui tombe ; ces plans de respirations entrecoupent toutes les séquences comme des petites pauses dans cet enchaînement de jeu d'échecs. Caleb lui pose une question, qui va peut-être la faire réfléchir : « Tu n'es jamais sortie ? Tu n'as jamais marché dehors ? Où irais-tu, en imaginant que tu pourrais sortir ? <fnref n="184" />» Lorsqu'elle lui répond un carrefour en pleine ville, il est surpris, il aurait pensé à un lieu plus naturel. Mais Ava souhaite découvrir une autre nature : la nature humaine. Et un carrefour de grande ville est un croisement de milliers de personnes par jour : l'endroit idéal pour avoir le meilleur échantillon humain.

Cette attirance — même si elle peut parfois être réelle — reste une projection (ici, masculine) d'un soi-disant rapprochement des femmes pour la Nature. Comme l'évoque Donna Haraway dans *Manifeste Cyborg*, pour que la figure de la cyborg puisse se défaire d'idéaux ou d'injonctions portés sur les femmes, il faudrait entre autres « [quitter] le terrain de cette "nature" dont nous serions si proches <fnref n="185" />. » En assimilant l'Inhumaine et la Nature, les films la rapprochent (et l'enferment) d'une figure féminine, qui elle-même n'est qu'une projection, une idée reçue. De plus cette attirance pour la Nature est parfois complexe dans certains

<footnote n="184">¹⁸⁴ Texte original : « You’ve never been outside this building ? You’ve never walked outside ? [...] Where would you go if you did go outside. »</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg, op.cit.*, p 73.</footnote>
momentanément sa liberté, elle a besoin d'expulser une rage dans la beauté monumentale du paysage. C'est également le cas dans le film *Under The Skin* (mais juste avant la scène de tentative de viol). L'inhumaine se réfugie dans la forêt après avoir découvert qu'elle ne pouvait pas physiquement prendre du plaisir avec un humain, elle se cache et s'isole dans cette forêt pleine de vent et à la grandeur saisissante. Ce dernier refuge l'accueillera jusqu'à la fin, puis gardera son corps dans cet espace.

Dans *Ex Machina*, la nature apparaît pour Ava comme l'extérieur intouchable. Elle n'est jamais sortie de sa cage. La maison de Nathan est très sombre et paradoxale. Alors qu'à des endroits il y a de grandes baies vitrées donnant une vue sur les montagnes et les torrents, d'autres endroits — comme la cage d'Ava — sont très refermés. Seul un peu de verdure constitue la possible nature d'Ava. Caleb à son arrivée s'étonne de ce manque de fenêtre : ce à quoi Nathan répond que ce n'est pas une maison mais un laboratoire. Ava est un cobaye, elle n'a donc pas besoin de sortir de sa pièce d'observation. Pourtant la mise en scène semble mettre un point d'intérêt sur la nature avec de nombreux plans comme, la force de la cascade d'eau, la montagne qui respire, le vert flamboyant des forêts, le vent qui secoue les arbres, les gouttes et la neige qui tombe ; ces plans de respirations entrecoupent toutes les séquences comme des petites pauses dans cet enchaînement de jeu d'échecs. Caleb lui pose une question, qui va peut-être la faire réfléchir : « Tu n'es jamais sortie ? Tu n'as jamais marché dehors ? Où irais-tu, en imaginant que tu pourrais sortir ? <fnref n="184" />» Lorsqu'elle lui répond un carrefour en pleine ville, il est surpris, il aurait pensé à un lieu plus naturel. Mais Ava souhaite découvrir une autre nature : la nature humaine. Et un carrefour de grande ville est un croisement de milliers de personnes par jour : l'endroit idéal pour avoir le meilleur échantillon humain.

Cette attirance — même si elle peut parfois être réelle — reste une projection (ici, masculine) d'un soi-disant rapprochement des femmes pour la Nature. Comme l'évoque Donna Haraway dans *Manifeste Cyborg*, pour que la figure de la cyborg puisse se défaire d'idéaux ou d'injonctions portés sur les femmes, il faudrait entre autres « [quitter] le terrain de cette "nature" dont nous serions si proches <fnref n="185" />. » En assimilant l'Inhumaine et la Nature, les films la rapprochent (et l'enferment) d'une figure féminine, qui elle-même n'est qu'une projection, une idée reçue. De plus cette attirance pour la Nature est parfois complexe dans certains

<footnote n="184">¹⁸⁴ Texte original : « You’ve never been outside this building ? You’ve never walked outside ? [...] Where would you go if you did go outside. »</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg*, op.cit., p 73.</footnote>
films, c'est d'ailleurs le cas dans *Under The Skin*. Plusieurs éléments naturels semblent la rejeter avant la scène finale dans la forêt, peut-être pour annoncer la fin tragique qui l'attend. La pluie et surtout le vent se déchaînent. Les arbres dansent, en quittant peu à peu leur rythme serein de berceuse pour finalement eux aussi se déchaîner. Ces éléments qui apparaissent avant la traque de l'Inhumaine installent un sentiment stressant de danger. Puis enfin lorsque l'Inhumaine tente d'échapper au violeur, elle se cache à côté d'un grand arbre tombé au sol. Dans un plan large elle apparaît toute petite à côté de cet arbre dont la forme pourrait faire penser à la forme d'une gueule. Une métaphore de l'Inhumaine tombée à son tour dans la gueule du loup, après avoir été le loup si longtemps. Ce sentiment de voir « *the female* » tout à coup minuscule dans cette forêt immense est accentué par les plans larges de la forêt où les arbres la dominent largement, mais aussi par sa posture : les bras repliés sur la poitrine, les manches de manteaux trop longues pour ses bras, le dos voûtés, la tête baissée. Elle ressemble à une enfant. L'Inhumaine dans la deuxième partie d'*Under The Skin* m'évoque une description de *Sans toit ni loi* d'Agnès Varda, par Iris Brey :

*Sans toit ni loi* (1985) de Varda s'ouvre sur la mort de Mona, décrite par un paysan comme une clocharde. Mona est une vagabonde qui ne s'arrête jamais, les travellings latéraux très nombreux du film nous le rappellent constamment. Mona revendique la liberté d'errer librement. En filmant ce corps ambulant, Varda donne une matérialité aux paysages mais aussi au corps féminin. [...] Elle échappe au système et c'est dangereux pour elle (elle est violée pendant qu'elle dort dans une forêt), voire mortel. Mona disparaît lorsqu'elle arrête de bouger, lorsqu'on le découvre, dans un fossé, le corps raidi, morte de froid. Varda ne condamne évidemment pas son héroïne, mais livre une forme de constat : le nomadisme ne se conjugue pas au féminin, les femmes n'arrivent pas à survivre en état de hors zone<fnref n="186" />.

Apparemment, l'Inhumaine non plus ne semble pas survivre « en état de hors zone ». Elle est rattachée à la Nature par son genre féminin (qui lui est imposé par la réalisation, par le corps et la voix de l'Actrice) mais tout comme pour les femmes il existe un paradoxe. Un danger ! La nature n'est pas toujours un bon refuge pour les « vagabondes » comme l'explique Iris Brey en reprenant la définition du nomadisme proposé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans *Mille Plateaux* : « leurs corps mouvants incarnent une résistance à l'État immobiliste et réactionnaire »<fnref n="187" />. L'Inhumaine qui fuit et qui échappe au scenario initial est comme une révolution dans la mise en scène. Cette révolution n'aboutit pas dans *Under The Skin* : l'Inhumaine, comme punie de son péché, est brûlée. En plus d'imposer à l'Inhumaine

<footnote n="186">¹⁸⁶BREY, Iris, *Le regard féminin, op.cit.*, p 195.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷*Ibid*, p 195.</footnote>
films, c'est d'ailleurs le cas dans *Under The Skin*. Plusieurs éléments naturels semblent la rejeter avant la scène finale dans la forêt, peut-être pour annoncer la fin tragique qui l'attend. La pluie et surtout le vent se déchaînent. Les arbres dansent, en quittant peu à peu leur rythme serein de berceuse pour finalement eux aussi se déchaîner. Ces éléments qui apparaissent avant la traque de l'Inhumaine installent un sentiment stressant de danger. Puis enfin lorsque l'Inhumaine tente d'échapper au violeur, elle se cache à côté d'un grand arbre tombé au sol. Dans un plan large elle apparaît toute petite à côté de cet arbre dont la forme pourrait faire penser à la forme d'une gueule. Une métaphore de l'Inhumaine tombée à son tour dans la gueule du loup, après avoir été le loup si longtemps. Ce sentiment de voir « *the female* » tout à coup minuscule dans cette forêt immense est accentué par les plans larges de la forêt où les arbres la dominent largement, mais aussi par sa posture : les bras repliés sur la poitrine, les manches de manteaux trop longues pour ses bras, le dos voûtés, la tête baissée. Elle ressemble à une enfant. L'Inhumaine dans la deuxième partie d'*Under The Skin* m'évoque une description de *Sans toit ni loi* d'Agnès Varda, par Iris Brey :

*Sans toit ni loi* (1985) de Varda s'ouvre sur la mort de Mona, décrite par un paysan comme une clocharde. Mona est une vagabonde qui ne s'arrête jamais, les travellings latéraux très nombreux du film nous le rappellent constamment. Mona revendique la liberté d'errer librement. En filmant ce corps ambulant, Varda donne une matérialité aux paysages mais aussi au corps féminin. [...] Elle échappe au système et c'est dangereux pour elle (elle est violée pendant qu'elle dort dans une forêt), voire mortel. Mona disparaît lorsqu'elle arrête de bouger, lorsqu'on le découvre, dans un fossé, le corps raidi, morte de froid. Varda ne condamne évidemment pas son héroïne, mais livre une forme de constat : le nomadisme ne se conjugue pas au féminin, les femmes n'arrivent pas à survivre en état de hors zone<fnref n="186" />.

Apparemment, l'Inhumaine non plus ne semble pas survivre « en état de hors zone ». Elle est rattachée à la Nature par son genre féminin (qui lui est imposé par la réalisation, par le corps et la voix de l'Actrice) mais tout comme pour les femmes il existe un paradoxe. Un danger ! La nature n'est pas toujours un bon refuge pour les « vagabondes » comme l'explique Iris Brey en reprenant la définition du nomadisme proposé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans *Mille Plateaux* : « leurs corps mouvants incarnent une résistance à l'État immobiliste et réactionnaire »<fnref n="187" />. L'Inhumaine qui fuit et qui échappe au scenario initial est comme une révolution dans la mise en scène. Cette révolution n'aboutit pas dans *Under The Skin* : l'Inhumaine, comme punie de son péché, est brûlée. En plus d'imposer à l'Inhumaine

<footnote n="186">¹⁸⁶BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., p 195.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷*Ibid*, p 195.</footnote>
une fascination et une attirance pour la Nature, cette dernière reste dangereuse. Une nouvelle manière de contrôler l'Inhumaine, de la sauver ou de la laisser périr.

## B. Question d'identité : qui (que) suis-je ?

> Est-ce que, par hasard, on m'aurait changée au cours de la nuit ? Réfléchissons : étais-je identique à moi-même lorsque je me suis levée ce matin ? Je crois bien me rappeler m'être sentie un peu différente de l'Alice d'hier. Mais, si je ne suis pas la même, il faut se demander alors qui je peux bien être ? Ah, c'est là le grand problème <fnref n="188" /> !

L'épisode trois de la première saison de *Westworld* débute avec ces lignes issues d'Alice au pays de Merveilles. Le scientifique Bernard (qui finalement est un androïde lui-même, nous le découvrions plus tard dans la série) demande à Dolores de lire cet extrait. La gynoïde lit ces lignes, sans réellement comprendre, pour le moment, l'enjeu de cette demande par Bernard. Cela parle de changement, elle en a conscience, mais avant toutes choses ces quelques lignes résument la propre histoire de Dolores : chaque jour elle vit ce que les « arrivants » veulent bien lui faire vivre, souvent les pires horreurs, mais chaque soir son cerveau est remis à neuf pour se relever chaque matin reconditionnée et recommencer à nouveau le même scenario. La mise en scène des premiers épisodes installe cette routine par une répétition de plans identiques, toujours commençant par un plan zénithal au-dessus de son lit : elle ouvre les yeux. Est-elle différente ce matin ? Les plans suivants l'amènent toujours vers le petit village d'à côté, Sweetwater, avec le même thème musical.

Dans la série *Westworld*, l'erreur est humaine. Ce petit jeu aurait pu fonctionner longtemps si les recherches scientifiques n'avaient pas provoqué une mise à jour de trop dans le circuit des « hôtes ». En effet, en installant la mise à jour intitulée « rêveries » le cerveau des certains « hôtes » commencent à se détraquer, comme celui de Dolores, l'effacement de leur mémoire ne fonctionne plus : ils se souviennent. Cette faute, relevant d'un désir de réalisme — les « rêveries » permettent aux « hôtes » de réaliser de micro-expressions humaines — est expliquée par Laurence Devilliers : « L'Homme a naturellement tendance à

<footnote n="188">¹⁸⁸ CARROLL, Lewis, *Alice aux pays des Merveilles*, 1865 : extrait lu par Dolores (Evan Rachel Wood) dans l'épisode 6de la première saison de la série *Westworld*.</footnote>
une fascination et une attirance pour la Nature, cette dernière reste dangereuse. Une nouvelle manière de contrôler l'Inhumaine, de la sauver ou de la laisser périr.

## B. Question d'identité : qui (que) suis-je ?

> Est-ce que, par hasard, on m'aurait changée au cours de la nuit ? Réfléchissons : étais-je identique à moi-même lorsque je me suis levée ce matin ? Je crois bien me rappeler m'être sentie un peu différente de l'Alice d'hier. Mais, si je ne suis pas la même, il faut se demander alors qui je peux bien être ? Ah, c'est là le grand problème <fnref n="188" /> !

L'épisode trois de la première saison de *Westworld* débute avec ces lignes issues d'Alice au pays de Merveilles. Le scientifique Bernard (qui finalement est un androïde lui-même, nous le découvrions plus tard dans la série) demande à Dolores de lire cet extrait. La gynoïde lit ces lignes, sans réellement comprendre, pour le moment, l'enjeu de cette demande par Bernard. Cela parle de changement, elle en a conscience, mais avant toutes choses ces quelques lignes résument la propre histoire de Dolores : chaque jour elle vit ce que les « arrivants » veulent bien lui faire vivre, souvent les pires horreurs, mais chaque soir son cerveau est remis à neuf pour se relever chaque matin reconditionnée et recommencer à nouveau le même scenario. La mise en scène des premiers épisodes installe cette routine par une répétition de plans identiques, toujours commençant par un plan zénithal au-dessus de son lit : elle ouvre les yeux. Est-elle différente ce matin ? Les plans suivants l'amènent toujours vers le petit village d'à côté, Sweetwater, avec le même thème musical.

Dans la série *Westworld*, l'erreur est humaine. Ce petit jeu aurait pu fonctionner longtemps si les recherches scientifiques n'avaient pas provoqué une mise à jour de trop dans le circuit des « hôtes ». En effet, en installant la mise à jour intitulée « rêveries » le cerveau des certains « hôtes » commencent à se détraquer, comme celui de Dolores, l'effacement de leur mémoire ne fonctionne plus : ils se souviennent. Cette faute, relevant d'un désir de réalisme — les « rêveries » permettent aux « hôtes » de réaliser de micro-expressions humaines — est expliquée par Laurence Devilliers : « L'Homme a naturellement tendance à

<footnote n="188">¹⁸⁸ CARROLL, Lewis, *Alice aux pays des Merveilles*, 1865 : extrait lu par Dolores (Evan Rachel Wood) dans l'épisode 6de la première saison de la série *Westworld*.</footnote>
anthropomorphiser la machine et à lui donner des capacités qu'elle n'a pas <fnref n="189" />. » En prêtant des traits humains et des intentions humaines à la machine, l' « Homme » produit un autre-soi. La machine ne semble pas pouvoir exister pour elle-même mais comme un clone devant être identique à l'Homme. Dans les récits de science-fiction, ce sera le cas de Dolores et des autres « hôtes », les machines ont souvent un moment de doute et de questionnement sur leur nature. C'est souvent à ce moment que naît une révolte.

Deux séquences, l'une dans *Her* et l'autre dans *Westworld*, peuvent décrire cette prise de conscience d'une quête d'identité. Il s'agit d'une scène du début de *Her*, vers la dixième minute, dans laquelle Theodore marche dans une station de métro. C'est un homme qui va être questionné — sans vraiment le vouloir — par de grands écrans publicitaires sur « une question très simple : qui êtes-vous ? ». La séquence à mettre en parallèle dans *Westworld*, est issue du sixième épisode de la première saison. Maeve (Thandie Newton) une gynoïde chargée de tenir le bar de *Sweetwater* et ses prostituées, commence également à se souvenir. Elle se réveille, créant la surprise de deux scientifiques, lors d'une séance de réparation de son corps et d'effacement de sa mémoire. Elle découvre le monde des humains. La séquence intéressante est un peu plus tard : elle demande à Félix, un scientifique, de lui faire découvrir le laboratoire. C'est ici qu'elle tombe nez à nez avec un écran géant faisant la publicité du parc de Westworld. Les deux personnages, qu'ils soient homme ou gynoïde, découvrent une publicité promettant de leur révéler quelque chose sur eux-mêmes. Leur nature n'est pas la même mais ils se questionnent identiquement. La séquence de *Westworld* débute sur un plan buste de Maeve dos à la caméra, mais face à Félix qui souhaite la faire rentrer pour ne pas se faire attraper. En hors champ une voix attire la gynoïde : « *Welcome to Westworld* ! », elle se retourne sur un écran géant diffusant des vidéos de son monde. Filmée en champ / contre champ la séquence nous dévoile les images de l'écran avec un plan de Maeve de dos (**Figure 14**) puis des plans qui se rapprochent de plus en plus d'elle de face. Son visage se crispe soudain quand elle aperçoit Clémentine (Angela Sarafyan) l'une des prostituées avec qui elle travaille. Sous nos yeux elle découvre que son monde, ses histoires, ses souffrances ne sont qu'une création pour un parc d'attraction avec des décors de Far West. Des écrans blancs entrecoupent les images avec des écriteaux en noir : « Vivez sans limite ! Découvrez votre vraie nature, dans un monde futuriste ! ». Si dans le désir publicitaire ces écriteaux sont destinés aux humains, ils reflètent la quête de Maeve, qui doit se reconstruire en sachant que tous ses sentiments, ses actions, ses histoires sont programmées. Tout bascule dans son

<footnote n="189">¹⁸⁹ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes, op.cit.*, p 28.</footnote>
anthropomorphiser la machine et à lui donner des capacités qu'elle n'a pas <fnref n="189" />. » En prêtant des traits humains et des intentions humaines à la machine, l' « Homme » produit un autre-soi. La machine ne semble pas pouvoir exister pour elle-même mais comme un clone devant être identique à l'Homme. Dans les récits de science-fiction, ce sera le cas de Dolores et des autres « hôtes », les machines ont souvent un moment de doute et de questionnement sur leur nature. C'est souvent à ce moment que naît une révolte.

Deux séquences, l'une dans *Her* et l'autre dans *Westworld*, peuvent décrire cette prise de conscience d'une quête d'identité. Il s'agit d'une scène du début de *Her*, vers la dixième minute, dans laquelle Theodore marche dans une station de métro. C'est un homme qui va être questionné — sans vraiment le vouloir — par de grands écrans publicitaires sur « une question très simple : qui êtes-vous ? ». La séquence à mettre en parallèle dans *Westworld*, est issue du sixième épisode de la première saison. Maeve (Thandie Newton) une gynoïde chargée de tenir le bar de *Sweetwater* et ses prostituées, commence également à se souvenir. Elle se réveille, créant la surprise de deux scientifiques, lors d'une séance de réparation de son corps et d'effacement de sa mémoire. Elle découvre le monde des humains. La séquence intéressante est un peu plus tard : elle demande à Félix, un scientifique, de lui faire découvrir le laboratoire. C'est ici qu'elle tombe nez à nez avec un écran géant faisant la publicité du parc de Westworld. Les deux personnages, qu'ils soient homme ou gynoïde, découvrent une publicité promettant de leur révéler quelque chose sur eux-mêmes. Leur nature n'est pas la même mais ils se questionnent identiquement. La séquence de *Westworld* débute sur un plan buste de Maeve dos à la caméra, mais face à Félix qui souhaite la faire rentrer pour ne pas se faire attraper. En hors champ une voix attire la gynoïde : « *Welcome to Westworld* ! », elle se retourne sur un écran géant diffusant des vidéos de son monde. Filmée en champ / contre champ la séquence nous dévoile les images de l'écran avec un plan de Maeve de dos (**Figure 14**) puis des plans qui se rapprochent de plus en plus d'elle de face. Son visage se crispe soudain quand elle aperçoit Clémentine (Angela Sarafyan) l'une des prostituées avec qui elle travaille. Sous nos yeux elle découvre que son monde, ses histoires, ses souffrances ne sont qu'une création pour un parc d'attraction avec des décors de Far West. Des écrans blancs entrecoupent les images avec des écriteaux en noir : « Vivez sans limite ! Découvrez votre vraie nature, dans un monde futuriste ! ». Si dans le désir publicitaire ces écriteaux sont destinés aux humains, ils reflètent la quête de Maeve, qui doit se reconstruire en sachant que tous ses sentiments, ses actions, ses histoires sont programmées. Tout bascule dans son

<footnote n="189">¹⁸⁹ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes, op.cit.*, p 28.</footnote>
expression lorsque des images d'elle et sa petite fille passent sur l'écran : a-t-elle aussi été programmée pour être mère ? Ces images viennent d'une vie d'avant, les scénaristes lui ont écrit une autre histoire où elle n'a plus d'enfant. Mais ces images vont réveiller chez elle des souvenirs de cette petite fille, un désir *maternel* (programmé ?) de la revoir.

Dans la séquence de *Her*, Theodore marche les yeux rivés sur le sol dans une station de métro, accompagné par un plan panoramique gauche-droite. C'est également un son qui lui fait lever le regard vers un écran. Toute la station de métro est envahie d'écrans et de gens qui s'arrêtent pour les regarder. Construite de la même manière, en champ / contre-champ avec des plans face à Theodore de plus en plus près de son visage et d'autres plans sur les écrans avec une amorce de lui à gauche (**Figure 15**), cette séquence fait écho à la vie solitaire du personnage. Une voix off provenant des écrans est diffusée dans toute la station :

> C'est une question très simple : qui êtes-vous ? Que pouvez-vous devenir ? Où allez-vous ? Qu'y a-t-il dans ce monde ? Quelles sont les possibilités ? Elément Software est fier de lancer le premier système d'exploitation d'intelligence artificielle. Une entité intuitive qui vous écoute, vous comprend et vous connaît. Ce n'est pas un simple système d'exploitation c'est une conscience. Nous vous présentons OS1.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>(Figure 14 : Maeve et Félix devant l'écran (l'image projetée est celle de Clémentine))</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>(Figure 15 : les écrans dans la station de métro, avec Theodore en amorce à gauche)</figcaption></figure>

En même temps que la voix off dicte cette phrase, les images sur les écrans défilent : alors que la vidéo est au ralenti, nous y voyons un groupe de personnes qui marchent et courent. Ils sont figés dans leur mouvement. Petit à petit une lumière apparaît, ce qui les guide. Ils ne courent plus, s'arrêtent et regardent cette lumière en souriant. Un remède miracle ! Theodore contourne doucement une borne publicitaire OS1 en la regardant, puis s'arrête pour aller dans
expression lorsque des images d'elle et sa petite fille passent sur l'écran : a-t-elle aussi été programmée pour être mère ? Ces images viennent d'une vie d'avant, les scénaristes lui ont écrit une autre histoire où elle n'a plus d'enfant. Mais ces images vont réveiller chez elle des souvenirs de cette petite fille, un désir *maternel* (programmé ?) de la revoir.

Dans la séquence de *Her*, Theodore marche les yeux rivés sur le sol dans une station de métro, accompagné par un plan panoramique gauche-droite. C'est également un son qui lui fait lever le regard vers un écran. Toute la station de métro est envahie d'écrans et de gens qui s'arrêtent pour les regarder. Construite de la même manière, en champ / contre-champ avec des plans face à Theodore de plus en plus près de son visage et d'autres plans sur les écrans avec une amorce de lui à gauche (**Figure 15**), cette séquence fait écho à la vie solitaire du personnage. Une voix off provenant des écrans est diffusée dans toute la station :

> C'est une question très simple : qui êtes-vous ? Que pouvez-vous devenir ? Où allez-vous ? Qu'y a-t-il dans ce monde ? Quelles sont les possibilités ? Elément Software est fier de lancer le premier système d'exploitation d'intelligence artificielle. Une entité intuitive qui vous écoute, vous comprend et vous connaît. Ce n'est pas un simple système d'exploitation c'est une conscience. Nous vous présentons OS1.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>(Figure 14 : Maeve et Félix devant l'écran (l'image projetée est celle de Clémentine))</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>(Figure 15 : les écrans dans la station de métro, avec Theodore en amorce à gauche)</figcaption></figure>

En même temps que la voix off dicte cette phrase, les images sur les écrans défilent : alors que la vidéo est au ralenti, nous y voyons un groupe de personnes qui marchent et courent. Ils sont figés dans leur mouvement. Petit à petit une lumière apparaît, ce qui les guide. Ils ne courent plus, s'arrêtent et regardent cette lumière en souriant. Un remède miracle ! Theodore contourne doucement une borne publicitaire OS1 en la regardant, puis s'arrête pour aller dans
sa direction. Theodore quitte le monde des humains, tel qu'il le conçoit, pour se créer une relation virtuelle avec une Inhumaine, alors que l'Inhumaine Maeve quitte son monde et ses connaissances corrompues pour partir à la rencontre de celui des humains. Dans les deux cas les inhumaines sont utilisées comme un remède pour les humains. Theodore est attiré par cette publicité car il se sent seul, Samantha, l'OS1, va combler ce manque. Maeve a été créée comme tous les autres « hôtes » pour satisfaire les clients de parc. Les deux publicités font la promotion d'un « monde futuriste » qui promet la même chose : la découverte de soi. Les séquences sont identiques, mais celle de Westwold est plus violente : alors que Theodore découvre simplement qu'il peut être assisté dans la vie par une Inhumaine, Maeve découvre sa nature d'« objet » pour le plaisir humain. Il est l'humain à qui sont destinées ces publicités, elle en est le « business »<fnref n="190" />. L'instinct maternel, qu'il soit naturel ou programmé, de Maeve va permettre de la contrôler à nouveau. En effet, alors qu'elle avait réussi à s'échapper, une mère et sa fille viennent s'installer face à elle dans un train. Tel un pur hasard ! Ce qui la bouleverse, telle une bonne mère dans l'imaginaire collectif. Elle va sacrifier son désir d'exploration du nouveau monde pour une autre quête : retrouver sa fille au sein du parc.

Ces quelques exemples ont pour but de souligner le désir humain d'introduire des quêtes et des questionnements humains aux machines, un besoin de les enfermer dans l'inconnu pour mieux les obliger à se questionner sur leurs origines. La quête des origines est un besoin qui revient fréquemment. C'est l'exemple du Major Motoko dans *Ghost In The Shell* qui ne pense pas pouvoir continuer à vivre sans trouver sa véritable identité volée par les scientifiques. La gynoïde Ava dans *Ex Machina* est également soumise à ces questionnements d'origines sous une autre forme : elle connait son père-créateur mais elle doit le tuer pour être libérée. C'est la version féminine du personnage Roy Batty dans *Blade Runner* qui en tuant son créateur dit « Je veux plus de vie, père ! »<fnref n="191" /> ou du mutant Magneto (Michael Fassbender) dans le film *X-Men : le commencement* (Matthew Vaughn, 2011) décidé à retrouver celui qui l'a optimisé de force : « je suis le monstre de Frankenstein et je cherche mon créateur »<fnref n="192" />. Ava semble donc encore une fois rattachée au mythe du monstre de Frankenstein, qui ne peut vivre sans vouloir se venger de son père. Selon Donna Haraway, la véritable question que devrait se poser les cyborgs — tout en faisant un parallèle ici, avec les inhumaines et les

<footnote n="190">¹⁹⁰ En référence à la phrase prononcée par Rachel dans *Blade Runner* : « Je ne suis pas dans le business. Je suis le business ».</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Texte original : « I had in mind something a little more radical. I want more life, father. »</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Texte original : « Let's just say I'm Frankenstein's monster and I'm looking for my creator. »</footnote>
sa direction. Theodore quitte le monde des humains, tel qu’il le conçoit, pour se créer une relation virtuelle avec une Inhumaine, alors que l’Inhumaine Maeve quitte son monde et ses connaissances corrompues pour partir à la rencontre de celui des humains. Dans les deux cas les inhumaines sont utilisées comme un remède pour les humains. Theodore est attiré par cette publicité car il se sent seul, Samantha, l’OS1, va combler ce manque. Maeve a été créée comme tous les autres « hôtes » pour satisfaire les clients de parc. Les deux publicités font la promotion d’un « monde futuriste » qui promet la même chose : la découverte de soi. Les séquences sont identiques, mais celle de Westwold est plus violente : alors que Theodore découvre simplement qu’il peut être assisté dans la vie par une Inhumaine, Maeve découvre sa nature d’« objet » pour le plaisir humain. Il est l’humain à qui sont destinées ces publicités, elle en est le « business »<fnref n="190" />. L’instinct maternel, qu’il soit naturel ou programmé, de Maeve va permettre de la contrôler à nouveau. En effet, alors qu’elle avait réussi à s’échapper, une mère et sa fille viennent s’installer face à elle dans un train. Tel un pur hasard ! Ce qui la bouleverse, telle une bonne mère dans l’imaginaire collectif. Elle va sacrifier son désir d’exploration du nouveau monde pour une autre quête : retrouver sa fille au sein du parc.

Ces quelques exemples ont pour but de souligner le désir humain d'introduire des quêtes et des questionnements humains aux machines, un besoin de les enfermer dans l'inconnu pour mieux les obliger à se questionner sur leurs origines. La quête des origines est un besoin qui revient fréquemment. C'est l'exemple du Major Motoko dans *Ghost In The Shell* qui ne pense pas pouvoir continuer à vivre sans trouver sa véritable identité volée par les scientifiques. La gynoïde Ava dans *Ex Machina* est également soumise à ces questionnements d'origines sous une autre forme : elle connait son père-créateur mais elle doit le tuer pour être libérée. C'est la version féminine du personnage Roy Batty dans *Blade Runner* qui en tuant son créateur dit « Je veux plus de vie, père ! »<fnref n="191" /> ou du mutant Magneto (Michael Fassbender) dans le film *X-Men : le commencement* (Matthew Vaughn, 2011) décidé à retrouver celui qui l'a optimisé de force : « je suis le monstre de Frankenstein et je cherche mon créateur »<fnref n="192" />. Ava semble donc encore une fois rattachée au mythe du monstre de Frankenstein, qui ne peut vivre sans vouloir se venger de son père. Selon Donna Haraway, la véritable question que devrait se poser les cyborgs — tout en faisant un parallèle ici, avec les inhumaines et les

<footnote n="190">¹⁹⁰ En référence à la phrase prononcée par Rachel dans *Blade Runner* : « Je ne suis pas dans le business. Je suis le business ».</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Texte original : « I had in mind something a little more radical. I want more life, father. »</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Texte original : « Let's just say I'm Frankenstein's monster and I'm looking for my creator. »</footnote>
humaines — n’est pas de trouver leurs origines mais de réfléchir à ce qu’elles peuvent devenir.

Si nous adoptons le point de vue du cyborg, si nous nous libérons du besoin de
fonder la politique à partir de "notre" position privilégiée d'opprimées qui
incorpore toutes les autres dominations, si nous renonçons à l'innocence de
simples victimes du viol, si nous quittons le terrain de cette "nature" dont nous
serions si proches, nous verrons de grandes possibilités s'ouvrir devant nous<fnref n="193" />.

<footnote n="193">¹⁹³ HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg*, *op.cit.*, p 73</footnote>
humaines — n’est pas de trouver leurs origines mais de réfléchir à ce qu’elles peuvent devenir.

Si nous adoptons le point de vue du cyborg, si nous nous libérons du besoin de
fonder la politique à partir de "notre" position privilégiée d'opprimées qui
incorpore toutes les autres dominations, si nous renonçons à l'innocence de
simples victimes du viol, si nous quittons le terrain de cette "nature" dont nous
serions si proches, nous verrons de grandes possibilités s'ouvrir devant nous<fnref n="193" />.

<footnote n="193">193 HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg*, op.cit., p 73</footnote>
« *I am everywhere*<fnref n="194" />. »

Pour sauver sa peau il semblerait qu'une mutation soit nécessaire. Dans *Under The Skin* « *the female* » s'évapore dans la neige. La matière blanche créatrice de son œil d'humaine semble l'accueillir c'est son refuge quand elle fuit — un épais brouillard accompagne sa marche solitaire — c'est son refuge quand elle meurt. Elle brûle sous la neige. Nous pouvons donc imaginer que de toutes petites particules d'elle vont continuer de monter, puis de descendre sur Terre. Elle est la neige à présent, comme en témoigne le dernier plan : un panoramique bas/haut qui suit la fumée noire qui se dégage du corps en flamme de l'Inhumaine, jusqu'à la dépasser et finir sur un écran blanc naturel. La neige et le ciel sont la matière blanche. Des flocons de neige tombent doucement sur l'objectif de la caméra, ce qui provoque des petites taches grises, puis noires. Un mélange de matières. Dans le livre cette théorie est davantage expliquée par la dernière pensée d'Isserley : elle devient ce qu'elle a admiré depuis son arrivée sur Terre.

L'aviir ferait exploser la voiture, avec elle et une bonne quantité de terre autour,
en une infinité de particules microscopiques. L'explosion creuserait un cratère
dans le sol aussi large et profond que la chute d'une météorite. Et elle, où
partirait-elle ? Les atomes qui l'avaient composée se mêleraient au nitrogène et
à l'oxygène de l'air. Au lieu de finir enfouie dans la terre, elle appartiendrait au
ciel. C'était sa façon de voir les choses. Avec le temps, ses restes invisibles se
combineraient aux merveilles de toutes sortes qui existaient sous le soleil. Quand
il neigerait, elle serait neige, tombant doucement sur le sol puis s'envolant de
nouveau avec l'évaporation. Quand il pleuvrait, elle serait là, dans cet arc spectral
dont la courbe liait la baie à la terre. Elle se joindrait à la brume qui nappait les
champs, mais resterait transparente pour les étoiles. Elle vivrait toujours. Il lui
fallait seulement le courage de pousser ce commutateur, et la foi dans le bon
fonctionnement des circuits. Elle tendit une main tremblante. « Me voilà », dit-
elle <fnref n="195" />.

Dans *Her* aussi, l'Inhumaine disparaît — sans même jamais apparaître physiquement. Sa disparition se fait lors de l'avant dernière séquence, celle de leur rupture. Le spectateur est *du côté de Theodore* (c'est lui qui apparaît à l'image), mais c'est Samantha qui parle davantage dans la scène. A l'image Theodore marche dans la neige, c'est le décor de leur

<footnote n="194">¹⁹⁴ Phrase finale de la cyborg interprétée par Scarlett Johansson dans *Lucy* (Luc Besson, 2014)</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 281</footnote>
« *I am everywhere*<fnref n="194" />. »

Pour sauver sa peau il semblerait qu'une mutation soit nécessaire. Dans *Under The Skin* « *the female* » s'évapore dans la neige. La matière blanche créatrice de son œil d'humaine semble l'accueillir c'est son refuge quand elle fuit — un épais brouillard accompagne sa marche solitaire — c'est son refuge quand elle meurt. Elle brûle sous la neige. Nous pouvons donc imaginer que de toutes petites particules d'elle vont continuer de monter, puis de descendre sur Terre. Elle est la neige à présent, comme en témoigne le dernier plan : un panoramique bas/haut qui suit la fumée noire qui se dégage du corps en flamme de l'Inhumaine, jusqu'à la dépasser et finir sur un écran blanc naturel. La neige et le ciel sont la matière blanche. Des flocons de neige tombent doucement sur l'objectif de la caméra, ce qui provoque des petites taches grises, puis noires. Un mélange de matières. Dans le livre cette théorie est davantage expliquée par la dernière pensée d'Isserley : elle devient ce qu'elle a admiré depuis son arrivée sur Terre.

L'aviir ferait exploser la voiture, avec elle et une bonne quantité de terre autour,
en une infinité de particules microscopiques. L'explosion creuserait un cratère
dans le sol aussi large et profond que la chute d'une météorite. Et elle, où
partirait-elle ? Les atomes qui l'avaient composée se mêleraient au nitrogène et
à l'oxygène de l'air. Au lieu de finir enfouie dans la terre, elle appartiendrait au
ciel. C'était sa façon de voir les choses. Avec le temps, ses restes invisibles se
combineraient aux merveilles de toutes sortes qui existaient sous le soleil. Quand
il neigerait, elle serait neige, tombant doucement sur le sol puis s'envolant de
nouveau avec l'évaporation. Quand il pleuvrait, elle serait là, dans cet arc spectral
dont la courbe liait la baie à la terre. Elle se joindrait à la brume qui nappait les
champs, mais resterait transparente pour les étoiles. Elle vivrait toujours. Il lui
fallait seulement le courage de pousser ce commutateur, et la foi dans le bon
fonctionnement des circuits. Elle tendit une main tremblante. « Me voilà », dit-
elle <fnref n="195" />.

Dans *Her* aussi, l'Inhumaine disparaît — sans même jamais apparaître physiquement. Sa disparition se fait lors de l'avant dernière séquence, celle de leur rupture. Le spectateur est *du côté de Theodore* (c'est lui qui apparaît à l'image), mais c'est Samantha qui parle davantage dans la scène. A l'image Theodore marche dans la neige, c'est le décor de leur

<footnote n="194">¹⁹⁴ Phrase finale de la cyborg interprétée par Scarlett Johansson dans *Lucy* (Luc Besson, 2014)</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ FABER, Michel, *Sous la peau, op.cit.*, p 281</footnote>
voyage à la montagne qui revient. Puis soudain, une présence féminine de dos l'enlace. Son
visage reste caché, seules ses mains et sa longue chevelure apparaissent. Cette projection
peut être alors une envie partagée des deux amants de se retrouver *physiquement* là-bas.
«Dans un endroit, quelque part, nous nous retrouverons », dit-elle. La présence corporelle,
même si elle est féminine, n'est pas personnifiée : on y voit juste des mains de femme, une
longue chevelure brune, mais rien d'autre de plus comme indice. La scène lui donne un aspect
féminin, mais ne cherche pas à la dévoiler plus que cela — ce qui aurait sans doute tuer tout
l'imaginaire du film. Pour rentrer dans l'esprit de Theodore : il s'invente ici une présence —
un corps — dont il a besoin dans ce moment de rupture. Une envie de combler ce manque
pour se soulager et se réchauffer. Il sent que Samantha s'en va. Il a besoin de la retenir de
toutes les manières en s'évadant dans cette nature commune. Cette neige et cette montagne
représentent un lieu important dans une période d'évasion, d'insouciance et de bonheur du
couple. Mais Samantha est déjà partie : « *we are all leaving* ». Cette scène de rupture répond
à la scène de leur premier rapport sexuel imaginaire sur écran noir<fnref n="196" />. En effet si dans la
première scène, comme je l'ai déjà décrite, Samantha prend corps grâce à la matière noire,
dans cette dernière séquence elle s'évade dans la *matière blanche*. Elles correspondent à la
naissance puis à la libération de son corps et de son esprit en toutes petites molécules qui
s'échappent partout. Dans les deux cas, Samantha vit grâce aux gros plans et aux expressions
de visage de Theodore. Il réagit comme si elle était face à lui, se couche au bord du lit en lui
laissant de la place pour se coucher. « Tu me sens à côté de toi ? », il acquiesce. Elle semble
donc prendre forme dans les toutes petites molécules de poussière qui sont filmées en gros
plans, tel un champ / contre champ avec lui. Dans un fondu enchaîné la poussière devient
neige, la projection de Theodore commence. Dans cette nature, Theodore sera toujours près
d'elle grâce à ses souvenirs et ces petits éléments, ces petits flocons de neige, qui restent
d'elle. La simulation ne suffit plus à Samantha, la matière noire non plus. Elle s'évade
corporellement. La mort (ou l'évaporation dans le cas de *Her*) dans la neige est souvent
reprise dans les films sur les inhumains, comme une métaphore de leur omniprésence. Où
vont-ils après leur mort ? Dans *Blade Runner* lors de la mort de la gynoïde Zhora, le rouge
de son sang se mêle au blanc de la neige. Une mort reprise dans *Blade Runner 2049*, où K
s'endort doucement sur les marches finales de son périple. Tout était faux dans sa vie, ses
souvenirs, son amour et son espoir de se découvrir. Il se laisse porter par la matière.

<footnote n="196">¹⁹⁶ Cf partie « Naissance d'une nouvelle sensualité : le pouvoir de l'imagination »</footnote>
voyage à la montagne qui revient. Puis soudain, une présence féminine de dos l'enlace. Son
visage reste caché, seules ses mains et sa longue chevelure apparaissent. Cette projection
peut être alors une envie partagée des deux amants de se retrouver *physiquement* là-bas.
«Dans un endroit, quelque part, nous nous retrouverons », dit-elle. La présence corporelle,
même si elle est féminine, n'est pas personnifiée : on y voit juste des mains de femme, une
longue chevelure brune, mais rien d'autre de plus comme indice. La scène lui donne un aspect
féminin, mais ne cherche pas à la dévoiler plus que cela — ce qui aurait sans doute tuer tout
l'imaginaire du film. Pour rentrer dans l'esprit de Theodore : il s'invente ici une présence —
un corps — dont il a besoin dans ce moment de rupture. Une envie de combler ce manque
pour se soulager et se réchauffer. Il sent que Samantha s'en va. Il a besoin de la retenir de
toutes les manières en s'évadant dans cette nature commune. Cette neige et cette montagne
représentent un lieu important dans une période d'évasion, d'insouciance et de bonheur du
couple. Mais Samantha est déjà partie : « we are all leaving ». Cette scène de rupture répond
à la scène de leur premier rapport sexuel imaginaire sur écran noir<fnref n="196" />. En effet si dans la
première scène, comme je l'ai déjà décrite, Samantha prend corps grâce à la matière noire,
dans cette dernière séquence elle s'évade dans la *matière blanche*. Elles correspondent à la
naissance puis à la libération de son corps et de son esprit en toutes petites molécules qui
s'échappent partout. Dans les deux cas, Samantha vit grâce aux gros plans et aux expressions
de visage de Theodore. Il réagit comme si elle était face à lui, se couche au bord du lit en lui
laissant de la place pour se coucher. « Tu me sens à côté de toi ? », il acquiesce. Elle semble
donc prendre forme dans les toutes petites molécules de poussière qui sont filmées en gros
plans, tel un champ / contre champ avec lui. Dans un fondu enchaîné la poussière devient
neige, la projection de Theodore commence. Dans cette nature, Theodore sera toujours près
d'elle grâce à ses souvenirs et ces petits éléments, ces petits flocons de neige, qui restent
d'elle. La simulation ne suffit plus à Samantha, la matière noire non plus. Elle s'évade
corporellement. La mort (ou l'évaporation dans le cas de *Her*) dans la neige est souvent
reprise dans les films sur les inhumains, comme une métaphore de leur omniprésence. Où
vont-ils après leur mort ? Dans *Blade Runner* lors de la mort de la gynoïde Zhora, le rouge
de son sang se mêle au blanc de la neige. Une mort reprise dans *Blade Runner 2049*, où K
s'endort doucement sur les marches finales de son périple. Tout était faux dans sa vie, ses
souvenirs, son amour et son espoir de se découvrir. Il se laisse porter par la matière.

<footnote n="196">¹⁹⁶ Cf partie « Naissance d'une nouvelle sensualité : le pouvoir de l'imagination »</footnote>
Cette mutation des corps est métaphorique dans les différents récits, mais elle est également
concrètement présente techniquement dans la mise en scène. C'est l'exemple de *Her* où
l'écran noir remplace le corps de Samantha, de *Lucy* où la matière noire recouvre doucement
le corps de Scarlett Johansson jusqu'à sa disparition (et sa transformation en clé USB), ou
encore d'*Under The Skin* où le corps de l'actrice devient une enveloppe que l'on retire. Le
corps de l'Actrice est une matière modelée par le réalisateur pour faire apparaître et
disparaître la part humaine de l'Inhumaine. C'est un but à obtenir pour Ava dans *Ex
Machina*, quelque chose à sauver pour « *the female* » d'*Under The Skin* et une chose
intouchable pour Samantha dans *Her*. Ce corps humain est comme une prison que le
réalisateur (le récit, le film) impose comme but à l'Inhumaine. Est-il vraiment essentiel ?

Dans *Under The Skin* il y a également une étrange mutation, non pas de l'Inhumaine, mais
des corps masculins qu'elle emmène dans la matière noire. La nature est parfois source de
différentes magies : les tourbières en sont un exemple. Il s'agit d'une zone humide
caractérisée par l'accumulation progressive de la tourbe et un sol à très forte teneur en
matière organique. Les hommes des Tourbières sont des êtres humains dont les restes
momifiés ont été conservés dans des tourbières du nord de l'Europe, appartenant à différentes
époques très différentes du Néolithique au Moyen Age. À la différence de la plupart des
cadavres aussi anciens, par suite de conditions particulières de conservation, les cadavres
des tourbières présentent des échantillons de peau et d'organes internes très bien conservés,
grâce à certaines conditions comme l'acidité de l'eau, le froid et l'absence d'oxygène qui
dessèche et tanne naturellement la peau des cadavres. Au contraire des autres cadavres, les
squelettes sont rarement intacts à cause de la tourbe qui dissout le phosphate de calcium dont
ils sont construits. Les hommes de tourbières sont des mystères de survie, et représentent un
grand intérêt pour l'archéologie. Certains détails anatomiques ou morphologiques ont été
préservés sur ces corps comme les tatouages ou les empreintes digitales. La matière noire
dans laquelle l'Inhumaine plonge les humains dans *Under The Skin*, pourrait s'apparenter à
ce mystère. Dans un plan large un homme emprisonné de la matière noire se décompose
d'un seul coup : les os et l'armature des corps disparaissent, mais il reste une enveloppe de
peau flétrie qui semble danser. Dans leur disparition, ne perdurent que la peau et la matière.
L'inhumaine a un pouvoir sur leur conservation : même leur peau est sauvée. Ces corps
peuvent évoquer l'une des œuvres de Bill Viola<fnref n="197" /> — artiste plasticien connu pour ses vidéos

<footnote n="197">197 Exposition consacrée à Bill Viola au Grand Palais à Paris du 5 mars au 2& juillet 2014, voir teaser de l'exposition : https://www.youtube.com/watch?v=Jg19GwNCJU0</footnote>
Cette mutation des corps est métaphorique dans les différents récits, mais elle est également
concrètement présente techniquement dans la mise en scène. C'est l'exemple de *Her* où
l'écran noir remplace le corps de Samantha, de *Lucy* où la matière noire recouvre doucement
le corps de Scarlett Johansson jusqu'à sa disparition (et sa transformation en clé USB), ou
encore d'*Under The Skin* où le corps de l'actrice devient une enveloppe que l'on retire. Le
corps de l'Actrice est une matière modelée par le réalisateur pour faire apparaître et
disparaître la part humaine de l'Inhumaine. C'est un but à obtenir pour Ava dans *Ex
Machina*, quelque chose à sauver pour « *the female* » d'*Under The Skin* et une chose
intouchable pour Samantha dans *Her*. Ce corps humain est comme une prison que le
réalisateur (le récit, le film) impose comme but à l'Inhumaine. Est-il vraiment essentiel ?

Dans *Under The Skin* il y a également une étrange mutation, non pas de l'Inhumaine, mais
des corps masculins qu'elle emmène dans la matière noire. La nature est parfois source de
différentes magies : les tourbières en sont un exemple. Il s'agit d'une zone humide
caractérisée par l'accumulation progressive de la tourbe et un sol à très forte teneur en
matière organique. Les hommes des Tourbières sont des êtres humains dont les restes
momifiés ont été conservés dans des tourbières du nord de l'Europe, appartenant à différentes
époques très différentes du Néolithique au Moyen Age. À la différence de la plupart des
cadavres aussi anciens, par suite de conditions particulières de conservation, les cadavres
des tourbières présentent des échantillons de peau et d'organes internes très bien conservés,
grâce à certaines conditions comme l'acidité de l'eau, le froid et l'absence d'oxygène qui
dessèche et tanne naturellement la peau des cadavres. Au contraire des autres cadavres, les
squelettes sont rarement intacts à cause de la tourbe qui dissout le phosphate de calcium dont
ils sont construits. Les hommes de tourbières sont des mystères de survie, et représentent un
grand intérêt pour l'archéologie. Certains détails anatomiques ou morphologiques ont été
préservés sur ces corps comme les tatouages ou les empreintes digitales. La matière noire
dans laquelle l'Inhumaine plonge les humains dans *Under The Skin*, pourrait s'apparenter à
ce mystère. Dans un plan large un homme emprisonné de la matière noire se décompose
d'un seul coup : les os et l'armature des corps disparaissent, mais il reste une enveloppe de
peau flétrie qui semble danser. Dans leur disparition, ne perdurent que la peau et la matière.
L'inhumaine a un pouvoir sur leur conservation : même leur peau est sauvée. Ces corps
peuvent évoquer l'une des œuvres de Bill Viola<fnref n="197" /> — artiste plasticien connu pour ses vidéos

<footnote n="197">197 Exposition consacrée à Bill Viola au Grand Palais à Paris du 5 mars au 2& juillet 2014, voir teaser de l'exposition : https://www.youtube.com/watch?v=Jg19GwNCJU0</footnote>
évoquant le temps, les éléments — qui se nomme *Ascension* (2010, 10 minutes). Un homme
tombe dans l'eau. La scène est tournée au ralenti, de manière que toutes les réactions de
l'eau, tous les éléments, se dévoilent. L'homme ne fait aucun mouvement, aucun effort pour
remonter. L'artiste qui trouve de nombreuses références dans les peintures de la Renaissance
— notamment pour la lumière — et dans la mythologie — pour le sens — a dit au sujet de
cette œuvre « l'une des choses dont il est important de se rendre compte dans l'histoire de
Narcisse est que son problème n'est pas qu'il a vu son propre reflet, c'est qu'il n'a pas vu
l'eau. C'est le point capital. L'eau est la clé<fnref n="198" />. » Toujours sans volonté de sa part l'homme
remonte à la surface, comme poussé par la force de l'eau. Un corps chute, une enveloppe
refait surface. Dans *Under The Skin*, c'est parce qu'elles n'ont vu que le reflet de l'Inhumaine
— le reflet du désir dans la matière noire — et non la matière elle-même, que les proies ont
été englouties sans même s'en apercevoir. La matière est la clé.

<footnote n="198">198 VIOLA, Bill, « A conversation, Hans Betting and Bill Viola », 22 juin 2002, pp 189-220, in *Bill Viola : The Passions*, John Walsh (dir), J. Paul Getty Museum, 2003, p 218</footnote>
évoquant le temps, les éléments — qui se nomme *Ascension* (2010, 10 minutes). Un homme
tombe dans l'eau. La scène est tournée au ralenti, de manière que toutes les réactions de
l'eau, tous les éléments, se dévoilent. L'homme ne fait aucun mouvement, aucun effort pour
remonter. L'artiste qui trouve de nombreuses références dans les peintures de la Renaissance
— notamment pour la lumière — et dans la mythologie — pour le sens — a dit au sujet de
cette œuvre « l'une des choses dont il est important de se rendre compte dans l'histoire de
Narcisse est que son problème n'est pas qu'il a vu son propre reflet, c'est qu'il n'a pas vu
l'eau. C'est le point capital. L'eau est la clé<fnref n="198" />. » Toujours sans volonté de sa part l'homme
remonte à la surface, comme poussé par la force de l'eau. Un corps chute, une enveloppe
refait surface. Dans *Under The Skin*, c'est parce qu'elles n'ont vu que le reflet de l'Inhumaine
— le reflet du désir dans la matière noire — et non la matière elle-même, que les proies ont
été englouties sans même s'en apercevoir. La matière est la clé.

<footnote n="198">198 VIOLA, Bill, « A conversation, Hans Betting and Bill Viola », 22 juin 2002, pp 189-220, in *Bill Viola : The Passions*, John Walsh (dir), J. Paul Getty Museum, 2003, p 218</footnote>
Conclusion

« Reste le grand problème des cyborgs : [elles<fnref n="199" />] sont les rejetons illégitimes du militarisme et du capitalisme patriarcal, sans parler du socialisme d’État. Mais les enfants illégitimes se montrent souvent excessivement infidèles à leurs origines. Leurs pères sont, après tout, in-essentiels.<fnref n="200" /> »

Donna Haraway, *Manifeste Cyborg*, 1985

Inhumaines, Actrices, Femmes : un seul scénario ?

Mythe. Beauté. Fantasme. Personnification. Écoute. Disponibilité. Résilience. Obéissance. Tant de mots — tant de maux — pour évoquer la création et l'utilisation d'une Inhumaine par son créateur. Ne demandant que rarement le respect ou l'amour de cette dernière, le créateur souhaite tout d'abord obtenir l'obéissance de son Inhumaine. Sa représentation dans diverses œuvres de science-fiction met en lumière des stéréotypes liés à la condition féminine qui sont omniprésents dans l'imaginaire collectif. Une société patriarcale où la domination masculine semble ancrée de façon plus ou moins perceptible dans les pensées communes<fnref n="201" /> : c'est ainsi que Pierre Bourdieu se questionne sur le fait « que l'ordre établi, avec ses rapports de domination, ses droits et ses passe-droits, ses privilèges et ses injustices, se perpétue en définitive aussi facilement<fnref n="202" />. » L'homme (écrivain, scénariste, réalisateur, créateur) façonne une Inhumaine selon les schémas de hiérarchisation actuels, il se nourrit de ce qu'il connaît et de ce qu'il considère comme acquis. Cette projection est rendue possible par un effet pyramidal. En ce qui concerne la Femme Robot, le sens premier de son origine, *automaton*, signifiant *corvée*, *travail* ou *servage*, a permis dès le départ de voir les machines artificielles comme utiles pour les humains. Son utilisation a évolué au fil du temps, de la simple répétition de tâches trop difficiles jusqu'aux robots sexuelles. En ce qui concerne la Femme Alien, sa matière inconnue aux humains a été soit le signe d'un rejet, soit d'un questionnement : comment cette inconnue peut-elle leur être utile ? Cet effet pyramidal est également grandement présent dans la perception actuelle du

<footnote n="199">¹⁹⁹ Cf note de bas de page numéro15 (page 9) sur l’erreur de traduction française du *Manifeste Cyborg*, en voulant rendre masculin *la* cyborg théorisée par Donna Haraway.</footnote>

<footnote n="200">200 HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg, op.cit.*, p 33</footnote>

<footnote n="201">201 Cf parties « importance du bas ventre : peut-elle enfanter ? » ou « déconstruction physique : remplacée, souillée, écorchée ».</footnote>

<footnote n="202">202 BOURDIEU, Pierre, *La Domination masculine, op.cit.*, p 7.</footnote>
Conclusion

« Reste le grand problème des cyborgs : [elles<fnref n="199" />] sont les rejetons illégitimes du militarisme et du capitalisme patriarcal, sans parler du socialisme d’État. Mais les enfants illégitimes se montrent souvent excessivement infidèles à leurs origines. Leurs pères sont, après tout, in-essentiels.<fnref n="200" /> »

Donna Haraway, *Manifeste Cyborg*, 1985

Inhumaines, Actrices, Femmes : un seul scénario ?

Mythe. Beauté. Fantasme. Personnification. Écoute. Disponibilité. Résilience.
Obéissance. Tant de mots — tant de maux — pour évoquer la création et l'utilisation d'une
Inhumaine par son créateur. Ne demandant que rarement le respect ou l'amour de cette
dernière, le créateur souhaite tout d'abord obtenir l'obéissance de son Inhumaine. Sa
représentation dans diverses œuvres de science-fiction met en lumière des stéréotypes liés à
la condition féminine qui sont omniprésents dans l'imaginaire collectif. Une société
patriarcale où la domination masculine semble ancrée de façon plus ou moins perceptible
dans les pensées communes<fnref n="201" /> : c'est ainsi que Pierre Bourdieu se questionne sur le fait « que
l'ordre établi, avec ses rapports de domination, ses droits et ses passe-droits, ses privilèges
et ses injustices, se perpétue en définitive aussi facilement<fnref n="202" />. » L'homme (écrivain,
scénariste, réalisateur, créateur) façonne une Inhumaine selon les schémas de hiérarchisation
actuels, il se nourrit de ce qu'il connaît et de ce qu'il considère comme acquis. Cette
projection est rendue possible par un effet pyramidal. En ce qui concerne la Femme Robot,
le sens premier de son origine, *automaton*, signifiant *corvée, travail ou servage*, a permis
dès le départ de voir les machines artificielles comme utiles pour les humains. Son utilisation
a évolué au fil du temps, de la simple répétition de tâches trop difficiles jusqu'aux robots
sexuelles. En ce qui concerne la Femme Alien, sa matière inconnue aux humains a été soit
le signe d'un rejet, soit d'un questionnement : comment cette inconnue peut-elle leur être
utile ? Cet effet pyramidal est également grandement présent dans la perception actuelle du

<footnote n="199">¹⁹⁹ Cf note de bas de page numéro15 (page 9) sur l’erreur de traduction française du *Manifeste Cyborg*, en voulant rendre masculin *la* cyborg théorisée par Donna Haraway.</footnote>

<footnote n="200">200 HARAWAY, Donna, *Manifeste Cyborg, op.cit.*, p 33</footnote>

<footnote n="201">201 Cf parties « importance du bas ventre : peut-elle enfanter ? » ou « déconstruction physique : remplacée, souillée, écorchée ».</footnote>

<footnote n="202">202 BOURDIEU, Pierre, *La Domination masculine, op.cit.*, p 7.</footnote>
sexe féminin. Il est ainsi illustré par la citation de Laura Mulvey dans l'article « Plaisir visuel et cinéma narratif » :

> La femme se positionne dans la culture patriarcale comme un signifiant pour le mâle, liée par un ordre symbolique dans lequel l'homme peut donner libre cours à ses phantasmes et obsessions à travers le langage, en les imposant à l'image silencieuse de la femme encore et toujours enferrée dans sa place de porteuse de sens, et non créatrice de sens<fnref n="203" />.

À l'image de la condition féminine et de celle de l'Inhumaine, l'Actrice se retrouve également modelée, telle une figure réaliste sans qu'on lui donne l'opportunité de se développer, avec par exemple des rôles de consciences enfermées dans des espaces sans corps pour *Her* et *Blade Runner 2049*, ou le fait d'introduire une idée du désir sexuel chez *the female d'Under The Skin* sans pour autant lui offrir l'outil essentiel : le clitoris. L'Actrice est donc obligée de simuler de nouvelles sensations, de jouer avec sa voix, de trouver d'autres sens, comme si elle devait rester dans une situation de jeu et non pas d'expérience. Elle aussi est piégée dans un rôle et modelée par la mise en scène. Le genre féminin semble donc n'être que simulation et jeu (nous pensons toujours au test de Turing) ; être une femme c'est comme se travestir — c'est le cas de l'Inhumaine d'*Under The Skin* qui enfile une peau et des vêtements. Le lien tissé avec Scarlett Johansson est intéressant car, si comme expliqué dans la première partie cette dématérialisation du corps de l'actrice lui permet d'échapper à une certaine obsolescence programmée des corps des actrices à Hollywood, il y a aussi un impact sur le statut des femmes et sur les statuts des inhumaines en général. Le corps de l'actrice se fait le miroir des injonctions imposées, le miroir des formes fantasmées. Il apparaît et disparaît à l'écran selon l'évolution de l'apparence de l'Inhumaine. C'est une enveloppe que l'Inhumaine porte, un masque pour cacher sa vraie nature, une voix qu'elle emprunte. Le corps de l'actrice est avant tout celui d'une femme. C'est ce genre qui invite — bien malgré lui — à cette multitude de fantasmes, d'injonctions, de critiques<fnref n="204" />.

Les films travaillés ici (ainsi que la série *Westworld*), certes non féministes, ne s'alignent pas pour autant avec le film *Blade Runner* dans lequel la gynoïde Rachel restera jusqu'au bout enfermée dans sa condition d'objet. Les autres inhumaines se rebellent et s'imposent en tant

<footnote n="203">²⁰³ MULVEY, Laura, « Plaisir visuel et cinéma narratif », *In Débordements*, traduction Gabrielle Hardy, 20 février 2012 (consulté en mai 2019) : http://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ « Une discrimination basée sur la perception du corps, son apparence visible. Cette enveloppe physique, quand on est une femme, détermine un destin. Qu'on soit une femme assignée femme à la naissance ou non. » *In Présentes, Ville, Médias, Politique : quelle place pour les femmes ?*, Lauren Bastide, Allary Éditions, 2020, p 63.</footnote>
sexe féminin. Il est ainsi illustré par la citation de Laura Mulvey dans l'article « Plaisir visuel et cinéma narratif » :

> La femme se positionne dans la culture patriarcale comme un signifiant pour le mâle, liée par un ordre symbolique dans lequel l'homme peut donner libre cours à ses phantasmes et obsessions à travers le langage, en les imposant à l'image silencieuse de la femme encore et toujours enferrée dans sa place de porteuse de sens, et non créatrice de sens<fnref n="203" />.

À l'image de la condition féminine et de celle de l'Inhumaine, l'Actrice se retrouve également modelée, telle une figure réaliste sans qu'on lui donne l'opportunité de se développer, avec par exemple des rôles de consciences enfermées dans des espaces sans corps pour *Her* et *Blade Runner 2049*, ou le fait d'introduire une idée du désir sexuel chez *the female d'Under The Skin* sans pour autant lui offrir l'outil essentiel : le clitoris. L'Actrice est donc obligée de simuler de nouvelles sensations, de jouer avec sa voix, de trouver d'autres sens, comme si elle devait rester dans une situation de jeu et non pas d'expérience. Elle aussi est piégée dans un rôle et modelée par la mise en scène. Le genre féminin semble donc n'être que simulation et jeu (nous pensons toujours au test de Turing) ; être une femme c'est comme se travestir — c'est le cas de l'Inhumaine d'*Under The Skin* qui enfile une peau et des vêtements. Le lien tissé avec Scarlett Johansson est intéressant car, si comme expliqué dans la première partie cette dématérialisation du corps de l'actrice lui permet d'échapper à une certaine obsolescence programmée des corps des actrices à Hollywood, il y a aussi un impact sur le statut des femmes et sur les statuts des inhumaines en général. Le corps de l'actrice se fait le miroir des injonctions imposées, le miroir des formes fantasmées. Il apparaît et disparaît à l'écran selon l'évolution de l'apparence de l'Inhumaine. C'est une enveloppe que l'Inhumaine porte, un masque pour cacher sa vraie nature, une voix qu'elle emprunte. Le corps de l'actrice est avant tout celui d'une femme. C'est ce genre qui invite — bien malgré lui — à cette multitude de fantasmes, d'injonctions, de critiques<fnref n="204" />.

Les films travaillés ici (ainsi que la série *Westworld*), certes non féministes, ne s'alignent pas pour autant avec le film *Blade Runner* dans lequel la gynoïde Rachel restera jusqu'au bout enfermée dans sa condition d'objet. Les autres inhumaines se rebellent et s'imposent en tant

<footnote n="203">²⁰³ MULVEY, Laura, « Plaisir visuel et cinéma narratif », *In Débordements*, traduction Gabrielle Hardy, 20 février 2012 (consulté en mai 2019) : http://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ « Une discrimination basée sur la perception du corps, son apparence visible. Cette enveloppe physique, quand on est une femme, détermine un destin. Qu'on soit une femme assignée femme à la naissance ou non. » *In Présentes, Ville, Médias, Politique : quelle place pour les femmes ?*, Lauren Bastide, Allary Éditions, 2020, p 63.</footnote>
que sujet. Parfois cela causera leur perte, d'autres fois leur libération. Si dans *Ex Machina* la
gynoïde Ava ressemble à Rachel sous différents aspects, celle-ci va pouvoir ruser de son
pouvoir de séduction et s'enfuir sans une aide masculine. Dans la série *Westworld*, les
« hôtes » Dolores et Maeve jouent un rôle : elles sont contrôlables lorsqu'elles suivent le
scénario initial, mais deviennent des figures de rébellion dès qu'elles en sortent. Elles vont
détruire le parc d'attraction qui les emprisonnent, et symboliquement les fantasmes dont
elles étaient esclaves. Sans tirer de conclusion hâtive et générale, cette différence peut être
tout de même encouragée et soulignée par le fait que le film *Blade Runner*, adaptation du
récit de Philip K. Dick, soit ancré dans une science-fiction très binaire<fnref n="205" /> et que les
réalisations plus récentes offrent peut-être une ouverture vers la libération des inhumaines.
Certes la *female d'Under The Skin* finira brûlée après s'être évadée de son rôle de séductrice,
mais probablement libérée de la charge d'une peau qui n'était pas la sienne.

Une figure aliénée et aliénante

En observant la figure inhumaine à travers ces différents scénarii, deux constats
apparaissent : elle est à la fois aliénante et aliénée. Concernant la figure aliénante de
l'Inhumaine, ce qui ressort dans les films de mon corpus, et plus largement dans les œuvres
de science-fiction, c'est que les créateurs — et réalisateurs — semblent modeler l'Inhumaine
de façon à se sentir tout petits à côté d'elle, se rendant ainsi faussement esclaves de l'esclave
réelle. « *The female* », sous les traits de Scarlett Johansson, attire ses proies dans une étendue
noire inconnue où elles se noient de désir. Ava, sous les traits d'Alicia Vikander, se joue des
sentiments amoureux humains. Et pourtant leurs créateurs semblent nous dire : « C'est une
figure insaisissable, mais regardez comment je parviens à la modeler ! » Lorsque Donna
Haraway<fnref n="206" /> conclut son essai *Manifeste Cyborg* par la phrase : « Et bien qu'elles soient liées

<footnote n="205">205 À l'opposé, Donna Haraway cite dans *Manifeste Cyborg* différentes œuvres de science-fiction féministes, telles que *The Female Male* (maladroitement traduit par *L'Autre Moitié de l'homme* en français) de Joanna Russ datant de 1975 ou *Tales of Nevèrÿon* (*Les Contes de Nevèrÿon*) de Samuel R. Delany datant de 1978, où comme elle l'explique « les monstres cyborgiens [...] définissent des possibilités et des limites assez différentes de celles que propose la fiction courante de l'Homme et de la Femme » (p.79).</footnote>

<footnote n="206">206 Comme le précise d'ailleurs Laurence Allard dans la préface du *Manifeste Cyborg* : « Ce n'est pas un hasard si la S.F lui rend désormais hommage. Dans *Ghost in the shell*, 2, film manga de Mamoru Oshii, la femme ingénieure aux cheveux gris et courts, qui met au point les gynoïdes, ces androïdes à l'apparence féminine, se dénomme "Haraway" » (p 19). Elle va bouleverser les idées féministes en 1985 avec son essai intitulé *Manifeste Cyborg* dans lequel elle utilise la métaphore de la cyborg afin d'expliquer que les contradictions fondamentales de la théorie féministe et identitaire doivent être conjointes au lieu d'être résolues, ainsi que la machine et l'organique dans les cyborgs.</footnote>
que sujet. Parfois cela causera leur perte, d'autres fois leur libération. Si dans *Ex Machina* la
gynoïde Ava ressemble à Rachel sous différents aspects, celle-ci va pouvoir ruser de son
pouvoir de séduction et s'enfuir sans une aide masculine. Dans la série *Westworld*, les
« hôtes » Dolores et Maeve jouent un rôle : elles sont contrôlables lorsqu'elles suivent le
scénario initial, mais deviennent des figures de rébellion dès qu'elles en sortent. Elles vont
détruire le parc d'attraction qui les emprisonnent, et symboliquement les fantasmes dont
elles étaient esclaves. Sans tirer de conclusion hâtive et générale, cette différence peut être
tout de même encouragée et soulignée par le fait que le film *Blade Runner*, adaptation du
récit de Philip K. Dick, soit ancré dans une science-fiction très binaire<fnref n="205" /> et que les
réalisations plus récentes offrent peut-être une ouverture vers la libération des inhumaines.
Certes la *female d'Under The Skin* finira brûlée après s'être évadée de son rôle de séductrice,
mais probablement libérée de la charge d'une peau qui n'était pas la sienne.

Une figure aliénée et aliénante

En observant la figure inhumaine à travers ces différents scénarii, deux constats
apparaissent : elle est à la fois aliénante et aliénée. Concernant la figure aliénante de
l'Inhumaine, ce qui ressort dans les films de mon corpus, et plus largement dans les œuvres
de science-fiction, c'est que les créateurs — et réalisateurs — semblent modeler l'Inhumaine
de façon à se sentir tout petits à côté d'elle, se rendant ainsi faussement esclaves de l'esclave
réelle. « *The female* », sous les traits de Scarlett Johansson, attire ses proies dans une étendue
noire inconnue où elles se noient de désir. Ava, sous les traits d'Alicia Vikander, se joue des
sentiments amoureux humains. Et pourtant leurs créateurs semblent nous dire : « C'est une
figure insaisissable, mais regardez comment je parviens à la modeler ! » Lorsque Donna
Haraway<fnref n="206" /> conclut son essai *Manifeste Cyborg* par la phrase : « Et bien qu'elles soient liées

<footnote n="205">205 À l'opposé, Donna Haraway cite dans *Manifeste Cyborg* différentes œuvres de science-fiction féministes, telles que *The Female Male* (maladroitement traduit par *L'Autre Moitié de l'homme* en français) de Joanna Russ datant de 1975 ou *Tales of Nevèrÿon* (*Les Contes de Nevèrÿon*) de Samuel R. Delany datant de 1978, où comme elle l'explique « les monstres cyborgiens [...] définissent des possibilités et des limites assez différentes de celles que propose la fiction courante de l'Homme et de la Femme » (p.79).</footnote>

<footnote n="206">206 Comme le précise d'ailleurs Laurence Allard dans la préface du *Manifeste Cyborg* : « Ce n'est pas un hasard si la S.F lui rend désormais hommage. Dans *Ghost in the shell*, 2, film manga de Mamoru Oshii, la femme ingénieure aux cheveux gris et courts, qui met au point les gynoïdes, ces androïdes à l'apparence féminine, se dénomme "Haraway" » (p 19). Elle va bouleverser les idées féministes en 1985 avec son essai intitulé *Manifeste Cyborg* dans lequel elle utilise la métaphore de la cyborg afin d'expliquer que les contradictions fondamentales de la théorie féministe et identitaire doivent être conjointes au lieu d'être résolues, ainsi que la machine et l'organique dans les cyborgs.</footnote>