# Le conflit comme école. Observations de terrain et entretiens sur la direction de casting avec Aline Badiane et Judith Chalier

Lou-Andréa Désiré, Aline Badiane et Judith Chalier

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ccc/987

DOI : 10.4000/14el4

ISSN : 2780-0288

## Éditeur

Université Paris VIII

## Référence électronique

Lou-Andréa Désiré, Aline Badiane et Judith Chalier, « Le conflit comme école. Observations de terrain et entretiens sur la direction de casting avec Aline Badiane et Judith Chalier », Création collective au cinéma [En ligne], 8 | 2024, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccc/987 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14el4

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Le conflit comme école.

Observations de terrain et entretiens sur la direction de casting avec Aline Badiane et Judith Chalier<fnref n="1" />

par Lou-Andréa Désiré

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Ce texte documente des pratiques de casting actuelles qui sont fortement influencées par le travail actoral autour de l'improvisation mené par les réalisateurs John Cassavetes, Maurice Pialat, et, plus récemment, Abdellatif Kechiche. La vision de l'interprète qui émerge de ces trois modèles est celle d'un.e interprète qui ressemble à son personnage, dans sa dimension biographique et/ou socio-économique, vision qui trouve son accomplissement dans l'emploi de l'acteur.rice non-professionnel.le. L'improvisation est alors convoquée, en partie, parce qu'elle répond au fonctionnement du scénario, qui s'empare des propositions et de la personnalité des interprètes. L'interprète prime donc sur le personnage et détermine sa construction, dans une approche que l'on pourrait appeler « documentaire » des rôles. Les modèles que constituent Pialat, Cassavetes et Kechiche prônent également une perte de contrôle de l'interprète sur sa performance, allant de pair avec un état de vulnérabilité émotionnelle. Cette conception de l'improvisation, qui participe du rapport de domination des cinéastes sur les interprètes, est construite sur l'intention créatrice des premiers de faire émerger une vérité documentaire de la performance des second.e.s. Cette construction s'avère encore très prégnante dans la pensée du travail actoral français contemporain. Une remise en question est nécessaire, tant d'un point de vue ontologique que pratique, au sein des collaborations avec les interprètes. L'improvisation chez Cassavetes, Pialat et Kechiche inclut enfin une certaine conception de la direction du jeu d'acteur.rice, contre-intuitive, où les cinéastes parlent peu et multiplient les prises, jusqu'à obtenir ce qu'ils recherchent. De telles modalités ont pu aboutir à la maltraitance des interprètes : épuisement physique et moral par le rythme de travail, le surinvestissement demandé -, mais aussi parce que les réalisateurs

<footnote n="1">¹ Entretiens réalisés à Paris, entre décembre 2023 et juin 2024, par Lou-Andréa Désiré.</footnote>
peuvent chercher à pousser à bout les interprètes, et recourir à des techniques
de manipulation<fnref n="2" />.

C'est l'ensemble de ces éléments auxquels les praticien.ne.s sont
confronté.e.s., lorsqu'ielles se placent dans la continuité de cet héritage de
l'improvisation.

*

Je travaille comme directrice de casting pour la réalisation de courts-
métrages depuis 2018, et depuis 2023 comme assistante pour des
directeur.rice.s de casting, sur des longs-métrages et des séries. À ces deux
postes, j'ai travaillé dans ce que l'on appelle le « cinéma d'auteur.rice français<fnref n="3" /> ».
Celui-ci se caractérise notamment par l'usage de l'improvisation, comme
exercice proposé dans le déroulé de la séance de casting, le plus souvent à des
interprètes non-professionnel.le.s. Les canevas d'improvisation que nous
développions étaient systématiquement des mises en situation de conflit. Les
candidat.e.s devaient toujours s'opposer à la personne qui leur donnait la
réplique. Au fil des projets, je me suis aperçue qu'il y avait des manières de
« bien faire » et de « mal faire » ces improvisations, aussi bien en dirigeant le
casting qu'en donnant la réplique. Cela m'a amenée à me demander pourquoi :
j'avais été amenée à faire ce type d'improvisations, et pourquoi j'avais peur de
« mal faire ».

Il s'agit d'un protocole de travail très institué, qui se retrouve tant dans les
vidéos de casting médiatisées, facilement accessibles au public, que dans la
transmission entre professionnel.le.s<fnref n="4" />. L'enjeu que je souhaite développer ici
découle de l'intuition que ce type d'improvisations est révélateur du
fonctionnement de prédation<fnref n="5" /> que porte l'industrie cinématographique

<footnote n="2">² Ce recours à des techniques de manipulation est surtout constitutif de l'image que véhicule Maurice Pialat, en tant que directeur du jeu d'acteur.rice. (Arlette Langmann, Maurice Pialat, À nos amours, *scénario et dialogue du film de* Maurice Pialat, Paris, Éd. L'herminier, « Cinéma présent », 1984.)</footnote>

<footnote n="3">³ Utilisée pour parler de projets très différents, l'appellation « cinéma d'auteur.rice français » peut sembler peu rigoureuse. Je l'utilise néanmoins car elle réunit des méthodes et des approches de travail similaires, que j'ai retrouvées à chaque casting. Je choisis cette appellation également en référence au statut d'auteur.rice et à la manière dont il caractérise les formes d'organisation de travail ainsi que les rapports au sein de celles-ci.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le travail de casting reste malheureusement peu présent, voire complètement absent, des enseignements dans les formations de cinéma.</footnote>

<footnote n="5">⁵ J'utilise le terme de « prédation » pour évoquer les rapports d'exploitation au travail mais aussi d'objectification qui s'instaurent vis-à-vis des acteur.rice.s non-professionnel.le.s. Ce terme renvoie aussi aux violences sexistes et sexuelles qui peuvent advenir dans de tels rapports.</footnote>
française vis-à-vis des « non-acteur.rice.s », notamment des jeunes interprètes (enfants, adolescent.e.s et jeunes adultes). En faisant émerger la parole des intervenant.e.s de la direction de casting, il s'agit de montrer comment cette présence du conflit, dans l'improvisation, devient un enjeu de leur travail d'accompagnement des interprètes et s'avère le lieu de questions éthiques importantes<fnref n="6" />.

Je m'appuierai sur des entretiens avec Aline Badiane et Judith Chalier, avec qui j'ai travaillé pour le casting des *Yeux verts* – second long métrage en cours de préparation de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, produit par la boîte de production June Films (Julie Billy et Naomi Denamur)<fnref n="7" />. Leurs témoignages seront complétés par l'analyse de certaines modalités de notre travail sur ce projet de film, ainsi que par celle de ma propre expérience sur d'autres projets.

*

**Judith Chalier** commence sa carrière dans le casting en cherchant les petits rôles de *Hors-la-loi* (2010), de Rachid Bouchareb. Elle accède à une certaine reconnaissance professionnelle en étant la directrice de casting de *La vie d'Adèle* (2013), d'Abdellatif Kechiche. Associée à la découverte d'Adèle Exarchopoulos et à celle de Noée Abita, Chalier a notamment collaboré avec des cinéastes comme Julia Ducournau, Léa Mysius et Virgil Vernier.

**Aline Badiane** débute en faisant le casting des adolescent.e.s du film *Tamara* (2016), d'Alexandre Castagnetti. Elle devient ensuite l'assistante de casting de Judith Chalier et collabore avec elle sur des films comme *Gagarine* (2020), de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, et *Passages* (2023), d'Ira Sachs. En parallèle, elle travaille seule, comme directrice de casting, sur des courts-métrages (Youssou et Malek [2020] de Simon Frenay).

## Le conflit dans le casting : place et résonances

Les équipes casting sont souvent amenées à rencontrer les interprètes avant les cinéastes, qui reçoivent ensuite les images des essais et décident qui

<footnote n="6">⁶ Ce travail souhaite donc mettre au jour le point de vue peu représenté des équipes casting sur certains éléments qui caractérisent leur travail, dans un tel système de prédation. Les travaux de recueil de la parole des candidat.e.s non-professionnel.le.s sur ces castings restent nécessaires, et pourraient compléter la démarche que j'ai choisie de développer ici.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Je voulais remercier ici Aline Badiane et Judith Chalier pour le temps qu'elles ont accordé à nos entretiens, et surtout pour le partage de leurs témoignages et réflexions, qui ont été essentiels dans l'élaboration de ce travail.</footnote>
rencontrer dans le second temps du *call-back*<fnref n="8" />. L'improvisation par le conflit intervient généralement dès cette première rencontre. Elle est souvent précédée d'un exercice dont l'intention est de mettre l'interprète à l'aise, dans le cadre d'une discussion filmée qu'Aline Badiane compare à une « interview ».

**Aline Badiane** : « On pose des questions comme “Comment tu te sens ?”. Les gens [...] parlent de [leur] actualité, au moment où ils s'asseyent en face de nous. Pour les réalisateurs, c'est une manière de connaître la personne, et en même temps il y en a qui ont juste envie d'avoir accès aux scènes de jeu... »

J'ai été frappée, lors de mes entretiens avec Judith Chalier et Aline Badiane, par le fait que l'improvisation constitue un temps fort, très attendu par les cinéastes. Ce procédé est considéré comme le premier instant « de jeu » des interprètes non-professionnel.le.s.

**Judith Chalier** : « Quelqu'un qui n'a jamais joué de sa vie, je ne lui demande pas de venir en casting en ayant travaillé un texte, parce que ce n'est jamais opérant. [...] Je trouve que ce que l'improvisation permet de faire, c'est juste d'éprouver qu'on peut jouer, comme quand on était enfant, à être quelqu'un dans une situation donnée, et de se faire croire mutuellement qu'on est ces personnes. [...] [À] partir du moment où tu pactes ça avec l'autre, et qu'il a un peu d'audace et qu'il ose un peu y aller, ça peut être très opératoire et il peut vraiment se passer quelque chose. »

C'est dans le cadre de ces improvisations que sont développées des mises en situation de conflit. Lorsque je demande à Aline Badiane pourquoi ce type de canevas est privilégié, elle évoque un facteur de convention, dans la transmission des pratiques, qui favorise un tel choix.

**Aline Badiane** : « C'est un héritage. On va être beaucoup plus fasciné et intéressé par le conflit, par ce qu'il se passe entre deux personnes, choisir un camp. Et du coup potentiellement aussi se dire “Ah ouais, elle est hyper impressionnante, elle sait jouer ça”, alors qu'en fait, c'est hyper facile de jouer la colère, le dégoût. Ça [...] vient du cinéma français. »

**Judith Chalier** : reconnaît elle aussi l'influence d'un héritage de l'improvisation dans son travail, qui se raccroche à quelques noms de cinéastes. Elle émet des réserves sur ce qu'il implique : « Je vois très bien pourquoi tout est toujours une question de tension du personnage et de conflit avec une

<footnote n="8">⁸ Le choix de l'interprète s'articule généralement en deux tours. On appelle « call-back » le second tour. Les candidat.e.s retenu.e.s à l'issue du premier tour de sélection font une deuxième séance de travail, cette fois-ci en présence des cinéastes.</footnote>
situation de jeu ou un autre personnage, autant je ne suis pas du tout... Enfin,
Pialat, Cassavetes, Kechiche, toute cette veine [...] c'est mon école de cinéma,
c'est ce que j'adore voir, regarder, etc. Mais pour moi ça se manie avec
parcimonie. En fait, j'ai une énorme éthique, je pense, pour ne pas dire pas mal
de réticence. »

Que raconte, précisément, cette réticence ? Tout d'abord, le cadre des essais
confère une autorité à l'équipe casting, qui vient complexifier la possibilité
du.de la candidat.e à communiquer ses limites, à exprimer son consentement.

**Judith Chalier** [à propos des candidates rencontrées aux essais des *Yeux verts*] : « [I]l y a forcément une relation de pouvoir qui s'établit et, si tu fermes les yeux dessus, [...] ça peut être très grave. C'est pour ça que moi, [...] dès que je sens une inhibition, une vraie timidité, quelque chose qu'on a du mal à dépasser, au fur et à mesure je m'assure qu'elles soient OK avec ce qu'il se passe, qu'elles ont vraiment envie de continuer, à chaque étape, à chaque nouvelle situation. »

L'improvisation peut contraindre les candidat.e.s dans un système dont ielles ne maîtrisent pas encore les règles. Elle dérive pourtant d'une certaine approche du cinéma, à la frontière du documentaire, dont l'intention créatrice est de travailler avec des personnes extérieures à ce milieu, à partir de leurs vies et de leurs identités. En outre, le systématisme de l'emploi de situations de conflit sous-tend une vision réductrice de l'interprétation, et de ce qui pourrait constituer la révélation d'un talent en séance de casting.

**Aline Badiane** : « Je trouve que c'est toujours plus intéressant que ce soit la personne qu'on rencontre, qui “passe le casting”, qui puisse [...] nous guider, même si on est là en fait plutôt pour le contraire. [...] Dans un idéal, [...] je ferais juste des rencontres filmées, interview, entendre la voix, “Qu'est-ce que tu veux me raconter ?”, “Quand on s'est rencontrés et que je t'ai dit que je faisais du casting, qu'est-ce que tu t'es dit ?”. Moi je ferais aucun jeu. [...] Effacer le dispositif, effacer le cadre et se tenir transparent pour pouvoir accéder à l'autre dans ce qu'il est. Pour ensuite, dans la deuxième étape, accéder à l'autre dans ce qu'il peut révéler de lui et qui rencontre le personnage. »

Cette intention de transparence, d'« effacer le dispositif », chez Aline Badiane, montre à quel point, dans la direction de casting, en cherchant à « recueillir des personnalités, des natures<fnref n="9" /> », nous jouons avec le feu.

**Judith Chalier** : « C'est [...] un peu intrinsèque à la fonction de casting. Tu t'appropries les gens, tu leur prends leur image, tu leur prends quelque chose.

<footnote n="9">⁹ Citation extraite d'un entretien avec Judith Chalier, le 23 décembre 2023.</footnote>
Faut être consciente de ça, sinon il peut y avoir quelque chose de l'ordre de la violation. »

Pour les intervenant.e.s qui sont en prise avec une telle situation, les gestes de création sont emprunts d'une vigilance accrue, où se pose sans cesse la question de la sécurité de l'interprète.

**Aline Badiane** : « C'est presque bizarre, parce que je suis payée pour trouver, mais alors la première chose c'est qu'il faut que la personne se sente à l'aise, safe. Ce serait mal faire mon travail que ce ne soit pas le cas. [...] [I]l y a des choses qui nous échappent. »

L'étape de l'interview instaure une zone de confiance mutuelle qui, correctement prise en charge, favorise le respect des limites de l'interprète. Entre de mauvaises mains, au contraire, l'absence de cadre que porte cette « rencontre filmée » devient le foyer de dommages moraux<fnref n="10" />. Pour le projet *Les Yeux verts*, nous mettions beaucoup de précautions autour de l'improvisation par le conflit, parce que son fonctionnement nous laissait moins de liberté dans notre travail avec les candidat.e.s. Nous avons utilisé plusieurs techniques pour jouer le conflit sans être dans le conflit, en cherchant à éviter les dominations qu'il peut susciter, chez une personne qui n'est pas en situation de répondre sereinement à l'affrontement<fnref n="11" />.

## Le conflit dans les improvisations comme risque de violences

Les canevas des improvisations par le conflit reprennent, en général, des antagonismes présents dans les scénarios des films. Mais il arrive que la situation choisie ne corresponde pas à une relation ou à une scène d'opposition propre au récit. C'est le cas de l'improvisation que l'on trouve en consultant les archives des essais du film *Le Père de mes enfants* de Mia Hansen-Løve<fnref n="12" />. La situation développée est la suivante : prise par la tristesse, le personnage principal de Clémence, une adolescente, refuse de sortir de chez elle malgré l'insistance d'une amie. Les candidates filmées dans les archives jouent les deux positions ; celle de l'amie et celle de Clémence. À la lecture des versions de scénario présentes dans les archives, on ne retrouve pas cette scène. Si elle a pu exister, il ne s'agit pas en tout cas d'un enjeu relationnel central du film. La démarche que propose ce casting, à savoir faire interpréter aux candidates les

<footnote n="10">¹⁰ Lorraine de Foucher, Jérôme Lefilliâtre, « Dans « CE2 », le film de Jacques Doillon, questions autour du casting des enfants », *Le Monde*, 27 mars 2024.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Je parle ici de risques, situant toujours ma démarche dans l'analyse de ce que favorise le cadre de travail mis en place par les équipes de cinéma.</footnote>

<footnote n="12">¹² Fonds Mia Hansen-Løve, collection Cinémathèque Française.</footnote>
deux positionnements, suggère que c'est la mise en situation de l'opposition en elle-même qui est exploitée.

L'usage fait du conflit s'appuie sur une certaine conception de la performance de l'acteur.rice, dans laquelle l'interprète se démarque en jouant l'opposition – vis-à-vis d'un personnage ou d'une situation donnée. La consigne donnée à la personne qui fait « la réplique » est de relancer les arguments de l'opposition, au point où les participant.e.s finissent souvent par répéter plusieurs fois les mêmes phrases. C'est une consigne qui s'établit à l'opposé du processus de vérification du consentement évoqué par Judith Chalier. Il faut pousser l'interprète à aller de plus en plus loin, sans interrompre l'improvisation, l'intention créatrice étant de voir ce qui peut émerger d'une telle mise en tension. Pour ce faire, ce procédé peut s'accompagner de l'utilisation de certains de ses éléments biographiques. Cette porosité entre le film et la vie réelle pose problème, à partir du moment où les émotions qui sont attendues sont celles évoquées par Aline Badiane – la colère, le dégoût, auxquelles j'ajouterais la tristesse ou encore l'angoisse.

**Judith Chalier** : « C'est des scènes super fortes, avec une certaine densité émotionnelle. [J'ai] questionné le protocole même, de mettre ces situations de jeu en place en impro, sans même prévenir [les candidat.e.s]. »

Comment serait-il possible d'encadrer de telles émotions, pour qu'elles soient là de manière « formelle<fnref n="13" /> », sans se développer aux dépens de la personne qui passe le casting ? Pour le casting des *Yeux verts*, il a été question de mettre en place une improvisation dans laquelle un père annonce à sa fille qu'il va quitter le domicile familial, sans pouvoir dire quand ils pourront se retrouver. Cette idée émerge d'une collaboration précédente de Judith Chalier et Aline Badiane, avec les cinéastes Fanny Liatard et Jérémy Trouilh. Dans le cadre du projet de film *Gagarine* (2020), l'interprète du rôle principal, Alseni Bathily, avait été sélectionné suite à sa performance dans une improvisation sur un canevas analogue. Il avait cependant été amené à jouer cette improvisation après plusieurs rencontres, et avait acquis une maturité de jeu et d'improvisation. Pour *Les Yeux verts*, le caractère dommageable d'une telle improvisation, sur des candidates qui ont entre 8 et 12 ans, saute aux yeux de Judith Chalier.

**Judith Chalier** : « C'est plus que du conflit [...]. Je préfère prendre du temps et [faire] plusieurs étapes. Je ne peux pas faire ça. Même si c'est le rôle et c'est ce qu'elles vont être amenées à jouer à un moment, il n'y en a qu'une [des candidates] [...] qui va jouer [cette situation]. »

<footnote n="13">13 Dans le sens explicite, qui exclut toute imprécision vis-à-vis des candidat.e.s.</footnote>
## Face au casting d'enfants, d'adolescent.e.s et de jeunes

Ce type de questionnement éthique illustre toute une dimension de la direction de casting, qui consiste à protéger les mineur.e.s de potentielles violences dans le cadre de cette étape de travail.

**Judith Chalier** : « Dans le fait de travailler avec des enfants, tu travailles [...] avec des [...] personnes qui ne sont [...] pas en âge d'être consentantes, et dont il faut toujours s'assurer du consentement, dans le cadre du casting, et pas que du casting, dans tout le processus. »

Face à l'importance du nombre de projets qui impliquent des enfants, des adolescent.e.s, mais aussi de jeunes adultes, les équipes casting doivent s'emparer du rôle de référent, en tant que premiers contacts pour les interprètes mineur.e.s et jeunes majeur.e.s dans le processus de fabrication des films. Il faut gérer le refus et les limites des candidat.e.s, mais aussi faire en sorte d'accompagner chaque enfant, chaque jeune, le plus possible, qu'ielle fasse un seul essai ou plusieurs. Cela signifie, d'une part, sensibiliser au principe du casting, à son déroulé. Il nous incombe d'anticiper la pression qui peut en découler et d'encadrer la déception que peut engendrer une non-sélection. D'autre part, l'accompagnement se situe également dans l'initiation des interprètes, au fil des essais, au jeu et à la scène de casting. Il s'agit finalement de s'assurer, autant que possible, qu'un.e candidat.e soit capable de jouer des scènes difficiles — tant sur le plan émotionnel que de ce qui est attendu.

Ce rôle de personne référente et d'encadrement de jeunes interprètes est devenu constitutif de nos métiers. Pourtant, il reste très peu mis en avant dans les discours des praticien.ne.s. Ce silence vient sans doute du fait que c'est une responsabilité liée à la nécessité, très souvent, de « faire tampon » entre les interprètes et les cinéastes, dont les demandes sont, au mieux, déconnectées de ces enjeux d'encadrement et de bien-être, et au pire, sources de violences.

La dénonciation des maltraitances sur mineur.e.s dans les essais de casting de CE2 de Jacques Doillon s'ajoute à celles des multiples violences sexuelles commises dans le cadre des rapports de travail dans l'industrie cinématographique. En mai 2024, les directeur.rice.s de casting de l'ARDA14 rédigent un projet de charte déontologique du casting des mineur.e.s, dans laquelle ielles s'engagent à respecter les conditions de travail nécessaires pour éviter toute forme de préjudice15. Quelques membres de cette association interviennent également dans le cadre de la commission d'enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l'audiovisuel, du spectacle

<footnote n="14">14 Association des Directeur.rice.s de Casting.</footnote>

<footnote n="15">15 À l'heure de la rédaction du présent article, la charte est encore à l'étape d'élaboration.</footnote>
vivant, de la mode et de la publicité à l'Assemblée Nationale<fnref n="16" />. Ielles relatent les violences dont ielles sont témoins, mais aussi l'impunité des sociétés de production, dont la responsabilité est accablante.

**Judith Chalier** [à propos du signalement des essais de *CE2*] : « C'est arrivé exactement à l'endroit des questions éthiques et morales qui sont relatives à nos métiers. [...] Malheureusement on doit passer par ce genre de faits médiatisés, pour changer les choses, faire quelque chose qui ne relève pas de l'éthique personnelle, mais une charte, un protocole de travail, auquel tout le monde adhère. »

Car toutes les personnes qui travaillent dans le casting n'ont pas cette « éthique personnelle ». Aline Badiane m'explique que les enfants habitué.e.s à passer des castings lui expriment souvent, après un casting avec elle, leur étonnement : ielles se sont amusé.e.s et le casting s'est bien passé.

**Aline Badiane** : « On se demande quelle est la norme, si ce n'est pas que ça se passe bien. [...] Je pense qu'effectivement, là c'est super que les journalistes aient pu avoir accès aux vidéos. Peut-être que ça va faire que les gens vont vraiment se rendre compte des violences, des façons de parler. Plus on est transparent, mieux c'est. [...] Je pense que les personnes [qui passent le casting] pourraient récupérer les vidéos. [...] Ce n'est pas parce que je serais enregistrée que mon comportement changerait. »

Le fait que les vidéos de casting soient la « chasse gardée » de l'ensemble des intervenant.e.s, hormis les candidat.e.s, entérine le rapport de pouvoir qui s'instaure à l'encontre de ces dernier.e.s. Derrière le refus de donner les vidéos aux interprètes, Aline Badiane et Judith Chalier m'expliquent qu'il y a la conception d'un « outil de travail », non destiné à être diffusé. Pourtant, les interprètes travaillent avec nous, pire, ielles donnent leur image. Outre ce rapport d'exploitation, le partage des vidéos de casting entre chaque intervenant.e (les interprètes et leurs parents, l'équipe casting, le.la cinéaste et la production) pourrait servir de garde-fou. Cela permettrait de désenclaver ces

<footnote n="16">16 Cette commission d'enquête a été clôturée le dimanche 9 juin 2024, suite à la dissolution de l'Assemblée Nationale. Elle avait débuté le 14 mai 2024 avec plusieurs réunions faisant intervenir des coordinateur.rice.s d'intimités, des associations et des mouvements de luttes contre les violences sexistes et sexuelles, la DRIEETS, le CNC, des associations de différents corps de métiers du Cinéma comme l'ARDA, et enfin des représentant.e.s des conservatoires et des écoles d'art dramatique, ainsi que des écoles de formations aux métiers du cinéma. (Audition des directeur.rice.s de casting de l'ARDA le 30 mai 2024. Dernière consultation le 27 septembre 2024. [En ligne] URL : https://www.youtube.com/watch?v=Ar9zMu1brKc&t=5069s)</footnote>
questionnements éthiques qui ne touchent, la plupart du temps, que les équipes
casting.

Une certaine marge de manœuvre

Se pose finalement la question de la latitude qu'ont les équipes casting, en
tant que collaborateur.rice.s et employé.e.s, pour protéger les interprètes en cas
d'abus, ou de risque d'abus. Il existe déjà une différence hiérarchique
significative entre les directeur.rice.s de casting et leurs assistant.e.s.

**Judith Chalier** : « Moi quand je me suis sentie emprisonnée dans cette pyramide, j'étais vraiment assistante, 3e assistante, et j'étais jeune. À partir du moment où je suis à un poste de responsabilité en cheffe de poste, c'est ma responsabilité. »

Aline Badiane m'explique que malgré ses six années d'expérience professionnelle dans la direction de casting, elle est encore « mal à l'aise avec le métier [...], pour toutes ces raisons ».

**Aline Badiane** : « J'assiste beaucoup Judith, il y a des films sur lesquels on co-
signe les castings, mais je crois que le titre de “directrice de casting”, c'est
quelque chose que je fuis. Judith [...] me dit d'y aller et en même temps de ne
pas y aller. »

Car bien que la responsabilité du bien-être des interprètes soit celle des chef.fe.s de poste, la légitimité des directeur.rice.s de casting, le poids qu'ielles ont sur les décisions reste ténus.

**Judith Chalier** : « Pour les acteur.rice.s, on est à des postes de pouvoir. Alors que moi, je ne me sens pas du tout à un poste de pouvoir, j'ai l'impression au contraire parfois qu'on ne reconnaît pas l'endroit hyper stratégique de mon métier. En prépa, on est le premier corps de métier qui intervient. On crée l'ADN artistique du projet, on peut vraiment déterminer la nature du film. Et par moments, je me dis qu'on n'est pas très reconnu.e.s, ni par les producteur.rice.s – les réalisateur.rice.s beaucoup plus – ni par la distribution ; la chaîne globale en fait. »

Le respect de la temporalité des interprètes non-professionnel.le.s n'est pas pris en compte dans les conditions de travail accordées aux équipes casting, notamment le temps dont elles disposent. Malgré le sentiment d'Aline Badiane qu'il faudrait en général plusieurs rencontres avec les candidat.e.s, avant de leur proposer des exercices de jeu, un tel déroulé n'est jamais envisageable.
**Aline Badiane** : « On est quand même dans un temps où la production nous paye, il y a un certain temps où on est déclaré.e.s, il faut chercher le rôle. »

Quant au fait d'intervenir pour que des scènes d'improvisation difficiles ne soient travaillées que dans les dernières étapes du casting, comme a pu le faire Judith Chalier avec Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, il arrive régulièrement d'être face à des cinéastes peu sensibles à ces questions, qui ne font pas la différence entre un usage du conflit violent et un usage du conflit encadré<fnref n="17" />.

En travaillant en tant qu'assistante avec Judith Chalier et Aline Badiane, je m'aperçois qu'elles ont recours à certaines techniques, à leur niveau, pour éviter les violences que peut engendrer l'improvisation par le conflit. En premier lieu, nous nous donnons pour consigne de ne pas faire d'improvisations longues (moins de deux minutes). Au lieu de faire évoluer le jeu sur une même improvisation, nous faisons plusieurs petites scènes. Ce déroulé permet à la fois de vérifier le consentement des interprètes le plus possible, en les interrogeant entre chaque prise, mais aussi d'explorer plusieurs situations de jeu et plusieurs manières d'interpréter le rôle. La confrontation s'arrête rapidement. Mais surtout, face aux petites filles et aux adolescents que nous rencontrons, nous jouons souvent le fait d'être convaincues par leurs arguments. Cette technique découle de notre préoccupation principale : réunir toutes les conditions pour que le casting puisse être un moment d'échange agréable, et non subi.

Enfin, Judith Chalier m'a parlé d'un procédé de détournement du conflit, qui se construit dans la pensée même des canevas développés : « [...] [P]our Gagarine, quand on voyait des ados, donc c'était quand-même leurs premiers castings, je leur disais "Là tu es avec ton pote, et puis tu le charries parce qu'il fait un peu le canard avec une [...] fille. Tu vois qu'en fait il est en train de tomber amoureux." En fait, s'il y a conflit, c'est dans la taquinerie. »

Ces stratégies sont autant de manières, pour Judith Chalier et Aline Badiane, de déjouer les potentiels risques qui caractérisent ces castings. Il arrive toutefois de se retrouver face à des cinéastes qui interfèrent et empêchent de telles modalités. Il est plus que temps, dans cette approche du cinéma aux frontières du documentaire, de laisser émerger d'autres approches de travail et de création avec les interprètes.

<footnote n="17">17 Observation issue des entretiens et de mon observation de terrain.</footnote>