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# Femme robot, femme alien : désirs d'[une] Inhumaine

Lucile Decormeille

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Lucile Decormeille. Femme robot, femme alien : désirs d'[une] Inhumaine. Sciences de l'Homme et Société. 2020. dumas-04589692

HAL Id: dumas-04589692

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Submitted on 27 May 2024

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Femme robot, Femme alien
Désirs d'(une) Inhumaine

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Mémoire de Master 2
Cinéma : Analyse, Critique, Valorisation, Programmation

Présenté par Lucile Decormeille

Sous la direction de Philippe Fauvel
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UFR Arts

Femme robot, Femme alien
Désirs d'(une) Inhumaine

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Mémoire de Master 2
Cinéma : Analyse, Critique, Valorisation, Programmation

Présenté par Lucile Decormeille

Sous la direction de Philippe Fauvel

Année universitaire 2019-2020
**Femme robot, Femme alien**
**Désirs d'*(une) Inhumaine**

L'Actrice joue l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme. Quelle est la place des désirs féminins dans les jeux de rôles d'*Under The Skin, Her, et Ex Machina* ?

Présenté par **Lucile Decormeille**
Le lundi 7 décembre 2020
Numéro étudiant : **21303230**

Sous la direction de **M. Philippe Fauvel**, Maître de conférences en études cinématographiques, Université Picardie Jules-Verne – CRÆ.
**Femme robot, Femme alien**
**Désirs d'*(une) Inhumaine**

L'Actrice joue l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme. Quelle est la place des désirs féminins dans les jeux de rôles d'*Under The Skin, Her, et Ex Machina* ?

Présenté par **Lucile Decormeille**
Le lundi 7 décembre 2020
Numéro étudiant : **21303230**

Sous la direction de **M. Philippe Fauvel**, Maître de conférences en études cinématographiques, Université Picardie Jules-Verne – CRÆ.
Résumé

L'Inhumaine, figure féminine fantasmée de la science-fiction, est façonnée par son Créateur à l'image de l'Actrice modelée par le Réalisateur. Si ces termes sont ainsi utilisés dans un rapport de genre, c'est parce que ce dernier est présent dans les trois films de mon corpus, *Under The Skin* (Jonathan Glazer, 2014), *Her* (Spike Jonze, 2014) et *Ex Machina* (Alex Garland, 2015), ainsi que dans la majorité des œuvres science-fictionnelles. Dans ce jeu de rôles, quelle est la place pour les désirs féminins ?

Ma réflexion se découpe en deux chapitres – deux désirs – : « sentir sa peau », partie dans laquelle l'analyse se fera au sein d'un scénario initial, supposé, et « sauver sa peau », dans lequel l'analyse questionnera les différentes possibilités d'échapper à ce scénario. Le but du mémoire est de démontrer l'omniprésence de l'impact humain, principalement masculin, sur les désirs de l'Inhumaine et d'ouvrir vers d'autres conjonctures.
Résumé

L'Inhumaine, figure féminine fantasmée de la science-fiction, est façonnée par son Créateur à l'image de l'Actrice modelée par le Réalisateur. Si ces termes sont ainsi utilisés dans un rapport de genre, c'est parce que ce dernier est présent dans les trois films de mon corpus, *Under The Skin* (Jonathan Glazer, 2014), *Her* (Spike Jonze, 2014) et *Ex Machina* (Alex Garland, 2015), ainsi que dans la majorité des œuvres science-fictionnelles. Dans ce jeu de rôles, quelle est la place pour les désirs féminins ?

Ma réflexion se découpe en deux chapitres – deux désirs – : « sentir sa peau », partie dans laquelle l'analyse se fera au sein d'un scénario initial, supposé, et « sauver sa peau », dans lequel l'analyse questionnera les différentes possibilités d'échapper à ce scénario. Le but du mémoire est de démontrer l'omniprésence de l'impact humain, principalement masculin, sur les désirs de l'Inhumaine et d'ouvrir vers d'autres conjonctures.
Remerciements

Je tiens à remercier mon directeur de recherche, M. Philippe FAUVEL, pour votre
confiance, votre soutien, votre regard passionné sur le sujet, et votre élan communicatif pour
le septième art, qui ont été une aide précieuse dans ce travail.

Merci à M. Sébastien DENIS d'avoir accepté d'être le second lecteur de ce travail de recherche, et de m'avoir encouragée durant mon parcours universitaire.

Merci à M. Dominique CHOISY, de m'avoir donné le goût du cinéma lors de nos
cours de scénarios alors que je me prédestinais à des études théâtrales.

Merci à mes humaines préférées, ma mère, Florence DECORMEILLE, et mes sœurs,
Fanny et Aurélie DECORMEILLE, pour vos relectures, votre présence, vos sourires et vos
smoothies vitaminés.
Remerciements

Je tiens à remercier mon directeur de recherche, M. Philippe FAUVEL, pour votre
confiance, votre soutien, votre regard passionné sur le sujet, et votre élan communicatif pour
le septième art, qui ont été une aide précieuse dans ce travail.

Merci à M. Sébastien DENIS d'avoir accepté d'être le second lecteur de ce travail de recherche, et de m'avoir encouragée durant mon parcours universitaire.

Merci à M. Dominique CHOISY, de m'avoir donné le goût du cinéma lors de nos
cours de scénarios alors que je me prédestinais à des études théâtrales.

Merci à mes humaines préférées, ma mère, Florence DECORMEILLE, et mes sœurs, Fanny et Aurélie DECORMEILLE, pour vos relectures, votre présence, vos sourires et vos smoothies vitaminés.
Et je fais de mon mieux
Pour n'avoir l'air de rien
Pour oublier les cieux
Les astres souterrains
M'adapter au logis
Très abracadabrant
Qui me fut imparti
De chair, d'os et de sang
Moi l'eau du paradis
L'ogre des galaxies
Je fais un genre
Je fais un genre humain

Brigitte Fontaine, *Genre humain*, 1995
Et je fais de mon mieux
Pour n'avoir l'air de rien
Pour oublier les cieux
Les astres souterrains
M'adapter au logis
Très abracadabrant
Qui me fut imparti
De chair, d'os et de sang
Moi l'eau du paradis
L'ogre des galaxies
Je fais un genre
Je fais un genre humain

Brigitte Fontaine, *Genre humain*, 1995
Introduction

« *En bref, nous ne sommes plus très sûr[e]s de savoir ce qui appartient
ou non à la nature — cette source d’innocence et de sagesse — et nous
ne le saurons probablement plus jamais.* »

Donna Haraway, *Manifeste Cyborg*, 1985

D'un désir de création au besoin de relations « humaines »

La création. Elle fascine depuis toujours. Comment défier les lois de la vie et de la
naissance ? Comment créer un semblable ? Les cosmogonies inspirent mythes, légendes,
contes où l'être humain tente de se créer un autre que soi, identique et différent à la fois, fait
de matière organique. Voyez l'ouverture du *Hulk* de Ang Lee (2003) et la *regeneration* qu'un
scientifique irraisonnable cherche à tout prix. Qu'il est tentant de se sentir puissant ! Dans la
mythologie grecque, le plus célèbre de ces aventuriers est sans doute Pygmalion, qui tombe
amoureux de sa statue en modelant nuit et jour un idéal. Sous ses lamentations amoureuses,
la déesse de l'amour, Aphrodite, accepte de donner vie à Galatée. Son amante devient réelle,
une chaleur parvient à ses lèvres quand il'embrasse. Un fantasme prend vie ! La littérature
et le septième art, souvent de science-fiction, s'emparent vite de ces légendes et de ces
mythes. En 1818¹, le monstre de Frankenstein voit le jour dans le récit de Mary Shelley. Un
monstre naissant des inventions de son créateur, constitué de différentes parties de cadavres
dérobés ici et là dans les cimetières. Si le titre du livre *Frankenstein ou le Prométhée
moderne*<fnref n="2" /> fait clairement référence à la création de l'humanité, il ne sera pas repris en entier
dans ses nombreuses adaptations cinématographiques : la plus notable étant celle de James
Whale intitulée *Frankenstein* (1931). En se séparant du *Prométhée moderne*, l'importance
de la notion créatrice est moins mise en valeur. Ce titre plus court fait également apparaître
une confusion sur le nom du monstre, certain·e·s spectat·eurs·rices lui attribuant celui de
Frankenstein. Une identité trouble s'installe alors entre le créateur et son monstre ; d'ailleurs
l'envie de création peut également apparaître comme une envie de se dédoubler. C'est le cas
de *L'étrange cas du docteur Jekyll et de Mr Hyde* (1886) de Robert Stevenson. Changer de

<footnote n="1">1 Tout d'abord publié anonymement en 1818, l'ouvrage sera revu et réédité en 1831.</footnote>

<footnote n="2">² SHELLEY, Mary, *Frankenstein ou le Prométhée moderne* [ titre original : *Frankenstein; or, The Modern Prometheus* , édité en 1818 anonymement, puis réédité en 1831], traduit de l'anglais par Paul Couturiau, Paris, Gallimard, 1997.</footnote>
Introduction

« *En bref, nous ne sommes plus très sûr[e]s de savoir ce qui appartient ou non à la nature — cette source d’innocence et de sagesse — et nous ne le saurons probablement plus jamais.* »

Donna Haraway, *Manifeste Cyborg*, 1985

D'un désir de création au besoin de relations « humaines »

La création. Elle fascine depuis toujours. Comment défier les lois de la vie et de la
naissance ? Comment créer un semblable ? Les cosmogonies inspirent mythes, légendes,
contes où l'être humain tente de se créer un autre que soi, identique et différent à la fois, fait
de matière organique. Voyez l'ouverture du *Hulk* de Ang Lee (2003) et la *regeneration* qu'un
scientifique irraisonnable cherche à tout prix. Qu'il est tentant de se sentir puissant ! Dans la
mythologie grecque, le plus célèbre de ces aventuriers est sans doute Pygmalion, qui tombe
amoureux de sa statue en modelant nuit et jour un idéal. Sous ses lamentations amoureuses,
la déesse de l'amour, Aphrodite, accepte de donner vie à Galatée. Son amante devient réelle,
une chaleur parvient à ses lèvres quand il'embrasse. Un fantasme prend vie ! La littérature
et le septième art, souvent de science-fiction, s'emparent vite de ces légendes et de ces
mythes. En 1818¹, le monstre de Frankenstein voit le jour dans le récit de Mary Shelley. Un
monstre naissant des inventions de son créateur, constitué de différentes parties de cadavres
dérobés ici et là dans les cimetières. Si le titre du livre *Frankenstein ou le Prométhée
moderne*<fnref n="2" /> fait clairement référence à la création de l'humanité, il ne sera pas repris en entier
dans ses nombreuses adaptations cinématographiques : la plus notable étant celle de James
Whale intitulée *Frankenstein* (1931). En se séparant du *Prométhée moderne*, l'importance
de la notion créatrice est moins mise en valeur. Ce titre plus court fait également apparaître
une confusion sur le nom du monstre, certain·e·s spectat·eurs·rices lui attribuant celui de
Frankenstein. Une identité trouble s'installe alors entre le créateur et son monstre ; d'ailleurs
l'envie de création peut également apparaître comme une envie de se dédoubler. C'est le cas
de *L'étrange cas du docteur Jekyll et de Mr Hyde* (1886) de Robert Stevenson. Changer de

<footnote n="1">1 Tout d'abord publié anonymement en 1818, l'ouvrage sera revu et réédité en 1831.</footnote>

<footnote n="2">² SHELLEY, Mary, *Frankenstein ou le Prométhée moderne* [ titre original : *Frankenstein; or, The Modern Prometheus* , édité en 1818 anonymement, puis réédité en 1831], traduit de l'anglais par Paul Couturiau, Paris, Gallimard, 1997.</footnote>
peau selon notre caractère, doux ou mauvais, quelle chance ! « Les plaisirs dans lesquels je
plongeais sous ce déguisement étaient, comme je l'ai dit sans plus, peu distingués. Mais dans
les mains d'Edward Hyde, ils ne tardèrent point à virer au monstrueux. <fnref n="3" />» Plus récemment,
cette envie de dédoublement est également présente avec la mutante Mystique dans la
franchise X-Men<fnref n="4" />, capable de muter et de dérober l'apparence d'autres personnes afin de
manipuler tout le monde. Changer de peau pour duper, quelle puissance ! La peau semble
donc l'essence de la création, l'outil à manier et la matière à créer, pour donner vie à un autre
que soi et/ou à un autre soi. Si *Frankenstein ou le Prométhée moderne* évoque une science-
fiction née d'un désir de création, voire même de transgression des règles de la vie, il existe
une différence entre cette œuvre et *L'Ève future* d'Auguste de Villiers de L'Isle-Adam
(1909), roman dans lequel un ingénieur remplace la jeune amante de son ami, belle mais
idiote, par sa copie conforme, mécanisée, à l'intelligence supérieure. Dans les deux récits les
créations naissent de cette volonté de défier les dieux, mais avec un besoin supplémentaire
dans *L'Ève future* : remplacer un être et combler un manque. Hadaly qui remplace Alicia
Clary répond directement à un besoin de relations sociales<fnref n="5" />. Isaac Asimov propose en 1942
des lois de la robotique<fnref n="6" />. Son travail fictionnel, souvent précurseur, repose sur les relations
entre les humain·e·s et les robots. La science-fiction évolue, des questions supplémentaires
se posent : Comment (re)créer des relations sociales ? Comment se créer un·e ami·e ? Un·e
amant·e ? Quel sont les rapports possibles entre les humain·e·s et leurs créations ?

<footnote n="3">³ STEVENSON, Robert, *L'Étrange Cas du docteur Jekyll et Mister Hyde* [1886], traduit par Charles Ballarin, Le livre de Poche, 1999, p.75.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Première apparition de Mystique (Raven Darkhölme) dans les comics : *X-Men*, Stan Lee et Jack Kirby, Marvel comics, 1963. Première apparition de Mystique au cinéma sous les traits de Rebecca Romjim dans la première série filmique : *X-Men*, Bryan Singer, 20th Century Fox, 2000. Première apparition au cinéma sous les traits de Jennifer Lawrence dans la deuxième série : *X-Men le commencement*, Matthew Vaughn, 20th Century Fox, 2011.</footnote>

<footnote n="5">⁵ « — Fantôme ! Fantôme ! Hadaly ! dit-il, — c’en est fait ! Certes, je n’ai pas grand mérite à préférer ta redoutable merveille à la banale, décevante et fastidieuse amie que le sort m’octroya ! Mais, que les cieux et la terre le prennent comme bon pourra leur sembler ! je résous de m’enfermer avec toi, ténébreuse idole ! Je donne ma démission de vivant — et que le siècle passe !… car je viens de m’apercevoir que, placées l’une auprès de l’autre, c’est, positivement, la vivante qui est le fantôme. » DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, *L’Ève future*, Éditions Gallimard, Paris, 1993, p. 324 (Livre sixième, chapitre XI).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Formulées en 1942 par les auteurs de science-fiction John W. Campbell et Isaac Asimov, les *Trois lois de la robotique* sont des règles auxquelles tous les robots positroniques (invention d'Isaac Asimov qui fournit aux robots une forme de conscience similaire à celle des humains) doivent obéir dans leur fiction. Les *Trois lois de la robotique* sont « 1. Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, en restant passif, permettre qu'un être humain soit exposé au danger. 2. Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par un être humain, sauf si de tels ordres entrent en conflit avec la première loi. 3. Un robot doit protéger son existence tant que cette protection n'entre pas en conflit avec la première ou la deuxième loi. ». À la lecture de ces lois, un constat peut être rapidement réalisé : la relation entre les humains et les robots est inégale, l'humain reste supérieur au robot.</footnote>
peau selon notre caractère, doux ou mauvais, quelle chance ! « Les plaisirs dans lesquels je
plongeais sous ce déguisement étaient, comme je l'ai dit sans plus, peu distingués. Mais dans
les mains d'Edward Hyde, ils ne tardèrent point à virer au monstrueux. <fnref n="3" />» Plus récemment,
cette envie de dédoublement est également présente avec la mutante Mystique dans la
franchise X-Men<fnref n="4" />, capable de muter et de dérober l'apparence d'autres personnes afin de
manipuler tout le monde. Changer de peau pour duper, quelle puissance ! La peau semble
donc l'essence de la création, l'outil à manier et la matière à créer, pour donner vie à un autre
que soi et/ou à un autre soi. Si *Frankenstein ou le Prométhée moderne* évoque une science-
fiction née d'un désir de création, voire même de transgression des règles de la vie, il existe
une différence entre cette œuvre et *L'Ève future* d'Auguste de Villiers de L'Isle-Adam
(1909), roman dans lequel un ingénieur remplace la jeune amante de son ami, belle mais
idiote, par sa copie conforme, mécanisée, à l'intelligence supérieure. Dans les deux récits les
créations naissent de cette volonté de défier les dieux, mais avec un besoin supplémentaire
dans *L'Ève future* : remplacer un être et combler un manque. Hadaly qui remplace Alicia
Clary répond directement à un besoin de relations sociales<fnref n="5" />. Isaac Asimov propose en 1942
des lois de la robotique<fnref n="6" />. Son travail fictionnel, souvent précurseur, repose sur les relations
entre les humain·e·s et les robots. La science-fiction évolue, des questions supplémentaires
se posent : Comment (re)créer des relations sociales ? Comment se créer un·e ami·e ? Un·e
amant·e ? Quel sont les rapports possibles entre les humain·e·s et leurs créations ?

<footnote n="3">³ STEVENSON, Robert, *L'Étrange Cas du docteur Jekyll et Mister Hyde* [1886], traduit par Charles Ballarin, Le livre de Poche, 1999, p.75.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Première apparition de Mystique (Raven Darkhölme) dans les comics : *X-Men*, Stan Lee et Jack Kirby, Marvel comics, 1963. Première apparition de Mystique au cinéma sous les traits de Rebecca Romjim dans la première série filmique : *X-Men*, Bryan Singer, 20th Century Fox, 2000. Première apparition au cinéma sous les traits de Jennifer Lawrence dans la deuxième série : *X-Men le commencement*, Matthew Vaughn, 20th Century Fox, 2011.</footnote>

<footnote n="5">⁵ « — Fantôme ! Fantôme ! Hadaly ! dit-il, — c’en est fait ! Certes, je n’ai pas grand mérite à préférer ta redoutable merveille à la banale, décevante et fastidieuse amie que le sort m’octroya ! Mais, que les cieux et la terre le prennent comme bon pourra leur sembler ! je résous de m’enfermer avec toi, ténébreuse idole ! Je donne ma démission de vivant — et que le siècle passe !… car je viens de m’apercevoir que, placées l’une auprès de l’autre, c’est, positivement, la vivante qui est le fantôme. » DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, *L’Ève future*, Éditions Gallimard, Paris, 1993, p. 324 (Livre sixième, chapitre XI).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Formulées en 1942 par les auteurs de science-fiction John W. Campbell et Isaac Asimov, les *Trois lois de la robotique* sont des règles auxquelles tous les robots positroniques (invention d'Isaac Asimov qui fournit aux robots une forme de conscience similaire à celle des humains) doivent obéir dans leur fiction. Les *Trois lois de la robotique* sont « 1. Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, en restant passif, permettre qu'un être humain soit exposé au danger. 2. Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par un être humain, sauf si de tels ordres entrent en conflit avec la première loi. 3. Un robot doit protéger son existence tant que cette protection n'entre pas en conflit avec la première ou la deuxième loi. ». À la lecture de ces lois, un constat peut être rapidement réalisé : la relation entre les humains et les robots est inégale, l'humain reste supérieur au robot.</footnote>
## L'inhumaine<fnref n="7" />, qui est-ce ?

Machine. Robot. Alien. Androïde. Monstre. Gorgone. Sorcière. Bien des mots pour la qualifier, ce qui lui offre bien des rôles à jouer. En partant d'une définition de base et assez simple — mais qui n'en est pas moins vraie — l'Inhumaine évoque toute forme qui n'est pas humaine. Dans l'histoire du cinéma — et dans mon esprit —, la plus glaçante restera sans doute Maria (Brigitte Helm), la « machine femme-robot » créée par Fritz Lang dans *Metropolis* (1927), fabriquée à l'image de sa *jumelle* humaine, Maria, dans le seul but de créer la discorde. Mais l'Inhumaine n'est pas uniquement un terme employé pour qualifier un être d'une autre planète, d'une autre composition, d'une autre fabrication, mais également — et surtout — un être qui écoute, observe, perçoit et réagit différemment. Ce qui nous semble inhumain — sans rentrer dans une étude trop manichéenne — peut être représenté par une scène d'*Under The Skin* de Jonathan Glazer (2014), où le personnage « incarné » par Scarlett Johansson observe sans aucune réaction un bébé pleurer seul sur une plage après la noyade de ses parents dans une mer déchaînée. La scène qui se déroule devant ses yeux est déchirante. Pourtant elle reste détachée, distante, ne réagissant pas comme une *simple* humaine. Elle est différente. Cette différenciation n'est pas nouvelle, c'est l'exemple d'Ève dans la Genèse, celle qui commet le péché, doit être punie et souffrir en donnant naissance. Il n'est donc pas étonnant de voir des œuvres de science-fiction donner ce prénom à des inhumaines, comme là-encore *L'Ève future*<fnref n="8" />. « Ah ! Qui m'ôtera cette âme de ce corps ! C'est à croire à quelque inadvertance d'un Créateur ! Je ne pensais pas que mon cœur méritât d'être attaché au pilori de cette curiosité. [...] De quel droit n'a-t-elle pas de génie, ayant une telle beauté<fnref n="9" /> ! » Face à la grande détresse de Lord Celian Ewald, le savant Edison, surnommé une fois dans le récit « deus ex machina<fnref n="10" />», va réaliser son désir : ôter cette âme décevante de ce corps magnifique. Cet ouvrage décrit donc le génie d'Edison qui lui vient d'une grande

<footnote n="7">⁷ Cf *L'Inhumaine* (Marcel L'Herbier, 1924), film dans lequel une cantatrice (interprétée par Georgette Leblanc) est *inhumaine* car elle refuse de répondre à l'amour et aux avances d'un homme épris. Comment les femmes dans le septième-art (et dans la littérature, par exemple Jo March dans *Little Women* de Louisa May Alcott) luttent pour ne pas être que des sujets d'histoires d'amour ? Comment est perçue une femme qui a d'autres ambitions ? La cantatrice Claire Lescot sera la première à résister, mais elle sera punie et mordue par un serpent pour se repentir, devenir *humaine* en avouant un attachement forcé.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Si le prénom de la création est Halady, l'« Ève future » est son surnom tout au long du récit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future, op.cit.*, p 98.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cette expression provient d'une pratique utilisée dans la tragédie grecque : une machine servait à déplacer sur la scène les acteurs qui jouaient les dieux, se traduisant techniquement par une grue qui descendait les acteurs sur scène ou une trappe par laquelle les acteurs montaient sur scène. Cette technique a été introduite par Eschyle et intervient fréquemment au moment de résolution des conflits ou de conclusion de drame. *Deus Ex Machina* pour régler les problèmes !</footnote>
## L'inhumaine<fnref n="7" />, qui est-ce ?

Machine. Robot. Alien. Androïde. Monstre. Gorgone. Sorcière. Bien des mots pour la qualifier, ce qui lui offre bien des rôles à jouer. En partant d'une définition de base et assez simple — mais qui n'en est pas moins vraie — l'Inhumaine évoque toute forme qui n'est pas humaine. Dans l'histoire du cinéma — et dans mon esprit —, la plus glaçante restera sans doute Maria (Brigitte Helm), la « machine femme-robot » créée par Fritz Lang dans *Metropolis* (1927), fabriquée à l'image de sa *jumelle* humaine, Maria, dans le seul but de créer la discorde. Mais l'Inhumaine n'est pas uniquement un terme employé pour qualifier un être d'une autre planète, d'une autre composition, d'une autre fabrication, mais également — et surtout — un être qui écoute, observe, perçoit et réagit différemment. Ce qui nous semble inhumain — sans rentrer dans une étude trop manichéenne — peut être représenté par une scène d'*Under The Skin* de Jonathan Glazer (2014), où le personnage « incarné » par Scarlett Johansson observe sans aucune réaction un bébé pleurer seul sur une plage après la noyade de ses parents dans une mer déchaînée. La scène qui se déroule devant ses yeux est déchirante. Pourtant elle reste détachée, distante, ne réagissant pas comme une *simple* humaine. Elle est différente. Cette différenciation n'est pas nouvelle, c'est l'exemple d'Ève dans la Genèse, celle qui commet le péché, doit être punie et souffrir en donnant naissance. Il n'est donc pas étonnant de voir des œuvres de science-fiction donner ce prénom à des inhumaines, comme là-encore *L'Ève future*<fnref n="8" />. « Ah ! Qui m'ôtera cette âme de ce corps ! C'est à croire à quelque inadvertance d'un Créateur ! Je ne pensais pas que mon cœur méritât d'être attaché au pilori de cette curiosité. [...] De quel droit n'a-t-elle pas de génie, ayant une telle beauté<fnref n="9" /> ! » Face à la grande détresse de Lord Celian Ewald, le savant Edison, surnommé une fois dans le récit « deus ex machina<fnref n="10" />», va réaliser son désir : ôter cette âme décevante de ce corps magnifique. Cet ouvrage décrit donc le génie d'Edison qui lui vient d'une grande

<footnote n="7">⁷ Cf *L'Inhumaine* (Marcel L'Herbier, 1924), film dans lequel une cantatrice (interprétée par Georgette Leblanc) est *inhumaine* car elle refuse de répondre à l'amour et aux avances d'un homme épris. Comment les femmes dans le septième-art (et dans la littérature, par exemple Jo March dans *Little Women* de Louisa May Alcott) luttent pour ne pas être que des sujets d'histoires d'amour ? Comment est perçue une femme qui a d'autres ambitions ? La cantatrice Claire Lescot sera la première à résister, mais elle sera punie et mordue par un serpent pour se repentir, devenir *humaine* en avouant un attachement forcé.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Si le prénom de la création est Halady, l'« Ève future » est son surnom tout au long du récit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Auguste, *L'Ève future, op.cit.*, p 98.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cette expression provient d'une pratique utilisée dans la tragédie grecque : une machine servait à déplacer sur la scène les acteurs qui jouaient les dieux, se traduisant techniquement par une grue qui descendait les acteurs sur scène ou une trappe par laquelle les acteurs montaient sur scène. Cette technique a été introduite par Eschyle et intervient fréquemment au moment de résolution des conflits ou de conclusion de drame. *Deus Ex Machina* pour régler les problèmes !</footnote>
répulsion pour les femmes séductrices, envoûtantes... mais avec un esprit mauvais. Des
sorcières !

**Femme Robot, machine artificielle**<fnref n="11" />: Avec l'évolution de la technologie, principalement robotique, les créations changent. La terre et la glaise ne sont plus les seules matières utilisées. Le désir de peau devient possible, petit à petit. Le terme *robot* apparaît pour la première fois en 1920 dans la pièce de théâtre de science-fiction écrite par l'écrivain Karel Čapek, intitulée *Rossum's Universal Robots*<fnref n="12" />, qui évoque la révolte futuriste de robots intelligents à l'apparence humaine. Ce terme remplace celui de *automaton*, jusque-là employé par l'auteur, qui est tiré du terme tchèque *robota* qui signifie *corvée, travail ou servage*. L'utilité première du robot est donc de subordination, il doit faire ce qui est trop pénible, trop minutieux, trop énergivore, pour l'humain. Ce terme regroupe aussi bien les robots des usines, les robots ménagers, que les robots sociaux. Comment dissocier les robots sociaux, qui décuplent leurs capacités, des robots de subordination ? Le terme d'*humanoïde* permet d'obtenir une revalorisation, mais surtout une hiérarchisation : *humanoïde* (du latin *humanus* pour *humain*, auquel s'ajoute le suffixe -oid : qui a forme humaine). Ce terme a plusieurs dérivés comme celui d'*androïde*, auquel la racine a été remplacée par *andr*— (du latin *homme*). Concernant l'Inhumaine, la *gynoïde*<fnref n="13" /> est un terme construit en miroir avec le mot *androïde*, *gyn*— étant le préfixe pour *femme* ou *femelle* en grec. La figure de l'humanoïde est omniprésente dans la culture japonaise – le Japon est surnommé le royaume des robots, *robotto ôkoku*. Les premiers signes de « robot » remontent à l'époque d'Edo, qui s'étend de 1603 à 1868. Les robot·e·s sont souvent héros de manga. Ce sont des personnages positifs, à la différence des pays occidentaux où ils ont plutôt tendance à inspirer de l'anxiété et de la peur face à l'influence potentiellement mauvaise d'une intelligence inhumaine, voire surhumaine.

**Femme Alien, machine naturelle** : La Femme Alien n'est pas créée par l'Homme.
C'est autre chose qui l'a créée : parfois cette étape est expliquée, d'autres fois non. Le film

<footnote n="11">¹¹ Terme emprunté à l'ouvrage *Des robots et des hommes, mythes, fantasmes et réalité*, de Laurence Devilliers, Plon, 2017. À la page 70, l'autrice s'exprime : « Ce qui distingue un objet naturel (un rocher, un fleuve) d'un objet artificiel (un couteau, un robot) est le fait que l'objet artificiel a été façonné par l'Homme en vue d'une utilisation envisagée à l'avance. Un artefact est le produit d'un projet. L'organisme humain est une machine qui se construit elle-même, tandis que les machines artificielles sont construites par des humains. C'est une différence fondamentale avec une machine artificielle ». Il est donc important de préciser la différence entre La Femme Robot et La Femme Alien, la seconde est une « machine qui se construit-elle même » ou qui est construite par une légende ou une force inconnue. Les humain·e·s n'ont aucun rôle dans sa création.</footnote>

<footnote n="12">¹² ČAPEK, Karel, « R.U.R. Rezon's Universal Robots », *In : Les Cahiers Dramatiques*, Éditions Jacques Hébertot n° 21, 1924, traduction : Hanuš Jelínek.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Terme utilisé pour la première fois en 1986 par l'autrice Gwyneth Jones dans *Divine Endurance*.</footnote>
répulsion pour les femmes séductrices, envoûtantes... mais avec un esprit mauvais. Des
sorcières !

**Femme Robot, machine artificielle**<fnref n="11" />: Avec l'évolution de la technologie, principalement robotique, les créations changent. La terre et la glaise ne sont plus les seules matières utilisées. Le désir de peau devient possible, petit à petit. Le terme *robot* apparaît pour la première fois en 1920 dans la pièce de théâtre de science-fiction écrite par l'écrivain Karel Čapek, intitulée *Rossum's Universal Robots*<fnref n="12" />, qui évoque la révolte futuriste de robots intelligents à l'apparence humaine. Ce terme remplace celui de *automaton*, jusque-là employé par l'auteur, qui est tiré du terme tchèque *robota* qui signifie *corvée, travail ou servage*. L'utilité première du robot est donc de subordination, il doit faire ce qui est trop pénible, trop minutieux, trop énergivore, pour l'humain. Ce terme regroupe aussi bien les robots des usines, les robots ménagers, que les robots sociaux. Comment dissocier les robots sociaux, qui décuplent leurs capacités, des robots de subordination ? Le terme d'*humanoïde* permet d'obtenir une revalorisation, mais surtout une hiérarchisation : *humanoïde* (du latin *humanus* pour *humain*, auquel s'ajoute le suffixe -oid : qui a forme humaine). Ce terme a plusieurs dérivés comme celui d'*androïde*, auquel la racine a été remplacée par *andr*— (du latin *homme*). Concernant l'Inhumaine, la *gynoïde*<fnref n="13" /> est un terme construit en miroir avec le mot *androïde*, *gyn*— étant le préfixe pour *femme* ou *femelle* en grec. La figure de l'humanoïde est omniprésente dans la culture japonaise – le Japon est surnommé le royaume des robots, *robotto ôkoku*. Les premiers signes de « robot » remontent à l'époque d'Edo, qui s'étend de 1603 à 1868. Les robot·e·s sont souvent héros de manga. Ce sont des personnages positifs, à la différence des pays occidentaux où ils ont plutôt tendance à inspirer de l'anxiété et de la peur face à l'influence potentiellement mauvaise d'une intelligence inhumaine, voire surhumaine.

**Femme Alien, machine naturelle** : La Femme Alien n'est pas créée par l'Homme.
C'est autre chose qui l'a créée : parfois cette étape est expliquée, d'autres fois non. Le film

<footnote n="11">¹¹ Terme emprunté à l'ouvrage *Des robots et des hommes, mythes, fantasmes et réalité*, de Laurence Devilliers, Plon, 2017. À la page 70, l'autrice s'exprime : « Ce qui distingue un objet naturel (un rocher, un fleuve) d'un objet artificiel (un couteau, un robot) est le fait que l'objet artificiel a été façonné par l'Homme en vue d'une utilisation envisagée à l'avance. Un artefact est le produit d'un projet. L'organisme humain est une machine qui se construit elle-même, tandis que les machines artificielles sont construites par des humains. C'est une différence fondamentale avec une machine artificielle ». Il est donc important de préciser la différence entre La Femme Robot et La Femme Alien, la seconde est une « machine qui se construit-elle même » ou qui est construite par une légende ou une force inconnue. Les humain·e·s n'ont aucun rôle dans sa création.</footnote>

<footnote n="12">¹² ČAPEK, Karel, « R.U.R. Rezon's Universal Robots », *In : Les Cahiers Dramatiques*, Éditions Jacques Hébertot n° 21, 1924, traduction : Hanuš Jelínek.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Terme utilisé pour la première fois en 1986 par l'autrice Gwyneth Jones dans *Divine Endurance*.</footnote>
*Under The Skin* conserve ce mystère. Même si la création de son œil est dévoilée en ouverture du film, aucun indice n'est donné sur une quelconque provenance ou origine de l'Inhumaine. Les humain·e·s ne peuvent pas créer la Femme Alien mais peuvent essayer de se l'accaparer. Comment peut-elle être utile ? Elle pourrait être son égale, mais souvent la peur de l'inconnu la renvoie plutôt à une place de paria. Elle peut être rejetée par crainte, c'est le cas de l'Inhumaine d'*Under The Skin*, brûlée à la fin du film. Dans ce cas la Femme Alien peut évoquer la figure du monstre ou de la sorcière. Ou alors elle peut être utilisée pour un besoin humain, comme c'est le cas pour Mystique, la mutante<fnref n="14" /> de la franchise X-Men. Les scientifiques essaient de comprendre ses capacités inhumaines, puis surhumaines, de la mutation de sa peau afin de pouvoir créer des armes et des sentinelles nécessaires pour combattre les autres mutants. La Femme Alien a ici la même place que les créatures du film Freaks (Tod Browning, 1932) : le réalisateur la met en scène car les spectateurs aiment l'observer ; mais dans le récit les humain·e·s ne la comprennent pas. Elle n'a pas de place dans leur petit théâtre, même si elle peut essayer d'y entrer.

## Jeu de rôles : quelle est la place de l'Inhumaine ?

L'Inhumaine évolue dans un univers de science-fiction, c'est-à-dire un univers en avance sur la science, ou alors partant d'une science devenue incontrôlable. Elle est créée par l'Homme, dans le cas de La Femme Robot, ou elle est d'origine inconnue, dans le cas de La Femme Alien. Il n'existe aucun modèle de cette figure dans la vraie vie ou alors, dans le cas des gynoïdes, il n'en existe pas souvent d'aussi développé que ceux proposés dans la littérature ou le septième art. Elles sont, dans les deux cas, une figure de fantasme. La scientifique Laurence Devilliers précise dans son ouvrage *Des robots et des hommes. Mythes, fantasmes et réalité* : « Pour les chercheurs, le rêve d'une intelligence artificielle rivalisant avec celle des humains, voire la surpassant, est généralement plutôt un fantasme qui n'a rien à voir avec la réalité<fnref n="15" />. » Si le terme *Inhumaine* est employé à la forme singulière dans ce mémoire, c'est pour renforcer l'idée d'un fantasme, d'une figure qui n'existe que par et à travers le regard (principalement masculin). En étant vue à travers des projections, l'Inhumaine perd sa pluralité, sa différence et sa complexité. Cette idée évolue parallèlement à celle du modèle

<footnote n="14">¹⁴ Mutant : être proche des humain·e·s possédant un « gène X », une déficience génétique qui lui procure des capacités surhumaines. Dans les comics X-Men, le mutant est souvent évoqué comme une *Homo sapiens Superior*. Son origine est expliquée mais ne provient pas d'une action humaine. Évidemment les capacités d'un mutant étant à la fois inquiétantes et inspirantes pour l'Homme, elles sont souvent sources de convoitises ou d'expériences. Ainsi, des mutants peuvent être optimisés par des humain·e·s, c'est le cas de deux mutants masculins dans les comics X-Men : Magneto et Wolverine.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes, mythes, fantasmes et réalité*, Plon Édition, 2017, p. 75.</footnote>
*Under The Skin* conserve ce mystère. Même si la création de son œil est dévoilée en ouverture du film, aucun indice n'est donné sur une quelconque provenance ou origine de l'Inhumaine. Les humain·e·s ne peuvent pas créer la Femme Alien mais peuvent essayer de se l'accaparer. Comment peut-elle être utile ? Elle pourrait être son égale, mais souvent la peur de l'inconnu la renvoie plutôt à une place de paria. Elle peut être rejetée par crainte, c'est le cas de l'Inhumaine d'*Under The Skin*, brûlée à la fin du film. Dans ce cas la Femme Alien peut évoquer la figure du monstre ou de la sorcière. Ou alors elle peut être utilisée pour un besoin humain, comme c'est le cas pour Mystique, la mutante<fnref n="14" /> de la franchise X-Men. Les scientifiques essaient de comprendre ses capacités inhumaines, puis surhumaines, de la mutation de sa peau afin de pouvoir créer des armes et des sentinelles nécessaires pour combattre les autres mutants. La Femme Alien a ici la même place que les créatures du film Freaks (Tod Browning, 1932) : le réalisateur la met en scène car les spectateurs aiment l'observer ; mais dans le récit les humain·e·s ne la comprennent pas. Elle n'a pas de place dans leur petit théâtre, même si elle peut essayer d'y entrer.

## Jeu de rôles : quelle est la place de l'Inhumaine ?

L'Inhumaine évolue dans un univers de science-fiction, c'est-à-dire un univers en avance sur la science, ou alors partant d'une science devenue incontrôlable. Elle est créée par l'Homme, dans le cas de La Femme Robot, ou elle est d'origine inconnue, dans le cas de La Femme Alien. Il n'existe aucun modèle de cette figure dans la vraie vie ou alors, dans le cas des gynoïdes, il n'en existe pas souvent d'aussi développé que ceux proposés dans la littérature ou le septième art. Elles sont, dans les deux cas, une figure de fantasme. La scientifique Laurence Devilliers précise dans son ouvrage *Des robots et des hommes. Mythes, fantasmes et réalité* : « Pour les chercheurs, le rêve d'une intelligence artificielle rivalisant avec celle des humains, voire la surpassant, est généralement plutôt un fantasme qui n'a rien à voir avec la réalité<fnref n="15" />. » Si le terme *Inhumaine* est employé à la forme singulière dans ce mémoire, c'est pour renforcer l'idée d'un fantasme, d'une figure qui n'existe que par et à travers le regard (principalement masculin). En étant vue à travers des projections, l'Inhumaine perd sa pluralité, sa différence et sa complexité. Cette idée évolue parallèlement à celle du modèle

<footnote n="14">¹⁴ Mutant : être proche des humain·e·s possédant un « gène X », une déficience génétique qui lui procure des capacités surhumaines. Dans les comics X-Men, le mutant est souvent évoqué comme une *Homo sapiens Superior*. Son origine est expliquée mais ne provient pas d'une action humaine. Évidemment les capacités d'un mutant étant à la fois inquiétantes et inspirantes pour l'Homme, elles sont souvent sources de convoitises ou d'expériences. Ainsi, des mutants peuvent être optimisés par des humain·e·s, c'est le cas de deux mutants masculins dans les comics X-Men : Magneto et Wolverine.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes, mythes, fantasmes et réalité*, Plon Édition, 2017, p. 75.</footnote>
de la cyborg<fnref n="16" /> théorisé par Donna Haraway en 1985 dans son essai *Manifeste Cyborg*. Si, selon Haraway, la figure de la cyborg peut évoluer et donner naissance à une forme d'émancipation du genre féminin, l'Inhumaine reste à première vue « bloquée ». La Femme robot est la création de l'Homme, toutes ses données sont préenregistrées. La Femme Alien, plus libre, ne peut pas interagir avec la notion du genre, car elle est hors de la société humaine, hors de nos constructions et organisations. Il me semble tout de même percutant d'analyser la manière dont les réalisateurs la mettent en scène dans un univers fantasmé, celui de la science-fiction. Tout reste possible et envisageable, la science-fiction avançant plus vite que la science. L'importance de l'analyse est donc de déceler ce qui renvoie l'Inhumaine à une part féminine et/ou à une part humaine. Est-elle filmée comme une humaine ? Est-elle filmée comme une femme ? C'est d'une première évidence qu'est né ce raisonnement : il y a une part humaine dans chacune des inhumaines. Comme le précise Laurence Devilliers : « Pour l'instant, aucun robot autonome, c'est à dire qui décide des actions à faire par lui-même, n'a encore été acteur d'un film ! Les robots que nous voyons au cinéma sont des humain·e·s : Arnold Schwarzenegger est le Terminator de James Cameron, Scarlett Johansson est la voix de l'agent social dans le film [Her] de Spike Jonze, une ribambelle d'acteurs suédois joue les robots (Hubots) de la série télévisée Real Humans de Lars Lundström, et Alicia Vikander est le robot Ava dans Ex Machina d'Alex Garland<fnref n="17" />. » Jouer un rôle c'est également – et c'est avant tout – celui de l'actrice (et de l'acteur évidemment). Pour cela je m'intéresserai tout particulièrement à la comédienne Scarlett Johansson, qui après s'être forgé un mythe à Hollywood dès son plus jeune âge, incarne la plus parfaite des représentations d'Inhumaine qui nous ont été données de voir et entendre jusque-là au cinéma. Une extraterrestre descendue sur Terre dans *Under The Skin*, une voix à l'intelligence artificielle dans Her (2014), une humaine aux capacités cybernétiques ultra développées dans *Ghost In The Shell* de Rupert Sanders (2017), une cyborg dans Lucy de Luc Besson (2014). D'une blonde « alléniene<fnref n="18" /> » à une « cyberstar<fnref n="19" /> » : que révèle sa mue ?

<footnote n="16">¹⁶ Cyborg : être humain optimisé ou ayant reçu des greffes de parties mécaniques ou électroniques. Comme le précise İan Larue dans *Libère-toi cyborg* (Éditions Cambourakis, 2018) à propos du féminin ou masculin du mot Cyborg dans l'utilisation de Donna Haraway : « Le traducteur [allemand], Fred Wolf, a choisi le féminin (*die Cyborg*) alors que les traductions françaises font référence à *un* cyborg masculin et disent « le » cyborg. [...]. Ce choix du féminin se révèle tout à fait légitime. Dans une interview, Haraway elle-même le confirme ! « *For me the notion of the cyborg was female, and a woman in complex ways.* » » Son utilisation dans le mémoire sera donc au féminin.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ DEVILLIERS, Laurence, *op.cit.*, p 62.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, Rouge Profond, Aix en Provence, 2020, p.29.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ MANDELBAUM, Jacques, « Scarlett Johansson, cyberstar sacrifiée », *Le Monde*, 28 mars 2017.</footnote>
de la cyborg<fnref n="16" /> théorisé par Donna Haraway en 1985 dans son essai *Manifeste Cyborg*. Si, selon Haraway, la figure de la cyborg peut évoluer et donner naissance à une forme d'émancipation du genre féminin, l'Inhumaine reste à première vue « bloquée ». La Femme robot est la création de l'Homme, toutes ses données sont préenregistrées. La Femme Alien, plus libre, ne peut pas interagir avec la notion du genre, car elle est hors de la société humaine, hors de nos constructions et organisations. Il me semble tout de même percutant d'analyser la manière dont les réalisateurs la mettent en scène dans un univers fantasmé, celui de la science-fiction. Tout reste possible et envisageable, la science-fiction avançant plus vite que la science. L'importance de l'analyse est donc de déceler ce qui renvoie l'Inhumaine à une part féminine et/ou à une part humaine. Est-elle filmée comme une humaine ? Est-elle filmée comme une femme ? C'est d'une première évidence qu'est né ce raisonnement : il y a une part humaine dans chacune des inhumaines. Comme le précise Laurence Devilliers : « Pour l'instant, aucun robot autonome, c'est à dire qui décide des actions à faire par lui-même, n'a encore été acteur d'un film ! Les robots que nous voyons au cinéma sont des humain·e·s : Arnold Schwarzenegger est le Terminator de James Cameron, Scarlett Johansson est la voix de l'agent social dans le film [Her] de Spike Jonze, une ribambelle d'acteurs suédois joue les robots (Hubots) de la série télévisée Real Humans de Lars Lundström, et Alicia Vikander est le robot Ava dans Ex Machina d'Alex Garland<fnref n="17" />. » Jouer un rôle c'est également – et c'est avant tout – celui de l'actrice (et de l'acteur évidemment). Pour cela je m'intéresserai tout particulièrement à la comédienne Scarlett Johansson, qui après s'être forgé un mythe à Hollywood dès son plus jeune âge, incarne la plus parfaite des représentations d'Inhumaine qui nous ont été données de voir et entendre jusque-là au cinéma. Une extraterrestre descendue sur Terre dans *Under The Skin*, une voix à l'intelligence artificielle dans Her (2014), une humaine aux capacités cybernétiques ultra développées dans *Ghost In The Shell* de Rupert Sanders (2017), une cyborg dans Lucy de Luc Besson (2014). D'une blonde « alléniene<fnref n="18" /> » à une « cyberstar<fnref n="19" /> » : que révèle sa mue ?

<footnote n="16">¹⁶ Cyborg : être humain optimisé ou ayant reçu des greffes de parties mécaniques ou électroniques. Comme le précise İan Larue dans *Libère-toi cyborg* (Éditions Cambourakis, 2018) à propos du féminin ou masculin du mot Cyborg dans l'utilisation de Donna Haraway : « Le traducteur [allemand], Fred Wolf, a choisi le féminin (*die Cyborg*) alors que les traductions françaises font référence à *un* cyborg masculin et disent « le » cyborg. [...]. Ce choix du féminin se révèle tout à fait légitime. Dans une interview, Haraway elle-même le confirme ! « *For me the notion of the cyborg was female, and a woman in complex ways.* » » Son utilisation dans le mémoire sera donc au féminin.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ DEVILLIERS, Laurence, *op.cit.*, p 62.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, Rouge Profond, Aix en Provence, 2020, p.29.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ MANDELBAUM, Jacques, « Scarlett Johansson, cyberstar sacrifiée », *Le Monde*, 28 mars 2017.</footnote>
## « Créer Vénus et vivre sur Mars<fnref n="20" /> »

Ce titre, emprunté à un article lu en 2012, m'a tout de suite intriguée. Si dans ce dernier Caroline Mulder brosse le portrait des cyborgs dans la littérature, son titre m'évoque également la transgression du créateur qui façonne une matière inconnue avec la volonté de la faire vivre sur Terre, tout en se donnant l'impression de vivre lui-même sur Mars. Un fantasme, là encore ! Le créateur se sent donc devenir surhumain, voire divin, alors que l'Inhumain-e se retrouve piégé-e dans un monde nouveau. C'est à partir de cette idée que mon corpus s'est constitué de trois films de science-fiction contemporains, loin de la conquête spatiale et des planètes inconnues : *Her*, *Ex Machina*, et *Under The Skin*. Ainsi le corps de Scarlett Johansson peut être analysé comme peut l'être aussi celui d'Alicia Vikander. Les Inhumaines de ces trois films sont mises en scène à chaque fois par un réalisateur masculin. Un des grands intérêts de ces trois films est de porter l'attention sur les relations entrenes avec elles. Des thèmes communs ressortent, tels les désirs et les fantasmes, l'apparence féminine, l'identité physique ou encore la solitude... Mais mon raisonnement s'étendra également à d'autres œuvres de science-fiction (films et séries) dont un personnage, pas forcément central, est une Inhumaine.

**Samantha, la voix de celle qui écoute.** Un peu de douceur pour débuter les présentations. « Je m'appelle Samantha ». Ce prénom, qui signifie étymologiquement *qui écoute*<fnref n="21" />, l'OS<fnref n="22" /> de *Her* le choisit elle-même. Elle a compris la mission que le film lui offre : écouter et découvrir Theodore, interprété par Joaquin Phoenix, très justement mélancolique. Un homme solitaire et déprimé après son mariage raté, installe une OS sur son ordinateur. Une relation s'installe grâce à des discussions qui viennent combler un manque dans la vie du protagoniste. Des manques petit à petit compensés par d'autres manques, exponentiels, lorsque Samantha s'absente. *Her* est un film sur les sentiments au creux de l'oreille, sur des « fragments d'un discours amoureux »<fnref n="23" /> computationnels, avant d'être un film de science-

<footnote n="20">²⁰ MULDER, Caroline, « Créer Vénus et vivre sur Mars : les cyborgs dans la littérature », *Art press2*, n°25, mai-juin-juillet 2012 : https://www.artpress.com/2012/05/10/cyborgs-robots-creer-venus-et-vivre-sur-mars-les-cyborgs-dans-la-litterature/</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les origines du prénom Samantha semblent provenir de l'araméen et signifie « qui écoute ».</footnote>

<footnote n="22">²² Cette OS est décrite dans le film comme « le premier système d'exploitation d'intelligence artificielle. Une entité intuitive qui vous écoute, vous comprend et vous connaît. Ce n'est pas un simple système d'exploitation, c'est une conscience. »</footnote>

<footnote n="23">²³ Référence à Roland Barthes et à son ouvrage *Fragments d'un discours amoureux*, Éditions du Seuil, Paris, 1977</footnote>
## « Créer Vénus et vivre sur Mars<fnref n="20" /> »

Ce titre, emprunté à un article lu en 2012, m'a tout de suite intriguée. Si dans ce dernier Caroline Mulder brosse le portrait des cyborgs dans la littérature, son titre m'évoque également la transgression du créateur qui façonne une matière inconnue avec la volonté de la faire vivre sur Terre, tout en se donnant l'impression de vivre lui-même sur Mars. Un fantasme, là encore ! Le créateur se sent donc devenir surhumain, voire divin, alors que l'Inhumain-e se retrouve piégé-e dans un monde nouveau. C'est à partir de cette idée que mon corpus s'est constitué de trois films de science-fiction contemporains, loin de la conquête spatiale et des planètes inconnues : *Her*, *Ex Machina*, et *Under The Skin*. Ainsi le corps de Scarlett Johansson peut être analysé comme peut l'être aussi celui d'Alicia Vikander. Les Inhumaines de ces trois films sont mises en scène à chaque fois par un réalisateur masculin. Un des grands intérêts de ces trois films est de porter l'attention sur les relations entrenes avec elles. Des thèmes communs ressortent, tels les désirs et les fantasmes, l'apparence féminine, l'identité physique ou encore la solitude... Mais mon raisonnement s'étendra également à d'autres œuvres de science-fiction (films et séries) dont un personnage, pas forcément central, est une Inhumaine.

**Samantha, la voix de celle qui écoute.** Un peu de douceur pour débuter les présentations. « Je m'appelle Samantha ». Ce prénom, qui signifie étymologiquement *qui écoute*<fnref n="21" />, l'OS<fnref n="22" /> de *Her* le choisit elle-même. Elle a compris la mission que le film lui offre : écouter et découvrir Theodore, interprété par Joaquin Phoenix, très justement mélancolique. Un homme solitaire et déprimé après son mariage raté, installe une OS sur son ordinateur. Une relation s'installe grâce à des discussions qui viennent combler un manque dans la vie du protagoniste. Des manques petit à petit compensés par d'autres manques, exponentiels, lorsque Samantha s'absente. *Her* est un film sur les sentiments au creux de l'oreille, sur des « fragments d'un discours amoureux »<fnref n="23" /> computationnels, avant d'être un film de science-

<footnote n="20">²⁰ MULDER, Caroline, « Créer Vénus et vivre sur Mars : les cyborgs dans la littérature », Art press2, n°25, mai-juin-juillet 2012 : https://www.artpress.com/2012/05/10/cyborgs-robots-creer-venus-et-vivre-sur-mars-les-cyborgs-dans-la-litterature/</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les origines du prénom Samantha semblent provenir de l'araméen et signifie « qui écoute ».</footnote>

<footnote n="22">²² Cette OS est décrite dans le film comme « le premier système d'exploitation d'intelligence artificielle. Une entité intuitive qui vous écoute, vous comprend et vous connaît. Ce n'est pas un simple système d'exploitation, c'est une conscience. »</footnote>

<footnote n="23">²³ Référence à Roland Barthes et à son ouvrage *Fragments d'un discours amoureux*, Éditions du Seuil, Paris, 1977</footnote>
fiction. Malgré le sujet teinté de science-fiction, *Her* ne contient que très peu d'effets visuels. Spike Jonze raconte dans le documentaire « Secrets de tournage » présent dans le menu du DVD français<fnref n="24" /> : « On a ajouté des immeubles et on a enlevé quelques panneaux sur certains grattes ciels, on aperçoit un jeu vidéo hologramme sur lequel Theodore joue dans son salon, mais sinon on a utilisé que peu d'effets visuels, surtout pour un film qui se déroule dans le futur.<fnref n="25" />» Le réalisateur propose une histoire universelle malgré la différence physique et organique de ses deux amants. Il traite des questions de solitude et d'identité, présentes au sein de chaque couple. C'est un jeu, toujours ! Dans cette mélancolie extrême, Theodore est-il capable d'aimer une nouvelle fois ? Est-ce prendre le risque d'une nouvelle chute ? Est-il capable de *tomber* amoureux d'une voix ? La voix de Scarlett Johansson qui, sans corps, doit jouer de ses cordes vocales pour se faire une place dans la mise en scène toutefois épurée.

**Ava, la joueuse d'échecs.** D'une voix à un seul visage. *Ex Machina* met en scène Alicia Vikander dans la peau d'Ava, une gynoïde dont seul le visage est semblable à celui d'une humaine. Son corps robotique résonne d'un bruit métallique à chacun de ses pas légers. Petit à petit elle prend l'apparence humaine, tout d'abord en cachant ce corps par des vêtements puis en choisissant elle-même des bouts de peau synthétique – quasiment identique à la peau humaine – pour se former un nouveau corps. Son caractère se dévoile en même temps que son corps de gynoïde se recouvre. Seul son visage reste toujours le même, celui, candide, d'Alicia Vikander. Un visage poupin et naïf. Une enfant qui se révèle pourtant indomptable. L'intrigue du film repose sur un jeu d'imitation : le test d'Alan Turing. Nathan (Oscar Isaac) un spécialiste du codage, un génie dans sa spécialité, créé une intelligence artificielle et demande à Caleb (Domhnall Gleeson), un jeune codeur expérimenté de son entreprise Bluebook, de venir la tester chez lui. Le test de Turing commence. Mais est-ce vraiment Caleb qui questionne Ava ou est-ce Ava qui manipule Caleb ? *Ex Machina* est un film qui se joue comme une partie d'échecs. Le suspense s'étend... Le film propose une forme différente de rapports amoureux que ceux présentés dans *Her*. Ici, tout reste sous contrôle, celui ou celle qui tombe sous le charme perd le jeu. *Vivre* ! Voici l'étymologie du prénom Ava, ce qui pourrait n'être que son seul objectif : vivre, enfin. Elle ne tombe dans aucun piège, elle est prête à tout. Le film ne cesse de jouer sur les questions d'apparences et de manipulations, desquels seule l'Inhumaine sortira vivante. *Vivre*, tel est le chemin qu'Ava choisit.

<footnote n="24">²⁴ DVD français, édité par Wild Side, sorti le 4 septembre 2014.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Traduction via les sous-titres français du dvd (cf référence en note de bas de page n°24)</footnote>
fiction. Malgré le sujet teinté de science-fiction, *Her* ne contient que très peu d'effets visuels. Spike Jonze raconte dans le documentaire « Secrets de tournage » présent dans le menu du DVD français<fnref n="24" /> : « On a ajouté des immeubles et on a enlevé quelques panneaux sur certains grattes ciels, on aperçoit un jeu vidéo hologramme sur lequel Theodore joue dans son salon, mais sinon on a utilisé que peu d'effets visuels, surtout pour un film qui se déroule dans le futur.<fnref n="25" />» Le réalisateur propose une histoire universelle malgré la différence physique et organique de ses deux amants. Il traite des questions de solitude et d'identité, présentes au sein de chaque couple. C'est un jeu, toujours ! Dans cette mélancolie extrême, Theodore est-il capable d'aimer une nouvelle fois ? Est-ce prendre le risque d'une nouvelle chute ? Est-il capable de *tomber* amoureux d'une voix ? La voix de Scarlett Johansson qui, sans corps, doit jouer de ses cordes vocales pour se faire une place dans la mise en scène toutefois épurée.

**Ava, la joueuse d'échecs.** D'une voix à un seul visage. *Ex Machina* met en scène Alicia Vikander dans la peau d'Ava, une gynoïde dont seul le visage est semblable à celui d'une humaine. Son corps robotique résonne d'un bruit métallique à chacun de ses pas légers. Petit à petit elle prend l'apparence humaine, tout d'abord en cachant ce corps par des vêtements puis en choisissant elle-même des bouts de peau synthétique – quasiment identique à la peau humaine – pour se former un nouveau corps. Son caractère se dévoile en même temps que son corps de gynoïde se recouvre. Seul son visage reste toujours le même, celui, candide, d'Alicia Vikander. Un visage poupin et naïf. Une enfant qui se révèle pourtant indomptable. L'intrigue du film repose sur un jeu d'imitation : le test d'Alan Turing. Nathan (Oscar Isaac) un spécialiste du codage, un génie dans sa spécialité, créé une intelligence artificielle et demande à Caleb (Domhnall Gleeson), un jeune codeur expérimenté de son entreprise Bluebook, de venir la tester chez lui. Le test de Turing commence. Mais est-ce vraiment Caleb qui questionne Ava ou est-ce Ava qui manipule Caleb ? *Ex Machina* est un film qui se joue comme une partie d'échecs. Le suspense s'étend... Le film propose une forme différente de rapports amoureux que ceux présentés dans *Her*. Ici, tout reste sous contrôle, celui ou celle qui tombe sous le charme perd le jeu. *Vivre* ! Voici l'étymologie du prénom Ava, ce qui pourrait n'être que son seul objectif : vivre, enfin. Elle ne tombe dans aucun piège, elle est prête à tout. Le film ne cesse de jouer sur les questions d'apparences et de manipulations, desquels seule l'Inhumaine sortira vivante. *Vivre*, tel est le chemin qu'Ava choisit.

<footnote n="24">²⁴ DVD français, édité par Wild Side, sorti le 4 septembre 2014.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Traduction via les sous-titres français du dvd (cf référence en note de bas de page n°24)</footnote>
Isserley (**the female**<fnref n="26" />), **la gorgone moderne**. Puis enfin, un corps (in)connu... *Under The Skin* est un film où les images et les sons mènent les spectateurs dans un autre monde dès la scène d'ouverture : l'exploration de l'œil d'une Inhumaine, celui de Scarlett Johansson. Une exploration tout d'abord physique avec sa création, sa *generation*, puis une exploration quasi allégorique, interprétation des choses forcément figurée, en filmant selon son regard et ses perceptions. Le réalisateur Jonathan Glazer décrit son film comme « un équilibre fragile. [Qui] repose sur l'unité de toutes ses composantes<fnref n="27" />. » *Under The Skin* est une adaptation très libre du roman portant le même nom et publié par Faber en 2000. En épurant le récit et les intrigues du livre, le réalisateur en fait un film déroutant. Magnifiquement projeté à l'écran, quasiment sans parole, le récit ne s'écrit presque qu'avec les lueurs et les reflets sur le visage captivant de Scarlett Johansson : un portail ouvert sur les expressions d'une Inhumaine. Le scénario est en apparence simple : une extraterrestre débarque sur la Terre, se conçoit une apparence d'humaine et charme des hommes pour les faire disparaître. Et pourtant, le film est beaucoup plus complexe. Le rituel de la gorgone moderne qui charme ses proies pour les faire disparaître ne comble qu'un moment l'inhumaine, qui semble, sans mot dire, basculer dans une autre quête. Elle fuit les fantasmes qu'elle génère pour découvrir ses propres désirs ; pour découvrir ce qu'elle serait ou pourrait être, sous cette apparence volée. Dix ans après *Birth*, Jonathan Glazer questionne toujours la psyché féminine et les notions d'apparence et d'identité physique. « Entre le mélodrame et l'art expérimental, la science-fiction et le documentaire, le cinéaste britannique a accouché d'un film transgenre<fnref n="28" /> », peut-on lire dans *Les Inrocks*. En effet, si ses accès d'étrangeté et son questionnement existentiel font de lui un film sensible, complexe et multiple, *Under The Skin* peut être également perçu comme un documentaire sur l'Écosse, et plus largement sur le Royaume-Uni. Un manifeste urbain et rural, sur ses villes, ses rues, ses plaines et sa nature. La mise en scène naturaliste accentue cette idée, avec une majorité de plans en caméra portée, un mélange d'acteurs professionnels et non professionnels... Scarlett Johansson se mêle à une foule d'inconnus, elle joue l'**humaine**. Certaines scènes sont tournées en caméra cachée, afin d'accentuer le naturel des échanges lorsqu'elle charme ses proies dans le camion

<footnote n="26">²⁶ Dans le générique du film le personnage de l'Inhumaine est juste nommé « *the female* », Isserley est le prénom issu du livre *Under The Skin*, de Michel Faber (2000). Ce prénom ne semble pas avoir d'étymologie particulière.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ MARQUES, Sandrine, « À Londres, la musique de Mica Levi accompagne en direct la plongée visuelle », *Le Monde*, publié le 25/06/2014 : https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/06/24/a-londres-la-musique-demica-levi-accompagne-en-direct-under-the-skin_4443969_3246.html</footnote>

<footnote n="28">²⁸ BLONDEAU, Romain, « Un film dans la peau », *Les Inrockuptibles*, publié le 18/06/2014 : https://www.lesinrocks.com/2014/06/28/cinema/cinema/jonathan-glazer-film-peau/</footnote>
Isserley (**the female**<fnref n="26" />), **la gorgone moderne**. Puis enfin, un corps (in)connu... *Under The Skin* est un film où les images et les sons mènent les spectateurs dans un autre monde dès la scène d'ouverture : l'exploration de l'œil d'une Inhumaine, celui de Scarlett Johansson. Une exploration tout d'abord physique avec sa création, sa *generation*, puis une exploration quasi allégorique, interprétation des choses forcément figurée, en filmant selon son regard et ses perceptions. Le réalisateur Jonathan Glazer décrit son film comme « un équilibre fragile. [Qui] repose sur l'unité de toutes ses composantes<fnref n="27" />. » *Under The Skin* est une adaptation très libre du roman portant le même nom et publié par Faber en 2000. En épurant le récit et les intrigues du livre, le réalisateur en fait un film déroutant. Magnifiquement projeté à l'écran, quasiment sans parole, le récit ne s'écrit presque qu'avec les lueurs et les reflets sur le visage captivant de Scarlett Johansson : un portail ouvert sur les expressions d'une Inhumaine. Le scénario est en apparence simple : une extraterrestre débarque sur la Terre, se conçoit une apparence d'humaine et charme des hommes pour les faire disparaître. Et pourtant, le film est beaucoup plus complexe. Le rituel de la gorgone moderne qui charme ses proies pour les faire disparaître ne comble qu'un moment l'inhumaine, qui semble, sans mot dire, basculer dans une autre quête. Elle fuit les fantasmes qu'elle génère pour découvrir ses propres désirs ; pour découvrir ce qu'elle serait ou pourrait être, sous cette apparence volée. Dix ans après *Birth*, Jonathan Glazer questionne toujours la psyché féminine et les notions d'apparence et d'identité physique. « Entre le mélodrame et l'art expérimental, la science-fiction et le documentaire, le cinéaste britannique a accouché d'un film transgenre<fnref n="28" /> », peut-on lire dans *Les Inrocks*. En effet, si ses accès d'étrangeté et son questionnement existentiel font de lui un film sensible, complexe et multiple, *Under The Skin* peut être également perçu comme un documentaire sur l'Écosse, et plus largement sur le Royaume-Uni. Un manifeste urbain et rural, sur ses villes, ses rues, ses plaines et sa nature. La mise en scène naturaliste accentue cette idée, avec une majorité de plans en caméra portée, un mélange d'acteurs professionnels et non professionnels... Scarlett Johansson se mêle à une foule d'inconnus, elle joue l'**humaine**. Certaines scènes sont tournées en caméra cachée, afin d'accentuer le naturel des échanges lorsqu'elle charme ses proies dans le camion

<footnote n="26">²⁶ Dans le générique du film le personnage de l'Inhumaine est juste nommé « *the female* », Isserley est le prénom issu du livre *Under The Skin*, de Michel Faber (2000). Ce prénom ne semble pas avoir d'étymologie particulière.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ MARQUES, Sandrine, « À Londres, la musique de Mica Levi accompagne en direct la plongée visuelle », *Le Monde*, publié le 25/06/2014 : https://www.lemonde.fr/culture/article/2014/06/24/a-londres-la-musique-demica-levi-accompagne-en-direct-under-the-skin_4443969_3246.html</footnote>

<footnote n="28">²⁸ BLONDEAU, Romain, « Un film dans la peau », *Les Inrockuptibles*, publié le 18/06/2014 : https://www.lesinrocks.com/2014/06/28/cinema/cinema/jonathan-glazer-film-peau/</footnote>
qu'elle conduit. Cette mise en scène permet de capturer un échantillon de la population (principalement jeune) du pays. Une jeunesse qui semble lasse... Dans le *Nouvel Observateur*, le terme « nihilisme bas du front<fnref n="29" /> » est utilisé pour qualifier cette jeunesse qui ne semble pas avoir de grandes espérances selon les discussions avec l'Inhumaine. L'année du tournage (2012) représente pourtant un mouvement de révolte dans le pays. Le referendum sur l'indépendance de l'Écosse, qui s'est déroulé le 18 septembre 2014, a été décidé lors de l'accord d'Édimbourg signé le 15 octobre 2012 par le premier Ministre écossais Alex Salmond et le premier Ministre britannique David Cameron. La question posée aux habitants était : « *Should Scotland be an independent country?* », soit en français : « L'Écosse doit-elle être un pays indépendant ? ». Dans les rues presque désolées du film, rien ne laisse paraître de ce tumulte politique et social, amenant à ce référendum, qui s'est terminé par un « non » majoritaire. Dans ce contexte de possible déliquescence, de consternations, de délabrements et dans cet univers de beautés naturelles, l'Inhumaine a le champ libre pour charmer des proies facilement crédules et découvrir elle-même ses propres appétences.

**Machine créée, modelée, piégée.** Si la description des trois films de mon corpus donne l'impression que l'Inhumaine piège les hommes grâce à ses charmes ou sa parole, c'est pourtant elle qui se retrouve en premier lieu enfermée, physiquement, dans une nouvelle peau (*Under The Skin*), dans un logiciel (*Her*) ou dans une cage de verre (*Ex Machina*). Elle est aussi, en tant qu'actrice d'un film, « inhumaines » parce que « cyberstar sacrifiée »... Star symboliquement piégée par son apparence féminine ainsi mise en scène (et en avant) par les réalisateurs. Ce piège est dans la définition même des actrices (et des acteurs) enfermées dans un rôle ou dans leur image devenue publique.

Afin d'illustrer ce propos, intéressons-nous au clip *Falling Down* réalisé en 2008 par Bennet Miller pour Scarlett Johansson en tant qu'interprète. À ce moment-là, la comédienne se lance dans une carrière musicale en reprenant des titres de Tom Waits dans un album intitulé *Anywhere I Lay My Head* (produit par David Andrew Sitek du groupe TV on the Radio, pour le label Atco/Rhino). Ce premier titre *Falling Down*, qui signifie *tomber*, ou *en tombant*, ou *la chute* en français, offre une mélodie lente à une voix traînante. Le clip retrace une journée dans la vie de l'actrice : shooting et nombreux voyages en taxi au programme. La caméra portée la suit ; elle dort, se fait maquiller, elle apparaît méditative ou prenant la pause... L'image agit telle une irruption dans son intimité, qui n'en est jamais une. Elle ne joue pas

<footnote n="29">²⁹ AZOURY, Philippe, « *Scarlett, A fleur de peau* », Le Nouvel Observateur, 29/05/2014.</footnote>
qu'elle conduit. Cette mise en scène permet de capturer un échantillon de la population (principalement jeune) du pays. Une jeunesse qui semble lasse... Dans le *Nouvel Observateur*, le terme « nihilisme bas du front<fnref n="29" /> » est utilisé pour qualifier cette jeunesse qui ne semble pas avoir de grandes espérances selon les discussions avec l'Inhumaine. L'année du tournage (2012) représente pourtant un mouvement de révolte dans le pays. Le referendum sur l'indépendance de l'Écosse, qui s'est déroulé le 18 septembre 2014, a été décidé lors de l'accord d'Édimbourg signé le 15 octobre 2012 par le premier Ministre écossais Alex Salmond et le premier Ministre britannique David Cameron. La question posée aux habitants était : « *Should Scotland be an independent country?* », soit en français : « L'Écosse doit-elle être un pays indépendant ? ». Dans les rues presque désolées du film, rien ne laisse paraître de ce tumulte politique et social, amenant à ce référendum, qui s'est terminé par un « non » majoritaire. Dans ce contexte de possible déliquescence, de consternations, de délabrements et dans cet univers de beautés naturelles, l'Inhumaine a le champ libre pour charmer des proies facilement crédules et découvrir elle-même ses propres appétences.

**Machine créée, modelée, piégée.** Si la description des trois films de mon corpus donne l'impression que l'Inhumaine piège les hommes grâce à ses charmes ou sa parole, c'est pourtant elle qui se retrouve en premier lieu enfermée, physiquement, dans une nouvelle peau (*Under The Skin*), dans un logiciel (*Her*) ou dans une cage de verre (*Ex Machina*). Elle est aussi, en tant qu'actrice d'un film, « inhumaines » parce que « cyberstar sacrifiée »... Star symboliquement piégée par son apparence féminine ainsi mise en scène (et en avant) par les réalisateurs. Ce piège est dans la définition même des actrices (et des acteurs) enfermées dans un rôle ou dans leur image devenue publique.

Afin d'illustrer ce propos, intéressons-nous au clip *Falling Down* réalisé en 2008 par Bennet Miller pour Scarlett Johansson en tant qu'interprète. À ce moment-là, la comédienne se lance dans une carrière musicale en reprenant des titres de Tom Waits dans un album intitulé *Anywhere I Lay My Head* (produit par David Andrew Sitek du groupe TV on the Radio, pour le label Atco/Rhino). Ce premier titre *Falling Down*, qui signifie *tomber*, ou *en tombant*, ou *la chute* en français, offre une mélodie lente à une voix traînante. Le clip retrace une journée dans la vie de l'actrice : shooting et nombreux voyages en taxi au programme. La caméra portée la suit ; elle dort, se fait maquiller, elle apparaît méditative ou prenant la pause... L'image agit telle une irruption dans son intimité, qui n'en est jamais une. Elle ne joue pas

<footnote n="29">²⁹ AZOURY, Philippe, « *Scarlett, A fleur de peau* », Le Nouvel Observateur, 29/05/2014.</footnote>
le rôle d'une Inhumaine, mais celui d'une actrice qui joue la comédie. Son propre rôle. Cette mise en scène n'est pas sans rappeler *Lost In Translation* de Sofia Coppola (2003), film dans lequel Bill Murray joue un comédien en fin de carrière, obligé de se prêter au jeu d'une publicité de whisky alors qu'il ne comprend pas les indications du réalisateur japonais ou de son équipe de tournage. Il est baladé ici et là, égaré dans ce flux tendu d'une activité qui le dépasse. Dans le clip, Scarlett Johansson semble vivre dans un même monde que celui de Bob, perdue dans une grande solitude alors qu'elle est demandée de toutes parts. Ces mises en scène divergent néanmoins : dans *Lost In Translation*, la séquence se joue en champ-contrechamp entre plans larges sur l'équipe technique et plans moyens ou de demi-ensemble sur un Bill Murray esseulé, lui laissant un espace vide dont il ne sait quoi faire mais qui reste son espace de jeu. C'est lui, l'acteur, face au reste du monde. Alors que le clip donne une sensation d'étouffement de l'actrice : elle est fréquemment filmée en gros plan, comme capturée par la caméra, et dans les autres plans plus larges elle n'est jamais seule : soit elle échange avec l'équipe, soit elle est filmée avec quelqu'un en amorce. Elle est toujours entourée pour être maquillée, manucurée, dirigée, modelée... Elle n'a pas d'espace libre, elle est absorbée par sa tâche comme elle est absorbée par la caméra et par le remue-ménage autour d'elle. On la voit à différentes reprises à travers les moniteurs des appareils photo, dans une parfaite mise en abyme de son image d'actrice. À deux reprises des gros plans très courts sur un moustique s'imposent : serait-ce à l'image d'un rôle qui aspire tout ? Jonathan Glazer, lui aussi, fait intervenir un insecte au bout du doigt de Johansson au début de *Under The Skin*, fourmi qu'on voit en gros plan : ce plan d'« entomologiste » est bien plus estimable pour le rapport métaphysique qu'il crée (une créature qui se questionne sur une autre : l'étonnement dans sa plus pure forme) et moins tapageur que cet effet Koulechov, assez vain, de Miller, mêlant tel écrivain (Salman Rushdie) à un moustique ou un léopard à une horde de fans, dans des accélérés ou des ralentis sans queue ni tête... Avec ce clip le réalisateur Bennet Miller, consciemment ou non, ne fait que révéler le propre piège qu'il tend, à l'aide de son cadre, à l'actrice – dont on ne doute pas qu'elle est consciente, offrant à travers un texte (le prénom Scarlett apparaît dans les paroles de la chanson<fnref n="30" />) une déchéance pour l'autre.

<footnote n="30">³⁰ I've come 500 miles just to see your halo / Come from St. Petersburg, Scarlett and me / When I open my eyes, I was blind as can be / And to give a man luck, he must fall in the sea / And she wants you to steal and get caught / For she loves you for all that you are not / When you're falling down</footnote>
le rôle d'une Inhumaine, mais celui d'une actrice qui joue la comédie. Son propre rôle. Cette mise en scène n'est pas sans rappeler *Lost In Translation* de Sofia Coppola (2003), film dans lequel Bill Murray joue un comédien en fin de carrière, obligé de se prêter au jeu d'une publicité de whisky alors qu'il ne comprend pas les indications du réalisateur japonais ou de son équipe de tournage. Il est baladé ici et là, égaré dans ce flux tendu d'une activité qui le dépasse. Dans le clip, Scarlett Johansson semble vivre dans un même monde que celui de Bob, perdue dans une grande solitude alors qu'elle est demandée de toutes parts. Ces mises en scène divergent néanmoins : dans *Lost In Translation*, la séquence se joue en champ-contrechamp entre plans larges sur l'équipe technique et plans moyens ou de demi-ensemble sur un Bill Murray esseulé, lui laissant un espace vide dont il ne sait quoi faire mais qui reste son espace de jeu. C'est lui, l'acteur, face au reste du monde. Alors que le clip donne une sensation d'étouffement de l'actrice : elle est fréquemment filmée en gros plan, comme capturée par la caméra, et dans les autres plans plus larges elle n'est jamais seule : soit elle échange avec l'équipe, soit elle est filmée avec quelqu'un en amorce. Elle est toujours entourée pour être maquillée, manucurée, dirigée, modelée... Elle n'a pas d'espace libre, elle est absorbée par sa tâche comme elle est absorbée par la caméra et par le remue-ménage autour d'elle. On la voit à différentes reprises à travers les moniteurs des appareils photo, dans une parfaite mise en abyme de son image d'actrice. À deux reprises des gros plans très courts sur un moustique s'imposent : serait-ce à l'image d'un rôle qui aspire tout ? Jonathan Glazer, lui aussi, fait intervenir un insecte au bout du doigt de Johansson au début de *Under The Skin*, fourmi qu'on voit en gros plan : ce plan d'« entomologiste » est bien plus estimable pour le rapport métaphysique qu'il crée (une créature qui se questionne sur une autre : l'étonnement dans sa plus pure forme) et moins tapageur que cet effet Koulechov, assez vain, de Miller, mêlant tel écrivain (Salman Rushdie) à un moustique ou un léopard à une horde de fans, dans des accélérés ou des ralentis sans queue ni tête... Avec ce clip le réalisateur Bennet Miller, consciemment ou non, ne fait que révéler le propre piège qu'il tend, à l'aide de son cadre, à l'actrice – dont on ne doute pas qu'elle est consciente, offrant à travers un texte (le prénom Scarlett apparaît dans les paroles de la chanson<fnref n="30" />) une déchéance pour l'autre.

<footnote n="30">³⁰ I've come 500 miles just to see your halo / Come from St. Petersburg, Scarlett and me / When I open my eyes, I was blind as can be / And to give a man luck, he must fall in the sea / And she wants you to steal and get caught / For she loves you for all that you are not / When you're falling down</footnote>
De cette figure traquée naît autre chose qu'une actrice : une « animale »<fnref n="31" /> ou une alien, une robote ou une créature autre. L'Actrice joue l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme. Quelle est la place du désir féminin dans le jeu de rôles que serait *Under The Skin, Her et Ex Machina* ?

Ma réflexion vient en deux temps. Dans la première partie, intitulée « sentir sa peau », l'analyse reposera sur les désirs mis en avant à l'écran : sont-ils ceux de l'Inhumaine ou ceux des metteurs en scène et des spectateurs ? Dans la seconde partie « sauver sa peau », l'analyse sera consacrée aux tentatives de libération face à ces stéréotypes. La première partie est une exploration au sein du circuit « classique » : l'Inhumaine découvre ses désirs suivant le scénario prévu par son créateur. Alors que la deuxième partie servira à faire réfléchir à d'autres alternatives, en mettant en lumière les projections masculines (possession par le désir, le contrôle, la souillure, la déprogrammation) sur l'Inhumaine.

Le titre du mémoire et ceux de ces deux grandes parties sont volontairement ambigus. « sentir sa peau » et « sauver sa peau », deux désirs qui peuvent être perçus du point de vue de l'Inhumaine, mais également des spectateurs, du créateur, du réalisateur... Deux lectures de ces désirs sont possibles, tout comme le titre du mémoire : « désirs d'une Inhumaine » et « désirs d'Inhumaine ». Dans la fiction, désirer une Inhumaine est une action qui revient à plusieurs reprises : c'est éprouvé par le protagoniste Caleb (Domnhall Gleeson) qui tombe sous le charme d'Ava, la gynoïde d'Ex Machina. On pense aussi à une référence évidente : le désir de Rick Deckard (Harrison Ford) qui souhaite avoir un rapport sexuel avec la gynoïde Rachel (Sean Young) dans *Blade Runner*<fnref n="32" />. Ainsi pour en finir ici avec l'ambivalence de ces termes, les titres sont présents à la fois pour qualifier le point de vue de l'Inhumaine, de l'actrice, du Créateur, du réalisateur et des spectateurs.

Le réalisateur modèle l'actrice. L'actrice joue l'Inhumaine. Le créateur crée l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme.

<footnote n="31">³¹ VONARBURG, Élisabeth, *Chroniques du pays des mères*, Alire, 1999, page 271. Dans une note de bas de page extraite de *Libère-toi cyborg*, p.20, ïan Larue explique : « Comme la société décrite dans le roman est à dominante féminine, la situation est diamétralement inversée par rapport aux usages sexistes de la langue française : le féminin l'emporte dans les accords. Un homme s'accorde donc au masculin singulier mais tout groupe comportant une femme est accordé au féminin pluriel. Le nom générique des animales est bien sûr féminin. »</footnote>

<footnote n="32">³² Cf partie « Prêter des envies à l'Inhumaine : de l'imaginaire à la simulation »</footnote>
De cette figure traquée naît autre chose qu'une actrice : une « animale »<fnref n="31" /> ou une alien, une robote ou une créature autre. L'Actrice joue l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme. Quelle est la place du désir féminin dans le jeu de rôles que serait *Under The Skin, Her et Ex Machina* ?

Ma réflexion vient en deux temps. Dans la première partie, intitulée « sentir sa peau », l'analyse reposera sur les désirs mis en avant à l'écran : sont-ils ceux de l'Inhumaine ou ceux des metteurs en scène et des spectateurs ? Dans la seconde partie « sauver sa peau », l'analyse sera consacrée aux tentatives de libération face à ces stéréotypes. La première partie est une exploration au sein du circuit « classique » : l'Inhumaine découvre ses désirs suivant le scénario prévu par son créateur. Alors que la deuxième partie servira à faire réfléchir à d'autres alternatives, en mettant en lumière les projections masculines (possession par le désir, le contrôle, la souillure, la déprogrammation) sur l'Inhumaine.

Le titre du mémoire et ceux de ces deux grandes parties sont volontairement ambigus. « sentir sa peau » et « sauver sa peau », deux désirs qui peuvent être perçus du point de vue de l'Inhumaine, mais également des spectateurs, du créateur, du réalisateur... Deux lectures de ces désirs sont possibles, tout comme le titre du mémoire : « désirs d'une Inhumaine » et « désirs d'Inhumaine ». Dans la fiction, désirer une Inhumaine est une action qui revient à plusieurs reprises : c'est éprouvé par le protagoniste Caleb (Domnhall Gleeson) qui tombe sous le charme d'Ava, la gynoïde d'Ex Machina. On pense aussi à une référence évidente : le désir de Rick Deckard (Harrison Ford) qui souhaite avoir un rapport sexuel avec la gynoïde Rachel (Sean Young) dans *Blade Runner*<fnref n="32" />. Ainsi pour en finir ici avec l'ambivalence de ces termes, les titres sont présents à la fois pour qualifier le point de vue de l'Inhumaine, de l'actrice, du Créateur, du réalisateur et des spectateurs.

Le réalisateur modèle l'actrice. L'actrice joue l'Inhumaine. Le créateur crée l'Inhumaine. L'Inhumaine joue la Femme.

<footnote n="31">³¹ VONARBURG, Élisabeth, *Chroniques du pays des mères*, Alire, 1999, page 271. Dans une note de bas de page extraite de *Libère-toi cyborg*, p.20, Ïan Larue explique : « Comme la société décrite dans le roman est à dominante féminine, la situation est diamétralement inversée par rapport aux usages sexistes de la langue française : le féminin l'emporte dans les accords. Un homme s'accorde donc au masculin singulier mais tout groupe comportant une femme est accordé au féminin pluriel. Le nom générique des animales est bien sûr féminin. »</footnote>

<footnote n="32">³² Cf partie « Prêter des envies à l'Inhumaine : de l'imaginaire à la simulation »</footnote>
Si ces termes sont ainsi utilisés dans un rapport de genre, c’est parce que ce dernier est présent dans les trois films de mon corpus, ainsi que dans la majorité des œuvres science-fictionnelles. Les verbes *modeler* et *créer* restant plus forts que le verbe *jouer*.

Une inversion des rôles est-elle possible ?
Si ces termes sont ainsi utilisés dans un rapport de genre, c’est parce que ce dernier est présent dans les trois films de mon corpus, ainsi que dans la majorité des œuvres science-fictionnelles. Les verbes *modeler* et *créer* restant plus forts que le verbe *jouer*.

Une inversion des rôles est-elle possible ?
# PARTIE I : SENTIR SA PEAU

## 1. Création de l'Inhumaine

### A. D'Actrice à Inhumaine : Scarlett Johansson, Alicia Vikander

« Pour Hollywood être une star, c'est l'être et ne plus changer film après film »

Jacques Seguela

Si dans les premières jeunes années de sa carrière Scarlett Johansson semble confirmer cette citation d'un « expert en communication », avec ses yeux déjà envoûtants dans *L'Homme qui murmurait à l'oreille des chevaux* (Robert Redford, 1998), sa blondeur sublimée chez Woody Allen et ses courbes enroulées d'une culotte rose chez Sofia Coppola, l'actrice échappe peu à peu à cette mystification et aux rôles de charmantes charmeuses pour devenir une matière hybride. Simultanément, Scarlett Johansson est devenue célèbre et l'une des « muses » de Woody Allen. Le réalisateur s'exprime à son sujet :

> Elle est sensuelle. Elle a un visage magnifique, plein de caractère, et joli, évidemment, et un corps superbe. Et l'ensemble de tout cela, c'est comme pour Marilyn Monroe, on ne peut pas l'analyser. On ne peut que constater cette alchimie. Tout s'harmonise, sa personnalité, sa voix, son allure, ses yeux, son poids, ses lèvres, tout s'harmonise si bien que, d'une certaine façon, le tout est supérieur à la somme des parties<fnref n="33" />.

La description est efficace pour la transformer en matière. Une matière, tout d'abord, formée par une succession de films — *Match Point* (2005), *Scoop* (2006), *Vicky Christina Barcelona* (2007) — qui a fait d'elle le mythe de la parfaite et candide blonde sexy. Juste avant en 2003, elle enchaîne *Lost in Translation* de Sofia Coppola (l'une des seules réalisatrices à la faire tourner<fnref n="34" />) où elle déambule dans les rues déchaînées de Tokyo et se perd dans les chemins spirituels de Kyoto — étrangère blonde dans un pays où les femmes sont principalement

<footnote n="33">³³ LAX Eric, *Entretiens avec Woody Allen*, Plon, 2008</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Depuis son premier film en 1994 (*L'Irrésistible North*, Rob Reiner), Scarlett Johansson a joué dans 53 films (dont 4 films d'animations où elle fait la voix off et *Her* (Spike Jonze, 2013) dans lequel elle n'est qu'une voix off). Sur ces 53 films, seuls 6 d'entre eux ont été réalisés par une femme : *Manny & Lo* (Lisa Krueger, 1996), *American Rhapsody* (Eva Gardos, 2001), *Lost in Translation* (Sofia Coppola, 2003), *Le Journal d'une babysitter* (Shari Springer Berman et Robert Pulcini, 2007), *Pire Soirée* (Lucia Aniello, 2017) et *Black Widow* (Cate Shortland, sortie décalée en 2021).</footnote>
# PARTIE I : SENTIR SA PEAU

## 1. Création de l'Inhumaine

### A. D'Actrice à Inhumaine : Scarlett Johansson, Alicia Vikander

« Pour Hollywood être une star, c'est l'être et ne plus changer film après film »

Jacques Seguela

Si dans les premières jeunes années de sa carrière Scarlett Johansson semble confirmer cette citation d'un « expert en communication », avec ses yeux déjà envoûtants dans *L'Homme qui murmurait à l'oreille des chevaux* (Robert Redford, 1998), sa blondeur sublimée chez Woody Allen et ses courbes enroulées d'une culotte rose chez Sofia Coppola, l'actrice échappe peu à peu à cette mystification et aux rôles de charmantes charmeuses pour devenir une matière hybride. Simultanément, Scarlett Johansson est devenue célèbre et l'une des « muses » de Woody Allen. Le réalisateur s'exprime à son sujet :

> Elle est sensuelle. Elle a un visage magnifique, plein de caractère, et joli, évidemment, et un corps superbe. Et l'ensemble de tout cela, c'est comme pour Marilyn Monroe, on ne peut pas l'analyser. On ne peut que constater cette alchimie. Tout s'harmonise, sa personnalité, sa voix, son allure, ses yeux, son poids, ses lèvres, tout s'harmonise si bien que, d'une certaine façon, le tout est supérieur à la somme des parties<fnref n="33" />.

La description est efficace pour la transformer en matière. Une matière, tout d'abord, formée par une succession de films — *Match Point* (2005), *Scoop* (2006), *Vicky Christina Barcelona* (2007) — qui a fait d'elle le mythe de la parfaite et candide blonde sexy. Juste avant en 2003, elle enchaîne *Lost in Translation* de Sofia Coppola (l'une des seules réalisatrices à la faire tourner<fnref n="34" />) où elle déambule dans les rues déchaînées de Tokyo et se perd dans les chemins spirituels de Kyoto — étrangère blonde dans un pays où les femmes sont principalement

<footnote n="33">³³ LAX Eric, *Entretiens avec Woody Allen*, Plon, 2008</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Depuis son premier film en 1994 (*L'Irrésistible North*, Rob Reiner), Scarlett Johansson a joué dans 53 films (dont 4 films d'animations où elle fait la voix off et *Her* (Spike Jonze, 2013) dans lequel elle n'est qu'une voix off). Sur ces 53 films, seuls 6 d'entre eux ont été réalisés par une femme : *Manny & Lo* (Lisa Krueger, 1996), *American Rhapsody* (Eva Gardos, 2001), *Lost in Translation* (Sofia Coppola, 2003), *Le Journal d'une babysitter* (Shari Springer Berman et Robert Pulcini, 2007), *Pire Soirée* (Lucia Aniello, 2017) et *Black Widow* (Cate Shortland, sortie décalée en 2021).</footnote>
brunes — et *La Jeune Fille à la perle* (Peter Webber) où son teint pâle et ses cheveux blonds lui offrent l'apparence de l'œuvre de Johannes Vermeer. Picturale ! C'est le mot pour qualifier Johansson à cette époque. Presque pas humaine, sa beauté serait digne d'une peinture de Sandro Botticelli : des formes envoûtantes et généreuses, une innocence, une insouciance dans le regard mêlée au caractère indiscutable qu'offre son visage à la fois dessiné et hors des normes, le teint pâle, une chevelure longue blonde. Elle est l'incarnation parfaite de l'inspiration de l'artiste. L'année 2003 est aussi celle où la photographe des célébrités, Annie Leibovitz, la capture dans sa collection de portraits. Scarlett Johansson pose en culotte dorée sur un canapé vert velours, avec un haut sculpté d'or et de strass. Ses quelques formes principalement sur les cuisses renforcent l'aspect pictural de son corps. Ce cliché n'est pas sans rappeler le début de *Lost in Translation* : un plan sur les fesses de l'actrice, simplement habillée d'une culotte rose légèrement transparente. Un sentiment d'intimité, et non de voyeurisme, ressort de l'image. Est-ce parce que la réalisatrice est aussi une femme ? Est-ce parce que le corps de Scarlett Johansson n'est pas encore considéré comme celui d'un sex-symbol ? Ce plan me semble impossible à imaginer ainsi aujourd'hui. Pas dans le fait — il est entièrement possible de refaire le même — mais dans l'effet ! Le corps de l'actrice n'est plus considéré de la même manière. Les réalisateurs-rices d'Hollywood semblent l'avoir — trop ? — sexualisée. Un plan sur ses fesses aujourd'hui ferait davantage penser au fantasme que ce corps suscite, ici au contraire une certaine forme d'innocence se dégage. Tout cela s'explique par un énorme déballage médiatique autour de l'actrice qui va la suivre. L'actrice maintenant mondialement connue est devenue à la fois l'égérie de nombreuses marques et une super-héroïne accrochée à un contrat Marvel : Black Widow, surnommée la *Veuve Noire*.

Ainsi en 2014, c'est comme une chute de ce mythe que lui offre son rôle « *the female* » dans *Under The Skin*. Une chute tout d'abord réelle. Pour une prise sur le tournage l'actrice tombe. Très vite une photographie volée d'elle dans une rue de Glasgow et dans une position inconfortable arrive sur internet (ce n'est jamais flatteur de se retrouver face à face avec le bitume, l'air paniqué), et aussitôt un site parodique s'empare de l'image pour la détourner. La forme de son corps est détourée et collée dans différents décors. Imaginez donc Johansson sur le dos d'un dauphin, Johansson reine des platines, Johansson qui joue du tam-tam dans la rue... Les internautes s'amusent à jouer avec son corps ainsi prostré pour le mettre dans des situations souvent grotesques ; ce n'est plus un corps désiré mais un corps moqué. A côté de cet interlude qui ne se fait pas sans humour, ce film a un réel impact sur la chute d'un
brunes — et *La Jeune Fille à la perle* (Peter Webber) où son teint pâle et ses cheveux blonds lui offrent l'apparence de l'œuvre de Johannes Vermeer. Picturale ! C'est le mot pour qualifier Johansson à cette époque. Presque pas humaine, sa beauté serait digne d'une peinture de Sandro Botticelli : des formes envoûtantes et généreuses, une innocence, une insouciance dans le regard mêlée au caractère indiscutable qu'offre son visage à la fois dessiné et hors des normes, le teint pâle, une chevelure longue blonde. Elle est l'incarnation parfaite de l'inspiration de l'artiste. L'année 2003 est aussi celle où la photographe des célébrités, Annie Leibovitz, la capture dans sa collection de portraits. Scarlett Johansson pose en culotte dorée sur un canapé vert velours, avec un haut sculpté d'or et de strass. Ses quelques formes principalement sur les cuisses renforcent l'aspect pictural de son corps. Ce cliché n'est pas sans rappeler le début de *Lost in Translation* : un plan sur les fesses de l'actrice, simplement habillée d'une culotte rose légèrement transparente. Un sentiment d'intimité, et non de voyeurisme, ressort de l'image. Est-ce parce que la réalisatrice est aussi une femme ? Est-ce parce que le corps de Scarlett Johansson n'est pas encore considéré comme celui d'un sex-symbol ? Ce plan me semble impossible à imaginer ainsi aujourd'hui. Pas dans le fait — il est entièrement possible de refaire le même — mais dans l'effet ! Le corps de l'actrice n'est plus considéré de la même manière. Les réalisateurs-rices d'Hollywood semblent l'avoir — trop ? — sexualisée. Un plan sur ses fesses aujourd'hui ferait davantage penser au fantasme que ce corps suscite, ici au contraire une certaine forme d'innocence se dégage. Tout cela s'explique par un énorme déballage médiatique autour de l'actrice qui va la suivre. L'actrice maintenant mondialement connue est devenue à la fois l'égérie de nombreuses marques et une super-héroïne accrochée à un contrat Marvel : Black Widow, surnommée la *Veuve Noire*.

Ainsi en 2014, c'est comme une chute de ce mythe que lui offre son rôle « *the female* » dans *Under The Skin*. Une chute tout d'abord réelle. Pour une prise sur le tournage l'actrice tombe. Très vite une photographie volée d'elle dans une rue de Glasgow et dans une position inconfortable arrive sur internet (ce n'est jamais flatteur de se retrouver face à face avec le bitume, l'air paniqué), et aussitôt un site parodique s'empare de l'image pour la détourner. La forme de son corps est détourée et collée dans différents décors. Imaginez donc Johansson sur le dos d'un dauphin, Johansson reine des platines, Johansson qui joue du tam-tam dans la rue... Les internautes s'amusent à jouer avec son corps ainsi prostré pour le mettre dans des situations souvent grotesques ; ce n'est plus un corps désiré mais un corps moqué. A côté de cet interlude qui ne se fait pas sans humour, ce film a un réel impact sur la chute d'un
fantasme : c'est la première fois que l'actrice apparaît totalement nue à l'écran. « Nue, mais pas sexy<fnref n="35" /> » : ce genre de titre apparaît dans les mini-critiques d*Under The Skin*. Un corps nu si attendu qu'il en détourne parfois l'intérêt du film : si elle apparaît nue, elle apparaît aussi brune. Comme l'évoque Céline Staskiewicz en expliquant les propos de Montaigne dans ses *Essais*<fnref n="36" /> (« Sur des vers de Virgile », II, 5) : « l'érotisme consiste à inventer des détours, à faire durer le désir. L'érotisme serait donc moins un art de jouir qu'un art de désirer : il faut différer le plaisir plutôt que d'y aller par le plus court chemin ». Le corps de l'actrice avait été sexualisé auparavant, c'est l'exemple de *Match Point*. Film dans lequel l'actrice joue une scène d'effeuillage sous la pluie avec Josh Hartnett. Lors d'un plan moyen, de dos, les mains de l'homme arrachent sa chemise trempée, laissant apparaître des bouts de peau mais jamais un corps entier. Chez Woody Allen, le corps mouillé de l'actrice revient à nouveau, à deux reprises dans *Scoop*. Tout d'abord, lors d'une fausse noyade dans un maillot de bain rouge, puis après être sortie d'une vraie noyade dans ses vêtements trempés et moulants. Le réalisateur semble jouer avec ce corps désirable en le cachant tout au long du film dans un style passe-partout, puis en le sublimant dans certaines scènes, « apparaissant de prime abord comme habillé avec des cheveux ficelés à la va-vite et des lunettes qui lui mangent le visage, voilà qu'en laissant tomber ce peignoir immense et ses doubles-foyers, le corps de Scarlett Johansson refait surface<fnref n="37" />. » La scène où l'actrice est sur le bord de la piscine avec son maillot de bain rouge évoque le mythe de ce corps qu'on ne cache pas facilement. Comme l'évoque Céline Staskiewisz, la piscine reviendra ensuite à deux reprises dans sa filmographie avec le clip de Justin Timberlake *What Goes Around... Comes Around* (2007) où elle y apparaît avec ses vêtements qui épousent là encore la forme de son corps, puis dans *Ce que pensent les hommes* (Ken Kwapis, 2009), complètement nue mais cachée par « le flou artistique que l'eau propose, dévoilant la chair sans la montrer totalement<fnref n="38" />. » Dans *Under The Skin*, même si une montée du désir peut apparaître par l'effeuillage de « *the female* » qui s'intensifie de scène en scène, le corps apparaît nu mais vu par une caméra qui ne recherche aucune sexualisation. Dans l'une des scènes, l'extraterrestre observe son corps dans le miroir. Elle regarde chaque détail, chaque partie, se tourne légèrement pour adopter plusieurs points de vue. L'Inhumaine ausculte ce corps (cette peau) qui n'est pas le sien (la

<footnote n="35">³⁵ MICHEL, Ursula, « ‘Under The Skin’ : Scarlett Johansson nue (mais pas sexy) dans un film glaçant et envoutant », *In L'Obs, Le Plus, Témoins, Experts, Opinions*, mis en ligne le 26/06/2014, consulté en février 2019 : http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1217885-under-the-skin-scarlett-johansson-nue-mais-pas-sexy-dans-un-film-glacant-et-envoutant.html</footnote>

<footnote n="36">³⁶ STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, Aix en Provence, Rouge profond, 2020, p 21</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p 20</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p 21</footnote>
fantasme : c'est la première fois que l'actrice apparaît totalement nue à l'écran. « Nue, mais pas sexy<fnref n="35" /> » : ce genre de titre apparaît dans les mini-critiques d*Under The Skin*. Un corps nu si attendu qu'il en détourne parfois l'intérêt du film : si elle apparaît nue, elle apparaît aussi brune. Comme l'évoque Céline Staskiewicz en expliquant les propos de Montaigne dans ses *Essais*<fnref n="36" /> (« Sur des vers de Virgile », II, 5) : « l'érotisme consiste à inventer des détours, à faire durer le désir. L'érotisme serait donc moins un art de jouir qu'un art de désirer : il faut différer le plaisir plutôt que d'y aller par le plus court chemin ». Le corps de l'actrice avait été sexualisé auparavant, c'est l'exemple de *Match Point*. Film dans lequel l'actrice joue une scène d'effeuillage sous la pluie avec Josh Hartnett. Lors d'un plan moyen, de dos, les mains de l'homme arrachent sa chemise trempée, laissant apparaître des bouts de peau mais jamais un corps entier. Chez Woody Allen, le corps mouillé de l'actrice revient à nouveau, à deux reprises dans *Scoop*. Tout d'abord, lors d'une fausse noyade dans un maillot de bain rouge, puis après être sortie d'une vraie noyade dans ses vêtements trempés et moulants. Le réalisateur semble jouer avec ce corps désirable en le cachant tout au long du film dans un style passe-partout, puis en le sublimant dans certaines scènes, « apparaissant de prime abord comme habillé avec des cheveux ficelés à la va-vite et des lunettes qui lui mangent le visage, voilà qu'en laissant tomber ce peignoir immense et ses doubles-foyers, le corps de Scarlett Johansson refait surface<fnref n="37" />. » La scène où l'actrice est sur le bord de la piscine avec son maillot de bain rouge évoque le mythe de ce corps qu'on ne cache pas facilement. Comme l'évoque Céline Staskiewisz, la piscine reviendra ensuite à deux reprises dans sa filmographie avec le clip de Justin Timberlake *What Goes Around... Comes Around* (2007) où elle y apparaît avec ses vêtements qui épousent là encore la forme de son corps, puis dans *Ce que pensent les hommes* (Ken Kwapis, 2009), complètement nue mais cachée par « le flou artistique que l'eau propose, dévoilant la chair sans la montrer totalement<fnref n="38" />. » Dans *Under The Skin*, même si une montée du désir peut apparaître par l'effeuillage de « *the female* » qui s'intensifie de scène en scène, le corps apparaît nu mais vu par une caméra qui ne recherche aucune sexualisation. Dans l'une des scènes, l'extraterrestre observe son corps dans le miroir. Elle regarde chaque détail, chaque partie, se tourne légèrement pour adopter plusieurs points de vue. L'Inhumaine ausculte ce corps (cette peau) qui n'est pas le sien (la

<footnote n="35">³⁵ MICHEL, Ursula, « ‘Under The Skin’ : Scarlett Johansson nue (mais pas sexy) dans un film glaçant et envoutant », *In L'Obs, Le Plus, Témoins, Experts, Opinions*, mis en ligne le 26/06/2014, consulté en février 2019 : http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1217885-under-the-skin-scarlett-johansson-nue-mais-pas-sexy-dans-un-film-glacant-et-envoutant.html</footnote>

<footnote n="36">³⁶ STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, Aix en Provence, Rouge profond, 2020, p 21</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p 20</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p 21</footnote>
sienne), mais qui pourrait le devenir. Cette enveloppe lui procure et provoque des désirs qu'elle souhaite découvrir — quelques scènes plus loin, elle va tenter d'avoir son premier rapport sexuel « humain ». On pourrait alors songer à la découverte du corps par une jeune fille à la période de la puberté : ses angoissantes découvertes avant le premier acte sexuel (souvent raté, comme dans le film, mais pour d'autres raisons). Ces réactions et parties étranges que l'on découvre quand notre corps change, puis ces désirs qui s'éveillent. Comment réagirait cette Inhumaine devant l'angoisse des premières menstruations, alors qu'elle ne découvre le sang humain que lorsqu'un inconnu lui offre une rose dont l'épine a écorché son doigt ? Mais si l'on compare Scarlett Johansson à Alicia Vikander, la gynoïde d'Ex Machina, un constat est frappant : pour incarner une Inhumaine Scarlett Johansson apparaît plus mature (loin de la sexualisation, sans nudité, des films de Woody Allen) alors qu'Alicia Vikander a encore un visage très enfantin. Alicia Vikander est révélée au grand public avec Ex Machina, sans passif cinématographique marquant ou image médiatique qui la poursuivent (ou la précédent) dans les critiques. Jeune avenir du septième art, elle est nouveauté, à l'image de son personnage. « La gynoïde est l'avenir de l'homme<fnref n="39" /> » : inspiré d'Aragon ce titre ornant une critique d'Ex Machina met en avant ce besoin de nouveauté. Under The Skin aurait-il été différent s'il avait été tourné au début des années 2000, avec une autre perception du corps de Johansson ? Under The Skin sort l'année où la comédienne met au monde son premier enfant<fnref n="40" />. Le statut de l'actrice change en même temps que son statut de femme (selon une vision très patriarcale) : elle devient mère. Est-ce l'une des raisons de cette baisse de désir pour cette actrice dans les papiers critiques ?

Loin de ces questions, la mise en scène quasiment documentaire d*Under The Skin* plonge une super star dans les rues de Glasgow afin qu'elle puisse livrer une interprétation spontanée et réaliste. Elle se mêle à la foule, personne ne semble reconnaître l'actrice (ou alors ces passages ont été coupés au montage). Au début du film, lorsque l'Inhumaine arpente les magasins, à la recherche d'habits nécessaires à la séduction des hommes, elle passe inaperçu. Un plan où elle marche dos à la caméra dans la galerie marchande dévoile des petits regards détournés des passants vers la caméra, mais aucun regard ne se tourne vers Scarlett Johansson au-devant. Cette simplicité dans l'image et cette spontanéité dans la mise en scène, permet de réellement mêler une « inhumaine », une actrice mondialement connue, au milieu d'une foule non prévenue. L'actrice, à bord de son camion, charme réellement les

<footnote n="39">³⁹ SOTINEL, Thomas, « Ex Machina : la gynoïde est l'avenir de l'homme », in *Le Monde*, 03/06/2015</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Rose Dorothy Dauriac, née le 4 septembre 2014 de l'union de Scarlett Johansson et Romain Dauriac.</footnote>
sienne), mais qui pourrait le devenir. Cette enveloppe lui procure et provoque des désirs qu'elle souhaite découvrir — quelques scènes plus loin, elle va tenter d'avoir son premier rapport sexuel « humain ». On pourrait alors songer à la découverte du corps par une jeune fille à la période de la puberté : ses angoissantes découvertes avant le premier acte sexuel (souvent raté, comme dans le film, mais pour d'autres raisons). Ces réactions et parties étranges que l'on découvre quand notre corps change, puis ces désirs qui s'éveillent. Comment réagirait cette Inhumaine devant l'angoisse des premières menstruations, alors qu'elle ne découvre le sang humain que lorsqu'un inconnu lui offre une rose dont l'épine a écorché son doigt ? Mais si l'on compare Scarlett Johansson à Alicia Vikander, la gynoïde d'Ex Machina, un constat est frappant : pour incarner une Inhumaine Scarlett Johansson apparaît plus mature (loin de la sexualisation, sans nudité, des films de Woody Allen) alors qu'Alicia Vikander a encore un visage très enfantin. Alicia Vikander est révélée au grand public avec Ex Machina, sans passif cinématographique marquant ou image médiatique qui la poursuivent (ou la précédent) dans les critiques. Jeune avenir du septième art, elle est nouveauté, à l'image de son personnage. « La gynoïde est l'avenir de l'homme<fnref n="39" /> » : inspiré d'Aragon ce titre ornant une critique d'Ex Machina met en avant ce besoin de nouveauté. Under The Skin aurait-il été différent s'il avait été tourné au début des années 2000, avec une autre perception du corps de Johansson ? Under The Skin sort l'année où la comédienne met au monde son premier enfant<fnref n="40" />. Le statut de l'actrice change en même temps que son statut de femme (selon une vision très patriarcale) : elle devient mère. Est-ce l'une des raisons de cette baisse de désir pour cette actrice dans les papiers critiques ?

Loin de ces questions, la mise en scène quasiment documentaire d*Under The Skin* plonge une super star dans les rues de Glasgow afin qu'elle puisse livrer une interprétation spontanée et réaliste. Elle se mêle à la foule, personne ne semble reconnaître l'actrice (ou alors ces passages ont été coupés au montage). Au début du film, lorsque l'Inhumaine arpente les magasins, à la recherche d'habits nécessaires à la séduction des hommes, elle passe inaperçu. Un plan où elle marche dos à la caméra dans la galerie marchande dévoile des petits regards détournés des passants vers la caméra, mais aucun regard ne se tourne vers Scarlett Johansson au-devant. Cette simplicité dans l'image et cette spontanéité dans la mise en scène, permet de réellement mêler une « inhumaine », une actrice mondialement connue, au milieu d'une foule non prévenue. L'actrice, à bord de son camion, charme réellement les

<footnote n="39">³⁹ SOTINEL, Thomas, « Ex Machina : la gynoïde est l'avenir de l'homme », in *Le Monde*, 03/06/2015</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Rose Dorothy Dauriac, née le 4 septembre 2014 de l'union de Scarlett Johansson et Romain Dauriac.</footnote>
[qui se moque d'ailleurs de son langage au début du film] et prend son indépendance à la fin du film.<fnref n="42" /> »

Si, comme déjà cité dans l'introduction, « pour l'instant, aucun robot autonome, c'est à dire
qui décide des actions à faire par lui-même, n'a encore été acteur d'un film<fnref n="43" /> ! », il faut alors
exercer un travail de recherche, d'adaptation, de projection pour en donner une certaine
image à l'écran. Que ferait une robote à l'écran ? Et encore plus fou : que ferait une alien à
l'écran ? Les mett·eurs·euses en scène utilisent une matière hybride d'actrice à modeler afin
d'obtenir une robote, une alien. Une hybridation qui permet à Scarlett Johansson de tourner
sans se préoccuper de l'image qu'elle renvoie. De Greta Garbo, Roland Barthes disait :

> Elle-même le savait : combien d'actrices ont consenti à laisser voir à la foule la maturation inquiétante de leur beauté. Elle, non : il ne fallait pas que l'essence se dégradât, il fallait que son visage n'eût jamais d'autre réalité que celle de sa perfection intellectuelle, plus encore que plastique, L'Essence s'est peu à peu obscurcie, voilée progressivement, de capelines et d'exils : mais elle ne s'est jamais altérée<fnref n="44" />

À sa manière, et probablement inconsciemment, Johansson échappe à cette dégradation<fnref n="45" /> —
pourtant irréversible à Hollywood. Elle ne semble pas vieillir alors que son visage est public
depuis ses dix ans, mais sa carrière tend depuis quelques années vers un renouvellement des
rôles qui la conduit à une dématérialisation de son propre corps. Si « Garbo appartient encore
à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand
trouble, où l'on se perdait littéralement dans une image comme dans un philtre, où le visage
constituant une sorte d'état absolu de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner<fnref n="46" />
», des années plus tard, dans un autre registre, avec d'autres techniques, Scarlett Johansson
se situe également à un tournant du cinéma, peut-être même en est-elle l'un des plus grands
symboles<fnref n="47" /> : la dématérialisation des corps des act·eurs·rices. Une évolution annoncée avec
humour en 2006 dans *Scoop*, lorsque le magicien Splendini (Woody Allen) fait monter la
jeune journaliste en herbe Sondra Pransky sur scène en guise d'assistante et lui demande :

<footnote n="42">⁴² STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, op.cit., p 37</footnote>

<footnote n="43">⁴³ DEVILLIERS, Laurence, *op.cit.*, p 62</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ BARTHES, Roland, *Mythologies*, Éditions du Seuil, 1998, p 78</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ En 2020, Scarlett Johansson est encore jeune (35 ans) mais c'est aussi à ce stade proche de la quarantaine qu'un déclin peut être remarqué dans la carrière des actrices, qui touche généralement moins les acteurs. Certaines exceptions existent évidemment : c'est le cas de l'actrice Jessica Chastain devenue célèbre à l'approche de la quarantaine et qui depuis enchaîne les films.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*, p 77</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ L'une des principales figures étant l'acteur Andy Serkis avec notamment son rôle de Gollum dans la trilogie *Le Seigneur des anneaux* (2001 – 2003) ou du singe César dans la 2ᵉ saga *La Planète des Singes* (2011 – 2017)</footnote>
[qui se moque d'ailleurs de son langage au début du film] et prend son indépendance à la fin du film.<fnref n="42" /> »

Si, comme déjà cité dans l'introduction, « pour l'instant, aucun robot autonome, c'est à dire
qui décide des actions à faire par lui-même, n'a encore été acteur d'un film<fnref n="43" /> ! », il faut alors
exercer un travail de recherche, d'adaptation, de projection pour en donner une certaine
image à l'écran. Que ferait une robote à l'écran ? Et encore plus fou : que ferait une alien à
l'écran ? Les mett·eurs·euses en scène utilisent une matière hybride d'actrice à modeler afin
d'obtenir une robote, une alien. Une hybridation qui permet à Scarlett Johansson de tourner
sans se préoccuper de l'image qu'elle renvoie. De Greta Garbo, Roland Barthes disait :

> Elle-même le savait : combien d'actrices ont consenti à laisser voir à la foule la maturation inquiétante de leur beauté. Elle, non : il ne fallait pas que l'essence se dégradât, il fallait que son visage n'eût jamais d'autre réalité que celle de sa perfection intellectuelle, plus encore que plastique, L'Essence s'est peu à peu obscurcie, voilée progressivement, de capelines et d'exils : mais elle ne s'est jamais altérée<fnref n="44" />

À sa manière, et probablement inconsciemment, Johansson échappe à cette dégradation<fnref n="45" /> —
pourtant irréversible à Hollywood. Elle ne semble pas vieillir alors que son visage est public
depuis ses dix ans, mais sa carrière tend depuis quelques années vers un renouvellement des
rôles qui la conduit à une dématérialisation de son propre corps. Si « Garbo appartient encore
à ce moment du cinéma où la saisie du visage humain jetait les foules dans le plus grand
trouble, où l'on se perdait littéralement dans une image comme dans un philtre, où le visage
constituerait une sorte d'état absolu de la chair, que l'on ne pouvait ni atteindre ni abandonner<fnref n="46" />
», des années plus tard, dans un autre registre, avec d'autres techniques, Scarlett Johansson
se situe également à un tournant du cinéma, peut-être même en est-elle l'un des plus grands
symboles<fnref n="47" /> : la dématérialisation des corps des act·eurs·rices. Une évolution annoncée avec
humour en 2006 dans *Scoop*, lorsque le magicien Splendini (Woody Allen) fait monter la
jeune journaliste en herbe Sondra Pransky sur scène en guise d'assistante et lui demande :

<footnote n="42">⁴² STASKIEWICZ, Céline, *Sous la peau de Scarlett Johansson*, op.cit., p 37</footnote>

<footnote n="43">⁴³ DEVILLIERS, Laurence, *op.cit.*, p 62</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ BARTHES, Roland, *Mythologies*, Éditions du Seuil, 1998, p 78</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ En 2020, Scarlett Johansson est encore jeune (35 ans) mais c'est aussi à ce stade proche de la quarantaine qu'un déclin peut être remarqué dans la carrière des actrices, qui touche généralement moins les acteurs. Certaines exceptions existent évidemment : c'est le cas de l'actrice Jessica Chastain devenue célèbre à l'approche de la quarantaine et qui depuis enchaîne les films.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ibid*, p 77</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ L'une des principales figures étant l'acteur Andy Serkis avec notamment son rôle de Gollum dans la trilogie *Le Seigneur des anneaux* (2001 – 2003) ou du singe César dans la 2ᵉ saga *La Planète des Singes* (2011 – 2017)</footnote>
« Avez-vous déjà été dématérialisée ? » « Film après film », matière après matière, voix après voix, c'est arrivé pour l'actrice.

## B. Naissance d'une nouvelle vision

Pour jouer le rôle d'une Inhumaine il faut une part d'acceptation du public. Un pacte qui invite les spectateurs dans le monde fantasmé de la science-fiction. Il faut rentrer dans un nouveau monde, son monde, puis adopter une nouvelle vision, sa vision. Selon Laurence Devilliers « le monde réel est complexe et assez peu déterminé. Ce que perçoit un robot de son environnement est loin de ce que perçoit un robot dans le monde d'Asimov, et bien loin de ce que perçoit un humain<fnref n="48" />. »

L'ouverture d'Under The Skin est, en ce sens, troublante. Sur un fond noir la bande sonore<fnref n="49" /> signée par Mica Lévi débute : captivante tout le long du film, elle pourrait presque devenir dérangeante à certains moments. Lors de l'ouverture, par exemple, des bruits métalliques et des sonorités ensorcelantes mènent les spectateurs dans un autre univers. La séquence débute sur un écran noir, une musique comme un bruissement s'intensifie. Un microscopique point blanc se forme au milieu de l'écran. Puis tout à coup le point devient un rond de lumière bleue, les rayons forment des lignes vers le centre de l'image, plusieurs cercles qui partent du centre vont jusqu'à l'extrémité du cadre. La caméra s'avance vers ce centre, comme pour nous attirer au-dedans. Un plan moyen de côté fait découvrir que ce n'est qu'un alignement constitué de différents cercles qui de face forment une seule et même forme. Un charabia se mêle à la musique. La caméra bouge à nouveau pour s'aligner petit à petit avec ces formes rondes, peu à peu certaines disparaissent derrière les autres. Un rond noir, comme la pupille

<footnote n="48">⁴⁸ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes. Mythes, fantasmes et réalité*, op.cit., p 78. Notons que si notre monde apparaît complexe à un robot, il en va de même pour l'alien (qui est totalement inconnu).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ D'ailleurs c'est dans la bande sonore qu'une première référence au film *2001 : L'Odyssée de l'Espace* (Stanley Kubrick, 1968) peut être perçue. Si l'on compare la scène d'ouverture d'Under The Skin (l'arrivée de l'Inhumaine) et les premiers plans de l'arrivée du monolithe noir (au sein de la séquence The Dawn of Man) de *2001 : L'Odyssée de l'Espace*, les deux bandes sonores se ressemblent beaucoup. Toutes les deux sont composées de bruits stridents, avec une intensité montante. Et surtout toutes les deux sont composées de voix : du charabia de Johansson ou de voix issues de musique classique. La coupure de la bande sonore se fait de manière très nette dans les deux séquences avec un arrêt total de cette dernière et un bruit sourd, comme une respiration. Visuellement les séquence se coupent également très brutalement : un écran devenant noir pour *2001 : L'Odyssée de l'Espace*, un autre devenant blanc pour *Under The Skin*. Ces deux bandes sonores inhabituelles provoquent un nouvel espace, un nouvel univers.</footnote>
« Avez-vous déjà été dématérialisée ? » « Film après film », matière après matière, voix après voix, c'est arrivé pour l'actrice.

## B. Naissance d'une nouvelle vision

Pour jouer le rôle d'une Inhumaine il faut une part d'acceptation du public. Un pacte qui invite les spectateurs dans le monde fantasmé de la science-fiction. Il faut rentrer dans un nouveau monde, son monde, puis adopter une nouvelle vision, sa vision. Selon Laurence Devilliers « le monde réel est complexe et assez peu déterminé. Ce que perçoit un robot de son environnement est loin de ce que perçoit un robot dans le monde d'Asimov, et bien loin de ce que perçoit un humain<fnref n="48" />. »

L'ouverture d'Under The Skin est, en ce sens, troublante. Sur un fond noir la bande sonore<fnref n="49" /> signée par Mica Lévi débute : captivante tout le long du film, elle pourrait presque devenir dérangeante à certains moments. Lors de l'ouverture, par exemple, des bruits métalliques et des sonorités ensorcelantes mènent les spectateurs dans un autre univers. La séquence débute sur un écran noir, une musique comme un bruissement s'intensifie. Un microscopique point blanc se forme au milieu de l'écran. Puis tout à coup le point devient un rond de lumière bleue, les rayons forment des lignes vers le centre de l'image, plusieurs cercles qui partent du centre vont jusqu'à l'extrémité du cadre. La caméra s'avance vers ce centre, comme pour nous attirer au-dedans. Un plan moyen de côté fait découvrir que ce n'est qu'un alignement constitué de différents cercles qui de face forment une seule et même forme. Un charabia se mêle à la musique. La caméra bouge à nouveau pour s'aligner petit à petit avec ces formes rondes, peu à peu certaines disparaissent derrière les autres. Un rond noir, comme la pupille

<footnote n="48">⁴⁸ DEVILLIERS, Laurence, *Des robots et des hommes. Mythes, fantasmes et réalité*, op.cit., p 78. Notons que si notre monde apparaît complexe à un robot, il en va de même pour l'alien (qui est totalement inconnu).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ D'ailleurs c'est dans la bande sonore qu'une première référence au film *2001 : L'Odyssée de l'Espace* (Stanley Kubrick, 1968) peut être perçue. Si l'on compare la scène d'ouverture d'Under The Skin (l'arrivée de l'Inhumaine) et les premiers plans de l'arrivée du monolithe noir (au sein de la séquence The Dawn of Man) de *2001 : L'Odyssée de l'Espace*, les deux bandes sonores se ressemblent beaucoup. Toutes les deux sont composées de bruits stridents, avec une intensité montante. Et surtout toutes les deux sont composées de voix : du charabia de Johansson ou de voix issues de musique classique. La coupure de la bande sonore se fait de manière très nette dans les deux séquences avec un arrêt total de cette dernière et un bruit sourd, comme une respiration. Visuellement les séquence se coupent également très brutalement : un écran devenant noir pour *2001 : L'Odyssée de l'Espace*, un autre devenant blanc pour *Under The Skin*. Ces deux bandes sonores inhabituelles provoquent un nouvel espace, un nouvel univers.</footnote>
d'un œil, se superpose à un rond bleu. La voix féminine devient plus forte. Lors d'un plan rapproché sur la forme bleue, la forme ronde noire la recouvre comme dans un alignement de deux planètes. L'écran devient noir lorsque la forme noire passe devant la bleue. Éclipse totale ! Une matière blanche envahit maintenant l'écran, avec en son centre la forme noire. La caméra s'avance, même avant la fin de sa constitution cet « œil » nous envoûte déjà. Tous les plans nous mènent à son centre. Un œil apparaît enfin — celui de Scarlett Johansson — en gros plan sur l'écran. Tout d'abord figé, l'iris bouge, il « vit », grandit ou rétrécit.

Dans cette ouverture nous assistons à la naissance de l'Inhumaine par la création unique de son œil à l'apparence humaine. Rien n'est plus important que le regard et c'est l'élément unique de la création que le réalisateur a choisi de représenter à l'écran (avec en fond sonore l'apprentissage du langage) : « *the female* » peut voir et peut parler, tous les dangers sont réunis pour qu'elle puisse se mêler à la foule terrestre. Jonathan Glazer s'exprime à propos de cette séquence d'ouverture :

> Tout ce qui est dans le film est né des discussions que j'ai eues pendant trois ans avec les scénaristes. À l'origine, cette scène était plus longue, elle montrait la construction du corps entier, on voyait son moulage, la langue placée dans la bouche, la fabrication des artères, etc. Puis on a tout condensé en une seule image, celle de l'œil. C'est l'image juste, celle qu'on ne peut pas jeter, pour des raisons évidentes. C'est la beauté d'un œil humain, et la valeur morale qu'on lui donne — la fenêtre de l'âme — envahis par cette entité extraterrestre, cette chose ; cette malveillance qui passe à travers un trou qui se révèle être un œil humain<fnref n="50" />.

Le fait de réduire l'ouverture, de ne pas concevoir toute la création du corps, mais de se concentrer uniquement sur la « fenêtre de l'âme » n'est pas sans faire écho à l'épure de la mise en scène. Jonathan Glazer va à l'essentiel. En plus d'être dans le monde de l'Inhumaine nous sommes dans le monde du réalisateur : une science-fiction épurée. Une science-fiction comme un prétexte pour évoquer questions et désirs. Rien n'est en trop, rien n'est explicatif. Le réalisateur dénote d'autres films de science-fiction par ses choix de mise en scène : pas d'effets visuels, le côté film documentaire avec les scènes de *racolage* de vrais auto-stoppeurs, le naturel — le charnel — de l'actrice. Alors que dans le livre initial Michel Faber fait de nombreuses allusions aux « mutilations » et à la « chirurgie » qu'Isserley a subie, au « corps meurtri » qui lui reste, le film ne semble pas s'attarder sur ces détails. On ne voit pas un corps qui souffre — il erre parfois, il fuit, il se cherche — mais ne semble pas être meurtri. Cette idée de ne pas décrire, de ne pas tout expliquer, donne de la force à l'image et à la

<footnote n="50">50 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p 82</footnote>
d'un œil, se superpose à un rond bleu. La voix féminine devient plus forte. Lors d'un plan rapproché sur la forme bleue, la forme ronde noire la recouvre comme dans un alignement de deux planètes. L'écran devient noir lorsque la forme noire passe devant la bleue. Éclipse totale ! Une matière blanche envahit maintenant l'écran, avec en son centre la forme noire. La caméra s'avance, même avant la fin de sa constitution cet « œil » nous envoûte déjà. Tous les plans nous mènent à son centre. Un œil apparaît enfin — celui de Scarlett Johansson — en gros plan sur l'écran. Tout d'abord figé, l'iris bouge, il « vit », grandit ou rétrécit.

Dans cette ouverture nous assistons à la naissance de l'Inhumaine par la création unique de son œil à l'apparence humaine. Rien n'est plus important que le regard et c'est l'élément unique de la création que le réalisateur a choisi de représenter à l'écran (avec en fond sonore l'apprentissage du langage) : « *the female* » peut voir et peut parler, tous les dangers sont réunis pour qu'elle puisse se mêler à la foule terrestre. Jonathan Glazer s'exprime à propos de cette séquence d'ouverture :

> Tout ce qui est dans le film est né des discussions que j'ai eues pendant trois ans avec les scénaristes. À l'origine, cette scène était plus longue, elle montrait la construction du corps entier, on voyait son moulage, la langue placée dans la bouche, la fabrication des artères, etc. Puis on a tout condensé en une seule image, celle de l'œil. C'est l'image juste, celle qu'on ne peut pas jeter, pour des raisons évidentes. C'est la beauté d'un œil humain, et la valeur morale qu'on lui donne — la fenêtre de l'âme — envahis par cette entité extraterrestre, cette chose ; cette malveillance qui passe à travers un trou qui se révèle être un œil humain<fnref n="50" />.

Le fait de réduire l'ouverture, de ne pas concevoir toute la création du corps, mais de se concentrer uniquement sur la « fenêtre de l'âme » n'est pas sans faire écho à l'épure de la mise en scène. Jonathan Glazer va à l'essentiel. En plus d'être dans le monde de l'Inhumaine nous sommes dans le monde du réalisateur : une science-fiction épurée. Une science-fiction comme un prétexte pour évoquer questions et désirs. Rien n'est en trop, rien n'est explicatif. Le réalisateur dénote d'autres films de science-fiction par ses choix de mise en scène : pas d'effets visuels, le côté film documentaire avec les scènes de *racolage* de vrais auto-stoppeurs, le naturel — le charnel — de l'actrice. Alors que dans le livre initial Michel Faber fait de nombreuses allusions aux « mutilations » et à la « chirurgie » qu'Isserley a subie, au « corps meurtri » qui lui reste, le film ne semble pas s'attarder sur ces détails. On ne voit pas un corps qui souffre — il erre parfois, il fuit, il se cherche — mais ne semble pas être meurtri. Cette idée de ne pas décrire, de ne pas tout expliquer, donne de la force à l'image et à la

<footnote n="50">50 TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p 82</footnote>
matière. C'est notre œil qui voit ce que le réalisateur ne nous dit pas. Cette attirance pour la matière blanche, puis noire, propre puis informe, n'est pas sans rappeler le monolithe noir de 2001 : l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick (1968). Ne cachant pas son admiration pour le cinéaste, Jonathan Glazer indique : « Je l'admire surtout pour son sens du contrôle, pour sa spécificité. Chacun de ses films est un prototype en soi »<fnref n="51" />. L'idée du « prototype », que cite Glazer, est également facile à assimiler au film *Under The Skin*, tant il repose sur un fragile équilibre de sens et de matières. La matière est un élément essentiel dans les deux films.

> J'ai pris mes distances par rapport au roman [*Under the skin* de Michel Faber, paru en 2000], mais il m'a fallu d'abord trouver le moyen de représenter la vie extraterrestre. Le monolithe de 2001 : l'odyssée de l'espace est la réponse de Kubrick à ce questionnement. J'ai dû élaborer ma propre réponse formelle, à savoir un écran noir dont l'alien est issu. Ce sont des idées qui s'expriment visuellement grâce à mon chef opérateur, Daniel Landin, et de manière sonore, à travers la musique conceptuelle du trio Micachu & The Shape<fnref n="52" />.

« J'ai dû élaborer ma propre réponse formelle, à savoir un écran noir dont l'alien est issu » : cette phrase souligne l'importance de créer un nouveau monde afin de faire exister l'Inhumaine. La matière noire est visible, presque palpable, pour les spectateurs et pourtant elle reste assez anecdotique pour y accueillir tous les questionnements. Cette vision fait écho au film *Her*, dans lequel Samantha prend forme grâce à un écran noir<fnref n="53" />.

Le film de Kubrick s'ouvre de manière énigmatique sur deux minutes et quarante-sept secondes d'écran noir. Que va-t-il se passer ? Où sommes-nous ? Les questions ont le temps de fuser. Une musique cosmique guide cette attente dans des montées et des descentes d'intensité. Soudain, elle s'arrête. Le logo de la maison de production Metro-Goldwyn-Mayer apparaît, effaçant ainsi tout espoir d'une apparition sur cet écran noir. La seconde ouverture débute sur le générique en un seul et long plan panoramique bas-haut. Au départ, un demi-cercle bleu foncé prend tout l'espace en bas de l'écran. *La Terre* ? La caméra monte doucement. Un autre demi-cercle, plus loin, gris, apparaît. *Mars* ? La caméra monte encore. Puis enfin, c'est le tour d'un dernier demi-cercle, plein de lumière, couleur feu. *Le soleil* ? Le demi-cercle bleu disparaît en bas de l'écran, le jaune apparaît tout entier au-dessus du demi-cercle gris qui a pris la place en bas de l'écran. L'alignement des planètes se fait et se défait selon l'angle de la caméra. Le sujet est donné : tout est question de point de vue. Les

<footnote n="51">51 AZOURY, Philippe, « Scarlett à fleur de peau », *In Nouvel Observateur*, 29/05/2014</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="53">53 cf. partie « Naissance d'une nouvelle sensualité : désirs imaginés »</footnote>
matière. C'est notre œil qui voit ce que le réalisateur ne nous dit pas. Cette attirance pour la matière blanche, puis noire, propre puis informe, n'est pas sans rappeler le monolithe noir de 2001 : l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick (1968). Ne cachant pas son admiration pour le cinéaste, Jonathan Glazer indique : « Je l'admire surtout pour son sens du contrôle, pour sa spécificité. Chacun de ses films est un prototype en soi »<fnref n="51" />. L'idée du « prototype », que cite Glazer, est également facile à assimiler au film *Under The Skin*, tant il repose sur un fragile équilibre de sens et de matières. La matière est un élément essentiel dans les deux films.

> J'ai pris mes distances par rapport au roman [*Under the skin* de Michel Faber, paru en 2000], mais il m'a fallu d'abord trouver le moyen de représenter la vie extraterrestre. Le monolithe de 2001 : l'odyssée de l'espace est la réponse de Kubrick à ce questionnement. J'ai dû élaborer ma propre réponse formelle, à savoir un écran noir dont l'alien est issu. Ce sont des idées qui s'expriment visuellement grâce à mon chef opérateur, Daniel Landin, et de manière sonore, à travers la musique conceptuelle du trio Micachu & The Shape<fnref n="52" />.

« J'ai dû élaborer ma propre réponse formelle, à savoir un écran noir dont l'alien est issu » : cette phrase souligne l'importance de créer un nouveau monde afin de faire exister l'Inhumaine. La matière noire est visible, presque palpable, pour les spectateurs et pourtant elle reste assez anecdotique pour y accueillir tous les questionnements. Cette vision fait écho au film *Her*, dans lequel Samantha prend forme grâce à un écran noir<fnref n="53" />.

Le film de Kubrick s'ouvre de manière énigmatique sur deux minutes et quarante-sept secondes d'écran noir. Que va-t-il se passer ? Où sommes-nous ? Les questions ont le temps de fuser. Une musique cosmique guide cette attente dans des montées et des descentes d'intensité. Soudain, elle s'arrête. Le logo de la maison de production Metro-Goldwyn-Mayer apparaît, effaçant ainsi tout espoir d'une apparition sur cet écran noir. La seconde ouverture débute sur le générique en un seul et long plan panoramique bas-haut. Au départ, un demi-cercle bleu foncé prend tout l'espace en bas de l'écran. *La Terre* ? La caméra monte doucement. Un autre demi-cercle, plus loin, gris, apparaît. *Mars* ? La caméra monte encore. Puis enfin, c'est le tour d'un dernier demi-cercle, plein de lumière, couleur feu. *Le soleil* ? Le demi-cercle bleu disparaît en bas de l'écran, le jaune apparaît tout entier au-dessus du demi-cercle gris qui a pris la place en bas de l'écran. L'alignement des planètes se fait et se défait selon l'angle de la caméra. Le sujet est donné : tout est question de point de vue. Les

<footnote n="51">⁵¹ AZOURY, Philippe, « Scarlett à fleur de peau », *In Nouvel Observateur*, 29/05/2014</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ cf. partie « Naissance d'une nouvelle sensualité : désirs imaginés »</footnote>
deux ouvertures débutent avec un fond noir, puis un micro-point, une forme oblongue et
ovale qui grandit pour envahir tout l'espace. Des formes, rondes toujours. Ces formes se
croisent, se chevauchent. Rien d'explicatif là encore, dans les deux cas nos yeux se délectent
d'un spectacle qui resterait incompréhensible si les séquences étaient détachées des récits
qui suivent.

Dès la séquence pré-générique, *Under The Skin* joue ainsi un drôle de jeu avec la science-fiction. Des formes oblongues, en images de synthèse, s'y ajustent et s'interpénètrent dans un ballet énigmatique qui évoque à la fois l'assemblage d'un vaisseau et la coupe macroscopique d'une rétine. Cette collusion indécidable entre le proche et lointain, le mesurable et l'incommensurable, le physique et la métaphysique, répond directement au 2001 : l'Odyssee de l'espace de Stanley Kubrick (pape du visionnaire), dont Glazer propose une sorte de variation en mode mineur. Au souffle opératif du premier, le second répond un resserrement sensitif sur les confins de l'humain et du non-humain, du soi et du non-soi, dans cette zone d'indistinction où l'on menace toujours de basculer dans l'autre<fnref n="54" />.

Les deux films véhiculent une idée de passage, déjà présente dans leur ouverture. Dans *Under The Skin* l'Inhumaine n'est que de passage, elle observe le monde des humain·e·s mais ne reste pas. Dans 2001 : l'Odyssée de l'Espace nous nous rendons compte que l'humain est infiniment petit, il ne peut être que de passage dans ces mondes (exemplairement, la fameuse séquence de la traversée psychédélique du spationaute et la finitude de l'homme se découvrant vieillard dans un autre espace-temps). Les deux films ne commencent et ne finissent pas avec une présence humaine, ils renvoient à la dimension de l'infiniment petit de notre existence face à des mondes qui nous dépassent : que ce soit dans des mondes macroscopiques ou des mondes qui dans leur abstraction ne permettent aucunement de s'y fixer.

La vision humaine peut être représentée par un jeu de regard dans la première scène (post-
ouverture) d'Under The Skin. « The female », après avoir récupéré des habits sur le corps
d'une femme morte, ramasse une fourmi pour l'observer. Cette action se passe en trois plans.
Le premier plan est large, l'Inhumaine s'abaisse pour ramasser une chose encore invisible.
Le deuxième plan est resserré sur la main de l'Inhumaine, une fourmi se promène entre ses
doigts. Et enfin le dernier est un très gros plan sur le petit être qui nous apparaît enfin
distinctement. Ce qui était invisible pour les spectateurs avait de l'intérêt pour
l'Inhumaine.

<footnote n="54">54 MACHERET, Mathieu, « Matière noire », in *Les Cahiers du cinéma*, n°701, juin 2014, p.79-80.</footnote>
deux ouvertures débutent avec un fond noir, puis un micro-point, une forme oblongue et
ovale qui grandit pour envahir tout l'espace. Des formes, rondes toujours. Ces formes se
croisent, se chevauchent. Rien d'explicatif là encore, dans les deux cas nos yeux se délectent
d'un spectacle qui resterait incompréhensible si les séquences étaient détachées des récits
qui suivent.

Dès la séquence pré-générique, *Under The Skin* joue ainsi un drôle de jeu avec la science-fiction. Des formes oblongues, en images de synthèse, s'y ajustent et s'interpénètrent dans un ballet énigmatique qui évoque à la fois l'assemblage d'un vaisseau et la coupe macroscopique d'une rétine. Cette collusion indécidable entre le proche et lointain, le mesurable et l'incommensurable, le physique et la métaphysique, répond directement au 2001 : l'Odyssee de l'espace de Stanley Kubrick (pape du visionnaire), dont Glazer propose une sorte de variation en mode mineur. Au souffle opératif du premier, le second répond un resserrement sensitif sur les confins de l'humain et du non-humain, du soi et du non-soi, dans cette zone d'indistinction où l'on menace toujours de basculer dans l'autre<fnref n="54" />.

Les deux films véhiculent une idée de passage, déjà présente dans leur ouverture. Dans *Under The Skin* l'Inhumaine n'est que de passage, elle observe le monde des humain·e·s mais ne reste pas. Dans 2001 : l'Odyssée de l'Espace nous nous rendons compte que l'humain est infiniment petit, il ne peut être que de passage dans ces mondes (exemplairement, la fameuse séquence de la traversée psychédélique du spationaute et la finitude de l'homme se découvrant vieillard dans un autre espace-temps). Les deux films ne commencent et ne finissent pas avec une présence humaine, ils renvoient à la dimension de l'infiniment petit de notre existence face à des mondes qui nous dépassent : que ce soit dans des mondes macroscopiques ou des mondes qui dans leur abstraction ne permettent aucunement de s'y fixer.

La vision humaine peut être représentée par un jeu de regard dans la première scène (post-
ouverture) d'Under The Skin. « The female », après avoir récupéré des habits sur le corps
d'une femme morte, ramasse une fourmi pour l'observer. Cette action se passe en trois plans.
Le premier plan est large, l'Inhumaine s'abaisse pour ramasser une chose encore invisible.
Le deuxième plan est resserré sur la main de l'Inhumaine, une fourmi se promène entre ses
doigts. Et enfin le dernier est un très gros plan sur le petit être qui nous apparaît enfin
distinctement. Ce qui était invisible pour les spectateurs avait de l'intérêt pour
l'Inhumaine.

<footnote n="54">54 MACHERET, Mathieu, « Matière noire », in *Les Cahiers du cinéma*, n°701, juin 2014, p.79-80.</footnote>
Ce raisonnement sur les perceptions est également présent dans *Blade Runner* (Ridley Scott, 1982). En ouverture, là-encore, un œil se superpose à une vue sur le paysage de *Blade Runner*, il semble l'englober : il suggère le pouvoir du regard dans le récit, mais aussi le regard des spectateurs qui se délectent des images spectaculaires du film. Le premier plan du film est une vue d'ensemble nocturne sur un Los Angeles futuriste, rendu possible par les effets spéciaux de Douglas Trumbull. Il y a immédiatement un contraste fort, délibéré, entre ce qui est montré : la vision imaginaire d'un Nouveau Monde et la manière tout à fait classique de le. La neutralité de cette vue d'ensemble dénote avec le Los Angeles futuriste dévoilé, comme le regard de l'Inhumaine d'Under The Skin dénote avec un monde connu : l'Écosse. Le deuxième plan de *Blade Runner* est capital : un œil enflammé prend tout l'espace de l'écran. C'est l'annonce du film. Le spectaculaire et la thématique s'y rejoignent. En ce qui concerne le spectaculaire, on peut librement associer cet œil à celui des spectateurs. Nous sommes au cinéma, face à la vision d'un réalisateur, créée de toute pièce pour le divertissement. Cela va être plaisant, peut-être mieux : épatant. La première séquence est cruciale, elle doit inviter dans un monde futuriste inconnu tout donnant assez d'éléments. Cet œil est comme un rappel. Il faut tout regarder, tout voir : un œil omniscient, très orwellien. Les « réplicants » sont liés à la notion du regard. Ils sont soumis à l'étape du test Voight-Kampf qui consiste à étudier toutes les réactions du regard à la suite de nombreuses questions : si les yeux deviennent rouges, ils sont démasqués. L'œil est une figure centrale dans leur quotidien : le fabricant d'œil auquel Roy et Léon rendent visite, les photographies sans cesse regardées ou recherchées ou encore la manière dont Roy tue violemment son créateur, le docteur Tyrell, en lui enfonçant ses doigts dans les yeux quand il découvre qu'aucune méthode n'existe pour le maintenir en vie au-delà de la durée programmée. Les yeux du docteur ne sont pas seulement fermés, ils sont détruits. Une preuve de la haine du « réplicant » envers son créateur, qui ne lui vole pas seulement la vie, mais également son âme. Dans le livre *Under The Skin*, l'Inhumaine Isserley tue de la même manière un homme qui tente de la violer. D'une force tout à coup *surhumaine* — évidemment, mais précisément accentuée à ce moment-là — car son corps meurtri doit faire appel à toutes les forces et à la haine qui lui restent. Elle enfonce ses doigts dans les yeux de son agresseur. Souillée, elle se rhabille en essuyant avec dégoût le liquide qui se colle alors à ses doigts.

Pour revenir au film *Under The Skin*, il rejoint *Blade Runner* avec l'occurrence de la forme ovale dans la mise en scène. Après la séquence d'ouverture, il débute sur un plan d'un motard
Ce raisonnement sur les perceptions est également présent dans *Blade Runner* (Ridley Scott, 1982). En ouverture, là-encore, un œil se superpose à une vue sur le paysage de *Blade Runner*, il semble l'englober : il suggère le pouvoir du regard dans le récit, mais aussi le regard des spectateurs qui se délectent des images spectaculaires du film. Le premier plan du film est une vue d'ensemble nocturne sur un Los Angeles futuriste, rendu possible par les effets spéciaux de Douglas Trumbull. Il y a immédiatement un contraste fort, délibéré, entre ce qui est montré : la vision imaginaire d'un Nouveau Monde et la manière tout à fait classique de le. La neutralité de cette vue d'ensemble dénote avec le Los Angeles futuriste dévoilé, comme le regard de l'Inhumaine d'Under The Skin dénote avec un monde connu : l'Écosse. Le deuxième plan de *Blade Runner* est capital : un œil enflammé prend tout l'espace de l'écran. C'est l'annonce du film. Le spectaculaire et la thématique s'y rejoignent. En ce qui concerne le spectaculaire, on peut librement associer cet œil à celui des spectateurs. Nous sommes au cinéma, face à la vision d'un réalisateur, créée de toute pièce pour le divertissement. Cela va être plaisant, peut-être mieux : épatant. La première séquence est cruciale, elle doit inviter dans un monde futuriste inconnu tout donnant assez d'éléments. Cet œil est comme un rappel. Il faut tout regarder, tout voir : un œil omniscient, très orwellien. Les « réplicants » sont liés à la notion du regard. Ils sont soumis à l'étape du test Voight-Kampf qui consiste à étudier toutes les réactions du regard à la suite de nombreuses questions : si les yeux deviennent rouges, ils sont démasqués. L'œil est une figure centrale dans leur quotidien : le fabricant d'œil auquel Roy et Léon rendent visite, les photographies sans cesse regardées ou recherchées ou encore la manière dont Roy tue violemment son créateur, le docteur Tyrell, en lui enfonçant ses doigts dans les yeux quand il découvre qu'aucune méthode n'existe pour le maintenir en vie au-delà de la durée programmée. Les yeux du docteur ne sont pas seulement fermés, ils sont détruits. Une preuve de la haine du « réplicant » envers son créateur, qui ne lui vole pas seulement la vie, mais également son âme. Dans le livre *Under The Skin*, l'Inhumaine Isserley tue de la même manière un homme qui tente de la violer. D'une force tout à coup *surhumaine* — évidemment, mais précisément accentuée à ce moment-là — car son corps meurtri doit faire appel à toutes les forces et à la haine qui lui restent. Elle enfonce ses doigts dans les yeux de son agresseur. Souillée, elle se rhabille en essuyant avec dégoût le liquide qui se colle alors à ses doigts.

Pour revenir au film *Under The Skin*, il rejoint *Blade Runner* avec l'occurrence de la forme ovale dans la mise en scène. Après la séquence d'ouverture, il débute sur un plan d'un motard
« émissaire » qui fonce à toute allure sur les routes écossaises. La nuit, ressort avant tout la forme ronde du casque et les lumières qui se dessinent à sa surface. Rappel direct de l'ouverture et de la création de l'œil : nous rentrons dans le film, cette forme va nous accompagner jusqu'au miroir de poche de l'Inhumaine dans lequel on l'observe souvent se maquiller, ne dévoilant que quelques parties découpées de son visage. Un visage où toutes les formes sont très rondes, tant Scarlett Johansson est pulpeuse. Dans *Blade Runner* on ne peut passer à côté de la forme et de la représentation de l'œil géant au-dessus de la porte menant à la fabrique des yeux, ou encore à côté de l'énorme globe au sommet de l'immeuble que Roy Batty et Rick Deckard escaladent lors de leur combat final.

Dans l'ouverture de *Blade Runner*, l'œil enflammé pourrait être celui du répliquant Roy Batty (Rutger Hauer), à l'image de ce qu'il exprime dans la séquence de sa mort : « J'ai vu des choses que vous ne croiriez pas. Des vaisseaux de guerre en flammes au large de l'épaule d'Orion [...]. Tous ces moments vont se perdre dans le temps comme des larmes dans la pluie.<fnref n="55" /> » Jacques Derrida, philosophe français, disait que « la mort » — et non seulement celle d'un homme, mais aussi celle de « chaque être vivant (animal, humain ou divin) » — donc aussi les Inhumaines — « la mort déclare chaque fois la fin du monde en totalité, la fin de tout monde possible, et chaque fois la fin du monde comme totalité unique, donc irremplaçable et donc infinie<fnref n="56" /> ». Il ferme les yeux, un monde se meurt. Perdu dans l'ignorance. Le monde n'existerait-il donc que face à, ou pour, un regard qui s'ouvre sur lui ? *Under The Skin* peut donc suivre cette lignée, les spectateurs sont prévenu : ils-elles rentrent dans la vision d'une Inhumaine. Le film s'éloigne du livre, mais la volonté du réalisateur reste dans la même continuité.

> Je me suis senti connecté et même dévoué au livre, de manière presque aveugle, nous confie-t-il aujourd'hui, avec un air soulagé. Certains passages du récit ne m'intéresseraient pas vraiment, mais j'étais fasciné par l'idée principale, à savoir raconter le monde du point de vue exclusif d'un extra-terrestre. J'y voyais un moyen de charger radicalement nos modes de perception, d'accéder à un regard vierge sur l'humanité, d'échapper au sens commun. Mon grand défi a été de trouver le bon angle pour aborder ce roman, la bonne méthodologie<fnref n="57" />.

<footnote n="55">⁵⁵ Texte original : « I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain. It's time to die. »</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ DERRIDA, Jacques, *Chaque fois unique, la fin du monde*, Galilée, 2003, p.9 et 11.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ BLONDEAU, Romain, « Un film dans la peau », in *Les Inrocks*, 18/06/2014.</footnote>
« émissaire » qui fonce à toute allure sur les routes écossaises. La nuit, ressort avant tout la forme ronde du casque et les lumières qui se dessinent à sa surface. Rappel direct de l'ouverture et de la création de l'œil : nous rentrons dans le film, cette forme va nous accompagner jusqu'au miroir de poche de l'Inhumaine dans lequel on l'observe souvent se maquiller, ne dévoilant que quelques parties découpées de son visage. Un visage où toutes les formes sont très rondes, tant Scarlett Johansson est pulpeuse. Dans *Blade Runner* on ne peut passer à côté de la forme et de la représentation de l'œil géant au-dessus de la porte menant à la fabrique des yeux, ou encore à côté de l'énorme globe au sommet de l'immeuble que Roy Batty et Rick Deckard escaladent lors de leur combat final.

Dans l'ouverture de *Blade Runner*, l'œil enflammé pourrait être celui du répliquant Roy Batty (Rutger Hauer), à l'image de ce qu'il exprime dans la séquence de sa mort : « J'ai vu des choses que vous ne croiriez pas. Des vaisseaux de guerre en flammes au large de l'épaule d'Orion [...]. Tous ces moments vont se perdre dans le temps comme des larmes dans la pluie.<fnref n="55" /> » Jacques Derrida, philosophe français, disait que « la mort » — et non seulement celle d'un homme, mais aussi celle de « chaque être vivant (animal, humain ou divin) » — donc aussi les Inhumaines — « la mort déclare chaque fois la fin du monde en totalité, la fin de tout monde possible, et chaque fois la fin du monde comme totalité unique, donc irremplaçable et donc infinie<fnref n="56" /> ». Il ferme les yeux, un monde se meurt. Perdu dans l'ignorance. Le monde n'existerait-il donc que face à, ou pour, un regard qui s'ouvre sur lui ? *Under The Skin* peut donc suivre cette lignée, les spectateurs sont prévenu : ils-elles rentrent dans la vision d'une Inhumaine. Le film s'éloigne du livre, mais la volonté du réalisateur reste dans la même continuité.

> Je me suis senti connecté et même dévoué au livre, de manière presque aveugle, nous confie-t-il aujourd'hui, avec un air soulagé. Certains passages du récit ne m'intéresseraient pas vraiment, mais j'étais fasciné par l'idée principale, à savoir raconter le monde du point de vue exclusif d'un extra-terrestre. J'y voyais un moyen de charger radicalement nos modes de perception, d'accéder à un regard vierge sur l'humanité, d'échapper au sens commun. Mon grand défi a été de trouver le bon angle pour aborder ce roman, la bonne méthodologie<fnref n="57" />.

<footnote n="55">⁵⁵ Texte original : « I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain. It's time to die. »</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ DERRIDA, Jacques, *Chaque fois unique, la fin du monde*, Galilée, 2003, p.9 et 11.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ BLONDEAU, Romain, « Un film dans la peau », in *Les Inrocks*, 18/06/2014.</footnote>
Elle va explorer ce monde, s'explorer elle-même grâce à ce monde. Les spectateurs regardent et partagent cette intimité, cette recherche pour découvrir l'espace, se découvrir soi-même. C'est d'ailleurs l'une des volontés du réalisateur, Jonathan Glazer : « Ce qui m'a intéressé, c'est la question du point de vue : que sommes-nous pour elle, à travers sa perception<fnref n="58" /> ? » La scène finale du film, tout comme la mort de Roy Batty, signe la fin de l'Inhumaine. Un monde se meurt, personne ne saura ce qu'elle a vu, vécu, ressenti. Il y aurait-il autant de mondes que de regards ? De quoi sont faits ces mondes ?

### C. Naissance de nouveaux langages

T. D. S. Z. Th. B. T. V. H. T. D. K. G. S. Z. P. B. Ba. Ba. T. T. K. Kuh. Ch. Th. U. Th. Zzz. Sss. Bzz. Ch. B. B. Buh. V. V. Vuh. G. G. Guh. D. D. Duh.

B. B. Buh. B. B. Buh. B. B. Beh. B. B. Beh. Bah. N. N. Nuh. N. N. Nuh. No. N. N. Nuh. F. Feel. Field. Fill

« The female », *Under The Skin*<fnref n="59" />

Dès la première séquence, le scénario semble fixé par la parole. Dans des marmonnements à peine audibles de l'actrice, Scarlett Johansson, des sens émergent : « feel » qui signifie *sentir*, « field » qui selon les circonstances peut se traduire par *champ* ou *terrain*, et enfin « fill » qui signifie *remplir*. Le mot le plus important semble évidemment « feel » qui va être le fil directeur du « vécu » de l'Inhumaine tout au long du film : sentir la peau de l'homme défiguré contre sa peau, sentir le brouillard l'envahir, sentir le vent sur elle dans la forêt, sentir le feu la détruire. « Simultanément [à l'image], on entend la voix de cette conscience naissante — une idée qui m'est venue en entendant Scarlett Johansson s'exercer à prendre l'accent anglais<fnref n="60" /> », explique le réalisateur. Une actrice s'entraîne, une Inhumaine devient humaine. Lorsque le réalisateur indique que la première idée était de montrer toute la création du corps, dont celle de « la langue placée dans la bouche<fnref n="61" /> », je pense que même sans la mettre à l'écran cette idée est présente. Si la faiblesse — car il peut la trahir — et la richesse — car il lui fait voir des choses magnifiques — de l'Inhumaine est bien son regard,

<footnote n="58">⁵⁸ TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p. 81.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Ces paroles sont prononcées dans un charabia par l'actrice à l'ouverture du film. J'ai pu vérifier ma traduction de ces quelques sons et syllabes sur le site IMDB (consultée en février 2019), qui mettait en avant cette formulation : https://www.imdb.com/title/tt1441395/</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ TESSÉ, Jean-Philippe, *ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*</footnote>
Elle va explorer ce monde, s'explorer elle-même grâce à ce monde. Les spectateurs regardent et partagent cette intimité, cette recherche pour découvrir l'espace, se découvrir soi-même. C'est d'ailleurs l'une des volontés du réalisateur, Jonathan Glazer : « Ce qui m'a intéressé, c'est la question du point de vue : que sommes-nous pour elle, à travers sa perception<fnref n="58" /> ? » La scène finale du film, tout comme la mort de Roy Batty, signe la fin de l'Inhumaine. Un monde se meurt, personne ne saura ce qu'elle a vu, vécu, ressenti. Il y aurait-il autant de mondes que de regards ? De quoi sont faits ces mondes ?

### C. Naissance de nouveaux langages

T. D. S. Z. Th. B. T. V. H. T. D. K. G. S. Z. P. B. Ba. Ba. T. T. K. Kuh. Ch. Th. U. Th. Zzz. Sss. Bzz. Ch. B. B. Buh. V. V. Vuh. G. G. Guh. D. D. Duh.

B. B. Buh. B. B. Buh. B. B. Beh. B. B. Beh. Bah. N. N. Nuh. N. N. Nuh. No. N. N. Nuh. F. Feel. Field. Fill

« The female », *Under The Skin*<fnref n="59" />

Dès la première séquence, le scénario semble fixé par la parole. Dans des marmonnements à peine audibles de l'actrice, Scarlett Johansson, des sens émergent : « feel » qui signifie *sentir*, « field » qui selon les circonstances peut se traduire par *champ* ou *terrain*, et enfin « fill » qui signifie *remplir*. Le mot le plus important semble évidemment « feel » qui va être le fil directeur du « vécu » de l'Inhumaine tout au long du film : sentir la peau de l'homme défiguré contre sa peau, sentir le brouillard l'envahir, sentir le vent sur elle dans la forêt, sentir le feu la détruire. « Simultanément [à l'image], on entend la voix de cette conscience naissante — une idée qui m'est venue en entendant Scarlett Johansson s'exercer à prendre l'accent anglais<fnref n="60" /> », explique le réalisateur. Une actrice s'entraîne, une Inhumaine devient humaine. Lorsque le réalisateur indique que la première idée était de montrer toute la création du corps, dont celle de « la langue placée dans la bouche<fnref n="61" /> », je pense que même sans la mettre à l'écran cette idée est présente. Si la faiblesse — car il peut la trahir — et la richesse — car il lui fait voir des choses magnifiques — de l'Inhumaine est bien son regard,

<footnote n="58">⁵⁸ TESSÉ, Jean-Philippe, « Matière rouge », in *Cahiers du Cinéma*, n°701, juin 2014, p. 81.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Ces paroles sont prononcées dans un charabia par l'actrice à l'ouverture du film. J'ai pu vérifier ma traduction de ces quelques sons et syllabes sur le site IMDB (consultée en février 2019), qui mettait en avant cette formulation : https://www.imdb.com/title/tt1441395/</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ TESSÉ, Jean-Philippe, *ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*</footnote>
il peut en être pareil pour son langage. Tous les deux doivent être soumis à un apprentissage :
« *The female* » doit contrôler son regard que ce soit dans le film lorsque sa pupille grossit
étrangement après sa chute sur le trottoir ou que ce soit dans le livre où ils sont très souvent
décrits par les auto-stoppeurs comme très grands ou « bizarres », cachés sous d'immenses
lunettes-loupes. Elle doit également apprendre et contrôler un langage humain. Avec sa voix
magnifique et son bagou elle charme les hommes. Mais quelquefois sa parole est limitée,
elle cherche ses mots ou ne sait pas comment agir (et réagir) telle une humaine<fnref n="62" />. Dans la
première partie du film — où elle traque et charme les hommes en jouant l'*humaine* — elle
ne cesse de parler. Mais dans la deuxième partie — où elle se cherche puis finit par se faire
traquer à son tour — elle ne parle quasiment plus. Ses yeux et sa langue la rapprochent de
son rôle d'humaine à jouer. Elle doit les contrôler pour duper les apparences, alors que dans
la deuxième partie elle s'apparente à un état *autre*, d'Inhumaine : elle ne cherche plus à se
contrôler, elle se perd dans un mutisme. Sa parole s'effrite avec ses repères.

L'Inhumaine évolue dans un monde sonore différent du nôtre. Selon Jonathan Glazer, « la musique de Mica [Lévi] est le sang du film », un film qu'il voit comme un « corps avec des yeux et des oreilles »<fnref n="63" />. Pour décrire cette musique et ces sons, le réalisateur a une métaphore évoquant la matière et les éléments :

> Nous avons essayé de fondre la musique avec les sons. Ils sont inséparables.
> C'est une rivière. Parfois, vous évoluez dans des eaux calmes, parfois dans des
eaux rapides. On voulait donner à éprouver les sensations d'une flottaison, mais
aussi d'une noyade<fnref n="64" />.

Si la musique de l'ouverture du film évoque la matière dès la première partie du film, cette
idée accompagne et étoffe le film tout du long en trois thèmes qui rythment la bande
originale : « Il y a tout d'abord l'alien et son pouvoir d'attraction inexorable. C'est une force
en mouvement insensible ; ensuite intervient la séduction, capiteuse comme un parfum ; puis
vient l'amour<fnref n="65" />. » Une bande sonore peuplée de silence : celui de l'Inhumaine provoque un
malaise pour les hommes qui ne trouvent pas souvent de réponse à leur question. Le silence
du film vient couper les bruits stridents de la musique, il suit l'Inhumaine, la borde dans un
lit de brouillard ou l'accompagne dans la forêt. Il l'accompagne tellement fort que personne

<footnote n="62">⁶² Ceci est davantage expliqué dans le livre que dans le film.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ MARQUEZ, Sandrine, « À Londres, la musique de Mica Lévi accompagne en direct la plongée visuelle », *In Le Monde*, 25/06/2014</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ibid</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid</footnote>
il peut en être pareil pour son langage. Tous les deux doivent être soumis à un apprentissage :
« *The female* » doit contrôler son regard que ce soit dans le film lorsque sa pupille grossit
étrangement après sa chute sur le trottoir ou que ce soit dans le livre où ils sont très souvent
décrits par les auto-stoppeurs comme très grands ou « bizarres », cachés sous d'immenses
lunettes-loupes. Elle doit également apprendre et contrôler un langage humain. Avec sa voix
magnifique et son bagou elle charme les hommes. Mais quelquefois sa parole est limitée,
elle cherche ses mots ou ne sait pas comment agir (et réagir) telle une humaine<fnref n="62" />. Dans la
première partie du film — où elle traque et charme les hommes en jouant l'*humaine* — elle
ne cesse de parler. Mais dans la deuxième partie — où elle se cherche puis finit par se faire
traquer à son tour — elle ne parle quasiment plus. Ses yeux et sa langue la rapprochent de
son rôle d'humaine à jouer. Elle doit les contrôler pour duper les apparences, alors que dans
la deuxième partie elle s'apparente à un état *autre*, d'Inhumaine : elle ne cherche plus à se
contrôler, elle se perd dans un mutisme. Sa parole s'effrite avec ses repères.

L'Inhumaine évolue dans un monde sonore différent du nôtre. Selon Jonathan Glazer, « la musique de Mica [Lévi] est le sang du film », un film qu'il voit comme un « corps avec des yeux et des oreilles »<fnref n="63" />. Pour décrire cette musique et ces sons, le réalisateur a une métaphore évoquant la matière et les éléments :

> Nous avons essayé de fondre la musique avec les sons. Ils sont inséparables.
> C'est une rivière. Parfois, vous évoluez dans des eaux calmes, parfois dans des
eaux rapides. On voulait donner à éprouver les sensations d'une flottaison, mais
aussi d'une noyade<fnref n="64" />.

Si la musique de l'ouverture du film évoque la matière dès la première partie du film, cette
idée accompagne et étoffe le film tout du long en trois thèmes qui rythment la bande
originale : « Il y a tout d'abord l'alien et son pouvoir d'attraction inexorable. C'est une force
en mouvement insensible ; ensuite intervient la séduction, capiteuse comme un parfum ; puis
vient l'amour<fnref n="65" />. » Une bande sonore peuplée de silence : celui de l'Inhumaine provoque un
malaise pour les hommes qui ne trouvent pas souvent de réponse à leur question. Le silence
du film vient couper les bruits stridents de la musique, il suit l'Inhumaine, la borde dans un
lit de brouillard ou l'accompagne dans la forêt. Il l'accompagne tellement fort que personne

<footnote n="62">⁶² Ceci est davantage expliqué dans le livre que dans le film.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ MARQUEZ, Sandrine, « À Londres, la musique de Mica Lévi accompagne en direct la plongée visuelle », *In Le Monde*, 25/06/2014</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Ibid</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ibid</footnote>
ne l'entendra crier lors de la séquence finale où un homme se jette sur elle pour tenter de la
violer. Un parallèle est possible sur le silence et le mutisme des femmes au cinéma, qui
comme le décrit Iris Brey se retrouvent « trop souvent réduites au silence, qu'il s'agisse des
réalisatrices ou de personnages<fnref n="66" />. » Sa réflexion se poursuit sur une citation de Rebecca
Solnit, extraite de son ouvrage *La Mère de toutes les questions* : « L'histoire des droits des
femmes et de leur absence de droits est une histoire de silence et de silence que l'on brise<fnref n="67" />. »

La parole apparaît donc comme un apprentissage à contrôler tout le long du récit d'Under
the Skin, que ce soit pour l'Inhumaine ou pour la comédienne — évoquons à nouveau ici le
fait que Scarlett Johansson s'est entraînée à garder l'accent anglais tout au long du tournage.
Une matière essentielle à travailler également dans tous ces autres rôles : que ce soit pour
une voix envoûtante dans Her, une voix au langage injurieux dans Ave, César! (Joel et Ethan
Coen, 2016), une voix ensorcelante pour le serpent — de sexe mâle — du Livre de la jungle
(Jon Favreau, 2016), une voix grave pour la petite chienne précieuse de L'Île aux chiens
(Wes Anderson, 2018), Scarlett Johansson s'adapte et joue avec ses cordes vocales pour se
rendre matière hybride. Tout comme le robot dans la nouvelle Le Robot et le Bébé de John
McCarthy, la comédienne s'adapte ; l'Inhumaine s'adapte. Cette nouvelle raconte l'histoire
d'un robot qui se retrouve seul pour s'occuper d'un bébé, qui sans présence humaine se laisse
dépérir. Le robot va alors s'accommoder et se mettre à utiliser le langage mamanais<fnref n="68" />. Que
ce soit dans la nouvelle, pour sauver un bébé, ou dans le jeu de Scarlett Johansson, pour
donner une idée de spectacle dans ses rôles, la voix est donc souvent utilisée pour des besoins
humains. L'Inhumaine apprend à parler pour satisfaire un besoin de relations sociales dans
Her, pour répondre à des questions scientifiques dans Ex Machina, ou pour un besoin bien
spécifique, une forme de soulagement, dans la série Westworld : la gynoïde Dolores est
souvent conviée par le scientifique Bernard (Jeffrey Wright) pour discuter, afin qu'il puisse
lui parler de son enfant mort d'une maladie. La gynoïde est là pour lui lire des extraits d'Alice
aux pays des Merveilles de Lewis Carroll, le livre qu'il lisait lui-même à son fils<fnref n="69" />. Il a

<footnote n="66">⁶⁶ BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., p 52</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ SOLNIT, Rebecca, *La Mère de toutes les questions*, Éditions de l'Olivier, Paris, 2019</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le langage mamanais, aussi appelé parentais, correspond à la manière qu’ont les parents (principalement la mère dans la pensée sociétale) de s’adresser à leur nourrisson. Il se caractérise principalement par l’usage d’une voix particulièrement haute et par la répétition des sonorités incluant l’augmentation des diphtongues.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ces scènes sont récurrentes dans le début de la saison 1, mais perdent ce sens à la suite d'une révélation en mi-saison : Bernard est également un « hôte » qui ignorait sa nature. Les souvenirs de la mort de son fils sont inventés, ses actions sont contrôlées. Dans sa construction d'androïde il reprend tout de même un cheminement humain : il a besoin de parler pour évacuer ses émotions.</footnote>
ne l'entendra crier lors de la séquence finale où un homme se jette sur elle pour tenter de la
violier. Un parallèle est possible sur le silence et le mutisme des femmes au cinéma, qui
comme le décrit Iris Brey se retrouvent « trop souvent réduites au silence, qu'il s'agisse des
réalisatrices ou de personnages<fnref n="66" />. » Sa réflexion se poursuit sur une citation de Rebecca
Solnit, extraite de son ouvrage *La Mère de toutes les questions* : « L'histoire des droits des
femmes et de leur absence de droits est une histoire de silence et de silence que l'on brise<fnref n="67" />. »

La parole apparaît donc comme un apprentissage à contrôler tout le long du récit d'Under
the Skin, que ce soit pour l'Inhumaine ou pour la comédienne — évoquons à nouveau ici le
fait que Scarlett Johansson s'est entraînée à garder l'accent anglais tout au long du tournage.
Une matière essentielle à travailler également dans tous ces autres rôles : que ce soit pour
une voix envoûtante dans Her, une voix au langage injurieux dans Ave, César! (Joel et Ethan
Coen, 2016), une voix ensorcelante pour le serpent – de sexe mâle – du Livre de la jungle
(Jon Favreau, 2016), une voix grave pour la petite chienne précieuse de L'Île aux chiens
(Wes Anderson, 2018), Scarlett Johansson s'adapte et joue avec ses cordes vocales pour se
rendre matière hybride. Tout comme le robot dans la nouvelle Le Robot et le Bébé de John
McCarthy, la comédienne s'adapte ; l'Inhumaine s'adapte. Cette nouvelle raconte l'histoire
d'un robot qui se retrouve seul pour s'occuper d'un bébé, qui sans présence humaine se laisse
dépérir. Le robot va alors s'accommoder et se mettre à utiliser le langage mamanais<fnref n="68" />. Que
ce soit dans la nouvelle, pour sauver un bébé, ou dans le jeu de Scarlett Johansson, pour
donner une idée de spectacle dans ses rôles, la voix est donc souvent utilisée pour des besoins
humains. L'Inhumaine apprend à parler pour satisfaire un besoin de relations sociales dans
Her, pour répondre à des questions scientifiques dans Ex Machina, ou pour un besoin bien
spécifique, une forme de soulagement, dans la série Westworld : la gynoïde Dolores est
souvent conviée par le scientifique Bernard (Jeffrey Wright) pour discuter, afin qu'il puisse
lui parler de son enfant mort d'une maladie. La gynoïde est là pour lui lire des extraits d'Alice
aux pays des Merveilles de Lewis Carroll, le livre qu'il lisait lui-même à son fils<fnref n="69" />. Il a

<footnote n="66">⁶⁶ BREY, Iris, *Le regard féminin*, op.cit., p 52</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ SOLNIT, Rebecca, *La Mère de toutes les questions*, Éditions de l'Olivier, Paris, 2019</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Le langage mamanais, aussi appelé parentais, correspond à la manière qu'ont les parents (principalement la mère dans la pensée sociétale) de s'adresser à leur nourrisson. Il se caractérise principalement par l'usage d'une voix particulièrement haute et par la répétition des sonorités incluant l'augmentation des diphtongues.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Ces scènes sont récurrentes dans le début de la saison 1, mais perdent ce sens à la suite d'une révélation en mi-saison : Bernard est également un « hôte » qui ignorait sa nature. Les souvenirs de la mort de son fils sont inventés, ses actions sont contrôlées. Dans sa construction d'androïde il reprend tout de même un cheminement humain : il a besoin de parler pour évacuer ses émotions.</footnote>
besoin de réconfort, d'écoute. Il se sert donc de l'Inhumaine comme défouloir. Quand elle parle, c'est le signe que l'Inhumaine est soumise aux besoins humains.

L'ouverture du film *Her* met en évidence ces nouvelles formes de relations virtuelles. Le premier plan est rapproché sur le visage de Joaquin Phoenix. Theodore réfléchit, puis commence à dicter une lettre d'amour adressée à *son* « *Dear Chris* ». La lettre est belle, poétique. Puis on découvre l'envers du décor : le deuxième plan dévoile des photographies de Chris et de Loretta, un couple marié depuis cinquante ans, sur l'écran d'ordinateur. Le plan panoramique gauche-droite qui suit, dévoile d'autres bureaux autours de celui de Theodore, les voix s'entremêlent. Tout le monde dicte une lettre. C'est son métier ! Il écrit des lettres d'amour ou d'amitié pour les autres. Dès le début du film les rapports relationnels sont étonnants : comment écrire les histoires des autres sans les connaître ? Le film est ainsi fait, partant de la parole et de l'imagination. Theodore se concentre sur les histoires des autres, alors qu'au début du film sa vie sentimentale est manifestement nulle. Dans *Her*, la voix de Samantha est présente pour combler ce manque de relations, sociales ou amoureuses. Il est étonnant de pouvoir tomber amoureux d'une voix, d'un être sans corps. Cette relation est jugée par l'ex-compagne de Theodore, Catherine (Rooney Mara) qui ne la voit que comme un moyen supplémentaire d'échapper aux vraies relations et en même temps applaudie et encouragée par sa confidente Amy (Amy Adams), qui elle aussi entretient une relation amicale avec une OS. Samantha est un prénom inspiré d'un terme araméen qui signifie *celle qui écoute*, et dès sa rencontre avec Theodore dans *Her*, c'est ce que l'Inhumaine fait. Elle l'écoute pour elle — afin de découvrir et vivre des choses— mais aussi pour lui — afin de le soulager, de l'aimer. Cette relation est semblable à celle entretenue par K (Ryan Gosling) et Joi (Ana de Armas) dans le film *Blade Runner 2049* (Denis Villeuneuve, 2017) : un androïde et une femme en hologramme. Le touché est impossible dans les deux cas. L'hologramme se devine sur le corps de Ryan Gosling sans jamais pouvoir l'étreindre, il s'efface avec la pluie et disparaît lorsque la connexion est mauvaise. Pourtant semblable, la relation entre Theodore et Samantha me paraît beaucoup plus forte. Ce n'est pas étonnant en sachant que toute l'intrigue de *Her* tourne autour de cette relation, alors que celle de K et Joi n'est qu'une petite intrigue dans une marée d'information dans le film de science-fiction. La différence est également la présence de grands hologrammes publicitaires qui ventent le modèle Joi dans toute la ville<fnref n="70" />. Le côté universel et multi relationnel de Samantha — ce qui

<footnote n="70">⁷⁰ La voix-off du slogan publicitaire : « *Joi goes anywhere you want her to go. Joi is anything you want to be.* »
L'écriteau sur le slogan publicitaire : « *Everything you want to hear.* »</footnote>
besoin de réconfort, d'écoute. Il se sert donc de l'Inhumaine comme défouloir. Quand elle parle, c'est le signe que l'Inhumaine est soumise aux besoins humains.

L'ouverture du film *Her* met en évidence ces nouvelles formes de relations virtuelles. Le premier plan est rapproché sur le visage de Joaquin Phoenix. Theodore réfléchit, puis commence à dicter une lettre d'amour adressée à *son* « *Dear Chris* ». La lettre est belle, poétique. Puis on découvre l'envers du décor : le deuxième plan dévoile des photographies de Chris et de Loretta, un couple marié depuis cinquante ans, sur l'écran d'ordinateur. Le plan panoramique gauche-droite qui suit, dévoile d'autres bureaux autours de celui de Theodore, les voix s'entremêlent. Tout le monde dicte une lettre. C'est son métier ! Il écrit des lettres d'amour ou d'amitié pour les autres. Dès le début du film les rapports relationnels sont étonnants : comment écrire les histoires des autres sans les connaître ? Le film est ainsi fait, partant de la parole et de l'imagination. Theodore se concentre sur les histoires des autres, alors qu'au début du film sa vie sentimentale est manifestement nulle. Dans *Her*, la voix de Samantha est présente pour combler ce manque de relations, sociales ou amoureuses. Il est étonnant de pouvoir tomber amoureux d'une voix, d'un être sans corps. Cette relation est jugée par l'ex-compagne de Theodore, Catherine (Rooney Mara) qui ne la voit que comme un moyen supplémentaire d'échapper aux vraies relations et en même temps applaudie et encouragée par sa confidente Amy (Amy Adams), qui elle aussi entretient une relation amicale avec une OS. Samantha est un prénom inspiré d'un terme araméen qui signifie *celle qui écoute*, et dès sa rencontre avec Theodore dans *Her*, c'est ce que l'Inhumaine fait. Elle l'écoute pour elle — afin de découvrir et vivre des choses— mais aussi pour lui — afin de le soulager, de l'aimer. Cette relation est semblable à celle entretenue par K (Ryan Gosling) et Joi (Ana de Armas) dans le film *Blade Runner 2049* (Denis Villeuneuve, 2017) : un androïde et une femme en hologramme. Le touché est impossible dans les deux cas. L'hologramme se devine sur le corps de Ryan Gosling sans jamais pouvoir l'étreindre, il s'efface avec la pluie et disparaît lorsque la connexion est mauvaise. Pourtant semblable, la relation entre Theodore et Samantha me paraît beaucoup plus forte. Ce n'est pas étonnant en sachant que toute l'intrigue de *Her* tourne autour de cette relation, alors que celle de K et Joi n'est qu'une petite intrigue dans une marée d'information dans le film de science-fiction. La différence est également la présence de grands hologrammes publicitaires qui ventent le modèle Joi dans toute la ville<fnref n="70" />. Le côté universel et multi relationnel de Samantha — ce qui

<footnote n="70">⁷⁰ La voix-off du slogan publicitaire : « *Joi goes anywhere you want her to go. Joi is anything you want to be.* »
L'écriteau sur le slogan publicitaire : « *Everything you want to hear.* »</footnote>
explique son manque de réponse et ses mises à jour — n’est dévoilé qu’à la fin du film. Elle semble souffrir de ne pouvoir appartenir qu’à Theodore, qu’elle semble connaître et aimer véritablement. La différence entre les deux relations est sûrement le côté universel de Joi, face à la capacité d’un polyamour chez Samantha. *Celle qui écoute* peut écouter plus de mille humains à la fois. Rien de plus troublant pour un être en manque d’amour de devoir attendre une réponse de l’être aimé. Ce sentiment d’attente et de manque Roland Barthes le décrit dans sa définition du « sans réponse »<fnref n="71" />. Le mutisme c’est lorsque « le sujet amoureux s’angoisse de ce que l’objet aimé répond parcimonieusement ou ne répond pas, aux paroles (discours ou lettres) qu’il lui adresse<fnref n="72" /> ». La séquence la plus frappante de cette angoissante situation est sans doute celle de *Her* où Theodore débute une conversation avec Samantha. Sa blague le fait rire tout seul. Il souhaite donc la partager à Samantha, mais n’obtient aucune réponse. Il s’inquiète vite, se mettant à courir jusqu’à chez lui. Il bouscule les gens, chute dans les escaliers d’un métro, avant de recevoir une réponse. La dépendance entraîne ce manque, ces situations qui nous semblent ridicules dès qu’une réponse arrive. Mais pour Theodore, s’il perd la voix de Samantha, il perd tout d’elle.

> Telle une mauvaise salle de concert, l'espace affectif comporte des recoins morts où le son ne circule pas. — L'interlocuteur parfait, l'ami, n'est-il pas alors celui qui construit autour de vous la plus grande résonance possible ? L'amitié ne peut-elle se définir comme un espace d'une sonorité totale<fnref n="73" /> ?

C’est parce qu’elle construit autour de Theodore « un espace de sonorité totale » que Samantha lui manque dès qu’elle n’est pas là. Le langage est très important dans *Her*, il porte le film. Êtes-vous déjà tombé(e) amoureux(x)se juste grâce aux messages ou aux lettres écrites ? Pourriez-vous tomber amoureux(x)se d’un message ? D’une voix ? Fantasme projeté grâce au film — et grâce à la voix de Scarlett Johansson — ou évolution des relations ? La technologie et/ou le cinéma inspire(nt) nos relations. C’est beau, car Samantha prend vie, prends corps, par les micro-expressions du visage de Theodore quand il discute avec elle. Tantôt gêné, souvent attiré, en proie au désir : ses expressions sont les mêmes que s’il était devant une véritable personne, avec les mêmes gestes qui trahissent une attirance amoureuse.

L’idée du film inspire le réalisateur Spike Jonze depuis dix ans avant sa concrétisation : il a découvert un article évoquant un programme d’intelligence artificielle :

<footnote n="71">⁷¹ BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, Éditions du Seuil, 1977, page 199</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*, p. 199</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*, p. 199</footnote>
explique son manque de réponse et ses mises à jour — n’est dévoilé qu’à la fin du film. Elle semble souffrir de ne pouvoir appartenir qu’à Theodore, qu’elle semble connaître et aimer véritablement. La différence entre les deux relations est sûrement le côté universel de Joi, face à la capacité d’un polyamour chez Samantha. *Celle qui écoute* peut écouter plus de mille humains à la fois. Rien de plus troublant pour un être en manque d’amour de devoir attendre une réponse de l’être aimé. Ce sentiment d’attente et de manque Roland Barthes le décrit dans sa définition du « sans réponse »<fnref n="71" />. Le mutisme c’est lorsque « le sujet amoureux s’angoisse de ce que l’objet aimé répond parcimonieusement ou ne répond pas, aux paroles (discours ou lettres) qu’il lui adresse<fnref n="72" /> ». La séquence la plus frappante de cette angoissante situation est sans doute celle de *Her* où Theodore débute une conversation avec Samantha. Sa blague le fait rire tout seul. Il souhaite donc la partager à Samantha, mais n’obtient aucune réponse. Il s’inquiète vite, se mettant à courir jusqu’à chez lui. Il bouscule les gens, chute dans les escaliers d’un métro, avant de recevoir une réponse. La dépendance entraîne ce manque, ces situations qui nous semblent ridicules dès qu’une réponse arrive. Mais pour Theodore, s’il perd la voix de Samantha, il perd tout d’elle.

> Telle une mauvaise salle de concert, l'espace affectif comporte des recoins morts où le son ne circule pas. — L'interlocuteur parfait, l'ami, n'est-il pas alors celui qui construit autour de vous la plus grande résonance possible ? L'amitié ne peut-elle se définir comme un espace d'une sonorité totale<fnref n="73" /> ?

C’est parce qu’elle construit autour de Theodore « un espace de sonorité totale » que Samantha lui manque dès qu’elle n’est pas là. Le langage est très important dans *Her*, il porte le film. Êtes-vous déjà tombé(e) amoureux(x)se juste grâce aux messages ou aux lettres écrites ? Pourriez-vous tomber amoureux(x)se d’un message ? D’une voix ? Fantasme projeté grâce au film — et grâce à la voix de Scarlett Johansson — ou évolution des relations ? La technologie et/ou le cinéma inspire(nt) nos relations. C’est beau, car Samantha prend vie, prends corps, par les micro-expressions du visage de Theodore quand il discute avec elle. Tantôt gêné, souvent attiré, en proie au désir : ses expressions sont les mêmes que s’il était devant une véritable personne, avec les mêmes gestes qui trahissent une attirance amoureuse.

L’idée du film inspire le réalisateur Spike Jonze depuis dix ans avant sa concrétisation : il a découvert un article évoquant un programme d’intelligence artificielle :

<footnote n="71">⁷¹ BARTHES, Roland, *Fragments d'un discours amoureux*, Éditions du Seuil, 1977, page 199</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibid*, p. 199</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *Ibid*, p. 199</footnote>
Cela parlait de la messagerie instantanée gérée par intelligence artificielle. Je me suis connectée à ce système [...]. Nous avons discuté pendant un moment, et j’ai alors pris conscience que j’étais en train de parler à un ordinateur qui m’écoutait et qui me comprenait<fnref n="74" />.

Mais ce dispositif « primaire » déçoit un peu le réalisateur : « le système ne faisait que répéter ce qu’il avait entendu antérieurement, il n’était pas intelligent ; il s’agissait uniquement d’un logiciel sophistiqué ». Dix ans plus tard, Spike Jonze propose donc un film où un tel programme développe des sentiments amoureux. *Her* c’est l’évacuation du corps de Scarlett Johansson pour une simple voix. Une intelligence artificielle qui fantasme son corps grâce à sa relation avec Theodore. Ses idées et ses envies dépassent ce qui pourrait être programmé : elle cherche le poids de son corps, la sensation de sa peau et de la peau de l’autre, le ressenti de se sentir vivante. Ce système d’exploitation virtuelle complexe est l’inverse du robot nommé Hal dans 2001 : l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick), l’ordinateur de bord devenu soudainement colérique et menaçant envers l’humain. Samantha est une confidente, une amante, une partenaire pour Theodore. Les émotions ne semblent pas rattachées à un corps, mais plutôt à la force de leur relation : ici, c’est ce qu’ils vivent ensemble par leur langage et leurs échanges qui les lient. Avez-vous déjà une relation sexuelle virtuelle ? Avez-vous déjà fait l’amour virtuellement ? Quelles sensations cela procure ? Le couple Theodore et Samantha n’est pas différent d’un couple complètement humain qui se cherche à distance par exemple. Leur histoire d’amour semble universelle, malgré leur différence, ce n’est pas l’immatérialité de Samantha qui fait obstacle à la relation, mais la jalousie, l’incompréhension et l’évolution de chacun. Theodore dit à un moment du film en parlant de Catherine son ancienne compagne : « vivre ensemble c’est apprendre à grandir ensemble, à voir l’autre évoluer ». Samantha évolue beaucoup et Theodore n’arrive pas à la suivre, n’arrive pas à la comprendre tout comme ils ne se sont pas compris avec son ancienne compagne.

<footnote n="74">⁷⁴ Paroles de Spike Jonze dans le documentaire « *Secrets de tournage* », DVD français, édité par Wild Side, sorti le 4 septembre 2014</footnote>
Cela parlait de la messagerie instantanée gérée par intelligence artificielle. Je me suis connectée à ce système [...]. Nous avons discuté pendant un moment, et j’ai alors pris conscience que j’étais en train de parler à un ordinateur qui m’écoutait et qui me comprenait<fnref n="74" />.

Mais ce dispositif « primaire » déçoit un peu le réalisateur : « le système ne faisait que répéter ce qu’il avait entendu antérieurement, il n’était pas intelligent ; il s’agissait uniquement d’un logiciel sophistiqué ». Dix ans plus tard, Spike Jonze propose donc un film où un tel programme développe des sentiments amoureux. *Her* c’est l’évacuation du corps de Scarlett Johansson pour une simple voix. Une intelligence artificielle qui fantasme son corps grâce à sa relation avec Theodore. Ses idées et ses envies dépassent ce qui pourrait être programmé : elle cherche le poids de son corps, la sensation de sa peau et de la peau de l’autre, le ressenti de se sentir vivante. Ce système d’exploitation virtuelle complexe est l’inverse du robot nommé Hal dans 2001 : l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick), l’ordinateur de bord devenu soudainement colérique et menaçant envers l’humain. Samantha est une confidente, une amante, une partenaire pour Theodore. Les émotions ne semblent pas rattachées à un corps, mais plutôt à la force de leur relation : ici, c’est ce qu’ils vivent ensemble par leur langage et leurs échanges qui les lient. Avez-vous déjà une relation sexuelle virtuelle ? Avez-vous déjà fait l’amour virtuellement ? Quelles sensations cela procure ? Le couple Theodore et Samantha n’est pas différent d’un couple complètement humain qui se cherche à distance par exemple. Leur histoire d’amour semble universelle, malgré leur différence, ce n’est pas l’immatérialité de Samantha qui fait obstacle à la relation, mais la jalousie, l’incompréhension et l’évolution de chacun. Theodore dit à un moment du film en parlant de Catherine son ancienne compagne : « vivre ensemble c’est apprendre à grandir ensemble, à voir l’autre évoluer ». Samantha évolue beaucoup et Theodore n’arrive pas à la suivre, n’arrive pas à la comprendre tout comme ils ne se sont pas compris avec son ancienne compagne.

<footnote n="74">⁷⁴ Paroles de Spike Jonze dans le documentaire « *Secrets de tournage* », DVD français, édité par Wild Side, sorti le 4 septembre 2014</footnote>
## 2. Bout à bout du corps de l'Inhumaine

### A. L'ausculter comme un corps de femme ?

Les rapports corporels ou sexuels virtuels évoluent, avec des corps en mutations perpétuelles. Aujourd'hui, comment le septième-art parvient-il à inventer des nouveaux objets de désir ? Avant il suffisait de regarder l'écran pour « jet[er] les foules dans le plus grand trouble<sup>75</sup> » comme le disait Roland Barthes de la « divine » Greta Garbo, maintenant il suffit de défaire la chair pour se muer en matière non-organique — non perceptible et insaisissable — avec une voix sans corps ou un corps mutique. Quelque part entre le monstre et le fantasme sexuel, les femmes deviennent inhumaines, ultra-désirables, obsédantes. Souvent en proie au désir, toujours en manque de corps, de peau, de contact. « Feel », là encore. Mais à qui profite ce fantasme ? Ces manques ? Ces désirs ?

Si certains films jouent le jeu d'un nouveau corps pour l'Inhumaine, tel que *Her* en transformant Johansson en une voix ou *Ghost In The Shell* dans lequel Johansson n'a qu'un visage humain sur un corps superpuissant de machine, d'autres tentent de recréer une femme à l'identique, tels que *Ex Machina* (à la fin du film), *Under The Skin* et la série *Westworld*. Dans *Ex Machina*, Ava n'a pas un corps humain. Elle en a la forme, mais ni la matière, ni l'enveloppe. Et pourtant dans la scène où elle enfile des vêtements, le tissu semble glisser sur son bras en lui faisant ressentir un effet. Elle observe ce tissu couler sur sa peau métallique. En cachant son corps par des vêtements, il prend vie. Sa forme cachée par ses nouveaux habits donne l'impression d'un vrai corps, au beau visage. À la fin du film, Ava observe également le sien se composer devant un grand miroir. Elle prend les peaux d'autres gynoïdes pour se créer un corps qu'elle choisit. Cette scène fait écho à une séquence d'*Under The Skin*, où l'inhumaine recueillie chez un homme peut observer, seule, son corps nu devant un grand miroir. La mise en scène est assez pudique. La lumière rouge, provenant du chauffage juste à côté, dessine des ombres sur le corps *humain* de l'Inhumaine, ce qui ne le dévoile pas entièrement. Les plans sont majoritairement des reflets et des visions de l'Inhumaine sur son propre corps. Ce n'est pas nous qui l'auscultons, c'est elle qui le regarde. Ces scènes sont crucales dans les deux films, si dans *Under The Skin* la scène montre une

<footnote n="75"><sup>75</sup> BARTHES, Roland, *Mythologies*, op.cit., p 77.</footnote>
## 2. Bout à bout du corps de l'Inhumaine

### A. L'ausculter comme un corps de femme ?

Les rapports corporels ou sexuels virtuels évoluent, avec des corps en mutations perpétuelles. Aujourd'hui, comment le septième-art parvient-il à inventer des nouveaux objets de désir ? Avant il suffisait de regarder l'écran pour « jet[er] les foules dans le plus grand trouble<sup>75</sup> » comme le disait Roland Barthes de la « divine » Greta Garbo, maintenant il suffit de défaire la chair pour se muer en matière non-organique — non perceptible et insaisissable — avec une voix sans corps ou un corps mutique. Quelque part entre le monstre et le fantasme sexuel, les femmes deviennent inhumaines, ultra-désirables, obsédantes. Souvent en proie au désir, toujours en manque de corps, de peau, de contact. « Feel », là encore. Mais à qui profite ce fantasme ? Ces manques ? Ces désirs ?

Si certains films jouent le jeu d'un nouveau corps pour l'Inhumaine, tel que *Her* en transformant Johansson en une voix ou *Ghost In The Shell* dans lequel Johansson n'a qu'un visage humain sur un corps superpuissant de machine, d'autres tentent de recréer une femme à l'identique, tels que *Ex Machina* (à la fin du film), *Under The Skin* et la série *Westworld*. Dans *Ex Machina*, Ava n'a pas un corps humain. Elle en a la forme, mais ni la matière, ni l'enveloppe. Et pourtant dans la scène où elle enfile des vêtements, le tissu semble glisser sur son bras en lui faisant ressentir un effet. Elle observe ce tissu couler sur sa peau métallique. En cachant son corps par des vêtements, il prend vie. Sa forme cachée par ses nouveaux habits donne l'impression d'un vrai corps, au beau visage. À la fin du film, Ava observe également le sien se composer devant un grand miroir. Elle prend les peaux d'autres gynoïdes pour se créer un corps qu'elle choisit. Cette scène fait écho à une séquence d'*Under The Skin*, où l'inhumaine recueillie chez un homme peut observer, seule, son corps nu devant un grand miroir. La mise en scène est assez pudique. La lumière rouge, provenant du chauffage juste à côté, dessine des ombres sur le corps *humain* de l'Inhumaine, ce qui ne le dévoile pas entièrement. Les plans sont majoritairement des reflets et des visions de l'Inhumaine sur son propre corps. Ce n'est pas nous qui l'auscultons, c'est elle qui le regarde. Ces scènes sont crucales dans les deux films, si dans *Under The Skin* la scène montre une

<footnote n="75"><sup>75</sup> BARTHES, Roland, *Mythologies*, op.cit., p 77.</footnote>
deuxième naissance pour ce corps, une acceptation, celle d'Ex Machina, montre une première naissance : c'est la première fois qu'elle a un corps de femme tout entier.

Dans *Under The Skin*, l'alien peut être de sexe féminin ou de sexe masculin. En effet, même si dans le livre les extraterrestres sont genrés et qu'il est précisé qu'auparavant dans son corps d'alien elle était femelle, rien de tel n'est indiqué dans le film. Certes, la forme noire duveteuse de la scène finale a un semblant de poitrine, mais les gorilles en ont tous si l'on y pense. En partant de cette idée de neutralité du sexe, pourquoi avoir choisi l'apparence féminine pour traquer les proies humaines ? Là encore, la femme n'est représentée uniquement que sous la forme physique : un corps attirant et sexy, du maquillage faisant ressortir le galbe des lèvres, des yeux envoutants et une voix sensuelle. Il ou elle, donc, doit jouer le rôle d'une femme. Dès la première séquence — nous allons l'analyser —, l'inhumaine endosse les habits d'une morte qu'elle observe. Elles ont le même corps dorénavant. Plus tard, dans une grande surface elle observe des humaines dans les rayons cosmétiques et les séances de test de maquillage. Dans cette idée d'apparence, ces yeux sont toujours entourés d'un noir brumeux et sa bouche est recouverte d'un rouge à lèvres qu'elle remettra à outrance dans la première partie du film. C'est décidé elle a maintenant l'apparence d'une femme. Mais est-elle une femme ?

Dans cette première séquence — précédée d'un plan large sur un motard<sup>76</sup>, au bord d'une route, plaçant un corps de femme à l'arrière d'un camion blanc. Aucune phrase. Aucune explication —, l'Inhumaine dépouille une femme morte de ses habits. Cela débute par un plan rapproché sur le visage de la femme morte. Elle est maintenant allongée, tout est blanc autour d'elle. Loin de l'univers nocturne précédent, elle est plongée dans une salle étrange entièrement blanche. Des gros plans ou des plans serrés, dans un premier temps, dévoilent des parties de son corps. Des mains lui ôtent ses chaussures. On découvrira dans un premier plan large, juste après, qu'elle est allongée par terre les bras en croix, comme si elle se trouvait sur une table de dissection. Ces mains qui la déshabillent appartiennent à une autre silhouette féminine, complètement nue, qui se tient à genoux à côté d'elle. Les deux corps apparaissent comme des ombres, tant la lumière et la pureté de la matière blanche provoquent un contre-jour. Au fur et à mesure que la femme morte est déshabillée on découvre un peu mieux le visage — tout d'abord toujours de loin — de l'étrange silhouette féminine qui

<footnote n="76">76 Nommé « *the bad man* » dans le générique, ou « l'émissaire » dans certains articles, son rôle n'est pas clairement expliqué dans l'œuvre de Jonathan Glazer. Au départ il aide l'Inhumaine à se créer un corps de femme, il la surveille tout au long du film, puis la traque à la fin lorsqu'elle sort de son scénario initial. On suppose que c'est un inhumain également descendu sur Terre.</footnote>
deuxième naissance pour ce corps, une acceptation, celle d'Ex Machina, montre une première naissance : c'est la première fois qu'elle a un corps de femme tout entier.

Dans *Under The Skin*, l'alien peut être de sexe féminin ou de sexe masculin. En effet, même si dans le livre les extraterrestres sont genrés et qu'il est précisé qu'auparavant dans son corps d'alien elle était femelle, rien de tel n'est indiqué dans le film. Certes, la forme noire duveteuse de la scène finale a un semblant de poitrine, mais les gorilles en ont tous si l'on y pense. En partant de cette idée de neutralité du sexe, pourquoi avoir choisi l'apparence féminine pour traquer les proies humaines ? Là encore, la femme n'est représentée uniquement que sous la forme physique : un corps attirant et sexy, du maquillage faisant ressortir le galbe des lèvres, des yeux envoutants et une voix sensuelle. Il ou elle, donc, doit jouer le rôle d'une femme. Dès la première séquence — nous allons l'analyser —, l'inhumaine endosse les habits d'une morte qu'elle observe. Elles ont le même corps dorénavant. Plus tard, dans une grande surface elle observe des humaines dans les rayons cosmétiques et les séances de test de maquillage. Dans cette idée d'apparence, ces yeux sont toujours entourés d'un noir brumeux et sa bouche est recouverte d'un rouge à lèvres qu'elle remettra à outrance dans la première partie du film. C'est décidé elle a maintenant l'apparence d'une femme. Mais est-elle une femme ?

Dans cette première séquence — précédée d'un plan large sur un motard<sup>76</sup>, au bord d'une route, plaçant un corps de femme à l'arrière d'un camion blanc. Aucune phrase. Aucune explication —, l'Inhumaine dépouille une femme morte de ses habits. Cela débute par un plan rapproché sur le visage de la femme morte. Elle est maintenant allongée, tout est blanc autour d'elle. Loin de l'univers nocturne précédent, elle est plongée dans une salle étrange entièrement blanche. Des gros plans ou des plans serrés, dans un premier temps, dévoilent des parties de son corps. Des mains lui ôtent ses chaussures. On découvrira dans un premier plan large, juste après, qu'elle est allongée par terre les bras en croix, comme si elle se trouvait sur une table de dissection. Ces mains qui la déshabillent appartiennent à une autre silhouette féminine, complètement nue, qui se tient à genoux à côté d'elle. Les deux corps apparaissent comme des ombres, tant la lumière et la pureté de la matière blanche provoquent un contre-jour. Au fur et à mesure que la femme morte est déshabillée on découvre un peu mieux le visage — tout d'abord toujours de loin — de l'étrange silhouette féminine qui

<footnote n="76">76 Nommé « *the bad man* » dans le générique, ou « l'émissaire » dans certains articles, son rôle n'est pas clairement expliqué dans l'œuvre de Jonathan Glazer. Au départ il aide l'Inhumaine à se créer un corps de femme, il la surveille tout au long du film, puis la traque à la fin lorsqu'elle sort de son scénario initial. On suppose que c'est un inhumain également descendu sur Terre.</footnote>
s'active. Cette silhouette prend de plus en plus d'espace dans les plans. La caméra va même jusqu'à lui emprunter sa vision, ce qu'il lui donne immédiatement un statut de sujet : un plan serré sur le bassin de la femme morte est filmé du point de vue de la silhouette. Les mains qui lui enlèvent sa culotte, pourraient être celles de la caméra (Figure 1). Mais c'est au onzième plan (Figure 2) de la séquence que la silhouette va vraiment prendre forme, si jusqu'alors tous les plans suivaient la continuité du corps de la femme morte, il va y avoir un basculement dans l'angle. La silhouette va se redresser et lever le buste de la femme morte afin de lui ôter son haut. L'angle de la caméra coupe le corps de la femme morte, pour prendre appui sur celui qui se redresse : l'Inhumaine prend forme. Après avoir ôté ses derniers vêtements, elle laisse tomber le buste de la femme morte qui chute vers le sol. Un corps tombe. L'Inhumaine se relève. Comme pour souligner une nouvelle fois l'inversion du sujet et de l'objet dans la séquence, le plan large suivant (Figure 3) est l'inverse du premier plan large (Figure 4) de la séquence. Au départ l'Inhumaine — qui n'était encore qu'une silhouette difficilement reconnaissable — était à genoux à droite de l'écran, maintenant elle se retrouve à gauche de l'écran prête à se lever. L'angle de la caméra a fait le tour des deux silhouettes. Après s'être levée, elle regarde la femme morte à terre, comme dans une position de supériorité. La femme morte est retombée d'une manière beaucoup moins droite qu'elle ne l'était au départ, ses bras ne forment plus une croix (Figure 5). La table de dissection n'existe plus, ses attributs ont été pris, elle n'a plus d'importance.
s'active. Cette silhouette prend de plus en plus d'espace dans les plans. La caméra va même jusqu'à lui emprunter sa vision, ce qu'il lui donne immédiatement un statut de sujet : un plan serré sur le bassin de la femme morte est filmé du point de vue de la silhouette. Les mains qui lui enlèvent sa culotte, pourraient être celles de la caméra (Figure 1). Mais c'est au onzième plan (Figure 2) de la séquence que la silhouette va vraiment prendre forme, si jusqu'alors tous les plans suivaient la continuité du corps de la femme morte, il va y avoir un basculement dans l'angle. La silhouette va se redresser et lever le buste de la femme morte afin de lui ôter son haut. L'angle de la caméra coupe le corps de la femme morte, pour prendre appui sur celui qui se redresse : l'Inhumaine prend forme. Après avoir ôté ses derniers vêtements, elle laisse tomber le buste de la femme morte qui chute vers le sol. Un corps tombe. L'Inhumaine se relève. Comme pour souligner une nouvelle fois l'inversion du sujet et de l'objet dans la séquence, le plan large suivant (Figure 3) est l'inverse du premier plan large (Figure 4) de la séquence. Au départ l'Inhumaine — qui n'était encore qu'une silhouette difficilement reconnaissable — était à genoux à droite de l'écran, maintenant elle se retrouve à gauche de l'écran prête à se lever. L'angle de la caméra a fait le tour des deux silhouettes. Après s'être levée, elle regarde la femme morte à terre, comme dans une position de supériorité. La femme morte est retombée d'une manière beaucoup moins droite qu'elle ne l'était au départ, ses bras ne forment plus une croix (Figure 5). La table de dissection n'existe plus, ses attributs ont été pris, elle n'a plus d'importance.