## 3 Anna de Noailles

«Je suis une mystique sans Dieu [...].»

Anna de Noailles in François Broche: *Anna de Noailles*, S. 385.

Anna de Noailles ist die bekannteste französische Lyrikerin der *Belle Époque*.<fnref n="1" /> In der Forschung wird ihre Dichtung überwiegend mit *fin de siècle-Ästhetik, naturalisme und sensualisme*, Nietzsche-Referenzen und antiken griechischen, pantheistischen Modellen in Verbindung gebracht. Jedoch ziehen sich tatsächlich auch zahlreiche mystische Referenzen – von der Auseinandersetzung mit mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Mystikerinnen wie Caterina von Siena und Teresa von Ávila bis hin zu Anspielungen auf die türkische und persische Mystik – durch ihr gesamtes Werk.

Ich möchte diese auffällige, jedoch bisher kaum beachtete Mystikrezeption zum Anlass nehmen, um eine neue Lektüre von Anna de Noailles' Lyrik vorzuschlagen. Indem ich die vitalistische Aneignung mystischer Figuren vor dem Hintergrund zeitgenössischer neumaterialistischer Theorien lese, betrachte ich Noailles' sinnlich-materialistische Dichtung aus einer neuen Perspektive. Dabei unterziehe ich auch Topoi wie jene der unreflektierten, sentimentalen Dichtung einer Revision. Gleichzeitig lässt sich an Noailles' Schreiben beispielhaft eine Form des von Nietzsche geprägten, emphatischen, transsäkularen Umgangs mit Mystik zur Zeit der Jahrhundertwende verdeutlichen.

### 3.1 Anna de Noailles im Kontext der französischen Lyrik der Moderne

Um die Lektüre von Anna de Noailles' Mystikrezeption in den kulturhistorischen Kontext einzuordnen, stelle ich dem Analyseteil einen literatur- und

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<footnote n="1">1 Mit der Epochenbezeichnung wird hier grob die Zeit zwischen der Jahrhundertwende und dem I. Weltkrieg verstanden. Vgl. Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque. Étude litteraire, historique et sociologique*. Paris: L'Harmattan 2009. S. 20. Es handelt sich dabei um eine problematische Begriffsgeschichte, stellt die Epoche doch tatsächlich eine «période de crise multiple» dar: «Une période de transition écartelée entre la défaite de 1870 et les progrès technologiques, l'ouverture cosmopolite et l'antisémitisme primaire, une capitale resplendissante et une France essentiellement agraire, percluse d'inégalités sociales, économiques et culturelles». Ebda., S. 21f. Vgl. zur Begriffskritik auch Dominique Kalifa: «Belle Époque». Invention et usage d'un chrononyme. In: *Revue d'histoire du XIXe siècle* 52 (2016), S. 119–132.</footnote>
kulturgeschichtlichen Teil voran. Aus der Komplexität von sozialen, politi-
schen, ästhetischen und epistemologischen Strömungen in den ersten Jahr-
zehnten des 20. Jahrhunderts in Frankreich möchte ich zunächst einige Aspekte
hervorheben, die für die Analyse von Noailles' lyrischer Aneignung mystischer
Strukturen und Motive besonders relevant sind. Ich beziehe mich hier auf die
poetischen Strömungen von naturisme, néoromantisme und Art Nouveau, die
vitalistische Philosophie Bergson und Nietzsches sowie die zeitgenössische li-
teratur- und religionswissenschaftliche Auseinandersetzung mit Mystik. Im
Anschluss daran skizziere ich die Situation von Lyrikerinnen in der Belle Épo-
que aus literaturhistorischer Perspektive, um Gender-Aspekte in historischer
Sicht zu fokussieren und den Forschungsbedarf sichtbar zu machen. Da im
deutschsprachigen Raum fast gar keine literaturwissenschaftlichen Studien zur
Lyrikerin vorliegen, gehe ich zudem ausführlich auf Person, Werk und Rezeption
Noailles' ein. Nach der Vorstellung einiger biografischer Bezugspunkte und einem
Überblick über das lyrische Werk lege ich meinen Fokus auf die heterogene Rezep-
tionsgeschichte Noailles', um meinen eigenen Ansatz vor dieser Folie einzuordnen
und zu profilieren. Das Unterkapitel endet mit der Vorstellung zentraler poetologi-
scher Aspekte, die anhand der exemplarischen Lektüre des Gedichtes 'L'inspira-
tion' (L'Ombre des jours) veranschaulicht werden.

Poesie, Vitalismus und Mystik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts

Die Zeit der Jahrhundertwende in Frankreich stellt bekanntermaßen eine ausge-
wiesen reiche und heterogene kulturelle Epoche dar. Die Fülle an literarischen
Strömungen zeichnet sich literaturhistorisch sichtbar in der Vielzahl von 'Ismen'
ab, mit denen versucht wird, die unterschiedlichen ästhetischen Strömungen
von fin de siècle, Belle Époque und Zwischenkriegszeit analytisch greifbar zu ma-
chen. Die Literatur dieser Zeit steht in einem Spannungsfeld von konservativen
und progressiven Bewegungen. Ihre Vertreterinnen und Vertreter reiben und pro-
filieren sich dabei auf gesellschaftlicher Ebene an der Haltung zur politischen
Modernisierung, vor allem in Bezug auf die Haltung zu Positivismus, Rationali-
sierung und Säkularisierung; auf ästhetischer Ebene steht der Umgang mit tradi-
tionellen literarischen Formen und deren Überwindung in Form von modernen
Tendenzen der Avantgarden im Zentrum.

In Reaktion auf die Verunsicherung, die Rationalismus, Industrialisierung, Glaubensverlust und allgemeine gesellschaftliche Modernisierung seit der Aufklärung hervorgerufen hatten, wurden zum Ende des 19. Jahrhunderts wieder kulturelle Bewegungen stärker, die die Sinne, Affekte und Emotionen ins Zentrum stellten. Sie schrieben sich damit in eine bewusst antirationale Tradition
ein, die einen Gegensatz zur realistischen und naturalistischen Ästhetik dar-
stellte. Als Antwort auf Säkularisierung und Laizismus wandten sich zahlreiche
Autoren einem ‘ästhetischen Katholizismus’ zu. Zu den Autoren des *renoveau ca-
tholique* zählen u.a. Léon Bloy, Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Francis Jam-
mes, Jacques Maritain und Charles Peguy. Zugleich suchten viele Autorinnen
und Autoren auch in esoterischen und mystischen Formen nach neuen spirituel-
len Ausdrücken und Erfahrungen.

In Abgrenzung zur Rekatholisierung wie auch zur bewussten Artifizialität
von Symbolismus und *l'Art pour l'Art* propagierten die Strömungen von *naturisme*
und *néoromantisme* dagegen einen neuen unmittelbaren Zugang zur Natur, der
von griechischen Idealen wie Epikurismus und Pantheismus geprägt war. 1896
veröffentlichte Maurice Le Blond seinen 'Essai sur le naturisme', in dem er sich
von der «Littérature Artificielle»<fnref n="2" /> abgrenzt und stattdessen für eine poetische
«communion avec le monde et la vie»<fnref n="3" /> plädiert: «Dans l'étreinte universelle, nous
voulons rajeunir notre individu. Nous recherchons l'émotion saine et divine.
Nous nous moquons de l'art pour l'Art et de ces questions si vaines et stériles.»<fnref n="4" />
Gleichzeitig geht Le Blond auf Distanz zum Naturalismus, da dieser sich auf die
reine Beobachtung begrenze, während der *naturisme* wieder die Emotion ins
Spiel bringe.<fnref n="5" />

Mit ihrer Wertschätzung für alles Organische und Vegetale in Inhalt und
Form teilt ein Großteil der Poesie um 1900 wesentliche Charakteristika des *Art
Nouveau*.<fnref n="6" /> Zu den bekanntesten Autoren des *naturisme* zählen Saint-Georges de
Bouhélier, Eugène Montfort, Jean Viollis und Michel Abadie. Eine Sonderposi-
tion nimmt Francis Jammes ein, der zum Namensgeber der eigenen naturisti-
schen / vitalistischen Unterströmung des *jammisme* geworden ist. In seinem
Manifest, das er 1897 im *Mercure de France* veröffentlichte, distanziert er sich
vom *naturisme* als Schule, indem er für die lyrische Unabhängigkeit plädiert. In
seiner Dichtung stehen gleichwohl Natur und Pflanzenwelt ebenfalls im Vor-
dergrund.<fnref n="7" /> Im Gegensatz zu den überwiegend männlichen Autoren des *renouvau*

<footnote n="2">2 Maurice Le Blond: *Essais sur le naturisme*. Paris: Édition du Mercure de France 1896, S. 25.</footnote>

<footnote n="3">3 Gérard Peylet: *La littérature fin de siècle de 1884 à 1898. Entre décadentisme et modernité*. Paris: Librairie Vuibert 1994, S. 70.</footnote>

<footnote n="4">4 Maurice Le Blond: *Essais sur le naturisme*, S. 14.</footnote>

<footnote n="5">5 Vgl. ebda., S. 119.</footnote>

<footnote n="6">6 Vgl. ausführlich Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 117ff.</footnote>

<footnote n="7">7 Zu Affinitäten und Unterschieden vgl. ebda., S. 145–150.</footnote>
*catholique* sind in diesem poetischen «mouvement de retour au réel»<fnref n="8" /> auffallend viele Frauen vertreten.

Als weitere dem *naturisme* nahestehende ästhetische Strömungen werden häufig Bewegungen wie *impulsionnisme*, *néoromantisme*, *floralisme* oder *organicisme* genannt. All diese Tendenzen zu Beginn des 20. Jahrhunderts teilen einen gemeinsamen epistemologischen Hintergrund: «le vitalisme, compris comme un élan d'amour, vibrant et spontané, vers tout ce qui est vivant, humain, végétal ou animal.»<fnref n="9" /> Diese vitalistische Haltung übersetzt sich in den lyrischen Texten vielmals in eine mystische Disposition, die auf die Verbindung und Einheit mit allem Natürlichen und Lebenden abzielt. Als philosophischer Hintergrund ist der Einfluss des Denkens Henri Bergsons und Friedrich Nietzsche's zentral für die vitalistische Ästhetik. «L'influence des philosophes Bergson et Nietzsche [...] est déterminante dans cette prise de conscience enthousiaste d'un nécessaire retour du «moi» au concret, à la spontanéité, aux forces vitales de la nature, loin du seul intellectualisme.»<fnref n="10" />

1889 erschien Bergsons *Essai sur les données inmédiates de la conscience*, ge-
folgt von *Matière et Mémoire* und *L'évolution créatrice* in den Jahren 1896 und
1907. Als Gegenmodell zu den finalistischen und mechanistischen Vorstellungen
zeitgenössischer Biologie und Evolutionstheorie denkt Bergson Leben, wie in
Kap. 2.4 gesehen, als einen fließenden, dynamischen Prozess, eine Abfolge von
Zuständen und Relationen, die sich in steter Veränderung befinden. Es ist beson-
ders das Konzept des *élan vital*, das Bergson schlagartig zum Vordenker und
«intellektuelle[n] Star seiner Epoche»<fnref n="11" /> machte. Mit *élan vital* bezeichnet Bergson
eine Energie, die alle Materie durchdringt und sich in den verschiedenen konkre-
ten individuellen Lebensformen temporär realisiert. Leben wird damit als ein
kontinuierliches Werden und Vergehen zugleich gedacht; individuelle Lebensfor-
men werden stets in ihrer Zeitlichkeit und Relationalität gesehen. In Kap. 2.4
habe ich auf die Affinitäten zwischen Bergsons Vitalismus und Bennetts vibrant
*materialism* hingewiesen, zu denen das Denken einer dynamischen, selbstorgani-
sierenden Materie und grundsätzlichen ontologischen Kontinuität zwischen ver-
schiedenen Lebewesen zählt.

Bergsons philosophische Aufwertung von Intuition und Affektivität hatte einen enormen Effekt auf die Entwicklung moderner Ästhetik. «Von einer ganzen Generation wird der Bergsonismus wie eine Befreiung aufgenommen: wie die Errettung des Menschen vor der Fesselung und dem Zugriff der technisch-

<footnote n="8">8 Gérard Peylet: *La littérature fin de siècle*, S. 70. Vgl. zur Situation von Lyrikerinnen weiter unten.</footnote>

<footnote n="9">9 Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 151.</footnote>

<footnote n="10">10 Ebda., S. 152.</footnote>

<footnote n="11">11 Martin Weinmann: *Einleitung*, S. 13.</footnote>
wissenschaftlichen Rationalisierung des Lebens»,<fnref n="12" /> schreibt Martin Weinmann zur Rezeption Bergsons in seiner Einleitung zur deutschen Übersetzung von Deleuze’ Bergson-Studie. Paul Douglass verweist als Beispiele von ästhetischem *bergsonisme* auf Künstler, Musiker und Autorinnen und Autoren wie Kandinsky, Picasso, Matisse, Le Corbusier, Satie, Eliot, Proust, Woolf und Pound. «Bergson offered a rationale for artistic intuition, which could make inner life freshly available, ameliorating the malaise of modern urban existence.»<fnref n="13" />

Der Einfluss Bergsons schlägt sich deutlich in der jubelnden, enthusiastischen, Sinne zentrierten und vielmals auch pantheistisch anmutenden Lyrik des Beginns des Jahrhunderts nieder. «De 1900 à 1912, environ [...], nous pouvons ainsi constater une corrélation très nette entre ses théories, notamment celle de l’élan vital et une poésie lyrique exaltée, glorifiant de la vie, l’instinct et le Moi, individuel ou collectif.»<fnref n="14" /> Anna de Noailles’ Lyrik exemplifiziert dies aufs Anschaulichste. In Bezug auf die Literatur plädiert Bergson für die Überwindung einer ‘utilitaristischen’, pragmatischen, ausschließlich den Intellekt ansprechenden Sprachverwendung und für die Schaffung einer intuitiven poetischen Sprache. Gerade die Lyrik bilde dabei eine Möglichkeit, die Intuition über den Gebrauch musikalischer Elemente und konkret wirkender heterogener Bildlichkeiten anzusprechen.<fnref n="15" />

Bergson öffnet die Philosophie nach Positivismus und Rationalismus wieder für die nicht-rationalen Aspekte der Existenz. Das Konzept des élan vital als Energie «[qui] embrasse la vie entière dans une seule indivisible étreinte»<fnref n="16" /> deutet auf eine monistische Vorstellung hin, die mit der Betonung von dynamischer Einheit und Ganzheit einen Anschluss an mystisches Denken möglich macht. In seinem Spätwerk *Les deux sources de la morale et de la religion* (1932) setzt Bergson den élan vital explizit in Relation zu mystischen Traditionen. Er unterscheidet hierin eine konventionelle, ‘statische’ Religion von einer offenen, ‘dynamischen’ Religion, die er weitgehend mit Mystik gleichsetzt, wobei er sich explizit auf aktiv engagierte christliche Figuren wie Paulus, Teresa von Ávila und Jeanne d’Arc bezieht. Nach Bergson verschließen diese ‘echten’ Mystikerinnen und Mystiker sich nicht in ihrer Innerlichkeit, sondern zeigen mit ihrem aktiven Leben ein hohes

<footnote n="12">12 Ebda.</footnote>

<footnote n="13">13 Paul Douglass: Bergson, Vitalism, and Modernist Literature. In: Paul Ardoin / S.E. Gontarski / Laci Mattison (Hg.): *Understanding Bergson, Understanding Modernism*. New York / London: Bloomsbury 2013, S. 107–127, hier S. 107.</footnote>

<footnote n="14">14 Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 153.</footnote>

<footnote n="15">15 Vgl. Paul Douglass: Bergson, Vitalism, and Modernist Literature, S. 109ff.</footnote>

<footnote n="16">16 Henri Bergson: *L’évolution créatrice*, S. 35.</footnote>
gesellschaftliches Engagement.<fnref n="17" /> Eine dynamische Religiosität spricht mit Berg-
son eher die Intuition an und schafft Präsenz im Gegensatz zum analytischen
Denken, das Unruhe und Lebensferne bedeute. «For Bergson religion, again in
its dynamic aspect, is vital, or to be more precise, it carries on the élan vital that
is the creative force or energy of evolution. In its dynamic form religion expresses
a superior vitality and a superior attachment to life.»<fnref n="18" /> Entscheidend sei, dass
eine mystische Haltung nicht aus Trostbedürftigkeit oder Angst heraus entstehe,
sondern aus Lebensfreude und Glück: «In dynamic religion – attained in true
mysticism – the confidence in life that static religion gives us is transfigured.
Now the attachment to life is not simply of the order of a vital need but of joy.»<fnref n="19" />

In der Betonung von Lebensenergie und Sinnesenthusiasmus liegt nur eine
der Gemeinsamkeiten des Einflusses des vitalistischen Denkens Bergsons und
Nietzsches auf die zeitgenössische Intellektuellen- und Künstlergeneration.
«Nietzsche et Bergson, aux approches de 1900, réconcilient bon nombre d'écri-
vains et d'artistes avec la vie. [...] L'appel à l'artifice en tant que refuge et éva-
sion se démode rapidement devant les nouveaux impératifs qui s'appellent Vie,
Instinct, Désir, Volonté.»<fnref n="20" /> Nietzsches Schriften wurden im Frankreich von fin
de siècle und Belle Époque kontroverses rezipiert. Seit 1893 wurden die Werke
Nietzsches beim Mercure de France ins Französische übersetzt: Ainsi parlait Za-
rathoustra und Par-delà le bien et le mal erschienen 1898, Humain, trop human
(premiere partie) 1899, La Généalogie de la morale 1900, L'Origine de la tragé-
die, ou Hellenisme et pessimisme, Aurore und Le Gai Savoir 1901, gefolgt von vie-
len weiteren Editionen.<fnref n="21" /> Wie in Bergsons Fall lässt sich vom nietzschéanisme
als einem regelrechten Modephänomen sprechen. Jacques Le Rider spricht in
Bezug auf die französischen Leserinnen von einer «Nietzsche-Epidemie, die zu
Beginn des Jahrhunderts die Pariserinnen erfaßt, die perplex sind angesichts
der Misogynie des Philosophen und zugleich verführt von seinem Plaidoyer für

<footnote n="17">17 Vgl. Henri Bergson: *Les deux sources de la morale et de la religion*. Paris: Flammarion 2012, S. 101.</footnote>

<footnote n="18">18 Keith Ansell-Pearson / Jim Urpeth: Bergson and Nietzsche on Religion. Critique, Immanence, and Affirmation. In: Alexandre Lefebvre / Melanie White (Hg.): *Bergson, Politics, and Religion*. Durham / London: Duke University Press 2012, S. 246–264, hier S. 251.</footnote>

<footnote n="19">19 Ebda., S. 252.</footnote>

<footnote n="20">20 Gérard Peylet: *La littérature fin de siècle*, S. 68f.</footnote>

<footnote n="21">21 Vgl. zur Nietzsche-Rezeption in der *Belle Époque* Jacques Le Rider: *Nietzsche in Frankreich*. München: Wilhelm Fink 1997, S. 39–69.</footnote>
das Leben jenseits von Gut und Böse».<fnref n="22" /> Anna de Noailles gilt Le Rider als «eine der glänzendsten Vertreterinnen dieses Nietzscheanismus im Femininum».<fnref n="23" />

André Gide und Paul Valéry gehören zu weiteren wichtigen Nietzsche-Lesern. Gides *Les nourritures terrestre* (1897) gilt als «Manifest eines pariserischen, ästhetischen und sinnlichen Zarathustra»<fnref n="24" /> und *L’immoraliste* (1902) drückt in gewisser Weise Nietzsche’s Positionen zur Moral in Romanform aus, wenngleich sich Gide auch kritisch und abwehrend gegenüber Nietzsche geäußert hat. Paul Valéry zeigte sich ebenfalls zur gleichen Zeit fasziniert von sowie skeptisch gegenüber Nietzsche und diskutierte u.a. dessen Ideen zu Sprache und Musik. Insgesamt war die französische Nietzsche-Rezeption bis 1914 in ideologischer Hinsicht äußerst heterogen und reichte von progressiven, sozialistischen und universalistischen bis zu nationalistischen und reaktionären Lesarten. Im I. Weltkrieg und in der Zwischenkriegszeit verstärkte sich die kritische Distanz gegenüber Nietzsche in Frankreich deutlich.<fnref n="25" />

Zu den hier relevanten, viel diskutierten Themen der Rezeption gehören die radikale Kritik an Christentum, Metaphysik und Moral, die ‘Umwertung aller Werte’, die Idee der ‘ewigen Wiederkehr’, der ‘Wille zur Macht’, das Lob des Individualismus und des Sinnengenusses sowie die Betonung der reinen Immanenz. Allgemein faszinierte in Nietzsche’s Schreiben selbst «die mitreißende Sprache, das Pathos, der exorbitante Lebenswille, der sich als Rhythmus des Denkens und Sprechens niederschlug».<fnref n="26" /> Auf ästhetischer und philosophischer Ebene ist besonders Nietzsche’s Gegensatz von apollinischem und dionysischem Prinzip hervorzuheben. Das apollinische Prinzip beschreibt Klarheit, Einfachheit, Vernunft, Ordnung, Distanz und Individuation, während das dionysische Modell Formlosigkeit, Maßlosigkeit, Rausch, Unordnung, Unmittelbarkeit und eine Form der mystischen Einheit mit der Masse umfasst. Beide Prinzipien bedingen sich gegenseitig und bringen sich gegenseitig hervor. Besonders das

<footnote n="22">22 Ebda., S. 56. Vgl. zur Nietzsche-Mode auch den Roman von Daniel Lesueur: *Nietschéenne*. Paris: Plon, Pourrit et Cie 1907.</footnote>

<footnote n="23">23 Jacques Le Rider: *Nietzsche in Frankreich*, S. 57. Le Rider bezieht sich auf die Interpretation von Geneviève Bianquis: *Nietzsche en France. L'influence de Nietzsche sur la pensée française*. Paris: Félix Alcan 1929, S. 72. Bruno Hillebrands Übersichtsartikel zur fremdsprachigen literarischen Nietzsche-Rezeption erwähnt dagegen gar keine Autorin. Vgl. Bruno Hillebrand: *Literatur und Dichtung (fremdsprachig). In: Henning Ottmann (Hg.): Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung*. Stuttgart: Metzler 2011, S. 466–478.</footnote>

<footnote n="24">24 Jacques Le Rider: *Nietzsche in Frankreich*, S. 63. Vgl. André Gide: *Les nourritures terrestres*. Paris: Société du Mercure de France 1897.</footnote>

<footnote n="25">25 Vgl. Jacques Le Rider: *Nietzsche in Frankreich*, S. 60.</footnote>

<footnote n="26">26 Bruno Hillebrand: *Literatur und Dichtung (deutschsprachig). In: Henning Ottmann (Hg.): *Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung*. Stuttgart: Metzler 2011, S. 444–466, hier S. 445.</footnote>
dionysische Modell wurde um 1900 zur Formel für ein rauschhaftes Lebensge-
fühl und ein ekstatisches künstlerisches Schaffen.<fnref n="27" /> «Le maître mot [était] l’ivresse
de vivre et de créer.»<fnref n="28" />

Während Nietzsches Kritik an Metaphysik und christlicher Religion zu-
nächst überdeutlich erscheint, ist sein Verhältnis zur Mystik schwieriger zu
skizzieren. Seine Haltung zur Mystik, die sich je nach Schaffensphase unter-
schiedlich gestaltet, ist komplex und widersprüchlich und kann an dieser Stelle
nur kursorisch angerissen werden.<fnref n="29" /> Zentrale Aspekte seiner Mystikrezeption
sind die Betonung von Entindividualisierung / Entgrenzung, Antirationalität
und Rauschhaftigkeit. Diese Elemente macht Nietzsche etwa in der *Geburt der
Tragödie* und im *Zarathustra* für seine ästhetische Theoriebildung fruchtbar. In
der *Geburt der Tragödie* wird Mystik «wegen ihres entindividuierenden Potenti-
als, wegen ihrer Antirationalität und ihrer dionysischen Rauschhaftigkeit [...]
von Nietzsche hoch geschätzt»,<fnref n="30" /> während er religiöse Ekstasephänomene
etwa in *Morgenröte* kritischer beurteilt. Der dionysische Rausch beinhaltet ein
entgrenzendes Element:

Mit dem Wort «dionysisch» ist ausgedrückt: «ein Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen
über Person, Gesellschaft, Realität, als Abgrund des Vergessens: das leidenschaftlich-
schmerzliche Überschwellen in dunklere, vollere, schwebendere Zustände; «ein ver-
zücktes Jasagen zum Gesammt-Charakter des Lebens [...]; die große pantheistische
Mitfreudigkeit und Mitleidigkeit», ein «Einheitsgefühl von der Nothwendigkeit des
Schaffens und Vernichtens».<fnref n="31" />

In diesem Kontext lässt sich von einer «gottlose[n], nihilistische[n] Mystik der ek-
statischen Rausch- und künstlerischen Inspirationserfahrung»<fnref n="32" /> sprechen. Diese
‘moderne Mystik’ verzichtet «auf Gott als Gegenstand traditioneller Einheitsmys-
tik [und setzt] an seine Stelle die menschliche (Kult-) Gemeinschaft und die ge-
samte <Natur> [...], sofern sie gleich dem außer sich gesetzten dionysischen

<footnote n="27">27 Christian Schüle weist auf die rassistische Politisierung des Begriffs insbesondere im Nationalsozialismus hin. Vgl. zum Begriffspaar insgesamt Christian Schüle: *Apollinisch-dionysisch*. In: Henning Ottmann (Hg.): *Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung*. Stuttgart: Metzler 2011, S. 187–190.</footnote>

<footnote n="28">28 Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 159.</footnote>

<footnote n="29">29 Im Folgenden und für eine umfassende Diskussion von Nietzsches Mystikverständnis im zeitgenössischen Kontext vgl. u.a. Uwe Spörl: *Gottlose Mystik*, S. 174–254.</footnote>

<footnote n="30">30 Uwe Spörl: *Gottlose Mystik*, S. 177. Vgl. auch im Folgenden die Ausführungen von Spörl zu Nietzsches Verhältnis zur Mystik ebda., S. 174–253.</footnote>

<footnote n="31">31 Friedrich Nietzsche: *Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 13. Nachgelassene Frag-
mente 1887–1889*. Herausgegeben von Giorgio Colli / Mazzino Montinari. München: Deutscher
Taschenbuchverlag 1980, S. 224 (Nr. 14 / 14).</footnote>

<footnote n="32">32 Uwe Spörl: *Gottlose Mystik*, S. 180.</footnote>
Schwärmer Erscheinung des Ur-Einen ist bzw. als solche erfahrbar wird.»<fnref n="33" /> An die Position des metaphysischen Gottes rückt das Leben selbst, «in dem der Mensch ganz aufgehen will».<fnref n="34" /> Eine zentrale Rolle nehmen in diesem Prozess Musik und Tanz ein. Insbesondere der *Zarathustra* weist selbst Kennzeichen eines ‘neomystischen’ Schreibens auf, sowohl in Hinblick auf Motive wie Selbstversenkung, Stille, Licht, Augenblickshaftigkeit oder Abgründigkeit als auch in Bezug auf die Sprache selbst (Oxymora, Paradoxa, Bilder, Parabeln etc.).<fnref n="35" />

Vergleichend lassen sich verschiedene Parallelen in Bergsons Ideal ‘dyna-
mischer’ Religion und Nietzsches Dionysus-Kult ausmachen, zu denen die Beto-
nung von Immanenz, der monistische Ansatz sowie die affirmative Feier des
Lebens in seiner Ganzheit, die quasi-religiöse Strukturen annimmt, gehören.
Der vitalistische Impuls lässt sich in Konsequenz auch als eine Form immanen-
ter Religiosität deuten:

That is to say, both Bergson and Nietzsche urge us to attend to those aspects of nature in which the creative becoming of life is apparent. Such a natural religion is plausibly conceived as religious in that it exceeds the categories of instrumental thought, occurs in and as an affective state (i.e., joy) phenomenologically identifiable as religious and, furthermore, marks life's own self-affirmation regardless of its relationship to human thought.<fnref n="36" />

Insgesamt entwickelte sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in Frankreich eine lebhafte theologische, psychologische, philosophische und literarische Debatte um Mystik. Bernhard McGuinn hebt hervor, dass es «kaum eine andere Periode in der neueren Geschichte [gebe], die sich so stark mit Mystik befaßt hat»<fnref n="37" /> wie die Zeit der 1920er und 1930er Jahre in Frankreich. Zu den wichtigsten Vertretern zählt er neben Bergson Joseph Maréchal, Maurice Blondel, Jacques Maritain, Henri Delacroix, Jean Baruzi und Roger Bastide.<fnref n="38" /> Am prominentesten ist jedoch die Auseinandersetzung, die sich zwischen 1925 und 1930 ausgehend von den Thesen des Abbé Henri Bremond um das Verhältnis von Mystik und Poesie entspann.

Der jesuitische Literaturwissenschaftler hielt 1925 einen Vortrag vor den
französischen Akademien mit dem Titel ‘La poésie pure’, in welchem er Prozess
und Effekte von mystischem und poetischem Schreiben in enge Beziehung zu-
einander setzte. 1926 veröffentlichte er sowohl den Vortrag im Rahmen eines

<footnote n="33">³³ Ebda., S. 197.</footnote>

<footnote n="34">34 Ebda., S. 236.</footnote>

<footnote n="35">35 Vgl. ebda., S. 215ff.</footnote>

<footnote n="36">36 Keith Ansell-Pearson / Jim Urpeth: Bergson and Nietzsche on Religion, S. 260.</footnote>

<footnote n="37">37 Bernhard McGuinn: *Die Mystik im Abendland. 1: Ursprünge*. Freiburg: Herder 1994, S. 402.</footnote>

<footnote n="38">38 Ebda., S. 440.</footnote>
umfangreicheren Buches mit dem gleichen Titel, *La poésie pure*, als auch eine zweite Studie zum Thema mit dem Titel *Prière et poésie*. Bremond war bereits durch seine monumentale *Histoire littéraire du sentiment religieux en France* (1916–1922) bekannt, in welcher er u.a. die Bedeutung der klassischen französischen Mystik für die französische Kultur herausarbeitete.<fnref n="39" /> In seinem Vortrag entwickelt Bremond «une esquisse d’une poétique fondée sur les analogies [...] entre le poète et le mystique».<fnref n="40" /> Bremond geht dabei nicht von einer Identität von Mystik und Dichtung aus, sondern er erhofft sich aus mystischen Schriften Erkenntnis über den Prozess des Dichtens zu gewinnen.<fnref n="41" /> Insgesamt liegt sein Augenmerk weniger auf dem poetischen Text als Resultat und Analyseobjekt als auf dem Akt des Schreibens und vor allem dem vorhergehenden psychologischen Zustand der ‘Inspiration’ sowie den Effekten auf Leserin und Leser.

In Analogie zur Mystik geht Bremond für den poetischen Schreibprozess von einem Dreischritt aus Vorbereitung, Moment der Inspiration und Schreiben aus, der den Schritten von Askese, Gebet und Meditation, mystischer Erfahrung und Niederschrift entspricht.<fnref n="42" /> Dies bedeutet, dass der Dichter durchaus nicht aus dem Nichts von der Inspiration überfallen wird, sondern den ‘mystischen Moment’ des poetischen Schreibens durch Materialsammlung, Lektüre, Beobachtung, Reflexion etc. vorbereitet. Nichtsdestotrotz betont Bremond den passiven, ‘gnadenhaften’ und damit religiös konnotierten Charakter der ‘poetischen Erfahrung’: «Celle-ci est à mon avis un don de Dieu, une grâce même, une activité essentiellement orientée vers la prière».<fnref n="43" />

*Poésie pure* ist für Bremond die poetische Essenz, die von allen pragmatischen, zweckgebundenen, auf Äußerliches referierenden Bedeutungsebenen der Sprache befreit ist. In radikaler – und etwas kryptischer – Konsequenz bedeutet dies für Bremond, dass die semantische Ebene vollständig unerheblich für den poetischen Effekt eines Textes sei: «[P]our lire un poème comme il faut, je veux dire poétiquement, il ne suffit pas, et, d’ailleurs, il n’est pas toujours nécessaire d’en saisir le sens.»<fnref n="44" /> Stattdessen gehe es um die Erfahrung von ‘purer Präsenz’: «Tout poème doit son caractère proprement poétique à la présence, au rayonnement, à l’action transformante et unifiante d’une réalité mystérieuse, que nous

<footnote n="39">39 Vgl. Henri Bremond: *Histoire littéraire du sentiment religieux en France. Depuis la fin des guerres de religions jusqu’à nos jours*. Grenoble: Millon 2006.</footnote>

<footnote n="40">40 Henri Bremond: *La poésie pure*, S. 98.</footnote>

<footnote n="41">41 Vgl. Henri Bremond: *Prière et poésie*, S. 147.</footnote>

<footnote n="42">42 Vgl. ebda., S. 92ff. Vgl. auch Henry W. Decker: *Pure Poetry, 1925–1930. Theory and Debate in France*. Berkeley / Los Angeles: University of California Press 1962, S. 32ff.</footnote>

<footnote n="43">43 Henri Bremond: *Prière et poésie*, S. 147.</footnote>

<footnote n="44">44 Henri Bremond: *La poésie pure*, S. 18.</footnote>
appelons poésie pure.»<fnref n="45" /> Dieser ‘poetische Effekt’ ist gleichwohl nicht über sprachliche Analysen ermittelbar, sodass er immer ein Teil Geheimnis bleibe. Bremond schreibt sich mit der Betonung von Geheimnis, Inspiration und Spiritu-alität in eine romantische Tradition insbesondere englischer und deutscher Pro-venienz ein.<fnref n="46" /> In einer Übersteigerung und paradoxen Wendung muss *poésie pure* bei Bremond jedoch letzten Endes ein unrealisierbares Ideal bleiben, da die pragmatischen Aspekte von Sprache immer in irgendeiner Weise im Gedicht vor-handen sind. «Plus on est poète, plus on résiste aisément à la tentation de faire des vers, parce que, plus on est poète, plus on a en horreur ces impuretés, ces prosaïsmes que toute expression poétique entraîne fatalement après elle, les idées, les images, les sentiments»,<fnref n="47" /> bestätigt Bremond und kommt zu dem Schluss: «[L]a poésie pure est silence, comme la mystique».<fnref n="48" />

Um Bremonds Thesen entwickelte sich in den darauffolgenden Jahren eine erstaunlich erhitzte Debatte.<fnref n="49" /> Paul Valéry gilt ohne Zweifel als prominentester Opponent, meint dessen eigener Begriff von *poésie pure* in Form einer intellektuell hochpräzisen, scharfsinnigen und formbewussten Dichtung doch eine ganz andere poetologische Ausrichtung. Valérys «<analytische> Reinheit»<fnref n="50" /> steht im deutlichen Gegensatz zu Bremonds romantisierendem Ansatz. Valérys Poetik zeichnet sich gerade durch eine bewusste Arbeit an der Sprache aus, so «daß nachzuvollziehen ist, wie die Textidee aus der Beobachtung entsteht und die Kombination der Textteile, deren Autoreferenz [...] eine neue Anschaulichkeit produzier[t].»<fnref n="51" /> Er knüpft dabei an das Konzept der *poésie pure* von Stéphane Mallarmé an, der unter ‘Reinheit’ poetische «Entdinglichung», Poesie frei von «alltäglichen Erfahrungsstoffen, von lehrhaften oder sonstwie zweckhaften Inhalten, von praktischen Wahrheiten, von Jedermannsgefühlen, von der Trunkenheit des Herzens»<fnref n="52" /> versteht.

<footnote n="45">45 Ebda., S. 16.</footnote>

<footnote n="46">46 Henry W. Decker: *Pure Poetry*, S. 115.</footnote>

<footnote n="47">47 Henri Bremond: Préface. In: Frédéric Lefevre (Hg.): *Entretiens avec Paul Valéry, précédés d'une préface de Henri Bremond*. Paris: Le livre 1926, S. xxi.</footnote>

<footnote n="48">48 Ebda., S. xxiii. Decker zitiert in diesem Zusammenhang «the most amusing definition of Bremondian pure poetry» von Tristan Derème: «La poésie pure, c'est comme l'amour pur... C'est celui qu'on ne fait pas.» Tristan Derème: *Decalandrier ; ou, de l'Autobus Passy-Bourse à la poésie pure*. Paris: Cité des Livres 1927, S. 83. Zitiert nach Henry W. Decker: *Pure Poetry*, S. 70.</footnote>

<footnote n="49">49 Für einen detaillierten Überblick vgl. Henry W. Decker: *Pure Poetry* und Clément Moisan: *Henri Bremond et la poésie pure*. Abbeville: Paillart 1967.</footnote>

<footnote n="50">50 Winfried Engler: *Französische Literatur im 20. Jahrhundert*. Tübingen: Francke 1994, S. 21.</footnote>

<footnote n="51">51 Ebda., S. 21.</footnote>

<footnote n="52">52 Hugo Friedrich: *Die Struktur der modernen Lyrik*, S. 136.</footnote>
Eine Hauptdifferenz zwischen Bremond und Valéry liegt im Konzept der ‘Inspiration’. Während bei Bremond dem poetischen Akt ein Moment der rein passiven Inspiration vorangeht, versteht Valéry diesen Zeitpunkt als einen activen, selbstbestimmten Akt der Konzentration und Auswahl:

> J' imagine ce poète un esprit plein de ressources et de ruses, faussement endormi au centre
> imaginaire de son œuvre encore incréée, pour mieux attendre cet instant de sa propre
> puissance, qui est sa proie. [...] Là, attentive aux hasards entre lesquels elle choisit sa
> nourriture ; là, très obscure au milieu des réseaux et des secrètes harpes qu'elle s'est faites
> du langage, dont les trames s'entretissent et toujours vibrent vaguement, une mystérieuse
> Arachné, muse chasseresse, guette.<fnref n="53" />

Der Dichter befindet sich also in einem bewusst abwartenden, konzentrierten Zustand und wählt aus den vielmals dem Zufall zu verdankenden Möglichkeiten kontrolliert die entsprechenden poetischen Mittel und Verfahrensweisen aus, «attenti[f] aux hasards entre lesquels [il] choisit sa nourriture».<fnref n="54" /> Ein metapoe-tisch lesbares Gedicht wie Valérys 'Les pas' veranschaulicht und kommentiert diesen Zustand der *attente* und *vigilance* als ein wesentliches ästhetisches Prinzip.<fnref n="55" />

Wenngleich sich zentrale Unterschiede zwischen Bremonds und Valérys Be-
griff von *poésie pure* feststellen lassen, ist die Trennung dennoch nicht immer
eindeutig. Gemeinsam ist beiden in jedem Fall die Abwendung von der sentimen-
talen, referenziellen, lehrreichen oder moralischen Dichtung. Überhaupt rückt
die semantische Ebene im Kontext der *poésie pure* hinter sprachmagische oder
selbstreferenzielle Elemente zurück, wie Hugo Friedrich es grundsätzlich als eine
Tendenz der modernen Lyrik ausmacht: «das Gedicht bedeutet nicht, sondern
ist.»<fnref n="56" /> Und: «Das Gedicht will vielmehr ein sich selbst genügendes, in der Bedeu-
tung vielstrahliges Gebilde sein, bestehend aus einem Spannungsgeflecht von
absoluten Kräften, die suggestiv auf vorrationale Schichten einwirken, aber auch
die Geheimniszonen der Begriffe in Schwingung versetzen.»<fnref n="57" />

Anna de Noailles' Lyrik verhält sich mit ihrer klassischen Form und einem
hohen Pathos formal zunächst konträr zu einem solchen Diktum. Bremonds
Verwendung von *poésie pure* stellt sie in einem Interview 1926 – «en plaisan-

<footnote n="53">53 Paul Valéry: Au sujet d'Adonis. In: ders.: Œuvres, I. Paris: Gallimard 1957, S. 474–495, hier S. 484. Vgl. auch Henry W. Decker: *Pure Poetry*, S. 53.</footnote>

<footnote n="54">54 Ebda., S. 484.</footnote>

<footnote n="55">55 Vgl. Hartmut Köhler: Paul Valéry, «Les pas». In: Hans Hinterhäuser (Hg.): *Die französische Lyrik. Von Villon bis zur Gegenwart*. 2. Düsseldorf: August Bagel Verlag 1975, S. 234–245.</footnote>

<footnote n="56">56 Hugo Friedrich: *Die Struktur der modernen Lyrik*, S. 183. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="57">57 Ebda., S. 16.</footnote>
tant» – den Begriff einer «poésie papure»<fnref n="58" /> entgegen, ohne dies weiter auszuführen. Gleichzeitig teilen ihre poetologischen Aussagen z.B. in Bezug auf die Inspiration Aspekte von Bremonds Inspirationsmodell, und auch sprachmusikalische Elemente finden sich in Bezug auf die Klanglichkeit ihrer Texte. Wie sich zeigen wird, steht Noailles’ formal klassische Dichtung in einem Spannungsverhältnis zum in ihren Texten sehr präsenten, oben skizzierten vitalistischen Mystikverständnis. Vor der Zusammenschau einiger poetologischer Reflexionen und der anschließenden Lektüre einschlägiger Texte wird jedoch in den nächsten Abschnitten zunächst die Situation von Lyrikerinnen in der *Belle Époque* sowie Noailles’ herausgehobene Stellung darin beleuchtet.

## ‘Schöne Epoche’ und vergessene Generation. Lyrikerinnen der *Belle Époque* und der Zwischenkriegszeit in Frankreich

«Si peu de femmes poètes ?»,<fnref n="59" /> fragt sich Christine Planté angesichts der auffälligen Abwesenheit von Lyrikerinnen im Kanon französischer Literaturgeschichte. Diese Frage lässt sich mit besonderer Vehemenz für das erste Drittel des 20. Jahrhunderts stellen – eine Epoche, in der die französischsprachige Lyrik mit Dichtern wie Paul Valéry, Guillaume Apollinaire und André Breton eine besondere Originalität und universale Wertschätzung erfuhr. Hingegen wird es vielen Leserinnen und Lesern heute schwerfallen, eine französische Autorin in der ‘klassischen Moderne’ – mit Ausnahme von Colette – zu nennen. Diese Tatsache ist besonders frappierend, wenn man an die Berühmtheit zeitgenössischer englischsprachiger Autorinnen in Paris wie etwa Gertrude Stein, Anaïs Nin, Djuna Barnes, Katherine Mansfied oder die Dichterin HD denkt.<fnref n="60" /> Wie lässt sich diese enorme Diskrepanz erklären? Und wie gestaltete sich die historische Situation von Lyrikerinnen zwischen Jahrhundertwende und II. Weltkrieg in Frankreich?

<footnote n="58">58 Frédéric Lefèvre: Une heure avec la Comtesse de Noailles. In: *Les Nouvelles Littéraires* (18.9.1926), S. 1–2, hier S. 2.</footnote>

<footnote n="59">59 Christine Planté: La place problématique des femmes poètes. In: Martine Reid (Hg.): *Les femmes dans la critique et l'histoire littéraire*. Paris: Honoré Champion 2011, S. 55–72, hier S. 56.</footnote>

<footnote n="60">60 Andrea Weiss betont, dass es der Status der Ausländerinnen war, der den englischsprachigen Autorinnen eine größere Freiheit ermöglichte: «It was not that Paris was culturally more liberated» than England or America in its attitudes towards women, but simply that it left its foreigners alone.» Andrea Weiss: *Paris was a Woman. Portraits from the Left Bank*. London: pandora 1995, S. 21.</footnote>
Die Zeit zwischen 1870 und 1914 stellt die Phase einer ersten feministischen Bewegung dar.<fnref n="61" /> Die liberale Politik der III. Republik ermöglichte mit den neu eröffneten Bildungschancen für Mädchen und Frauen einen deutlichen Anstieg von Autorinnen. Um die Jahrhundertwende zeigte sich der enge Zusammenhang von Bildung, Bürgerrechten und Schreiben in einem Boom der Literatur von Autorinnen, die in den 1870er und 1880er Jahren geboren wurden.<fnref n="62" /> Die literarischen Genres umfassten im Wesentlichen Prosa und Journalismus, vor allem aber Poesie. Die kurze Zeit dieser neuen öffentlichen Präsenz einer littérature féminine endete mit dem I. Weltkrieg: Mit den politischen und ästhetischen Neuerungen der Zwischenkriegszeit erschwerte sich die Situation für Dichterinnen erneut. In den 1920er und 1930er Jahren wirkten die poetologischen Prämissen von Futurismus, Surrealismus oder auch Valérys starkem intellektuellen Rationalismus wieder erschwerend für die öffentliche Wahrnehmung einer Mehrheit der Lyrikerinnen, von denen sich nur wenige, wie Claude Cahun, mit dieser Form moderner Ästhetik identifizierten.<fnref n="63" />

In diesem Sinne lässt sich ein Bruch konstatieren zwischen einer kurzen Blütezeit mit einer relativ hohen Präsenz weiblicher Lyrik zur Zeit der *Belle Époque* und einem erneuten Abfall in den 1920er und 1930er Jahren. Dieser Effekt verstärkt sich noch durch die Asymmetrie des literaturgeschichtlichen und akademischen Interesses. Während Autorinnen der Jahrhundertwende in der Forschung der letzten Jahrzehnte ein vermehrtes Interesse erfahren haben, spricht Jennifer E. Milligan in Bezug auf die französischen Autorinnen der Zwischenkriegszeit von einer ‘vergessenen Generation’.<fnref n="64" /> Anna de Noailles ist eine der wenigen, wenn nicht die einzige Dichterin, die nach dem I. Weltkrieg weiter veröffentlichte, jedoch wird ihre Lyrik zu diesem Zeitpunkt von vielen nunmehr als unzeitgemäß betrachtet.

Patricia Izquierdo hat die historischen, politischen, ökonomischen und ästhetischen Bedingungen des Schreibens französischer Lyrikerinnen und ihrer Rezeption in der *Belle Époque* umfassend untersucht. Ihre Recherchen haben mehr als 300 Lyrikerinnen um die Jahrhundertwende ergeben, von denen jedoch nur wenige in der Literaturgeschichte Beachtung fanden. Wenngleich in zahlreichen neueren Anthologien zu französischen Lyrikerinnen durchaus vertreten, ist der Eingang in den literarischen Kanon kaum einer von ihnen gelun-

<footnote n="61">61 Vgl. Diana Holmes: *French Women's Writing 1848-1994*. London / Atlantic Highlands, NJ: Athlone 1996, S. 21.</footnote>

<footnote n="62">62 Vgl. ebda., S. 18.</footnote>

<footnote n="63">63 Vgl. Jennifer E. Milligan: *The Forgotten Generation. French Women Writers of the Inter-War Period*. Oxford / New York: Berg 1996, S. 31f.</footnote>

<footnote n="64">64 Vgl. ebda.</footnote>
gen. Izquierdos Studie konzentriert sich auf vierzehn Autorinnen. Neben Anna de Noalles, «la poétesse la plus répresentative de la Belle Époque et la plus adu-lée»,<fnref n="65" /> nennt sie u.a. Lucie Delarue-Mardrus, Renée Vivien, Gérard d’Houville, Nathalie Barney, Marie Krysinska, Marie Dauguet und Hélène Picard.

Paris war, wie zu erwarten, das Zentrum dichterischer Produktion und Re-zeption; insgesamt stellt die *Belle Époque* mit Izquierdo «une époque avant tout parisienne, mondaine et masculine»<fnref n="66" /> dar. Außerliterarische Faktoren spielten bei der Rezeption von Literatur eine herausgehobene Rolle. Die soziale Her-kunft (Adel, Großbürgertum) und entsprechende Kontakte waren determinie-rend für den literarischen Erfolg und die Teilhabe am kulturellen Leben.

In der zeitgenössischen Rezeption der Literatur von Frauen erkennt Iz-
quierdo deutlich misogyne Züge und eine auffällige gender bias. So wird über
Autorinnen häufig im Kontext biografischer Kommentare, äußerer Erscheinung
und Weiblichkeitsvorstellungen berichtet. Autorin und Werk werden dabei
meist gleichgesetzt, wie besonders am Beispiel Anna de Noailles' deutlich wird:
«La confusion est parfois complète entre l'auteur et son livre : *Le Cœur innom-
brable* c'est Madame de Noailles».<fnref n="67" />

Izquierdo hat eine Vielzahl an zeitgenössischen Beispielen zusammenge-
stellt, welche eindrücklich die Voreingenommenheit der Kritiker gegenüber Au-
torinnen verdeutlichen.<fnref n="68" /> So schreibt beispielhaft Pau Flat in *Nos femmes de
lettres* (1908): «La femme littéraire est un *monstre*, au sens latin du mot. Elle est
un *monstre*, parce qu'elle est anti-naturelle.»<fnref n="69" /> Izquierdo spricht von einer 'he-
gemonischen Verunsicherung', die sich in solchen Zeilen ausdrücke. Zu den
verbreiteten Stereotypen gehörten auch die Unterstellung der Kompensation
unerfüllter romantischer und erotischer Wünsche oder ausbleibender Mutter-
schaft durch das Schreiben sowie das Absprechen von ästhetischer Reflexions-
fähigkeit und literaturhistorischer Kenntnis.<fnref n="70" /> Die voreingenommene Rezeption
gilt gerade auch für die heute noch bekannten Autorinnen wie Anna de Noailles
oder Colette, wie Milligan bestätigt.<fnref n="71" /> Aus diesem Grund spricht Milligan auch
nicht von einer Unterrepräsentation, sondern einer 'Miss-Repräsentation' fran-

<footnote n="65">65 Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 13.</footnote>

<footnote n="66">66 Ebda., S. 22.</footnote>

<footnote n="67">67 Ebda., S. 349.</footnote>

<footnote n="68">68 Vgl. ebda., S. 22ff.</footnote>

<footnote n="69">69 Pau Flat: *Nos femmes de lettres*. Paris: Perrin 1909, S. 218. Vgl. auch Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 53. Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="70">70 Vgl. etwa Jean Larnac: *Histoire de la littérature féminine en France*. Paris: Éditions Kra²¹929, S. 249, 274ff.</footnote>

<footnote n="71">71 Vgl. Jennifer E. Milligan: *The Forgotten Generation*, S. 62.</footnote>
zösischer Autorinnen der Moderne: Das Wortspiel hebt auf die klischeehafte
Wahrnehmung und Rezeption von Literatur von Frauen ab.

Insgesamt stellt die Zeit der *Belle Époque* einen paradoxen, widersprüchlichen
Rahmen für die Lyrik von Frauen dar. Die genannten Vorurteile und Klischees be-
einflussten in jedem Fall die Produktion und Rezeption stark. Gleichzeitig boten
die ästhetischen und gesellschaftlichen Normen zur Zeit der Jahrhundertwende
auch einen vorteilhaften Rahmen für die Literaturproduktion von Autorinnen. Ins-
besondere die Ästhetik von *Art Nouveau*, *naturisme* und *jammisme* privilegierte
Frauen als verehrungswürdige, naturnahe Wesen – ein Umstand, der bei all seinen
offensichtlichen negativen, klischeehaften Implikationen auch eine gewisse Wert-
schätzung gerade von Lyrikerinnen bewirkte. Die florale, fließende Ästhetik und
Sinnesbetonung wird von vielen Dichterinnen aufgegriffen. «La poésie féminine de
1900 à 1914 regorge de ces «natures vivantes» toutes simples et délicates, sans ma-
niérisme ni morbidité. [...] Comme les artistes de l'Art Nouveau, [les] poétesses ad-
ressent à la Nature un hymne à la vie simple et amoureuse».<fnref n="72" />

Während die naturistische Ästhetik für viele Lyrikerinnen eine Anschluss-
möglichkeit an die Literatur der Jahrhundertwende ermöglicht, läuft diese
gleichzeitig immer wieder Gefahr, das Stereotyp der Dichterin als *femme-fleur*
und *femme-animal* zu bestätigen – ein Teufelskreis. «La boucle est ainsi bou-
clée : la femme fleur et la poésie ne font qu’un, un tout indissociable et inapré-
ciable...»<fnref n="73" /> Zu den bekanntesten Dichterinnen zählen neben Noailles – «[qui]
apparait clairement et dans toutes les publications critiques [...] comme le chef
de file de cette poésie naturiste»<fnref n="74" /> – vor allem Marie Dauguet und Lucie Dela-
rue-Mardrus.

Die Lyrikerinnen der *Belle Époque* sahen sich somit einem Spannungsfeld
zwischen Misogynie und Idealisierung, (alten) Begrenzungen und (neuen)
Möglichkeiten ausgesetzt.<fnref n="75" /> Das Paradoxon der *Belle Époque*-Lyrikerin zeigt
sich besonders anhand der Figur Anna de Noailles: Sie ist größtes Aushänge-
schild der *Belle Époque*-Lyrik und zugleich Zielscheibe misogyner Kritik. Noailles
nutzte jedoch die Situation zu Beginn des Jahrhunderts gekonnt für die eigene
Selbstinszenierung als exotische, sensible und sinnliche Künstlerin – eine Insze-

<footnote n="72">72 Patricia Izquierdo: *Devenir poétesse à la Belle Époque*, S. 134.</footnote>

<footnote n="73">73 Ebda., S. 162.</footnote>

<footnote n="74">74 Ebda., S. 143. Izquierdo betont einschränkend, dass Noailles sich nie zu einer konkreten ästhetischen Strömung bekannte und sich einer entsprechenden Vereinnahmung dadurch entziehe.</footnote>

<footnote n="75">75 Vgl. Jennifer E. Milligan: *The Forgotten Generation*, S. 31f.</footnote>
nierung, die ihr zu Beginn des Jahrhunderts große Anerkennung brachte, jedoch gleichzeitig zu ihrer späteren Marginalisierung in der Literaturgeschichte beitrug.

## «Une reine de la IIIe république»

Die Phänomene, die Milligan für die Gruppe von französischen Autorinnen im ersten Drittel des vergangenen Jahrhunderts beschreibt, treffen in bezeichnender Weise auf Anna de Noailles zu. So ist ihr Leben und Werk von einem eklatanten Widerspruch charakterisiert: Der außerordentlich hohen zeitgenössischen Bekanntheit und Beliebtheit steht die marginalisierte Position in der Literaturgeschichte ab Mitte des 20. Jahrhunderts gegenüber. «Son nom est pratiquement inconnu du lecteur contemporain, qui voit en elle plus une figure mondaine qu'artistique»,<fnref n="76" /> bemerkt Angela Bargenda. Gleichzeitig besteht ein auffälliges Spannungsverhältnis zwischen der gesellschaflichen Wahrnehmung und der Einordnung als Dichterin und Autorin, das sich bereits bei ihren Zeitgenossinnen und Zeitgenossen zur Seite der sozialen Inszenierung zu neigen pflegte: Als ‘Königin der III. Republik’ bezeichnet Louise Weiss die Autorin,<fnref n="77" /> Chinmoy Guha nennt sie noch in einem 2013 erschienenen Artikel die «queen bee of the Parisian high society».<fnref n="78" /> Beide Einschätzungen spielen auf ihre aristokratische Herkunft an, welche auch für ihre Rezeption als Dichterin eine wichtige Rolle spielte, und betonen die enorme Bedeutung, die Anna de Noailles im kulturellen und gesellschaftlichen Leben in Frankreich zu Beginn des 20. Jahrhunderts spielte.

Die Lyrikerin wurde 1876 als Anna-Elisabeth de Bassaraba-Brancovan in Paris geboren.<fnref n="79" /> Ihre Mutter stammte aus einer griechischen Familie türkischer Nationalität aus Konstantinopel und war am englischen Hof in London aufgewachsen, wo ihr Vater Botschafter war. Ihr Vater entstammte der traditionsreichen moldawischen Aristokratie der Bassaraba in Rumänien. «Je suis née à Paris. Ces quelques mots m’ont, dès l’enfance, conféré un si solide contentement».

<footnote n="76">76 Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*. Paris: L’Harmattan, 1995 S. 17.</footnote>

<footnote n="77">77 Louise Weiss: Une reine de la IIIe république. In: *Les Nouvelles Littéraires* (2.10.1969), S. 10.</footnote>

<footnote n="78">78 Chinmoy Guha: «In Silence we Recline». Tagore and Anna de Noailles. In: Sanjukta Dasgupta / Chinmoy Guha (Hg.): *Tagore. At Home in the World*. Neu Delhi: Sage 2013, S. 38–46, hier S. 40.</footnote>

<footnote n="79">79 Vgl. zu biografischen Aspekten im Detail die umfangreich dokumentierte Darstellung von Claude Mignot-Ogliastri: *Anna de Noailles, une amie de la Princesse Edmond de Polignac*. Paris: Méridiens Klincksieck 1986. Vgl. außerdem Edmée de La Rochefoucauld: *Anna de Noailles*. Paris: Mercure de France 1976; François Broche: *Anna de Noailles. Un mystère en pleine lumière*. Paris: R. Laffont 1989; Elisabeth Higonnet-Dugua: *Anna de Noailles, cœur innombrable*. Biographie-correspondance. Paris: M. De Maule 1989.</footnote>
ment, ils m'ont à tel point construite, j'ai puisé en eux la notion d'une chance
si particulière et qui présiderait à toute ma vie»,<fnref n="80" /> betont die Autorin jedoch zu
Beginn ihrer autobiografischen Erinnerungen an ihre Kindheit in *Le livre de ma
vie* (1932). Und: «Jamais l'idée ne me vint que mes parents fussent des étran-
gers.»<fnref n="81" /> Im öffentlichen Bewusstsein hingegen wurde die Autorin tatsächlich
als kulturell fremd wahrgenommen und als ‘orientalische Prinzessin’ exotisiert.
Die Autorin selbst spielte strategisch mit ihrer hybriden Herkunft und machte
sich den verbreiteten Orientalismus in der Kultur des *fin de siècle* für ihre
Selbstinszenierung zunutze, indem sie sich etwa in entsprechender Kleidung
und Pose fotografieren ließ.

Noailles erfuhr eine privilegierte Ausbildung und Erziehung. Sie lernte
neben dem Englischen fließend Deutsch durch die Betreuung von verschiede-
nen deutschsprachigen Gouvernanten und erhielt eine umfangreiche musikali-
sche Ausbildung. Ihre Mutter selbst war Pianistin und vermittelte Noailles eine
besondere Sensibilität für Musik und Ästhetik. In der Wohnung der Familie in
Paris sowie in ihrem Landsitz am Genfer See verkehrten Intellektuelle, Künst-
lerinnen und Künstler, Politiker, Musiker und Musikerinnen sowie auch Au-
torinnen und Autoren.<fnref n="82" /> Die langen Aufenthalte in Amphion in der Nähe von
Evian prägten die Dichterin als Kind und junges Mädchen, indem sie am See
die Natur für sich entdeckte und einen Gegenpol zum mondänen Pariser Leben
fand. Zu den prägenden Erfahrungen ihrer Kindheit gehört außerdem ein drei-
monatiger Aufenthalt in Konstantinopel. 1897 heiratete Anna de Noailles den
ebenfalls aus einer wohlhabenden aristokratischen Dynastie stammenden Gra-
fen Matthieu de Noailles, drei Jahre später wurde ihr Sohn Anne-Jules geboren.

Die Autorin fing schon als Jugendliche an zu schreiben und veröffentlichte
ihre ersten Gedichte ab 1899 in der *Revue de Paris* und der *Revue des Deux Mondes*.
Ihrem ersten Gedichtband *Le Cœur innombrable* (1901), der ein großer Erfolg war
und großes Echo in der Pariser kulturellen Szene hervorrief, folgten acht weitere
Gedichtbände und drei Romane, die autobiografischen Erinnerungen an ihre Kind-
heit sowie verschiedene Essays. Anna de Noailles äußerte sich zu gesellschaftli-
chen und politischen Themen zudem regelmäßig in Zeitschriften und Zeitungen;
ihre Pariser Wohnung wurde zum Treffpunkt von Künstlerinnen und Künstlern,
Autorinnen und Autoren. Zu ihrem Freundeskreis gehörten Marcel Proust, Rainer

<footnote n="80">80 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie. Suivi de <Ici finit mon enfance>. Avant-propos aux Poèmes d'enfance et de <La Lyre naturelle> : Conférence*. Herausgegeben und kommentiert von François Broche. Paris: Bartillat 2008, S. 31.</footnote>

<footnote n="81">81 Ebda., S. 45.</footnote>

<footnote n="82">82 «J'ai été élevée parmi des académiciens [...], des diplomates, des écrivains», kommentiert die Autorin rückblickend in ihrer Autobiografie. Ebda., S. 37.</footnote>
Maria Rilke, Jean Jaurès, Colette, Madame Bulteau, Catherine Pozzi, Paul Valéry und Jean Cocteau; umfangreiche Briefwechsel dokumentieren Noailles herausgehobene Position in den Pariser Künstlerzirkeln von *fin de siècle* und Zwischenkriegszeit.<fnref n="83" /> 1903 begann die Dichterin eine leidenschaftliche und spannungsgeladene Freundschaft mit dem konservativen Autor Maurice Barrès, die durch einen mehr als 800-seitigen Briefwechsel dokumentiert ist.<fnref n="84" />

Die Lyrikerin erfuhr eine hohe Beliebtheit in literarischen, aber auch populären Gesellschaftskreisen. Bereits 1905 stand sie dem Komitee für den ersten *Prix Fémina* vor, 1921 erhielt sie den *Grand Prix de Littérature* der Académie Française, im Jahr danach wurde sie als erste Frau in die Académie Royale de Langue et de Littérature de Belgique aufgenommen. 1931 war sie ebenfalls die erste Frau, die den Rang eines *Commandateur* von der Légion d'Honneur erhielt.

Die letzten Lebensjahre verbrachte Anna de Noailles zunehmend durch eine Krankheit geschwächt in ihrem Apartment in der Rue Scheffer in Paris, wo sie jedoch weiterhin Gäste empfing. Sie starb 1933 in Paris, wo sie während der Trauerfeier von mehreren Tausend Menschen verabschiedet wurde.

## Lyrisches Werk

Anna Noailles' umfangreiches lyrisches Werk besteht aus neun Gedichtbänden, die sie zwischen 1901 und 1934 veröffentlichte. Ihre Lyrik kennzeichnet eine starke Reibung von Form und Diskurs. Formal hält sie auch noch bis in die 1930er Jahre an klassischem Versmaß und Reimschema fest und steht damit in starkem Gegensatz zu den revolutionären poetischen Neuerungen der Avant-garden. Gleichzeitig nimmt sie zeitgenössische Diskurse aus moderner Philosophie und Wissenschaft auf und zeigt dabei ein großes Interesse an Bergsons, Schopenhauers und Nietzsches Denken. Nietzsche liest die Dichterin ab dem

<footnote n="83">83 Vgl. etwa die Zusammenstellung von Elisabeth Higonnet-Dugua in *Anna de Noailles, cœur innombrable*. Herauszuheben sind die Korrespondenzen mit Jean Cocteau und André Gide. Vgl. Anna de Noailles / Jean Cocteau: *Correspondance*. Herausgegeben und kommentiert von Claude Mignot-Ogliastri. Paris: Gallimard 1989 und Anna de Noailles / André Gide: *Correspondance 1902–1928*. Herausgegeben und kommentiert von Claude Mignot-Ogliastri. Lyon: Centre d'Études Gidiennes 1986.</footnote>

<footnote n="84">84 Vgl. Anna de Noailles / Maurice Barrès: *Correspondance 1901–1923*. Herausgegeben und kommentiert von Claude Mignot-Ogliastri. Paris: L'Inventaire 1994.</footnote>
Jahr 1900 im Original. Auf Bergson wurde sie offenbar 1908 durch den Artikel
'La philosophie de M. Bergson' von André Chaumeix aufmerksam und hörte
ihn im selben Jahr in Paris.<fnref n="85" />

Anna de Noailles' Schreiben ist insgesamt von einer dichten Intertextualität gekennzeichnet, die sichtbar etwa in der großen Zahl an Mottos wird. Die literarischen und philosophischen Referenzen reichen von Ronsard, Montaigne und Pascal über Corneille, Racine, Hugo, Musset bis zum zeitgenössischen Vitalismus; auch Proust, Gide und Jammes sind Vorbilder. Ihr lyrisches Werk wurde oft als neoromantisch bezeichnet, ebenso ist die Nähe zu den *fin de siècle*-spezifischen Unterströmungen von *naturalisme* und *jammisme* sichtbar. Inhaltlich dominieren Begehren, Körperlichkeit, Liebe, Natur, Tod und philosophische Reflexionen über die *conditio humana* unter den Vorzeichen einer sich säkularisierenden Moderne.

Mit ihrem ersten Gedichtband *Le Cœur innombrable* feierte die Dichterin 1901 einen großen Erfolg: «C'est un événement, un engouement comparable au succès des *Méditations poétiques* de Lamartine en 1820»,<fnref n="86" /> kommentiert die Herausgeberin der 2013 veröffentlichten, fast 3000 Seiten umfassenden Gesamtausgabe von Noailles' lyrischem Werk, Thanh-Vân Ton-That. Noailles konnte auf große öffentliche Aufmerksamkeit zählen. Die bekannte Mäzenin Mme Bulteau unterstützte die Veröffentlichung bei Calmann-Lévy; der Band wurde vielfach neu editiert und die Gedichte wurden von Sarah Bernhardt vorgetragen. Die Texte sind in klassischem Versmaß und traditionellen Reimschemata gehalten. Inhaltlich dominieren romantische und vitalistische Einflüsse. Die Texte thematisieren einen schwärmerischen, exaltierten Lebensgenuss, das Lob der Natur, griechische Vorbilder, erotische Figuren und Begehrensstrukturen. Das titelgebende Herz fungiert als Leitmotiv: «Le cœur représente à la fois l'organe vital, le siège des sentiments et le souffle de la vie et de la poésie. [...] Cette synecdoque [...] lui permet de s'avancer masqué, omniprésent derrière un <je> kaléidoscopique.»<fnref n="87" /> Verschiedene Kritiker sehen in *Le Cœur innombrable* bereits das gesamte lyrische

<footnote n="85">85 Vgl. André Chaumeix: La philosophie de M. Bergson. In: *Le Journal des Débats* (25.5.1908), S. 1. Vgl. auch Polyxene Ant. Goula-Mitacou: *Lettres inédites à Anna de Noailles. Reflets de littérature et d'histoire*. Athen: Société des archives helléniques, littéraires et historiques 1996, S. 89. Goula-Mitacou hat neun von zwölf erhaltenen Briefen von Bergson an Noailles publiziert. Noailles dagegen beteiligte sich an prominenter Stelle an der Hommage an den Philosophen, die am 15.12.1928 in *Les Nouvelles Littéraires, Scientifiques et Artistiques* veröffentlicht wurde. Anna de Noailles: La renommée d'Henri Bergson. In: *Les Nouvelles Littéraires, Scientifiques et Artistiques* (15.12.1928), S. 1.</footnote>

<footnote n="86">86 Thanh-Vân Ton-That: Un cœur innombrable mis à nu. In: Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*. 1. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 41–46, hier S. 42.</footnote>

<footnote n="87">87 Ebda., S. 44.</footnote>
Werk Noailles' kondensiert.<fnref n="88" /> Wenngleich dies in Bezug auf die formale Gestaltung und zentrale Themen in großen Teilen zutreffen mag, lässt sich jedoch eine deutliche Entwicklung vom enthusiastischen Frühwerk zu einem meditativen, deutlich melancholischeren Ausdruck im Spätwerk der Lyrikerin beobachten.

Ein Jahr später veröffentlicht, schließt der deutlich kürzere Band *L'Ombre des jours* (1902) großteils an den ersten Erfolg an, wenngleich sich hier bereits im Titel das melancholische Element und das Todesmotiv abzeichnen. Zwischen 1903 und 1905 veröffentlichte Noailles drei Romane 'poetischer Tonalität': *La Nouvelle Espérance* (1903), *Le Visage émerveillé* (1904) und *La Domination* (1905).

Der Lyrikband *Les Éblouissements* (1907) – von Angela Bargenda als «le chef-d'œuvre d'Anna de Noailles»<fnref n="89" /> bezeichnet – setzt den dionysischen Gestus fort, ergänzt um einen neuen Fokus auf orientalistische Motive. Zahlreiche Rer Fenzen auf die türkische, arabische und persische Literatur und Kultur sind hier besonders hervorzuheben. Für Catherine Perry zählt der Band zum ersten Werk einer reiferen Phase. Der Band wurde in den ersten zwei Wochen fünf Mal neu aufgelegt und in mehr als fünfzig Artikeln besprochen.<fnref n="90" />

*Les Vivants et les Morts* erschien 1913 nach einer sechsjährigen Publikationspause. Das Werk markiert insofern einen Übergang zu Noailles' mittlerer Schaffensphase, als dass die enthusiastisch-leidenschaftliche, sinnliche Lebensfeier immer stärker einer ernsteren Reflexion zu weichen beginnt. In diesem Band, der u.a. von Rilke geschätzt wurde – er übersetzte das darin enthaltene Gedicht 'Tu vis, je bois l'azur' – und in dem der Antagonismus von Leben und Tod des Titels Programm ist, nehmen religiös konnotierte Themen zu. Zu den Verweisen auf griechische Mythologie und pantheistisches Denken kommen biblische, christliche und mystische Motive. Einige Texte dieser «poésie intime, voir parfois intimiste»,<fnref n="91" /> insbesondere der Sektionen 'Les élévations' und 'Les tombeaux', haben gebetsähnliche Strukturen, und tatsächlich wendet sich die lyrische Stimme häufig an einen «Dieu» oder «Seigneur». Angesichts der religiösen Spuren entspannte sich eine polemische Debatte um Noailles' eigene Haltung, die von den Vorwürfen

<footnote n="88">88 Vgl. ebda., S. 42f.</footnote>

<footnote n="89">89 Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 253.</footnote>

<footnote n="90">90 Vgl. Catherine Perry: *Anna de Noailles, muse and creator*. In: dies. (Hg.): *A Life of Poems, Poems of a Life. Comtesse Anna de Noailles (1876–1933)*. Übersetzt von Norman R. Shapiro. Boston: Black Widow Press 2012, S. 16–25, hier S. 20.</footnote>

<footnote n="91">91 Thanh-Vân Ton-That: Orphée au féminin. In: Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*. 2. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 9–15, hier S. 10.</footnote>
der Blasphemie bis zu der Annahme reichte, Noailles bekenne sich nunmehr zum Christentum.<fnref n="92" />

*Les Forces éternelles* (1920) reflektiert die Erfahrungen des I. Weltkriegs vor allem im ersten Unterabschnitt ‘La guerre’. ‘Âmes de paysage’, ‘Poèmes d’esprit’ und ‘Poèmes d’amour’ dagegen knüpfen an frühere Thematiken an und vertiefen die spirituelle Dimension. Dabei geht die lyrische Stimme weiterhin immer von der körperlichen, physischen Erfahrung aus und schreibt sich in eine stoizistische Tradition ein.<fnref n="93" />

*Poème de l'amour* (1924) gilt als Beginn von Noailles' Spätwerk.<fnref n="94" /> Es handelt sich um 175 kurze Gedichte, die schlicht durchnummeriert und durch römische Ziffern betitelt sind. Die verdichtete, kurze Form, die sich deutlich von den verspielten Langversen früherer Bände absetzt, korrespondiert mit dem abstrakten Charakter dieser poetischen Meditationen über die Liebe. Die starke Naturnähe früherer Texte tritt hinter universelle Reflexionen über Leidenschaft und Begehren zurück. Noailles greift hierfür auf mythologische und literarische Figuren genauso wie auf mystische Konzepte zurück; besonders auffällig sind die Affinitäten zu Teresa von Ävilas Schreiben. Die Texte spielen entsprechend mit der Spannung zwischen erotischem und spirituellem Liebesdiskurs.

Im letzten, 1927 selbstständig veröffentlichten Band *L'Honneur de souffrir* dominiert endgültig die Todessemantik. Auch hier handelt es sich um eher kurze Gedichte ohne Titel, die Ton-That aufgrund der Kürze gar mit Grabin-schriften vergleicht. Sie setzt die düstere Stimmung des Bandes in Verbindung mit der Todesthematik in *Les Vivants et les Morts* und *Les Forces éternelles*. Zusammen bildet die spätere Lyrik einen Gegensatz zum dionysischen Lebensge-sang der frühen Texte: «Les dieux aimables de la mythologie radieuse, les amours bucoliques des joies païennes se sont évanouis tout comme les titres

<footnote n="92">92 Vgl. Catherine Perry: Anna de Noailles, muse and creator, S. 21; Ferdâ Asya: The Orientalism of Anna de Noailles. In: Anne Quinney (Hg.): *Paris-Bucharest, Bucharest-Paris. Francophone Writers from Romania*. Amsterdam / New York: Rodopi 2012, S. 37–70, hier S. 48. Ton-That verweist auf den misogynen Charakter der Debatte, vgl. Thanh-Vân Ton-That: Orphée au féminin, S. 9.</footnote>

<footnote n="93">93 Vgl. Thanh-Vân Ton-That: Guerre et paix. In: Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*. 2. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 313–317, hier S.317.</footnote>

<footnote n="94">94 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*. Dionysian Aesthetics in the Works of Anna de Noailles. Lewisburg: Bucknell University Press 2003, S. 318.</footnote>
étrangement absents et remplacés par des chiffres laconiques».<fnref n="95" /> Noailles’ letzter Gedichtband *Derniers vers et poèmes d’enfance* schließlich erschien 1934 ein Jahr nach ihrem Tod und umfasst eine Zusammenstellung neuester Gedichte in Kombination mit unveröffentlichten Texten früherer Epochen.

In den folgenden Analysen soll die Spannung zwischen dionysisch-exaltiertem Jubel und melancholischem Pessimismus nicht als Gegensatz gelesen werden. Ich verstehe beide Aspekte vielmehr als eine Folge von Noailles’ konsequent materialischem Denken; beide Aspekte sind Noailles’ Werk von Beginn an in komplementärer Weise eingeschrieben.

## Bewertung in der Literaturgeschichte und Forschungsüberblick

Im folgenden Forschungsüberblick diskutiere ich zentrale Positionen der literaturwissenschaftlichen Kritik ausführlich, um an diese einerseits in meinen eigenen Gedichtlektüren anzuschließen und darin andererseits die sich wiederholenden Topoi, etwa in Bezug auf Sinnlichkeit, Naturverhältnis und Poetik, welche die Wahrnehmung Noailles’ bis heute dominieren, einer kritischen Revision und Neubewertung zu unterziehen.

Die literaturwissenschaftliche Forschung zu Anna de Noailles, die zunächst ausschließlich in Frankreich, in den letzten beiden Jahrzehnten auch in den USA stattfand, lässt sich grob in drei Phasen einteilen. Einer breiten Rezeption und angeregten Debatte zu Lebzeiten folgte eine Phase des Desinteresses in der Zeit nach dem II. Weltkrieg, die wiederum ab den späten 1980er und frühen 1990er Jahren von einem neuen Interesse an der Dichterin im Kontext von feministischer Forschung und Gender Studies abgelöst wurde. Dabei ziehen sich verschiedene Topoi durch die Forschungsliteratur, deren Grundlage bereits in den 1910er und 1920er Jahren von zeitgenössischen Kommentatoren gelegt wurde: Dazu gehören die thematische Vorliebe der Autorin für Pantheismus, Griechentum und Orientalismus, autobiografistische Deutungen sowie die poetologische Einschätzung des spontanen, unreflektierten Schreibens und der Antiintellektualität. In Bezug auf die formale Verortung von Noailles’ Texten innerhalb der französischen modernen Lyrik wurde die Dichterin lange Zeit als

<footnote n="95">95 Thanh-Vân Ton-That: Le stoïcisme d'une épicurienne. In: Anna de Noailles: Œuvre poétique complète. 3. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 215–217, hier S. 217. Ton-That erkennt in der poetischen Entwicklung auch ein biografisches Moment: «La femme de cinquante ans ne se livre plus à des épanchements juvéniles et naïfs, das ce mélange de rêveries sentimentales et d'éléments concrets, pleins de matérielle sensualité qui la caractérisaient.» Ebda., S. 15.</footnote>
antimoderne Neoromantikerin eingestuft, während neuere Studien die Moder-
nität in den Brüchen und Innovationen ihrer Lyrik herauszuarbeiten suchen.
Gender-Aspekte spielen dabei zu jeder Zeit eine zentrale Rolle in der Bewertung
des lyrischen Werks der Autorin.

Jean Larnac, der 1927 bereits eine Monografie über Colette veröffentlicht
hatte, legte 1931 in *Comtesse de Noailles. Sa vie, son œuvre* die Grundlage für
viele der genannten Forschungstopoi.<fnref n="96" /> So wie seine weiter oben diskutierte
Literaturgeschichte französischer Autorinnen als symptomatisch für die Ein-
schätzung der Literatur von Frauen in der französischen Moderne gelten kann,
so ist seine Bewertung von Noailles' Schreiben von den zeitgenössischen Ge-
schlechterklischees geprägt. Larnacs Monografie ist zweigeteilt: Einem ersten
biografischen Teil stellt er seine Einschätzung der literarischen Produktion
Noailles' gegenüber. Dabei nimmt er für seine Argumentation Bezug auf zahl-
reiche zeitgenössische Kritiker, sodass ein breites Bild der umfangreichen zeit-
genössischen Rezeption Noailles' entsteht.

Larnac ordnet Anna de Noailles' Lyrik (und Prosa) in den breiteren franzö-
sischen poetologischen Kontext ein. Er sieht Noailles aufgrund der traditionel-
len formalen Gestaltung und Betonung von Gefühl und innerem Erleben in der
Nachfolge der Romantiker, allen voran Victor Hugos, und grenzt sie entspre-
chend von modernen Lyrikern wie Paul Valéry, aber auch Baudelaire, Rim-
baud, Mallarmé, Valéry und Claudel ab.<fnref n="97" /> Ausgehend von der Liebesthematik
stellt er dagegen eine weibliche Traditionslinie zu Louise Labé und Marceline
Desbordes-Valmore her, wobei er allen drei kategorisch dem biografischen Kli-
schee gemäß einen universellen poetischen Anspruch und literarischen Wert
abspricht: «Toutes trois ont joui, aimé, souffert et toutes les trois ont cherché à
nous communiquer leurs émois. Elles demeurent en marge du mouvement de
notre littérature, comme presque toutes les femmes écrivains, en somme.»<fnref n="98" />

Im zweiten Teil unternimmt Larnac eine Studie der lexikalischen, metri-
schen und rhythmischen Eigenschaften von Noailles' Lyrik. Während er ihr
Werk in poetologischer Hinsicht als wenig innovativ sieht, lobt er Musikalität
und Harmonie, Frische der Metaphern, Leidenschaft und Elan und sieht ihren
Erfolg gerade in der Abkehr von Abstraktion und *poésie pure*: «Elle réinstaurait
la sensibilité lyrique sur le trône d'où l'avait bannie le Parnasse.»<fnref n="99" /> Als innova-
tives Moment nennt der Kritiker zudem den intensiven sinnlichen Ausdruck,
der bisher so nur in der Lyrik von Männern zu finden gewesen sei: «Mme de

<footnote n="96">96 Vgl. Jean Larnac: *Comtesse de Noailles. Sa vie, son œuvre*. Paris: Éditions du Sagittaire 1931.</footnote>

<footnote n="97">97 Vgl. ebda., S. 158, 235.</footnote>

<footnote n="98">98 Ebda., S. 236f.</footnote>

<footnote n="99">99 Ebda., S. 74.</footnote>
Noailles a rompu avec la tradition – surtout formée par les romanciers masculins – qui ne montrait, dans la femme normale, que le côté angélique. En même temps que Mme Colette, elle a révélé [...] l'intense agitation sensuelle.»<fnref n="100" /> Über den Vergleich mit Colette hinaus stellt Larnac Noailles in dieser Hinsicht auch in Bezug zu André Gides Aporie von Sinnlichkeit und Genuss in *Les nourritures terrestres*, wenngleich er einschränkend anzweifelt, dass die Lyrikerin bewusst Kenntnis von zeitgenössischen ästhetischen Strömungen genommen habe.<fnref n="101" /> Angesichts des intensiven persönlichen Dialogs mit Schriftstellern – darunter André Gide selbst –, den Anna de Noailles in Briefwechseln, Soiréen und Salesons unterhielt, ist diese Einschätzung verwunderlich.

Wenngleich Larnac Noailles' Schreiben im Wesentlichen als sinnlich und gefühlsbetont einordnet, macht der Kritiker paradoxerweise gleichzeitig explizit auf die Auseinandersetzung mit metaphysischen Fragestellungen in ihrem Werk aufmerksam, die dann in späteren Forschungen differenzierter betrachtet werden wird. So betont er etwa die Verbindungen zu Nietzsches Ästhetik und Nihilismus und diskutiert Pantheismus, Materialismus und Atheismus in Noailles Werk. Interessant für die hier untersuchte Fragestellung ist die Verbindung, die Larnac zwischen dem 'orientalischen' Erbe Noailles' und ihrer sinnlichen Auslegung religiöser und metaphysischer Traditionen herstellt: «Ses lectures, ses fréquentations l'avaient préparée à une pensée libre. Sa naissance aussi, car la religion, en Orient, se montre plus souriante que dans nos pays où le protestantisme a imposé la défiance du sourire et de la joie.»<fnref n="102" /> Nichtsdestotrotz werden die philosophischen Überzeugungen der Lyrikerin stets abgewertet und als zufällige Produkte und spontane Einfälle in einem «œuvre [...] amputée de tout intellectualisme»<fnref n="103" /> begriffen. Damit perpetuiert Larnac schließlich auch den Topos der naiven Autorin ohne poetologische Reflexionsfähigkeit: «Lorsqu'elle présente l'inspiration, la poétesse saisit une feuille blanche et [...] copie ce que son cœur lui dicte.»<fnref n="104" />

Nach Anna de Noailles' Tod bricht die Beschäftigung mit der Lyrikerin 1933 abrupt ab. Neben den oben angesprochenen grundsätzlichen Gründen für die Marginalisierung von modernen Autorinnen in Frankreich in Kanon und Literaturgeschichte stellt sich die Frage nach den spezifischen Motiven. Anna de Noailles war immer schon eine Figur, die sich festen Kategorisierungen und ideologischen Zuordnungen entzieht. So weist bereits Larnac auf ihre Sonder-

<footnote n="100">100 Ebda., S. 224.</footnote>

<footnote n="101">101 Ebda., S. 66.</footnote>

<footnote n="102">102 Ebda., S. 91.</footnote>

<footnote n="103">103 Ebda., S. 184.</footnote>

<footnote n="104">104 Ebda., S. 213.</footnote>
position hin, die sie weder dem progressiven noch dem konservativen Lager
zurechnen lässt und sich weder der adligen Schicht noch dem populären Pub-
likum zur Identifikation anbietet. Die Lyrikerin zeigte sich als Verfechterin der
Republik und überzeugte *dreyfusarde*, gleichzeitig jedoch unterhielt sie ihre in-
time Freundschaft mit dem national-konservativen Autor Maurice Barrès. Wäh-
rend sich linke Kritiker dem aristokratischen Hintergrund der Autorin gegenüber
distanziert zeigten, lehnte ein Teil der aristokratischen *community* ihre transgres-
sive Selbstinszenierung und ihr offensives sinnliches Auftreten ab.<fnref n="105" /> Auf ähnli-
che Weise entzieht sich die Autorin der klassisch feministischen Literaturkritik.
Vielen Kritikerinnen erscheint die Lyrikerin als zu konventionell und nicht radi-
kal genug in ihrem emanzipatorischen Bestreben, das sich in wesentlicher Weise
auf Fragen von Kunst und Kultur konzentrierte, nicht aber die gesellschaftliche
Geschlechterordnung als Ganzes in Frage stellte.<fnref n="106" />

Walter Lacher nimmt in seiner Studie *L'amour et le divin* (1961) auf Anna de Noailles als eine von vier französischen Autorinnen und Autoren Bezug. Die Untersuchung ist für meine Fragestellung deshalb interessant, da Lacher die Frage nach religiösen und metaphysischen Konzepten ins Spiel bringt und (wie bereits Larnac) den Pantheismus-Topos in Frage stellt. Stattdessen hebt er den immanenten Charakter eines «épicurisme orthodoxe»<fnref n="107" /> und «attachement fer- vent aux choses de la terre»<fnref n="108" /> in Noailles' Lyrik hervor.

Noailles' Freund Jean Cocteau veröffentlichte 1963 einen Erinnerungsband mit Gedichtfragmenten, Zeichnungen und persönlichen Anekdoten, in dem er einen (aussichtslosen) Versuch ihrer Rehabilitierung für den Kanon sah: «Rien ne prouvera donc aux intellectuels que la comtesse Anna de Noailles soit un très grand poète, car la toute mystérieuse sexualité dont je parle n'est pas le fait d'un milieu qui confond avec du brio ce qui brille et pour lequel un certain ennui semble être le signe de sérieux et le privilège de chef-d'œuvre.»<fnref n="109" />

Erst ab den 1980er Jahren wurde Anna de Noailles für ein breites Publikum wiederentdeckt. Dabei konzentrierten sich die Publikationen zunächst auf ein generelles biografisches Interesse an Noailles' Person und herausgehobener Rolle innerhalb der Pariser Kultur- und Literaturszene des *fin de siècle*, wovon verschiedene biografische Darstellungen und die Herausgabe mehrerer Briefwechsel

<footnote n="105">105 Ebda., S. 77.</footnote>

<footnote n="106">106 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 92; Roxana M. Verona: *Parcours francophones. Anna de Noailles et sa famille culturelle*. Paris: Honoré Champion 2011, S. 172f.</footnote>

<footnote n="107">107 Walter Lacher: *L'amour et le divin*. Perret-Gentil 1961, S. 45.</footnote>

<footnote n="108">108 Ebda., S. 40.</footnote>

<footnote n="109">109 Vgl. Jean Cocteau: *Anna de Noailles, oui et non*. Paris: Librairie Académique Perrin 1963, S. 14.</footnote>
zeugen.<fnref n="110" /> Hervorzuheben sind die von Claude Mignot-Ogliastri besorgten Ausgaben der Briefwechsel mit André Gide (1986) und Jean Cocteau (1989).<fnref n="111" />

Im Zuge des vermehrten Interesses an Literatur von Autorinnen und an Geschlechteraspekten in den Literatur- und Kulturwissenschaften entstanden Mitte der 1990er Jahre die ersten umfangreichen und differenzierten literaturwissenschaftlichen Arbeiten zum lyrischen Werk.<fnref n="112" /> Angela Bargendas *La poésie d'Anna de Noailles* (1995) bietet eine erste differenzierte und umfangreiche Analyse und literaturgeschichtliche Einordnung, die zahlreiche Bezüge zu zeitgenössischen Autorinnen und Autoren berücksichtigt, insbesondere die Beziehung zu Rainer Maria Rilke.<fnref n="113" /> Bargenda widerlegt das Klischee des eindimensionalen, unflektierten biografischen Selbstausdrucks, indem sie die Vielschichtigkeit und Alterität von Noailles' lyrischer Stimme aufzeigt; zudem arbeitet sie überzeugend poetologische Prinzipien aus Briefen und Interviews heraus. Schließlich hebt die Kritikerin die kulturelle Hybridität als prägendes und stilbildendes Prinzip hervor.

In ihrem Aufsatz 'Passion, Power, Will, Desire. Gender Trespassing in the Poetry of Anna de Noailles' (1996) diskutiert Mari H. O'Brien Begehrensformationen in Noailles' Lyrik als Ausdruck von Selbstaffirmation und Akt der Transgression in Bezug auf eine rein männliche romantische Traditionslinie.<fnref n="114" /> Gayle A. Levy kontert 1999 in einer breiter angelegten Studie zur Muse in der modernen französischen Literatur den Topos des unmittelbaren biografischen Schreibens, indem auch sie den poetischen Konstruktionscharakter in der Lyrik Noailles' hervorhebt.<fnref n="115" />

Catherine Perry hat mit ihrer Monografie *Persephone Unbound*. *Dionysian Aesthetics in the Works of Anna de Noailles* (2003) die bisher umfassendste und theoretisch wie literaturhistorisch komplexeste Analyse von Noailles' Gesamtwerk vorgelegt.<fnref n="116" /> Neben einer Vielzahl von thematischen und formalen Aspekten, die

<footnote n="110">110 Vgl. Claude Mignot-Ogliastri: *Anna de Noailles, une amie de la Princesse Edmond de Poignac* (1986); François Broche: *Anna de Noailles. Un mystère en pleine lumière* (1989); Elisabeth Higonnet-Dugua: *Anna de Noailles, cœur innombrable* (1989). Edmée de La Rochefoucaulds *Anna de Noailles* erschien bereits 1976.</footnote>

<footnote n="111">111 Vgl. Anna de Noailles / Jean Cocteau: *Correspondance*; Anna de Noailles / André Gide: *Correspondance 1902–1928*.</footnote>

<footnote n="112">112 Für eine umfangreiche Übersicht über die Forschung inklusive Doktorarbeiten vgl. die Website <www.annadenoailles.org> [22.4.2022]</footnote>

<footnote n="113">113 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*.</footnote>

<footnote n="114">114 Vgl. Mari H. O'Brien: *Passion, Power, Will, Desire. Gender Trespassing* in the Poetry of Anna de Noailles. In: *Cincinnati Romance Review* 15 (1996), S. 97–105.</footnote>

<footnote n="115">115 Gayle A. Levy: *Refiguring the Muse*. New York: Peter Lang 1999.</footnote>

<footnote n="116">116 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*. Die Autorin verantwortet zudem die Website <www.annadenoailles.org>, auf der sie bibliografische Daten zur Verfügung stellt.</footnote>
sie in zahlreichen *close readings* veranschaulicht, hebt Perry insbesondere die umfangreichen Bezüge zu zeitgenössischen ästhetischen Diskursen in Noailles' Dichtung hervor. Damit liefert sie ein weiteres Argument gegen die Vorstellung des naiven unmittelbaren autobiografischen Schreibens. Wie der Titel vermuten lässt, stellt sie Noailles' Ästhetik explizit in die Nähe Nietzsches immanenter Philosophie des dionysischen Rausches und sinnlichen Genusses; gleichzeitig zeigt sie auch Bezüge zu Schopenhauers Nihilismus auf. Perry analysiert ebenfalls im Detail Noailles' Referenz auf die französischen Romantiker, besonders Hugo. Sie widerspricht der Bewertung der Dichterin als epigonale Neoromantikerin, indem sie vielmehr die spezifische Modernität des Bruchs zwischen traditioneller Form und moderner Bildsprache und Philosophie hervorhebt.<fnref n="117" /> Die Widersprüche und Spannungen stellen mit Perry keine Inkongruenz dar, sondern sind vielmehr Ausdruck einer dionysischen Ästhetik und der spezifisch modernen Umbruchssituation des *fin de siècle*. Gender-Aspekte prägten Noailles' Schreiben dabei wesentlich: «[T]he issue of gender stands at the forefront of her artistic enterprise».<fnref n="118" /> Perry bezeichnet die stete Bewegung zwischen Affirmation und Zurückweisung traditioneller Geschlechtermodelle als paradoxe Strategie, sich neue Identifikationsmodelle zu erschreiben.<fnref n="119" />

Eine ähnlich widersprüchliche Haltung findet Perry in Bezug auf die Frage nach metaphysischen Aspekten. So erkennt sie in Noailles' Lyrik ebenfalls eine Spannung zwischen romantischer Sehnsucht nach Einheit und dem modernen Bewusstsein vom Transzendenzverlust.<fnref n="120" /> In diesem Kontext spricht Perry explizit von 'negativer Mystik' und 'mystischen Atheismus'.<fnref n="121" /> Sie betont zudem, dass die Dichterin den Begriff 'Gott' keinesfalls eindeutig zurückweise, sondern vielmehr in ihrer Dichtung nach neuen poetischen Deutungen des Göttlichen suche.<fnref n="122" /> Dabei spieße die Verbindung von Körperlichkeit / Erotik und Spiritua-lität eine herausgehobene Rolle. Zentral für meine Fragestellung sind über diese Aspekte hinaus Perrys Betonung von Noailles' materialistischer Lebenskon-zeption und ihrem dynamischen Subjektivitätsmodell sowie die Auseinandersetzung mit Natur als poetischem Freiraum – Aspekte, an die ich im Analyseteil

<footnote n="117">117 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 20.</footnote>

<footnote n="118">118 Ebda., S. 115.</footnote>

<footnote n="119">119 Ebda., S. 114f.</footnote>

<footnote n="120">120 «The tension between a Romantic desire for unification and a post-Romantic sense of the remoteness of the self from an indifferent and harsh external world, also finds expression in Noailles' work through the recurrence of ambivalent statements.» Ebda., S. 120.</footnote>

<footnote n="121">121 «[H]er poetry sustains a type of mystical atheism, or a negative mysticism in which the notion of God remains paradoxically central as a means of highlighting the very absence of the divinity.» Ebda., S. 24.</footnote>

<footnote n="122">122 Ebda., S. 116.</footnote>
anknüpfen werde. In weiteren Aufsätzen widmet sich Perry vertieft den Themen Naturwahrnehmung sowie Noailles' Beziehung zu Marcel Proust und Rainer Maria Rilke.<fnref n="123" />

Tama Lea Engelking diskutiert in 'La mise en scène de la femme-écrivain'. Colette, Anna de Noailles, and Nature' (2004) die antagonistische Konstruktion und Wahrnehmung Colettes und Noailles' in der Forschung und zeigt dabei den bewussten dichotomen Inszenierungscharakter dahinter auf.<fnref n="124" />

In den letzten Jahren haben sich Forscherinnen – sicherlich auch im Kontext des anhaltenden großen Interesses für transnationale und transkulturelle literarische Phänomene – dezidiert Noailles’ hybrider kultureller Herkunft und Identifikation gewidmet. Roxana M. Verona fragt in *Parcours francophones. Anna de Noailles et sa famille culturelle* (2011) nach ihrem Platz innerhalb einer Geschichte frankophoner Literaturen. Gegenüber dem viel kommentierten Hellenismus der Dichterin stellt sie Noailles’ Orientalismus ins Zentrum ihrer Lektüre und betont mit Verweis auf ihre Neigung zu Exzess und Theatralität erneut den Bruch zwischen autobiografischem und poetischem Subjekt: «C'est dans cet écart [entre sujet poétique et sujet autobiographique], *exhibé*, *occulté*, ou *habité* par la matière poétique que l'on retrouve l'Orient noaillien, où se rencontrent domaines imaginaires, géographiques ou socioculturels et hésitations identitaires.»<fnref n="125" /> Verona erkennt in den multiplen lyrischen Subjektpositionen «une dislocation perpétuelle, spatiale et temporelle, dans un champ d'écriture ouvert et instable»<fnref n="126" /> und wertet dieses transitorische Moment ihres Schreibens als Zeichen von einer Modernität Baudelaire'scher Signatur.

Auch Ferdâ Asya knüpft an die Orientalismus-Thematik an. In 'The Orientalism of Anna de Noailles' (2012) geht sie dabei insbesondere der Tradition der Sufi-Mystik in Noailles' Werk nach. Dafür bereitet sie auf der Folie des zeitgenössischen Orientalismus zunächst die biografischen Daten auf, die Noailles mit der muslimischen Kultur verbinden, und verweist dabei auf ihre türkische Verwandtschaft, ihre Reise nach Konstantinopel und ihre Lektüre persischer Dichter. Nach dem Aufspüren von Motiven und Denkfiguren traditioneller Sufi-

<footnote n="123">123 Vgl. u.a. Catherine Perry: In the Wake of Decadence. Anna de Noailles’ Revaluation of Nature and the Feminine. In: *L’Esprit créateur (Women of the Belle Époque / Les Femmes de la Belle Époque)* 37 (Winter 1997), S. 94–105; dies.: Flagorneur ou éblouï? Proust lecteur d’Anna de Noailles. In: *Bulletin Marcel Proust* 49 (1999), S. 37–53; dies.: Anna de Noailles et Rilke. Des affinités électives? In: Michel Itty / Silke Schauder (Hg.): *Rainer Maria Rilke. Inventaire – Ouvertures*. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion 2013, S. 201–216.</footnote>

<footnote n="124">124 Vgl. Tama Lea Engelking: «La mise en scène de la femme-écrivain». Colette, Anna de Noailles, and Nature. In: *Modern Language Studies* 34, 1–2 (Frühling / Herbst 2004), S. 52–64.</footnote>

<footnote n="125">125 Roxana M. Verona: *Parcours francophones*, S. 206. Kursivierungen im Original.</footnote>

<footnote n="126">126 Ebda., S. 228.</footnote>
Mystik in Noailles' Texten kommt sie zu dem Schluss, dass die Sufi-Philosophie einen entscheidenden Einfluss auf ihr Schreiben hatte. Vor allem die Vertrautheit mit persischer Mystik habe der Dichterin spezifische Formen der Innerlichkeit eröffnet, die freilich keine religiöse Bindung zur Bedingung haben: «Clearly, the knowledge of Sufi traditions provided the writer with a method of contemplation of an inward search for her self. [...] Nevertheless, being a <mystic without God>, she pursued a quest that had no inclination toward a religious faith.»<fnref n="127" /> Dennoch tragen verschiedene mystische Konzepte und Tropen aus dem Bereich der Sufi-Tradition nach Asya zum religiösen Unterton und einer spezifisch mystischen Dimension in Noailles' lyrischem Universum bei. Ich werde auf die Bezogenheit von Orientalismus und Nietzsche-Rezeption bei Noailles in Kapitel 3.5 eingehen.

Marie-Lise Allard nimmt in *Anna de Noailles. Entre prose et poésie* (2013) erstmals detailliert die Prosaschriften der Dichterin in den Blick, die sie als Einheit im Sinne einer «trilogie sentimentale»<fnref n="128" /> begreift. Dabei zeichnet sie anhand der ‘Hauptthemen Natur, Kunst und Liebe’ eine *évolution spirituelle* der Autorin nach und bringt diese auch mit Mystik in Verbindung.<fnref n="129" />

Während Asya noch in ihrem 2012 erschienenen Aufsatz – so wie zahlreichere Forscherinnen vor ihr – bedauern muss, auf keine Werkausgabe zurückgreifen zu können und dies als weiteren Grund für die literaturhistorische Marginalisierung Anna de Noailles’ ins Feld führt, erfüllt Thanh-Vân Ton-That’s dreibändige Ausgabe des lyrischen Werkes genau dieses Desiderat.<fnref n="130" /> Damit ist auf Editionsebene ein weiterer Baustein für die literaturwissenschaftliche Erforschung von Anna de Noailles’ Lyrik geschaffen. 2018 erschien zudem eine neue Biografie von Frédéric Martinez in der Serie Folio Biographiques.<fnref n="131" />

## Poetik

Lange Zeit – und zum Teil bis heute anhaltend – haftete der Lyrikerin das Kli:schee der unreflektierten, rein sinnlichen Dichterin an, das von zeitgenössi:schen Lesern wie Larnac, jedoch auch wesentlich von Noailles selbst kultiviert wurde. Tatsächlich hat sich die Lyrikerin jedoch in zahlreichen Briefen, Inter-views und Artikeln sowie in metapoetischer Weise zu ihrer Dichtung geäußert.

<footnote n="127">127 Ferdâ Asya: The Orientalism of Anna de Noailles, S. 49.</footnote>

<footnote n="128">128 Marie-Lise Allard: *Anna de Noailles. Entre prose et poésie*. Paris: L'Harmattan 2013, S. 63.</footnote>

<footnote n="129">129 Vgl. ebda., S. 243.</footnote>

<footnote n="130">130 Vgl. Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*. 1–3. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013.</footnote>

<footnote n="131">131 Frédéric Martinez: *Anna de Noailles*. Paris: Gallimard 2018.</footnote>
Dieser Widersprüchlichkeit zwischen dem Vorwurf der fehlenden Reflexionsfä-
higkeit auf der einen Seite und der gleichzeitigen Formulierung zahlreicher
poetologischer Aussagen soll im Folgenden nachgegangen werden. Im Fokus
stehen Noailles' Reflexionen über die Rolle des Dichters / der Dichterin und
den poetischen Schreibprozess in Bezug auf Freiheit, Form, Inspiration sowie
die Bedeutung von Natur, Einsamkeit und Stille.

«[L]e poète a pour privilège d'être multiple, de pouvoir prouver sa sincère
abondance, de n'être enfermé en rien. Chez lui, le double choix n'est pas contra-
diction, mais prolongement du raisonnement et croissance de la sagesse.»<fnref n="132" /> Dies-
es Zitat aus Noailles' autobiografischen Aufzeichnungen gibt zentrale Hinweise
zum poetologischen Verständnis der Lyrikerin. So verweist sie hier auf die Fülle,
Heterogenität und Dynamik lyrischer Subjektivität, die genuine Voraussetzung,
aber auch das Privileg der uneingeschränkten Offenheit und Öffnung dichteri-
schen Sprechens und die konstitutive Ambivalenz und Mehrdeutigkeit poetischer
Sprache, die ihre Texte ausmachen. Freiheit ist hier das verbindende Merkmal.
Lyrik bietet mit Noailles einen Raum der Imagination, der mit Foucault als poten-
tia zu verstehen ist, ein Möglichkeitsraum mehr noch als frei von einschränken-
den Normen und Regeln frei für eine kreative Selbstformung. Für Noailles kommt
der Dichterin / dem Dichter die größte Freiheit zu, da sich dieser uneinge-
schränkt in unendlichen Räumen zu bewegen vermag.<fnref n="133" /> Dabei benutzt Noailles
bewusst die Bezeichnung «poète» sowohl für männliche als auch für weibliche
Dichter und lehnt den pejorativ-verkleinernden Begriff der «poétesse» ab.<fnref n="134" />

Gleichwohl Anna de Noailles sich durchaus in der Tradition der Romantiker
verortet – «Je fus son enfant»,<fnref n="135" /> schreibt sie etwa rückblickend über Victor Hugo –,
und sie ebenfalls Neoromantik, Vitalismus und *naturisme* nahesteht, ist sie doch kei-
ner zeitgenössischen poetischen Gruppierung zuzuordnen. «Ni (néo-)romantique
malgré les apparences, ni parnassienne, ni symboliste, malgré les influences de ses
lectures et de son entourage, à l'écart du dadaïsme et du surréalisme qu'elle ne com-
prend pas et dont elle se méfie [...], Anna de Noailles construit son propre espace

<footnote n="132">132 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 31.</footnote>

<footnote n="133">133 «Car un véritable poète, étant le plus libre des humains, son inspiration étant la forme la plus certaine du goût, et l'espace où se meut son esprit étant infini, autant que minutieux le jeu aisé de son observation, il emplit la nature et l'enveloppe, et l'on peut dire qu'il n'y a plus de choses en lui – entre son ciel et sa terre – qu'il n'en existe dans toute la philosophie.» Anna de Noailles: Enquête sur le romantisme et le classicisme. Réponses. In: *La Renaissance* (8.1.1921), S. 2–3, hier S. 3. Vgl. auch Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 110. Die Beto- nung unendlicher innerer, geistiger Freiheit erinnert an Teresa von Ávilas Plädoyer für den Freiraum in Fantasie und Innerlichkeit, vgl. Kap. 2.2.</footnote>

<footnote n="134">134 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 110.</footnote>

<footnote n="135">135 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 79.</footnote>
poétique.»<fnref n="136" /> Im Gegensatz zu den aufkommenden Strömungen von Avantgarde, Surrealismus und Futurismus bleibt Noailles zeitlebens einem formal traditionellen Dichtungsverständnis treu, weshalb sie spätestens nach dem I. Weltkrieg als traditionelle, neoromantische, wenn nicht gänzlich anachronistische Autorin wahrgenommen wurde. Ihre spezifische Modernität sehen zeitgenössische Kritikerinnen entsprechend nicht in der formalen Erneuerung, sondern vielmehr in dem Bruch zwischen Form und Inhalt, traditionellem Versmaß und transgressiver Subjektivität, *fin de siècle*-Ästhetik und moderner Gedankenwelt.<fnref n="137" />

Gegen die Auflösung traditioneller poetischer Strukturen durch die Avant-garden positioniert Noailles die Bedeutung klassischer Versarchitektur: «Le poète ? Celui qui n’est séparé de rien, ni de personne. Celui qui possède aussi un sens mystérieux de l’ordre.»<fnref n="138" /> In diesem Zitat wird auch der egalitäre, populäre Anspruch deutlich, der sich bewusst von dem elitären Lyrikverständnis von Symbolismus und Parnasse abhebt. «Le poète [...] doit exprimer le plus de vérités possibles, et atteindre le plus de cœurs et d’intelligences possibles. Il ne doit pas fermer son cercle, mais, au contraire, à mon avis, il doit chercher à atteindre plusieurs générations. Je voudrais être comprise à la fois du vieillard, de l’homme et de l’enfant.»<fnref n="139" /> Entsprechend wendet Noailles sich auch gegen das Konzept der *poésie pure*, dem sie in Auseinandersetzung mit Bremond, wie erwähnt, spielerisch die Idee einer «poésie papure»<fnref n="140" /> entgegensetzt.

Klanglichkeit stellt einen weiteren Pfeiler ihrer Poetik dar. An verschiedenen Orten hat die Dichterin ihre «poétique musicienne»<fnref n="141" /> kommentiert. Reim, Rhythmus, Melodie und Tonalität sind konstitutive Bestandteile ihrer Dichtung;

<footnote n="136">136 Thanh-Vân Ton-That: Introduction générale. In: Anna de Noailles: Œuvres complètes. 1. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 7–32, hier S. 25. Oder, wie sie selbst betont: «La poésie viable, durable, éternelle, n’a pas d’écoles, elle est la Poésie.» Hervorhebung im Original. Anna de Noailles: Enquête sur la poésie contemporaine. In: Le Figaro (21.5.1925), S. 1. Vgl. auch Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 62.</footnote>

<footnote n="137">137 Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 63; Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 20.</footnote>

<footnote n="138">138 Claude André Puget: Chez la Comtesse de Noailles à propos des Souvenirs qu’elle écrit pour «Les Annales». In: *Les Annales politiques et littéraires* (15.2.1931), S. 173–174, hier S. 173.</footnote>

<footnote n="139">139 André Lang: *Voyage en zigzags dans la république des lettres*. Paris: Renaissance du livre 1919, S. 23.</footnote>

<footnote n="140">140 Frédéric Lefèvre: Une heure avec la Comtesse de Noailles, S. 2.</footnote>

<footnote n="141">141 Anna de Noailles: Être envers soi-même. In: *Vogue* (Juli 1926), S. 31. Vgl. auch Roxana Verona: *Parcours francophones*, S. 204.</footnote>
«[s]ubtile et ineffable musique»,<fnref n="142" /> heißt es in einem Vortrag mit dem bezeichnenden Titel ‘La lyre naturelle’. Lyrik sei nicht zum Lesen, sondern zum Hören gemacht, fährt Noailles fort. «[J]’ai vécu au son de ma voix»,<fnref n="143" /> kommentiert die Dichterin rückblickend.

Die poetische Stimme erhält damit eine zentrale Bedeutung. Tatsächlich pflegte Noailles als Teil der Inszenierung ihrer Autorschaft ihre Gedichte vor einer intimen Schar von Gästen in ihrem Schlafzimmer zu rezitieren. Sie gibt außerdem an, ihre Texte am liebsten zu diktieren anstatt sie niederzuschreiben.<fnref n="144" /> Angela Bargenda hebt in diesem Kontext den materiellen, physischen Charakter eines äußerst körperlichen Schreibens bei Noailles hervor. «En fait, l’œuvre noaillienne se démarque par son côté physique, qui rend compte de la participation organique du poète à la création des vers.»<fnref n="145" />

Der Präferenz für formale Strenge und klassische Reim- und Versstrukturen (Alexandriner, 8-Silber; Strophenanordnung in Terzetten und Quartetten) steht Noailles’ Betonung des spontanen Schreibens entgegen. «[J]e ne dis pas, je n’oserais pas dire que je travaille»,<fnref n="146" /> formuliert sie 1926 in der *Vogue*. Weiterhin kommentiert sie:

> Si peu distraite que je sois, dans mon cercle familier, je le deviens immédiatement quand je veux écrire, en hâte, dans un cahier ou sur une feuille de papier, les vers qui me hantaient, sans doute, depuis longtemps. [...] D'où vient l'inspiration ? Chaque instant de ma vie, le perpétuel accueil que je fais à toutes choses travaillent évidemment pour moi.<fnref n="147" />

Noailles greift hier auf den Topos der unmittelbaren poetischen Inspiration zurück und inszeniert sich dabei in der Tradition der *poètes inspirés*.<fnref n="148" /> Eine gastliche Hal tung des Empfangens ‘aller Dinge’ geht hier dem kreativen Schaffensprozess voraus. Der Moment der Inspiration ist einer der Ekstase, des Rausches und Kontrollverlus tes: «Quand elle reprend le concept platonicien de la manie, de l’ivresse divine qui est à l’origine de la création artistique, elle insiste sur le côté frénétique associée à l’écriture.»<fnref n="149" /> Noailles’ Ästhetik steht damit in scharfem Gegensatz zu Paul Valéry

<footnote n="142">142 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 269. Diese Formulierung erinnert nun doch wieder an Bremonds Lyrikverständnis.</footnote>

<footnote n="143">143 Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 178.</footnote>

<footnote n="144">144 Vgl. Georges Charensol: *Comment ils écrivent*. Paris: Éditions Montaigne 1932, S. 164. Vgl. auch Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 76.</footnote>

<footnote n="145">145 Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 67.</footnote>

<footnote n="146">146 Anna de Noailles: *Être envers soi-même*, S. 31.</footnote>

<footnote n="147">147 Georges Charensol: *Comment ils écrivent*, S. 163f.</footnote>

<footnote n="148">148 Angela Bargenda weist daraufhin, dass auch François Mauriac und Léon Blum sie in diesem Sinne als ‘inspiriert’ begriffen. Vgl. Angela Bargenda: *La poésie d’Anna de Noailles*, S. 66.</footnote>

<footnote n="149">149 Ebda., S. 65.</footnote>
und seiner intellektuell konzipierten, kontrollierten *poésie pure*. Noailles' poetologi-
sche Reflexionen verweisen auf eine heilige Dimension der Poesie, wie sie – wenn-
gleich in anderer Form – Henri Bremond formuliert hat. «En effet, elle célèbre
l'aspect sacré de ces minutes inspirées, et poursuit ainsi une tradition qui va de Pla-
ton en passant par les néo-platoniciens de la Renaissance, jusqu'aux romanti-
ques.»<fnref n="150" /> Zugleich unterscheidet sie sich von Bremonds Poetik, indem sie auf die
Menge an außertextlichen, alltäglichen Einflüssen verweist, die sie in ihrer Lyrik
verarbeitet. Schließlich beschreibt Noailles hier die dionysische Grundhaltung, die
ihr Werk durchzieht.

Als letzten Aspekt von Noailles' Poetik, der für die Auseinandersetzung mit den mystischen Affinitäten in ihrer Lyrik zentral ist, möchte ich die Bedeutung von Einsamkeit und Stille benennen, die Noailles immer wieder als zentrale produktionsästhetische Voraussetzung für ihr Schreiben nennt.<fnref n="151" /> In einem Interview formuliert sie 1913 entsprechend als ästhetisches Programm: «Et, toujours, je travaille immobile. Je m'offre, de tout mon être au silence. Il m'apporte mille inspirations, m'ouvre tous les palais, tous les parterres...»<fnref n="152" /> An anderer Stelle knüpft sie an das Inspirationsmotiv an, wenn sie schreibt: «Dès que je me tais, les vers me viennent.»<fnref n="153" /> Diese Äußerungen kommen Prousts bekanntem *Sainte-Beuve*-Zitat sehr nahe, indem dieser ebenfalls die Bedeutung der Stille als Möglichkeitsbedingung für das Schreiben hervorhebt: «[L]es livres sont l'œuvre de la solitude et les enfants du silence.»<fnref n="154" />

<footnote n="150">150 Ebda., S. 66. «Tout enfant, la poésie me semblait matière si sacrée que j'eusse voulu la rendre secrète.» Anna de Noailles: *Le Livre de ma vie*, S. 36.</footnote>

<footnote n="151">151 Vgl. zur Bedeutung von Rückzug und Einsamkeit bei Noailles und Proust ausführlich Jenny Haase: «L'amour et la crainte de la foule». Autorschaft in der «Belle Époque» zwischen Nähe und Distanz zur Menge. In: Hermann Doetsch / Cornelia Wild (Hg.): *La foule / Die Menge. Ästhetik und Epistemologie*. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2020, S. 93–108; dies.: Écrire en retraite. Les mises en scène de la solitude créatrice au début du s. XX. In: dies. / Sophie Houdart / Beatrice Trînca / Xenia von Tippelskrich (Hg.): *Rückzug. Produktivität des Solitären in Kunst, Religion und Geschlechtergeschichte. / En retrait/e. La solitude créatrice au prisme du genre dans les arts et la religion*. Würzburg: Königshausen & Neumann [in Vorbereitung].</footnote>

<footnote n="152">152 André Arnyvelde: Une heure chez Mme de Noailles. In: *Les Annales politiques et littéraires* 1555 (13.4.1913), S. 310–311, hier S. 310.</footnote>

<footnote n="153">153 Jean Cocteau: *Anna de Noailles*, S. 118.</footnote>

<footnote n="154">154 Marcel Proust: *Contre Sainte Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles*. Herausgegeben von Pierre Clarac in Zusammenarbeit mit Yves Sandre. Paris: Gallimard 1971, S. 309. Tatsächlich scheinen sich beide gegenseitig in ihren ästhetischen Programmen wesentlich beeinflusst zu haben, wie u.a. Roxana Verona und Catherine Perry herausgearbeitet haben. Vgl. Roxana M. Verona: *Parcous francophones*, S. 228 und 236 und Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 129ff. In Bezug auf sein Bedürfnis nach kreativem Rückzug formuliert Proust</footnote>
Die Lyrikerin äußert sich nicht nur aus poetologischer Perspektive zu ihrer Vorliebe für die Zurückgezogenheit. Immer wieder formuliert Noailles die Spannung zwischen der Pariser Urbanität und der Zurückgezogenheit in der Natur. Die Betonung von Stille und Alleinsein mag überraschen, wenn man sich als Kontrast das Auftreten Anna de Noailles' in der Pariser Öffentlichkeit ansieht. Einen großen Teil ihrer Zeit verbrachte die hochsensible Dichterin jedoch auf dem Landsitz der Familie in der Nähe von Evian. Das Landhaus diente ihr als Gegenpol zur Urbanität der französischen Hauptstadt und als wichtiger Rückzugsort. Die soli-tude ist ebenfalls zentrales Motiv von Noailles' Lyrik. Häufig kontrastieren in den Texten Einsamkeit und Ruhe der Natur mit dem gesellschaftlichen Leben.¹⁵⁵ Der Rückzug funktioniert hier als Praxis des Selbstbezugs und der Innerlichkeit. Das Bedürfnis nach Alleinsein kann als Reaktion auf die neuen Kulturen der Extraversion und der Massenunterhaltung gelesen werden, die nach dem I. Weltkrieg definitiv zum dominanten Modell werden sollten.¹⁵⁶

## ‘L’inspiration’

Das frühe Gedicht ‘L’inspiration’ (*L’Ombre des jours*) veranschaulicht einige der hier aufgeführten poetologischen Prinzipien und reflektiert sie zugleich auf metapoetische Weise.

### L’INSPIRATION

> Lorsque l’ardent désir au fond du cœur descend,
> La belle strophe naît et prolonge le sang.

> Et quand la forêt verte au bord du rêve tremble,
> Le verbe qui s’émeut l’imite et lui ressemble.

5. Repoussant hardiment le peureux embarras
   La parole serrée étreint comme des bras ;

in einem Brief an Noailles – mit einigem Pathos – seine Fantasie des Klosterlebens als idealer Bedingung für das Schreiben, indem er sich an Noailles richtet: «J’aimerais au moins être retiré, laborieux et fructifiant dans quelque grand monastère dont vous seriez, toute en blanc, l’admissible abbesse.» Marcel Proust: *Correspondance. Choix de lettres et présentation*. Herausgegeben von Jérôme Picon. Paris: Garnier Flammarion 2007, S. 54. Prousts Referenz auf das Klosterleben ist hier keinesfalls arbiträr. Tatsächlich durchzieht das Motiv Noailles’ lyrisches und auch erzählendes Werk, wie die folgenden Lektüren zeigen werden.

155 So etwa im Gedicht ‘À soi-même’ (*Le Cœur innombrable*), in dem sie auf den Horaz’schen Topos des *Beatus ille* zurückgreift.

156 Vgl. zum neuen Ideal der Extraversion im Kontext des Wandels moderner Subjektkulturen Andreas Reckwitz: *Das hybride Subjekt*, S. 275ff.
Et, bondissant ainsi que des sources farouches,
Les mots vont, appuyant, criant comme des bouches,

Armés de l'éperon, des ailes et du dard

10 Les mots, baissés ou vifs, clignent comme un regard.

Alors, nouant ses fleurs au plus haut de la hampe,
L'exaltation fume et bat comme les tempes,

Et voici que, riant de se voir épiés
Les désirs en tous lieux mènent leurs divins pieds.

15 Les plus rudes chansons, les plus fortes sont celles
Que les frissons vivants avec les rêves font ;
Tout luit quand le penseur que son tourment harcèle,
Ayant crispé ses doigts dans ses cheveux profonds,
Les retire brûlés d'humaines étincelles.<fnref n="157" />

Der Text benennt sein Thema, die Reflexion der poetischen Inspiration und des Schreibprozesses, bereits im Titel. Die acht Strophen bestehen aus je zwei Alexandrinern mit abwechselnd männlich und weiblich endendem Paarreim. Eine Ausnahme bildet die letzte Strophe, die aus fünf Versen besteht, die sich kreuzweise reimen. Das klassische Versmaß trägt zum fließenden Rhythmus des Gedichtes bei; Wiederholungsfiguren wie zwei- und dreigliedrige Aufzählungen und parallele syntaktische Strukturen verstärken den klanglichen Effekt. Inversionen und Hyperbata haben einen preziös-artifiziellen Charakter.

Gleich im ersten Vers wird das Begehren als poetologisches Grundmotiv
etabliert. Der Schreibprozess wird durch leidenschaftliche Regungen 'im Her-
zen' (1) initiiert. Das semantische Feld der Leidenschaft durchzieht den Text.
Die Wörter bewegen sich dabei unabhängig von der rationalen Kontrolle des
schreibenden Subjekts, entstehen im Unbewussten – zweimal wird auf den
Traum verwiesen (3, 16). Zahlreiche Personifizierungen schreiben «la strophe»
(2), «le verbe» (4), «la parole» (6) und «les mots» (8, 10) ein eigenmächtiges
Handeln zu. Das schreibende Subjekt verschwindet hinter dem Entfaltungspo-
tenzial der Wörter, die eigene unkontrollierte 'wilde' Bewegungen (7) vollzie-
hen. An anderer Stelle bezeichnet Noailles ihr Schreiben als «écriture volante».<fnref n="158" />
Dies wird hier besonders dadurch veranschaulicht, dass ein traditionelles lyri-

<footnote n="157">157 Anna de Noailles: Œuvre poétique complète. 1. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 54. Anna de Noailles' Gedichte werden im Folgenden nach der hier genannten 2013 edierten dreiteiligen Gesamtausgabe ihrer Lyrik zitiert, Versangaben bei eingerückten Zitaten in 5er-Schritten markiert und im fließenden Text in Klammern angegeben.</footnote>

<footnote n="158">158 Georges Charensol: *Comment ils écrivent*, S. 164.</footnote>
sches ‘Ich’ in dem Text gar nicht auszumachen ist – ganz im Gegensatz zu der Mehrzahl von Noailles’ lyrischen Texten, indem der Affektivität des lyrischen Subjekts eine zentrale Bedeutung zukommt. Damit behauptet der Text eine gewisse Universalität in Bezug auf seine poetologischen Prämissen und stellt die Inspiration – ganz im Sinne Bremonds – der poetischen Materie voran.

Diese Zurücknahme des lyrischen Subjekts ist nicht mit dem rationalen Intellektualismus eines Valéry oder der Forderung nach ästhetischer *deshumánización* im Sinne Ortega y Gassets zu vergleichen. Ganz im Gegenteil hebt Noailles die subjektive Leidenschaft als zentrales Moment des Schreibprozesses vielmehr in einem vitalistischen Kontext hervor. Die leibliche Beteiligung am Schreibakt ist zentral. So stellt der lyrische Text eine ‘Verlängerung des Blutes’ (2) dar, ist also sprachlicher Ausdruck einer leiblichen Affizierung. Die Sprache wird mit den physischen Sinnen verglichen: Das Wort kann berühren und umarmen (6), lauthals schreien (8), scharfe Blicke zuwerfen (10) und den Puls zum Schlagen bringen (12). Die Worte sind bewaffnet und haben selbst wiederum das Potenzial, emotionale Effekte zu bewirken, durch die Sprache ‘zu handeln’. Schließlich haftet Begehren und poetischer Sprache etwas Göttliches an, wie im Wortspiel der «divins pieds» (14) angedeutet ist, das sich sowohl auf die Dynamik des «désir» als auch auf den Versfuß als Metonymie für den lyrischen Text beziehen lässt. Das ekstatische Moment des Schreibprozesses lässt sich in diesem Sinne auch als ‘ivresse divine’ verstehen.<fnref n="159" /> So heißt es entsprechend auch in ‘Chant dionysien’ (*Les Eblouissements*): «Ah quelle immense joie en cet instant m’enivre. / Vivre ! Chanter la gloire et le plaisir de vivre !»

## 3.2 Körper, Religion und Mystik im Roman *Le Visage émerveillé*

Monsieur, j’ai traversé ce matin, avant la lumière du jour, un parc tout figé, et je suis entrée dans une petite chapelle touchante de paix bloquée et de silence retombant. – Je crains de finir dans le mysticisme. – J’entrevois que de pauvres vitraux verts, bleus, violets et jaunes, avec leurs tendres dessins, font aussi un effort de sensualité et tâchent à transfigurer le monde. Tout ce divin qui ne peut pas être divin, qui est humain avec trouble, complication et volupté, attendrit beaucoup, si l’on réfléchit du fond d’un banc de bois et sous des voûtes que contaminent doucement l’humidité du bénitier.

Dans quelle folie de scrupules ont dû tomber les saintes, pendant les chants, les commu-
nions, les bénédictions. À quels moments se sentaient-elles suffisamment spiritualisées,

<footnote n="159">159 Vgl. ‘Tu dis que tu consens…’ (*Les Forces éternelles*): «Oui, l’ivresse est divine, et tu te connais ivre / De desir, de raison, de force et de douleur» (14–15).</footnote>
et telles que sans bouche, sans mains, sans regards glissants sous les paupières. Je pense qu'elles devaient s'efforcer de connaître et de souhaiter par l'âme seulement, leur étonnant ami ; et, en somme, les plus parfaites communions seraient les plus insensibles.<fnref n="160" />

Diese Überlegungen über Mystik und Sinnlichkeit, die Anna de Noailles im Dezember 1903 angesichts der Kontemplation einer kleinen Kapelle während ihres Aufenthaltes auf dem Familienlandsitz in Champatreux in einem Brief an Maurice Barrès formulierte, enthalten viele der Aspekte, die die Autorin in ihrem ein halbes Jahr später veröffentlichten Roman *Le Visage émerveillé* thematisiert: Religiös konnotierter Rückzug, Askese und Sinnlichkeit, Immanenz des Göttlichen sowie die Leidenschaft und Zerrissenheit erotischen Begehrens. Selbst die intensive Farbwahrnehmung weist auf ein charakteristisches stilistisches Element des kurzen Romans voraus: So lobt etwa Marcel Proust in einem Brief an die Autorin ihren Gebrauch von Farben als impressionistisch.<fnref n="161" />

Die Autorin verfasste ihren zweiten Roman tatsächlich nur einige Wochen später und innerhalb kurzer Zeit während einer Krankheit Anfang des Jahres 1904.<fnref n="162" /> Die Handlung ist schnell umrissen: Die junge Nonne Sophie lebt seit zwei Jahren in Ruhe und Einklang mit sich selbst und ihrer Umgebung in einem abgelegenen Kloster im Süden Frankreichs. Als sie während eines Gottesdienstes den liberalen, unorthodoxen Maler Julien trifft und nach und nach eine heimliche Beziehung mit ihm eingeht, verändert sich ihre Wahrnehmung: Sie entdeckt in der Liebe zu Julien ihr erotisches und emotionales Begehren und hinterfragt dabei ihre religiöse Haltung. Letzten Endes entscheidet sie sich jedoch für das Leben im Kloster und weist die Bemühungen Juliens, mit ihm das Kloster zu verlassen, zurück.

Die Handlung umfasst knapp ein Jahr; die Erzählform ist die eines fiktiven Tagebuchs. Die poetische Sprache, die sich durch eine Vielzahl rhetorischer Stilmittel auszeichnet – vor allem bildliche Analogiefiguren, Klangfiguren und Synästhesien –, verbindet den Text mit Noailles’ Lyrik. Auch thematisch gibt es mit der Opposition zwischen Rückzug und Gesellschaft sowie erotischer Leiden-

<footnote n="160">160 Anna de Noailles / Maurice Barrès: *Correspondance*, S. 103f. (25. Dezember 1903).</footnote>

<footnote n="161">161 Vgl. Marcel Proust: *Lettres à la Comtesse de Noailles 1901–1919*. Présentées par la Comtesse de Noailles et suivies d’un article de Marcel Proust. Paris: Plon 1931, S. 83–89, hier S. 85. Auch der Abbé Mugnier, der aus institutioneller Sicht durchaus Vorbehalte gegen den Roman hatte, lobt die Gestaltung «des couleurs, des saveurs, des odeurs prêtées à ce qui n’en avait pas jusqu’ici.» Gleichzeitig kritisiert er die Großzügigkeit der Superiorin angesichts von Sophies Regelverstoß, die Form des Tagebuchschreibens der jungen Nonne und die erotische Beziehung im Roman als ‘unglaubwürdig’. Abbé Mugnier: *Journal (1879–1939)*. Herausgegeben von Marcel Billot. Mit einem Vorwort von Ghislain de Diesbach und Anmerkungen von Jean d’Hendecourt. Paris: Mercure de France 1985, S. 97.</footnote>

<footnote n="162">162 Vgl. Marie-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 103.</footnote>
schaft und spiritueller Innerlichkeit Parallelen zwischen der Protagonistin und Noailles' lyrischen Sprechinstanzen.

*Le Visage émerveillé* wurde in Frankreich und in den Nachbarländern breit rezipiert. In Spanien verfasste José Ortega y Gasset eine Rezension für *El Imparcial*, in der er die Protagonistin explizit als mystische Figur bezeichnet.<fnref n="163" /> Die zeitgenössische Kritik nahm den Roman insgesamt recht unterschiedlich auf. Zu den Befürwortern gehörte neben Proust auch León Blum. Abgesehen von narrativen und stilistischen Kriterien war es vor allem die religiöse Thematik, die Anlass zur Auseinandersetzung gab. Zu einem Zeitpunkt, zu dem die Trennung von Staat und Kirche politisch ein hochsensibles Thema darstellte, provozierte die religiöse Transgression entsprechende Empörung bei konservativen katholischen Kritikern.<fnref n="164" />

Im Folgenden werde ich zunächst die Protagonistin mit ihrer Entscheidung für das Klosterleben sowie die Inszenierung monastischer Rückzugsräume vor dem Hintergrund der Geschlechternormen der *Belle Époque* untersuchen. Im Zentrum des Unterkapitels steht die Analyse von Noailles' Auseinandersetzung mit verschiedenen Typen von Mystikerinnen mit Fokus auf der Figur Teresa von Ávilas. Schließlich lese ich Noailles' Betonung der sinnlichen Dimensionen des Klosterlebens als Hybridisierung katholischer und orientalistischer Diskurse und Ausdruck einer transsäkularen, immanenten Spiritualität.

<footnote n="163">163 Ortega y Gasset betont den «anhelo de vivir [...] de una figura de mujer mística a un tiempo, y brava que irradia el regocijo». Er betont zudem die Reinheit und Einfachheit von Inhalt und Form, die sich auf den Leser übertrage: «Así es el libro de la condesa Mathieu de Noailles: después de leerlo nos queda la impresión de que hemos bebido una copa de leche blanquísima y burbujeante. Las frases se yerguen de sobre las páginas grálmente, con la sen-cillez de las visiones primitivas, como las imágenes de Homero y de la Biblia, como espigas, como palomas, como columnistas de humo, como chorros de fuente.» Über die Autorin weiß der spanische Intellektuelle zu berichten «que es mujer, que es joven, que es guapa y que es griega». Abschließend gibt er den (spanischen) Frauen den Ratschlag, sich ein Beispiel zu nehmen und die auf dem Land und am Strand gelebte Freiheit und Intensität von ihrer Som-merfrische zurückkommend mit in die Stadt zurückzubringen. Alle Zitate in José Ortega y Gas-set: El rostro maravillado. In: *El Imparcial* (25.7.1904), S. 5. Vgl. zu Ortegas Artikel kritisch auch Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S.72 und Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 146f.</footnote>

<footnote n="164">164 Georges Pelissier etwa spricht von einer «perversion du goût». Georges Pelissier: *Études de littérature et morale contemporaines*. Paris: E. Cornély et Cie 1905, S. 280. Vgl. auch Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 71 und Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 91.</footnote>
## «Entre la nonne et la bacchante». Die Figur der Sainte-Sophie

Leserinnen und Leser lernen die Hauptfigur, die lange Zeit namenlos bleibt, zu Beginn des Romans als eine in sich ruhende, zufriedene junge Frau kennen. Sophie lebt in Einklang mit sich selbst und ihrer Umwelt. Sie strahlt eine Einfachheit und Lebensfreude aus, die sich vor allem in ihrer Freude am Klostergarten und der sie umgebenden Natur abzeichnet. Sie verfügt über eine sensible Wahrnehmung, die sie den Augenblick in seiner sinnlichen Unmittelbarkeit spüren lässt. So heißt es gleich im zweiten Eintrag (22 mai): «Le soleil par les vitraux de la chapelle inondait de rayons ma joue et ma manche. On voyait voler des petites mouches dans l'église ; et le silence tout autour de nous criait : Joie ! Joie !»<fnref n="165" /> (VE 7). Der Textauszug verweist auf den oben zitierten Briefausschnitt zurück, in dem Noailles den ästhetischen Effekt beschreibt, den das Lichtspiel durch die Fenster der Kapelle auf sie hat.

Sophie steht in besonderer Beziehung zu den Pflanzen und Objekten im Klostergarten, für deren Sprache sie außergewöhnlich sensibel erscheint: «Quand je me promène sur les graviers il me semble qu'on m'environne, qu'on chuchote autour de ma tête, je me retourne, et c'est l'été qui est de tous les côtés...» (VE 18). «Le jardin est beau, les petits graviers sont aussi gais que l'eau du bassin ou de la fontaine. Il y a un massif de géraniums si lisse, qu'on semble l'avoir caressé avec la main. Le silence parle aux fleurs, et les fleurs silencieuses répondent.» (VE 24f.) Durch die Anthropomorphisierungen wird der Objekt- und Pflanzenwelt eine eigene, nicht-menschliche agency zugeschrieben. Sophie hat eine besondere Sensibilität für die 'Stimmen der Anderen' und verkörpert eine 'spirituelle Intimität mit der Welt'.<fnref n="166" />

Gleich zu Beginn erklärt die lebenslustig erscheinende Tagebuchschreiberin die Gründe für ihren Eintritt ins Kloster mit der Liebe zu Gott, der Abtässin und der Stille (vgl. VE 10). Vor der Folie ihrer Familie erscheint das Klosterleben als sinnstiftende Alternative zum sinnentleerten Beruf des Vaters und der Haushaltstätigkeit der Mutter sowie der Heirat der Schwestern: «Personne ne parlait de la paix, de la méditation, des jardins, de l'amour ; seulement mes livres et la mère abbesse quand je venais la voir.» (VE 10) Sinnhaftigkeit verbindet für Sophie also eine reiche Innerlichkeit, ästhetischen Genuss, Nähe zur Natur sowie die emotionale Öffnung und Intensität der Liebe.

<footnote n="165">165 Anna de Noailles: *Le Visage émerveillé. Roman*. San Bernardino: Books on Demand 2016, S. 7. Im Folgenden werden Zitate im fortlaufenden Text mit der Sigle VE und der Seitenzahl in Klammern angegeben.</footnote>

<footnote n="166">166 Vgl. Rosi Braidotti: *The Residual Spirituality in Critical Theory*, S. 255.</footnote>
Sophie macht in ihrem Tagebuch deutlich, dass sie eine besondere Position innerhalb der Schwestern innehat. Dies wird auf räumlicher Ebene in ihrem privilegierten Zimmer sichtbar, das größer ist und durch seine Lage im ersten Stock räumlich über den anderen steht (VE 10).<fnref n="167" /> Das Zimmer ist zu dem auf den Süden («au midi») ausgerichtet. Neben den allgemeinen Attributen, die sich mit dem Süden als Sehnsuchtsort verbinden lassen – wie etwa mediterrane Leidenschaft, Lebenslust und Intensität – ist dies womöglich auch eine Anspie lung auf Nietzsches Konzept des ‘Mittags’.<fnref n="168" />

Sophie bezeichnet sich selbst als stolz (VE 12, 13) und selbstbewusst: «J’accepte ce que je suis.» (VE 11) Bewusst imaginiert sie im Gebet den göttlichen Gesprächspartner als einen liebenden, wohlwollenden Blick, der ihre Selbsteinschätzung spiegelnd bestätigt und sie uneingeschränkt akzeptiert: «[J]’imagine que le Seigneur me dit : –Petite fille, je vous aime comme vous êtes…» (VE 12). Noailles veranschaulicht hier im Grunde bereits später aufkommende psychoanalytische Interpretationen, die in der Imagination des mystischen Liebespartners ein Mittel der Selbstaffirmation erkennen, wie sie etwa bei Julia Kristeva zu finden sind.<fnref n="169" />

Sophie und Julien schreiben sich zunächst Briefe, später besucht der Künstler die junge Nonne heimlich nachts auf ihrem Zimmer. Sophies religiöse Hingabe wird dabei nach und nach durch ihre Leidenschaft für den jungen Mann ersetzt. «Mon ami qui vient le soir dans le jardin a pris toute ma flamme ; il est bon, et je le crois, parce qu’il parle. Parlez aussi, Seigneur.» (VE 30f.) Sophies Sprache erinnert hier bildlich wie syntaktisch an die biblische Sprache des *Hohelieds*. An anderer Stelle erklärt Sophie noch deutlicher, dass die materielle, sinnliche Präsenz Juliens die spirituelle, imaginierte Präsenz Gottes zu ersetzen beginnt: «Lui, c’est vous, vivant. Je l’écoute.» (VE 56)

<footnote n="167">167 Vgl. für die Semantik der räumlichen Oppositionsschemata im Roman Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 138ff.</footnote>

<footnote n="168">168 «Au moment où elle écrivit ses premiers vers, les idées répandues par Nietzsche saturaient, pourrait-on dire, l'air de notre littérature. [...] C'était le grand Midi, et Zarathoustra, dansant sur sa corde tendue, voyait enfin autour de lui un troupeau de disciples passionnés obéir au «sens de la terre».» (19f.) Georges-Armand Masson: *La comtesse de Noailles*. Paris: Éditions du Carnet-Critique 1922, S. 19f. Bei Nietzsche ist der Mittag «höchster Ausdruck mystischer Intensität». Wiebrecht Ries / Karl-Friedrich Kiesow: *Von Menschliches, Allzumenschliches* bis zur *Fröhlichen Wissenschaft*. In: Henning Ottmann (Hg.): *Nietzsche-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung*. Stuttgart: Metzler 2011, S. 91–119, hier S. 117.</footnote>

<footnote n="169">169 «Dans ses visions, sous sa plume, l’Aimé tyrannique, le Père sévère s’assouplit en Père aimant jusqu’à devenir un Alter ego idéal, bienfaisant, gratifiant et qui entraîne le Moi hors de lui-même : ek-statique.» Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 23. Vgl. auch ebda., S. 198ff.</footnote>
Statt einer Hierarchisierung der erotischen Liebe über die religiöse Hingabe oder andersherum liegt somit vielmehr eine generelle Austauschbarkeit des leidenschaftlichen Affektes vor, bei dem das Objekt weniger wichtig erscheint als die Selbststaffizierung des Subjekts durch die leidenschaftliche Liebe selbst. «L'amour, c'est [...] comme la foi plus vive, comme l'extase que les saintes nous souhaitent.» (VE 65) Anna de Noailles relativiert hier den Unterschied zwischen erotischer und mystischer Liebe und reflektiert stattdessen das Konzept einer absoluten Liebe oder eines *pur amour* (Fénélon), wie es auch andere zeitgenössische Autoren und Autorinnen, z.B. Noailles' Briefpartner Rainer Maria Rilke oder der katholische Autor Léon Blum, thematisiert haben. «L'amour, aussi bien por Dieu que pour Julien, n'est donc envisageable que dans une dimension absolue.»<fnref n="170" />

Jacques Le Brun betont, dass die Frage nach der ‘reinen Liebe’, die er bis auf die Antike zurückführt, in der Moderne nicht mehr im theologischen Diskurs, sondern in der Literatur verhandelt wird.<fnref n="171" /> Dabei ist es charakteristisch, dass männliche Autoren die Vorstellung vollkommener Liebe meist auf weibliche Figuren projizieren – so beispielsweise auch Rilke im ‘Ideal der großen Liebenden’.<fnref n="172" /> Insofern erfüllt Noailles’ Protagonistin durchaus die zeitgenössisch erwartete Geschlechterrolle. Sie gestaltet diese jedoch im Sinne einer verschwenderischen, verausgabenden ‘weiblichen Ökonomie’ und belässt die Opposition von Immanenz und Transzendenz im Sinne von Irigarays *sensible transcendental* in einer nicht aufgelösten Spannung. Mit dem Konzept einer objektlosen Liebe macht sich Sophie letzten Endes frei von der Abhängigkeit Juliens; dies unterstreicht ihre Entscheidung, das Kloster nicht für ihn zu verlassen.

Sophie entdeckt mit Julien ihr erotisches Begehren. Bei der Beschreibung der Leidenschaft ihrer Protagonistin überblendet Noailles mystische Metaphorik und Rhetorik mit Nietzsches philosophischer Bildsprache von dionysischem Taumel und Ekstase. So beschreibt die Nonne etwa ihre Liebe zu Julien als «cette flamme, cette ivresse, cet enivrement !» (VE 59) Die Flamme ist ein zentrales Bild frühneuzeitlicher christlicher Mystiker, etwa besonders bei San Juan de la Cruz, aber auch der islamischen Sufi-Mystik.<fnref n="173" /> Die Rauschsemantik verweist zugleich auf Nietzsches dionysisches Denken. Noailles zitiert immer wieder aus dessen Schriften, etwa in Form von Mottos, sodass hier eine Überlappung

<footnote n="170">170 Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 84.</footnote>

<footnote n="171">171 Vgl. Jacques Le Brun: *Le Pur amour de Platon à Lacan*. Paris: Seuil 2002, S. 12.</footnote>

<footnote n="172">172 Vgl. Kap.3.4.</footnote>

<footnote n="173">173 Vgl. u.a. San Juans bekanntes Gedicht ‘Llama de amor viva’ und die Interpretation in Bernhard Teuber: *Sacrificium litterae*, S. 465–502.</footnote>
der Figuren nahe liegt.<fnref n="174" /> Insgesamt bedient sich Noailles häufig literarischer und philosophischer Topoi, die nicht immer konkret referenzierbar sind und die sie zu einem eigenen Pastiche zusammenfügt.

Weitere Nietzsche-Anklänge finden sich bei der Betonung der Wollust im gleichen Eintrag («La volupté ! Tout est volupté !», VE 60). Sie betont die Bedeutung von Willen und Luststreben in der sexuellen Beziehung: «C'est un moment où, alangui, l'être est une volonté pareille à la guerre [...] Toute l'âme se porte d'un côté et de l'autre côté du plaisir» (VE 77f.).<fnref n="175" /> Auch die subtile Auslung der erotischen und emotionalen Dominanzverhältnisse schreibt sich in die Philosophie eines 'Willens zur Macht' ein. So empfindet Sophie etwa Befriedigung, als sie Julien nach einer abgewehrten erotischen Annäherung vergibt: «C'est très bon de se sentir comme je me suis sentie, calme, dominatrice, supérieure. Je l'influençais.» (VE 44)

Neben der erotischen Liebe eröffnet Julien der Nonne ein weiteres Feld der Fantasie, nämlich jenes der Literatur, namentlich der Poesie. So zitiert er etwa Baudelaire und Ronsard (VE 70) und schreibt ihr ein eigenes pantheistisch inspiriertes 'Prière à l'amour', gespickt mit Zitaten der Liebesliteratur von der griechischen Antike über Tristan und Isolde bis zu Flaubert (VE 51–54). Erotisches Begehren und Poesie überblenden sich für Sophie schließlich in einer Analogiebildung, die auf der jeweiligen grundsätzlichen Unabgeschlossenheit und Unendlichkeit beider Phänomene gründet: «je porte en moi le désir, qui est aussi la poésie infinie» (VE 106). Als «[d]ésir, ô poésie aimable et sauvage» (VE 115) verweisen sowohl die sinnliche Leidenschaft als auch die Dichtung auf eine nicht-rationale, abgründige Dimension des Menschen, ein dynamisches und unabschließbares Begehren, das gleichsam für eine innere Fülle steht.

Als Julien Sophie nach sechs Monaten zum Auszug aus dem Kloster drängt, gerät die Nonne in eine Sinnkrise, in der sie sich letzten Endes für den Verbleib entscheidet. Mari-Lise Allard argumentiert, dass der Maler die junge Frau zwar sinnlich, nicht aber emotional erreicht habe.<fnref n="176" /> Neben den moralischen Skrupeln zeigt diese eine Sensibilität für die Dynmaik erotischen Begehrens, indem sie sich bewusst über die Fantasien zeigt, die ihr Status als Nonne hervorruft: «[u]ne religieuse c'est un fantôme qui disparaît. Une religieuse, mon ami, cela se prend dans une cellule, une nuit de mai, au pie d'un crucifix [...] Une religieuse, on la

<footnote n="174">174 Vgl. zur Nietzsche-Rezeption besonders meine Lektüre des Bandes *Les Éblouissements* in Kap. 3.5.</footnote>

<footnote n="175">175 An anderer Stelle kommentiert Julien gegenüber Sophie: «Vivante et mourante, vous apartenez au bonheur, vous lui appartenez comme une malheureuse, comme une esclave enchaînée...» (VE 122).</footnote>

<footnote n="176">176 Vgl. Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 85.</footnote>
désire, parce que, chaque fois, elle dit : «On ne peut pas s'habituer, c'est trop mal.»» (VE 104) Statt sich in die soziale und emotionale Abhängigkeit von Julien zu begeben, der sie als Besitz für sich beansprucht («Il faut que [...] vous soyez [...] toute à moi», VE 124), ist es letztlich die Selbstbestimmtheit und Zufriedenheit des Klosterlebens, für die sich Sophie entscheidet. Auch die Loyalität und Affinität zur lebenserfahrenen Äbtissin motiviert sie zum Bleiben.

Die Begegnung mit Julien hat Sophie verändert und, zumindest für einige Monate, in ihrer inneren Ruhe gestört. Während sie vorher die Fähigkeit besaß, eine innige Beziehung zu den Objekten ihrer Umgebung aufzunehmen und dadurch Fülle in der Immanenz des Alltäglichen zu genießen, hat die erotische Erfahrung sie vorläufig von dieser Haltung entfernt. «Toucherai-je avec mes mains, avec mon cœur, les objets de la vie humble et quotidienne, — dirai-je, pour des choses ordinaires : «Ceci est agréable, ceci est bon», moi qui ai connu l'énergie indéfinie» (VE 117), fragt sich die Nonne angesichts der Erinnerung an die Intensität ihrer erotischen Leidenschaft, erneut mit Anklängen an zeitgenössische Konzepte des Lebens als vitaler Energie (Nietzsche, Bergson).

Das Ende des Romans legt nahe, dass Sophie eine neue Qualität spiritueller Sensibilität gewonnen hat. Im vorletzten Eintrag zeichnet sie auf: «[J]e sentais une présence dans la chambre claire ; et c'était le crépuscule de mars qui était là, qui s'était installé, qui semblait assis sur la chaise, si doux.» (VE 134) Die Vergangenwärtigung des Sonnenuntergangs lässt sie sich erneut an ihr früheres Präsentzerleben annähern. Im letzten Eintrag verfasst Sophie ein sinnliches Gebet an die Jungfrau Maria, das als weibliche Parallele zu Juliens 'paganen' Gebet an Eros gestaltet ist. Der religiöse Diskurs wird hier so transformiert, dass die Nonne sich eine ganz eigene Möglichkeit intensiver immanenter Spiritualität im dafür privilegierten isolierten Raum des Klosters erschafft, «du désir et de la passion émane une relation métaphysique avec l'univers de laquelle l'amant est progressivement dépassé puis exclu. (L'amour se présente alors comme une méthode heuristique au même titre que l'art.)»<fnref n="177" />

Auf der einen Seite repräsentiert Sophie damit das weibliche Ideal der hingebungsvoll Liebenden, und auch die Betonung von Affekt und Naturnähe entspricht den Genderstereotypen der Jahrhundertwende. Auf der anderen Seite erschafft sich die Protagonistin im Kloster einen Raum, in dem sie unabhängig von der Bestätigung eines Mannes eine selbstbestimmte und zufriedenstellende

<footnote n="177">177 Ebda., S. 238.</footnote>
Subjektivität leben kann.<fnref n="178" /> Somit ist die scheinbare Konformität mit Geschlechterrollen vielleicht gerade der Rahmen, um die eigentliche Transgression inszenieren zu können, wie auch Rachel Mesch herausstellt: «[T]he text’s sentimental and romantic leanings, which suggest its inscription within a traditionally feminine domain, help to mask a subversiveness that has never been fully recognized.»<fnref n="179" /> Mesch betont die

[T]o best appreciate the significance of the novel's setting, one has to consider the literary and social conventions that it leaves out – the discursive structures outside of the walls of the convent. [...] The female body was subject to a science controlled almost entirely by men, and based on men's interpretations of women's behavior. By relying on female sensitivity and resuscitating a sensationist aesthetic, Noailles gave her cloistered heroine a power over her own body that was nowhere available in the «real world».<fnref n="181" />

Noailles' Roman schließt damit zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf signifikante Weise an den historischen Ort des Klosters als Raum weiblicher Selbstanfallung und Lebensgemeinschaft an. Diese historische Referenz stellt in keiner Weise einen rückwärtsgewandten Anachronismus dar, sondern vielmehr ein transgressives, fast schon utopisches, transsäkulares Moment.

<footnote n="178">178 Einige Monate nach Erscheinen des Romans wägt Anna de Noailles in einem Brief an Maurice Barrès die Liebesleidenschaft gegenüber dem Wert der emotionalen Unabhängigkeit ab: «Il est bon d'être à soi-même son refuge et le cœur de son cœur. On y perd la douceur de vivre, l'insouciance et le profond abandon de l'âme, mais on y gagne, je le sens, l'intimité de soi-même et un jugement qui peut écarter doucement la pointe aiguë du mal que l'on saurait nous faire.» Anna de Noailles / Maurice Barrès: *Correspondance*, S. 207 (19.8.1904).</footnote>

<footnote n="179">179 Rachel Mesch: *The Hysteric's Revenge. French Women Writers at the Fin de Siècle*. Nashville: Vanderbilt University Press 2006, S. 161.</footnote>

<footnote n="180">180 Ebda., S. 167f.</footnote>

<footnote n="181">181 Ebda., S. 169. Mesch zeigt zudem in Bezug auf die französische literarische Tradition seit dem 17. Jahrhundert auf, inwiefern Noailles' Roman den Raum des Klosters mit ihrer «story of sexual awakening» neu besetzt und zieht Verbindungen u.a. zur *Princesse de Clèves* und der Literatur der Aufklärung. In ähnlicher Form wie später Kristevas Teresa-Roman setzt sich *Le Visage émerveillé* aus einer feministischen Perspektive deutlich von Diderots antiklerikalem Ansatz in *La religieuse* ab. Ebda., S. 160ff.</footnote>
## Räume des Rückzugs

Die Isoliertheit des Klosters erscheint also als Möglichkeitsbedingung für So-
phies innere Ruhe und Zufriedenheit.<fnref n="182" /> Die Oppositionsstruktur von Innen und
Außen, verräumlicht in der Gegenüberstellung von Kloster und Außenwelt, ver-
anschaulicht den grundsätzlichen Konflikt zwischen Introversion und Extraver-
sion, Innerlichkeit und Äußerlichkeit sowie gelassener Selbstgenügsamkeit
und erotischer Leidenschaft, der die Protagonistin (und den Roman) kennzeich-
net. Ihre Ambivalenz neigt jedoch von Beginn an zur Seite einer positiven
Wahrnehmung der Zurückgezogenheit.

Ähnlich wie bereits für Frauen in Mittelalter und Früher Neuzeit bietet das Klosterleben hier auch noch um die Jahrhundertwende eine Alternative zu den vorgesehenen weiblichen Lebensentwürfen als Ehefrau und Mutter. Das abgeschiedene Leben eröffnet zudem die Möglichkeit des Rückzugs von der auf Oberflächlichkeit und Extraversion ausgerichteten Gesellschaft. Insofern erlebt Sophie ihre Eingeschlossenheit nicht als Freiheitsbegrenzung, sondern als positiven Schutz- und Entfaltungsraum. «[N]ulle part Sophie n’évoque les murs, la séparation et ni l’isolement ni la claustration ne semblent une souffrance [...]. En fait, elle s’accommode très bien de la nature à taille réduite du jardin du couvent, car elle est sublimée par son imaginaire.»<fnref n="183" /> Gleichwohl deutet die Erwähnung des Zuges nach Bayonne, dessen Pfeifen Sophie mehrfach wahrscheinmt, eine Sehnsucht nach Ferne, Reisen und Abenteuer an (vgl. VE 8, 38). Gleiches gilt für die Reisen (Italien, Spanien, Ägypten, Argentinien), die Julien ersinnt (VE 50, 76).<fnref n="184" />

Der Klostergarten – «endroit de silence et d'échanges mystérieux»<fnref n="185" /> – kon-
struiert einen Zwischenraum zwischen monastischer Isolation und großbürgerli-

<footnote n="182">182 Vgl. dazu kritisch Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 142.</footnote>

<footnote n="183">183 Ebda., S. 79. Noailles selbst beklagt in ihren Briefen regelmäßig die Überreizung, der sie durch gesellschaftliche Verpflichtungen und moderne Kommunikation in Paris ausgesetzt sei, wie hier an Maurice Barrès: «[J]e suis arrivée hier soir et déjà on voudrait fuir tant de téléphonages, tant de potins, tant de gens contents d'eux, tant de fumée et de néant. [...] On n'est pas fait pour vivre avec les autres que l'on n'a pas de tout son cœur choisis. Je m'isole et m'entretiens avec vous tandis que les sots s'agitent mais on se sent contaminé par leur bêtise et l'on craint de perdre son silence et le clair abîme intérieur.» Anna de Noailles / Maurice Barrès: *Correspondance*, S. 261.</footnote>

<footnote n="184">184 Vgl. in Bezug auf das Motiv des Zugs auch das Gedicht 'L'Espagne' (Les Éblouissements) und die poetologische Aussage im Brief an Proust: «L'impossibilité de prendre le train est tout le secret du lyrisme.» Marcel Proust: *Correspondance*. T. VIII: 1908. Paris: Plon 1981, S. 70 (1. März 1908).</footnote>

<footnote n="185">185 Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 141.</footnote>
cher bzw. aristokratischer Gesellschaft. Auf der einen Seite ist der Garten ein offener und sozialer Raum, in dem sich die Schwestern treffen und Sophie in eine ästhetische und sinnliche Beziehung zu ihrer Umgebung tritt: Hier kostet sie Früchte mit den anderen Nonnen, tauscht sich mit ihnen im Gespräch aus, nimmt Vogelgezwitscher, blauen Himmel und Luft wahr. Auf der anderen Seite wird der Garten zum Rückzugsraum für Sophie, die mittels des Tagebuchs den Kontakt mit sich selbst pflegt. Die zugleich sinnlich inspirierende wie geschützte Situation des Gartens stellt den Rahmen für die selbstpraktische Tätigkeit des Schreibens her, durch die die junge Frau auf ästhetische Weise ein produktives Selbstverhältnis zu gestalten vermag. Der Garten ist in besonderer Weise mit Sophies Sinnlichkeit konnotiert. «- Ma sœur, comme vous aimez les choses de notre jardin ! Vous prenez trop de plaisir à des fleurs ; moi je ne vois rien que mon cœur qui est torride» (VE 11), wirft die strenge Nonne sœur Catherine Sophie vor und dient hier deutlich als Kontrast der Profilierung der Protagonistin. Die Sinnlichkeit geht jedoch über das erotische Begehren hinaus und schließt viel-mehr eine intensive ästhetische Wahrnehmung der natürlichen Welt mit ein.

So finden die Liebesbegegnungen zwischen Sophie und Julien auch nicht im Garten, sondern in der Heimlichkeit des Zimmers statt, das, wie in einer mehr-fach verschachtelten Box, einen doppelten 'Rückzugsraum im Rückzugsraum', einen Raum äußerster (d.h.: innerster) Intimität, verkörpert. Mari-Lise Allard hat auf die Dominanz vertikaler und horizontaler Strukturen sowie die Opposition von Oben und Unten aufmerksam gemacht, die das Gegensatzpaar Innen - Außen im Roman ergänzt.<fnref n="186" /> Metonymisch verweist das Zimmer im ersten Stock auf Sophies Überlegenheitsempfinden gegenüber den anderen Nonnen (auf-grund ihrer Liebeserfahrung), aber auch gegenüber Julien (in moralischer Hin-sicht), der unter ihrem Fenster zu ihr hochblickt.

Auf den ersten Blick sind Geist und Materie, Spiritualität undLiebe somit auf klassische Weise durch jeweilige Aufwärts- bzw. Abwärtsbewegungen voneinander abgegrenzt. Entsprechend beschreibt Sophie die spirituelle Dimension ihres Gebetes mit Hilfe der platonischen Aufstiegsrhetorik (VE 6). Um ihre Demut gegenüber Gott zu versinnbildlichen, wählt die Nonne zu Beginn außerdem für sich den Vergleich mit einer bodendeckenden Pflanze: «[J]e suis comme la plante du fraisier qui est par terre ; je suis le lierre rampant des dalles de votre église» (VE 13). Gleichzeitig wird hier aber auch die starke Erdverbundenheit – Geerdetheit im Sinne einer immanenten Liebe zur physi-

<footnote n="186">186 Vgl. ebda., S. 138ff. Beide räumlichen Kontraststrukturen sind, wie gesehen, typische bildliche Strategien mystischer Texte. Zudem ist die Seele, wie prominent in Teresa von Ávilas Bild der 'inneren Burg', ebenso häufig räumlich gedacht. Vgl. dazu Kap. 2.2.</footnote>
schen Welt – veranschaulicht.<fnref n="187" /> Auch ihre körperliche Beziehung zu Julien wird zunächst mit einer Bewegung nach unten konnotiert, die Beziehung zu dem jungen Mann zieht sie buchstäblich auf die Erde hinab. «J'ai ouvert ma feinêtre [...] je me suis penchée à un moment pour mieux l'entendre [...] Ah ! Toute ma vie descendait, comme des cheveux défaits, comme un ruisseau en pente droite...» (VE 26f.) Die fließende Materialität der Vergleichsbilder verstärkt die leidenschaftliche, körperliche Dimension noch.

Die scheinbar eindeutige antithetische Gegenüberstellung von Geist und Materie wird freilich mit Fortschreiten der diaristischen Notizen immer brüchiger. Bereits Sophies demütig anmutende Selbstbeschreibung kann nur mit Mühe ihre lustvolle Körperlichkeit verbergen, tragen die unscheinbaren Bodenpflanzen doch das Potenzial zukünftiger, geschmackvoller Erdbeeren, und Sophies anschließende Identifikation mit den Haaren Maria Magdalenas weist, ebenso wie die Anspielungen auf die Wunde Christi und das biblische *Hohelied*, auf die erotische Komponente in der Fensterszene voraus.<fnref n="188" /> Denn auch die Pflanzen als Teil der stofflichen Welt ranken sich hoch an der Wand zum Zimmer der Nonne und erfahren dadurch eine symbolische Auf-Wertung (vgl. VE 26). Schließlich wertet die Tagebuchschreiberin die Bewegungen von Geist und Körper gänzlich um, wenn sie nach der Liebesnacht mit Julien die Wollust als erhabenen Moment definiert: «La volupté, c'est un moment silencieux et haut comme une voûte infinie.» (VE 77) Die semantische Stelle, die vormals das religiöse Erleben eingenommen hat, wird ersetzt durch die Überhöhung der Sinnlichkeit und physischen Realität. Die Schreiberin hält dabei an der religiösen Rhetorik fest, die sie jedoch inhaltlich neu füllt.

## Santa Teresa und die vielen Gesichter der Mystik

Die Grundproblematik des Romans, die Auseinandersetzung mit Innerlichkeit und Äußerlichkeit, Askese und Leidenschaft, Introversion und Extraversion, zeigt sich besonders deutlich anhand der mystischen Denkfiguren. Im Folgenden sollen die expliziten Verweise auf mystische Praktiken, und insbesondere die Figur Teresa von Ávilas, im Detail betrachtet werden.

Gleich im ersten Eintrag thematisiert die Tagebuchschreiberin Askese und mystisches Gebet:

<footnote n="187">187 Vgl. zum zentralen Motiv der Erde in Noailles' Lyrik Kap. 3.6.</footnote>

<footnote n="188">188 «[J]e suis le soupir de votre soupir, la soif de votre côté ouvert, et sur vos pieds les cheveux de la sainte Madeleine...» (VE 13).</footnote>
J'ai communié ce matin comme je le voulais, sans désir ; je me suis appliquée ; j'avais fait beaucoup de vide dans ma tête, dans mon cœur, un vide blanc et doux, et je répétais : « Seigneur, je n'ai pas de bouche, pas de mains, pas de regard, pas de chaleur ; voyez, je suis devant vous comme une fumée légère qui monte, comme une flamme transparente et droite. » (VE 6)

Die Erzählerin nimmt hier explizit mystische Bilder und Denkfiguren auf: So beschreibt die Ausschaltung der Sinne mit dem Ziel der mentalen Leere den ersten Schritt des klassischen dreiteiligen Paradigmas mystischer Meditation.<fnref n="189" /> Die Aufstiegssemantik im Bild des aufstrebenden Rauchs ist ein Topos platonischer Meta-physik, die Flamme verweist wieder auf eine Mischung verschiedener religiöser und literarischer Kontexte. Die durchscheinende Qualität des Rauchs und die Transparenz der Flamme intensivieren die Vorstellung der Ich-Entleerung und Verzehrung. Gleichzeitig deuten sie auf eine un-greifbare, flüssige, bewegliche Subjektivität hin, die mit der Vorstellung einer festen Identität kontrastiert.<fnref n="190" /> Später wird Sophie diese 'nomadische' Subjektkonstitution explizit ausformulieren: «[M]on âme a plus de manières et de mouvements qu'un lis du matin sous le vent bleu, parce que je suis forte et faible et toute mêlée» (VE 69).

Sophie scheint das Ideal mystischer Gelassenheit zu leben. Einige Einträge später notiert sie: «Être heureuse, c'est avoir le cœur, l'esprit, les mains vides.» (VE17) Diese Vorstellung spiegelt neben dem Ideal mystischer Gelassenheit im Sinne etwa Meister Eckharts auch Noailles' Lektüre der stoischen griechischen Philosophie wider. Gleichzeitig verweist die Textstelle auf ihre Schopenhauer-Rezeption, die Catherine Perry explizit in den Kontext von Buddhismus und christlicher Mystik stellt. Schopenhauer geht von der grundsätzlichen Unbefriedigbarkeit des menschlichen Willens aus und sieht eine begrenzte Befreiung vom Leiden am Willen nur in der momentanen Willenlosigkeit im Rahmen meditativer Kontemplation.<fnref n="191" />

Sophies 'gelassenes' Gebet kontrastiert mit ihrer Beschreibung ihrer Mit-schwester sœur Catherine, die hier erneut als Kontrastfolie der Profilierung der

<footnote n="189">189 Zum traditionellen Dreistufenschema gehören die Schritte der Reinigung (*purgatio*), der Erleuchtung (*illuminatio*) und der Vollendung (*perfectio*). Vgl. Ulrich Köpf: *Aufstiegsschemata*. In: Peter Dinzelbacher (Hg.): *Wörterbuch der Mystik*. Stuttgart: Kröner Verlag ²¹998, S. 35–37.</footnote>

<footnote n="190">190 Vgl. zum Bild der Flamme auch Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 127ff. Paul Valéry versteht die Flamme in *L'âme et la danse* u.a. als Zeichen von Präsenz und Mittler zwischen physischer und metaphysischer Seinsweise: «Mais qu'est-ce qu'une flamme, ô mes amis, si ce n'est le moment même ? [...] Flamme est l'acte de ce moment qui est entre la terre et le ciel.» Paul Valéry: *Eupalinos. L'Âme et la Danse. Dialogue de l'Arbre*. Paris: Gallimard 1945, S. 143.</footnote>

<footnote n="191">191 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 38ff.</footnote>
Hauptfigur dient.<fnref n="192" /> Die Nonne ist neben ihr im Gebet versunken und exemplifi-
ziert einen zweiten Typ mystischer Kontemplation, der – ganz im Gegensatz zur
Gelassenheit Sophies – durch die intensive Affizierung der Betenden gekenn-
zeichnet ist: «Elle mourait ; Seigneur, elle vous attendait tant, qu’elle serait
morte, qu’elle aurait crié si vous n’étiez pas venu. Le bouts de ses doigts, sa
bouche, la toile, délicieuse et votre corps divin faisaient un groupe admirable,
petit et tout serré.» (VE 6) Die Beschreibung lässt sogleich Assoziationen an die
großen Figuren der weiblichen Mystik und deren verkörperte Bilderwelt auf-
kommen: Allen voran ist es das Bild Teresa von Ávilas, festgehalten in der
Skulptur Berninis, das hier vor Augen erscheint. Auch der Topos des leiden-
schaftlichen Liebestodes in der Verzehrung nach Gott geht prominent auf die
spanische Karmeliterin zurück.<fnref n="193" /> Der Name der Nonne lässt jedoch gleichzeitig
an die italienische Dominikanerin Caterina von Siena denken.

Noailles eröffnet ihren Roman auf diese Weise mit der Gegenüberstellung einer eher spekulativ-intellektuellen Variante mystischer Kontemplation und einer emotional-körperlichen Mystik. Die Sympathien neigen sich – durch die Unmittelbarkeit der autodiegetischen Erzählstimme – zunächst zur ersten Variante. Die spekulative Seinsmystik ist traditionell mit männlichen Autoren verbunden, während den Mystikerinnen vielmals mit Hinweis auf ihren intensiven Affekt ein abstrakteres intellektuelles Vermögen abgesprochen wird.<fnref n="194" /> Sophie scheint sich hier diesem Gegensatz der Gender-Stereotype zu entziehen.

Die Tagebuchschreiberin lehnt die entrückte religiöse Hingabe von sœur Catherine ab. Die Schwester bemerkt an ihren Händen eines Tages rote Flecken und Blut, einige Mitschwestern interpretieren diese Zeichen (im Gegensatz zur Äbtissin) als heilige Stigmata. Auch diese können eher als Hinweis auf Caterina von Siena dienen, die in ihren Texten von Stigmata berichtet. Sophie zeigt sich abgestoßen von der körperlichen Zeichnung: «[L]es stigmates de la sœur Catherine m’ont été pénibles, désagréables, ne m’ont point sanctifié le cœur : j’ai regardé ma sœur avec surprise, avec un peu d’éloignement : ces signes

<footnote n="192">192 Die anderen weiblichen Figuren haben eine ähnliche Funktion. Vgl. Mari-Lise Allard: *Anna de Noailles*, S. 80.</footnote>

<footnote n="193">193 Vgl. u.a. das vermutlich bekannteste Gedicht Teresas 'Vivo sin vivir en mí'. Der Text spielt mit einer Reihe von Gegensätzen, u.a. dem von Leben und Tod, um diese in paradoxer Weise zu verkehren. Vgl. Kap. 2.3 und Champourcins Verarbeitung des Motivs in Kap 4.4.</footnote>

<footnote n="194">194 «Mysticism tends to be gendered in one of two ways. Either mysticism [...] is simply associated with femininity or with women and so denigrated, or a distinction is made between good and bad, acceptable and unacceptable, non-pathological and pathological forms of mysticism, with the first category in each case associated with masculinity and men and the second with femininity and women.» Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 8.</footnote>
Que vous êtes silencieuse ! Votre cri, vous ne le jetez pas, vous l'aspirez et il vous perce
les poumons et le cœur. Votre corps, ô sainte, vous est léger, il ne se tient pas lui-même,
l'invisible force de votre ami céleste vous porte, et vous, reine enflammée, vous ne craig-
nez plus de le fatiguer, vous glissez et vous entrez dans ses bras. [...] [I]l n'y a plus rien en
vous où la satisfaction n'habite et adhère. Ô ma sainte, comblée d'extase autant qu'une
morte est comblée de paix, et que la faim peut être pleine de douce nourriture, dans le-
quel des sept châteaux de l'âme que vous méditâtes, avez-vous goûté cette collation et ce
sommeil ?... (VE 65ff.)

Sophie beschreibt das Foto der Skulptur der heiligen Teresa als ambivalenten Ausdruck mystischer Liebesekstase. Die mediale Verweiskette erscheint dabei dreifach gebrochen und windet sich von Teresas Text über die Skulptur Berninis zur Ekphrasis, ja Neu-Zeichnung der imaginierten Fotografie in Noailles' Roman. Diese mehrfach verschobene Medialität unterstreicht den ästhetischen Charakter der mystischen Szene und weist damit implizit biografistische Interpretationen der Heiligenvita von sich. Gleichzeitig folgt Noailles hier jedoch gewissermaßen auch der später von Interpreten wie Lacan genutzten Strategie, sich nicht mit Teresas Texten, sondern mit ihrem Bild zu beschäftigen.<fnref n="196" />

Sophies Ekphrasis der Fotografie ist durch die Opposition von Leben und Tod gekennzeichnet. Ähnlich wie in Teresas mystischer Theologie fallen bei So-phies Beschreibung positive Attribute wie Perfektion und Frieden mit dem Tod zusammen. Die Umwertung und Austauschbarkeit von Leben und Tod drückt Te-resa, wie gesehen, prominent in ihrem Gedicht 'Vivo sin vivir en mí' aus, in der erst die Vereinigung mit Gott im Tod das 'wahre' Leben ermöglicht.<fnref n="197" /> Explizit verweist Noailles auch auf Teresas mystisches Hauptwerk *Las moradas o el cas-tillo interior* mit ihrer allegorischen Darstellung der Seele als Burg. Im Gegensatz zu Teresas mystisch-theologischer Interpretation scheint Noailles' Gleichsetzung mit dem Tod jedoch auf ihr vitalistisches Verständnis des Lebens als unab-schließbarem Begehren zu verweisen, dessen Dynamik lediglich der Tod als Ende des Lebens zu unterbrechen weiß. Vollkommenen Frieden und Gelassen-heit kann dem Subjekt somit nur im Tod zukommen, das Leben aber zeichnet sich gerade aus durch seine unabschließbare Ruhelosigkeit, seinen Willen und sein Begehren nach Genuss. Noailles deutet die mystische *unio* damit eigentlich als Tod (-eswunsch), Gott wird nicht wie bei Teresa mit dem eigentlichen Leben, sondern mit dem Tod gleichgesetzt. Damit nähert sie sich rhetorisch, aber nicht theologisch, einer negativen, spekulativen Mystik an, welche Gott im Zusammen-

<footnote n="196">196 Vgl. Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="197">197 Die vorangestellte Glosse lautet: «Vivo sin vivir en mí, / y tan alta vida espero, / que muero porque no muero.» Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1159–1161 ('Vivo sin vivir en mí'). Vgl. Kap. 2.3 und Jenny Haase: Im Dialog mit dem Anderen, S. 70–71.</footnote>
fall der Gegensätze sowohl als äußerstes Leben als auch als absolutes Nichts beschreibt.

Besonders interessant erscheint mir die selbstbezügliche Interpretation von Teresas mystischer Ekstase. So deutet Sophie den offenen Mund der Mystikerin nicht als Ausdruck ihres lustvollen Seufzens, sondern als lautlosen unterdrückten Schrei. Dieser Schrei fällt gleichsam auf sie selbst zurück, indem er ihr gleich dem Pfeil des Engels in Teresas Erzählung Lungen und Herz durchbohrt. Sophie interpretiert somit die Figur des Engels als *alter ego* und Bild für die buchstäblich unausgesprochene (auto-) erotische Leidenschaft der Karmeliterin. In diesem Sinne scheint sie die ekstatische Frauenmystik, ähnlich wie die zeitgenössische Freudianerin Marie Bonaparte, kritisch als Sublimierung des unausgesprochenen, unterdrückten erotischen Begehrens zu verstehen. Gleichzeitig erkennt sie in der Figur der Nonne jedoch eine Fülle, die sie – wie Teresa selbst – im Vokabular der Nahrung und des Geschmackssinns formuliert («buvez», «douce nourriture», «gouté cette collation»). Gerade der Verweis auf die ‘süße Nahrung’ erinnert erneut an Gides’ Apologie des sinnlichen Genusses (*Les nourritures terrestres*) und bekräftigt damit den sinnlich-immanenten Charakter der mystischen Erfahrung.

Für die Frage nach der Bedeutung des Körpers ist auch der Gegensatz von Leichtigkeit und Schwere in diesem Abschnitt kennzeichnend. Während der gesamte Körper Teresas für Sophie schwerelos erscheint, fließt ‘das ganze Gewicht des Lebens’ in den lose baumelnden Fuß der Figur, «si lourd et véritable, et plus que votre âme pareil à votre âme...». Leben assoziiert Noailles also mit der Schwerkraft, die den Menschen an die Erde bindet. Auch die Seele wird hier letzten Endes als physisches Gewicht gedacht.<fnref n="198" /> Die Leidenschaft der Karmeliterin entdeckt Sophie zudem im materiellen Ausdruck des Kleides, das in wild geschlagenen Falten liegt.

Vor der Folie der asketisch-strengen sœur Catherine, die als Repräsentantin einer weiblich kodierten Leidensmystik gelten kann, und der sublimiert-erotischen Körperlichkeit Teresa von Ávilas als Modell sinnlicher Brautmystik entwirft Anna de Noailles mit Sophie letztlich ein alternatives Modell weiblicher Kontemplation, das weder den beiden Entwürfen ‘weiblicher’ Mystiktradition noch einer rein kognitiv-spekulativen Variante ‘männlicher’ Mystik entspricht. Die Figur der Sophie erfährt durch die Entdeckung ihrer Erotik eine Entwicklung. Während sie zunächst zu einer gemäßigt-kontemplativen Spiritualität neigt, die Entsagung, Introversion und ‘Leere’ privilegiert, wird durch die Begegnung mit Julien die religiöse Devotion durch erotische Leidenschaft, Extraversion und ‘Fülle’ ersetzt. Jedoch kann auch

<footnote n="198">198 Vgl. zur Leiblichkeit der ‘Seele’ auch Kap. 3.6.</footnote>
diese aufgrund ihrer Vergänglichkeit und Arbitrarität, nicht zuletzt auch durch die implizierte Abhängigkeit zum Geliebten, nicht langfristig als positives Modell besetzt werden.

Wenn gleich der Roman auf den ersten Blick ein Scheitern der Protagonistin nahelegt, lässt sich in der Öffnung Sophies gegenüber ihrer Umwelt (Garten, Natur, Kosmos) doch vielleicht ein positives Modell jenseits der gegensätzlichen Figuration von religiöser Metaphysik und nihilistischem Materialismus erahnen. So betont Sophie ihre Porosität und Offenheit, wenn sie sich unter dem Eindruck ihrer amourösen Gefühle im Gebet an Gott wendet: «j'ai un cœur amolli qui s'abandonne, j'ai les mains ouvertes.» (VE 31) Diese Haltung der Durchlässigkeit und Weichheit, veräußert in der Geste der geöffneten Hände, markiert eine Subjektivität der Öffnung gegenüber dem Anderen und kann, mit Luce Irigaray oder Rosi Braidotti, als Möglichkeit einer Form immanenter, horizontaler Transzendenz gelesen werden.<fnref n="199" /> «[T]ranscendence is thus no longer ecstasy, going out of the self toward an inaccessible, extra-sensible, extra-earthly entirely-other. It is respect for the other whom I never will be, who is transcendent to me and to whom I am transcendent.»<fnref n="200" /> Jenseits von monothelistischer Religiosität und romantischer Liebe birgt Sophie die Fähigkeit zur Wertschätzung des Anderen, zu einer ethischen Beziehung und Öffnung gegenüber der Welt.

## «Une chère église infidèle». Hybridisierung katholischer und orientali(sti)scher Diskurse

Christliche Rhetorik und mystische Diskurse spielen, wie gesehen, eine zentrale Rolle in Noailles' Roman. Die Autorin wertet dabei die traditionellen katholischen Denkfiguren für ihre Apotheose der Sinnlichkeit um: Körperlichkeit, Materialität, Stoff- und Pflanzenwelt nehmen eine entscheidende Position in ihrem Text ein und transformieren traditionelle metaphysische Konzepte. Der Fokus auf Menschen, Dinge und sinnliche Wahrnehmung unterstreicht die Bedeutung des Immanenz-Gedankens in Noailles' Schreiben. So bricht Sophie mit der cartesiánischen Tradition eines Dualismus von Körper und Seele, wenn sie über die Untrennbarkeit von körperlicher und seelischer Empfindung reflektiert: «[J]e

<footnote n="199">199 Vgl. Kap. 2.1 und 2.4. Hélène Cixous greift das Bild der offenen Hände in ihrer Reflexion über Eigenschaften einer *écriture féminine* ebenfalls auf: «Und es gibt Gedichte wie offen dargebotene Hände, Frauen-Gedichte, die Ort geben, die ein Fenster werden, ständig geöffnete Gedichte, die zum Realen hin sich öffnen.» Hélène Cixous: *Weiblichkeit in der Schrift*, S. 12.</footnote>

<footnote n="200">200 Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 232.</footnote>
sens tout le temps l'âme de mon corps et toutes les parois brûlantes de mon âme.» (VE 31)

Sophie schreibt ihrem Körper explizit ein Seelenempfinden zu, während sie die Seele selbst wiederum räumlich und körperlich denkt. Zum einen verweist diese Konzeption auf die paradoxen Hybridfiguren der 'geistigen Sinne' und des 'Seelen-Körpers' in der mystischen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit sowie die räumliche Konfiguration der Seele bei Teresa von Ávila.<fnref n="201" /> Zum anderen lässt sich eine solche ganzheitliche Vorstellung von Körperlichkeit auch etwa mit Jean-Luc Nancys aktuellen Reflexionen über die Relationalität und Bezogenheit von Körper und Seele zusammenführen. Nancy begreift die Seele in *Corpus* als körperliche Ausdehnung und den Körper als seelische Ausdehnung. «Der Körper ist die Ausdehnung der Seele bis an die äußersten Enden der Welt und bis an die Grenze des Selbst, eins mit dem anderen verflochten und indistinkt distinkt, Ausdehnung, zum Bersten gespannt.»<fnref n="202" /> Noailles' materialistische Vision scheint auch auf spätere neurophysiologische Erkenntnisse vorwegzuweisen, wenn Sophie an späterer Stelle die Seele als Körpereffekt definiert: «le dernier secret physique, qui est l'âme !» (VE 116)

Anna de Noailles wurde von zeitgenössischen Lesern und Kritikern als radi-kale Atheistin und Materialistin wahrgenommen.<fnref n="203" /> Man kann den Roman je-doch auch als Ver-Körperung einer immanenten, transsäkularen Spiritualität lesen, die freilich auf einer besonderen aufmerksamen Wahrnehmung und Wertschätzung des Körperlichen gründet. «Since it presents the erotic within a religious, ascetic context, *Le Visage émerveillé* also suggests that sensuality is not the sole focus of the text [...] this novel strives to impart a sense of how spi-rituality and the body are indissociable»,<fnref n="204" /> bekräftigt Catherine Perry.

Die Wertschätzung des Materiellen drückt sich – neben der erotischen Liebe – besonders in Sophies Intimität mit Pflanzen, Früchten und der Natur insgesamt aus.<fnref n="205" /> Der Klostergarten ist neben dem Ort eines ästhetischen Selbst-

<footnote n="201">201 Vgl. Uta Störmer-Caysa: *Einführung in die mittelalterliche Mystik*, S. 141ff.</footnote>

<footnote n="202">202 Jean-Luc Nancy: *Ausdehnung der Seele. Texte zu Körper, Kunst und Tanz*. Ausgewählt und übersetzt von Miriam Fischer. Berlin / Zürich: Diaphanes 2010, S. 86.</footnote>

<footnote n="203">203 Jean Cocteau zitiert folgendes Bonmot Noailles: «Du reste, c'est simple. Si Dieu existe, je serais la première à en être avertie !» Jean Cocteau: *Anna de Noailles*, S. 87.</footnote>

<footnote n="204">204 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 133.</footnote>

<footnote n="205">205 Bereits zeitgenössische Kritiker sehen in der intimen Beziehung zur Natur ein verbindendes Element zwischen der Protagonistin aus *Le Visage émerveillé* und den lyrischen Stimmen in *Le Cœur innombrable* und *Les Éblouissements*. «Pour sœur Sainte-Sophie, elle éprouve, en face de la nature et particulièrement au printemps, les mêmes émois, les mêmes ardeurs que l'auteur du *Cœur innombrable* et des *Éblouissements*.» Jean Larnac: *Comtesse de Noailles*, S. 222. Vgl. Kap. 3.6.</footnote>
verhältnisses, das Sophie kontinuierlich im Schreiben pflegt, und dem Mittler-
raum zwischen Klosterleben und großbürgerlicher Gesellschaft auch der pri-
vilegierte Ort ihrer Öffnung gegenüber der sinnlich wahrnehmbaren Welt. Damit
scheint der Garten das Gegenteil einer zurückgezogenen Innerlichkeit und
Weltabgewandtheit zu repräsentieren, die man zunächst mit der christlichen
asketischen Tradition verbinden mag. So vergleicht Larnac Noailles' Kloster
tatsächlich mit einem «harem plein de fleurs d'eaux vives» und meint, dass der
Konvent viel eher an eine religiöse Kultur muslimischer Provenienz erinnere als
an christliche Vorbilder:

Le couvent où la petite Sainte Sophie s'épanouit à l'amour, ne ressemble nullement à nos
convents d'Europe, qui n'inspirent que le renoncement à la vie terrestre. Il est ensoleillé,
plein d'odeurs troublantes. Et la vie qu'on y mène, riante, voluptueuse même, on ne peut
l'imaginer que là-bas, ou plis près mais sous un ciel semblable, dans les jardins d'Asie
Mineure si souvent évoqués par le poète.<fnref n="206" />

Noailles bereitet eine solche orientalistische Deutung selbst mit einer Figuren-
rede von Julien vor, der Sophies herausgestellte Sinnlichkeit in Kontrast zur ka-
tholischen Askese setzt und die Nonne dabei mit den muslimischen Frauen auf
dem Istanbuler Friedhof vergleicht: «Vous n'avez jamais ressemblé à une reli-
gieuse ; la première fois que je vous ai vu vous étiez pareille à ces Turques
voilées qui sont assises dans le cimetière de Scutari...» (VE 122) Erneut nutzt
Julien hier die Gelegenheit, sich selbst, aber auch Sophie als Anhänger einer
nietzscheanischen Philosophie der Lust als elementarem Lebensmotor zu profi-
lieren: «Vivante et mourante vous appartenez au bonheur, vous lui appartenez
comme une malheureuse, comme une esclave enchaînée...» (VE 122)

Anlässlich ihres Namenstags vergleicht Julien die Nonne, deren voller reli-
giöser Name ja Sainte-Sophie lautet, mit der gleichnamigen ehemaligen Kirche
und Moschee, der Hagia Sophia in Istanbul:

Ô ma chère petite Sainte-Sophie, qui êtes comme la belle église de Constantinople, qui êtes une douce mosaïque dorée, une chère église infidèle, un temple plein de musc et de pastilles de roses, qui êtes comme une nonne caressée par un sultan, toute pareille à ma chère sainte Sophie, voluptueuse, sous le soleil, près du Bosphore... (VE 60)

In dieser weiteren orientalistischen Geste, die die charakteristischen Topoi von
Harem, Sinnlichkeit und Erotik aufruft, sucht Julien wiederholt Sophies Sinn-
lichkeit herauszustellen, die er explizit mit dem türkischen 'Orient' assoziiert.
Dabei ent-deckt er Sophies religiöse Vokation als Versteckspiel und Maske-
rade – verkörpert in der Metonymie der 'untreuen Kirche' –, hinter der er, wie-

<footnote n="206">206 Ebda., S. 26.</footnote>
derum explizit verbildlicht im transgressiven, zur Zeit der Jahrhundertwende si-
cherlich blasphemisch anmutendem Vergleich mit der vom Sultan liebkosten
Nonne, unverhülltes erotisches Begehren und sexuelle Aktivität findet.<fnref n="207" />

Die Hagia Sophia, im 6. Jahrhundert als byzantinische Kirche erbaut und nach der Eroberung Konstantinopels durch die Ottomanen bis 1931 als Moschee genutzt, ist UNESCO-Weltkulturerbe und war bis 2020 ein Museum. Seit Juli 2020 wird sie jedoch wieder als Moschee genutzt, was breite Kontroversen mit sich brachte. Sie gilt sowohl im Christentum des östlichen Mittelmeerraums als auch im Islam als herausragendes ästhetisches und heiliges Bauwerk. Das Gebäude symbolisiert die Kontinuität einer religionsüberschreitenden sakralen Ästhetik und unterläuft mit seiner hybriden Geschichte die binäre Gegenüberstellung von Okzident und Orient, Christentum und Islam, Askese und Sinnlichkeit. Anstatt die Assoziation Sophies mit dem Sakralwerk als Zeichen für deren leidlich verhüllte anti-christliche Disposition zu deuten, scheint mir daher eine alternative Lektüre reizvoll, welche die genannten Gegensätze zusammendenkt: Wenn die religiöse Kultur immer schon eine hybride ist und sowohl sinnliche als auch asketische Elemente verbindet, so müssen auch Sophies Körperlichkeit und Spiritualität nicht, wie Julien will, als Gegensätze verstanden werden, sondern können sich als zwei komplementäre Ebenen ergänzen oder vielmehr sich gegenseitig bedingen. Insofern lässt sich *Le Visage émerveillé* – vielleicht gerade gegen den Strich – gleichzeitig als kritische Subversion katholischer Diskurse sowie als Widerentdeckung und Aufwertung sinnlicher Elemente in der christlichen monastischen Tradition lesen.<fnref n="208" />

Juliens bildreicher Vergleich Sophies mit dem Istanbuler Gotteshaus eröff-
net schließlich auch eine selbstreferenzielle, metanarrative Bedeutungsschicht.
So kann man seine leidenschaftliche Rede abschließend als Kommentierung
des dem Roman zugrunde liegenden narrativen Verfahrens lesen: Dann lässt
sich der Text gerade als Vexier- und Versteckspiel deuten, als hybrides Mosaik,
das Religiosität, Ästhetik und Erotik mal zusammenbringt, mal auseinanderbre-

<footnote n="207">207 Auch im späteren Gedicht ‘Constantinople’ (*Les Éblouissements*) ist die Hagia Sophia weiblich und erotisch konfiguriert: «Sainte-Sophie avec ses forêts de lumière / Et ses bosquets d’encens / Se laisse contempler et toucher tout entière / Sur un corps languissant…» (69–72). Zum Verhältnis von Moschee und Körper vgl. auch ‘Journée orientale’ (*Les Éblouissements*) in Kap. 3.5.</footnote>

<footnote n="208">208 Eine ähnliche Faszination für die ‘orientalische’ byzantinische Ästhetik spiegelt sich in ‘Va prier dans Saint-Marc’ (Les Vivants et les Morts).</footnote>
chen lässt und in der Figur der Sainte-Sophie als Hagia Sophia oder eben 'Hei-
lige Weisheit' dynamisch ver-körpert erscheinen lässt.<fnref n="209" />

3.3 Das poetische (Ver-) Lachen der Heiligen (noch einmal Teresa von Ávila)

Anspielungen auf die katholische Mystiktradition und namentlich auf die gro-
ßen Mystikerinnen Teresa von Ávila und, seltener, Caterina von Siena sowie
auf das *Hohelied* finden sich auch in allen Gedichtbänden Anna de Noailles'.
Der Schwerpunkt meiner Lektüre wird in den folgenden beiden Unterkapiteln
weiterhin auf der Rezeption Teresa von Ávilas liegen, die – wie bereits die Lek-
türe von *Le Visage emerveillé* gezeigt hat –, eine herausgehobene Rolle in
Noailles' Werk einnimmt. In diesem Unterkapitel geht es noch einmal um die
ambivalente Auseinandersetzung mit der Statue Berninis, diesmal in Form
eines *close reading* des späteren Gedichtes 'Les journées romaines' (*Les Vivants
et les Morts*). Noailles intensiviert hier die Kritik an einer körperfeindlichen Do-
mestizierung Teresas, indem sie mit dem Rückgriff auf antike Weiblichkeits-
modelle und in Form ihres eigenen körperbetonten Schreibens die Sinnlichkeit
der Heiligen reklamiert.

Spanien

Spanien erscheint als ambivalenter Sehnsuchtsort bereits in *Le Visage émerveillé*. Das Land markiert den Beginn des 'Orients', wenn Sophie Juliens Reiseerfahrungen aneinanderreißt («l'Espagne, l'Égypte, Constantinople») und zeitgleich sehnsuchtsvoll aus dem Fenster sieht: «Regardez, c'est de ce côté-là qu'on peut respirer l'Espagne.» (VE 50) Spanien ist damit Teil von Noailles' orientalistischen Projektionen. Damit geht sie konform mit einem zeitgenössischen europäischen Topos, der Spanien als Peripherie Europas und eigentlich bereits als einen Teil

<footnote n="209">209 «Le modèle de la mosaïque semble s'appliquer à la présence de l'Orient dans l'œuvre noaillienne, composée qu'elle est de fragments des discours contemporain, familial et institutionnel qui se rejoignent dans l'imaginaire. Comme dans tout mosaïque, on discerne un dessin central, la figure de celle qui se désignait comme une «fille d'Orient».» Angela Bargenda: *La poésie d'Anna de Noailles*, S. 208.</footnote>
den Figuren spanischer Nonnen, die schließlich immer wieder zurückverweisen
auf die spanische Nonne *per antonomasia*: die heilige Teresa von Ávila.<fnref n="212" />

‘Les journées romaines’

In ‘Les journées romaines’ (Les Vivants et les Morts) nimmt Anna de Noailles ihre Kritik an einem katholischen Diskurs der Hypokrisie und Körperfeindlichkeit wieder auf und bündelt diese am Beispiel Teresas. Wie bereits in Le Visage émerveillé geht sie dafür auf die Statue von Bernini zurück, die sie in der Zwischenzeit während einer Reise nach Rom 1908 in der Kirche Santa Maria della Vittoria besucht hat. Das Langgedicht kontrastiert in 27 Strophen die Leblosigkeit und Erstarrtheit der kirchlichen Statuen mit der Lebendigkeit der Naturelemente Sonne, Wind und Wasser, die sich ihren Weg in das kühle, steinerne Gebäude suchen.<fnref n="213" /> Zu Ende des Gedichtes ist es das unbekümmerte, spontane Lachen von Kindern, das eine befreiende und subversive Wirkung im Kontext der unterdrückten katholischen Ideologie entfaltet.

In den ersten zwei Dritteln des Gedichtes evoziert die lyrische Stimme eine antike griechische Welt, indem sie Figuren wie Neptun, Aphrodite, Hermes, Psyche, Amor und Danae beschwört. Sie identifiziert sich dabei insbesondere mit den zahlreichen weiblichen Figuren, die sie apostrophisch anruft («Amère et douce Aphrodité», 12; «Ô mes sœurs du ciel grec», 31). Diese Figuren – Liebesgöttin, Kurtisanen, Nymphen, Bacchantinnen – verkörpern (erotische) Freiheit und Autonomie. Gleichzeitig scheinen sie jedoch durch die kirchliche Behausung buchstäblich gebrochen und gebunden: Die Figuren sind müde, schwer, haben einen gebrochenen Arm und können sich nicht erheben.

<footnote n="212">212 In dem Gedicht ‘Le voyage sentimental’ (Les Éblouissements) etwa verhandet Noailles die Spannung von sinnlicher Körperlichkeit und asketischer Strenge anhand der «saintes vierges / Nymphes en manteau noir du convent espagnol» (73–74).</footnote>

<footnote n="213">213 In ihrem Notizbuch reflektiert Anna de Noailles während ihres Aufenthaltes in Rom die Passivität und Gefangenheit der weiblichen Statuen. Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 341 (FN 109). Vgl. zur Metaphorik der Versteinerung weiblicher Freiheit und Erotik u.a. auch das im gleichen Jahr erschienene Gedicht ‘Plegaria’ (*Los cálices vacios*) der modernistischen Lyrikerin Delmira Agustini (Uruguay), das erstaunliche Parallelen aufweist: «– Eros: ¿acaso no sentiste nunca / Piedad de las estatuas / [...] / Piedad para las manos enguantadas / De hielo, que no arrancan / Los frutos deleitosos de la Carne / Ni las flores fantásticas del alma?» (1–27) Delmira Agustini: *Poesías completas*. Herausgegeben von Magdalena García Pinto. Madrid: Cátedra ³2006, S. 258.</footnote>
25 Dans ce cloître pâmé, des bacchantes blêmies
Gisent ; silence, azur, léthargiques dédains !

[...]

30 Ils dorment là, liés par les roses païennes,
Ces corps de marbre blond, las et voluptueux :

[...]

35 L'une d'elles voudrait se dégager ; sa hanche
Soulève le sommeil ainsi qu'un flot trop lourd,

35 Mais tout le poids des temps et de l'azur la penche :
Elle rêve là pour toujours.

Vor der Folie dieser Apotheose (vom Christentum unterdrückter) antiker griechischer Weiblichkeit – dem ganzen Band stellt Anna de Noailles bezeichnendeweise die Widmung «à ma mère grecque» voran – wendet sich die Sprecherin überraschend der Statue der spanischen Mystikerin zu.

80 – Mais c'est vous qui, ce soir, partagez mon malaise,
Dans l'église sans voix, au mur pâle et glacé,
Déesse catholique, ô ma sainte Thérèse,
Qui soupirez, les yeux baissés !

Die lyrische Stimme schafft von Beginn an eine identitäre Einheit mit der Skulptur Teresas, indem sie ihr eigenes religiöses Unbehagen auf die Nonne projiziert (77). Erst an dieser Stelle im Text wird die Kirche als sozialer und ideologischer Raum des Gedichtes genannt, in welcher die weibliche Figur ‘ohne Stimme’ (78) erscheint. Emphatisch ruft die Sprecherin anschließend ‘ihre’ heilige Teresa mit dem Oxymoron der ‘katholischen Göttin’ an (79). Mit dem Gebrauch des Personalpronomens weist Anna de Noailles auf ihre produktive poetische Aneignung der Karmeliterin hin. So beschreibt sie die Mystikerin zum Beispiel mit gesenkten Augen, womit Demut und Unterwürfigkeit der Figur suggeriert werden, wenngleich Teresa in Berninis Auslegung tatsächlich die Augen in ekstatischer Hingabe halb geschlossen nach oben wendet. Das Reimpaar «glacé»–«baissés» verstärkt phonetisch die Beziehung von kirchlicher Austerität, Unterwürfigkeit und Leblosigkeit. Erneut vollzieht die Lyrikerin zudem eine Hybridisierung des katholischen Diskurses, indem sie die Nonne vergöttlicht und dem gerade vorher aufgerufenen antiken Götterhimmel einverleibt, in dem weibliche und männliche Figuren nebeneinander stehen.<fnref n="214" /> Damit unterläuft sie zur glei-

<footnote n="214">214 Catherine Perry spricht in diesem Kontext von einer ‘Heidnisierung der Heiligen’. Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 80.</footnote>
chen Zeit den katholischen Monotheismus und dessen inhärente patriarchalische Strukturen.

Die drei Strophen, die der beschreibenden Interpretation der Skulptur Te-
resa von Ávilas gewidmet sind, sind semantisch dominiert von den Isotopien
Göttlichkeit / Heiligkeit («déesse», «sainte», «fierté divine», «mystérieux», «im-
mortel amant»), Unbehagen («malaise», «soupirez», «angoisse», «mendicité»,
«visage altéré», «ardente torture») sowie Sublimierung und Aufschub von Be-
gehren («soupirez», «attendre le bonheur», «Désir de l'immortel amant»).

Malgré vos airs royaux, et la fierté divine
Dont s'enveloppe encor votre cœur emporté,
L'angoisse de vos traits permet que l'on devine
Votre douce mendicité.

85 Ô visage altéré par l'ardente torture
D'attendre le bonheur qui descend lentement,
Appel mystérieux, hymne de la nature
Désir de l'immortel amant !

Stärke und Göttlichkeit werden dabei durch Wortkombinationen, die Schein-
haftigkeit assozieren, als Oberfläche bestimmt, die das existenzielle Unbeha-
gen der Nonne zu verschleiern suchen («Malgré vos airs», 81; «Dont s'enveloppe
encore votre cœur», 82; «on devine», 83). Der Reim «Thérèse» – «malaise»
bringt diesen Aspekt recht ostentativ auf den Punkt. Die Sprecherin bean-
sprucht die Fähigkeit, das der Nonne körperlich eingeschriebene Unbehagen
(«visage altéré», 85) aufzudecken und diese in der Zukunft zu erlösen. Anna de
Noailles interpretiert Berninis 'Verzückung' hier nicht als gelungene Darstel-
lung (auto-) erotischer Erfüllung, wie es später etwa Jacques Lacan tun wird,
sondern im Gegenteil als versteinerte Leblosigkeit und aufoktroyierte Selbstver-
leugnung (die jedoch ihre eigene, immanente Erlösung in sich trägt).<fnref n="215" />

Nach der Beschreibung der Barockskulptur markiert Vers 89 den Beginn
eines neuen Sinnabschnitts, der durch die dominante Sichtbarkeit des lyri-
schen Subjekts gekennzeichnet ist, das bis hierhin nur implizit sichtbar gewor-
den ist:

Je vous offre aujourd'hui, parmi l'encens des prêtres,

90 Comme un grain plus brûlant mis dans vos encensoirs,
Le rire que j'entends au bas de la fenêtre
Où je rêve seule le soir ;

<footnote n="215">215 Vgl. erneut die Auseinandersetzung von Lacan und Irigaray in Kap. 2.3.</footnote>
C'est le rire joyeux, épouvanté, timide,
De deux enfants heureux, éperdus, inquiets,

[...]

105 – Je le prends dans mes mains, chaudes comme la lave,
Je le mêle aux élans de mon éternité,
Ce rire des humains, si farouche et si grave,
Qui prélude à la volupté !

In Abgrenzung zur Passivität der sublimierten Erotik der Teresastatue konstru-
iert das lyrische ‘Ich’ sich eine bewusst aktiv handelnde Subjektposition. Die
Betonung des Personalpronomens «Je», mit dem der Abschnitt beginnt und das
wiederholt in der letzten Strophe aufgegriffen wird, rahmt diesen Abschnitt
formal.

Die Sprecherin bietet der versteinerten Nonne ein fröhliches und zugleich
beunruhigendes Lachen an, das sie selbst von außerhalb der Kirche her wahr-
nimmt. Im Gegensatz zum kalten, festen Stein der Kirchenmauern nehmen die
Hände des lyrischen ‘Ich’ die Wärme und flüssige Form von Lava an, als sie das
Lachen berühren – oder vom Lachen berührt werden (105). Die heiße, flüssige
Lava assoziiert Leben, Leidenschaft und Sinnlichkeit, stetes Werden und Verän-
derung (Nietzsche), élan vital (Bergson) (106).

Bereits bei Baudelaire ist Lachen verbunden mit Versuchung und dem Sün-
denfall und stellt damit eine subversive Kraft gegenüber der Religion dar.<fnref n="216" /> In
Nietzsches Denken symbolisiert das Lachen nicht nur den Triumph des Lebens,
sondern stellt auch eine destabilisierende Kraft hinsichtlich jeder Form metaphy-
sischer Wahrheit dar.<fnref n="217" /> Bergson erkennt gerade im Mechanischen, Starren und
Unflexiblen einen Auslöser für das (Aus-) Lachen, das dadurch als eine Form von
‘Korrektiv’ wirke.<fnref n="218" /> Das Lachen bricht bei Noailles in diesem Sinne in die leblose
Starre des festgefahrenen katholischen Dogmas ein, es stellt die religiöse Ernst-
haftigkeit in Frage, distanziert sich immer schon von jedem Wahrheitsanspruch.
Es führt ein unkontrolliertes Element gegenüber der religiösen Disziplinierung
ein, eine körperlich begründete und spürbare Befreiung. «In this perspective,
what emerges most clearly from the poem as a radical gesture is its attempt to

<footnote n="216">216 Vgl. Charles Baudelaire: De l'essence du rire. In: ders.: Œuvres complètes. II. Herausgegeben und kommentiert von Claude Pichois. Paris: Gallimard 1976, S. 525–543. Vgl. auch Catherine Perry: Persephone Unbound, S. 83.</footnote>

<footnote n="217">217 Vgl. Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 77.</footnote>

<footnote n="218">218 Für Bergsons Theorie der sozialen Funktion des Lachens in *Le rire* (1900) vgl. Jan Walsh Hokenson: Comedies of Error. Bergson’s Laughter in Modernist Contexts. In: Paul Ardoin / S.E. Gontarski / Laci Mattison (Hg.): *Understanding Bergson, Understanding Modernism*. New York / London: Bloomsbury 2013, S. 38–53.</footnote>
appropriate and to destabilize a rock-solid religion, as imaged by the tomblike church where Saint Teresa pines away.»<fnref n="219" /> Noailles nimmt die Sinnlichkeit von Berninis Teresa-Statue zum Anlass, dem dominanten körperfeindlichen katholischen Diskurs eine sinnlich-vitalistische Sicht entgegenzustellen.

## Gegen die Domestizierung

Während Noailles' Kritik an einer körperfeindlichen und patriarchalen katholischen Ideologie in 'Les journées romaines' eindeutig erscheint, bleibt das Verhältnis der Sprecherin zur Figur Teresa von Ávilas mehrdeutig. Auf den ersten Blick scheint sich die Sprechinstanz der spanischen Mystikerin überlegen zu zeigen, denn sie ist es, die der Nonne Erlösung aus der leblosen Erstarrung zu ermöglichen weiß, ja sie ist es, die Teresas «malaise» in ihrem Gedicht überhaupt erst performativ hervorbringt. Tatsächlich übernimmt der Gedanke der Erlösung hier eine christologische Denkfigur, womit sich das lyrische 'Ich' im Grunde selbst erhöht. Gleichzeitig macht die Sprecherin jedoch von Beginn an Teresas Unbehagen zu ihrem eigenen und vice versa und erhebt jene zudem explizit zur Göttin.

Dieses Oszillieren zwischen Identifikation und Abgrenzung weist auf das ambige Verhältnis Anna de Noailles' zur christlichen Mystik zurück, das bereits in der widersprüchlichen, mehrdeutigen Beziehung vieler mystischer Texte zu Orthodoxie und Autorität selbst und der vielmals paradoxen Gleichführung von Erotik und Entkörperlichung angelegt ist. «None of them were unambiguous: often we find the tension within a single individual, as strength and integrity struggles with deeply internalised misogyny and suspicion of the body and sexuality»,<fnref n="220" /> betont Grace M. Jantzen. Auch für die feministischen Kritikerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts werden die Mystikerinnen schließlich eine Herausforderung bleiben.<fnref n="221" /> Zugleich markiert es aber auch die widersprüchliche Situation der Autorin in ihrem zeitgenössischen gesellschaftlichen und kulturellen Kontext. Catherine Perry deutet die Ambiguität des Textes in Hinblick auf Konstruktion und Scheitern weiblicher Subjektivität als Konfrontation zwischen so-

<footnote n="219">219 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 82. «Laughter assists Noailles in her effort to establish a new feminine subjectivity [...]». Ebda., S. 78.</footnote>

<footnote n="220">220 Grace M. Jantzen: *Power, Gender and Christian Mysticism*, S. 23.</footnote>

<footnote n="221">221 Simone de Beauvoir, Cathérine Clément und Luce Irigaray z.B. weisen alle in mehr oder weniger starker Weise auf die Spannung von Anpassung und Subversion hin. Ein häufiger Einwand ist, dass die Mystikerinnen letzten Endes in einem männlich organisierten System verblieben. Vgl. auch Amy Hollywood: *Sensible Ecstasy*, S. 5.</footnote>
zialer Realität und imaginiertem Ideal, «the twin poles of a tension that [the poem] is unable to resolve.»<fnref n="222" />

In der letzten Strophe des Gedichtes verknüpft Noailles das Lachen nicht nur explizit mit Sexualität, sondern setzt es als eigentliche Voraussetzung für sinnliches Erleben: «Ce rire [...] / Qui prélude à la volupté !» (108) Die Textbewegung kulminiert damit buchstäblich in einer lyrischen Lust, die als ein Mittel zur Befreiung der miss-repräsentierten Mystikerin auftritt. Noailles’ Sprecherin tritt damit in gewisser Weise als Schutzherrin für Teresa auf, indem sie ihr ein unterdrücktes physisches Begehren zugesteht, das von der katholischen Kirche ent-körpert und als religiöse Orthodoxie vereinnahmt wurde. Tatsächlich zeichnen sich Teresas Texte ja durch eine ausgesprochene Sinnlichkeit aus. «Le vocabulaire de Thérèse épelle avec précision, et comme avec gourmandise, les diverses sortes de douceurs qui se rencontrent en ces lieux : «goûts» (gustos), qui relèvent plutôt de la bouche et sont d’ordre cognitif ; «délices» (deleites), joies sensibles, de type plus tactile ; «régals» (regalos), plus délicats et plus émotifs ; etc.»,<fnref n="223" /> stellt in diesem Zusammenhang Michel de Certeau heraus. Und paradoxer Weise ist es gerade Teresas Humor und Ironie, der ihr in ihren Schriften vielmals als rhetorische Strategie dient, um theologische Einwände, Bedrohungen durch die Inquisition und genderspezifische Restriktionen ganz wörtlich hinweg zu lachen.<fnref n="224" />

Auf der Folie von Teresas Schreiben – und vor dem Hintergrund neuer Forschungen, die das politische Engagement und die agency der Mystikerin herausarbeiten<fnref n="225" /> – möchte ich die Inszenierung der Mystikerin in ‘Les journées romaines’ daher weniger als Kritik an einer unterdrückten, selbstverleugnenden weiblichen Subjektivität lesen. Vielmehr lässt sich das Gedicht als Anlass nehmen für eine kritische Auseinandersetzung mit der Rezeptionsgeschichte Teresas, die über Jahrhunderte von der Vereinnahmung durch die katholische Kiche geprägt wurde und der Sinnlichkeit des mystischen Erlebens Teresas nicht gerecht wurde. Jantzen hat gezeigt, wie christliche Mystikerinnen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit systematisch ‘domestiziert’ wurden, d.h., wie die transgressiven, selbstbestimmten und heterodoxen Elemente ihrer Biografien und Texte verdrängt wurden zu Gunsten einer genderkonformen, verharmlosenden und häuslichen Spiritualität:

<footnote n="222">222 Catherine Perry: *Persephone Unbound*, S. 81. «Given the cultural condition of the female poet, a tension necessarily arises between an effort toward autonomy and the recurrent inhibition of such an effort.» Ebda., S. 83.</footnote>

<footnote n="223">223 Michel de Certeau: *La fable mystique*, S. 271.</footnote>

<footnote n="224">224 Vgl. Alison Weber: *Teresa of Avila and the Rhetoric of Femininity*.</footnote>

<footnote n="225">225 Vgl. u.a. ebda.</footnote>
Take almost any book of short readings from the mystics [...] and it is obvious that the predominant themes are ones like love of God, trust in God, humility, submission to God's will, dependence on providence and cultivation of inner peace and tranquility. Women who are aware of how regularly such themes of trust and humility and submission have been used to keep women <in their place> in church and society will immediately find their suspicions raised.<fnref n="226" />

Anna de Noailles erotisiert und vitalisiert das vermittelte Bild der frommen Mystikerin – so kommentiert sie ja, ähnlich wie in *Le Visage émerveillé*, nicht einen Text Teresas, sondern eine steinerne Abbildung der spanischen Nonne, die deren Sinnlichkeit offenlegt. Vor dem nachgezeichneten Rezeptionshintergrund ist es der französischen *fin de siècle*-Autorin, die selbst nach literarischer Anerkennung strebt und sich deutlich von der katholischen Tradition distanziert, offenbar nicht möglich, Teresa als poetisches Vorbild zu nehmen. Genau andersherum nimmt sich Noailles zur Aufgabe, die Mystikerin aus der ‘Versteinerung’ der katholischen Vereinnahmung herauszulösen und mit Hilfe ihres eigenen sinnlichen, körperbetonten Schreibens – metonymisch abgebildet in der Vitalität der lavaiheßen Hände – zu neuem ‘Leben’ in all seiner vitalistischen Bedeutung zu erwecken.

## 3.4 Poèmes de l'amour. Gedichte einer Liebenden

Während Anna de Noailles in ihren früheren Gedichten, etwa in *Le Cœur innombrable* und *Les Éblouissements*, Körperlichkeit und Sinnlichkeit über traditionelle, metaphysisch begründete Liebeskonzepte erhebt und mit der Einführung eines explizit erotischen Begehrens mit der sentimental-romantischen Tradition weiblicher Lyrik bricht, wendet sich die Dichterin in ihrem Spätwerk einer abstrakteren Reflexion über die Liebe zu. Dies gilt insbesondere für den 1924 erschienenen Band *Poème de l'amour*, der im Fokus der folgenden Analysen stehen wird.<fnref n="227" /> Bereits zeitgenössische Kritiker hoben den veränderten reflexi-

<footnote n="226">226 Grace M. Jantzen: *Power, Gender and Christian Mysticism*, S. 20. Zur französischen Rezeption Teresas im 18. und 19. Jahrhundert vgl. Cornelia Helfrich: *Die Rezeption von Gestalt und Werk der hl. Therese von Avila in der französischen Literatur des 19./20 Jahrhunderts*. Frankfurt a.M: Peter Lang 2000 und Krizia Bonaudo: Teresa de Ávila entre los siglos XIX y XX en Francia. Modelos de recepción. In: Esther Borrego / José Manuel Losada (Hg.): *Cinco siglos de Teresa. La proyección de la vida y los escritos de Santa Teresa de Jesús*. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson 2016, S. 113–128.</footnote>

<footnote n="227">227 Eine kürzere Version dieses Unterkapitels ist erschienen in Jenny Haase: «Je ne vis plus d'être vivante, / Et ne mourrai pas d'être morte!» Teresa von Ávila in der Lyrik Anna de Noailles'. In: Martina Bengert / Iris Roebling-Grau (Hg.): *Santa Teresa. Critical Insights, Filiations, Responses*. Tübingen: Narr Francke Attempto 2019, S. 193–211.</footnote>
ven Blick hervor: So nennt André Thérive das Buch etwa «un poème intellectuel de la passion»<fnref n="228" /> und Bergson spricht von einer «métaphysique de la sensation».<fnref n="229" /> Allein in diesen beiden kurzen Formeln Dritter wird deutlich, wie Noailles in diesen Texten (erneut) Verstand und Gefühl, Intellekt und Leidenschaft sowie Transzendenz und Immanenz poetisch zusammenzudenken sucht.

Der Schwerpunkt meiner Lektüre wird in diesem Unterkapitel auf Noailles' Aneignung von Topoi und Sentenzen Teresa von Ávilas für ihre eigenen poetischen Meditationen über die Liebe liegen. Dazu gehört die paradoxe Dialektik von Leben und Tod, von Innerlichkeit und Äußerlichkeit sowie von Subjekt und Objekt des Liebesdiskurses. Ich lese Noailles' Referenzen auf mystische Konzepte hier sowohl vor dem Hintergrund einer transsäkularen Tradition des pur amour als auch der Idealisierung der 'großen Liebenden' bei zeitgenössischen männlichen Autoren, die bei Noailles jedoch beide immer wieder durch eine radikale Skepsis gebrochen werden.

## «Il faut d'abord avoir soif»

Poème de l'amour besteht aus 175 kurzen Gedichten, die mehrheitlich zwischen 1920 und 1924 entstanden sind. Einige davon wurden in dieser Zeit bereits in La Revue de Paris, La Revue de France sowie La Revue Européenne publiziert.<fnref n="230" /> Im Gegensatz zu Noailles' vorherigen Bänden handelt es sich fast durchweg um kurze, gereimte, achtsilbige Verse; an Stelle von Titeln sind die Gedichte schlicht anhand römischer Zahlen durchnummeriert. Anstatt einer auf sich aufbauenden, progressiven Entfaltung der Thematik haben wir es mit einer Fragmentierung des Diskurses zu tun, die Kontingenz sowie Pluralität des lyrischen Subjekts suggeriert: «C'est un flux poétique torrentiel qui se fragmente au fil des pages, révélant la dissémination du moi amoureux».<fnref n="231" />

<footnote n="228">228 André Thérive: Le «Poème de l'amour». In: *L'Opinion* (15.8.1924), S. 10. Vgl. auch Thanh-Vân Ton-That: Les poèmes d'une amante. Un nouvel art d'aimer ou les métamorphoses de l'amour. In: Anna de Noailles: *Œuvre poétique complète*. 3. Herausgegeben und kommentiert von Thanh-Vân Ton-That. Paris: Éditions du Sandre 2013, S. 9–13, hier S. 11.</footnote>

<footnote n="229">229 «Par une opération magique, vous nous faites apercevoir dans la sensation tout un monde de pensées avec lequel – je ne sais comment – elle coïnciderait : l'infini nous apparaît ainsi dans l'élémentaire.» Brief von Henri Bergson an Anna de Noailles. Polyxene Ant. Goula-Mitacou (Hg.): *Lettres inédites à Anna de Noailles*, S. 95 (9. September 1924).</footnote>

<footnote n="230">230 Vgl. Thanh-Vân Ton-That: Les poèmes d'une amante, S. 9.</footnote>

<footnote n="231">231 Ebda., S. 9.</footnote>
Die formale Struktur reflektiert damit die semantische Verdichtung und gedankliche Präzisierung, die diese poetischen Liebesminiaturen kennzeichnet. Gleichzeitig spielt Noailles ihre «variations autour de l'art d'aimer»<fnref n="232" /> anhand bekannter Gestalten der klassischen Literatur durch, darunter paradigmatische Figuren wie Psyche und Echo, Ariadne, Phädra und Hermione. Figuren der Androgynie, des *alter ego* und der Doppelung ergänzen das literarische Figurenarsenal. Mystische Denkfiguren und ihre spezifisch paradoxe Rhetorik konstituieren schließlich eine Textbewegung, die gleichermaßen zwischen Nähe und Ferne, Abwesenheit und Anwesenheit sowie Fülle und Leere oszilliert. «Préférant une écriture tout en nuance, multipliant les variations autour de topoi voisins, elle joue sur les contradictions subtiles d'un sentiment indéfinissable, entre amour divin et humain, amour charnel et spirituel, amour et amitié, reflétant ses propres hésitations et flottements»,<fnref n="233" /> unterstreicht die Herausgeberin der *Œuvres poétiques* die Referenz auf mystische Diskurse in ihrer kurzen Einführung in den Band.

Ein Motto, das dem *Dialogo* der Caterina von Siena entnommen ist, markiert den Einfluss mystischen Denkens bereits im Paratext: «Il faut d'abord avoir soif...» Ähnlich wie Barrès die Dichterin zuerst auf Teresa von Ávila aufmerksam gemacht hatte, war es diesmal ein anderer Freund, Robert Vallery-Radot, der ihr in einem Brief vom 14. Dezember 1906 das Zitat schickte: «Il faut d'abord avoir soif ; il n'y a d'invités que ceux qui ont soif puisqu'il dit : «Qui a soif vienne à moi et boive.» Celui qui n'a pas soif ne saurait persévérer ; il se laissera arrêter par la fatigue ou le plaisir, il ne prendra ni vase pour puiser ni compagnon pour ne pas aller seul.»<fnref n="234" />

Mit seiner herausgehobenen Positionierung lenkt das Zitat der italienischen Mystikerin die Lektürehaltung von Leserinnen und Lesern maßgeblich. Thanh-Vân Ton-That meint, dass das Motto die Erwartungshaltung enttäuschen würde und bezieht sich dabei auf einen grundsätzlichen «manque spirituel»<fnref n="235" /> des Werkes. Ich denke, dass das Motto zwar mit der Leseerwartung spielt (und dabei auf einer biographischen Ebene auf die Kontroversen um die religiöse Vokation der Autorin zurückgreifen kann), jedoch 'zu Recht' auf die zentrale und ambigue Bedeutung der zahlreichen Spuren mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Brautmystik in dem Band aufmerksam macht. Die Reminiszenzen an das

<footnote n="232">232 Ebda., S. 11.</footnote>

<footnote n="233">233 Thanh-Vân Ton-That: Les poèmes d'une amante, S. 12.</footnote>

<footnote n="234">234 Brief von Robert Vallery-Radot an Anna de Noailles, 4.12.1906. Zitiert nach Claude Mignot-Ogliastri: *Anna de Noailles*, S. 216f. Das geklammerte Zitat bezieht sich offenbar auf die Bibelstelle in Johannes 7, 37, in der Jesus seine Zweifler zum Glauben aufruft.</footnote>

<footnote n="235">235 Thanh-Vân Ton-That: Les poèmes d'une amante, S. 12.</footnote>
mystische Denken sind offensichtlich nicht in einem dogmatischen katholi-
schen Sinn zu lesen. Die Lyrikerin bedient sich mystischer Rhetorik und Topoi
in erster Linie, um ihr Konzept einer leidenschaftlichen, hingebungsvollen
Liebe zu konzeptualisieren, aber auch, um die Unstillbarkeit des Begehrens
nach Bedeutung und Unmöglichkeit von Erkenntnis außerhalb der Immanenz
poetisch vorzuführen.

Das von Noailles verkürzte Zitat Caterinas legt ja den Fokus ganz wesent-
lich auf das Begehren, nicht auf Erfüllung. ‘Durst’, das heißt: Sehnsucht, Ver-
langen, Schmerz, Leere erscheinen hier als existentielles *movens* und vitale
Energie einer unabschließbaren Suche, konstituieren eine unabschließbare Be-
wegung ‘der ewigen Wiederkehr’, die lediglich im Tod ihre Aufhebung findet.
Damit trifft das Zitat ein existentielles Charakteristikum mystischer Rede, die
sich ja gerade nicht aus der Erfüllung, sondern einem grundsätzlich unab-
schließbaren Begehren ‘speist’, «l’insatiable vérité du désir»<fnref n="236" /> in den Worten
Julia Kristevas. Paul Ricœur deutet bereits das *Hohelied* weniger als Liebesbe-
gegnung zweier Individuen denn als ‘Liebesbewegung’, «the play of desire it-
self».<fnref n="237" /> Bei Emmanuel Levinas wird gerade das metaphysische Begehren als
ziellos und *per se* unstillbar apostrophiert: «Le désir métaphysique n’aspire pas
au retour, car il est désir d’un pays où nous ne naquîmes point. D’un pays
étranger à toute nature, qui n’a pas été notre patrie et où nous ne nous trans-
porterons jamais. Le désir métaphysique ne repose sur aucune parenté préa-
lable. Désir qu’on ne saurait satisfaire.»<fnref n="238" /> Das Motto mag schließlich auch aus
dem Blickwinkel moderner vitalistischer Philosophie gedeutet werden, welche
ja ebenfalls den ‘Willen’ als Begehren bei Nietzsche oder den *élan vital* bei Berg-
son als treibende Lebenskraft in den Mittelpunkt stellt.

Paradoxien der Liebe

In immer wieder neuen paradoxen Wendungen kreist Noailles' poetische Stimme
um die Widersprüche und Ambivalenzen der Liebe. Dabei stützt sie sich auf Topoi
der teresianischen Mystik, wie etwa das Sterben / Nicht-Sterben, Selbstveräußerung
vs. Verinnerlichung des Geliebten sowie den Zusammenfall von Liebender und Ge-
liebtem. Teresa von Ávila ist dabei erneut eine zentrale Referenzfigur. Prominent

<footnote n="236">236 Julia Kristeva: *Thérèse mon amour*, S. 69.</footnote>

<footnote n="237">237 Paul Ricœur: The Nuptial Metaphor, S. 225.</footnote>

<footnote n="238">238 Emmanuel Levinas: *Totalité et infini. Essai sur l'extériorité*. Paris: Kluwer Academic 2015, S. 22.</footnote>
nimmt die Dichterin etwa in zahlreichen Gedichten den teresianischen Topos des *muero porque no muero* auf. So heißt es etwa in einem kurzen Sechszeiler:

CXXXII

C'est d'une adresse humble et savante
De t'avoir aimé de la sorte,
Car, par mon cœur qui se transporte
En ta force heureuse et mouvante,

5 Je ne vis plus d'être vivante,
Et ne mourrai pas d'être morte !

Noailles variiert hier Teresas bekannte Sentenz aus ihrem Gedicht 'Vivo sin vivir en mí'.<fnref n="239" /> Im meist kommentierten Gedicht der karmelitischen Nonne äußert die Sprecherin ihre Sehnsucht, sich mit Christus im Tod, d.h., im 'wahren Leben' zu vereinen. Die acht Strophen des Gedichtes stellen eine Variation und Kommentierung der vorangestellten Glosse dar:

> Vivo sin vivir en mí,
> y tan alta vida espero,
> que muero porque no muero.<fnref n="240" />

In der ersten Strophe wird dieses Paradox weiter ausgespielt:

> Vivo ya fuera de mí,
> después que muero de amor,
> porque vivo en el Señor,
> que me quiso para sí.<fnref n="241" />

Mittels weiterer Paradoxa, die mit der Umkehr und Auflösung der Oppositionen von Leben und Tod, Freiheit und Gefangen-Sein sowie Draußen und Drinnen spielen, beschreibt die poetische Stimme ihren Wunsch, ihr diesseitiges Leben für ein höheres Leben mit Christus herzugeben. Die leidenschaftliche Liebesbeziehung und gegenseitige Verwobenheit von Seele und Gott steht im Mittel-

<footnote n="239">239 Zur ausführlicheren Kommentierung dieses Gedichtes vgl. Manuel Asensi Pérez: Teresa de Ahumada. Vivo sin vivir en mí. In: Dolores Romero López u.a. (Hg.): *Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas*. Bern u.a.: Peter Lang 2007, S. 63–73. Zu diesem Abschnitt vgl. zudem Jenny Haase: Im Dialog mit dem Anderen und Kap. 2.3.</footnote>

<footnote n="240">240 Santa Teresa: *Obras completas*, S. 1159 ('Vivo sin vivir en mí'). Kursivierung im Original.</footnote>

<footnote n="241">241 Ebda.</footnote>