Elle étudia, par la suite, le français dans l'espoir de s'installer à Paris.<fnref n="5" /> Par amour, elle a découvert New York et Hawaï. Ses pôles d'ancrages se situent en Chine et en France. La littérature reste au coeur de ses préoccupations. À travers des ouvrages illustrés, Xu Ge Fei, s'est donnée comme mission de faire découvrir la culture chinoise au public francophone. En 2009, son rêve se concrétisa avec la création des Éditions Fei.<fnref n="6" /> Xu Ge Fei mène sa carrière en explorant les différents niveaux de la chaîne du livre. Petite fleur de Mandchourie est, à ce jour, son unique œuvre.

Si le destin de ces deux femmes se ressemble, les jugements qu'elles portent sur la migration expriment l'irréductibilité du phénomène migratoire. En effet, les témoignages et narrations de migrations entre la Chine et l'Europe ne pointent pas seulement les différences interculturelles entre les deux continents, mais aussi une pluralité interne aux cultures chinoises et européennes. La population chinoise considérée comme monoculture relève d'une idée préconçue. Dans les deux oeuvres, naître Mandchou ou naître Han suscite une vision et des attentes diverses vis-à-vis du corps féminin. D'autant plus que le passage des frontières génère une prise de conscience des diversités physiques et ethniques.

Victimes ou complices des stéréotypes orientalistes sur la féminité, les deux autrices interrogent le rôle de la beauté mêlée au désir de succès. Le but de cette recherche sera d'explorer, à travers deux œuvres d'autrices translingues, les perceptions et expériences corporelles vécues lors des migrations, qu'elles soient internes ou externes à la Chine. Il s'agira de comparer le corpus littéraire au prisme des représentations orientalistes préexistantes dans les cultures chinoises, avec celles dénotant une hégémonie occidentale du féminin. Les motifs comparatistes s'exprimeront selon le regard que portent les protagonistes sur leurs expériences amoureuses, sexuelles et leurs changements physiques.

<footnote n="5">⁵ Le petit journal Pékin, «Rencontre – Xu Ge Fei, Petite fleur de Mandchourie», Le petit journal, le 25 mars 2011, en ligne: https://lepetitjournal.com/pekin/actualites/rencontre-xu-ge-fei-petite-fleur-de-mandchourie-34162 (consulté le 11/10/2024).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Missia, Christian, «Les éditions Fei», Bd best, le 15 décembre 2011, en ligne: https://www.bd-best.com/-les-ditions-fei-news-4708.html (consulté le 11/10/2024).</footnote>
Afin d'éviter un regard hégémonique construit sur des théories valoirisant l'occidentalocentrisme, il importe de connaître le contexte propre aux cultures chinoises. En conséquence, la méthodologie adoptée privilégiera une approche intersectionnelle, féministe et *Queer* du genre. L'ouverture à des théories non-binaires porte à interroger la pluralité du corps en dehors de sa conception strictement biologique.

L'articulation du propos se voudra pluridisciplinaire tant au point de vue des théories de genres que dans les méthodologies employées.

La première partie de cette recherche concernera principalement la composante géographique de l'expérience migratoire. En second lieu, il s'agira de comprendre comment s'expriment les raisonnements concernant la beauté et la pluralité du corps féminin. Ce corps ne se limite, en l'occurence, pas à des conceptions biologiquement genrées dans les narrations des autrices.

## 2. Les corps en mouvement : du nord au sud aux tours du monde

Petali di orchidea et Petite fleur de Mandchourie offrent un ample panorama géographique. Le voyage ne concerne pas uniquement une dynamique allant de la Chine vers l'Europe, mais compare également les divergences culturelles internes aux régions de ces deux continents. Petite fleur de Mandchourie inclut une carte de la Chine dans son paratexte, qui permet de mieux appréhender le vaste territoire chinois où se trouvent des différences interculturelles internes et des relations de pouvoir entre la majorité Han et les minorités ethniques. Lorsqu'il est question d'orientalisme, le rapport de force se centre sur la domination européenne des peuples orientaux.<fnref n="7" /> Ces derniers, comme formulé par Edward Saïd, représenteraient une population barbare et arriérée.<fnref n="8" /> Ces motifs impérialistes justifieraient le rôle dominant des puissances européennes qui viendraient illuminer les populations technologiquement retardées. Une construction idéologique semblable existe à l'intérieur de la Chine concernant les minorités ethniques. Ainsi, Louisa Schein déter-

<footnote n="7">⁷ Saïd, Edward, *Orientalism*, New York, Vintage Books, 1979, p. 1-2.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid., p. 54, 205.</footnote>
mine l'existence d'un orientalisme interne en Chine.<fnref n="9" /> Selon cette perspective, les Hans incarneraient la modernité. Les minorités, quant à elles, possèdent une symbolique contradictoire. Elles mettraient à l'honneur la diversité de la culture chinoise, mais représenteraient aussi l'arriération et l'attachement aux valeurs passées.<fnref n="10" /> Dans *Petite fleur de Mandchourie*, certains motifs renvoient à un orientalisme interne.

En tant que Mandchoue, Xu Ge Fei déconstruit certains mythes orientalistes internes qui attribuent, notamment, aux minorités ethniques d'entretenir un lien privilégié avec la nature et les animaux.<fnref n="11" /> Dans cet oeuvre, même si la narratrice s'identifie volontairement à la forêt de son enfance, elle affirme son appartenance à une famille de lettrés. Ce contraste s'exacerbe lorsque dans la narration, l'apparition hallucinatoire d'un cochon fait irruption sur son lieu de travail.<fnref n="12" /> L'opposition entre la nature et l'environnement urbain est assumée: «Je saisis la poignée de la porte, me retourne une dernière fois, le cochon est au beau milieu du bureau, sa silhouette se découpe sur fond de gratte-ciel!».<fnref n="13" /> Lorsque la narratrice, conversera avec ce cochon, cela ne sera pas banalisé, puisqu'elle se croira folle.

Un autre élément concernant l'orientalisme interne, relève du fait que la protagoniste est considérée comme exotique par certaines communautés chinoises, que cela soit en Chine ou après son émigration à Paris: «Ce premier boulot me fit découvrir la communauté chinoise de Paris que je n'avais pas vraiment rencontrée depuis mon arrivée. [...] Pour eux, comme je venais de la Mandchourie, j'étais un peu exotique, ce que les Blancs étaient loin de discerner.»<fnref n="14" /> Hu Lanbo, pourtant également Mandchoue, ne relève pas sa différence ethnique avec la majorité Han. La protagoniste de *Petali di orchidea* se réfère surtout à ses origines chinoises opposées aux cultures occidentales.

<footnote n="9">⁹ Schein, Louisa, «Gender and Internal Orientalism in China», *Modern China*, vol. 23, no. 1, 1997, p. 73.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Ibid., p. 74.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibid., p. 75.</footnote>

<footnote n="12">¹² Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Ibid., p. 16.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ibid., p. 366-367.</footnote>
Ce roman comporte, toutefois, un regard orientalisant sur les minorités chinoises. En effet, lorsque la protagoniste effectue un tour du monde Paris-Beijing, la région du Xinjiang est décrite comme une source d'altérité avec les autres zones géographiques visitées en Chine. La ville de Kashgar, située à la frontière entre la Chine et le Pakistan, abrite la minorité musulmane ouïghoure :

> [...] *A Kashgar potrai vedere la vera Cina occidentale: Kashgar è il mondo degli Uiguri [...]*.<fnref n="15" />

> [...] À Kashgar, tu pourras voir la vraie Chine occidentale: Kashgar est le monde des Ouïghours [...] (ma traduction).

Le commentaire de ce journaliste dresse une frontière symbolique entre le monde des Ouïgours et le reste de la Chine. La narratrice, quant à elle, jugera des différences comportementales des femmes de Kashgar et d'Islamabad :

> *Le donne qui si lasciavano fotografare, non erano timide come quelle delle montagne*.<fnref n="16" />

> Les femmes, ici, se laissent photographier, elles ne sont pas timides comme celles des montagnes (ma traduction).

L'orientalisme interne se perçoit subtilement dans cette comparaison. En effet, les femmes des zones montagneuses ne sont pas comparées à l'ethnie Han, mais rapprochées des femmes d'Islamabad.

La minorité ouïghoure est pareillement considérée comme exotique par la protagoniste de *Petite fleur de Mandchourie*. Ida, sa recruteuse et future colocataire à Shenzhen, sera décrite en ces termes :

> Son physique était turco-mongol, aussi éloigné d'une femme de l'ethnie han, majoritaire en Chine, qu'une Espagnole pouvait l'être. Avec ses immenses yeux noirs, une bouche sensuelle, un grand nez fin, des cheveux très courts, cette belle jeune femme de confession musulmane parlait un anglais presque sans accent.<fnref n="17" />

Loin de rappeler la pudeur des femmes de Kashgar, Ida et sa sœur incarnent des femmes fatales capables de « disposer des hommes».<fnref n="18" />

<footnote n="15">¹⁵ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 91.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 110.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 242.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ibid., p. 247.</footnote>
C'est avec elles que la protagoniste s'adonnera à des jeux de séductions et
aventures d'un soir. Cela fait écho au changement de mentalité sexuelle
qui a été observé chez les jeunes à la suite des réformes de 1979. Comme
observé dans la narration, les années 1990 et 2000 marquent une plus
grande volonté d'expérimentations sexuelles avant le mariage et la mul-
tiplication du commerce sexuel.<fnref n="19" />

Il se remarque que le passage du nord au sud de la Chine amplifie
les différences sociales entre les femmes provenant des régions plus
rurales ou issues de minorités ethniques, et celles provenant des régions
urbaines. La femme citadine représente la femme évoluée en opposition
aux autres. Lorsque la distinction se marque entre les femmes Hans et
non Hans, la différence corporelle fait écho à l'inscription corporelle de
l'orientalisme. En effet, Sara Ahmed relève l'absence de racialisation du
corps blanc dans les discours orientalistes occidentaux. Ainsi, le corps
blanc détermine ce qui est commun et délimite la frontière avec l'autre.<fnref n="20" />
Cette théorie est transposable au contexte chinois en considérant le pou-
voir hégémonique des Hans. Ceux-ci marquent l'absence raciale, la nor-
malité érigée face aux minorités ethniques qui ne possèdent pas le même
héritage social et corporel.<fnref n="21" /> Au centre de ces idéologies, il convient
de remémorer l'impact politique des déterminations du corps comme
souligné à juste titre par Nicole-Claude Mathieu: « [...] L'anatomie est
politique ».<fnref n="22" />

En outre des dimensions ethniques, les transformations urbanis-
tiques rapides de certaines villes chinoises amplifient le risque de
chocs culturels dans les expériences migratoires internes. Selon les
études menées par Penn Tsz Ting et Esther Peeren, les femmes issues
de milieux ruraux éludent parfois, leurs vies citadines ou leurs vies pas-
sées, selon le type de communauté à laquelle elles s'adressent, géné-

<footnote n="19">¹⁹ Miccolier, Evelyne, « Sexualités et intimités à l'épreuve du genre en Chine: quelques réagencements de normes et de valeurs », *Chinoises au XXIᵉ siècle*, Paris, La Découverte, 2012, p. 182, 190-191.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ahmed, Sara, *Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others*, Durham/Londres, Duke University Press, 2006, p. 121.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="22">²² Mathieu, Nicole-Claude, *L'anatomie politique. Catégorisation et idéologies du sexe*, Paris, éd. côté-femmes, 1991, p. 20.</footnote>
rant ainsi une « double biographie ».<fnref n="23" /> Les changements de mœurs des villes du sud de la Chine expliquent la réticence d'expression sur la vie menée par les expatriées. Dans les oeuvres étudiées, la ville de Shenzhen, située au sud, possède une vision ambivalente. Pour Hu Lanbo, Shenzhen représente les avancées économiques et structurelles de la Chine.<fnref n="24" /> Xu Ge Fei, quant à elle, dénonce l'omniprésence de la sexualité et l'utilisation du corps féminin comme une monnaie d'échange dans le milieu des affaires.<fnref n="25" /> Toutefois, elle ne stigmatise pas la prostitution comme un fait relatif aux villes du Sud. Lorsque la protagoniste était employée dans un restaurant de la ville de Dalian, au nord-est de la Chine, elle apprit que des serveuses destinées à des clients spéciaux étaient « encaissées » comme des bouteilles de Red Label.<fnref n="26" />

Petite fleur de Mandchourie sans connaissance du contexte historique du commerce sexuel en Chine, s'apparente par moments à un roman libertin. Une jeune femme désireuse d'accomplir ses rêves découvre le commerce des corps et les relations hommes-femmes. Après une première déception amoureuse, la protagoniste accumule les aventures passagères sans jamais s'établir. Ses expériences se vivent au sein d'une sororité de belles femmes vivant sous le regard des hommes. Fei s'appelle dans d'autres contextes, Sophie ou Livia.

La lecture de l'œuvre selon cette perspective traduit la relation difficile entre la recherche du plaisir et l'attachement amoureux chez les libertins. Le libertinage, réponse à l'ennui, ne soustrait pas le libertin à se lasser des relations brèves.<fnref n="27" /> Raoudha Kallel caractérise cet ennui comme un « vide du cœur et un vide moral ».<fnref n="28" /> Pareillement, la protagoniste déclare que

<footnote n="23">²³ Tsz Ting Ip, Penn/Peeren, Esther, « Exploiting the distance between conflicting norms: Female rural-to-urban migrant workers in Shanghai negotiating stigma around singlehood and marriage », *European Journal of Cultural Studies*, vol. 22, no. 5-6, 2019, p. 672.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 24-25.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 232-235.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ibid., p. 172-173.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Kallel, Raoudha, « Étude de l'ennui et du libertinage dans la littérature française du XVIIIᵉ siècle: le libertinage est-il un bon remède à l'ennui? », *Voix plurielles*, vol. 7, no. 1, 2010, p. 96.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ibid.</footnote>
les aventures sexuelles éphémères l'ennuient: «En six mois et une mul-
titude de relations-éclair avec les garçons, j'avais le sentiment de n'avoir
rencontré personne. Ces jeux futiles ne m'amusaient plus, car là encore
je n'en percevais pas la finalité».<fnref n="29" /> La finalité serait une relation durable
et stable. Pourtant, elle a vécu une relation libre avec William, un Amé-
ricain et un travailleur acharné.<fnref n="30" /> L'amour libre est surtout une consé-
quence de la poursuite de son idéal professionnel.<fnref n="31" /> Dans la poursuite de
cet idéal, elle oublie son besoin de stabilité affective, psychique et corpo-
rel. Pour autant, elle envisage la non-appartenance amoureuse d'un œil
bienveillant. Lorsqu'elle voyage à Hawaï en compagnie de William, elle
apprend auprès des Hawaïens l'inexistence des mots « mari » et « femme »
dans la culture locale. La notion d'appartenance mutuelle n'existe pas, de
même que la jalousie.<fnref n="32" />

La thématisation de la sexualité en Chine présente chez Xu Ge Fei,
est absente dans l'oeuvre de Hu Lanbo. En effet, lorsqu'elle émigre à
Paris, la protagoniste de *Petali di Orchidea* s'immerge dans «la ville de
l'amour» où elle y découvre le plaisir sexuel et change sa vision du corps.
Elle symbolise l'histoire d'une Chinoise découvrant l'Occident dès les
années quatre-vingt. Partant de ce constat, *Petali di orchidea* offre le
regard d'une jeune étudiante voyageant pour la première fois en dehors
du noyau familial.

Une particularité notable dans le rapport au corps et à la sexualité des
autrices relève de la dissociation linguistique de celles-ci. Xu Ge Fei n'a
pas publié d'autres récits en son nom et n'a pas traduit son œuvre. Hu
Lanbo sélectionne et adapte ses œuvres selon le public cible. Au sujet de
certains écrits, comme ses poèmes, elle refuse de les écrire dans sa langue
natale par peur d'une mauvaise réception.<fnref n="33" /> Par conséquent, le translin-
guisme favorise ce sentiment de « double biographie », dont l'une, livrée
aux lecteurs, correspond à la nouvelle identité linguistique des autrices.

<footnote n="29">²⁹ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 258.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 392.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid., p. 391.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid., p. 406.</footnote>

<footnote n="33">³³ Hu, Lanbo, *La primavera di Pechino*, Rome, Cina in Italia Editore, 2021, p. 5-6.</footnote>
Ce maniement de la langue inclut des vocables issus des langues occidentales étudiées.

L'inspiration autobiographique de *Petali di orchidea* et *Petite fleur de Mandchourie* s'observe dans le traitement subjectif des espaces géographiques prenant source dans les expériences personnelles des autrices. L'environnement parisien, chez Hu Lanbo, évoque la première rencontre de la protagoniste avec le monde de la nuit. Elle sera liée à un club de striptease par l'entremise de Laura, une employée temporaire, à qui elle enseigne le français.<fnref n="34" /> L'expérience de ce milieu offre une compréhension du rôle qu'entretient l'anatomie avec la conception du féminin chez la protagoniste. En effet, quelques passages décrivent les spectacles de stripteases. Ceux-ci ne mettent en scène que des représentations du corps féminin.

L'adhérence au féminin, selon la protagoniste, correspond à ce qui est perçu. De plus, l'écriture porte un message non-binaire abordant le thème de la transsexualité. En effet, une des stars du spectacle est transsexuelle. Au contraire d'une *drag Queen*, la star ne performe pas la féminité en tant qu'homme.<fnref n="35" /> En déclarant la star par l'usage du pronom féminin, il est admis que celle-ci se reconnait et s'identifie comme femme.<fnref n="36" /> La narra-tion peine à appréhender la transsexualité puisque la star performe sépa-rément des autres danseuses et est considérée comme une « attraction ».<fnref n="37" /> Elle est métaphoriquement divisée du groupe des femmes et destinée à exprimer une vision exacerbée de la féminité. Andreea S. Micu relève que la féminité est souvent considérée socialement comme le genre de la performance et de l'artifice.<fnref n="38" /> La manière de décrire la star contribuent à faire exister ce préjugé. Sa féminité se veut délicate, gracieuse et sublimée par une voix magnétique.<fnref n="39" /> Le point de vue de la star n'est pas abordé au

<footnote n="34">³⁴ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 51-53.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Greco, Luca/Kunert, Stéphanie, « Drag et performance » *Encyclopédie Critique Du Genre*, Paris, La Découverte, 2021, p. 254.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 53.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 53-54.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Micu, Andreea S., *Performance studies. The basics*, New York, Routledge, 2022, p. 67.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 53-54.</footnote>
profit d'un message sous-jacent sur la plus grande liberté de sexes et de genres en Occident:

> Lo spettacolo terminò: era stato veramente piacevole, e il cibo ottimo. Improvvisamente mi chiesi che effetto avrebbe fatto uno spettacolo di questo genere in Cina.<fnref n="40" />

> Le spectacle se termina; il avait été vraiment agréable et le repas excellent. Soudainement, je me suis demandée quel effet aurait fait un spectacle de ce genre en Chine (ma traduction).

La protagoniste n'accueille pas forcément positivement la liberté sexuelle parisienne et avoue sa méfiance première envers les hommes occidentaux:

> A quei tempi i cinesi consideravano gli uomini occidentali molto disinibiti e io stessa, pur avendo avuto l'occasione di conoscerli e frequentarli, continuavo a essere un po' diffidente [...].<fnref n="41" />

> À cette époque, les Chinois considéraient les hommes occidentaux comme très désinhibés, et moi-même, bien que j'eusse eu l'occasion de les connaître et de les fréquenter, je continuais à être un peu méfiante [...] (ma traduction).

Sa vision initiale de la France oscille entre la matérialisation de la ville de l'amour et celle d'un lieu de débauche. Cela s'observe lorsqu'elle accuse la ville de l'avoir menée à l'infidélité.<fnref n="42" /> La remarque de Jack Halberstam est appropriée pour comprendre les réactions de la protagoniste :

> Our relation to place, like our relations to people, are studded with bias, riven with contradictions, and complicated by opaque emotional responses.<fnref n="43" />

> Notre relation avec un lieu, tout comme notre relation avec les personnes, est parsemée de préjugés, de contradictions et compliquée par des réactions émotionnelles opaques (ma traduction).

Les préjugés envers les hommes occidentaux relèvent parfois du milieu éducatif, comme démontré dans la narration de Xu Ge Fei. La première phrase apprise à l'Alliance française de Shanghai servait à repousser les

<footnote n="40">⁴⁰ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 54.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 31.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 61.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Halberstam, Jack, *In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives*, New York/Londres, New York University Press, 2005, p. 22.</footnote>
avances des Français un peu trop « romantiques ».<fnref n="44" /> Imperméable aux conseils du professeur, la protagoniste a exprimé son incompréhension en interrogeant ce dernier sur l'intérêt d'apprendre le français si c'était pour éloigner les hommes.

Dans cet imaginaire empli de préjugés, l'homme occidental demeure-
rait un consommateur de femmes asiatiques. Il serait brutal et prêt à tout
pour parvenir à ses fins. Cette image remémore la brutalité coloniale qui
étendait sa domination tant sur les terres que sur les peuples.<fnref n="45" /> Les témoi-
gnages de l'Indochine française<fnref n="46" /> ou des concessions expliqueraient en
partie la croyance en une violence généralisée des Français. Par ailleurs,
Edward Saïd a considéré le rôle joué par les interdits sociaux des sociétés
bourgeoises occidentales du XIXᵉ siècle.<fnref n="47" /> Les comportements adoptés
par les Occidentaux reflétaient à la fois une domination physique des
peuples étrangers et un espace d'expérimentation sexuelle. Les géné-
ralisations négatives envers les Français à l'usage des jeunes Chinoises
fonctionnent, de ce fait, comme une prémunition contre les violences
sexuelles pourtant présentes également en Chine.

La protagoniste de *Petali di orchidea*, en épousant un Italien, vainc ses préjugés.<fnref n="48" /> Toutefois, elle ne déclare pas ouvertement son amour envers l'Italie, puisqu'elle se sent recluse dans une condition d'émigrée chinoise incapable de s'exprimer fluidement dans la langue du pays. En France, son statut social plus élevé l'incluait dans la sphère intellectuelle de Beijing où elle pouvait évoluer tant dans les cercles culturels sinophones que francophones.<fnref n="49" /> À Rome, elle reste profondément rattachée à la commu-

<footnote n="44">⁴⁴ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 94.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Dulucq, Sophie/Herbelin, Caroline/Zytnicki, Colette, « La domination incarnée. Corps et colonisation (xixᵉ-xxᵉ siècles) », *Les Cahiers de Framespa*, no. 22, 2016, le 15 septembre 2016, en ligne: https://doi.org/10.4000/framespa.3949 (consulté le 11/10/2024).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Vann, Michael G., «Sex and the Colonial City: Mapping Masculinity, Whiteness, and Desire in French Occupied Hanoi», *Journal of World History*, vol. 28, no. 3/4, 2017, p. 395-399.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 190.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 154.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid., p. 158-159.</footnote>
nauté chinoise.<fnref n="50" /> Tout de même, elle déclare avoir réussi à l'étranger. En particulier, à travers le combat qu'elle mène pour aider la communauté chinoise en Italie, victime de préjugés racistes.<fnref n="51" /> La migration représente, en outre, un symbole d'une émancipation féminine.<fnref n="52" />

Les deux romans témoignent d'une double ascension sociale. L'appren-
tissage des langues occidentales provoque un changement de statut déjà
lors des migrations internes en Chine. Les deux femmes mandchoues
évoluent autant dans les grandes villes chinoises que dans les capitales
occidentales. Elles sont capables de maitriser un environnement multi-
culturel et multilingue.

3. Les beautés plurielles: de l'acceptation de soi à l'acceptation des autres

Le désir de succès des protagonistes de *Petali di orchidea* et *Petite fleur de Mandchourie* est intimement lié à un besoin de reconnaissance. Néan-
moins, la rencontre des cultures et les considérations esthétiques et cor-
porelles mènent quelquefois à une autodépréciation.

La protagoniste de *Petite Fleur de Mandchourie* ne cache pas ses com-
plexes physiques implantés dès la naissance par ses parents. Qualifiée de
« désespérément moche »,<fnref n="53" /> elle subit régulièrement les critiques de son
père. Ce dernier considère que la laideur de sa fille requiert une compen-
sation intellectuelle supplémentaire. Indirectement, le père fait référence
à ce que Rossella Gighi nomme le « capital esthétique »,<fnref n="54" /> c'est-à-dire
la capacité d'un individu à exploiter sa beauté pour la réussite sociale.
Ainsi, même lorsque la protagoniste obtient une réussite professionnelle,
son père déclare : « Tu ne dois jamais oublier d'apprendre quelque chose
de nouveau tous les jours. Comme tu n'es pas très jolie. [...] »<fnref n="55" />

<footnote n="50">⁵⁰ Ibid., p. 174-175.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ibid., p. 181.</footnote>

<footnote n="53">53 Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 45.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ghigi, Rossella, «Beauté», *Encyclopédie critique du genre*, Paris, éd. La Décou-
verte, 2016, p. 89.</footnote>

<footnote n="55">55 Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 257.</footnote>
Pourtant, le développement intellectuel contredit la morale patriar-
cale enseignée par son grand-père. Celui-ci considère que l'éducation
des filles est inutile : « [...] une fille mariée est comme de l'eau répandue
sur le sable. Elle ne sera plus rien pour sa famille natale».<fnref n="56" /> Ainsi, son
frère pouvait bénéficier des enseignements linguistiques et littéraires de
ses aïeux.

Le sentiment d'injustice éprouvée par la protagoniste s'amplifie au fil
des comparaisons au sein du cercle familial. Elle n'est pas jugée aussi
belle que sa cousine Kuang Fei qui fait carrière dans le mannequinat.<fnref n="57" />
Par conséquent, sur l'échelle des valeurs traditionnelles familiales, la
protagoniste se place après son frère et sa cousine.

Il s'observe au fil de la narration, une volonté d'être reconnue et
appréciée pour des qualités tant intellectuelles que physiques. C'est, en
l'occurence, à travers le regard de ses amants que la protagoniste ne se
sentira « pas si moche que cela ».<fnref n="58" /> Au sujet du regard masculin, Camille
Froidevaux-Metterie constate que lorsque le corps féminin est objectivé
positivement, il permet aux femmes de développer une « estime sexuelle
d'elles-mêmes ».<fnref n="59" /> Elles se sentent ainsi « comme sujet de désir ».<fnref n="60" /> Il est
constatable que cette théorie limite les relations genrées à un cercle hété-
ron formatif et exclut le pouvoir du regard féminin. Toutefois, en s'appli-
quant à Petite fleur de Mandchourie, elle révèle le pouvoir de la sphère
masculine dans la considération que la protagoniste possède d'elle-
même. Elle ne valide sa beauté que sous le regard des hommes.

Concernant le machisme, il est plus souvent vécu par la protagoniste
en Chine qu'en France. Au travail, elle se doit de porter des tenues lais-
sant entrevoir ses formes. Ces obligations se marquent surtout lorsqu'elle
a travaille dans la restauration à Dalian et à Shenzhen. Cet aspect vesti-
mentaire fait écho aux travaux d'Iris Marion Young. Dans son ouvrage

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., p. 69.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Ibid., p. 71-72.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Ibid., p. 248.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Froidevaux-Metterie, Camille, *Seins. En quête d'une libération*, Paris, éd. Points, 2022, p. 101.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid.</footnote>
*On Female Body Experience. “Throwing Like a Girl” and Other Essays,***<sup>61</sup> elle insiste sur le caractère situationnel du corps évoluant différemment selon les contextes sociaux. Ainsi, la situation professionnelle de Xu Ge Fei la contraint à se vêtir pour satisfaire les besoins voyeuristes d'une société patriarcale.<sup>62</sup> Lorsqu'elle arrive à Shanghai, la protagoniste change de style vestimentaire: «Je bannis immédiatement de ma garde-robe les tenues sexy de Shenzhen, et choisis une jupe et un chemisier stricts».<sup>63</sup> Dès l'obtention du statut professionnel désiré, il ne sera plus mention de ce jeu vestimentaire à l'usage de la gent masculine.

Dans le roman de Hu Lanbo, la protagoniste ressent un sentiment d'in-
férieurité physique envers les Occidentaux. Les femmes parisiennes sont
vues comme des icônes de beauté habillées et maquillées avec élégance.<fnref n="64" />
Au-delà de l'apparence esthétique se cache un jugement envers le régime
maoïste. En effet, si l'autrice ne le souligne pas directement, son écriture
révèle les conséquences corporelles de la politique chinoise. La protago-
niste déclare que la diversité vestimentaire des Occidentaux relève d'un
besoin d'individualisation.<fnref n="65" /> Il en va de même pour le maquillage, qu'elle
associe avec la mode occidentale.<fnref n="66" /> Ces réflexions portent à considérer
l'effet corporel des interdits vestimentaires, en période maoïste, qui sup-
primait l'individualisation du peuple à travers la tenue, le maquillage et
la coiffure.<fnref n="67" /> La protagoniste juge que les femmes chinoises ont le teint
blafard. L'esthétique de la beauté des femmes chinoises lui semble moins
attrayante face à la mode française. La pâleur des femmes chinoises,
critiquée par la protagoniste, exprime surtout l'attrait culturel pour la

<footnote n="61">61 Young, Iris Marion, *On Female Body Experience. “Throwing Like a Girl” and Other Essays*, Oxford, Oxford University Press, 2005.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Ibid., p. 68.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 269.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 29-30.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid., p. 30.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Ibid., p. 29.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Hourmant, François, « La Longue Marche de la veste Mao. Révolution des apparences et apparences de la révolution », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, vol. 121, no. 1, 2014, p. 117-118.</footnote>
peau blanche.<fnref n="68" /> Il se décèle un sentiment d'infériorité devant la mode française mêlée à une fascination pour la diversité ethnique et vestimentaire.<fnref n="69" /> L'infériorité laisse rapidement place à une pointe d'orgueil et une volonté de distinction :

> I pechinesi non vestivano alla moda, ma tra loro c'erano i miei cari! [...] devi distinguerti ed essere la migliore di tutti, perché vieni dalla Cina! [...].<fnref n="70" />

> Les Pékinois ne s'habillaient pas à la mode, mais parmi eux il y avait mes proches! [...] tu dois te distinguer et être la meilleure, parce que tu viens de Chine! [...] (ma traduction).

La protagoniste de *Petite fleur de Mandchourie*, en raison de ses complexes physiques premiers, n'exprime pas de sentiment d'infériorité en présence d'Occidentaux. Tout comme dans l'œuvre de Hu Lanbo, elle relève la pluralité physique des corps. Dans un espace multiculturel, les deux femmes prennent conscience de leur ethnicité et des différences inhérentes aux individus. Finalement, il se dénote une racialisation du corps « blanc ».

Ces œuvres à teneur autobiographique exposent des expériences migratoires multiples. Le plus souvent, ce sont les premiers lieux de migrations qui provoquent les réactions les plus éloquentes. La protagoniste de *Petali di orchidea* ne s'attardera plus à décrire le physique des Occidentaux lors de son arrivée en Italie. En effet, la France représente la découverte de l'Occident. Par leurs adéquations avec le récit autobiographique et autofictionnel, les œuvres s'attachent à décrire des phases de transitions physiques et psychologiques. *Petite fleur de Mandchourie* traite amplement de l'enfance de la protagoniste jusqu'au moment où elle parvient à fonder sa maison d'édition en France. Hu Lanbo décrit le parcours d'une jeune étudiante universitaire. Déjà adulte, la jeune femme sera mariée et mère à la fin du récit. Le passage de ces étapes offre une large gamme de changements corporels et de leurs perceptions lors de l'expérience migratoire.

<footnote n="68">⁶⁸ Grassi, Martino, « L'ossessione dei cinesi per la pelle bianca: una moda “salutare” », *Cina in Italia*, le 15 mars 2019, en ligne: https://cinainitalia.com/2019/03/15/pallore-cinese/ (consulté le 11/10/2024).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid.</footnote>
Une part anatomique demeure le symbole de la féminité chez les deux autrices: la poitrine marque l'entrée dans le cercle des femmes. Son apparition, pour la protagoniste de *Petite fleur de Mandchourie*, génère un sentiment de honte. Dormant dans la même chambre que son frère, elle ne peut accepter son regard sur son changement corporel: «Je résolus de m'enserrer fortement la poitrine à l'aide de bandages pour masquer mes formes naissantes.»<fnref n="71" /> Ses/seins, elle les considère comme une protubérance externe semblable à un «monstre» phagocytaire. L'apparition des/seins, selon Camille Froidevaux-Metterie,<fnref n="72" /> signifie l'entrée de la jeune fille dans la sexualité. Non programmé, ce changement corporel provoque cette dernière dans l'inscription historique de la vie des femmes. Concernant sa symbolique, le sein figure la maternité, la sexualité et la féminité.<fnref n="73" /> Chez Hu Lanbo, le sein est mis en scène à travers les spectacles de striptease de Françaises.

> Era la prima volta che vedevo il seno delle donne francesi. Le ballerine non erano giovanissime, ma avevano tutte un fisico ben tenuto, con seni formosi che si agitavano ritmicamente nei movimenti della danza: erano vere armi di seduzione!<fnref n="74" />

> C'était la première fois que je voyais les/seins des femmes françaises. Les danseuses n'étaient pas très jeunes, mais avaient toutes un physique soigné, avec des/seins galbés qui s'agitaient rythmiquement dans les mouvements de la danse: c'étaient de vraies armes de séduction! (ma traduction.)

La vision du corps des danseuses génère en elle une fierté d'être née femme. Le sein figure comme un symbole de pouvoir supérieur au corps masculin. D'ailleurs, c'est la vision du sein de la star transsexuelle qui achève le spectacle. Il ne s'agit pas de n'importe quelle poitrine, mais d'une figuration commune de la perfection médiatique du sein :

> [...] un seno rotondo e liscio [...]<fnref n="75" />

> [...] un sein rond et lisse [...] (ma traduction).

<footnote n="71">71 Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 85.</footnote>

<footnote n="72">72 Froidevaux-Metterie, Camille, *Seins. En quête d'une libération*, op. cit., p. 14-15.</footnote>

<footnote n="73">73 Ibid.</footnote>

<footnote n="74">74 Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 55.</footnote>

<footnote n="75">75 Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 56.</footnote>
Le sein étendard, glorifiant la féminité, anéantit la différence corporelle. La forme contribue, néanmoins, à s'ancrer dans une vision du corps standardisée. En effet, Iris Marion Young critique l'influence médiatique concernant l'image fantasmée d'un sein parfait et peu accessible à la majorité des femmes.<fnref n="76" />

Cette image de sein standardisé s'exprime chez la protagoniste de *Petite fleur de Mandchourie* qui juge qu'avoir une poitrine imposante n'est pas courant chez les Chinoises, elle émet un regard critique envers une patronne d'un restaurant possédant cet attribut. Ainsi, la poitrine de Mme Jing la rend suspecte. La protagoniste appose un caractère aguicheur à la patronne qui afficherait « une enseigne mammaire pour attirer la clientèle masculine ».<fnref n="77" /> Camille Froidevaux-Metterie constate que les femmes à forte poitrine sont fréquemment victimes de l'inconsidération du reste de leur corps.<fnref n="78" /> Leurs seins seraient, aux yeux des autres, des entités à part entière.

Quant au sein, victime des changements corporels, Hu Lanbo aborde dans son roman un moment difficile et éprouvant: le cancer du sein.<fnref n="79" /> L'arrivée dans la maladie apportera une reconsidération de la féminité. D'abord, par peur d'une ablation du sein, la protagoniste prend un moment de réflexion pour connaître le lieu idéal pour l'opération.<fnref n="80" /> Vivre entre deux pays est une épreuve d'autant plus complexe qu'elle ne souhaite pas affronter la tristesse de sa famille à Beijing. Elle choisit de rester à Rome auprès de ses enfants et de son mari. Ensuite, dépossédée de sa chevelure et marquée par une tumeur maligne, elle entre dans une démarche spirituelle. Elle admire la beauté de la vie quotidienne emplie de l'amour de ses proches.<fnref n="81" />

<footnote n="76">⁷⁶ Young, Iris Marion, *On Female Body Experience. "Throwing Like a Girl" and Other Essays*, op. cit., p. 79.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Xu, Ge Fei, *Petite fleur de Mandchourie*, op. cit., p. 205.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Froidevaux-Metterie, Camille, *Seins. En quête d'une libération*, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Hu, Lanbo, *Petali di orchidea*, op. cit., p. 222.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Ibid., p. 224.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Ibid., p. 230-231.</footnote>
## 4. L'impossible finalité du corps

Petali di orchidea et Petite fleur de Mandchourie exposent la mutation rapide de la culture chinoise à l'époque post-maoïste. Les sociétés chinoises et européennes expriment de nouvelles considérations sur le corps, celles-ci sont d'abord vues avec méfiance par la protagoniste de Petali di orchidea attachée aux valeurs traditionnelles. Xu Ge Fei critique, quant à elle, la commercialisation abusive du corps féminin. L'expérience et la perception corporelle des deux protagonistes se veulent changeantes à travers le parcours migratoire. Elles se défont petit à petit des barrières psychologiques nuisant à une appréciation de soi et des autres. La découverte de la pluralité physique et corporelle impose une renégociation de la féminité chez les protagonistes. Les deux œuvres mettent en perspective la présence de plusieurs considérations du féminin au sein des cultures chinoises et européennes.

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Diana Mistreanu

# Que ressentent les femmes migrantes ?
## Émotions et expériences intimes entre l'Orient et l'Occident dans l'œuvre de Shumona Sinha

## 1. Introduction

Dans leur livre sur les origines de la conscience, *The Evolution of the Sensitive Soul. Learning and the Origins of Consciousness*, la biologue Simona Ginsburg et la généticienne Eva Jablonka affirment qu'il n'y a rien de plus intime et précieux, et en même temps, de plus difficile à appréhender, que l'expérience subjective.<fnref n="1" /> Dans la même optique, Russell King, John Connell et Paul White soulignent dans leur ouvrage classique sur la littérature migrante, *Writing Across Worlds: Literature and Migration*, que les études sur la migration en sciences sociales faillent à capter l'essence de ce que signifie être un(e) migrant(e),<fnref n="2" /> c'est-à-dire une personne qui, pour une raison ou une autre, a quitté sa résidence pour déménager ailleurs.<fnref n="3" /> En effet, l'expérience subjective de la migration peut être illustrée dans l'art, la littérature en particulier constituant un médium privilégié pour la modéliser et la représenter. À la lumière de ces observations, l'objectif de notre chapitre est d'explorer la mise en scène de la dimension affective de la migration entre l'Orient et l'Occident, incarnés par l'État indien

<footnote n="1">1 Ginsburg, Simona/Jablonka, Eva, *The Evolution of the Sensitive Soul. Learning and the Origins of Consciousness*, Cambridge (MA), MIT Press, 2019, p. ix.</footnote>

<footnote n="2">2 King, Russell/Connell, John/White, Paul, *Writing Across Worlds: Literature and Migration*, Londres, Routledge, 1995, p. xvi.</footnote>

<footnote n="3">3 Il n'existe pas de définition, dans la loi internationale, de la notion de migrant, qui est un terme englobant plusieurs catégories de personnes ayant quitté leur domicile, temporairement ou définitivement. Les migrants comprennent ainsi les expatriés, qui quittent leur pays de leur propre gré, les exilés, qui se retrouvent ailleurs à la suite de vicissitudes, souvent d'ordre politique, les réfugiés, qui doivent fuir une persécution pour des raisons de race, de nationalité, d'orientation politique ou de religion, et les apatrides, qui n'ont pas de nationalité.</footnote>
du Bengale-Occidental et la France, respectivement, dans l’œuvre de l’écrivaine translingue<fnref n="4" /> et xénographe<fnref n="5" /> Shumona Sinha.<fnref n="6" /> Sinha est née en 1973 à Calcutta, la capitale du Bengale-Occidental, et elle s’est établie en 2001 à Paris, où elle a publié jusqu’à présent, en français, six romans et un essai. Ses fictions sont d’inspiration autobiographique, se nourrissant de l’expérience migrante de l’autrice et de sa double dimension culturelle et linguistique, Sinha connaissant tout aussi bien la société de son pays d’accueil que celle de son pays d’origine, qu’elle scrute avec la même lucidité et intransigeance.

Notre analyse portera sur son troisième et son quatrième romans, *Calcutta* (2014) et *Apatride* (2017). *Calcutta* est centré sur le personnage de Trisha, une jeune femme originaire de Calcutta et vivant à Paris, qui retourne dans sa ville natale pour assister aux funérailles de son père. En contact avec la maison parentale où elle a passé son enfance et sa jeunesse, Trisha est envahie par des souvenirs. Le texte prend ainsi la forme d’une saga familiale qui traverse plusieurs générations et reviste l’histoire du Bengale-Occidental depuis la période coloniale jusqu’à l’époque contemporaine de la narration, à savoir la fin des années 2000 et le début des années 2010. Le récit insiste notamment sur l’accession au pouvoir du Parti communiste indien, dont le père de l’héroïne faisait partie, en 1977, et sur le renversement de pouvoir de 2011, quand les élections ont été remportées par Mamata Banerjee du parti All India Trinamool Congress, dont celle-ci est aussi la fondatrice. *Apatride*, en ce qui le concerne, porte sur trois protagonistes, Esha, Mina et Marie, qui, sans être apatrides au sens juridique du terme, se sentent délogées de

<footnote n="4">⁴ Selon Alain Ausoni, un auteur translingue a appris le français tardivement dans la vie, ne l’ayant pas parlé dans son enfance. Cf. Ausoni, Alain, *Mémoires d’outre-langue. L’écriture translingue de soi*, Genève, Slatkine Érudition, 2018.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Alfaro Amieiro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (éds.), *Xénot graphies féminines dans l’Europe d’aujourd’hui*, Bruxelles, Peter Lang, 2020.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour une analyse complémentaire à la nôtre, explorant notamment la dimension spatiale de la migration dans les romans de Shumona Sinha, voir Hertrampf, Marina Ortrud M., «Urbane (Über-)Lebensräume von Migrantinnen in den Romanen von Shumona Sinha», in Marina Ortrud M. Hertrampf/Hanna Nohe/ Kirsten von Hagen (éds.), *Au carrefour des mondes. Récits actuels de femmes migrantes/An der Schnittstelle der Welten. Aktuelle Narrative von migrierenden Frauen*, Munich, AVM, 2021, p. 231-262.</footnote>
leur propre corps et sont à la recherche de leur place dans un monde qui s'avère souvent hostile. Jeune activiste française pour l'environnement, Marie, qui est d'origine bengalie et fut adoptée à un jeune âge et élevée en France, retourne à Calcutta à la recherche de ses racines. Elle y rencontre Mina, une jeune femme dont la grossesse hors mariage entraîne la mort par immolation. De son côté, Esha, qui fait la connaissance de Marie sur les réseaux sociaux, est une Bengalie qui vit à Paris, où elle est enseignante d'anglais et attend sa naturalisation. L'existence des héroïnes, tiraillée entre l'Orient et l'Occident, est explorée dans les pages qui suivent à travers le double prisme théorique de la narratologie cognitive et du tournant affectif,<fnref n="7" /> qui a orienté l'étude de nombreuses disciplines vers la dimension émotionnelle de l'expérience. Notre chapitre sera ainsi divisé en trois parties: la première présente le cadre méthodologique de notre lecture, alors que les deux dernières portent sur l'expérience subjective des personnages en contact avec l'univers diégétique auquel ils appartiennent, et avec les représentations romanesques du Bengale-Occidental et de la France.

## 2. Fiction, cognition et émotions : quelques précisions préliminaires

L'étude de la dimension affective de l'expérience des héroïnes sinhiennes s'inscrit dans le cadre théorique des lectures cognitivistes de la fiction littéraire, à savoir une multitude d'approches interdisciplinaires de la littérature réunies sous le nom d'études littéraires cognitives.<fnref n="8" /> Comme

<footnote n="7">⁷ Le tournant affectif désigne le virage épistémique qui a eu lieu au début des années 1990, quand la recherche a placé les émotions «à la source des phénomènes psychosociaux», comme le précisent Camille Alloing et Julien Pierre. Cf. leur article, Alloing, Camille/Pierre, Julien, « Le tournant affectif des recherches en communication numérique », *Communiquer*, no. 28, 2020, p. 1-17.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Pour une discussion, en français, sur les travaux dans ce domaine, voir Lavocat, Françoise, « Introduction », in Françoise Lavocat (éd.), *Interprétation littéraire et sciences cognitives*, Paris, Hermann, 2016, p. 5-13. De même, le lecteur consultera à profit l'article de Bandura, Gabriella, « Littérature et sciences cognitives: apports et légitimité d'une lecture transversale », *Carnets*, no. 9, 2017, en ligne: http://dx.doi.org/10.4000/carnets.2113 (consulté le 20/12/2022).</footnote>
leur dénomination l'indique, celles-ci sont le résultat du dialogue entre l'interprétation littéraire d'un côté, et le paradigme dominant les sciences depuis la fin des années 1950, à savoir les sciences cognitives, de l'autre. Ces dernières étudient le fonctionnement de l'esprit humain, des animaux et des machines, se fixant pour objectif le projet ambitieux de comprendre l'intégralité de l'expérience humaine,<fnref n="9" /> qu'elles conceptualisent au carrefour des inscriptions corporelle et sociale de notre activité mentale.<fnref n="10" /> Au cœur des études littéraires cognitives se trouve l'exploration de l'expérience humaine illustrée dans les textes et analysée, entre autres, sous l'angle du plaisir et de l'évaluation esthétique, de l'excitation émotionnelle, de l'empathie et de la perception de soi.<fnref n="11" />

Des nombreux outils créés par les études littéraires cognitives, la narratologie cognitive constitue l'un des plus à même de rendre compte des représentations des mondes oriental et occidental dans l'œuvre de Sinha. La narratologie cognitive fait partie de la narratologie postclassique, s'intéressant principalement à la relation entre le récit et l'esprit (dans le sens du mot anglais *mind*).<fnref n="12" /> C'est au narratologue britannique Alan Palmer qu'on doit l'un des travaux les plus prolifiques dans cette direction. Dans ses deux ouvrages phares, * Fictional Minds* (2004) et *Social Minds in the Novel* (2010), celui-ci propose une réinterprétation de la notion de personnage, à laquelle il substitue celle d'esprit, terme par lequel il entend « tous les aspects de notre vie intérieure : non seulement la cognition et la perception, mais aussi les dispositions, les sentiments, les croyances

<footnote n="9">⁹ Gerrig, Richard J., «Why Literature Is Necessary, and Not Just Nice», in Isabel Jaén/Julien Jacques Simon (éds.), *Cognitive Literary Studies. Current Themes and New Directions*, Austin, University of Texas Press, p. 35.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Varela, Francisco/Thompson, Evan/Rosch, Eleanor, *L'Inscription corporelle de l'esprit. Sciences cognitives et expérience humaine*, Paris, Seuil, 2017.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Abramo, Federica Claudia/Gambino, Renata/Pulvirenti, Grazia, «Cognitive Literary Anthropology and Neurohermeneutics», *Enthymema*, no. XVIII, 2017, p. 45.</footnote>

<footnote n="12">¹² Herman, David, «Narratology as a Cognitive Science», *Image & Narrative*, no. 1, 2000, en ligne: https://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology/davidherman.htm (consulté le 20/12/2022).</footnote>
et les émotions».<fnref n="13" /> Palmer modélise par la suite l'intermentalité littéraire, c'est-à-dire les relations qui existent entre différents esprits mis en scène dans un texte. Il en distingue cinq types élémentaires, à savoir les rencontres intermentales (*intermental encounters*), les petites unités intermentales (*small intermental units*), les unités intermentales de taille moyenne (*medium-sized intermental units*), les unités intermentales vastes (*large intermental units*) et les esprits intermentaux (*intermental minds*).<fnref n="14" /> Les rencontres intermentales sont de simples conversations entre différents personnages, qui ne donnent pas forcément lieu à un lien plus intime. Les unités intermentales, quant à elles, sont plus solides, stables et durables, consistant dans des groupes restreints, comme les couples mariés, les amitiés étroites et les familles nucléaires, qui sont de petites unités intermentales. Les unités de taille moyenne consistent en des groupes comme des collègues de travail, un réseau d'amis, des voies et toute multitude ayant des préoccupations communes, mais dont les individus ne se connaissent pas intimement. La dynamique des unités vastes est similaire, mais le nombre de membres est plus grand. Ce sont des collectivités, qui peuvent être représentées par la population d'une ville, «la société», «le public». Les esprits intermentaux, en revanche, ne sont pas définis par le nombre de leurs membres, pouvant consister en des couples ou des villes, leur caractéristique centrale étant la qualité exceptionnelle de la pensée intermentale. Les esprits intermentaux représentent ainsi des entités stables, qui fonctionnent et travaillent particulièrement bien ensemble, constituant une unité.

Comme nous le montrerons, le monde dans lequel vivent les personnages de Sinha s'avère être un esprit intermental, une unité partageant

<footnote n="13">¹³ Palmer, Alan, *Fictional Minds*, Lincoln, Nebraska University Press, 2008, p. 19, notre traduction. Palmer utilise ici le terme de cognition dans le sens restreint de raisonnement, de pensée, alors qu'il peut être utilisé également dans un sens plus vaste, qui désigne l'intégralité des activités mentales.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Palmer, Alan, *Social Minds in the Novel*, Columbus, Ohio State University Press, 2010, p. 46-48. En ce qui concerne la terminologie, nous utilisons la traduction française proposée dans Patron, Sylvie, «La représentation de l'esprit dans la narratologie postclassique: un bref état de l'art», *Revue Critique de Fixxion Française Contemporaine*, Ghent University & École Normale Supérieure, 2016, en ligne: https://hal-univ-diderot.archives-ouvertes.fr/hal-01417818/document (consulté le 20/12/2022).</footnote>
de nombreux traits de l'Orient à l'Occident, qui sont illustrés comme des sous-parties de cet esprit global. L'interaction des héroïnes avec les différentes facettes de ce monde entraîne des réponses et fluctuations émotionnelles que nous envisagerons sous l'angle du modèle de la neuroscience de l'affectivité théorisé par Jaak Panksepp, dont la recherche s'inscrit dans la lignée du tournant affectif des années 1990, qui a égale-ment influencé les neurosciences. Panksepp conceptualise sept systèmes émotionnels servant de base à notre interaction avec l'environnement, à savoir le système recherche (*the seeking system*), la sexualité (*lust*), le soin (*care*), le jeu (*play*), la colère (*rage*), la peur (*fear*) et la panique (*panic*).<fnref n="15" /> Ces systèmes émotionnels sont autant de modes d'interaction avec le monde, qui les sollicite, les active à tour de rôle, en fonction de la repré-sentation que les personnages en ont, mais aussi de leur passé et de leurs actions et rencontres, selon une logique qui fera l'objet des deux parties suivantes de notre travail.

### 3. Le Bengale-Occidental et la France : un esprit intermental global

Avant d'être présentés dans leur individualité, l'Orient et l'Occident, à savoir le Bengale-Occidental et la France, apparaissent dans l'œuvre de Sinha sous un angle non manichéen, formant une seule unité, chacun des deux États faisant partie d'un esprit intermental global, qui est le monde dans lequel vivent les personnages. Les observations faites par Alan Palmer sur la mise en scène de l'intermentalité dans le roman *Middlemarch* de George Eliot peuvent être appliquées également au monde diégétique sinhien. Palmer affirme que dans *Middlemarch*, la ville éponyme ne représente pas uniquement le cadre de l'action des personnages, mais elle possède un esprit propre, agissant elle-même comme un personnage et constituant un des personnages, que Palmer appelle « esprits», du roman.<fnref n="16" /> De même, l'univers diégétique des romans de Sinha est doté

<footnote n="15">15 Panksepp, Jaak, *Affective Neuroscience. The Foundation of Human and Animal Emotions*, New York, Oxford University Press, 1998.</footnote>

<footnote n="16">16 Palmer, Alan, «Intermental Thought in the Novel: The Middlemarch Mind», *Style*, vol. 39, no. 4, 2005, p. 427-439.</footnote>
d'un esprit propre qui participe de la construction et du déroulement de l'intrigue et à travers lequel s'explique une partie importante des actions et motivations des autres personnages. En effet, la principale source de conflit, dans les romans qui constituent l'objet de notre analyse, naît de l'interaction entre les esprits individuels des héroïnes et l'esprit intermental d'un monde qui semble être doté d'une logique propre et d'une force inexorable, souvent perçues comme problématiques, violentes et illogiques.

Ainsi, les caractéristiques centrales de l'esprit intermental du monde diégétique sinhien découlent d'un système d'injustices qui se trouve à la base de celui-ci et qui est perpétré de génération en génération, sans mutations significatives ou suffisamment importantes pour que les figures féminines représentées dans les romans se sentent à l'aise. Les discriminations raciales, de genre, sexuelles et économiques dominent le monde aussi bien à l'Est qu'à l'Ouest –, même si en France elles s'avèrent moins intenses qu'en Inde où, par exemple, un système de pensée particulièrement agressif et patriarcal entraîne la mort de Mina (Apatride), tombée enceinte d'un homme dont elle n'est pas l'épouse légitime. Comprendre ce qui a rendu possible un monde aussi irrationnel devient, dans ce contexte, l'objectif des héroïnes, activant leur « système recherche » et entraînant des questionnements et une quête ahurissante et épuisante en raison des conclusions qui s'imposent au fil des analyses et que les personnages refusent souvent d'accepter. Les pensées d'Esha (Apatride) après avoir assisté à une altercation, dans le métro parisien, entre deux femmes ayant des origines migrantes, chacune se vantant « d'être une citoyenne plus légitime de ce pays, plus légitime sur le sol français, d'être placée plus haut dans l'échelle sociale avec la conviction féroce d'être en droit d'écraser celle qu'elle jugeait lui être inférieure »<fnref n="17" /> illustrent cette quête de sens et la confusion qui l'accompagne :

> Personne ne savait quand s'était installé ce terrible système pyramidal entre les hommes et leurs maîtres anciens, entre les serviteurs d'autrefois, venus du nord et du sud du désert, les voyageurs du fleuve bleu et du fleuve blanc, ceux des îles, de l'archipel aux volcans, et les exilés de l'ancien régime rouge qui cherchaient la blancheur des jours simples et libres.<fnref n="18" />

<footnote n="17">¹⁷ Sinha, Shumona, *Apatride*, Paris, L'Olivier, 2017, p. 13.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ibid.</footnote>
« Le terrible système pyramidal » évoqué ici est le système de domination
européen, qui peut être défini brièvement et en termes vastes comme
« un monde occidental qui a permis des avancées de civilisation comme
les Lumières mais qui a produit aussi la colonisation et ses crimes, Adolf
Hitler et le nazisme »,<fnref n="19" /> de même qu’une forme de conscience collective
associée aux idées de modernité, d’unité et d’humanité,<fnref n="20" /> qui a toutefois
en même temps privilégié les hommes aux femmes et dont le patriarcat,
compris comme une structure sociale qui permet aux hommes d’exploi-
ter les femmes, constitue un phénomène constant.<fnref n="21" /> En effet, à Calcutta
comme à Paris, les protagonistes sont souvent mises mal à l’aise par des
hommes qui interprètent leur simple existence comme une permission,
voire une invitation, à les harceler, les regardant d’un œil déshumanisant
et réifiant, à l’instar de celui d’un employé du Parti communiste ben-
galais qui « avait relevé la tête seulement à la fin avec un large sourire,
pour confirmer au député [que Mina] était bien devenue une femme »,<fnref n="22" />
et qui fait écho à l’ouvrier qui, à Paris, harcèle Esha, ne lui permettant
pas de quitter l’immeuble quand elle le souhaite, la jaugeant et la rete-
nant avec des questions sur sa personne.<fnref n="23" /> Le caractère global du système
de valeurs patriarcal et des expériences auxquelles celui-ci donne lieu
se retrouve dans la mise en scène des pensées d’Esha, qui constate avec
amertume que :

> Chaque société s’était attribuée par un accord international tacite une partie du corps féminin pour symboliser le péché: jambes, bras, ventre, nombril, seins, dos, cheveux, voire le corps entier. [...] Certains hommes aimaient les femmes comme ils aimaient la terre, dans l’illusion de pouvoir les modeler avec rage et violence.<fnref n="24" />

Les microagressions constantes auxquelles les héroïnes sont exposées
en raison de leur genre ou de leurs origines ethniques et nationales

<footnote n="19">19 Buffet, Marie-George, « Du monde occidental au temps de l’humanité: une révolution nécessaire », *Revue internationale et stratégique*, no. 75, vol. 3, 2009, p. 61.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="21">21 Cf. Miller, Pavla, *Transformations of Patriarchy in the West, 1500-1900*, Bloomington, Indiana University Press, 1998.</footnote>

<footnote n="22">²² Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., p. 93.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 68-71.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 107.</footnote>
entraînent des émotions dysphoriques, dont celles qui dominent le
récit sont la colère, la fatigue et la confusion. En effet, la colère semble
omniprésente dans la représentation de la vie affective des protagonistes,
le quatrième de couverture d'Apatride la considérant comme l'un des
catalyseurs de l'écriture, qui est animée « par une colère éloquente, aux
images aussi suggestives que puissantes ».<fnref n="25" /> Comme le précise Panksepp,
la colère (rage) est provoquée par l'exposition à des frustrations et à des
tentatives de limiter sa liberté d'action,<fnref n="26" /> or chez Sinha, les personnages
féminins agissent toujours à l'intérieur d'un périmètre tracé par autrui et
qu'ils essaient constamment de transgresser ou d'élargir. L'activisme poli-
tique et l'engagement pour l'environnement de Trisha (Calcutta), Marie
(Apatride) et Mina (Apatride) constituent des outils mis au service de ces
objectifs. En outre, la colère surprend, chez Sinha, par sa granularité, qui
désigne la palette de manifestations et intensités qu'une émotion peut
déclencher.<fnref n="27" /> Les personnages passent ainsi de formes faibles de colère,
comme l'agacement et l'irritation, à des intensités explosives comme la
rage, qui rappelle l'épisode d'Assommons les pauvres! où la narratrice
attaque un demandeur d'asile en le frappant avec une bouteille de vin
sur la tête.<fnref n="28" /> La colère domine, en effet, les interactions sociales ayant lieu
dans l'espace public. Par exemple, devant l'attention, jamais demandée,
et la série de questions de l'ouvrier travaillant dans la rénovation du bâti-
ment parisien où elle habite, Esha « ne cacha pas son agacement »,<fnref n="29" /> aug-
menté par le « raffut qui lui tapait sur les nerfs »<fnref n="30" /> et le fait que l'homme
« ne cessait pas de la dévisager de la tête aux pieds »,<fnref n="31" /> la mettant à nou-
veau dans la situation de sentir le besoin de prouver « qu'elle était placée

<footnote n="25">²⁵ Ibid., quatrième de couverture.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Panksepp, Jaak, « The Basic Emotional Circuits of Mammalian Brains: Do Animals Have Affective Lives? », *Neuroscience and Biobehavioral Reviews*, no. 35, 2011, p. 1799.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Barrett Feldman, Lisa, *How Emotions Are Made. The Secret Life of the Brain*, Boston/New York, Houghton Mifflin Harcourt, 2017, p. 2-3 et p. 102-104.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Sinha, Shumona, *Assommons les pauvres*!, Paris, L'Olivier, 2011.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., p. 69.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid., p. 70.</footnote>
plus haut qu'une amibe dans le système pyramidal».<fnref n="32" /> Dans une logique différente, la vie privée de Trisha, la protagoniste de *Calcutta*, semble être, elle aussi, traversée par cette émotion dysphorique. Elle vit à Paris une relation amoureuse sur laquelle elle est peu loquace, mais qui éveille en elle « des colères inconnues, des ivresses inédites »<fnref n="33" /> qui donnent naissance à des fantasmes violents. « J'avais le sentiment que par amour pour lui je pouvais porter des bagues tranchantes et cogner des gens dans des bars infects »,<fnref n="34" /> avoue-t-elle, montrant que le terrain des relations intimes n'est pas épargné de pulsions combatives ressenties par les héroïnes.

Notons que la colère est accompagnée et symbolisée par le feu, dont les manifestations traversent les textes et qui semble omniprésent chez Sinha, se retrouvant sous différentes formes dans les citations mises en exergue<fnref n="35" /> et dans les incipit,<fnref n="36" /> dans les lanternes fumantes qui illuminent les réunions politiques des Bengalis,<fnref n="37" /> dans les odeurs des intérieurs des maisons,<fnref n="38" /> dans les lampes à kérosène et dans les bougies,<fnref n="39" /> dans les cendres placées devant les icônes<fnref n="40" /> et dans les cigarettes,<fnref n="41" /> intervenant également dans les rites funéraires, comme celui de la crémation du père de Trisha, et dans les agressions, par exemple dans l'immolation de Mina ou la fusillade des prisonniers politiques,<fnref n="42" /> brûlant aussi, à un niveau

<footnote n="32">³² Ibid., p. 74.</footnote>

<footnote n="33">³³ Sinha, Shumona, *Calcutta*, Paris, L'Olivier, 2014, p. 14.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Apatride*, par exemple, commence par la citation suivante, appartenant au poète d'origine turque Nâzım Hikmet (1091-1963) : « Si nous ne brûlons pas/Comment les ténèbres deviendront-elles clarté ? ». Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., 2017, p. 7.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ L'incipit de *Calcutta* porte sur la cendre du corps du père de la protagoniste. Sinha, Shumona, *Calcutta*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 33.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ibid., p. 30-31.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ibid., p. 98.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ibid., p. 29.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., p. 51 et p. 69.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid., p. 37.</footnote>
symbolique, à l'intérieur des personnages43 ou, métaphoriquement, au-
dessus du monde, comme le soleil qui « brûle le quartier »44 de Trisha à
Calcutta, la ville étant envahie par une « chaleur insupportable ».45 Or,
comme le précise Gaston Bachelard, le feu est l'élément ambivalent par
excellence, ayant à la fois des connotations positives et négatives, servant
aussi bien à détruire et à punir qu'à purifier et à renvoyer à la chaleur
des relations humaines affectueuses.46 La récurrence du feu chez Sinha
englobe toutes les valences de cet élément, mais elle reste liée notamment
à la force intérieure de ses héroïnes, qui traversent un monde prenant
souvent le visage d'un locus hostilis tout en continuant de lutter, de s'en-
gager pour la protection de l'environnement, contre les gouvernements
abusifs et dans la construction d'un rapport plus juste entre les humains.
Leurs conflits et pérégrinations constituent l'une des lignes directrices de
leur relation avec l'esprit intermental du monde dans lequel elles vivent,
étant perpétuelles, nonobstant des moments de confusion et de fatigue.

Par ailleurs, la sensation d'épuisement accompagne ou suit souvent les
épisodes de colère, la fatigue ressentie par les personnages constituant
avant tout un burnout de nature émotionnelle plutôt qu'un symptôme
d'ordre purement physique. L'épuisement intervient lorsque les héroïnes
sont exposées de manière récurrente à des réalités qu'elles ne peuvent
pas changer et qui les mettent mal à l'aise, activant, en vain, leur esprit
justicier. Par exemple, « en revenant du lycée à la tombée du soir »,47 lasse
des conflits répétitifs avec ses élèves et de l'indifférence et la résignation
des autres enseignants, Esha se précipite dans son lit, ignorant sa faim
pour s'endormir et « oublier sa journée »,48 qui ressemblait à une marche
« dans un terrain miné ».49 En effet, l'un des catalyseurs du burnout,
défini comme un épuisement émotionnel intense et la pénurie de res-
sources mentales pour faire face à son quotidien, est l'absence du sens de

<footnote n="43">43 Ibid., p. 31 et p. 35.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Ibid., p. 65.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid., p. 98.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Bachelard, Gaston, *La Psychanalyse du feu*, Paris, Gallimard, [1949] 2017, p. 75.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., p. 26.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ibid.</footnote>
contrôle sur les conditions du travail,<fnref n="50" /> à laquelle s'ajoute le manque de solidarité entre les collègues d'Esha. Qui plus est, la relation entre ce personnage et son environnement professionnel est similaire à celle entre les héroïnes de Sinha et le monde dans lequel elles évoluent et auquel elles appartiennent, l'absence de contrôle, accompagnée de sentiments de révolte, aussi bien contre l'Orient que contre l'Occident, et du désir de changer l'ordre des choses, étant responsable de la palette d'émotions négatives ressenties par les protagonistes. Le monde englobant la France et le Bengale-Occidental et se manifestant comme un esprit intermental régi par les mêmes lois indifféremment de l'espace culturel et géographique où se situent les héroïnes recèle cependant des spécificités découlant de ces espaces, l'expérience individuelle des personnages s'articulant différemment avec les dimensions culturelles, politiques et historiques des deux pays, selon un schéma sur lequel il convient de nous attarder.

## 4. Colère et errances, entre l'Orient et l'Occident

Si, comme nous l'avons montré plus haut, la colère est l'une des lignes directrices du rapport affectif entre les héroïnes et le monde, il n'est pas moins vrai que celle-ci se manifeste dans différents contextes en France et dans le Bengale-Occidental. À Paris, la colère des personnages est une émotion individuelle que les protagonistes ressentent lorsqu'elles sont exposées à la mentalité coloniale et au racisme qui en découle, ou lorsque leur liberté d'action est limitée. Mentionnons que chez Sinha, la liberté revêt avant tout une dimension spatiale, comme le montre la citation de Pascal Quignard mise en exergue à son roman le plus célèbre, *Assommons les pauvres!*:

> Aux oreilles d'un Grec ancien le mot grec de liberté (*eleutheria*) définissait la possibilité d'aller où on veut (*to elthein opou erà*). [...] Dans le verbe grec *eleusomai* (aller où on veut) revivent les bêtes sauvages, en opposition aux animaux domestiqués entourés de barrières, de murets, de fils de fer barbelés, de frontières.<fnref n="51" />

<footnote n="50">⁵⁰ Portoghese, Igor/Galletta, Maura et al., «Fear of Future Violence at Work and Job Burnout: A Diary Study On the Role of Psychological Violence and Job Control», *Burnout Research*, no. 7, 2017, p. 36-46.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Sinha, Shumona, *Assommons les pauvres!* , op. cit., p. 7.</footnote>
En effet, les épisodes qui s'opposent à ceux où les héroïnes ressentent de la colère et éprouvent des émotions euphoriques sont liés au sentiment qui dérive de l'exploration spatiale d'une ville, à leur aise, sans aucune entrave. Trisha, par exemple, se sentait autonome dans son enfance lorsque, s'éloignant de sa maison natale, « elle maîtrisait de nouvelles rues, de nouveaux quartiers. Elle maîtrisait la vie ».<fnref n="52" /> Ainsi, la liberté est d'abord conçue comme une liberté de mouvement, et les protagistes se sentent en colère selon différentes intensités, agacées ou irritées, lorsqu'entre elles et l'espace interviennent des obstacles, par exemple quand Esha se fait arrêter, retenir ou suivre par des hommes qu'elle ne connaît pas. En revanche, à Calcutta, lorsque Mina est suivie et harcelée dans la rue, ce qu'elle ressent n'est pas, avant tout, de la colère, mais de la peur et de la honte, accompagnées d'un sentiment de culpabilité due à sa grossesse, considérée comme illégitime dans sa communauté.<fnref n="53" /> En effet, si comme le précise Panksepp, la colère est intimement liée à la liberté d'action, étant déclenchée quand celle-ci est limitée par un facteur extérieur, force est de constater que Mina ne jouit pas de la même liberté qu'Esha, celle de Mina étant plus réduite et, de ce fait, donnant rarement lieu à des crises de colère.

La colère est pourtant loin d'être absente au Bengale-Occidental, et se manifeste moins au niveau des interactions sociales réifiantes entre les hommes et les femmes qu'au niveau politique, devenant non pas une émotion individuelle, mais collective. Ainsi, entraînée par l'engagement et la conscience politique des personnages, la révolte contre le gouvernement est la ligne de force de leur relation avec les dirigeants, se perpétuant de génération en génération en envahissant l'espace public. À Calcutta, la ville devient un palimpseste, dans l'acceptation d'Olivier Mongin, selon lequel une ville-palimpseste porte inscrite en elle, au niveau urbanistique et architectural, plusieurs couches superposées de son histoire.<fnref n="54" /> Aussi à la veille du changement de régime de 2011, quand le Parti communiste perd le pouvoir après un long règne, Trisha, de retour dans sa ville natale, aperçoit « à travers les persiennes [...] les murs voisins sur

<footnote n="52">⁵² Sinha, Shumona, *Calcutta*, op. cit., p. 58.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., p. 88-89 et p. 119-122.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Mongin, Olivier, *La Condition urbaine. La ville à l'heure de la mondialisation*, Paris, Seuil, 2005.</footnote>
lesquels les slogans n'ont pas changé: les mêmes rouge et noir, les mêmes marteaux et faucilles, l'étoile, couche par couche, sous la chaux, la même colère assoupie durant des décennies, la même colère jaillie de la chaux qui fait briller les tags»,<fnref n="55" /> les murs sur lesquels sont inscrits des slogans politiques anciens faisant écho à la structure de la narration, qui traverse plusieurs périodes du passé du Bengale-Occidental. De même, le lecteur apprendra plus tard, dans un passage qui anticipe le changement politique, que: «Pour l'heure, le Bengale ne soupçonne rien. Les villes et les villages se préparent, se chauffent à la colère habituelle pré-électorale et personne ne se doute de la violence meurtrière qui va arracher le socle du mouvement de gauche dans la région».<fnref n="56" />

En ce qui concerne les émotions positives, elles apparaissent brièvement, sous la forme du jeu et d'une manifestation peu intense de joie que les personnages ressentent dans des contextes différents. Le jeu est essentiellement lié à l'enfance chez Sinha, alors que pour Panksepp, il peut traverser toutes les périodes de l'existence et n'est pas limité aux premières années de la vie. Ainsi, à la Trisha en deuil qui rentre à Calcutta pleurant la mort de son père et envahie par la détresse et des sentiments «de culpabilité, de honte, d'impuissance»<fnref n="57" /> correspond en miroir la figure de Trisha-enfant, qui jouait avec ses cousins et les enfants de son quartier, par exemple en se jetant sur une couette «rouge, chaude et douillette, [...] en criant à pleins poumons, [nageant] dans ce bonheur chaud, caressant comme une main de grand-mère».<fnref n="58" /> Une autre émotion euphorique découle de la recherche et de la découverte intellec-tuelle, qui semble être une constante dans la vie d'Esha, de ses souvenirs d'adolescence, quand au lycée, «dans un quartier modeste de Calcutta, ses camarades et elle commentaient le parcours et l'œuvre de la philosophe féministe»<fnref n="59" /> Simone de Beauvoir, jusqu'à son émigration à Paris. Partant à la découverte de la capitale française au rythme de lectures, errances et rêveries, elle «feuilletait les livres neufs et anciens, regardait

<footnote n="55">⁵⁵ Sinha, Shumona, *Calcutta*, op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Ibid., p. 66-67.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Ibid., p. 23.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Ibid., p. 28-29.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Sinha, Shumona, *Apatride*, op. cit., p. 33.</footnote>
les programmes des petites salles de cinéma [...], buvait du café, léchait la cuillère de crème fouettée et sympathisait avec les serveurs, vendeurs, guichetiers, libraires, mendiants et étudiants étrangers».<fnref n="60" />

Ces émotions euphoriques sont cependant de courte durée, laissant la place aux émotions sombres, aux angoisses, aux moments de peur, d’irritation, d’agacement et de colère qui dominent l’interaction entre les héroïnes et le monde. Ajoutons toutefois que, même si leur phénoménologie, c’est-à-dire leur expérience subjective, est désagréable, les émotions dysphoriques comme celles évoquées plus haut ne sont ni négatives ni positives par définition. Chez Sinha, elles surgissent en relation avec un monde injuste, relevant du désir de le changer et de la croyance dans la possibilité d’un monde meilleur, où les discriminations raciales, nationales ou de genre ne dominent pas les rapports entre les individus et les États. Dans cette logique, la colère des personnages féminins sinhiens est salutaire, politiquement engagée, et sans doute censée entraîner des prises de conscience et des réflexions de la part du lecteur, de même qu’à développer sa capacité à empathiser avec les démunis, les migrants et les errants.

## 5. En guise de conclusion

Les deux romans de Sinha qui constituent l’objet de ce chapitre, *Calcutta* et *Apatride*, mettent en scène des femmes migrantes dans un monde qui, de l’Orient à l’Occident, de Calcutta à Paris, se présente comme un personnage à part entière, un esprit intermental, dans la terminologie d’Alan Palmer, et qui est régi par une structure sociale patriarcale et par une mentalité coloniale, rangeant les hommes au-dessus des femmes et les Occidentaux au-dessus des immigrés d’origine orientale. Cela s’avère particulièrement douloureux pour les minorités visibles qui, comme nous l’avons montré, sont constamment exposées à des microagressions dans l’espace public et finissent parfois à internaliser le système dans lequel elles vivent. À l’opposé de ces dernières, les héroïnes sinhiennes sont des êtres révoltés, trouvant constamment l’énergie de se rebeller contre l’ordre du monde, même si cela les expose à des actes

<footnote n="60">⁶⁰ Ibid., p. 42.</footnote>
violents ou les laisse occasionnellement épuisées, dépourvues d'énergie
ou sans espoir. Où qu'elles se trouvent dans le monde, Esha, Marie, Mina
et Trisha trouvent, malgré tout, la force de se soulever contre un système
de domination pris pour acquis par certains et devant lequel d'autres
personnages se résignent ou qu'ils soutiennent et aident à renforcer, ce
qui les transforme en flammes du feu qui traverse l'intégralité de la créa-
tion romanesque de Shumona Sinha, brûlant également à l'intérieur des
personnages.

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Pooja Booluck-Miller

# Une réécriture de l'histoire coloniale indo-
océanique. *Les rochers de Poudre d'Or*<fnref n="1" /> et *Tropique*
*de la violence*<fnref n="2" /> de Nathacha Appanah

## 1. Introduction

La notion de l'Orient et de l'Occident a toujours été au cœur des dis-
cussions académiques. Pourtant, pour plusieurs canons littéraires (Marx,
Disraeli, Saïd), l'Orient a longuement été considéré comme une invention
européenne qui sert à définir, voire à louer la puissance et la domination
occidentales.<fnref n="3" /> Ces deux concepts, purement imaginaires, existent afin de
servir la prétendue supériorité de l'Occident contre ladite « inférieurité »
de l'Orient. D'où les images réductrices et les associations typiques à
l'Orient qui ne sont que des fabulations de la politique de l'Europe pour
justifier la colonisation. L'une étant l'image exotique, romancée, voire sté-
réotypée des îles de l'océan Indien qui ont été et sont sous le joug (post)
colonial. Toutefois, Nathacha Appanah, auteure mauricienne, est connue
pour son approche littéraire qui fait découvrir les non-dits du passé colo-
nial de l'océan Indien.<fnref n="4" /> Notre étude s'intéresse à la mise en fiction des
evènements réels, engendrés par l'écoumène et les tensions coloniales,
qui dictent jusqu'à jour le destin des habitants de l'océan Indien. Nous
nous consacrons à *Tropique de la violence* et *Les rochers de Poudre d'or*
qui mettent en exergue l'interface entre l'Orient et l'Occident dans l'his-

<footnote n="1">¹ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, Paris, Gallimard, 2016.</footnote>

<footnote n="2">² Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, Folio, 2003.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir *The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte* de Karl Marx, *Tancred* de Benjamin Disraeli et *Orientalism* d'Edward Saïd. Alors que les deux premières œuvres égalisent l'Orient à la dépendance, voire la soumission, la troisième critique précisément cet énoncé.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Si dans *Le dernier frère*, elle dévoile l'emprisonnement inouï des Juifs pendant la seconde guerre mondiale, elle révèle dans *Blue Bay Palace* la violence sous-jacente des systèmes de pouvoir influencés par le colonialisme.</footnote>
toire de la migration indo-océanique, un phénomène inouï. Inspirée par ses voyages comme journaliste et par les histoires de ses aïeules à propos de la migration indienne à l'île Maurice pendant le 19e siècle, Appanah utilise sa plume d'écrivaine pour donner parole à des voix opprimées, à savoir celles des travailleurs engagés indiens (les coolies)<fnref n="5" /> et des réfu-giés comoriens. Cette étude propose donc de suivre comment Appanah met en relief la relation malsaine entre l'Europe et l'océan Indien tout en interrogeant la politique et les enjeux dans le contexte de la migration. Nous montrerons également la façon dont elle aborde la femme dans le contexte migratoire comme agente et émancipatrice contre le patriarcat tout en s'appuyant sur ses propres expériences en tant que migrante.<fnref n="6" />

## 2. Le pouvoir économique au détriment de l'Orient

L'évocation des îles Mascareignes provoque sans doute l'image d'une scène paradisiaque avec de belles plages, des visages amicaux, et un soleil qui brille constamment. Certes, ces belles îles produisent une image plaisante sur une carte postale, mais elles sont aussi titulaires des histoires oubliées, rejetées, et décevantes. Dans *Les rochers de Poudre d'Or*, Appanah<fnref n="7" /> nous raconte l'histoire trop méconnue des travailleurs engagés de l'Inde recrutés pour travailler les champs de canne à l'île Maurice après la période de l'esclavage. Si la colonisation a longuement défini les esclaves et les travailleurs sous contrat uniquement comme un outil de pouvoir, la représentation littéraire d'Appanah révèle le contraire.

<footnote n="5">⁵ Le mot « coolie » vient du mot tamoul *kuli* qui veut dire « salaire » en français. Un coolie est donc une personne qui travaille pour un salaire.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Elle s'est installée en France en 1998 pour sa formation dans le domaine du journalisme et y vit depuis.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Selon Véronique Bragard, « *Les rochers de Poudre d'Or* est le premier ouvrage écrit par une femme mauricienne qui traite de cette thématique» (Bragard, 2008, p. 164).</footnote>
Analysons d'emblée la condition des Indiens par rapport aux esclaves africains emmenés entre le 14e et le 18e siècle.<fnref n="8" /> Bien que les esclaves et les Indiens représentaient la main-d'œuvre de l'économie sucrière, les Indiens étaient liés par un contrat alors que les esclaves étaient dépouil-lés de leur humanité. Dans son œuvre, Appanah s'en fait l'écho dans une conversation sur les conditions de travail entre un hubshi<fnref n="9" /> et Badri Sahu, l'un des nouveaux travailleurs indiens :

> Hé, couillon! Nous n'avions pas de contrat, nous! [...] Vous arriviez avec la certitude de trouver de l'or! Vous aviez tous des sacs avec plein de trucs inutiles dedans! Ta femme? Tu peux l'emmener. Tes enfants aussi. Tu me vois? Je suis venu tout nu. Sans rien. J'avais des chaînes, couillon. Ma femme, je ne sais où elle est. Mes enfants, non plus. Pour nous il n'y avait pas de contrat, pas de paye à la semaine et on mangeait des racines, couillon.<fnref n="10" />

L'hubshi partage ses expériences néfastes qui sont malheureusement emblématiques de l'histoire de l'esclavage. Les Occidentaux ne se sont pas contentés de les enlever, de les ligoter et de les séparer de leurs proches, mais ils ont également effacé leur identité. En caractérisant son corps et les chaînes qui ne l'appartenaient point comme ses seules sessions, l'ancien esclave s'exclame à Badri qu'au moins il avait la chance de choisir, d'amener ses proches, de traverser l'océan tout en connaissant sa destination. L'utilisation des points d'exclamation à la majorité des phrases suggère non seulement la peine de l'homme, mais aussi la colère refoulée envers les esclavagistes.

Khal Torabully, critique littéraire et poète mauricien, avance que la différence entre les deux victimes de l'Occident est de taille: «le coolie avait un statut de migrant et de salarié, défini par un contrat, rarement respecté, alors que l'esclave ne fut qu'une pièce d'élèbène, objet, charrue, outil aratoire. Il fut même privé de son nom»<fnref n="11" /> (Torabully). Si cette com-

<footnote n="8">⁸ Pour exploiter l'agricole de Maurice, les Portugais, les Anglais et les Français ont participé pleinement à la traite de l'esclavage. Certains esclaves ont même été déporté vers des îles voisines, telles l'Archipel des Chagos (voir *Le silence des Chagos* par Shenaz Patel), pour satisfaire l'économie occidentale.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nom que les Indiens utilisent pour caractériser un Noir.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 151.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Torabully, Khal, «Plus qu'une juxtaposition, il nous faut un itinéraire doublé d'une passerelle entre l'Aapravasi ghat et le Morne», *Potomitan*, 2008, https://www.potomitan.info/torabully/morne_unesco.php (consulté le 16/12/2022).</footnote>
paraison entre l'esclave et le travailleur salarié est pertinente et juste, il convient toutefois de noter l'adverbe « rarement » pour souligner la négligence des Anglais face à un contrat qu'ils ont eux-mêmes formulé. Outre l'attention minimisée accordée aux ouvriers, salariés ou non, ne peuvent pas affirmer que les Indiens et les Africains sont victimes de l'image fabriquée de l'Ailleurs par les Européens ? Si l'Africain se fait duper par ses semblables pour bénéficier des avantages promis par les colonisateurs, c'est le leurre d'une vie plus aisée à Maurice qui attire l'Indien.

Tel est le cas de Badri. Surnommé « simplet » par ses amis indiens, il se laisse facilement prendre par les stratagèmes à cause de sa condition dénuée. Après avoir perdu l'argent qu'il a volé à sa mère, il est dupé par un voyageur indien, Bim. Celui-ci est payé par des Anglais pour idolâtrer l'île Maurice afin de gagner la confiance des Indiens désespérés de faire des économies. Comme l'explique Sonia Dusoruth, les Anglais mettaient en scènes plusieurs « «maistrys» ou des «recruteurs pour les colonies» »<fnref n="12" /> qui égalaient cette migration à la réussite sociale. Si le rôle de ces derniers n'était occupé que par le genre masculin dans les récits historiques et littéraires, Appanah esquisse le portrait de Roopaye, une femme maistry en lui attribuant un chapitre, « La seule femme et la plus douée de tous » pour dévoiler comment elle a pu s'enrichir tout en se rendant complice d'esclavagisme. La plus douée, car elle a su faire croire aux villageois indiens qu'elle ne travaille avec les Anglais que pour leur intérêt: « Les gens viennent à moi parce que leurs familles me recommandent. Ils savent que chez moi, ils auront de quoi manger, boire, un matelas pour dormir, un coin pour prier et, plus important, ils savent que je ne vais pas voler leur argent ».<fnref n="13" /> De plus, c'est grâce à cet espoir qu'elle peut ramener au moins vingt personnes par mois aux Anglais.<fnref n="14" /> Contrairement à l'image de la femme innocente et soumise dans plusieurs textes (post)coloniaux, Roopaye joue un rôle nuancé et problématique. Dans un milieu majoritairement patriarcal, elle a réussi à apprivoiser ses compatriotes indiens et des colonisateurs anglais. Toutes ces tactiques et manigances mises en

<footnote n="12">¹² Dusoruth, Sonia, « La poétisation de la mer dans *Les rochers de Poudre d'Or* de Nathacha Appanah: une esthétisation de l'imaginaire ? », *Les Cahiers du GRELCEF*, no. 5, 2013, p. 63.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Ibid., p. 45.</footnote>
place par les Indiens contre les leurs sont dues à la soif de domination des Anglais. D'où l'engendrement des hommes et des femmes comme Bim et Roopaye qui écrasent leurs frères pour contribuer à cette loi de plus fort. Quête facile, car face à leur dénuement en Inde, les Indiens se laissent prendre à des promesses et des évocations irréalistes qui visent à combler leurs lacunes. C'est précisément la raison pour laquelle l'ancien esclave se moque de Badri qui croyait aveuglément, comme tous les autres coolies, qu'ils allaient trouver des pièces d'or sous les rochers à l'île Maurice. Ceci explique le titre à double sens de l'ouvrage: il fait référence à la fois au nom de la plantation sur laquelle travaillaient certains Indiens et à la fausse croyance de la poudre d'or sous les rochers.<fnref n="15" />

Ce travail serait incomplet si nous ne nous attardons pas sur la représentation littéraire d'Appanah du contrat qui a piégé les Indiens dans le système de l'engagisme. Pour pouvoir justifier que l'Indien ne serait pas un esclave, et donc, induire qu'ils n'étreignent pas les règles de l'abolition de l'esclavage, les Anglais formulent un contrat disant le suivant: « le logement, la nourriture et les vêtements [...] seront fournis sur place [et que] c'est un contrat de cinq ans pour travailler au champs ».<fnref n="16" /> Toutefois, cette formulation est un artifice, car les Indiens n'économisaient pas assez pour retourner en Inde à cause de leur maigre salaire. Das, l'un des anciens coolies, exprime l'angoisse, la colère et la stupéfaction à chaque fois que le maître Rivière, son propriétaire français, amène de nouveaux travailleurs engagés: « il avait envie d'envoyer de la terre dans leurs yeux apeurés, des pierres dans leur gueule épuisée et leur crier [...] allez-vous-en bande d'idiots ! Retournez là d'où vous venez, prenez vos enfants, vos femmes et sauvez-vous ! ».<fnref n="17" /> Cette réaction, fraternelle et patriotique de nature, est justifiée, car Das voit à travers les mensonges des Anglais: son contrat a dépassé deux ans, et même s'il travaille dur sur les champs de canne, il est incapable de payer son billet de retour. Comme l'explique Sandhya Ramenah:

<footnote n="15">¹⁵ On pourrait appliquer cette duperie à l'image fabriquée des îles Mascareignes qui prétendent n'offrir que des atouts alors que la réalité démontre autrement.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibid., p. 116.</footnote>
À première vue, le contrat proposé donne l'impression que l'immigré indien est libre de ses mouvements mais en vérité, la réalité est tout autre; les colons les maintiendront sous leur joug, de la même manière dont furent maltraités les anciens esclaves africains, à la seule différence qu'ils instaureront un système de dettes qu'on pourrait appeler de «rançons».<fnref n="18" />

Puisque plusieurs travailleurs engagés étaient illettrés, le contrat fut signé après un bref résumé verbal par une autorité anglaise. Certaines des clauses méprisables étaient passées sous silence telles que l'absence de rémunération en cas de travail insatisfait ou de maladie. La coupe des champs de canne sous un soleil atroce exige un travail laborieux et pénible, ce qui conduit souvent à une maladie prolongée et, dans certains cas, au renoncement du travail, induisant ainsi la violation du contrat.

Pour Badri, il apprend assez vite que Maurice ne serait point une réussite sociale. Incapable de couper la canne, il a été fouetté et privé de nourriture en guise de punition. Il n'est donc pas surprenant qu'il s'enfuie de la plantation à la première occasion. C'est à ce moment qu'il rencontre les anciens esclaves qui lui rappellent qu'il est un marron tout comme l'étaient certains de leurs compatriotes.<fnref n="19" /> Bien que Badri reconnaisse le dénominateur commun qui le lie aux Africains, à savoir le substantif «marron», il peut difficilement s'associer à eux en raison de ses schémas préconçus sur l'homme noir. La littérature francophone examine souvent la frayeur des Occidentaux à l'égard des Africains,<fnref n="20" /> mais omet de mentionner les répercussions de cette construction issue de la colonisation aux autres coins du monde. L'échange entre l'un des hubshi et Badri explique de surcroit le produit de cette construction malsaine: «Ha, ha! T'es comme tous les malbars, toi? Dans ton pays, on dit que les Noirs mangent des hommes, c'est ça? À chaque fois, c'est la même frayeur dans vos yeux. T'as peur que je te bouffe les entrailles, que je te crève les yeux, que je te défonce le crâne?».<fnref n="21" /> L'hubshi s'utilise ironiquement.

<footnote n="18">¹⁸ Ramenah, Sandhya, « La thérapeutique de l'exil dans *Les rochers de Poudre d'Or* de Nathacha Appanah-Mouriquand », *Revue historique de l'océan Indien*, no. 14, 2017, p. 234.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, Folio, 2003, p. 150.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Nous pensons ici à l'ouvrage de Frantz Fanon, *Les damnés de la terre et Peau noire, masques blancs*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 148.</footnote>
ment du substantif « Noirs » pour mettre en lumière les connotations de
bestialité, de sauvage et de cannibalisme associées aux Africains pour
justifier la traite de l'esclavage. Bien que la croyance anthropophage soit
bien présente en Inde, elle vient toutefois de cette tentative bien connue
de l'Europe de souligner sa domination culturelle tout en déshumanisant
les Africains.<fnref n="22" /> La fin de l'histoire de Badri est loin d'être prometteuse,
car un hubshi le dénoncera aux Anglais: « je t'ai eu Malbar [...] vous
vous prenez pour des Blancs [...] Tu vas voir ce que c'est que pourrir en
prison».<fnref n="23" /> Dire à un travailleur engagé qu'il se prend pour un Blanc sug-
gère que l'Africain ne sait point les calvaires réservés aux coolies. Alors
que le lecteur attendait à ce que les anciens esclaves le protègeraient
des caprices des colonisateurs, Appanah reste fidèle à son art, à savoir
mettre au clair les non-dits de l'Histoire. Si l'ancien esclave croit à tort
que les Indiens bénéficient d'un statut plus élevé qu'eux, Appanah révèle
qu'il n'est point une question de race, mais de pouvoir et d'exploitation.
Comme nous l'explique Asma Mahiou, « il ne s'agit pas de l'exploitation
appliquée par les blancs sur les noirs, mais plutôt d'une exploitation des
colons qui étaient en position de force sur les colonisés qui étaient en
position de faiblesse ».<fnref n="24" /> L'objectif des Anglais était de puiser dans leurs
propres colonies pour s'épargner d'une faillite prévue à cause de l'abo-
lition de l'esclavage. Tel que précise Saïd, « [t]he Orient is an integral
part of European material civilization and culture ».<fnref n="25" /> Les Anglais ont fait
croire aux Indiens qu'ils contribuaient à l'empire anglais en acceptant de
travailler dans une autre colonie. Appanah s'en fait l'écho dans une scène
de recrutement d'un personnage indien par un officier: « dès que je t'ai
vu, j'ai su que tu étais un bon sujet de Sa Majesté la reine. Signe là, mets
une croix, là [...] ici [...] oui, comme ça. Voilà. Maintenant, attends avec
les autres ».<fnref n="26" /> Si cette signature signifie une soi-disant loyauté chez l'In-
dien, il s'agit en réalité d'un autre corps exploité comme main-d'œuvre

<footnote n="22">²² Voir Bragard, Véronique, « Murmuring vessels: relocating Chagossian memory and testimony in Shenaz Patel's *Le silence des Chagos* », op. cit., p. 170.</footnote>

<footnote n="23">²³ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 154.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Mahiou, Asma, « Les différentes acceptations de l'entre-deux dans *Les rochers de Poudre d'Or* de Nathacha Appanah », *Multilinguales*, vol. 9, no. 9, 2018, p. 5.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Saïd, Edward, *Orientalism*, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Appanah, Nathacha, *Les rochers de Poudre d'Or*, op. cit., p. 18.</footnote>
pour la réussite économique des Anglais. À ce jour, les anciennes colonies souffrent toujours des manigances de l'Occident. Alors que certaines sont condamnées à l'invisibilité mondiale, d'autres attirent des citoyens pauvres des pays africains tout en croyant qu'ils bénéficieront de l'attention européenne. Appanah, parmi plusieurs autres femmes de couleur,<fnref n="27" /> a pour mission de dévoiler, voire de démasquer le pouvoir adverse que les Occidentaux exercent encore sur les victimes de la colonisation.

### 3. Des colonies devenues périphéries

Kimberlé Williams Crenshaw, juriste américaine, a forgé le concept d'intersectionnalité pour traiter « de la manière dont le positionnement des femmes de couleur, à l'intersection de la race et du genre, rend leur expérience concrète de la violence conjugale, du viol et des mesures pour y remédier qualitativement différente de celle des femmes blanches ».<fnref n="28" /> Elle critique également des politiques antiféministes et antiracistes afin de mettre en avant la marginalisation de la femme considérée de couleur. Si Crenshaw a lancé ce mouvement dans la sphère juridique, ce concept a évolué en tant que théorie abstraite servant à porter parole aux groupes marginalisés. Alexandre Jaunait et Sébastien Chauvin proposent la définition suivante : « l'intersectionnalité est d'abord une théorie critique au sens où elle permet de formuler des intérêts normatifs spécifiques, ceux de minorités situées à l'intersection des grands axes de structuration des inégalités sociales et dont les intérêts ne sont pas représentés par des mouvements sociaux ».<fnref n="29" /> Nous trouvons cette définition pertinente à notre étude, car les œuvres d'Appanah représentent à priori l'existence des groupes minoritaires qui sont souvent mis sous silence par les « grands livres » historiques. Tel est le cas de la traversée

<footnote n="27">²⁷ Nous pensons notamment à Shenaz Patel (Le silence des Chagos) et Gisèle Pineau (L'exil selon Julia).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Crenshaw, Kimberlé Williams/Bonis, Oristelle, «Cartographies des marges: intersectionnalité, politique de l'identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du Genre, 2005, vol. 2, no. 39, p. 51.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Jaunait, Alexandre/Chauvin, Sébastien, «Intersectionnalité», in Catherine Achin (éd.), Dictionnaire. Genre et science politique. Concepts, objets, problèmes, Paris, Presses de Sciences Po, 2003, p. 286.</footnote>
illégale des Comoriens à Mayotte, l'un des départements d'outremers français dans l'océan Indien et qui est décrit comme « [...] une île française nichée dans le canal de Mozambique »<fnref n="30" /> dans l'œuvre d'Appanah. Nichée, adjectif employé ici au sens figuré pour décrire le substantif « île française », suggère que Mayotte est réfugiée, voire cachée dans un canal loin de l'intérêt de la France métropole.

*Tropique de la violence* est un roman polyphonique dans lequel Appanah met en scène des personnages morts (Bruce, Marie, Moïse) et vivants (Stéphane, Olivier) pour révéler la réalité clandestine à Mayotte. L'intrigue suit le quotidien de Moïse, un nouveau-né transporté illégalement en bateau par sa mère. Pour plusieurs Comoriennes, l'espoir d'avoir une sécurité sanitaire et d'acquérir la nationalité française pour leurs enfants les motive à parcourir un chemin qui ne garantit pas une arrivée en toute sécurité, mais qui leur permet d'échapper à la pauvreté aux Comores: « [...] the independent Comoros islands are heavily overpopulated, with some 590,000 inhabitants sharing 2,230 square kilometers of mountainous, volcanic terrain, and remain among the poorest countries in the world relying heavily on the economic assistance of their expatriate population ».<fnref n="31" /> Compte tenu du manque de soins médicaux, des personnes souffrantes, âgées, handicapées ou atteintes d'une maladie mentale font quotidiennement le trajet malsain d'Anjouan<fnref n="32" /> à Mayotte tout en espérant que les médecins occidentaux mettront fin à leur misère.

L'attrait du département d'outremer français se traduira rapidement en désespoir, car les bénéfices de la nationalité française ne s'appliquent guère aux descendants d'esclaves. Consciente de cette disparité sociale, la mère de Moïse implore Marie, une infirmière française, d'adopter son enfant afin qu'il soit épargné des préjugés réservés aux réfugiés Comoriens. Pour combler le vide laissé par l'échec de son mariage pour cause de son infertilité, Marie le prend en charge. Ex-épouse d'un Mahorais qui l'a quittée pour une Comorienne, Marie négocie son divorce avec son ex-conjoint en échange de la reconnaissance de l'enfant comme

<footnote n="30">³⁰ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, op. cit., p. 8.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Hawkins, Peter, *The other hybrid archipelago: introduction to the literatures and cultures of the francophone Indian Ocean*, Lexington Books, 2007, p. 7.</footnote>

<footnote n="32">³² L'archipel des Comores, une colonie française jusqu'à son indépendance en 1975, consiste de trois îles indépendantes, Anjouan, Mohéli et La Grande Comore.</footnote>
étant le sien. D'où le statut juridique de Moïse qui peut ainsi bénéficier
des privilèges d'être considéré Mahorais et Français. Geetha Ganapathy-
Doré observe que :

The exchange of the child shows the meeting of metropolitan demand and peripheral
supply, an ironic sign of North-South complementarity. In this process, not only are the
existence and parental rights of the biological father of Mo forgotten and flouted, but
also the laws and regulations of France quietly circumvented. The libidinal economy of
individuals is thus shown to supersede the political economy of the nation, rendering the
very idea of body politics ridiculous and useless.<fnref n="33" />

Ganapathy-Doré souligne ici le contraste qui existe entre l'exigence d'une
femme blanche promptement rencontrée et les demandes non satisfaites
des centaines de migrants qui parcourent un chemin si difficile et long
pour demander l'asile. Contrairement à Marie, ces migrants doivent
subir des démarches administratives et fastidieuses tout en essayant de
survivre à la rude réalité qui leur est réservée à Mayotte.<fnref n="34" /> Cela explique
pourquoi vers la fin du roman, Moïse réfléchit sur l'expérience de sa mère
biologique en disant : « je sais maintenant que ce n'est pas de sa faute, je
sais maintenant qu'il faut de l'argent pour prendre un kwassa, qu'il faut
du courage pour monter sur ces barques fragiles. Je sais qu'il faut autre
chose dans le ventre que juste la pitié et la peur. Je sais qu'il faut un peu
d'amour ».<fnref n="35" /> Bien que le récit de la mère biologique de Moïse soit passa-
ger et bref, sa décision de laisser son enfant dans les bras d'une femme
blanche est tout à fait légitime. Non seulement Moïse fréquente une
« école privée de Pamandzi, là où il n'y a que des métropolitains ou des
enfants de Mahorais ayant vécu longtemps en France »,<fnref n="36" /> mais il habite
une maison sur une colline surplombant « l'aéroport, le lagon, et la nuit
les lumières des barques de pêcheurs ».<fnref n="37" /> L'emplacement de cette maison
est lourd de signification symbolique, car elle se place au-delà des bidon-

<footnote n="33">³³ Ganapathy-Doré, Geetha, « An island paradise turned hell in the Indian Ocean: Mayotte in Nathacha Appanah's *Tropique de la violence*», *Postcolonial Text*, vol. 14, no. 3, 2019, p. 8.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 144.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 23.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 24.</footnote>
villes des clandestins marquant la supériorité des expatriés français. Alors que l'aéroport et le lagon évoquent un sentiment de possibilité et d'autonomie pour les Français, les cases indigentes des clandestins dans un espace clos marquent l'enfermement, l'asphyxie et l'inévitabilité. Une figure de chiasme se dessine derrière le déplacement de Moïse vers Gaza, un quartier défavorisé, après la mort subite de Marie. En rejoignant les clandestins, à savoir ses semblables, Moïse reproduit l'éternel geste de marronnage, car il renonce à son européanité afin d'adopter sa véritable identité, celle d'un clandestin comorien.

Le rapport entre les Comoriens, les Français et les Mahorais à Mayotte est empreint d'ambiguïté et de fureur, générées par la tension postcoloniale. Cette instabilité se voit dans des sphères de professions dans lesquelles les Mahorais sont pris dans une situation de l'entre-deux. Alors que les Français de souche occupent des positions dites dignes, les Comoriens sont embauchés sous tapis. Écoutons Stéphane, un bénévole français venu à Mayotte pour bâtir une association pour les jeunes: «on te dit que ce sont les Anjouanais clandestins qui s'occupent de l'agriculture et que les maisons en hauteur sont occupées par les muzungus [les Blancs]. On te dit que si ça continue, si l'État français ne fait rien, ce sont les Mahorais eux-mêmes qui prendront leur destin en main et ficheront tous les clandestins et les délinquants dehors».<fnref n="38" /> Si les clandestins font tourner l'économie du pays grâce à leurs emplois au noir, les Mahorais se retrouvent souvent au chômage. Leurs plaintes passent inaperçues auprès du gouvernement français, ce qui explique leur recours à la violence. Notons que ce mépris est réservé aux clandestins comoriens caractérisés ici comme «les délinquants». Sachant qu'ils sont toujours sous la souveraineté de la France, les Mahorais n'osent guère pointer le doigt sur l'État français. Certains d'entre eux sont frustrés par le fait qu'ils ont bien la carte d'identité française, mais sont groupés dans la même catégorie des clandestins à cause de la couleur de leur peau. Tel est le cas d'Ismaël Saïd, aussi connu sous le nom de Bruce, pseudonyme inspiré par le personnage de Bruce Wayne dans Batman. Pour Ganapathy-Doré, ce changement de nom lui permet de regagner le pouvoir dans un milieu qui l'a tant déçu depuis son enfance: «this chosen name allows him to

<footnote n="38">³⁸ Ibid., p. 138.</footnote>
rebrand his identity and gives him the self-confidence to be the boss of
the underworld, Gaza, Mayotte's notorious slum »<fnref n="39" />

Le titre de l'ouvrage prend tout son sens lorsque Moïse est introduit
à Bruce, l'enfant qui transformera sa vie tant désirée par plusieurs en
affres. Cette introduction se traduira à une série de violences faite à
Moïse à cause de son air français: de l'obliger à voler la carte blanche
de Marie, à tuer son chien jusqu'à le violer à cause de ses fréquentations
multiples avec Stéphane. Ces actes violents sont dus à une frustration
latente manifestée depuis son enfance envers l'instruction française. À
l'âge précoce de huit ans, il se fait transférer de l'école standard à une
'école spécialisée pour enfants handicapés à cause de sa « grande diffi-
culté d'apprentissage ».<fnref n="40" /> C'est précisément l'internalisation de la décep-
tion de son père que Bruce refoulera et exhibera sur Moïse sous forme de
force. Ce dernier étant le portrait craché de l'enfant idolâtré par son père:
« chaque vendredi mon père et moi nous allons voir le djinn et mon père
lui demande de veiller sur moi, il prie pour que j'aille loin que je traverse
les mers que je porte un costume une cravate et que je parle bien français
et que j'écrive bien français qu'un jour je travaille dans un bureau ».<fnref n="41" />
Non seulement Moïse parle français couramment, il a toujours sur lui
son livre préféré, *L'enfant et la rivière* d'Henri Bosco, qu'il lit et relit. À
noter également ses habits européens qui ne passent pas inaperçus chez
Bruce: « [un de mes fidèles] croyait que t'étais un Africain, un vrai de
vrai nègre mais de ceux qui sont habillés en pantalon et chemise et qui
parlent français [...] ».<fnref n="42" /> De ce fait, on pourrait avancer que son aversion
pour Moïse est en partie due à un complexe d'infériorité. Pour Frantz
Fanon, le concept de « complexe inné » explique la tentative puérile de
Bruce de se montrer maître devant Moïse: « [t]ant que le Noir sera chez
lui, il n'aura pas, sauf à l'occasion de petites luttes intestines, à éprouver
son être pour autrui ».<fnref n="43" /> Il lui inflige ces violences, car c'est un moyen de

<footnote n="39">³⁹ Ganapathy-Doré, Geetha, « An island paradise turned hell in the Indian Ocean: Mayotte in Nathacha Appanah's *Tropique de la violence* », op. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, op. cit., p. 84.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid., p. 64.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Fanon, Frantz, *Les damnés de la terre*, Paris, François Maspero, 1978, p. 118.</footnote>
libérer sa frustration refoulée et de montrer à un homme « francisé » qu’il est capable, qu’il est au pouvoir, qu’il est bien le roi de Gaza.

Toutefois, l'hétérochromie de Moïse, une modification génétique qui se montre dans les yeux, l'un noir et l'autre vert, est à la fois fascinante et effrayante pour Bruce. Dans la coutume mahoraise et comorienne, l'hétérochromie est associée au djinn qui porte malheur. C'est précisément ce que la mère de Moïse avertit à Marie en l'implorant de garder son bébé: « lui bébé du djinn. Lui porter malheur avec son œil. Lui porter malheur ».<fnref n="44" /> La répétition de cette proposition agit non seulement comme un avertissement à Marie, mais aussi comme une préfiguration des tra gédies à venir. Le père de Bruce est tout aussi croyant: il accorde une telle importance au djinn qu'il le supplie d'aider son fils dans le domaine de l'éducation. Cela explique pourquoi Bruce prête tant d'incrédulité à Moïse, car les fabulations et rituels de son père sont bien présents mal gré l'absence de celui-ci. Appanah joue avec cette légende culturelle en décrivant Moïse comme un être mystérieux: « comme s'il était là, mais que, si on clignait des yeux, il pouvait disparaitre ».<fnref n="45" /> Le fait que Moïse se cache les yeux avec une casquette de peur d'être tyrannisé renforce son invisibilité parmi les jeunes de Mayotte. Appanah dessine Moïse comme un être exotique venu sur une terre étrangère qui tentera de l'exploiter. L'ironie ici est que contrairement aux *Rochers de Poudre d'or*, l'agresseur n'est point l'Occident, mais l'Orient. Si Bruce est le responsable de ladite folie de Moïse, Stéphane, un Français, sera son refuge. C'est grâce à Sté phane que Moïse peut regagner son espace sécuritaire parmi les livres et donc, échapper momentanément aux violences de Bruce.

Pour Silvia U. Baage, la prise de pouvoir du gang de Bruce lors des décis ions politiques reflète un renversement de rôles coloniaux: « [...] Appa nah [crée] des intrigues qui aboutissent à l'inversion des rôles dans le sens où les dominés prennent le contrôle, tout en renversant, en quelque sorte, la hiérarchie sociopolitique ».<fnref n="46" /> Pour pouvoir gagner aux élections, les politiciens, sachant l'influence de Bruce sur les autres, lui offrent ses

<footnote n="44">⁴⁴ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid., p. 116.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Baage, Silvia U., «Regards exotopiques sur deux portes de l'Europe: la crise migratoire à Lampedusa et à Mayotte dans *Eldorado* et *Tropique de la violence*», *Carnets revue électronique d'études françaises de l'APEF*, no. 1, 2017, p. 11.</footnote>
provisions allant de la nourriture jusqu'aux drogues : « quand y a des élec-
tions tu as vu comment ils me mangent dans la main tu as vu comment
ils me cherchent, où est Bruce que fait Bruce. Le roi de Gaza, c'est moi ».<fnref n="47" />
Contrairement aux chapitres de Moïse, ceux de Bruce contiennent des
phrases longues sans ponctuation. Ce style renvoie certes à un person-
nage essoufflé, voire asphyxié, qui tente de justifier à Moïse, voire de
surcompenser le règne qu'il possède sur les autres. Les récits de Bruce
rendent le lecteur également en suspens, voire en attente d'une calamité.
Effectivement, le meurtre de Bruce par Moïse est bien le déclencheur
d'une perturbation sociétale, car ce sont les jeunes membres du gang qui
renverseront l'ordre installé par la police. Sans espoir et en captivité des
policiers français, Moïse se jette dans l'océan Indien, sachant que son
avenir est sombre : « Sans ralentir, je fais alors comme tous les enfants de
Mayotte au moins une fois dans leur vie, je fais décoller mon corps au
bout de l'embarcadère, ma poitrine se bombe, mes jambes et mes bras
se soulèvent. Je plonge dans la rade de Mamoudzou, je fends l'océan de
mon corps souple, mon corps vivant, et je ne remonte pas ».<fnref n="48" /> La répétï-
tion du pronom sujet « je » et du verbe causatif « faire » impliquent une
agentivité et une autonomie enfin retrouvées. Ce choix linguistique de
l'auteure sert à expliciter que les actions de Moïse ne sont plus dictées
par l'Autre, à savoir ni Bruce, ni Stéphane, ni Marie, ni les officiers qui
s'efforcent de contenir ses mouvements. Cette prise de contrôle se tra-
duit en outre par les mobilités vives de son corps. Si sa poitrine était
autrefois courbée devant Bruce, elle s'abandonne désormais librement
à l'océan. Pareillement, si ses jambes et ses bras étaient contraints aux
quatre coins de la maison de Marie ou du bidonville de Bruce, ils sont
désoirmais l'outil qui le mènera à sa quête. Sa quête étant de retrouver sa
mère qui a bravé les dents de la mer pour sécuriser un avenir sain, mais
en vain. Même si le saut de Moïse l'amène à sa mort, son corps est enfin
vivant, symbolisant une régénération. Comme l'avance Francis Unimna
Angrey, la représentation de la mort dans la littérature africaine est une

<footnote n="47">⁴⁷ Appanah, Nathacha, *Tropique de la violence*, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ibid., p. 175.</footnote>
source de révolte ou une quête de paix.<fnref n="49" /> Cette juxtaposition de mort et de vie suggère donc un *happy-end*, quoique violent, car le personnage principal bénéficie enfin d'une liberté tant recherchée.

## 4. Conclusion

Dans une entrevue donnée à *Indes réunionnaises*, Nathacha Appanah explique que *Les rochers de Poudre d'or* est loin d'être un roman historique, mais plutôt un témoignage servant à rendre vivant des histoires d'engagées entendues depuis son enfance : « je voulais donner un visage à ces gens-là, dire qu'ils avaient une vie avant et que personne n'était préparé à ce voyage, à cet exil, même ceux qui l'avaient choisi ».<fnref n="50" /> Bien que l'empreinte coloniale soit évidente dans les œuvres d'Appanah, l'auteure déconstruit le dogme imaginaire selon lequel l'Orient se définit uniquement par rapport à l'Occident. Si dans *Les rochers de Poudre d'or*, on est introduit aux récits préexiliques des personnages indiens, dans *Tropique de la violence*, on apprécie la brève évocation des difficultés des Comoriens au pays natal. D'autre part, qualifier ces romans d'historiques non seulement dénude l'imagination d'Appanah, mais semble renvoyer au maigre répertoire des livres-documents qui ne relatent que ce que les mains occidentales ont écrit. Loin d'un livre-document, ces œuvres à l'étude sont des livres du ressenti, écrits à travers la subjectivité que permet un roman. C'est précisément grâce à la plume et la part imaginaire d'Appanah que le lecteur peut visualiser les calvaires de l'exil tout aussi présent dans le 17ᵉ siècle que le 21ᵉ. En outre, ces œuvres exiliques, chacune ayant une forte contribution dans la littérature migratoire, dévoilent l'effervescence de la construction malsaine de l'Occident et de l'Orient, une construction qui est perpétuellement manifestée à travers les formes latentes de l'orientalisme « colonial ».

<footnote n="49">⁴⁹ Angrey, Francis U., « La mort ou «la migration sans retour» ? Une lecture thanatichopsychologique des romans de Maryse Condé », *Neohelicon*, vol. 40, no. 2, 2013, p. 656-659.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Inde réunionnaises, «Nathacha Appanah-Mouriquand: *Les rochers de Poudre d'Or*», *Inde réunionnaises*, 2003, https://www.indereunion.net/actu/NAM/intervnam.htm (consulté le 12/12/2022).</footnote>
Bibliographie

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Marina Ortrud M. Hertrampf

# Perspectives « dés-orientalisantes » sur la migration féminine franco-iranienne: *Désorientale de Négar Djavadi et Comment peut-on être français ?* de Chahdortt Djavann

Bientôt mon prénom ne sera plus prononcé de la même manière, le « â » final devient « a » dans les bouches occidentales, se fermant à toujours. Bientôt, je serai une « désorientale ».<fnref n="1" />

## 1. Introduction

Au centre de notre article sont les deux autrices franco-iraniennes, Chahdortt Djavann (*1967) et Négar Djavadi (*1969), avec leurs romans respectifs *Comment peut-on être français ?* (2006) et *Désorientale* (2016). Les deux autrices translingues<fnref n="2" /> sont nées à peu près à la même époque à Téhéran et sont liées par une biographie très similaire: tous les deux ont émigrés après la proclamation par l'Ayatollah Khomeini de la République islamique d'Iran, avec ses modes de pensée fondamentalistes et misoygnes. Les deux femmes se sont exilées en France, où elles ont entamé des carrières universitaires et ont commencé à donner une expression littéraire à leurs expériences douloureuses de la vie en exil d'une perspective de l'« Other Within ».<fnref n="3" />

<footnote n="1">¹ Djavadi, Négar, *Désorientale*, Éditions Liana Levi, Paris, 2016, p. 257.</footnote>

<footnote n="2">² Nous utilisons le terme de littérature translingue « pour marquer le passage tardif des langues (qu'il soit définitif ou non) » des écrivains. Ausoni, Alain, « Avant-propos. L'écriture translingue vue du ciel », *Interfrancophonies*, vol. 9, 2018, p. i-v, ici: p. iii.</footnote>

<footnote n="3">³ Boyarin, Jonathan, « The Other Within and the Other Without », in Laurence J. Silberstein/Robert L. Cohen (éds.), *The Other in Jewish Thought and History: Constructions of Jewish Culture and Identity*, New York, New York University Press, 1994, p. 423-452.</footnote>
En tant que «nouveaux récits orientalistes»,<fnref n="4" /> les deux romans sélectionnés présentent également des similitudes: ils sont basés sur les propres expériences des écrivaines, mais ne sont pas autobiographiques. En plus, les autrices s'y lancent dans une quête littéraire de l'identité. La langue étrangère de l'exil leur sert d'instance médiatrice pour se réconclier avec les souvenirs et les traditions de la patrie abandonnée. En outre, les narratrices et les protagonistes sont dans une certaine mesure désorientée dans leur identité d'interstice bhabhaïen et désorientalisées par l'acceptation positive de l'image occidentale de la femme, qui leur permet de développer librement leur corporalité et leur sexualité féminine. Or, dans ce qui suit, nous aborderons la question de savoir dans quelle mesure ces deux romans examinent la perspective interne et externe sur l'«Orient»<fnref n="5" /> de l'un côté et celle de l'«Occident»<fnref n="6" /> de l'autre.

<footnote n="4">⁴ Nanquette définit les «new orientalist narratives», c'est-à-dire des narrations écrit par écrivaines issues de l'Iran qui mélangent autobiographie ou autofiction, roman à thèse et littérature engagée et qui critiquent sévèrement l'islam pratiqué en Iran ainsi que l'Iran en tant que système étatique, sans se distancer de la langue et de la culture persanes en soi de manière suivante: «New orientalist narratives are characterized by three discursive elements: a simplified version of Islam; a representation of the world as a bipolar system; and a preference for France. Their ultimate political aim, which is clearly stated, is to demonstrate that the understanding between Iranian and French people has become impossible after the Islamic Revolution and that there is only one way to interfere with the Iranian regime: to fight against it. Theses thesis novels clearly take a position in favour of direct intervention in Iran. [...] The narratives of these women of Muslim origin are received in a Western context as representative of a condition, and not as accounts of a singular life. They are thus assumed to be illustrative of the fate of a community.» Nanquette, Laetitia, *Orientalisme versus occidentalisme. Literary and cultural imaging between France and Islam since the Islamic Revolution*, London/New York, I.B. Tauris, 2013, p. 66.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour d'autres exemples littéraires de cette thématique dans la littérature francophone contemporaine, voir Hertrampf, Marina Ortrud M., «Les enjeux de l'«orientalisme (post-)migratoire» : (re-)constructions littéraires de l'orient», in Jochen Mecke/Anne-Sophie Donnarieix (éds.), *La délocalisation du roman. Esthétiques néo-exotiques et redéfinition des espaces contemporains*, Francfort/M., Lang, 2020, p. 103-115.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Contrairement à des recherches sur les appropriations historiques et les constructions esthétiques des cultures extra-européennes dans le cadre de l'histoire de l'art, de la littérature et de la culture en Occident, les études sur les multiples occidentalismes dans le cadre de la recherche littéraire et culturelle définie en</footnote>
## 2. Kimiâ et Roxane: deux « désorientales » en quête d'identité

Dans le premier roman de Négar Djavadi, qui a reçu de nombreux prix, la narratrice autodiégétique Kimiâ Sadr, qui s'est exilée à Paris avec sa famille pour fuir la terreur du régime des mollahs dans les années 80, raconte l'histoire de sa famille iranienne. Le point de départ de cette « saga familiale » qui s'étend sur trois générations, dans l'Iran du passé et dans le Paris du présent, est la date d'insémination de la protagoniste les-bienne qui, à ce moment décisif de sa vie, tente de consolider son identité d'entre-deux en renouant avec son passé iranien longtemps refoulé.

Dans son cinquième roman, Chahdortt Djavann raconte l'histoire de Roxane Khân qui arrive à Paris dans les années 2000. Implicitement, il s'agit d'une sorte de roman de formation méta-réflexif qui retrace le parcours d'une auteure translingue. La lecture des classiques de la littérature française lui ouvre la voie esthétique vers la langue et la culture françaises. Pour expérimenter la France contemporaine, Roxane, qui oscille entre errante et flâneuse, s'approprie Paris peu à peu au cours d'innombrables promenades, au cours desquelles elle se retrouve de plus en plus en conflit intérieur entre le propre et l'Autre, l'étranger approprié et le propre aliéné.

La vue sur l'Orient dans ces deux romans est donc une perspective délocalisée ou « désorientalisée », c'est-à-dire par une perspective partie de l'intérieur, partie influencée et marquée par les réalités occidentales – peut-être même par le discours de l'orientalisme occidental. Les dé- comme les reconstructions narratives l'identité « orientale » oscillent donc forcément entre les auto- et hétérostéréotypes de l'Orient et de l'Occident.

En effet, il s'agit d'une forme du writing back<fnref n="7" /> migratoire qui est fortement influencée par des stratégies discursives de l'occident dont les auteurs concernés font partie. En même temps, nos autrices comme

<footnote>Occident représentent encore un certain desideratum. Pour une bonne introduction à cette thématique, voir Mersmann, Birgit/Ohls, Hauke, *Okzidentalismen: Projektionen und Reflexionen des Westens in Kunst, Ästhetik und Kultur*, Bielefeld, transcript, 2022.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. Ashcroft, Bill/Griffiths, Gareth/Tiffin, Helen, *L'Empire vous répond: Théorie et pratique des littératures post-coloniales*, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012 [= *The Empire Writes Back*, 1989].</footnote>
leurs protagonistes se situent dans l'entre-deux bhabhaien,<fnref n="8" /> dans un tiers espace culturel, linguistique et littéraire qui représente à la fois une forme du décentrement identitaire et une amalgamation irréversible d'identités qu'Éduard Glissant désigne comme « emmêlement ».<fnref n="9" />

Dans les deux romans, la narration et l'écriture servent aux « déso-
rientales » de forme quasi thérapeutique – nous pensons à la fonction
de la littérature de réparer le monde ou bien la vie<fnref n="10" /> – pour structurer et
ordonner le chaos de leur identité.

3. Structure et ordre : structures narratives orientales
et occidentales

D'un point de vue narratologique, il est particulièrement intéressant de constater que les traditions narratives orientales et occidentales sont utilisées à cet effet.

Bien que le récit de Kimiâ soit de facto un soliloque mental (elle passe
le temps d'attente dans la clinique de fertilité) qu'elle écrit,<fnref n="11" /> il est explicite-
tement transmis dans la tradition orientale des contes oraux – pourtant
toujours avec un clin d'œil qui par des commentaires métadiscursifs joue
avec des stéréotypes occidentaux sur le conte oriental :

Pour être honnête, à ce stade de l'histoire, je vois mal comment poursuivre le récit de Sara, ou plutôt comment rapprocher ma vision déformée d'enfant du réalisme de la sienne, et continuer à l'endroit exact où elle vous a laissés, au beau milieu des montagnes

<footnote n="8">⁸ Bhabha part du principe qu’un tiers-espace se forme dans la superposition de deux empreintes culturelles (culture d’origine et culture d’adoption), dans lequel quelque chose de totalement nouveau est créé, notamment des espaces <interstitiels>: « Ces espaces <interstitiels> offrent un terrain à l’élaboration de ces stratégies du soi – singulier ou commun – qui initient de nouveaux signes d’identité, et des sites innovants de collaboration et de contestation dans l’acte même de définir l’idée de société. » Bhabha, Homi K., *Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale*, Paris, Payot, 2007, p. 30.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Glissant, Éduard, *Poétique de la relation*, Paris, Gallimard, 1990, p. 103.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. Gefen, Alexandre, *Réparer le monde. La littérature française face au XXF siècle*, Corti, Paris, 2017.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf.: « Tu ne mesures pas encore, lecteur, le risque que je prends en écrivant ces lignes. » Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 18.</footnote>
du Kurdistan, de l'autre côté de la ligne virtuelle qui sépare l'Iran de la Turquie. Ce qui, vous l'avez deviné, me convient tout à fait puisque je n'ai aucune envie de revivre la suite du voyage. Sautons, puisque c'est possible, sur le tapis volant du romanesque, passons par-dessus le temps et l'espace, les trains de nuit et les cars, et atterrissons aux alentours de vingt et une heures sur l'asphalte de la ville [elle s'y réfère à Istanbul; MOH].<fnref n="12" />

L'utilisation systématique du langage parlé quotidien y compris l'utilisation des temps du monde commenté<fnref n="13" /> et des adresses explicites aux lecteurs renforcent l'effet performatif et immédiat de l'acte narratif: « Tendons l'oreille vers une discussion entre Darius et Oncle Numéro 3. Nous sommes le vendredi soir et les retrouvailles hebdomadaires des Sadr ont lieu chez Oncle Numéro 5. Avant d'aller plus loin, laissez-moi vous présenter Oncle Numéro 3. »<fnref n="14" />

En effet, il s'agit d'une narration labyrinthique avec de nombreuses digressions et histoires internes, dans lesquelles la narratrice s'efforce constamment de mettre de l'ordre pour donner ainsi un effet rétroactif de stabilisation identitaire aux innombrables souvenirs de son enfance et aux histoires de famille passées que l'on se racontait encore et encore lors des réunions de famille. Djavadi recourt alors aux structures narratives orientales avec leurs méandres et leurs emboîtements intradiégétiques (nous pensons aux *Mille et Une Nuits*), mais en les transcrivant par l'orNLITÉ de la langue quotidienne française.

Djavann, par contre, entreprend un pastiche des *Lettres persanes* de Montesquieu, l'un des textes centraux de l'image occidentale de l'Orient. L'héroïne est bouleversée lorsqu'elle « rencontre » Roxane, le personnage fictif de Montesquieu<fnref n="15" /> et qu'elle reconnaît en elle son alter ego « désorientalisé », son reflet dans la perspective occidentale. La protagoniste, pleine d'imagination, décide de faire une réécriture des lettres de Roxane. L'autrice renverse ainsi la perspective de manière ludique, car c'est une vraie Persane du XXe siècle qui écrit fait écrire une jeune iranienne à un Montesquieu inventé dans une perspective persane. Dans

<footnote n="12">¹² Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 246.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Cf. Weinrich, *Harald, Le temps*, Paris, Seuil, 1973.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 107.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Roxane s'appelle en fait Roschanak ce qui est un nom persan ancien qui signifie l'aurore ou la radieuse et qui fait donc implicitement référence au siècle des Lumières.</footnote>
ses lettres, Roxane écrit ses expériences à Paris comme dans un journal intime et réfléchit sur le propre persan et l'étranger français, notamment pour remettre en question le sien de manière critique :

> Comme vos Persans imaginaires, je ne peux pas m'empêcher de comparer les conditions de vie et les coutumes en France avec celles de mon pays. Les mœurs en Iran ont peu évolué. L'Iran d'aujourd'hui a encore du retard par rapport à la France de votre époque. Et la France d'aujourd'hui a fait sa révolution. Elle a trois siècles d'avance par rapport à votre époque; imaginez donc l'écart entre les deux pays. Cet écart est si grand que les changements me font tourner la tête. La liberté d'expression, la liberté sexuelle, la liberté des femmes, le mode de vie, l'éducation des enfants, la mentalité des gens, le progrès des sciences, de l'art, tout est différent de mon pays.<fnref n="16" />

Approfondissons dans la suite les différences évoquées par Roxane ici en ce qui concerne la langue et les concepts culturels.

## 4. Décalage des concepts culturels: lacunes linguistiques et langue <interstitiel>

La langue étrangère de l'exil sert d'instance médiatrice aux autrices et leurs protagonistes pour se réconcilier avec les souvenirs et les traditions de la patrie abandonnée et de se re-definir en tiers-espace en tant que narratrices translingues. Le processus d'apprentissage de la langue en France est un processus très dur sur le plan émotionnel, qui laisse les protagonistes parfois « sans voix » : « J'étais confrontée à un monde que je voyais, touchais, mais ne savais pas nommer. Des quantités de mots, des quantités de noms, me manquaient »<fnref n="17" /> et « Les mots persans se faisaient rares, ils désertaient sans être remplacés par les mots français. De cet état résultait un vide, un mal de mots, un <no word's land> ».<fnref n="18" /> Pour Roxane cela se transforme en une crise d'identité existentielle sur le plan psychique : « C'est en français qu'elle s'était sentie humiliée, et c'est en français qu'elle souffrait du manque de mots [...] »<fnref n="19" />

<footnote n="16">¹⁶ Djavann, *Chahdortt, Comment peut-on être français?*, Paris, Flammarion, 2006, p. 134-135.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 113. Cf. aussi ibid., p. 120.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ibid., p. 106.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid., p. 110.</footnote>
En effet, c'est avec une obsession quasi maniaque, que Roxane apprend
le français et s'enfonce dans un conflit intérieur autodestructeur :

- Tu pourras parler le français, mais jamais, au grand jamais, tu ne pourras te dire en français. C'est le persan qui t'a forgée, il te sera fidèle, plaidait Roxane persanophone.

- Mais le persan appartient à un autre monde, à une autre vie, à un autre espace-
temps, répliquait Roxane francophone. Je travaillerai, je travaillerai, je découvrirai les
méandres de cette langue, je saurai m'y prendre un jour avec ses caprices. Un jour elle
se donnera à moi, un jour [...]<fnref n="20" />

Au cours du processus de changement de langue, des déficits linguis-
tiques des concepts culturels apparaissent tant dans la langue adoptée
que dans la langue maternelle. Pour le farsi, cela concerne par exemple
l'impossibilité linguistique de parler de la trans- ou bissexualité:<fnref n="21" /> « Le
terme «garçon manqué» n'existe pas; ni aucun autre terme, aucun autre
mot, qui reconnaîtrait un trait un tant soit peu cette différence. On est
garçon ou fille et ça s'arrête là. »<fnref n="22" />

Dans l'autre sens aussi, il semble parfois nécessaire de recourir au
farsi en français pour désigner des choses ou des concepts qui n'existent
pas en Europe. L'hybridation translinguistique se manifeste par exemple
chez Djavadi lorsqu'elle transpose les comparaisons imagées du persan
en français, ce qui, pour le lecteur francophone, a un effet désautoma-
tisant, voire parfois dépaysant: « Parce qu'elle était sa première épouse
et la mère de son premier fils (et de trois filles, aussi laides que du chou

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 104.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Il en va de même lorsque l'on parle des organes sexuels du corps féminin: la narratrice explique que ce n'est pas seulement le tabou qui rend cela sociale-ment impossible, mais aussi le manque de vocabulaire: « [C]e qui l'avait [elle parle du gynécologue Farzin Mohadjer] rendu célèbre était l'utilisation du mot français vagin pour désigner cette partie intime de l'anatomie féminine que la Persane, pudique et réservée, ne nommait jamais. Tout en lui laissant son mystère marécageux, la distance crée par la langue avait doté l'Organe Caché d'une aura scientifique qui avait miraculeusement gommé l'interdit millénaire. Débar-rassé de sa vulgarité crue nauséabonde quand il était cité en persan, le voilà libre de remonter à la surface et d'exister. / C'est ainsi que le mot vagin – avec ses variantes persanes vājan, vādjan ou vādjin – fit une entrée remarquable dans le vocabulaire des Iraniennes et devint un mot à la mode. » Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., p. 219.</footnote>
bouilli). En revanche, Amira, large et forte comme une citadelle, avait totalement cessé de le respecter ».<fnref n="23" />

En même temps, Djavadi utilise aussi des images comparatives « typiquement » européennes ce qui exprime la désorientation culturelle du langage visuel; par exemple lorsqu'elle décrit l'effet manipulateur de Khomeiny en le comparant au joueur de flûte de Hamelin: « Qui aurait pu savoir que tel le joueur de flûte de Hamelin,<fnref n="24" /> Le Vieillard conduirait bientôt les enfants de son pays dans une grotte et les y enfermait? »<fnref n="25" />

Roxane, de son côté, ressent le processus d'hybridation de sa propre langue et de la langue qu'elle s'approprie comme un véritable combat; le fondu enchaîné des différentes images culturelles est transmis de manière cooccurrente par la référence à Gengis Khan, d'abord nommé Temüjin:

> Elle voulait vivre le présent et construire l'avenir, mais l'avenir n'avait pas un arsenal d'images, tandis que le passé, ah si. Sans préavis, les images du passé transformaient Paris. Le passé devenait le présent. Les souvenirs devenaient réels physiquement. Les images, comme l'armée de Temüjin, se lançaient en galopant à la conquête du présent. Elle essayait de s'en détacher, mais chaque effort pour éloigner le passé ne faisait que le rapprocher.<fnref n="26" />

En plus, Djavann joue sur l'homophonie créée par l'accent persan en français pour exprimer sa vision critique de l'Iran misogyne:

> Au pays des mollahs, les regards des hommes s'accrochent à vous, vous pénètrent, malgré le manteau et le voile, comme des rayons x, jusqu'à l'os. Méticuleux, ils vous auscultent, vous dépouillent. D'un seul regard, les hommes savent la taille de votre poitrine, sa forme, sa profondeur, la forme de vos hanches, de votre bassin, et même de votre pubis.
> C'est ça le regard persan, le regard perçant.<fnref n="27" />

Comme cet exemple montre, le regard des Iraniennes sur leur propre pays est extrêmement critique.

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 26.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Le joueur de flûte de Hamelin est le héros de la légende allemande « Der Rattenfänger von Hameln » (« L'Attrapeur de rats de Hamelin »), transcrite par les frères Grimm.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 202.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Djavann, *Comment peut-on être français?*, op. cit., p. 64.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ibid., p. 30.</footnote>
Le contact culturel avec la France, supposée être la terre promise, ne conduit pourtant pas seulement à une nouvelle perspective sur l'Orient, mais aussi sur sa propre image de l'Occident.

## 5. Changements de perspective : de l'occidentalisme oriental à la vision dés-orientée de sa propre culture

Du fait de l'expérience de la répression, de nombreux Iranien(ne)s comme Roxane dans le roman de Djavann construisent l'Occident comme une vision de rêve, un contre-monde aussi lointain qu'idéal par rapport à leur propre pays: « Là-bas était la promesse de vie, là-bas où la beauté, l'intelligence, l'amour, la connaissance, la peinture, l'écriture, la culture s'épanouissaient. Là-bas, où avaient vécu de grands hommes. Là-bas, où l'on célébrait la liberté. »<fnref n="28" /> En se confrontant à la France réelle, Roxane se rend compte que son « Paris imaginaire »,<fnref n="29" /> sa « contrée magique »,<fnref n="30" /> stylisée comme dans un conte de fées, n'a pas grand-chose en commun avec le Paris réel et, peu à peu, les clichés orientaux de l'Occident sont brisés; ainsi, les Françaises ne ressemblent pas automatiquement à des actrices: « Elle remarqua, non sans étonnement, que les femmes dans la rue ressemblaient peu, pour ne pas dire pas de tout, aux photos d'actrices et de mannequins qu'elle avait vues. »<fnref n="31" />

Si certains clichés orientaux de l'Occident sont brisés, d'autres réalités européennes se révèlent tout à fait choquantes et inattendues. Le monde occidental de la consommation provoque un choc culturel particulièrement fort chez Roxane et lui fait prendre conscience de manière durable qu'elle vient d'un monde totalement différent, un monde hypocrite et bigot qui prive ses habitants, en particulier ses femmes, de toutes les libertés personnelles et économiques:<fnref n="32" />

<footnote n="28">²⁸ Ibid., p. 27.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid., p. 21.</footnote>

<footnote n="32">³² Cf. aussi: « Je me dis: curieux pays que ces pays occidentaux où l'état général et la santé morale se mesurent sur « l'indice de consommation »! Cette mesure en vaut bien une autre, ne direz-vous, et vous aurez bien raison. Je connais des pays</footnote>
La révélation se produisit au supermarché et précisément au Monoprix qui se situe au coin de la rue Daguerre. C'est là que Roxane atteignit le point culminant de son ahurissement. Le supermarché était [...] était un autre monde [...] elle éprouva, pour la première fois de sa vie, ce sentiment intime et irréfutable : elle était du tiers-monde, elle venait du tiers-monde. [...] Le tiers-monde et l'Occident civilisé se distinguaient définitivement l'un de l'autre par les « Super-Marchés »<fnref n="33" />

De cette expérience naît une vision de plus en plus critique du pays d'origine, qui est souvent articulée chez Djavann par des références intertextuelles. Par exemple, lorsqu'elle fait confirmer Roxane dans une de ses lettres fictives que la vision critique de Montesquieu sur l'image de la femme musulmane, qu'il présente dans une histoire intradiégétique à la Mille et une nuits dans la CXLIe lettre, est tout à fait pertinente pour le présent :

> Votre conte m'a bien amusé. Vous avez pris le contre-pied du Coran qui promet aux hommes des houris, des jeunes filles vierges après chaque coït au paradis, mais ne prévoit aucun plaisir du même genre pour les femmes. Il y a trois siècles, vous inventiez cette histoire pour dénoncer et condamner la situation des femmes dans les pays musulmans; leur sort, hélas, ne s'est guère amélioré; il y a encore beaucoup à faire.<fnref n="34" />

En revanche, la protagoniste de Djavadi arrive à Paris avec une image plutôt critique de la France – ou plus précisément du français, qui repose avant tout sur son expérience à l'école française d'élite de Téhéran, où l'on pratiquait une sorte de « transfert d'hégémonie » autoréférentiel :

> Contrairement à mes sœurs, je n'aimais pas le français, langue que je trouvais alambiquée / ampoulée et avec laquelle je refusais de nouer le moindre contact en dehors l'école. [...] À vrai dire, ce n'est pas le français que je rejetais, mais l'obligation tacite, partagée par les élèves iraniens du lycée Razi, issus des castes élevées et pour certains outragement riches, de le considérer comme supérieur au persan. De là découlaît la certitude que puisqu'ils pratiquaient cette langue, ils étaient eux-mêmes supérieurs aux Iraniens, masse bruyante et inculte perdue dans les bas-fonds du Moyen-Orient, mangeant du riz avec une cuillère comme si c'était une soupe.<fnref n="35" />

> où l'on serait plutôt tenté de mesurer l'indice de bigoterie et d'autres, comme les pays du Sud, où le terme d'« indice de consommation » relèverait de l'humour noir. (ibid., p. 222)

<footnote n="33">³³ Ibid., p. 21; 22.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid., p. 232.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 40.</footnote>
En effet, les apparences jouent un rôle prépondérant dans la société iranienne présentée par Djavadi et, outre le français comme marqueur de distinction sociale, le cliché phénotypique de l'Européen joue un rôle important :

> Darius s'est laissé pousser la barbe. Elle est taillée comme celle de Trotsky et rappelle par sa couleur claire la blondeur ancienne de ses cheveux. Associée à ses yeux bleus, la barbe lui donne l'air d'un étranger, un intellectuel européen ou américain en visite en Orient.<fnref n="36" />

L'occidentalisme iranien a également marqué Kimiâ, ce qu'illustre parfaitement sa description de la Belge Anna comme une femme du Nord à l'allure exotique avec les comparaisons de nombreuses particularités occidentales « typiques » :

> La blancheur de sa peau, le bleu ciel de ses yeux, son nez droit protestant, sa bouche légèrement dissymétrique, comme le tilde au-dessus du « n » espagnol. Anna a un visage dépaysant et exotique. Un visage d'automne, de feu de cheminée, de fromage à pâte dure, de pain aux céréales, de forêts sombres, de brouillard, de bottes de pluie, de cirés jaunes, de pâtisseries à la cannelle et de dîner à dix-huit heures.<fnref n="37" />

La distance du pays d'origine et l'expérience de l'Occident amènent également Kimiâ à porter un regard de plus en plus critique sur les particularités iraniennes. Dans ce contexte, les auto-stéréotypes pleins d'auto-dévision du point de vue de la désorientale concernent surtout l'art de la simulation, quasiment imposé par le régime des mollahs.<fnref n="38" />

> Cette tendance à bavarder sans fin, à lancer des phrases comme des lassos dans l'air à la rencontre de l'autre, à raconter des histoires qui telles des matriochkas ouvrent sur d'autres histoires, est sans doute une façon de s'accommoder d'un destin qui n'a connu qu'invasions et totalitarisme. Comme Shéhérazade usant la parole pour venir à bout de la vengeance sanguinaire du Roi Shahryar envers les femmes du royaume, l'Iranien se sent

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 98.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid., p. 289.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Cf. également : « Ceux qui connaissent des Iraniens savent de quel sourire je parle, aussi reconnaissable qu'un tapis d'Isfahan. S'il existe un Dieu du Mensonge, de l'Entourloupe et de l'Hypocrisie, il doit être à tous les coups persan et drôlement résistant, caché dans un coin de notre cerveau, prêt à bondir pour nous rappeler qui nous sommes et d'où nous venons au cas où nous aurions l'idée sournoise de l'oublier. (ibid., p. 115)</footnote>
enfermé dans le dilemme existentiel et quotidien de « parle ou meurs ». Raconter, conter, fabuler, mentir dans une société où tout est embûche et corruption, où le simple fait de sortir acheter une plaquette de beurre peut virer au cauchemar, c'est rester vivant.<fnref n="39" />

Les deux romans ne s'intéressent toutefois pas seulement à la (re-)formation de l'identité des femmes migrantes et à leur évolution en tant qu'autrices translingues, mais aussi aux stéréotypes français sur l'Iran.

## 6. *Writing back*: écrire contre le post-orientalisme occidental

Alors que la notion de l'orientalisme, tel qu'Edward Saïd l'a décortiquée,<fnref n="40" /> c'est-à-dire comme un outil et une manifestation de la domination occidentale sur un Orient (imaginaire) créé par l'Occident, s'est plus au moins épuisé,<fnref n="41" /> une nouvelle forme d'orientalisme a émergé avec la terreur islamiste que Hamid Dabashi a appelé « post-orientalisme».<fnref n="42" /> En effet, ce post-orientalisme est beaucoup plus agressif que l'orientalisme saïdien parce qu'il est auto-référentiel, c'est-à-dire qu'il est le reflet de la crise fondamentale de l'idéal républicain en tant que quintessence de la civilisation

<footnote n="39">³⁹ Ibid., p. 53.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Saïd, Edward W., *L'Orientalisme*, Paris, Seuil, 1980 [1978]. Pour un survol historique de l'orientalisme occidental voir Hentsch, Thierry, *L'Orient imaginaire*, Paris, Minuit, 1988.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cf. Dubost, Jean-Pierre/Gesquet, Axel (dir.), *Les orients désorientés. Déconstruire l'orientalisme*, Paris, Éditions Kimé, 2013, p. 11.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Dans l'introduction à la dernière édition de son étude, Dabashi résume la thèse centrale de son idée du post-orientalisme : « The central argument of my book is the proposition that knowledge is produced within an episteme that is subject to historical formation and thus eventual exhaustion, and the mode of thinking and knowledge production we call «Orientalism» is now passed, exhausted, has done its historic function and yielded to the forces of history. » Dabashi, Hamid, *Post-Orientalism. Knowledge and Power in a Time of Terror. With a new introduction by the author*, New York, Routledge, 2017 [2009], p. X.</footnote>
tion européenne.<fnref n="43" /> Les expériences des déficits de la société occidentale font que certains stéréotypes sur l'Orient sont d'autant plus persistants, comme par exemple les images d'arriération et d'isolement culturel des pays orientaux. Même si ces images correspondent souvent à la réalité, beaucoup d'Européens ignorent par exemple à quel point la culture et la littérature occidentales sont «ancrées» en Iran – même si ce n'est que chez une petite partie des intellectuels. Djavann illustre cela par l'exemple de *La Métamorphose* de Franz Kafka:

> Les romans de Kafka, notamment *Le Procès et La Métamorphose*, où se juxtaposent cruautés, fantasmes et absurdités, correspondent à merveille au climat idéologique et politique de l'Iran. [...] Cette nouvelle rappelle aux lecteurs iraniens les contes des Mille et une Nuits, où les hommes transformés en chiens ou en ânes gardent cependant leur nature et leurs sentiments humains, mais elle pourrait traduire aussi la métamorphose du monde iranien actuel qui est aujourd'hui un lieu d'exclusions et d'exécutions.

> Les scènes kafkaïennes ne manquent pas en Iran. Ce n'est pas un hasard si, dans ce pays où même les gens lettrés lisent très peu, Kafka est un des romanciers les plus en vogue dans les milieux intellectuels.<fnref n="44" />

Dans une mesure bien plus importante que Djavann, Djavadi se consacre à un «travail d'explication»: comme le montrent les nombreuses adresses aux lecteurs ainsi que les explications quasi encyclopédiques dans l'appareil de notes de bas de page, le roman s'adresse de manière ciblée aux lecteurs occidentaux. Il s'agit en premier lieu de modifier les images erronées de l'Orient du point de vue oriental,<fnref n="45" /> afin de permettre une compréhension plus profonde et plus différenciée de l'Iran.

<footnote n="43">⁴³ Face à un Occident qui n’est ni plus sûr de la supériorité de sa civilisation ni dominateur sur le plan géopolitique, le discours sur l’Orient révèle donc plu- tôt les limites de l’idéal républicain que l’infériorité culturelle ou/et politique de l’Orient. La composante agressive du discours actuel sur l’orientalisme est donc la confession de sa propre faiblesse culturelle et idéologique.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Djavann, *Comment peut-on être français?*, op. cit., p. 246-247.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Cf.: « Sachez que l'obsession numéro 1 partagée par les Iraniennes est le poil. Le lecteur occidental s' imagine sans doute que cette obsession est celle de toute Orientale, ce qui est faux. La cartographie des zones velues du monde est loin d'être aussi logique et précise que celle des zones de fortes pluies par exemple. Autant l'Iranienne s'entoure depuis l'adolescence d'instruments de torture en tout genre, autant l'Ouzbèke, par exemple, peut se contenter d'une pince à épiler toute sa vie. » (Djavadi, *Désorientale*, op. cit., p. 223).</footnote>
Tout comme Djavann, Djavadi tente de combler les lacunes de l'Occident en matière de connaissances culturelles. Il y a d'une part le fait que la transsexualité existe malgré le tabou de la sexualité et malgré l'homophobie massive:

> Les Occidentaux s'étonnent que le changement de sexe soit autorisé dans la République islamique d'Iran. « Oh ! Il y a des transsexuels en Iran ? » s'exclament-ils avec le même air déconcerté que s'ils venaient d'apprendre l'installation d'une plage nudiste au Vatican. Parce qu'ils ignorent que dans cette culture, l'important c'est d'être quelque chose ; s'inscrire dans une catégorie et en suivre les règles. La transsexualité existe parce qu'il y a pire qu'être transsexuel : être homosexuel.<fnref n="46" />

D'autre part, le lecteur occidental est informé de la phase américaine éclairée de l'Iran avant l'« ayatollahisation » :

> Là, je peux lire l'étonnement dans vos yeux : les Iraniens connaissaient *Columbo*?! Dites-vous qu'à partir du moment où les États-Unis mettent une main autoritaire sur la politique d'un pays, de l'autre ils lui fourguent tout sorte de produits militaires, industriels, culturels ou alimentaires. Ce n'est pas de la rigolade l'impérialisme ! Les Iraniens connaissaient non seulement *Columbo*, *Ma Sorcière bien-aimée*, *La Petite Maison dans la prière*, *Peyton Place* (inconnu des Français), *Days of Our Lives* (idem), mais captaient CBS, buvaient du Coca-Cola, mangeaient KFC, roulaient en Chevrolet et baisaient sur des matelas Simmons.<fnref n="47" />

La narratrice s'adresse toujours explicitement au lecteur occidental et à sa perspective post-orientaliste :

> Il faut dire qu'à cette époque, dans cet Iran américainisé, les repères avaient commencé à s'émousser. Les jeunes, principalement ceux issus de la classe moyenne et aisée, tendaient vers une sorte d'unisexualité universelle. Je sais combien il vous est difficile, au regard de ce qu'est devenu ce pays, d'imaginer cet Iran-là. Cet Iran où les filles portent les cheveux courts et les garçons les cheveux longs (*MickJaggeri*) ou bien mi-courts (*Beatli*) [...] Pourtant, il vous faut faire un effort d'imagination si vous voulez comprendre pourquoi la majorité des Iraniens considèrent l'arrivée des mollahs au pourvoir comme « la seconde invasion arabe » (la première étant celle dévastatrice du VIe siècle qui imposa l'Islam comme religion nationale).<fnref n="48" />

En deuxième lieu, il s'agit pour l'autrice de réécrire l'histoire iranienne du point de vue d'une désorientale, qui ne représente ni le point de vue

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid., p. 219.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ibid., p. 103.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ibid., p. 175.</footnote>
purement iranien ni le point de vue purement occidental, et de sou-
mettre ainsi à une révision critique l'image post-orientaliste fortement
réductionniste et globalisante des Iraniens:<fnref n="49" />

Aujourd'hui encore, si vous vous aventurez dans la masse d'essais et d'articles consacrés à la Révolution de 1979, vous verrez qu'aucun observateur occidental, aucun de ceux qui prétendent connaître le Proche et le Moyen-Orient, ne fait l'effort d'appréhender cette Révolution sous l'angle d'un mouvement de protestation des intellectuels, un élan jailli dans les universités et porté par une jeunesse éclairée, et non orchestré par Le Vieillard Enturbanné alors exilé en Irak.<fnref n="50" />

7. Conclusion : Écriture translingue et trans-
orientalisme <interstitiel>

Pour conclure, les expériences migratoires des autrices translingues ana-
lysés conduisent à un changement de regard sur soi et sur l'Autre dans
lequel l'image de l'Orient et celle de l'Occident sont modifiées du point
de vue de l'entre-deux. En effet, cette perspective paradoxe du « dedans-
dehors » sur l'Orient et de l'Occident produit une révision de l'orienta-
lisme oriental et occidental qui les mène à une esthétique polycentrique
et transculturelle. En ce qui concerne leur représentation littéraire de
l'Orient on pourrait bel et bien parler d'un « orientalisme autre » qui
est fortement marqué par des échanges réciproques et des transgres-
sions dynamiques ce qu'on proposera d'appeler « trans-orientalisme
interstitiel ».

<footnote n="49">⁴⁹ Cf. aussi: « Attardons-nous un instant sur ce coup d'État dont l'onde de choc se fit sentir jusqu'en 1979 et au-delà. Puisque tout est lié, n'est-ce pas? Puisque comme criaient les punks, l'Histoire n'est qu'une boucle sans fin à travers le temps, un retour permanent en arrière, un *No Future* [...] Quand vous aurez fini la lecture de ce chapitre, vous verrez à quel point Mazandaran et Quazvin, Quazvin et Mazandaran, eurent leur importance non seulement dans ma petite histoire, mais dans la Grande. Donc dans la vôtre. Quand il s'agit d'Iran, l'Occident et sa vision hégémonique ne sont jamais très loin, hélas. » Ibid., p. 133. Voir aussi ibid., p. 93-94.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Ibid., p. 184.</footnote>
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Pankhuri Bhatt

De l'Iran à la France : l'étrangère dans
*Je ne suis pas celle que je suis* (2011)
de Chahdortt Djavann

1. La littérature migrante

L'écrivain Pierre Nepveu annonce la fin de la littérature contemporaine québécoise avec l'apparition de l'écriture migrante dans le champ littéraire, qu'il caractérise de la façon suivante: « [...] <le métissage, l'hybrilation, le pluriel, le déracinement> et, «sur le plan formel, le retour du narratif, des références autobiographiques, de la représentation»».<fnref n="1" />

Il observe d'une part que cette écriture est composée par des éléments issus de plusieurs ensembles, et d'autre part, il remet en question l'écriture de soi. Etant donné que l'écriture se présente sous forme de littérature, celle-ci est marquée par plusieurs thématiques. Le philologue Daniel Chartier donne une définition similaire de la littérature migrante<fnref n="2" /> à celle de Nepveu, tandis que le théoricien Gilberte Février la décrit comme suit: « [...] les écrits issus de cette mouvance, qualifiés d'écritures migrantes, selon certains critiques, se distinguent par une série de spécificités thématiques, génériques et langagières particulières, et se définissent dans une dynamique littéraire plurielle, caractérisées par la multiplicité, l'ambiguïté et l'interstice».<fnref n="3" />

De cette définition nous observons que la littérature migrante se distingue non seulement au niveau de la forme et de la langue mais égale-

<footnote n="1">¹ Février, Gilbert, « Littérature migrante comme lieu de construction de cultures de convergence », *Carnets*, Littératures nationales: suite ou fin – résistances, mutations & lignes de fuite, n° spécial printemps/été, 2010, p. 27-41 ici: p. 28.</footnote>

<footnote n="2">² Chartier, Daniel, « Les origines de l'écriture migrante. L'immigration littéraire au Québec au cours des deux derniers siècles », *Voix et Images*, vol. 27(2), 2002, p. 303-316, ici: p. 305, en ligne: https://doi.org/10.7202/290058ar (consulté le 02/01/2023).</footnote>

<footnote n="3">³ Février, Gilberte, *Carnets*, op. cit.</footnote>
ment au niveau des thèmes: la quête d'identité, le choc culturel, l'exil, la critique sociale, la question linguistique. Selon Gilberte Février et Daniel Chartier, il s'agit d'un phénomène postmoderne. En effet, en dépit des racines de la littérature migrante au Québec « les théories et arguments pourraient aussi s'appliquer à la littérature produite en France par des auteurs venus d'ailleurs et qui se sont installés dans ce pays pour des raisons diverses ».<fnref n="4" /> De manière générale, c'est la littérature franco-maghrébine qui est étudiée en France.<fnref n="5" />

Depuis quelques années, la « communauté iranienne diasporique »<fnref n="6" /> dans le monde a augmenté. La migration iranienne dans les différentes parties du monde est plus récente en contraste avec la migration d'autres communautés en provenance d'Afrique et d'Asie du sud.<fnref n="7" /> En France, il existe une multitude d'auteures de littérature migrante comme: Assia Djebar, Leïla Houari, Leila Sebbar, Fadhma Aïth Mansour Amrouche, Fatima Gallaire et ainsi de suite. Nous pouvons remarquer que la plupart de ces auteures citées ci-dessus traitent de la littérature migrante maghrébine. Néanmoins, les auteures d'origines iraniennes ne sont pas aussi nombreuses en France bien qu'elles appartiennent à cette littérature migrante. En effet, les mémoires écrits sur l'expérience diasporique iranienne les ont amenés dans le domaine de la culture populaire.<fnref n="8" /> Présentes aujourd'hui partout dans le monde, les auteures d'origine iraniennes utilisent leur exil et leur œuvre comme une arme d'opposition contre le gouvernement de leur pays. Nous allons donc évoquer dans cet article, la question de la littérature franco-iranienne au travers de l'œuvre de Chahdortt Djavann *Je ne suis pas celle que je suis*.

<footnote n="4">⁴ Berinson, Lalasoa, *Les caractéristiques de la littérature migrante dans quatre romans de Chahdortt Djavann*, Göteborg Universitet, 2009, p. 4, en ligne: https://sprak.gu.se/digitalAssets/.../1337204_--16-berinson-skrift.pdf (consulté le 12/07/2018).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Lindberg, Svante, *Pratique de l'ici, altérité et identité dans six romans québécois des années 1989-2002*, Thèse de doctorat, Université de Stockholm, Valdemarsvik, Akademitryck AB, 2005, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Malek, Ami, «Memoir as Iranian Exile Cultural Production: A Case Study of Marjane Satrapi's «Persepolis» Series», *Jstor*, 2006, p. 353-358 ici: p. 353.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid.</footnote>
Chahdortt Djavann est une auteure d'origine iranienne, qui fait partie de ces exilées qui «s'adonnent à l'écriture et s'en servent pour laisser des traces de l'expérience d'immigration».<fnref n="9" /> Son œuvre relate de la question d'être une iranienne en France mais aborde aussi sa vie en Iran sous un régime théocratique autoritaire.

Elle a également décidé d'écrire et de s'exprimer en français, langue qu'elle a apprise lorsqu'elle s'est installée en France. Dans ses entretiens, nous pouvons voir que Djavann ne se prive pas pour critiquer la société iranienne actuelle. En effet, elle y décrit les aspects problématiques de la réalité sociétale iranienne pour un public cible. En cela, elle représente un «Orient» qu'elle a vécu tout en essayant de renforcer un discours social au travers de son écriture. Toutefois, elle cherche à «universaliser» son propos dans *Je ne suis pas celle que je suis* à travers les séances de psychanalyse qu'elle mène tout au long de son récit. Ainsi, ce livre est au croisement de l'Orient et de l'Occident.

Chahdortt Djavann nous présente ici l'histoire de Donya dans l'Iran de la seconde partie du XXe siècle. Plongé dans les années 80 et 90, la vie de Donya se scinde en deux histoires parallèles: un début en Iran et l'autre en France. D'abord, le lecteur suit le destin de Donya, alors étudiante à l'université à Bandar Abbas dans les années 1990. Après avoir subit les conséquences de la Révolution islamique de 1979 ainsi que la guerre qui opposait l'Iran à l'Irak de 1980 à 1988, elle mène son combat pour sa liberté, quitte à abandonner son identité iranienne.

Dans l'autre parallèle, nous sommes témoins de la vie de Donya en France. Alors qu'elle est installée en France, Donya ressent un fort détachement vis-à-vis de sa vie française. Cet exil interne, elle se le reproche: «je suis la plus stupide des stupides [...] Ouvre les yeux bordel, regarde autour de toi. Tu es en France, c'est fini l'Iran, Téhéran. [...] »<fnref n="10" /> En partant de ce contant, nous nous interrogeons sur l'existence même de Donya en France, doublement exilée. Si elle s'exile physiquement de l'Iran, elle finit par s'exiler mentalement de la France. Pour pallier à ce vide, elle commence à réécrire en langue étrangère dans le but de chercher un sens

<footnote n="9">⁹ Cf. Berinson, Lalasoa, *Les caractéristiques de la littérature migrante dans quatre romans de Chahdortt Djavann*, op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, Paris, Flamma-rion, 2016 [2011], p. 21.</footnote>
d'émancipation. Ainsi, la question de l'utilisation de la langue étrangère sera abordée dans cet article.

La notion « d'étranger » a été largement étudiée par la philosophie Julia Kristeva. En effet, la seule définition acceptable est qu'un étranger est celui qui n'appartient pas constitutionnellement à la nation qu'il habite.<fnref n="11" /> Elle postule également qu'un étranger n'est pas seulement quelqu'un qui vient de l'extérieur, mais qu'il s'agit plutôt d'un aspect de nous-même. Kristeva souligne aussi « étrangement, l'étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, l'espace qui ruine notre demeure, le temps ou s'abîment l'entente et la sympathie ».<fnref n="12" /> Ainsi, être étranger ne signifie pas que quelqu'un soit nouveau dans un espace géopolitique mais aussi que sa conscience de soi s'en retrouve limitée.

Nous allons donc nous plonger dans trois parties qui retracent la vie de Donya. Une première partie qui observe un début de vie compliqué en Occident, mais qui changera au fur et à mesure.

Dans un deuxième temps, nous témoignerons comment Donya se tourne vers la psychanalyse pour tenter de guérir : ce mélange entre le réel et l'irréel qui l'aidera à aller vers une réconciliation entre son passé et le présent.

Enfin, nous nous pencherons sur l'acte d'écriture en lui-même et sur l'importance de l'usage de la langue française. A quel moment est-ce que l'exilée prend-t-elle la décision de devenir auteur dans une langue étrangère ? Alors même qu'elle est dans une emprise sociale et littéraire, comment l'écriture se manifeste chez une auteure qui fait l'expérience de l'exil ?

## 2. L'étrangère en France

Au travers de son exil en France, Donya fait le choix d'établir de nouvelles frontières autour d'elle. Au tout début du roman, on découvre Donya à la sortie d'un hôpital psychiatrique après une tentative de suicide. Son

<footnote n="11">¹¹ Cf.: « Celui qui n'appartient pas à l'État où nous sommes, celui qui n'a pas la même nationalité. », cité dans Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, 1988, Paris, Gallimard, p. 140.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid., p. 9.</footnote>
exil en France semble être une source de motivation pour faire face aux problèmes initiaux de sa vie. Tandis qu'en Iran, elle idéalisait l'Occident comme étant le synonyme de sa liberté. Pourtant, il semble qu'elle n'avait pas anticipé qu'elle pourrait être malheureuse dans son nouveau pays comme elle était en Iran. La narratrice l'explique ainsi : « Que pouvait-elle dans ce pays où tout lui était étranger, la langue comme les gens, les Français comme les autres immigrés ? Oh ! Qu'on sous-estime les souffrances d'une vie exilée. »<fnref n="13" /> Elle se trouve en train de rejeter la vie qu'elle a toujours voulu, une vie en « Occident ». D'une part, elle se rend compte que ses compétences linguistiques ne l'aideront plus dans ce nouveau contexte, cela l'empêche aussi de forger des liens avec autrui. Et d'autre part, elle n'est consciente que des problèmes qu'elle encontre sur cette terre inconnue. Kristeva explique « [...] l'étranger est un rêveur qui fait l'amour avec l'absence, un déprimé exquis ».<fnref n="14" /> Donya rêve de ce qui n'est plus là : le manque de son pays, sa langue, son peuple. Tous ces éléments l'empêchent de s'intégrer dans son nouveau pays. Néanmoins, elle se rend compte du privilège qu'elle a d'être en France. Elle l'exprime de la façon suivante : « Des centaines de millions de gens rêvent de venir à Paris, d'y vivre, et toi, qu'est-ce que tu fais ? Tu veux mourir, tu ne penses qu'à te donner la mort. Pourquoi, alors, es-tu venue ici ? La vie bouillonne dans cette ville. »<fnref n="15" />

Elle se reproche de ne pas valoriser sa chance de vivre en France. Elle n'arrive pas à sortir de ce sentiment d'angoisse qui la ramène constamment à son pays natal, bien qu'elle devrait être heureuse en France. Face au sentiment d'enfermement dans son appartement en banlieue parisienne, elle ne parvient plus à prendre ses médicaments ni à aller à ses séances de kinésithérapie. La narratrice le décrit ainsi : « [...] elle avait défié à la fois la vie et la mort, la douleur physique, la solitude extrême dans une banlieue [...] La douleur physique soulageait la douleur psychique ».<fnref n="16" />

Pour que sa douleur physique prenne le pas sur son malheur psychique elle se torture physiquement dans son appartement sans manger,

<footnote n="13">¹³ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 21.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibid., p. 27.</footnote>
sans compagnie, toute seule, endormie et hallucinée. En voulant se pré-
server de tout le monde, elle devient de plus en plus ignorante de la vie
en dehors de son appartement. Ainsi, ses perspectives de vie dans ce pays
occidental deviennent terrifiantes. Son isolement construit donc de nou-
veaux obstacles pour elle, comme l'indique Kriteva : « Aux frontières de
la vie et de la mort, j'ai parfois le sentiment orgueilleux d'être le témoin
du non-sens de l'Être, de révéler l'absurdité des liens et des êtres. »<fnref n="17" /> Il
n'y a ni logique ni sens derrière ce comportement de Donya sauf qu'elle
s'isole malgré elle et cela démontre l'absurdité de son être.

D'après Kristeva, trouver un intérêt qui le motive donne aux étrangers l'occasion de s'enraciner. En effet, lorsque Donya est présentée pour la première fois au lecteur, son regard est en même temps fixe et perdu : fixe parce qu'elle a l'ambition de vivre une vie heureuse et libre, à l'opposé de sa vie du passé; car elle ne sait pas de quoi le futur sera fait. Alors, elle a décidé de prendre l'habitude de méditer sur toutes les possibilités qui pourraient arriver.

Deux mois après son auto-isolement, Donya quitte sa chambre pour chercher du travail afin de sortir de cette torpeur dans laquelle elle se trouve. Elle trouve la force de se sauver encore une fois. Selon Kristeva, « en passant une frontière ([...] ou deux), l'étranger a transformé ses malaises en socle de résistance, en citadelle de vie. [...] La race des durs qui savent être faibles ».<fnref n="18" /> Donya retrouve un sentiment de puissance à partir du moment où elle décide qu'elle ne voulait plus vivre dans le rejet de sa réalité en France, et de son existence encore lié à son pays d'origine. Kristeva, dans son œuvre, *Étrangers à nous-mêmes* montre qu'un étranger est étranger à tout mais peut aussi appartenir à ce tout. Sa faiblesse devient aussi son pouvoir. « Car de n'appartenir à rien, l'étranger peut se sentir affilié à tout, à toute la tradition, et cette apesanteur dans l'infini des cultures et des héritages lui procure l'aisance insensée d'innover. »<fnref n="19" /> Après avoir survécu à une oppression terrible, Donya peut enfin construire une vie pour elle-même.

<footnote n="17">¹⁷ Kristeva, Julia, *Soleil noir – Dépression et Mélancholie*, Paris, Gallimard, 1987, p. 14.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibid., p. 50.</footnote>
Sa vie précaire prend fin quand elle trouve un travail de garde d'enfant en échange de 1500 francs par mois. Sans la kinésithérapie, sa main a dû guérir grâce à la simple nécessité de l'utiliser pour travailler. A ce moment de sa vie et pendant tout le long du récit, elle loge dans une chambre de 10m². C'est dans ce lieu qu'elle commence à construire sa vie, où elle se sentira confortable et où la stabilité s'installe. Kristeva est d'avis que « l'étranger est celui qui travaille ».<fnref n="20" /> Cela fait partie intégrante de sa personnalité. En effet, le travail n'est non seulement « une nécessité vitale »<fnref n="21" /> pour gagner sa vie, mais il a aussi une fonction libératrice.

Dans le cas de Donya, le travail est présenté comme une valeur d'émancipation: à côté de son travail de bonne, elle donne aussi des cours privés de mathématique. La question du travail chez un étranger à une valeur de sacrifice. En effet, comme le montre Kristeva: « puisqu'il n'a rien, puisqu'il n'est rien, il peut tout sacrifier. Et le sacrifice commence par le travail: seul bien exportable sans douane, valeur refuge universelle en état d'errance ».<fnref n="22" /> Le travail à une fonction d'affranchissement: « [...] vous reconnaittriez l'étranger à ceci qu'il considère encore le travail comme une valeur ».<fnref n="23" /> Le travail qui le bénit avec l'indépendance financière est la base d'une vie libératrice dans une nouvelle société d'accueil.

Or, nous observons le cas de Myriam qui est totalement contraire à celui de Donya. En effet, Myriam est bien plus à l'aise avec ses origines non françaises et sur le fait qu'elle vive en France. Issue de la deuxième génération d'étranger, elle n'est pas inquiète pour l'avenir. Kristeva ajoute que le: « défi aux parents besogneux, ou singerie forcément exagérée des mœurs des indigènes, les enfants d'étrangers sont souvent et d'emblée dans le code de la dolce vita, du laisser-aller, voire de la délinquance ».<fnref n="24" />

Néanmoins, le confort matériel ne signifie rien pour Donya, qui reste toujours perturbée par ses angoisses. Kristeva pense qu'un étranger reste seul dans son état pitoyable, il n'a pas de soutien, ni même de motivation. Elle décrit cette situation de la façon suivante: « Entre les deux bords

<footnote n="20">²⁰ Ibid., p. 82.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibid., p. 52.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibid., p. 83.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibid., p. 53.</footnote>
pathétiques du courage et humiliation contre lesquelles le ballottent les heurts des autres, l'étranger persiste, ancré en lui-même, fort de cet éta- blissement secret, de sa sagesse neutre, du plaisir engourdi par une soli- tude hors prise. »<fnref n="25" />

Cet être qui se morfond dans sa solitude et qui oscille entre le cou- rage et l'humiliation, mais qui continue à être persistant pour atteindre ses rêves: cet être est nommé Etranger par Kristeva. Donya ne vou- lant plus être seule sur le chemin de la guérison, elle décide de se faire psychanalyser.

### 3. Étrangère à soi-même

De nombreuses raisons actuelles ou abstraites peuvent amener à l'idée de ce qu'est un étranger. Toute la thèse de Kristeva repose sur l'idée que des frontières physiques emmènent nécessairement les frontières méta- phoriques. Quelles sont les frontières métaphoriques? « [...] les iden- tités culturelles, linguistiques, religieuses et socioprofessionnelles liées aux différents territoires se posent comme des frontières métaphoriques. Ces frontières encadrent les gens comme des «autres» (migrants, pauvres, membres d'une autre religion, etc.). »<fnref n="26" />

Il est intéressant d'observer de quelle façon ces frontières métapho- riques, soi-disant sociales arrivent à faire la distinction entre ce qui est à nous et ce qui est à l'autre. Un étranger n'est pas simplement un autre. En citant le fameux propos d'Arthur Rimbaud « Je est un autre », Kristeva énonce que ce vers « n'était pas seulement l'aveu du fantôme psychotique qui hante la poésie. Le mot annonçait l'exil, la possibilité ou la néces- sité d'être étranger et de vivre à l'étranger [...] ».<fnref n="27" /> Kristeva l'énonce en d'autres termes: « l'autre, c'est mon («propre») inconscient ».<fnref n="28" /> Elle établit ainsi qu'il est possible de se sentir aliéné à soi-même.

<footnote n="25">²⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Kolossov, Vladimir, « Border Studies: Changing Perspectives and Theoretical Approaches, Geopolitics », *Cairn*, vol. 10:4, 2005, p. 606-632, ici: p. 14, en ligne: https://doi.org/10.1080/14650040500318415 (consulté le 10/07/2018).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 25.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ibid., p. 271.</footnote>
Car c'est de n'avoir personne chez eux pour assouvir cette rage, cette
combustion d'amour et de haine, et de trouver la force de ne pas y suc-
comber, qu'ils errent à travers le monde, neutres, mais consolés d'aména-
ger une distance intérieure contre le feu et la glace qui les avaient autre-
fois brûlés.<fnref n="29" />

La psychanalyse est un travail acharné pour essayer d'identifier et
de comprendre les préoccupations, les traumatismes qui sont en nous.
Donya y va pour les raisons suivantes : « [...] ôter les artifices, les apprets ;
éviter les mensonges, les astuces, les stratagèmes [...] Se mettre nue
devant un spécialiste de l'esprit. Se débarrasser de tout ce qui n'était pas
elle, détecter le problème, l'éliminer et accéder enfin à la quintessence de
son âme [...] »,<fnref n="30" />

Ce choix de passer par la psychanalyse est pour elle un moyen plus
aisé pour partager ses souvenirs avec une personne étrangère à sa situa-
tion. Donya cherche à se réconcilier avec son passé, à ne plus refouler
ses racines : elle doit l'accepter pour ne plus être dans la haine et dans la
fuite de ce passé douloureux. L'incipit de ce roman est intéressant car il
annonce déjà le début de la psychanalyse de la protagoniste : « Du creux
du ciel tombent les flocons de son enfance. La neige. »<fnref n="31" /> Ici, Donya parle
de son passé mais surtout son enfance en Iran fragmenté en petits épi-
sodes. Sur les 520 pages du livres, 228 sont consacrées aux séances de
psychanalyses de Donya. Toutefois, cette introspection va réanimer ce
sentiment d'étrangeté et la ramener à sa condition d'exilée.

Aller voir un psy, en théorie, soit ; mais se trouver seule, assise dans une pièce, face à un parfait inconnu et se mettre à parler de soi, qui plus est encore dans une langue étrangère, Dieu du ciel quelle idée ? !<fnref n="32" />

Rapidement, elle va comprendre qu'il s'agit pour elle de mettre à nu ses
pensées face à un étranger, dans une langue étrangère. Cet étranger est
comme un miroir : il lui montre ce qui elle est, il ne la juge pas. Ce miroir
est présent dans sa quête vers la guérison, elle n'est pas seule mais il ne

<footnote n="29">²⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid., p. 15..</footnote>
répond pas à ses interrogations. Seule face à elle-même, elle se retrouve
dans son état fragile et indicible.

Pourtant, ce processus va l'aider à raconter ses moments de vie les
plus intenses, ses défis, son histoire, ses souvenirs et ses problèmes. Elle
reconnaît que la psychanalyse est en lui-même un réel défi, elle sait :
« qu'en entamant une psychanalyse elle ajouterait à l'exil géographique et
linguistique, l'exil de soi ».<fnref n="33" /> De cette façon, elle déclare : « Cela s'appelait
se faire face à soi-même en présence de l'immuable instance symbolique
que prétend incarner la psychanalyse. »<fnref n="34" /> Au commencement de l'un de
ses séances de psychanalyse, Donya remarque :

> C'est étrange comme on devient étranger à soi-même [...] J'ai l'impression que c'est quelqu'un d'autre qui a vécu à ma place [...] Soit j'étais absente à ce qui se tramait dans ma vie, soit j'étais totalement happée [...]<fnref n="35" />

La psychanalyse de Donya devient le fil conducteur de ce roman. En
effet, toutes les pensées de Donya sont mises sur la table, elles consti-
tuent un monologue intérieur, que le romancier Edouard Dujardin défi-
nit dans son essai du même nom en 1931 : « Il a pour objet d'évoquer le
flux ininterrompu des pensées qui traversent l'âme du personnage au fur
et à mesure qu'elles naissent sans en expliquer l'enchaînement logique. ».
Ainsi, l'enchainement logique des pensées de Donya semble être res-
pecté ce qui rend la compréhension de la parole du protagoniste difficile.

Dans *Étrangers à nous-mêmes*, Kristeva nous indique les frontières
entre la vie imaginaire et la vie réelle. Elle met l'emphase sur la manifesta-
tion inquiétante de « ce qui a été ».<fnref n="36" /> Autrement dit, l'expression du passé
dans le présent survient dans l'inconscient. Cette manifestation du passé
qui est aussi étrangère pour le sujet existe déjà dans son inconscient.

Donya explique par ailleurs que « le réel ne résistait pas aux reflux de la mémoire »<fnref n="37" /> parce qu'elle n'était pas capable de tenir son « réel » en France par rapport à ses souvenirs du passé en Iran. Dans le cabinet de psychanalyse, elle se trouve à la frontière entre sa vie en France et sa vie

<footnote n="33">³³ Ibid, p. 31.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 180.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 270.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 21.</footnote>
en Iran. La manifestation du passé a eu lieu dans ses rêves: son passé avec ses parents qui se répète sans cesse. Kristeva réaffirme l'idée de « ce qu'il a été» en évoquant que dans l'hypothèse psychanalytique, il y aurait une «immanence de l'étrange dans le familier».<fnref n="38" />

Ainsi, nous nous rendons compte que cette étrangère doit faire face à plusieurs problèmes identitaires. Les auteurs Lebrun et Collès montrent que les problèmes identitaires peuvent être liés à la figure du père. D'abord, ils remarquent que ces obstacles « incluent souvent des problèmes de communication avec le père, de qui on n'a qu'une image complètement déstructurée et, parallèlement, une mémoire tronquée et brisée [...] ».<fnref n="39" /> En effet, l'identité du père influence l'identité de l'enfant: les problèmes de « communication avec le père »<fnref n="40" /> semblent bouleverser l'écrivain migrant même s'il quitte sa patrie. L'exil signifie donc un éloignement avec le père, que ce soit dans la distanciation physique mais aussi dans le manque de dialogue entre la figure paternelle et l'exilé.

Cette idée se retrouve être le cœur de cette intrigue. Lors de sa troisième séance de psychanalyse, elle parle de la figure du père: «Depuis que j'ai perdu mon père [...] ç'a été très dur. [...] »<fnref n="41" /> En effet, son père est présent dans ses rêves et pendant sa dernière séance, l'on observe un bouleversement:

> Hier soir, dans mon rêve, mon père me parlait en français! La langue de mon père était le français! N'est-ce pas extraordinaire, ça? C'était très réel [...] J'étais celle que j'étais avant, lui aussi.<fnref n="42" />

Le souvenir de son père n'est plus douloureux, il lui parle en français langue qu'elle est alors en train d'apprendre. Ainsi, le processus de réconciliation se met en marche. Elle continue d'expliquer:

<footnote n="38">³⁸ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 270.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Lebrun, Monique/Collès, Luc, *La littérature migrante dans l'espace francophone: Belgique - France - Québec - Suisse. Belgique*, E.M.E. & Inter Communications, sprl, 2007, p. 11.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Djavann, Chahdortt, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibid., p. 516.</footnote>
Un vrai père avec sa fille [...] sans aucune méfiance, sans aucune menace de folie. Je me sentais bien, absolument confiante, assise à côté de lui [...] C'était un sentiment de sécurité que je n'ai jamais connu de son vivant.<fnref n="43" />

Elle ne se hait plus, elle est en paix avec elle-même grâce aux séances de psychanalyse. Au premier abord, Djavann débute son roman par une exploration de la vie passé de Donya. Elle y rajoute parfois des conclusions :

> Il existe des moments dans une vie qui s'éternisent, gravent la mémoire à jamais, emplissent les yeux où qu'ils se portent, écrasent le réel de leur présence et constituent le temps impérissable, architectural, qui bâtit la charpente d'un être humain.<fnref n="44" />

Ici, nous examinons les manifestations du passé et du présent qui se juxtaposent dans la réalité de notre personnage principal. Selon Djavann, les moments qui restent dans la mémoire, sont « des moments qui nous créent à notre insu ».<fnref n="45" /> Le concept de Freud de l'inquiétante étrangeté, écrit Kristeva, « se produit lorsque s'effacent les limites entre imagination et réalité ».<fnref n="46" /> Les limites entre le réel et l'irréel s'effacent enfin dans la vie de Donya.

Après ce sentiment d'être étrangère en termes d'espace et de soi, l'exiliée se fait face à l'idée d'écrire dans une langue étrangère. Pourquoi écrit-elle? Comment écrit-elle? Nous allons donc maintenant nous lancer dans cette analyse.

## 4. Ecrire en langue étrangère

L'un des plus grands obstacles à franchir pour un étranger est la question de la linguistique. Ce rapport à la linguistique devient plus complexe chez l'écrivain migrant. Un migrant ayant appris la langue maternelle de sa terre natale doit passer à une nouvelle langue pour devenir écrivain de celle-ci. En réfléchissant sur l'apprentissage de la langue lors d'une séance de psychanalyse, Donya explique: « [...] si vous changez de langue, c'est

<footnote n="43">⁴³ Ibid.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Ibid., p. 28.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Kristeva, Julia, *Étrangers à nous-mêmes*, op. cit., p. 50.</footnote>
monstrueusement difficile de se dire dans une langue étrangère, et encore plus difficile de devenir écrivain dans une langue étrangère [...]».<sup>47</sup> Elle se rend compte que même si s'exprimer en langue étrangère est difficile, devenir écrivain de cette langue l'est encore car cela exige une nécessité d'aller au-delà d'une relation de simple nécessité de communiquer pour aller vers l'imagination qui exige une capacité de pensée abstraite dans la nouvelle langue. Un écrivain d'une langue étrangère doit se soumettre aux lois de la nouvelle langue parce qu'il est question d'apprendre les règles de grammaire. Toutefois, cet acte d'écriture lui fourni aussi l'occasion d'inventer des histoires. Kristeva reprend cette idée en disant que « privés des brides de la langue maternelle, l'étranger qui apprend une nouvelle langue est capable en elle des audaces les plus imprévisibles [...] ».<sup>48</sup> Tout est possible pour cet étranger qui se donne une nouvelle langue d'expression.

L'écrivain d'une langue déterritorialisée, d'une langue étrangère profite de la distance avec sa langue d'écriture pour trouver une vision créatrice. Pour cela, il faut qu'il rompe les chaines de sa réalité et ses liens avec sa langue maternelle. Le cas de Franz Kafka<sup>49</sup> comme écrivain transfrontalier peut servir de modèle à Chahdorrt Djavann. Rappelons qu'étant Juif, il appartenait à une minorité mais écrivait dans une langue majeure. Djavann est iranienne, une minorité en France mais écrit dans la langue française, une langue majeure. Sa propre langue se trouve alors déterritorialisée.

Sur le rôle d'écrivain, Camus remarque que « dans le désarroi général, il s'appliquait, en somme, à se faire l'historien de ce qui n'a pas d'histoire ».<sup>50</sup> Nous pourrons prendre l'œuvre littéraire de Djavann comme une histoire de ceux qui ne sont évidemment pas marqués dans l'Histoire d'Iran. La narratrice écrit :

<footnote n="47"><sup>47</sup> Djavann, Chahdott, *Je ne suis pas celle que je suis: psychanalyse I*, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="48"><sup>48</sup> Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="49"><sup>49</sup> « Not only is he at the turning point between two bureaucracies, the old and the new, but he is between the technical machine and the juridical statement. He has experienced their reunion in a single assemblage. As a border writer, he is a Czech Jew, a minority, but writes in a major language, German. » Hicks, Emily, *Border Writing: The multidimensional text*, Minneapolis & Oxford, University of Minnesota Press, 1991, p. xxx.</footnote>

<footnote n="50"><sup>50</sup> Camus, Albert, *La Peste*, 1947, p. 30, en ligne: http://www.anthropomada.com/bibliotheque/CAMUS-La-peste.pdf (consulté le 15/07/2018).</footnote>