# L'écologie et la science-fiction : création d'un atelier avec des lycéen.ne.s autour de la trilogie La Planète des singes (2011-2017)

Benghanem Adel

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Benghanem Adel. L'écologie et la science-fiction : création d'un atelier avec des lycéen.ne.s autour de la trilogie La Planète des singes (2011-2017). Sciences de l'Homme et Société. 2025. dumas-05401195

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Mémoire de M2

Adel BENGHANEM

L'écologie et la science-fiction
Création d'un atelier avec des lycéen.ne.s autour de la trilogie

*La Planète des singes (2011-2017)*

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## INTRODUCTION

C'est lors d'une manifestation contre la loi « n°2016-1088 du 8 août 2016 relative au travail, à la modernisation du dialogue social et à la sécurisation des parcours professionnels », dite « loi travail » ou « loi El-Khomri » qu'une discussion autour de l'écologie provoque chez moi une réaction particulièrement intense. Un camarade d'étude supérieure, investi dans les cercles militants, me parle de différentes problématiques liées à l'écologie et de leurs possibles conséquences sur un avenir qui n'est désormais plus si lointain : épuisement des ressources, dérèglement climatique, migrations massives poussées par l'augmentation des famines, pollution chimique, etc. Je me souviens de cette discussion, car elle a contribué à transformer l'écologie, cette problématique qui était pour moi assez lointaine, vague et sur des échelles de temps longs en un problème immédiat et tangible.

J'ai donc continué mes recherches, en lisant de nombreux articles, en regardant des interviews de chercheur.se.s, des documentaires, etc. À l'époque, ma réflexion était principalement alimentée par des recherches se situant dans le champ de la *collapsologie*. Ce courant de pensée transdisciplinaire, dont le nom a été popularisé par l'ingénieur agronome Pablo Servigne et le chercheur en résilience socio-économique Raphaël Stevens, envisage les risques, causes et conséquences d'un effondrement de la civilisation industrielle. Avec le temps, j'ai embrassé une vision plus large de l'écologie en y incluant des pensées en dehors de cette discipline.

Ce n'est que bien plus tard que j'ai essayé de penser conjointement mon intérêt pour l'écologie et pour le cinéma. Je me suis alors rendu compte d'un point fondamental : si l'écologie avait été pour moi une telle révélation, c'était aussi parce que ses sujets faisaient écho à tout un pan de ma culture cinématographique, et notamment celle que j'avais développé lors de mon adolescence. Les enjeux à l'échelle planétaire, les catastrophes naturelles, les bouleversements économiques et sociaux d'une grande ampleur qui obligent à repenser l'intégralité de la configuration de la société : tout était dans le cinéma de science-fiction populaire que je regardais adolescent. Du *Jour d'après* (Rolland Emmerich, 2004) à *Mad Max : Fury Road* (George Miller, 2015), de *Avatar* (James Cameron, 2009) aux films Marvel jusqu'aux films de *Kaiju* japonais, les thématiques soulevées par des scientifiques sérieu.se.x se retrouvaient dans un cinéma que j'avais appris à penser surtout comme un cinéma de divertissement ayant assez peu de prises avec le réel. Le cinéma de science-fiction populaire pouvait-il être un outil pour une prise de conscience écologique chez les adolescent.e.s ?
Une des raisons qui m'a convaincu de proposer ce sujet de recherche au master Didactique de l'image était la possibilité de lier sa recherche à la création d'un outil pédagogique. Lorsque j'ai décidé de candidater, cela faisait quatre ans que je travaillais dans des emplois en rapport avec la médiation culturelle, et il était important pour moi de pouvoir continuer à pratiquer celle-ci tout en poursuivant des études. J'ai donc décidé d'accompagner ma recherche de la création d'un atelier avec des lycéen.ne.s. Cet atelier a eu lieu sur le temps scolaire, au lycée Geoffroy Saint-Hilaire d'Etampes en mai 2025. Il avait pour ambition de sensibiliser ces adolescent.e.s à une lecture écologique des œuvres. Cette association entre ce sujet et la création d'un outil pédagogique me semble répondre à de multiples intérêts. Je les exposerai ci-dessous et les développerai tout au long de cette introduction.

D'abord, les adolescent.e.s d'aujourd'hui sont particulièrement sensibles aux sujets liés à l'écologie. Le succès des marches pour le climat qui ont réuni partout en Europe des centaines de milliers de jeunes manifestant.e.s en est une des démonstrations. Leur proposer un développement de ces sujets à travers la science-fiction populaire, qui est un genre qui intéresse également une partie importante de ce public semble donc répondre à ces attentes spécifiques.

Ensuite, l'écologie est également un enjeu de société, que ce soit pour la population en général, pour les politiques, ou pour les institutions. Il en va de même pour les institutions du cinéma : cela se traduit par exemple par la création de label pour l'écoproduction des films.

Enfin, c'est un sujet qui a encore été assez peu traité dans le cadre du master Didactique de l'image. En explorant les soutenances de mémoire de notre spécialité, je n'ai trouvé que quatre sujets qui ont un lien direct avec l'écologie : les recherches de Juliette Labard et Anna Venon sur les représentations du monde agricole/paysan, celles de Ana Villafana sur la migration des oiseaux et celle de Léa Guyonneau sur l'éducation à l'écologie par le cinéma d'Hayao Miyazaki. Ce sujet présente donc un intérêt pour mon public cible, pour la place de son sujet dans la société et pour la recherche dans notre discipline.

Pour écrire ce mémoire, et créer mon atelier, je m'appuierai sur une franchise de science-fiction populaire et contemporaine que je démontrerai comme propice à une analyse écologique : les films *La Planète des singes* (des réalisateurs Rupert Wyatt et Matt Reeves) sortis entre 2011 et 2017.
L'écologie est un mot polysémique. C'est à la fois une science, un positionnement politique et un courant de pensée. L'écologisme contemporain fait constamment dialoguer ces trois facettes, car il s'est formé à partir de constats d'urgences qui ont forcé les chercheur.se.s qui en étaient à l'origine à chercher à rendre politiques leurs découvertes. Deux moments me semblent importants à retenir pour comprendre ces échanges entre science, militantisme et courant de pensée. D'abord, en 1962, la sortie du livre de Rachel Carson<fnref n="1" />, *Printemps silencieux* qui fait le constat des ravages engendrés sur la faune, la flore, et même la vie humaine par le biocide de synthèse : le DDT. Ensuite, en 1972, la publication du rapport *Les limites de la croissance (dans un monde fini)<fnref n="2" />* aussi connu sous le nom de *Rapport du club de Rome* ou *Rapport Meadows*, qui détaille comment les ressources disponibles sur Terre sont limitées et comment les croissances économiques et démographiques exponentielles finiront par provoquer des pénuries, famines et conflits humains.

Ces présages funestes, qui mettent en péril nos civilisations, ont mis du temps à atteindre un public élargi. Mais aujourd'hui, l'ampleur des problématiques (Le plus grand défi de l'histoire de l'humanité selon l'astrophysicien et philosophe Aurélien Barreau<fnref n="3" />) est devenue visible aux yeux de tous.te.s. Cela est notamment dû au fait que de nombreuses peurs soulevées par les écologistes ont malheureusement fini par se matérialiser (fonte des glaces, disparitions de certaines espèces, canicules records, incendies dans les plus grandes forêts du monde, pandémie du covid causée par la disparition des habitats de certains animaux non humains, baisse des récoltes, etc.). Cette révélation de la problématique écologique a capté une part de plus en plus grande de l'attention de nos sociétés. En janvier 2023, d'après les résultats d'une étude CREDOC<fnref n="4" />, l'environnement est la deuxième préoccupation principale des Français. Cette situation a poussé les états à prendre des engagements forts sur ces sujets (COP, accord de Paris, etc.).

Pourtant, cette prise de conscience ne s'est pas accompagnée des changements de société radicaux nécessaires pour répondre à ces problématiques. La consommation d'énergie fossile, première cause du dérèglement climatique, continue d'augmenter, atteignant de nouveaux niveaux records. Par exemple, la consommation de pétrole a dépassé récemment les 100 millions de barils par jour<fnref n="5" />.

<footnote n="1">1 Rachel Carson, *Printemps silencieux*, Marseille, Wildproject, 2020.</footnote>

<footnote n="2">2 Dennis L. Meadows, Donella H. Meadows et Jorgen Randers, *Limits to Growth : The 30-Year Update*, London, Earthscan, 2004, consulté le 07/06/2023 : https://www.peakoilindia.org/wp-content/uploads/2013/10/Limits-to-Growth-updated.pdf</footnote>

<footnote n="3">3 Aurélien Barreau, *Le plus grand défi de l'histoire de l'humanité*, Neuilly-sur-Seine, Michel Lafon, 2019.</footnote>

<footnote n="4">4 La rédaction du site vie-publique.Fr, « L'environnement, un sujet de préoccupation pour de plus en plus de Français », 20 juillet 2023, consulté le 18/03/2024 : https://www.vie-publique.fr/en-bref/290379-lenvironnement-un-sujet-qui-preoccupe-de-plus-en-plus-les-francais</footnote>

<footnote n="5">5 Agence-France Presse, « Pétroles : la croissance mondiale continue de «s'essoufler» selon l'AIE », 12 avril 2024, consulté le 07/06/2024 : https://www.connaissancesenergies.org/afp/petrole-la-croissance-de-la-consommation-</footnote>
Pourquoi, malgré le constat des effets de nos sociétés sur nos environnements, nous ne sommes pas en mesure de collectivement mener à bien la lutte pour leurs préservations et contre le dérèglement climatique ?

Ce qu'expliquent de nombreux ses écologistes, c'est que la prise en compte des problématiques liées à l'écologie dans nos sociétés actuelles n'est pas suffisante. Aujourd'hui, l'écologie reste pour beaucoup un sujet secondaire. Il est secondaire pour les politiques, malgré leur discours. Sur le site de l'Élysée<fnref n="6" />, on peut lire que « L'écologie est le combat du siècle ». Pourtant, en août 2018, l'écologiste Nicolas Hulot<fnref n="7" /> démissionne de son poste de ministre de la transition écologique et solidaire. Pour expliquer son départ, il témoigne de son impossibilité de faire avancer les sujets écologiques dans l'agenda politique du gouvernement Macron. Selon lui, ces sujets restent des préoccupations minimes pour nos gouvernants, car il est aujourd'hui impossible d'accorder l'écologie au libéralisme économique qui est au cœur du système politique français. Pour ce qui est du grand public, même si le sujet écologique est de plus en plus pris en compte, il est constamment mis en concurrence avec d'autres sujets importants comme le pouvoir d'achat ou l'emploi. De plus, la défiance générale qui s'exprime envers le corps politique pousse également une partie de la population à souscrire à des logiques climatosceptiques complotistes.

Il est donc nécessaire d'entamer un changement radical de paradigme sur nos sociétés. Sans chercher à être exhaustif, je mettrais en avant plusieurs théories qui proposent de grands basculements philosophiques concernant nos liens avec l'environnement et qui ont orienté mon écriture. Tout d'abord, la remise en question de la division nature/culture. Cette idée selon laquelle l'humain, par ses capacités intellectuelles, serait devenu un être purement social et culturel, qui n'est plus connecté à la nature est aujourd'hui fréquemment affirmée. Cette dualité imaginée rejoint de grands courants de la pensée philosophique occidentale, comme le dualisme corps-esprit de René Descartes. Pourtant, l'anthropologue Philippe Descola<fnref n="8" /> propose une lecture du monde débarrassée de cette séparation entre nature et culture. Cela permet de nous penser en tant qu'être vivant parmi d'autres êtres vivants partageant des environnements, et pas en dehors de ceux-ci. Ensuite, la théorie de l'anthropocène qui signifie « ère de l'être humain » et qui avance l'idée que l'être humain est devenu la principale force de changement sur Terre, plus important même que les forces géophysiques. Cette théorie est surtout une relecture de l'ensemble de l'histoire du développement

mondiale-continue-de-sessouffler-selon-laie-240412.

<footnote n="6">6 « L'écologie, combat du siècle », consulté le 07/06/2024 : https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/ecologie</footnote>

<footnote n="7">7 Nicolas Hulot a été accusé de viol par Pascale Mitterand en 2008 pour des faits commis en 1997. Je ne le prend pas pour référence et j'utilise ces propos politiques uniquement pour développer mon argumentation.</footnote>

<footnote n="8">8 Philippe Descola, *Par-delà nature et culture*, Paris, Gallimard, 2015.</footnote>
humain à l'aune de l'influence que celui-ci a eu sur son environnement. Le chercheur et militant Andreas Malm<fnref n="9" /> propose une relecture plus politique de cette question. Là où l'anthropocène a tendance à être présenté comme un mouvement collectif lié à l'essor de certains mouvements scientifiques, technologiques et éthiques dans l'humanité, Andreas Malm lie l'anthropocène (et donc le dérèglement climatique) à des décisions prises par des populations sociologiquement dominantes (les colons, les grandes fortunes capitalistes, etc.) dans leurs propres intérêts. Les théories de Malm sont aussi à associer aux théories écoféministes, qui défendent également une forme de radicalité en associant les ravages infligés à nos environnements et les intérêts d'un système de domination : le patriarcat. La représentante de ce courant de pensée en France est Françoise d'Eaubonne<fnref n="10" />, notamment connue pour son livre *Le féminisme ou la mort*. Enfin, la dernière théorie que je souhaite avancer est celle de Timothy Morton<fnref n="11" />, la pensée écologique. La pensée écologique de Morton prend l'écologie comme prisme de lecture pour chaque chose que nous expérimentons. Iel définit cette perspective comme une nécessité pour le futur de nos sociétés. C'est une pensée de l'interconnexion, de la coexistence, profondément intersectionnelle. Une pensée qui remet totalement en perspective l'idée du moi, le genre, le lien à l'autre, la notion de « Nature » :

> [La pensée écologique] affirme que l'écologie n'a pas seulement pour objet le réchauffement climatique, le recyclage ou l'énergie solaire – qu'elle n'a pas seulement à voir avec les relations quotidiennes entre humains et non-humains. Elle a à voir avec l'amour, la perte, le désespoir et la compassion. Avec la dépression et la psychose. Avec le capitalisme et ce qui pourrait exister après le capitalisme. Avec l'étonnement, l'ouverture d'esprit et l'émerveillement. Le doute, la confusion et le scepticisme. Les concepts d'espace et de temps. Le ravissement, la beauté, la laideur, le dégoût, l'ironie et la douleur. La conscience et la perception. L'idéologie et la critique. La lecture et l'écriture. La race, la classe et le genre. La sexualité. L'idée du moi et les étranges paradoxes de la subjectivité. Elle a à voir avec la société. Elle a à voir avec la coexistence.<fnref n="12" />

Si ces pensées sont nécessaires pour pouvoir amener à des changements globaux qui nous permettront de lutter efficacement pour prévenir la destruction de nos environnements, comment peut-on les démocratiser ? Comment faire entendre des pensées si radicales, très éloignées de nos manières habituelles de nous figurer le monde et les sociétés qui le composent ?

C'est là que la fiction prend sa place. Comme l'ont démontré les approches culturelles, la réception de la fiction influence grandement nos visions du monde et notre rapport aux autres êtres humains et non-humains. Pensons à la peur collective du requin en partie née du succès au cinéma des *Dents de*

<footnote n="9">9 Andreas Malm, *L'Anthropocène contre l'histoire : le réchauffement à l'ère du capital*, Paris, La Fabrique, 2017.</footnote>

<footnote n="10">10 Françoise D'Eaubonne, *Le féminisme ou la mort*, Lorient, Le Passager Clandestin, 2024.</footnote>

<footnote n="11">11 Timothy Morton, *La Pensée écologique*, Honfleur, Zulma, version numérique, 2021.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p.11.</footnote>
la mer (Steven Spielberg, 1975). De nombreuses personnalités ont théorisé l'intérêt de la fiction, et notamment de la fiction non-réaliste, pour transmettre des idées. Dans son texte « Pourquoi les Américains ont-ils peur des dragons ? », l'écrivaine Ursula K. Le Guin<fnref n="13" /> propose l'analyse suivante :

> La littérature d'imagination sert à approfondir votre compréhension du monde dans lequel vous vivez et des autres hommes, et de vos propres sentiments, et de votre destinée. [...] Des phrases telles que « Il était une fois un dragon » ou « dans un trou vivait un hobbit », qui énoncent des idées merveilleusement non-factuelles, constituent peut-être un des moyens bizarrement détournés qui permettront à ces êtres fantastiques que sont les humains d'atteindre un jour la vérité.<fnref n="14" />

D'un point de vue plus écologiste, le militant, auteur et réalisateur Cyril Dion<fnref n="15" /> met en avant dans trois chapitres de son livre *Petit manuel de résistance contemporaine* (« Changer d'histoire pour changer l'Histoire », « Ce qui fait tenir la fiction actuelle ? » et « Construire de nouvelles fictions ») l'importance des récits comme moteur principal de l'évolution des sociétés. Mais qu'est-ce qu'un récit écologique ? Comment les théories que nous avons vues précédemment peuvent-elles prendre corps en tant que représentation dans les récits et dans les esthétiques ? Comment créer une lecture écologique des films et l'associer à d'autres modes de réception ? Comment partager ces grilles de lecture écologique une fois celles-ci définies ?

Afin de répondre à ces questions, je proposerai dans ce mémoire une méthodologie qui alliera le théorique et le pratique. Je développerai un travail de recherche autour de la question de la lecture écologique des films, notamment via le prisme de l'écocritique. En parallèle, je présenterai un outil pédagogique sous forme d'atelier qui a pour ambition d'expérimenter avec des adolescent.e.s la transmission des pratiques de lecture écologique des films. Pourquoi s'intéresser en particulier aux adolescent.e.s ?

Le public adolescent est particulièrement affecté par la question écologique : selon une étude CREDOC<fnref n="16" /> pour l'ADEME, en 2019, 60% des 15-24 ans pensent que le changement climatique ne sera pas limité à des niveaux acceptables et 75% pensent que les conditions de vie deviendront extrêmement pénibles si le réchauffement continue (contre respectivement 56% et 67% en 2017). Cette prise de conscience de la jeunesse pour l'écologie s'accompagne de phénomènes comme une

<footnote n="13">13 Ursula K. Le Guin, « Pourquoi les Américains ont-ils peur des dragons ? » dans *Le Langage de la nuit : Essais sur la science-fiction et la fantasy*, Paris, Aux Forges de Vulcain, 2015.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p.58.</footnote>

<footnote n="15">15 Cyril Dion, *Petit manuel de résistance contemporaine*, Arles, Actes Sud, 2018.</footnote>

<footnote n="16">16 Lucie Brice-Mansencal, Sandra Hoibian et Alina Koschmieder, « Environnement : les jeunes ont de fortes inquiétudes mais leurs comportements restent consuméristes » dans la collection *Crédoc : Consommation et modes de vie*, N°308, décembre 2019, consulté le 07/06/2024 : https://www.credoc.fr/publications/environnement-les-jeunes-ont-de-fortes-inquietudes-mais-leurs-comportements-restent-consumeristes</footnote>
très forte augmentation de l'écoanxiété, c'est à dire du sentiment d'angoisse lié aux menaces
environnementales qui pèsent sur nos sociétés. D'après une étude réalisée dans dix pays et publiée
dans la revue *The Lancet Planetary Health*<fnref n="17" />, plus de 45% des jeunes de 16 à 25 ans seraient
touchés par ce sentiment (qui n'est pas aujourd'hui considéré comme une pathologie).

Le public adolescent est également un public qui m'intéresse personnellement. J'ai dans mon
expérience professionnelle eût l'occasion de mener des discussions et des débats avec des
lycéen.ne.s autour de films variés comme *The Big Lebowski* (Ethan et Joel Coen, 1998), *La Leçon de piano* (Jane Campion, 1993) ou *Proxima* (Alice Winocour, 2019). Ces discussions ont toujours
été très riches, et la compréhension des films des adolescent.e.s qui sont en pleine affirmation de
leurs propres goûts et de leurs pensées politiques est un sujet qui me passionne.

La science-fiction populaire et contemporaine m'a très vite semblé être un axe intéressant pour
questionner le rapport des adolescent.e.s à l'écologie. La science-fiction est un genre populaire et
encore d'actualité, comme le démontre le succès de la série Netflix *Le Problème à 3 corps* (David
Benioff, D. B. Weiss et Alexander Woo, 2024) sortie le 21 mars 2024 et qui a été vu 26,6 millions
de fois en l'espace de 10 jours<fnref n="18" />. Au cinéma, le succès monumental de *Avatar : la voie de l'eau*
(James Cameron, 2022, près de 14 millions de spectateur.rice.s au box-office français<fnref n="19" />), plus de 10
ans après le premier volet, montre bien un intérêt toujours vif d'un large public pour ce genre. Ce
cinéma américain dit de « blockbuster », dans lequel on retrouve beaucoup de films de science-
fiction, est un des genres les plus apprécié des adolescent.e.s. C'est le genre le plus cité comme
préféré (61%) par les 11-18 ans de la région Hauts-de-France dans un rapport publié par l'ACAP en
octobre 2020²⁰. On peut, par exemple, noter le succès de la saga *Dune* (Denis Villeneuve, 2021-
2024) où on retrouve les stars très prisées du public adolescent Zendaya Coleman et Timothée
Chalamet.

<footnote n="17">17 Caroline Hickman, Elizabeth Marks, Panu Pihkala, et al., « Climate anxiety in children and young people and their beliefs about government responses to climate change: a global survey » dans *The Lancet Planetary Health*, Volume 5, Issue 12, decembre 2021, consulté le 07/06/2024 : https://www.thelancet.com/journals/lanplh/article/PIIS2542-5196(21)00278-3</footnote>

<footnote n="18">18 Michel Valentin, « « Le Problème à trois corps » sur Netflix : un succès littéraire dopé par la série », 6 avril 2024, consulté le 07/06/2024 : https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/series/le-probleme-a-trois-corps-sur-netflix-un-succes-litteraire-dope-par-la-serie-06-04-2024-PZ3FMNUK4ZG3THJTMYQ7QAWXAA.php</footnote>

<footnote n="19">19 Tous les chiffres du box-office français sont issus du site allociné.fr</footnote>

<footnote n="20">20 Pauline Chasseriau (dir.), *Etude Les jeunes, les images, les écrans en Hauts-de-France*, 2020, consulté le 12/12/2023 : https://www.acap-cinema.com/wp-content/uploads/2020/10/rapport-complet-etude-ecran.pdf</footnote>
Pour mieux définir ma recherche, je souhaite m'inscrire dans une acceptation assez large de ce qu'est la science-fiction. Pour cela, j'ai choisi d'interpréter la définition de Philip K. Dick, auteur extrêmement prolifique de science-fiction<fnref n="21" /> :

> C'est notre monde disloqué par un certain genre d'effort mental de l'auteur, c'est notre monde transformé en ce qu'il n'est pas ou pas encore. Ce monde doit se distinguer au moins d'une façon de celui qui nous est donné, et cette façon doit être suffisante pour permettre des événements qui ne peuvent se produire dans notre société - ou dans aucune société connue présente ou passée. Il doit y avoir une idée cohérente impliquée dans cette dislocation ; c'est-à-dire que la dislocation doit être conceptuelle, et non simplement triviale ou étrange - c'est là l'essence de la science-fiction, une dislocation conceptuelle dans la société en sorte qu'une nouvelle société est produite dans l'esprit de l'auteur, couchée sur le papier, et à partir du papier elle produit un choc convulsif dans l'esprit du lecteur, le choc produit par un trouble de la reconnaissance. Il sait qu'il ne lit pas un texte sur le monde véritable.<fnref n="22" />

Si cette définition peut paraître abstraite, je pense que le point important soulevé par l'auteur est une certaine idée de vraisemblance. Pour être conceptuelle, une dislocation doit se munir d'une apparence scientifique. Dans une œuvre de science-fiction, la transformation en monstre peut par exemple passer par une maladie proche de certains virus existants (c'est le cas avec la figure du zombie). Les superpouvoirs seront le fruit de mutations génétiques plutôt que de la simple magie. Une attention particulière pourra être portée à la description des fonctions biologiques des créatures extraordinaires rencontrées par les personnages. Ces exemples sont loin d'être exhaustifs, mais ils me permettent déjà de mieux définir l'idée d'une dislocation conceptuelle.

Cette définition permet de faire du lien entre des typologies de film diverses : films de zombie, de super-héros, d'exploration spatiale, uchronie et utopie, etc. Néanmoins, il reste important de garder une flexibilité d'interprétation et de ne pas chercher à mettre des œuvres dans des cases trop restreintes. D'abord, les grands films dits de science-fiction sont souvent à la frontière avec d'autres genres. *La guerre des étoiles* (Georges Lucas, 1977) présente des éléments liés à la science-fiction (les robots, les voyages interplanétaires, les extraterrestres) mais également des éléments plus souvent associés à la *fantasy* (comme la force, qui est dans la trilogie originelle, plus proche d'un pouvoir magique). De plus, Dick lui-même affirme une impossibilité à vraiment créer une séparation claire entre science-fiction et fantastique :

> Et maintenant, comment distinguer la science-fiction du fantastique ? C'est impossible, et un instant de réflexion montrera pourquoi. Prenez les pouvoirs psi ; prenez des mutants comme ceux de Theodore Sturgeon dans l'admirable *Les Plus qu'humains*. Si

<footnote n="21">21 Philip K. Dick, « Pour une définition de la science-fiction » dans *Nouvelles 1947-1953*, Paris, Denoël, 2000, format numérique.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid*. p. 18.</footnote>
le lecteur croit que ces mutants peuvent exister, il considérera le roman de Sturgeon comme de la science-fiction. Si au contraire il croit qu'à l'instar des magiciens et des dragons, ils ne sont ni ne seront jamais possibles, il est en train de lire un roman fantastique.<fnref n="23" />

L'attribution d'une œuvre à un genre sera donc toujours une question d'interprétation du spectateur. Je rajouterai que le genre qu'on attribue à un film dépend également d'autres éléments que de la seule relation du lecteur à l'œuvre : marketing, perspective historique, débats au sein des communautés de fans attachés à certaines œuvres, etc. Je tenterais de construire un lien conceptuel entre les films de mon corpus pour donner un sens et une direction à ma recherche. Néanmoins je pense également qu'à la manière de Terry Pratchett<fnref n="24" />, qui disait de la science-fiction qu'elle était « de la fantasy avec des boulons », il est nécessaire d'entretenir un rapport flexible et avec un peu d'humour et de dérision à l'idée du genre.

La science-fiction a toujours entretenu des liens étroits avec la question écologique. En 1954, Godzilla (Ishiro Honda, 1954) explore par la métaphore du Kaiju (un monstre géant souvent lié à l'état de la faune et de la flore) l'impact de la bombe nucléaire sur l'environnement. En 1973, Soleil vert (Richard Fleischer, 1973) représente un monde surpeuplé et constamment en canicule où les êtres humains mangent des rations faites à partir d'autres êtres humains pour survivre. En 1993, le film français La Belle verte fait atterrir une extraterrestre à Paris qui transforme le regard des autochtones sur leurs environnements. Dans une interprétation grinçante, il serait possible de dire que l'arrivée de la fusée dans l'œil d'une lune visiblement blessée dans Le voyage dans la lune (Georges Mélies, 1902) convoque déjà l'idée que l'homme dans sa recherche de progrès détruit les environnements et fait souffrir ce qui ne lui ressemble pas.

La science-fiction populaire et contemporaine semble prolonger ce lien avec l'écologie. Celui-ci existe de par ses thématiques : conflits pour les ressources, fin de la civilisation, relations entre l'humain et les autres espèces, importance accordée à la place des peuples dans leurs environnements, comme le désert dans Dune (Denis Villeneuve, 2021) ou la forêt dans Avatar (James Cameron, 2009). Le lien existe également par ses motifs esthétiques : représentation de l'infiniment grand et de l'infiniment petit, effets d'échelles qui mettent en perspective la place de l'homme dans l'univers, etc. Néanmoins, il me semble que ces éléments sont parfois, avec le temps, devenus plus une toile de fond pour des récits épiques que de véritables sujets de réflexion. Je dédierai donc une partie de ce mémoire à questionner les discours qui sont aujourd'hui produits

<footnote n="23">23 Ibid. p.19.</footnote>

<footnote n="24">24 Anne Besson, La Fantasy, Paris, Klincksieck, 2007.</footnote>
autour de la connexion entre la science-fiction et l'écologie. Cette connexion sera ensuite
développée en profondeur dans l'ensemble de ce mémoire.

J'ai donc défini l'intérêt que la science-fiction présente à la fois par sa popularité auprès du public adolescent et par sa connexion avec les questions environnementales. L'atelier que vous pourrez découvrir dans ce mémoire a pour ambition d'aider à mieux comprendre le lien entre les œuvres que les adolescent.e.s regardent et leurs perceptions de la question écologique.

La question principale que pose mon projet de recherche est la suivante : comment un atelier de cinéma peut-il accompagner la science-fiction populaire et contemporaine pour sensibiliser les adolescent.e.s à une lecture écologique des œuvres ? À la lumière de cette interrogation, mon mémoire portera le titre suivant : '

« L'écologie et la science-fiction : création d'un atelier avec des lycéen.ne.s autour de la trilogie *La Planète des singes* (2011-2017)».
Afin de définir mon corpus de films de science-fiction contemporaine et populaire, je suis parti de ce qui avait été établi avec ma directrice de mémoire. Le premier critère que nous avons défini est la date de sortie. Le but de ce travail est de donner des clés aux lycéen.ne.s afin qu'iels puissent développer une lecture écologique des fictions qu'iels consomment dans leur quotidien. Pour cela, je pense que travailler sur un corpus proche de leurs références culturelles est nécessaire. J'ai décidé de limiter mon corpus aux films sortis à partir de 2006, qui est l'année de naissance des lycéen.ne.s en terminale pour l'année 2024-2025. Le second critère est le nombre d'entrées. Pour mieux encadrer le terme « populaire », j'ai choisi de lui donner une définition chiffrée en ne conservant que les films ayant fait plus d'un million d'entrées au box-office français. Ce chiffre n'est pas choisi au hasard. Par exemple, sur l'année 2019, une cinquantaine de films seulement ont dépassé le million d'entrées alors que sept cent quarante six films sont sortis cette année-là<fnref n="25" />. Les films qui ont dépassé ce score représentent donc les 6,7% les plus vus sur cette année. Ces deux points me permettent de garder un corpus de taille raisonnable et de pouvoir en penser la représentativité.

Afin de m'aider à construire ma réflexion théorique et pédagogiques, j'ai également souhaité explorer une diversité de films, allant de films développant de manière évidente des thématiques écologiques à des films où le lien avec ces thématiques est plus ténu. Afin de penser ce critère, je m'intéresse à la réception des films par le grand public, la presse généraliste et la presse spécialisée. Cela me permet de partir d'exemples de films où le lien à l'écologie a été largement relevé par les publics, comme *Wall-E* (Andrew Stanton, 2008) ou *Avatar* (James Cameron, 2009), pour aller vers des films qui sont rarement spontanément reliés à ces réflexions (comme les films de la franchise Marvel). Cette démarche me permet d'explorer différents aspects de ces thématiques et de mettre en perspective comment les films peuvent véhiculer des idées (et pourquoi certains films sont automatiquement commentés par ce prisme alors que d'autres y échappent).

Cette méthodologie m'a permis de réduire à un corpus d'une douzaine de films. Il fallait ensuite déterminer ceux qui pouvaient constituer le corpus principal et le corpus secondaire. C'est en avril 2024, lors d'un échange avec Perrine Boutin et Barbara Laborde, que j'ai pu trouver une solution adaptée. En me concentrant sur une saga, je pouvais à la fois trouver la matière pour mon mémoire, tout en gardant un corpus principal restreint. La saga *La Planète des singes* semblait, à cet égard, représentative des thématiques que je souhaitais aborder. J'ai donc décidé de concentrer ma réflexion sur la trilogie reboot de *La Planète des singes* :

<footnote n="25">25 CNC, « Les principaux chiffres du cinéma en 2019 », 5 juin 2020, consulté le 05/06/2024 :
https://www.cnc.fr/cinema/etudes-et-rapports/bilans/les-principaux-chiffres-du-cinema-en-2019_1216096</footnote>
* WYATT Rupert, *La Planète des singes : Les Origines*, États-Unis/Angleterre/Canada, 2011, 3 240 118 entrées.

* REEVES Matt, *La Planète des singes : L'Affrontement*, États-Unis/Angleterre/Canada, 2014, 3 752 287 entrées.

* REEVES Matt, *La Planète des singes : Suprématie*, États-Unis/Angleterre/Canada, 2017, 2 796 501 entrées.

Ces films me semblent à la fois présenter des thématiques et des motifs esthétiques qui sont en lien avec les questions écologiques : les virus, la relation entre les humains et les êtres non-humains, la fin de la civilisation industrielle, etc. C'est également un corpus intéressant car, tout en étant assez représentatif de la science-fiction populaire et contemporaine, il est lié à une franchise dont le premier opus est une adaptation de roman et remonte aux années 1960. Même si ma réflexion se concentrera sur les films qui composent la franchise à partir de 2010, la comparaison avec les écrits de Pierre Boule et le film original de 1968 pourra nous permettre de mettre en avant des changements de perspectives entre les médiums (littérature et cinéma) mais aussi entre les époques.

* SCHAFFNER Franklin, *La Planète des singes*, États-Unis, 1968, 1 715 631 entrées.

Je ne pense pas inclure toutes les œuvres issues de la franchise, notamment les suites de l'épisode originale. Cette décision est prise dans le but de garder l'attention sur la science-fiction contemporaine et de conserver un corpus restreint. Néanmoins, je les évoquerai de manière très succincte si cela est particulièrement pertinent pour mon argumentation.

En 2024 est sorti un nouvel épisode, *La Planète des singes : Le Nouveau Royaume* (Wes Ball, 2024), qui est la suite narrative directe de la trilogie que j'étudie. Après réflexion, j'ai décidé de ne pas l'intégrer à mon corpus principal. Même si je pourrais l'évoquer comme une forme d'ouverture à mon argumentation, c'est un film qui est encore trop récent dans ma réflexion pour en produire une analyse que je jaugerais assez pertinente. De plus, le film en tant que premier épisode d'une nouvelle trilogie ouvre dans son récit plus de questions qu'il n'en clôt. L'analyser aujourd'hui serait donc difficile sans avoir à extrapoler certains de ces choix narratifs et esthétiques.

Ce corpus principal sera accompagné d'un corpus secondaire :

* CAILLEY Thomas, *Le Règne animal*, France, 2013, 1 160 291 entrées.

* CAMERON James, *Avatar*, États-Unis, 2009, 15 340 969 entrées.

* CAMERON James, *Avatar : La voie de l'eau*, États-Unis, 2022, 14 000 537 entrées.

* EDWARD Gareth, *Godzilla*, États-Unis, 2014, 1 361 689 entrées.
* FAVREAU Joe, *Iron Man*, États-Unis/Canada, 2008, 2 040 037 entrées.

* NOLAN Christopher, *TENET*, États-Unis/Angleterre, 2020, 2 343 514 entrées.

* RUSSO Anthony et RUSSO Joe, *Avengers : Infinity War*, États-Unis, 2018, 5 044 429 entrées.

* STANTON Andrew, *Wall-E*, États-Unis, 2008, 3 137 544 entrées.

Un des effets (attendu) d'avoir resserré mon corpus sur le cinéma de science-fiction contemporain populaire, implique que la quasi-intégralité du corpus, à l'exception du *Règne animal* (Thomas Cailley, 2023) est désormais constitué de films produits au moins en partie aux États-Unis. On peut aussi noter l'absence de film réalisé par des femmes ou des minorités de genre. Ces spécificités culturelles, liées à l'état actuel de l'industrie cinématographique, n'étaient pas forcément un de mes axes de recherche mais il est évident que je devais les prendre en considération. La solution que je proposerai sera d'accepter cette spécificité et d'en profiter pour intégrer à mon argumentation, voire à mon atelier, un discours autour du *soft power* américain mais aussi masculin et de son importance dans nos imaginaires.
Dans cette introduction, j'ai donc défini les termes de mon sujet ainsi que ma problématique. J'ai également fourni des indications sur la délimitation de mon corpus. Ci-dessous, je détaillerai la structure et le plan de mon mémoire qui me permettront de répondre à ma problématique.

Les deux premières parties de mon mémoire seront consacrées à ma réflexion théorique, il s'agira d'opérer un zoom progressif en interrogeant la place de l'écologie dans le cinéma en général, dans la science-fiction, dans la saga *La Planète des singes* puis dans la trilogie contemporaine. La troisième partie sera, elle, consacrée à l'expérimentation de mon atelier menée en mai 2025 dans deux classes de terminale du lycée Geoffroy Saint-Hilaire d'Estampes.

Le chapitre I se nomme « L'écocritique : une lecture écologique des films ». Cette partie a deux ambitions. La première est de développer une méthodologie d'analyse écologique des films grâce à l'écocritique. L'écocritique est née dans la critique littéraire, puis s'est vue adaptée à de nombreux autres médiums. Je reviendrai d'abord sur l'histoire et les ambitions de cette discipline dans le cadre de la critique littéraire, pour cela j'articulerai les pensées des chercheur.se.s Cheryll Glotfelty et Greg Garrard. Puis j'examinerai le travail des chercheur.se.s qui ont tenté d'appliquer ces théories écocritiques (ou des méthodologies similaires) au cinéma. La seconde est de démontrer la pertinence de l'application de ces théories écocritiques sur la science-fiction populaire et contemporaine. En interrogeant les écrits d'Ursula K. Le Guin, et de Timothy Morton, je montrerai les liens entre science-fiction populaire et pensée écologique. Ensuite, par l'analyse de la réception publique et critique du film *Le jour d'après* (Rolland Emmerich, 2004), j'examinerai pourquoi la science-fiction populaire est un outil pertinent pour amener à des changements de perceptions écologiques, mais aussi pourquoi certains discours tenus sur la science-fiction ont pu empêcher ces analyses.

Le chapitre II se nomme « Analyse écocritique de la trilogie *Le Planète des singes* (2011-2017) » dans celui-ci j'appliquerai certaines des méthodologies écocritiques décrites dans le chapitre I à mon corpus principal. J'y développerai également d'autres outils, n'ayant pas forcément été détaillés précédemment mais reprenant les ambitions et la volonté bouleversante et pluridisciplinaire de l'écocritique. Dans un premier temps, je commencerai par questionner les représentations de l'anthropocène dans la saga, du roman de Pierre Boulle à la trilogie contemporaine en passant par le film de 1968. Ensuite, je continuerai le zoom en me concentrant sur les esthétique de la ville, de la forêt et du pont. Je montrerai comment celles-ci affirment ou questionnent nos conceptions des notions de « nature », de « culture » et de « frontière ». Enfin, je terminerai ma réflexion à l'échelle
des personnages en questionnant le rapport entre les personnages humains et non-humains, mais aussi en révélant la manière dont les films mettent à l'épreuve cette distinction. Dès ce chapitre, je commencerai à mettre en place la réflexion autour de l'atelier en questionnant la manière de transformer ces réflexions en outils transmissibles aux lycéen.ne.s.

Le chapitre III se nomme « Création d'un atelier avec des lycéen.ne.s ». J'y expliquerai comment l'ensemble des réflexions précédemment développées ont été transfigurées dans un déroulé d'atelier. Je ferais ensuite un retour sur l'ensemble des séances menées avec les lycéen.ne.s en mettant en avant les difficultés rencontrées et les nécessaires adaptations qui ont dû être mises en œuvre au cours de l'atelier. Surtout, je partagerai dans des comptes rendus détaillés la manière dont les élèves se sont approprié l'atelier et ont montré une grande compréhension des enjeux liant fiction et écologie.
# I – L'ÉCOCRITIQUE : UNE LECTURE ÉCOLOGIQUE DES FILMS

Dans cette première partie, j'explore la possibilité d'une lecture écologique des films à partir d'une discipline particulière : l'écocritique.

Dans un premier temps, je définirai l'écocritique, une discipline née dans la critique littéraire qui cherche à produire du sens, et notamment du sens politique, à partir de l'analyse des rapports à l'environnement que proposent les œuvres. Je présenterai également la diversité des approches et des sujets traités par celle-ci. J'examinerai ensuite en quoi l'application des théories écocritiques au cinéma demande d'utiliser des outils spécifiques à ce médium concernant à la fois son esthétique, mais aussi sa réception et son caractère industriel.

Dans un second temps, je démontrerai l'intérêt d'appliquer ces théories écocritiques spécifiquement sur un corpus de films de science-fiction populaire. Je mettrai en avant les liens entre les motifs esthétiques et culturels de la science-fiction et les théories écologiques contemporaines. Je proposerai également une analyse des réceptions des films de science-fiction qui servira deux buts : démontrer l'intérêt didactique de la science-fiction populaire pour les publics, tout en expliquant pourquoi cette perspective écocritique n'a que peu été retenue par la critique professionnelle même dans le cas des films dont les sujets sont explicitement écologiques.

Cette exploration m'amènera à des sujets complexes et diversifiés. Néanmoins, elle sera toujours réalisée avec pour objectif de démontrer l'intérêt de ces théories dans le cadre de l'analyse des films de la franchise *La Planète des singes* et pour répondre aux nécessités de mon atelier.
A) Perspective écocritique au cinéma

1) Origine littéraire de l'écocritique

Dès son origine, l'écologisme moderne a été façonné par son rapport à la fiction. En 1962, sort le livre *Printemps silencieux* de Rachel Carson<fnref n="26" />, un des premiers livres dénonçant l'utilisation des pesticides, qui mènera à l'interdiction par le gouvernement américain du DDT en 1972. La réussite scientifique mais également politique que fut cet ouvrage poussa de nombreuses personnalités, militantes et politiques, à considérer Rachel Carson comme la pionnière de l'écologisme moderne.

Al Gore<fnref n="27" />, ancien vice-président des États-Unis qui a longtemps milité pour une meilleure prise en compte des problématiques climatiques, en parle ainsi : « *Sans ce livre, le mouvement écologiste aurait pu être largement retardé – ou tout simplement ne jamais voir le jour* ». À l'origine, Rachel Carson est une biologiste marine. Pourtant, loin de ce qu'on pourrait attendre d'un livre de scientifique, le texte de Carson s'ouvre par une fiction dans le chapitre « Une fable pour demain » :

> *Il était une fois une petite ville au cœur de l'Amérique où toute vie semblait vivre en harmonie avec ce qui l'entourait. Cette ville était au centre d'un damier de fermes prospères, avec des champs de céréales et de coteaux de vergers où, au printemps, des nuages blancs de fleurs flottaient au-dessus des champs verts. [...] Et puis un mal étrange s'insinua dans le pays, et tout commença à changer. Un mauvais sort s'était installé dans la communauté, de mystérieuses maladies décimèrent les basses-cours ; le gros bétail et les moutons dépérirent et moururent. Partout s'étendit l'ombre de la mort. [...] Il y avait un étrange silence dans l'air. Les oiseaux par exemple – où étaient-ils passés ?*<fnref n="28" />

Rachel Carson imagine cette ville américaine harmonieuse, à la végétation luxuriante et à la faune pleine de vitalité, soudainement touchée par un mal inconnu. Elle invoque même l'idée de la sorcellerie, ou du destin funeste, par l'expression « mauvais sort ». Le professeur en *Environmental Humanities*, Greg Garrard<fnref n="29" /> en propose l'analyse suivante :

> *So the founding text of modern environmentalism not only begins with a decidedly poetic parable, but also relies on the literary genres of pastoral and apocalypse, pre-existing ways of imagining the place of humans in nature that may be traced back to such sources as Genesis and Revelation, the first and last books of the Bible.*<fnref n="30" />

Il y a donc dans le récit de Carson, l'inspiration des grands mythes, des récits religieux fondateurs de nos cultures. Néanmoins, elle ne s'arrête pas à cette évocation métaphorique, mais à la fin du

<footnote n="26">26 Rachel Carson, *Printemps silencieux*, Marseille, Wildproject, 2020.</footnote>

<footnote n="27">27 Al Gore, « Préface », dans *ibid.*, p.25.</footnote>

<footnote n="28">28 Rachel Carson, « Fable pour demain », dans *ibid.*, p.43-44.</footnote>

<footnote n="29">29 Greg Garrard, *Ecocriticism*, Londres, Routledge, 2004.</footnote>

<footnote n="30">30 *Ibid.*, p.2.</footnote>
chapitre revient à la réalité :

> Cette ville n'existe pas, mais elle aurait facilement un millier d'équivalents aux États-Unis ou n'importe où dans le monde. Je ne connais aucun endroit qui a fait l'expérience de tous les malheurs que je décris. Et pourtant, chacun de ces désastres a réellement eu lieu quelque part, et de nombreuses communautés bien réelles ont déjà souffert d'un certain nombre d'entre eux. Un effroyable spectre s'est insinué parmi nous sans que nous nous en rendions compte, et cette tragédie imaginaire pourrait aisément devenir une réalité brutale que nous connaîtrons tous.<fnref n="31" />

Cet aller-retour entre les imaginaires et les peurs matérielles, quotidiennes, est sûrement l'un des outils qui a permis au livre de Carson de toucher si profondément la société américaine des années 1960 et 1970. Ce pouvoir des récits de fiction pour mener à des changements de perspectives sociétales est régulièrement théorisé par des chercheur.se.s français.e.s et internationaux.alles, issu.e.s de disciplines et institutions très différentes, comme Cyril Dion (écologiste et militant), Yuval Noah Harari (historien) ou encore Florence Giust-Desprairies (psychosociologue). À la suite des travaux de Carson, des critiques littéraires vont se demander comment il est possible de questionner notre rapport à l'environnement par le prisme de la fiction. De cette réflexion va émerger une discipline : l'écocritique.

L'écocritique est une discipline apparue durant les années 1970. Le terme est utilisé pour la première fois par William Rueckert<fnref n="32" /> en 1978 dans son article « Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism». Dans cet article, Rueckert cherche une nouvelle manière de pratiquer la critique littéraire, domaine qui lui semble avoir connu presque tous les débats imaginables à cette époque. Pour argumenter sa volonté de proposer une critique littéraire écologique, Rueckert avance l'argument de la « relevance ». On pourrait traduire « relevance » par pertinence : « Ecology (as a science, as a discipline, as the basis for a human vision) has the greatest relevance to the present and future of the world we all live in.<fnref n="33" />».

Alors que l'un des principaux obstacles aux discours écologiques est la relation parfois conflictuelle entre les sciences et les arts, Rueckert voit l'écocritique comme un moyen de surmonter cela en faisant dialoguer ces deux approches :

> « Perhaps that old pair of antagonists, science and poetry, can be persuaded to lie down together and be generative after all.<fnref n="34" />».

> On trouve déjà dans cet article deux constituants de l'écocritique. D'abord la volonté de ses praticien.ne.s de l'utiliser pour modifier le monde qui les entoure, comme

<footnote n="31">31 Rachel Carson, *op.cit.*, p.45.</footnote>

<footnote n="32">32 William Rueckert, « Literature and Ecology : an Experiment in Ecocriticism » dans Cheryll Glotefly et Harold Fromm, *The Ecocriticism reader : Landmarks in Literary Ecology*, University of Georgia Press, Athens, 1996, p.105.</footnote>

<footnote n="33">33 *Ibid.*, p.107.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid*.</footnote>
Carson l'avait fait avec son ouvrage. Ensuite, sa relation parfois conflictuelle avec la science, et notamment les sciences techniques et du vivant.

Cette perspective politique d'une discipline qui souhaite avoir une influence sur la société est affirmée par Cheryll Glotfelty<fnref n="35" /> dans l'introduction du livre *The Ecocriticism Reader* :

> What then is ecocriticism? Simply put, ecocriticism is the study of the relationship between literature and the physical environment. Just as feminist criticism examines language and literature from a gender-conscious perspective, and Marxist criticism brings an awareness of modes of production and economic class to its reading of texts, ecocriticism takes an earth-centred approach to literary studies.<fnref n="36" />

L'écocritique est donc une perspective matérialiste, qui s'intéresse au rapport entre les fictions et la réalité physique du monde. Elle est également politique ce qui explique les liens tissés par Glotfelty avec le marxisme et le féminisme. Glotfelty continue sa définition en exposant une suite de questions que peut poser l'écocritique à propos de la littérature :

> How is nature represented in this sonnet? What role does the physical setting play in the plot of this novel? Are the values expressed in this play consistent with ecological wisdom? How do our metaphors of the land influence the way we treat it? How can we characterize nature writing as a genre? In addition to race, class and gender, should place become a new critical category? Do men write about nature differently than women do? In what ways has literacy itself affected humankind's relationship to the natural world? How has the concept of wilderness changed over time? [...] What cross-fertilization is possible between literary studies and environmental discourse in related disciplines such as history, philosophy, psychology, art, history and ethics?<fnref n="37" />

On voit bien ici la grande ambition d'une telle discipline. Les questions posées par Glotfelty tracent un sillon très large, empreint de réflexions éthiques, esthétiques, culturelles et philosophiques. Elles s'intéressent à des notions concernant directement les textes (les mots, les métaphores, etc.) mais également à des concepts extratextuels (le genre de l'auteur.rice, les possibilités d'un genre de l'écriture de la nature, la place des études littéraires au sein des autres grandes disciplines qui pensent l'écologie, etc.).

Au-delà de ces différentes approches, certains sujets ont également traversé l'histoire de la discipline. Dans son livre *Ecocriticism*, Garrard<fnref n="38" /> en dénombre six : « Pollution », « Wilderness », « Apocalypse », « Dwelling », « Animals » et « The Earth ». Pour donner un exemple de ce que peut

<footnote n="35">35 Cheryll Glotfelty, « Introduction » dans Cheryll Glotfelty et Harold Fromm (ed.), *The Ecocriticism reader*: *Landmarks in Literary Ecology*, University of Georgia Press, Athens, 1996.</footnote>

<footnote n="36">36 *Ibid.*, p.18.</footnote>

<footnote n="37">37 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="38">38 Greg Garrard, *op. Cit*.</footnote>
proposer l'écocritique, je m'intéresserai à la manière dont Garrard traite le sujet de l'apocalypse.
L'apocalypse est particulièrement intéressante car c'est également un thème central de mon corpus
de films.

Dans cette partie sur l'apocalypse, Garrard s'inscrit dans une perspective historique qui essaie de
penser « *le passé et le futur rôle du narratif apocalyptique*<fnref n="39" />» dans les discours écologiques et
environnementaux radicaux. Pour examiner cette histoire, Garrard s'appuie sur des textes
documentaires, scientifiques, mais aussi poétiques. Il s'intéresse d'abord aux rhétoriques
apocalyptiques promulguées par les textes religieux, et sur la façon dont ceux-ci se servent des
catastrophes naturelles et environnementales comme d'un moyen de signifier la fin du monde, et
non de l'éviter. Cet usage de la rhétorique apocalyptique permet aux religieu.se.x
conservateur.rice.s, notamment les évangélistes, de ne pas avoir à prévenir la crise
environnementale :

*The coincidence of radical anthropocentrism and millennial zeal is epitomised by Ronald Reagan's first Secretary of the Interior, James Watt, who argued against environmental protection on the grounds that God would soon destroy the old earth.*<fnref n="40" />

À partir de cette rhétorique religieuse, Garrard s'intéresse ensuite à la manière dont les écologistes se sont réapproprié ces récits apocalyptiques comme un moyen de prévenir la fin du monde, en proposant souvent une « *autre route* » à suivre qui permettrait d'éviter cette apocalypse. Il cite de nouveau Carson et sa « fable pour demain » comme fondatrice de cette manière d'utiliser ces récits. Il va ensuite examiner les reproches que font les représentants de la *deep ecology* à cette rhétorique. En effet, pour ces écologistes, cette idée d'une autre route est *anthropocentrée* et crée une confusion entre la fin de l'espèce humaine et la fin de la Terre. Ces penseur.se.s, comme James Lovelock et son hypothèse Gaïa souhaitent convoquer une vision plus *écocentrée* qui met en avant l'idée que la fin de la civilisation humaine comme nous la connaissons ne serait pas la fin *du* monde, mais bien la fin d'un monde. Cette différence leur permet de changer de perspective sur ce qu'est la vie sur terre et sur les éléments qui nous permettent de la jauger :

*However, Lovelock's conclusions are not necessarily amenable to radical ecologism; he argues that 'large plants and animals are relatively unimportant. They are comparable rather to those elegant salesmen and glamorous models used to display a firm's products, desirable perhaps, but not essential'<fnref n="41" />.*

<footnote n="39">39 *Ibid.*, p.85.</footnote>

<footnote n="40">40 *Ibid.*, p.88.</footnote>

<footnote n="41">41 *Ibid.*, p.102.</footnote>
Cette perspective *écocentrée* se retrouve également dans la poésie écrite à cette époque. Garrard cite par exemple le poème *The Inquisitors* de Robinson Jeffers, qui décrit des géants, grands comme trois montagnes, qui considèrent la place de l'Homme sur terre et qui arrivent à la conclusion que celui-ci ne sera jamais capable d'être une véritable menace pour la vie, et qu'après sa disparition, celle-ci deviendra belle à nouveau. Sur ce dernier point Garrard se montre très critique. Cette rhétorique a l'avantage de permettre une autre vision de l'environnement et la possibilité d'autres sociétés après l'effondrement de la société industrielle. Néanmoins, elle a aussi poussé certain.e.s activistes du mouvement *Earth First!* à adopter des logiques sectaires et anti-humaines (« *inhumanist* ») en militant pour l'extinction de l'espèce humaine au profit de la planète.

Cette inspection de l'item « Apocalypse» par Garrard est un excellent exemple de ce que peut être l'écocritique. Cette discipline vise à investir les écrits de tous types, documentaires, fictionnels, poétiques pour démontrer les effets que ceux-ci ont vis-à-vis du rapport à l'environnement des lecteur.rice.s, et donc les positions politiques que ces écrits les poussent à envisager. Elle est elle-même une position critique qui prend du recul et émet un avis, lui aussi politique, sur ces effets.

L'écocritique est née de la critique littéraire et se définit par son ambition politique, la diversité des approches qui la composent et la diversité des textes qu'elle interroge. Néanmoins, tous.te.s les chercheur.se.s qui ont proposé une analyse des œuvres concernant leurs rapports à l'environnement ne se définissent pas forcément par le terme « écocritique ». Dans la recherche en cinéma par exemple, les études sur le rapport entre cinéma et écologie n'ont que peu utilisé ce mot. Pour la suite de ce travail, j'utiliserai donc ce terme d'écocritique pour les théories s'y identifiant d'elles-mêmes, mais également pour toutes celles qui peuvent s'accorder à cette ambition politique et transdisciplinaire que nous avons relevée précédemment. À partir de cette idée, quelles perspectives écocritiques peut-on identifier dans la recherche sur le cinéma ?
## 2) L'écocritique au cinéma

Dans la revue *Critikat*, la journaliste Valentine Guégan<fnref n="42" /> s'entretient avec Teresa Castro, chercheuse en études cinématographiques, sur la possibilité d'un cinéma écologique. Elles échangent autour des enjeux multiples qui constituent cette question : les modes de production, les choix de représentations et de récits, la thématique de la crise climatique, etc. Leur discussion articule à la fois des questionnements esthétiques, c'est-à-dire sur la possibilité du cinéma par sa grammaire à proposer un rapport différent à l'environnement, et des questions culturelles liées à la place de l'environnement en tant qu'élément des récits. Pour illustrer cette affirmation, je m'appuierai d'abord sur des recherches réalisées par des chercheur.se.s qui ne sont pas des universitaires en cinéma et audiovisuel, afin de montrer la diversité des approches et des discours. Je m'attarderai ensuite spécifiquement sur l'apport des études en cinéma et audiovisuel sur ces questions.

Les analyses esthétiques autour de l'écologie s'intéressent à la manière dont les éléments de la grammaire filmique : montage, cadrage, relation son-image peuvent transmettre des idées ou des sensations qui permettent d'appréhender notre environnement différemment. Teresa Castro avance dans l'article, par exemple, la capacité du cinéma, par le plan long, à développer notre attention :

> Le cinéma de « la lenteur », du « plan long » se prête bien à ce dont on parle en ce qu'il produit de « l'attention ». L'attention ne relève pas juste de la perception : c'est la capacité de remarquer une chose que nous avons appris à ne pas voir ou à ignorer.<fnref n="43" />

On peut trouver un exemple d'application de ces idées dans l'analyse que le chercheur en histoire contemporaine, Massimo Moraglio<fnref n="44" />, propose de Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982). Il commente les procédés d'accélérations et de ralentissements de la vitesse de défilement d'image ainsi :

> L'accélération est un côté de la médaille, mais il y a aussi le revers à considérer : la dissonance entre la lenteur et la vitesse. C'est la tension entre ces deux éléments qui est significative pour le film. Les auteurs du film font ici deux considérations importantes : la vitesse est caractéristique de la modernité urbanisée, et la lenteur est caractéristique des sociétés préindustrielles, "naturelles". La bande sonore (tant dans ses moments de transe que dans ses accélérations) renforce ce sentiment, en soulignant les contrastes, les frictions et, bien sûr, la vitesse. Sachant que les auteurs rejettent le rythme de l'industrialisation, leur préférence pour la lenteur est claire : le rythme lent de la vie est un rythme naturel et humanisant, alors que la vitesse est déshumanisante, stressante et

<footnote n="42">42 Valentine Guégan, « Penser un cinéma écologique, 1/5 – Teresa Castro « Le cinéma écologique n'a pas de mode d'emploi » » sur Critikat.com, 26 mars 2024, consulté le 20/05/2024 : https://www.critikat.com/panorama/entretien/teresa-castro-le-cinema-ecologique-na-pas-de-mode-demploi/</footnote>

<footnote n="43">43 Ibid.</footnote>

<footnote n="44">44 Massimo Moraglio, « Time, Speed and Western Movies : Revisiting Koyaanisqatsi (1982) » dans Zeithistorische forschungen/Studies in contemporary history, 2017, consulté le 20/05/2024 : https://zeithistorische-forschungen.de/3-2017/5533</footnote>
désagréable.<fnref n="45" />

L'analyse culturelle étudie de grandes tendances des représentations dans les films et leurs influences sur les idées des spectateur.rice.s. En France, sur les sujets des études de genre, on peut penser au travail de Noël Burch et Geneviève Sellier<fnref n="46" /> qui dans leur livre *La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956)* étudient plus de trois cents films sur une période resserrée de vingt-six ans afin d'identifier la place des normes genrées dans ce cinéma. Sur les sujets écologiques, ces études sont moins nombreuses mais tout de même existantes. La biologiste Anne-Caroline Prévot<fnref n="47" /> a par exemple réalisé des études sur la place de la nature dans les films Disney ou encore la place de l'urbanisme vert dans les films de science-fiction américains. L'article sur Disney est particulièrement intéressant, car il mêle à la fois une analyse des films avec des théories de psychologie sociale. L'hypothèse des chercheur.se.s étant la suivante :

> Si les adultes des générations qui se succèdent sont de moins en « connectés » avec la nature, leur représentation mentale de l'environnement naturel est de moins en moins riche et précise. Nous avons testé cette hypothèse chez une catégorie professionnelle très différente des conservationnistes, les créateurs de films d'animation.<fnref n="48" />

Les résultats obtenus par cette méthode ont permis à la chercheuse de mettre en avant une extinction de l'expérience de la nature chez les dessinateur.rice.s. La nature (définie comme tout paysage extérieur montrant au moins un élément végétal) a à la fois moins de temps d'écran et ses représentations sont moins complexes (il y a moins d'espèces différentes représentées).

Si j'ai cité deux articles écrits par des chercheur.se.s d'autres disciplines que le cinéma et l'audiovisuel, c'est parce que je pense qu'il est important de relever la pluralité des approches. Ces études nous permettent d'avoir d'autres points de vue sur les questions de représentations écologiques dans notre champ de recherche. L'aspect intrinsèquement pluridisciplinaire de l'écologie a poussé des universitaires issu.e.s de la biologie, de l'histoire, etc., à s'intéresser à ces sujets.

<footnote n="45">45 Ibid.</footnote>

<footnote n="46">46 Noël Burch et Geneviève Sellier, *La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956)*, L'Harmattan, Paris, 2019.</footnote>

<footnote n="47">47 Anne-Caroline Prévot, Romain Julliard et Susan Clayton, « Historical evidence for nature disconnection in a 70-year time series of Disney animated films », 2014, consulté le 24/03/2024 :
https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/0963662513519042</footnote>

<footnote n="48">48 Anne Teyssèdre (ed.), « R56 : Les représentations de la nature se simplifient-elles depuis 70 ans ? Anne-Caroline Prévot » sur sfecologie.org, 24 avril 2014, consulté le 28/05/2024 :
https://sfecologie.org/regard/r56-a-c-prevot-disney/</footnote>
Je m'intéresserai maintenant à une perspective spécifique aux études cinématographiques. Le livre *Ecocritiques : Cinéma, audiovisuel, arts* dirigé par trois chercheur.se.s français.e.s<fnref n="49" /> avec la contribution de nombreu.se.s autres universitaires se présente comme une « cartographie en cours [...] de l'écocritique telle qu'elle est pratiquée en France dans le domaine du cinéma et de l'audiovisuel.<fnref n="50" />». Ce qui ressort de la lecture des différents articles, et qui semble également être constitutif des approches écocritiques, c'est l'importance du lieu, de l'espace ou encore du milieu. Le décor où prend place l'action est souvent un des premiers éléments investis par ces théories. Ceci s'explique car cette question du lieu demande un examen spécifique, différent de la littérature par exemple. Là où dans la littérature, le lieu peut être donné à voir par des descriptions mais aussi invisibilisé, il est constamment à l'écran au cinéma. Cet intérêt logique pour une perspective qui interroge les visions de l'environnement, peut être retrouvé dans plusieurs articles.

Anastasia Rostan<fnref n="51" /> propose une analyse du film *The Wild Blue Yonder* (Werner Herzog, 2005). Dans celui-ci, Herzog utilise des images issues des fonds marins et des pôles, deux ensembles particulièrement investis par l'environnementalisme. On peut penser par exemple aux images d'ours polaires sur la banquise. Mais Herzog est un cinéaste critique d'une vision utopique que projettent les documentaires sur la nature. Cette critique était déjà présente dans son film *Grizzly Man* (Werner Herzog, 2005), où il suit le parcours de Timothy Treadwell, réalisateur qui chercha à se rapprocher toujours plus des grizzlys qu'il souhaitait filtrer, jusqu'à finir dévoré. Anastasia Rostan explique que dans *The Wild Blue Yonder*, Herzog détourne les lieux habituellement filmés pour défendre l'environnement en les associant à une narration sous forme de faux documentaire qui s'inspire de la science-fiction. Ce basculement opéré transforme notre vision habituée à des représentations naturalistes de ces espaces. Ici, les fonds marins et les pôles sont pris dans une lecture fictivisante (selon les catégories de Roger Odin) qui les donne à voir comme une planète extraterrestre. Ce décalage, accompagné par la narration faussement documentaire qui met en scène un narrateur extraterrestre, exergue l'absurdité de certaines postures coloniales : il n'y aura pas de conquêtes de nouvelles planètes sauvages et merveilleuses pour l'espèce humaine. La Terre est déjà cette planète étrange et magnifique qu'il nous faut préserver.

<footnote n="49">49 Gaspard Delon, Charlie Hewison et Aymeric Pantet (dir.), *Ecocritiques : Cinéma, audiovisuel, arts*, Hermann, Paris, 2023, consulté le 28/05/2024 : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/ecocritiques--9791037022554.htm (accès avec numéro étudiant Sorbonne-Nouvelle)</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p.9.</footnote>

<footnote n="51">51 Anastasia Rostan, « Requiem pour une Terre extraterrestre dans *The Wild Blue Yonder* (2005) de Werner Herzog : images de la planète, images de l'espace et fable écologique » dans *Ibid.*, p.77.</footnote>
Dans un autre article, Diane Arnaud<sup>52</sup> examine la forêt dans le cinéma contemporain japonais. Elle s'intéresse à la manière dont ce cinéma représente la forêt comme un « milieu à habiter » et non seulement comme un « paysage vu à distance ». En s'appuyant sur la pensée du géographe et philosophiste Augustin Berque, elle démontre comment ces représentations sont le reflet de la réappropriation de la forêt par les créateur.rice.s japonais.e.s en réaction aux ravages écologiques qu'a connu le pays (de l'après seconde guerre mondiale à la catastrophe de Fukushima en 2011). Dans ce cinéma contemporain, comme dans *Princesse Mononoké* (Hayao Miyazaki, 1997) ou *Charisma* (Kiyoshi Kurosawa, 1999), la forêt est un lieu qui est donné à explorer de l'intérieur et non plus simplement à contempler. Les personnages s'y déplacent constamment. La mise en scène réalise des va-et-vient entre leurs points de vue subjectifs et des visions plus globales, objectives (vues aériennes, plan d'ensemble, etc.), qui mettent en scène les corps se mouvant à l'intérieur de ce lieu. Ce sont ces choix de mise en scène qui permettent de penser la forêt comme un milieu, c'est-à-dire un système qui nous fait exister en interrelation avec l'environnement. La forêt est également un lieu de mythe, de dieux et de fantômes. Ces visions fantasmagoriques sont à la fois des rappels des traumatismes du passé, individuels et collectifs, et des avertissements concernant les bouleversements futurs. Ces propositions théoriques mettent en avant l'importance des lieux, des décors, et de leurs traitements cinématographiques. Ce traitement peut donner à l'environnement le rôle de milieu, qui est à habiter, ou de paysage, qui est à contempler et ainsi éveiller ou non les spectateur.rice.s à des idées de conservation de l'environnement. Détourner les attentes habituelles concernant les représentations que nous avons de certains lieux (comme le fait Herzog avec les pôles) peut également permettre de créer de nouvelles propositions de sens écologique.

Enfin, il m'est impossible de parler d'écocritique au cinéma sans parler du poids du secteur audiovisuel en tant qu'industrie. En 2020, Ecoprod<sup>53</sup>, une association créée par des professionnel.le.s du secteur, produit une étude sur l'impact sur l'environnement de la filière audiovisuelle française. On y apprend qu'en 2018, celle-ci a produit environ 10 millions de tonnes de CO2, soit l'équivalent des émissions annuelles moyennes d'1,1 millions de français. Cette estimation met en avant une trop grande part de CO2 rejetée par l'industrie audiovisuelle, ne respectant pas les diminutions demandées par les accords de Paris. De plus, contrairement à ce qu'on pourrait croire, le tournage ne représente qu'une fraction des émissions du secteur audiovisuel. Si on prend en compte les émissions étendues, plus de 80% de celles-ci sont liées à la fabrication

<footnote n="52">52 Diane Arnaud, « Le milieu naturel en danger : mythe, réalité et vision dans le cinéma japonais contemporain » dans *Ibid.*, p.49.</footnote>

<footnote n="53">53 Ecoprod, « Résumé de l'étude environnementale multicritère et prospective du secteur audiovisuel », Novembre 2020, consulté le 30/05/2024 : https://www.ecoprod.com/images/site/%C3%A9tudes/Resume_Etude_Ecoprod_-_%C3%89tude_Ecoprod_-_Impact_Carbone_de_lIndustrie_Audiovisuelle.pdf</footnote>
des équipements de visionnage (TV, tablettes, ordinateur, smartphone, etc.). À cela s'ajoutent les émissions issues de la transition numérique. Celle-ci, qui aurait dû faire baisser les émissions, à multiplier les canaux de diffusions et rendu bien plus difficile de porter un discours simple concernant les causes de la pollution liée à l'audiovisuel. Ces données complexifient les discours qu'il est possible de proposer concernant les liens entre cinéma et écologie. Que penser par exemple d'Avatar (James Cameron, 2009) ? Le film, tout en portant un message anti-colonial et contre l'extraction des ressources naturelles, a sûrement été l'un des arguments marketing majeur pour le blu-ray et le passage des téléviseurs SD aux HD. Aujourd'hui, loin de ralentir, les progrès technologiques continuent de proposer de nouvelles raisons (HDR, 4K) de changer son matériel de réception de l'audiovisuel.

Je pense que cette prise en compte du caractère polluant de l'industrie ne doit pas nous empêcher de créer du sens à partir des films. Commenter les films uniquement pour critiquer l'impact carbone de ceux-ci me semble une impasse théorique et critique qui enfermerait l'écocritique dans des positions dogmatiques. Néanmoins, afin de garder une posture honnête, il est nécessaire que j'incorpore ces données physiques à la pensée que je souhaite construire pour la suite de ce mémoire.

Il y a donc bien des recherches, esthétiques et culturelles, qui appliquent au cinéma des idées écocritiques. Ces recherches sont proposées via des disciplines variées : biologie, histoire, études cinématographiques, etc. En questionnant à la fois la forme et le fond, ces théories arrivent à attribuer des qualités écologiques aux films, c'est-à-dire une capacité à nous faire penser différemment nos rapports à nos environnements. Ces théories s'appuient notamment sur certaines techniques esthétiques (montage, cadrage, relation son-image), sur des analyses culturelles (place de la nature et des êtres vivants non-humains dans les récits) mais aussi sur des analyses des systèmes de production, le cinéma étant une industrie très polluante à cause de ces besoins techniques particuliers.

J'ai exploré précédemment l'histoire de l'écocritique en tant que discipline littéraire et les outils que celle-ci nous fournit pour pouvoir analyser les œuvres d'un point de vue écologique (analyses esthétiques, culturelles, diversité des textes commentés, etc.). J'ai ensuite mis en avant les spécificités de la discipline quand on souhaite l'appliquer au cinéma (grammaire spécifique, importance de la notion de lieu ou de milieu, prise en compte de l'aspect industriel de cet art, etc.) et donné des exemples précis issus de l'écocritique française. Comme je l'ai annoncé précédemment, je souhaite appliquer ces théories à un corpus de films de science-fiction contemporaine et populaire.
Avant de rentrer dans le cœur de cet exercice, il me semble important de relever certaines questions que cette démarche pourrait légitimement susciter notamment concernant la production de ces films et leur intérêt pour une démarche écocritique.

Dans son article sur le cinéma contemporain américain, le chercheur Gaetan Delabruyère<fnref n="54" /> qualifie le corpus de films qu'il étudie de « mainstream » pour sa discipline. Pourtant, celui-ci reste ancré dans un cinéma indépendant à la diffusion restreinte : *Sur le chemin de la rédemption* (Paul Schrader, 2017, sorti directement en DVD en France), *Take Shelter* (Jeff Nichols, 2011, environ 200 000 entrées en France) et *Night Moves* (Kelly Reichardt, 2013, environ 55 000 entrées). Seul *A la poursuite de demain* (Brad Bird, 2015, film de science-fiction familial ayant réalisé environ 900 000 entrées en France) fait figure d'exception<fnref n="55" />. Quand on s'intéresse aux autres chapitres de cette cartographie, le constat est similaire : Béla Tarr, le cinéma expérimental français, le cinéma amateur militant, le film de montage (qui se rapproche des documentaires expérimentaux), etc. Au contraire, les films que j'étudierai dans mon corpus sont des films de blockbusters très grand public qui ont atteint chacun plusieurs millions au box-office. Je ne relève pas cette différence pour hiérarchiser les films. Les œuvres explorées dans les corpus écocritiques sont réalisées par des réalisateur.rice.s parfois mondialement reconnu.e.s, notamment par la critique, avec des sélections dans des festivals du monde entier. L'influence d'un film ne pourrait se résumer à son seul chiffre en salle de cinéma. Je souhaite simplement affirmer que je suis bien conscient que ces typologies de films ont des enjeux très différents, que ce soit dans leurs conceptions ou dans leurs diffusions. Si j'applique directement certaines méthodes de l'écocritique à ces films, on pourrait me reprocher une forme de naïveté, voire un processus paradoxal. Comment est-il possible d'appliquer des méthodes pensées souvent pour des films à vocation commerciale plus limitée à des blockbusters hollywoodiens ayant coûté des centaines de millions de dollars ?

Je pense que ces différences sont effectivement à garder à l'esprit pour la suite de ma démarche. Il serait facile de tomber dans certains pièges. Je présentais plus tôt la théorie de Teresa Castro selon laquelle le plan long permet de développer l'attention. Par exemple, le cinéma de Béla Tarr pousse cette idée à l'extrême avec des plans durant en moyenne cent soixante dix huit secondes<fnref n="56" /> (sur ces quatre derniers films). Au contraire, les films de réalisateurs de blockbusters, comme Michael Bay

<footnote n="54">54 Gaetan Delabruyère, « Figures de l'éco-anxiété dans le cinéma de fiction américain contemporain », dans *Ibid*., p.65.</footnote>

<footnote n="55">55 Tous les chiffres du box-office français proviennent du site Allociné.fr, consulté le 30/05/2024 :
https://www.allocine.fr/</footnote>

<footnote n="56">56 Vashi Nedomansky, « Average Shot Lenght of 7 European Directors (Ingmar Bergman and more) » sur vashivisuals.com, 8 janvier 2019, consulté le 04/06/2024 :
https://vashivisuals.com/category/one-sheets/average-shot-length-one-sheets/</footnote>
ou Christopher Nolan, ont des plans qui durent en moyenne aux alentours de trois secondes, et il en est souvent de même pour les films que je convoquerais pour la suite de ma recherche. Une reprise trop littérale de l'idée de Teresa Castro nous mènerait-elle à dire que les films à grand spectacle actuels sont forcément nocifs pour l'attention des spectateur.rice.s ? Je raisonne ici en prenant un exemple évidemment extrêmement contrasté, mais cela me permet d'avancer que l'exercice de l'écocritique se concentrant sur les blockbusters demandera une flexibilité d'interprétation. D'ailleurs, les films populaires ne sont pas absents des corpus de films écocritiques, mais peut-être sont-ils plus rarement le centre de ceux-ci. L'un des enjeux de la suite de mon développement sera donc de démontrer en quoi la science-fiction populaire et contemporaine nécessite un examen particulier et unique par ces outils écocritiques. J'espère que l'originalité de ma démarche se révélera justement dans ce décalage de point de vue.

On pourrait également questionner l'intérêt de cette application pour mon public. Les adolescent.e.s d'aujourd'hui sont-iels vraiment intéressé.e.s par le fait de pouvoir avoir une vision écocritique des films à grands spectacles ? Ne voient-iels pas ces films avant tout pour se divertir ? Ce sont des questions qui m'ont été posées quand j'ai exposé ce sujet de mémoire à certaines personnes de mon entourage.

Ce que j'ai souhaité mettre en avant jusqu'ici, c'est que l'écocritique est un exercice qui vise à bousculer nos points de vue habituels sur les œuvres et sur nos environnements. Il en va de même pour nos points de vue sur celleux qui regardent ces œuvres. Il est évident que ces méthodes n'iront pas de soi pour les adolescent.e.s avec lesquel.le.s je serai amené à travailler. Pour répondre à certaines de leurs préconceptions, il me faudra établir des stratégies pédagogiques solides et argumentées. Ce sont des nécessités sur lesquelles je reviendrai dans la dernière partie de ce mémoire. Néanmoins, loin d'établir des frontières, l'écocritique me semble être une discipline qui souhaite plutôt créer des passerelles entre des pans des êtres et des choses qui semblent, au premier abord, différents. C'est le cas lorsque Garrard commente de la même manière des documents scientifiques et des poèmes. C'est également ce qui intéresse Anastasia Rostan quand elle analyse un film de Werner Herzog qui mélange prises de vues documentaires et narration de science-fiction. En proposant à des adolescent.e.s d'analyser un corpus de science-fiction populaire et contemporaine avec des outils issus d'un répertoire plus universitaire, je pense m'inscrire profondément dans la vocation bouleversante de l'écocritique.
## B) L'écocritique appliquée à la science-fiction contemporaine et populaire

Dans cette partie, je proposerai de répondre à la question suivante : en quoi la science-fiction contemporaine et populaire est un corpus particulièrement propice à l'application des théories écocritiques vues plus tôt ? Pour répondre à cette question, je m'appuierai sur les essais de Ursula K. Le Guin, écrivaine de science-fiction et de fantasy prolifique et de Timothy Morton, philosophe de « *La pensée écologique* ». Je m'intéresserais également à la réception des films de science-fiction traitant de sujets écologiques et à leur pertinence dans le cadre d'un atelier avec des lycéen.ne.s.

1) Des théories qui valorisent la portée écocritique de la science-fiction

Dans le recueil d'essais *Le Langage de la nuit*, Ursula K. Le Guin<fnref n="57" /> s'intéresse à l'incompréhension d'une partie du public face aux récits de fantasy et de science-fiction. Elle explique la portée symbolique de ces récits, et leur capacité à apporter d'autres perspectives sur notre réalité matérielle. Elle refuse une perception scientiste qui fait de ces récits de simples outils pour pallier notre incompréhension de phénomènes physiques.

> « *Un mythe est une tentative d'expliquer de manière rationnelle des faits que la raison ne peut encore expliquer* ». Cette définition est celle qu'offre une certaine mentalité scientiste et réductrice de la première moitié du XXème siècle, et nombreux sont ceux qui l'acceptent encore aujourd'hui. [...] Le rationnel et l'explicatif ne représentent que l'une des fonctions du mythe. Il existe de nombreuses manières par lesquelles les êtres humains, dans leurs corps et leurs âmes, perçoivent le réel, le comprennent et entrent en contact avec lui ; le mythe est l'expression de l'une d'entre elles.<fnref n="58" />

Le texte d'Ursula K. Le Guin me semble particulièrement important pour éviter un écueil dans lesquels je suis moi-même tombé par le passé : considérer la valeur écologique d'un film de science-fiction à sa capacité à montrer les phénomènes scientifiques de manière réaliste. Changer nos perspectives sur le réel, ça ne veut pas forcément dire le représenter tel qu'il est, les films de science-fiction restent des « mythologies » :

> La science-fiction est la mythologie du monde moderne – ou plutôt, l'une de ses mythologies -, et ce même s'il s'agit d'une forme artistique extrêmement intellectualisée, même si la mythologie est un mode d'appréhension non-intellectuel. En effet, la science-fiction se sert de notre capacité à inventer des mythes pour appréhender le monde dans lequel nous vivons, un monde profondément informé et transformé par la science et la technologie.<fnref n="59" />

<footnote n="57">57 Ursula K. LE GUIN, « Mythes et Archétypes en science-fiction » dans *Le Langage de la nuit : Essais sur la science-fiction et la fantasy*, Paris, Aux Forges de Vulcain, 2015.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid.*, p.48.</footnote>

<footnote n="59">59 *Ibid.*, p.48.</footnote>
Les théories d'Ursula K. Le Guin sont donc indispensables pour penser le lien entre les fictions d'imagination, qui racontent des histoires qui semblent très éloignées de notre quotidien, et la réalité matérielle dans laquelle s'inscrivent nos sociétés contemporaines qui sont plus que jamais des sociétés technologiques et scientifiques. Ces réflexions se formaliseront dans une théorie que Le Guin appelle, la théorie de la « fiction panier » qui propose d'imaginer la fantasy et la science-fiction comme des manières détournées de donner du sens à des théories issues de sciences comme l'anthropologie, qui depuis leurs naissances ont accordé une place importante à l'écologie (places des sociétés dans leurs environnements, relation nature-culture, etc.).

Lea deuxième auteurice<fnref n="60" /> dont je convoque les idées pour expliquer l'intérêt de l'application des théories écocritiques sur la science-fiction est Timothy Morton<fnref n="61" />. Morton l'admet iel-même, sa pensée écologique est façonnée par son amour de la science-fiction :

> Dans une ère d'écologie sans Nature, nous traiterions un plus grand nombre d'êtres comme des personnes en déconstruisant nos idées sur ce qu'on considère comme une personne. Prenez Blade Runner ou Frankenstein : l'éthique de la pensée écologique est de considérer les êtres comme des personnes même quand ils n'en sont pas. Les animismes anciens traitent les êtres comme des personnes sans avoir de concept de Nature. Peut-être que je recherche une version actualisée de l'animisme. (Je cherche aussi une bonne excuse pour écrire sur mon film préféré, Blade Runner).<fnref n="62" />

Morton est lea théoricien.ne priviligié.e du « penser grand » en écologie. C'est d'ailleurs le nom du premier chapitre de son ouvrage *La Pensée écologique*. Dans celui-ci, Morton remet en cause la tendance des écologistes à vouloir penser petit, penser local plutôt que global. Selon iel, les défis nouveaux liés aux problématiques démesurées comme le dérèglement climatique (auxquelles il donne le nom d'« Hyperobjets ») nous imposent de changer complètement de paradigme pour faire advenir la pensée écologique. Cette volonté de penser grand le pousse à chercher l'inspiration et la matière à ses théories dans des terrains qui sont peu explorés par les écologistes habituellement. Iel s'intéresse au rapport des Tibétains au cosmos, aux poèmes épiques de John Milton (mettant en scène des anges se questionnant sur la possibilité d'une vie ailleurs que sur Terre) ou encore aux phénomènes de mutations qui traversent l'ensemble de l'évolution des êtres vivants. Le cosmos, les extraterrestres, les mutants, mais aussi les robots et les I.A. : on voit bien ici à quel point la pensée de Timothy Morton est marquée par des motifs, esthétiques et narratifs, qui sont constitutifs de la science-fiction.

<footnote n="60">60 Timothy Morton est une personne non-binaire qui utilise les pronoms « They/Them » en Français « Iel/Iel ».</footnote>

<footnote n="61">61 Timothy MORTON, *La Pensée écologique*, version numérique, Honfleur, Zulma, 2021.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid*., p.15.</footnote>
Ces considérations me poussent à proposer des interprétations de certaines des idées de Morton qui me semble particulièrement utiles pour penser la science-fiction. L'une de celles-ci est celle de la révélation par l'accélération :

> *En accélérant le monde, la photographie à intervalle régulier révèle, dans des choses qui paraissent naturelles, un côté monstrueux ou artificiel, un flux de morphoses inquiétantes. Ce flux n'a pas cessé depuis que l'ADN a débuté ses mutations aléatoires. L'évolution est mutagène. Elle n'est ni progressive ni linéaire.*<sup>63</sup>

Morton parle ici de la révélation du monstrueux ou de l'artificiel par un procédé technique typiquement cinématographique : le *timelapse*. On pourrait aussi avancer, en reflet à cette idée, que la science-fiction permet aussi une forme d'accélération qui a lieu par la narration. Pour soutenir cette idée, je prends comme exemple le film *Le Règne animal* (Thomas Cailley, 2023). Dans *Le Règne animal*, une partie croissante de l'espèce humaine est touchée par une maladie qui la transforme en hybrides d'humain et d'animal non-humain. Les mutations génétiques que pourrait connaître l'être humain sur des milliers d'années sont ici révélées en deux heures de film, en quelques semaines dans la diégèse. La singularité du film est qu'il semble se passer à une époque très proche de la nôtre, et non dans des futurs lointains comme c'est souvent le cas en science-fiction. Donner la sensation que le film se déroule à notre époque, tout en projetant dans son histoire des visions qui semblent venir d'un lointain futur, est une manière astucieuse et pertinente de nous faire questionner notre rapport au monde. Cette idée de révélation de notre devenir lointain par les récits de science-fiction me sera particulièrement utile pour la suite de mon exposé, car *La Planète des singes* est une des sagas de science-fiction ayant le plus usé de cette idée (rappelons-nous le retournement final du premier volet, avec Taylor joué par Charlton Heston qui découvre la statue de la liberté sur la plage).

Une autre facette des théories de Morton pour démontrer l'intérêt d'une analyse écocritique des films de science-fiction est l'idée d« *écologie sombre* ». L'écologie sombre se caractérise par un refus des discours qui voudraient qu'une pensée écologique soit une pensée de l'harmonie, de l'équilibre, du *care* (que l'on peut traduire par douceur ou soin). Ces discours sont symptomatiques selon Morton d'une forme de récupération capitaliste des problématiques écologiques qui devraient plutôt nous pousser à l'effroi qu'à la joie :

> *C'est l'une des raisons pour lesquelles le chapitre 2 s'intitule « Sombres pensées ». Je suis peut-être à tort écœuré par l'idée d'un « vert lumineux » – la nuance même d'un mode de penser l'environnement qui connaît récemment une certaine popularité. Le « lumineux » évoque l'optimisme, l'intelligence et l'acceptation de l'univers ensoleillé des biens de consommation. Les inventeurs affirment que le penser écologique peut*

<footnote n="63">63 Ibid., p.49.</footnote>
s'accommoder du capitalisme postmoderne consumériste. Peut-être suis-je au fond un gothique démodé, mais quand j'entends le mot « lumineux », je prends mes lunettes de soleil.<fnref n="64" />

L'écologie sombre de Morton c'est l'idée qu'il n'y a pas de manière plus efficace de se rendre compte de l'état du monde que de se confronter à ce que cet état à de plus violent, triste et cruel. Cette idée résonne avec la science-fiction qui est un genre qui aborde souvent des thématiques violentes comme la guerre ou le deuil. Morton relève ce lien au début du chapitre « Sombres pensées » : « *Ce sera comme pénétrer au cœur de l'ordinateur HAL 9 000 dans le film de Stanley Kubrick, 2001, l'Odyssée de l'espace.*<fnref n="65" />». Prenons l'exemple du premier *Avatar* (James Cameron, 2009). Ce film et sa suite sont les œuvres de science-fiction les plus vues au cinéma de tous les temps. Le film traite des thématiques qu'on pourrait rapprocher de la violence demandée par l'écologie sombre : le deuil, le handicap, la guerre, et le racisme. Même la fin, qui voit les héros triomphants ayant reconquis leur territoire, reste amer : il n'y a pas de coexistence possible entre les *Na'vi* et les humains sur la planète *Pandora*. C'est par la guerre et la violence que se décide le droit des peuples. Cette idée sera encore plus présente dans le second volet, qui montre comment sous l'impulsion de Jack Sully, humain devenu *Na'vi*, ce peuple pacifiste est devenu presque aussi guerrier et destructeur que les hommes. Le concept d'écologie sombre sera a gardé en tête quand j'étudierai *La Planète des singes*, dont les thématiques et leurs traitements se rapprochent de celle d'**Avatar** sur de nombreux points.

Les théories de Morton sont particulièrement éclairantes en ce qu'elles soulignent des nombreux liens entre la science-fiction et l'écologie. Par les concepts de révélation par accélération et d'écologie sombre, il est possible d'analyser la science-fiction en tant que genre comme une façon pertinente d'adresser les problématiques liées à l'environnement. Le « penser grand » de Morton me semble résonner tout particulièrement avec un corpus de films de science-fiction populaire. La science-fiction grand public au cinéma, de 2001 : Odyssée de l'espace (Stanley Kubrick, 1968) à *Avatar* (James Cameron, 2009), a toujours cherché à repousser les limites de ce qu'il était possible d'imaginer, de loin, de grand, et de distinct de nous. Il suffit de s'intéresser à certains motifs récurrents de ce cinéma : l'hyper-espace, les empires galactiques, les multivers. Toutes ses théories montrent bien qu'au royaume de la démesure, la science-fiction est reine. Ce n'est pas pour rien que chaque épisode de la saga de science-fiction la plus iconique de notre médium commence par la phrase suivante : « *il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine* ».

<footnote n="64">64 Ibid., p.22.</footnote>

<footnote n="65">65 Ibid., p.68.</footnote>
## 2) Le spectaculaire de la science-fiction : toucher un public large

J'ai proposé plus tôt des idées théoriques sur la capacité de la science-fiction à questionner notre rapport à l'environnement. J'aimerais désormais revenir sur l'aspect populaire de la science-fiction. Pour mettre en lumière la capacité des films populaires à bousculer les consciences, je partirai de l'étude « Day After Tomorrow : Study of Climate Change Risk Perception » d'Anthony A. Leiserowitz<fnref n="66" />. Cette étude s'intéresse à la manière dont le visionnage du film *The Day After Tomorrow*, en français *Le Jour d'après* (Rolland Emmerich, 2004), a changé la perception que ses spectateur.rice.s avaient du changement climatique. Dans *Le Jour d'après* le changement climatique atteint un point de bascule qui précipite de nombreuses catastrophes d'ampleurs : pluie de grêlons de la taille d'un poing à Tokyo, tsunami à New York, etc. Ces catastrophes culmineront par l'instauration sur l'ensemble de l'hémisphère nord d'une nouvelle ère glaciaire. À sa sortie, *Le Jour d'après* connu un succès immense aux États-Unis, récoltant près de 187 millions de dollars au box-office domestique, le plaçant comme sixième plus gros succès de l'année. Cette première pour un film traitant (même si de manière exagérée et en grande partie erronée) du changement climatique a permis de recueillir des données inédites sur l'influence de ce genre de cinéma sur la perception du public :

> *The Day After Tomorrow had a significant impact on the climate change risk perceptions, conceptual models, behavioral intentions, policy priorities, and even voting intentions of moviegoers. The film led moviegoers to have higher levels of concern and worry about global warming, to estimate various impacts on the United States as more likely, and to shift their conceptual understanding of the climate system toward a threshold model. Further, the movie encouraged watchers to engage in personal, political, and social action to address climate change and to elevate global warming as a national priority. Finally, the movie even appears to have influenced voter preferences. These results demonstrate that the representation of environmental risks in popular culture can influence public attitudes and behaviors.*<fnref n="67" />

Ainsi, les spectateur.rice.s se sont montré.e.s plus motivé.e.s à mettre en place des efforts individuels et collectifs pour avoir un impact positif sur leur environnement. Le film ayant été vu, toujours d'après l'article, par environ 10% de la population adulte américaine, il est l'un des meilleurs coups de publicité pour la lutte contre le changement climatique jamais réalisé. En France, le film a légèrement moins marché, se contentant d'être le quatorzième film le plus vu de l'année. Il a tout de même culminé à près de 2,5 millions d'entrées.

<footnote n="66">66 Anthony A. Leiserowitz, « Day After Tomorrow : Study of Climate Change Risk Perception » dans *Environnement*, vol. 46:9, avril 2024.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p.44.</footnote>
Cette conclusion est intéressante, car elle remet en cause une forme de discours qui sous-entend que le catastrophisme est contre-productif en tant qu'outil pour motiver les populations à modifier leurs comportements vis-à-vis de l'écologie. Je relate ici une expérience personnelle. J'ai eu la chance de pouvoir accompagner des lycéen.ne.s dans la programmation et la préparation de la médiation de leur cinéclub. La projection a eu lieu le 15 mai 2024 à Cinémassy, cinéma indépendant de Massy-Palaiseau. Iels ont programmé le film de Thomas Cailley, *Les Combattants*, en le présentant comme un film sur l'éco-anxiété des jeunes qui évoluent dans une société qui semble aller vers plus de catastrophes naturelles. Lorsque les jeunes présentatrices ont posé la question au public : « Ce film a-t-il changé votre vision par rapport à l'écologie ? », un homme a pris la parole pour répondre que ce n'était pas le cas, car le film montre des jeunes qui ne semblent pas lutter contre les catastrophes. Cette tendance à penser que la seule manière de faire avancer la cause écologiste est de la montrer toujours dans un mouvement positif, militant, en minimisant l'importance des catastrophes à venir ou les effets de celles-ci sur la santé mentale de la jeunesse est remise en cause par l'article de Leiserowitz. Par ses conclusions, il démontre bien qu'une certaine forme de catastrophisme peut avoir des effets positifs sur la relation du public à l'écologie. Il rejoint ainsi les théories concernant l'écologie sombre proposées par Timothy Morton.

Il est intéressant de noter que cette réception a en majorité échappé à la critique professionnelle de l'époque. Robert Egert<fnref n="68" />, critique illustre pour sa contribution dans le *Chicago Sun Times*, résume ce que le film peut apporter comme éclairage à la science écologique en quelques lignes seulement :

> Of the science in this movie I have no opinion. I am sure global warming is real, and I regret that the Bush administration rejected the Kyoto Treaty, but I doubt that the cataclysm, if it comes, will come like this. It makes for a fun movie, though. Especially the parts where Americans become illegal immigrants in Mexico, and the vice president addresses the world via the Weather Channel. "The Day After Tomorrow" is ridiculous, yes, but sublimely ridiculous -- and the special effects are stupendous.<fnref n="69" />

Peut-être Ebert aurait-il dû lire les essais de Ursula K. Le Guin afin de comprendre le potentiel mythologique que convoie le film de Roland Emmerich et qui lui permet, malgré son manque de cohérence scientifique, d'influencer profondément les opinions des spectateur.rice.s l'ayant découvert en salle. Cette vision scientiste, qui sous-entend que l'utilité d'un film de science-fiction serait corrélée au réalisme de la représentation des phénomènes scientifiques, a pourtant été très présente dans toute l'histoire contemporaine de ce genre. Ce phénomène a sans doute culminé avec la promotion du film *Interstellar* (Christopher Nolan, 2014), qui mettait notamment en avant le

<footnote n="68">68 Roger Ebert, « The Day after Tomorrow » sur rogerebert.com, 28 mai 2004, consulté le 21/05/2024 :
https://www.rogerebert.com/reviews/the-day-after-tomorrow-2004</footnote>

<footnote n="69">69 Ibid.</footnote>
réalisme de ses images de trou noir calculées durant de longues périodes par ordinateur. Développer
de nouvelles manières de montrer des phénomènes physiques au cinéma est évidemment une bonne
chose. Je pense néanmoins que la correspondance entre l'imagerie d'un film et le phénomène réel
qu'il illustre est une mauvaise grille d'évaluation de la qualité écologique ou même didactique du
film. Mais Ebert ne s'intéresse que peu à l'aspect écologique du film, car avant d'être un film sur le
changement climatique, *Le Jour d'après* est un film catastrophe :

> Los Angeles was wiped out by flying saucers in Emmerich's "Independence Day," New York was assaulted in his "Godzilla," and now, in "The Day After Tomorrow," Emmerich outdoes himself: Los Angeles is leveled by multiple tornados, New York is buried under ice and snow, the United Kingdom is flash-frozen, and lots of the Northern Hemisphere is wiped out for good measure.<fnref n="70" />

Cette phrase montre bien que pour Ebert, le film s'inscrit surtout dans son genre. Que la catastrophe soit le fait du réchauffement climatique, plutôt que d'une invasion extraterrestre ou du réveil d'une créature géante, ce n'est pas important. Ce qui compte c'est surtout le potentiel de destruction de celle-ci, bien plus que les idées différentes que ces causes convoquent.

Il est évident qu'un film est souvent appréhendé par le prisme de son genre. Un film d'horreur est souvent jugé par sa capacité à nous faire peur et une comédie à nous faire rire. Néanmoins, je pense que dans le cadre de la science-fiction, cette identification a desservi le pouvoir révélateur et symbolique des images. Les effets spéciaux, notamment numériques, sont devenus un élément de pure esthétique, de pure sensation. On les juge à leurs qualités, à leurs détails, à leur capacité à se fondre dans les images réelles et on oublie de questionner ce que ceux-ci racontent en tant que grammaire de cinéma, comme on questionnait le sens moral d'un travelling chez Kapo.

Mon dernier argument pour une analyse écocritique des films de science-fiction populaire sera donc
le suivant : s'il me semble nécessaire de proposer un examen de ces films par ce prisme, c'est parce
que cela n'a pas été assez fait. Les autres considérations (techniques, esthétiques, scientistes) ayant
trop souvent éclipsé les considérations écologiques.

<footnote n="70">70 Ibid.</footnote>
Dans cette première partie, j'ai exploré la possibilité d'une analyse écocritique des films de science-fiction populaire.

J'ai d'abord fait un rappel historique de la naissance de cette discipline créée dans les années 70 par des critiques littéraires et proposé une définition issue des écrits de Cheryll Glotfelty. L'écocritique est une pratique politique qui souhaite interroger la façon dont les œuvres peuvent questionner notre rapport à nos environnements. Pour cela, l'écocritique explore des possibilités diverses qui s'intéressent à la fois à l'esthétique et au culturel. J'ai ensuite recherché les applications de cette pratique au cinéma et la spécificité de pratiquer l'écocritique sur ce médium. Le cinéma est un art qui utilise des formes d'expressions particulières (montage, images en mouvements, relation image-son) qui demandent à être traitées avec des outils propres. Le cinéma en tant qu'industrie présente également des enjeux de diffusion et de production spécifiques.

Ensuite, j'ai souhaité démontrer la pertinence d'appliquer ces perspectives écocritique à un corpus de films de science-fiction populaire. Pour cela je me suis inspiré des théories de deux penseur.se.s, Ursula K. Le Guin et Timothy Morton et de l'étude de la réception, public et critique, du film *Le Jour d'après*. Cela m'a permis d'affirmer les liens entre science-fiction et écocritique. Celles-ci partagent une même volonté de changer nos regards sur nos environnements en passant par le mythe et la métaphore, en bousculant radicalement nos repères, en pensant grand et loin. De plus, cette réflexion a permis d'identifier certains pièges à éviter pour la suite de ce mémoire. Le premier d'entre eux est le « penser petit » qui pousse à imaginer l'écologie uniquement par le prisme du local, de l'intime, du proche. Le second est la tendance à une certaine pensée scientiste, qui jauge les films selon leur réalisme scientifique. Le troisième à l'inverse, est de penser l'esthétique de la science-fiction uniquement par le prisme de son genre, par ses qualités techniques et picturales, et non pas comme vecteur de sens. En évitant ces écueils, et en s'appropriant les méthodes écocritiques, je pense qu'il est possible de produire des analyses pertinentes, politiques mais aussi accessibles à un public élargi des œuvres de la science-fiction populaire.

À partir de cette idée, j'ai souhaité proposer un corpus de films de science-fiction populaire qui pourrait être pertinent à interroger par ce prisme. Il fallait également trouver un corpus qui conviendrait à mon futur public pour mon outil pédagogique : les lycéen.ne.s. Comme annoncé précédemment, je me pencherai dans la suite de ce mémoire sur la trilogie *reboot de La Planète des singes* (Matt Reeves et Rupert Wyatt, 2011-2017).
Cette trilogie est d'abord un succès populaire, avec près de 10 millions d'entrées cumulées en France pour les trois films (Les Origines, L'affrontement et Suprématie). Le quatrième volet, débutant une nouvelle trilogie que j'espère pouvoir explorer dans le futur, a également renouvelé le succès de la saga avec plus de 2,4 millions d'entrées en France. De plus, Cette trilogie semble propice à une analyse écocritique. On y retrouve des thématiques qui sont récurrentes dans la pensée écologique contemporaine : possible fin de l'anthropocène, remise en cause de la division nature-culture et des frontières qui la définisse, relation entre l'homme et les autres êtres vivants. Ces thématiques s'accompagnent également de motifs esthétiques : décors forestiers, travail autour des textures des corps animaux, travail sur le son de la faune et la flore, etc. La présence de l'ensemble de ces motifs et thématiques, associée aux enjeux et à la production de ces blockbusters américains fait de cette trilogie un corpus tout à fait unique dans le paysage cinématographique des années 2010. Enfin, cette trilogie est sortie il y a une dizaine d'années, elle se rapproche chronologiquement des films de blockbusters qui ont pu constituer les visionnages des adolescent.e.s.

J'utiliserai donc les outils présentés dans cette première partie, ainsi que d'autres qui en sont inspirés, pour proposer une analyse écocritique des films de cette trilogie. Je m'intéresserai aux récits de l'anthropocène que la saga *La Planète des singes* met en scène, et à ce que l'évolution de ces récits entre les premiers et les derniers films nous dit du rapport de nos sociétés à ces enjeux.

J'étudierai la représentation des lieux dans la trilogie, notamment le rapport entre la ville et la forêt, et le motif du pont qui fait le lien entre les deux. Enfin je mettrai en perspective les relations entre animaux humains et non-humains dans le film en examinant le caractère particulier de la figure du grand singe dans la fiction, les effets esthétiques de la *performance capture* qui font jouer les corps singes par des humains, et la place de la question du genre dans la trilogie. Le développement d'une pensée écocritique sur ces films de science-fiction populaire me permettra de proposer un atelier de sensibilisation à la question écologique auprès de lycéen.ne.s.
II – ANALYSE ÉCOCRITIQUE DE LA TRILOGIE LA PLANETE DES SINGES (2011 – 2017)

La définition de l'écocritique par Cheryll Glotefly a instauré cette pratique comme pleinement
transdisciplinaire. Dans cette seconde partie de mon mémoire, je présenterai de nombreuses
approches écocritiques, certaines déjà vues précédemment et d'autres nouvelles, pour analyser cette
trilogie. Parmi ces approches : la remise en perspective historique, l'analyse du traitement esthétique
des décors, ainsi que des approches plus culturelles concernant l'analyse des personnages seront
présentées. J'assumerai également totalement la vocation politique intersectionnelle de l'écocritique
en faisant dialoguer l'analyse de mon corpus avec la description des systèmes de dominations
politiques, capitalistes, classistes, patriarcaux, racistes et spécistes, qui régissent nos sociétés. Les
idées que je développe et le vocabulaire que je leur associe seront donc teintées de ma subjectivité
et de mon militantisme. Néanmoins, je tiens à affirmer avoir examiné ma position afin de faire
preuve de la réflexivité nécessaire à un travail de recherche, par le regroupement de sources
sérieuses et d'une base théorique solide que j'ai déjà dévoilée en partie dans le chapitre précédent.

Dans une première partie, je m'intéresserai aux représentations de l'*anthropocène* au fil de la saga. Cette analyse portera sur le contexte historique de la sortie des principales œuvres qui la composent, du roman de Pierre Boulle à la trilogie contemporaine. Ainsi, je pourrais expliquer comment les variations apportées à la mythologie de *La planète des singes* au fil du temps illustrent l'évolution des grandes peurs de nos sociétés concernant leur propre finitude. La sensation de proximité, ou non, avec cette finitude sera également questionnée par la comparaison des dates de sortie des œuvres avec la chronologie de leurs récits.

Ensuite, je passerai de l'échelle de la saga à celle de la trilogie pour y proposer une analyse du traitement esthétique des milieux, humains et non-humains. Je m'intéresserai notamment aux figures de la forêt, de la ville et du pont et à leurs rôles (paysage, milieu à habiter ou frontière). Ces notions seront remises en cause au regard des hybridations et des floutages entre celles-ci que propose la trilogie, notamment grâce au point-de-vue singulier du personnage de César.

Enfin, je mettrai en perspective les relations entre humains et non-humains dans la trilogie. D'abord
par l'examen de la figure du grand singe dans le cinéma de fiction, je démontrerai le caractère
hybride de celle-ci et la manière dont *La planète des singes* embrasse ses hybridations pour remettre
en cause les idées de nature et de culture et l'essentialisme. Ensuite par l'analyse des représentations
genrées de la trilogie au prisme de l'écoféminisme qui permettra de questionner la façon dont la
trilogie peut reprendre des archétypes de personnages et des récits typiquement masculins.

Ces différentes parties m'amèneront à développer des réflexions complexes et parfois très
référencées. À chaque fin de partie, un paragraphe sera donc consacré à relever ce qui dans ses
réflexions pourra être transformé en outil partageable avec les élèves.
A) Représentation de l'anthropocène au fil de la saga

L'anthropocène, néologisme construit à partir du grec ancien anthrôpos (être humain) et kainos (nouveau), désigne l'ère actuelle du développement de la Terre où les êtres humains sont devenus la principale force de changement sur la planète, « surpassant les forces géophysiques »<fnref n="71" />. Le concept d'ère fait partie de la grille de lecture de la Terre portée par les géologues, néanmoins l'anthropocène est un concept qui s'est construit comme bien plus transdisciplinaire. C'est une proposition théorique qui offre la possibilité d'une autre grille de lecture de nos sociétés mais qui est encore débattue par la communauté scientifique.

Le terme est apparu dans les années 1990 et son utilisation s'est formalisée courant des années 2000. Durant cette période, la grande majorité des sociétés humaines se mettent à adopter une doctrine économique néolibérale. Cette doctrine, qui privilégie le libre marché et le dérèglement du secteur privé poussent les entreprises à recourir à des méthodes de production toujours plus nocives pour l'environnement. Les ravages que Rachel Carson avait mis en évidence concernant l'utilisation des pesticides deviennent une méthode industrielle où l'environnement est détruit au profit du rendement. Au-delà de la globalisation, c'est également l'accélération des processus humains qui modifient l'environnement, notamment documentée par des instances comme le GIEC, qui caractérise cette ère. Néanmoins, il est important de noter que l'anthropocène est encore un concept jeune et mouvant. Là où certain.e.s chercheur.se.s datent notre entrée dans cette ère au 18ème siècle et à la révolution industrielle, d'autres la font remonter à il y a plus de 5000 ans avec le développement de l'agriculture. D'autres pistes insistent sur le fait que nous ne sommes pas encore entré.e.s dans l'anthropocène. Dans un article, le chercheur Nathanäel Wallenhorst<fnref n="72" /> liste sept hypothèses de datation d'entrée dans l'anthropocène et essaye d'en tirer des enseignements sur la manière de parler de ce sujet dans le cadre de l'éducation. Même si elle ne fait pas encore consensus, la notion d'anthropocène est cependant suffisamment appuyée par des recherches sérieuses pour affirmer qu'elle transcrit certaines réalités de l'influence de l'humain sur son environnement. C'est dans les débats de fond sur les paramètres de l'anthropocène que se joue aujourd'hui de nombreux questionnements écologiques les plus intéressants.

<footnote n="71">71 François Gemenne et Marie Denis, « Qu'est ce que l'anthropocène ? » sur vie-publique.Fr, 8 octobre 2019, consulté le 18/08/2025 : https://www.vie-publique.fr/parole-dexpert/271086-terre-climat-quest-ce-que-lanthropocene-ere-geologique#une-nouvelle-%C3%A9poque-g%C3%A9ologique</footnote>

<footnote n="72">72 Nathanäel Wallenhorst, « La datation de l'entrée dans l'Anthropocène » dans Recherche & Éducations, Volume 23, 2021, consulté le 01/09/2025 : https://journals.openedition.org/rechercheseducations/11489</footnote>
Comme toute ère géologique, l'anthropocène est défini par les changements qu'elle fait connaître à la Terre. Une fois que ces changements seront irrémédiables et profonds, les conditions qui ont fait advenir cette ère ne seront plus, ce qui mènera immanquablement à sa fin. Penser l'anthropocène est donc forcément penser la fin de celle-ci. C'est pour ça que cette notion est profondément liée à la question de la fin du monde, ou de l'apocalypse (comme je l'ai évoqué précédemment avec Greg Garrard). Dans ce cadre, la science-fiction semble être le genre idéal pour penser l'anthropocène. En reprenant la définition de Philip K. Dick, la science-fiction est le genre de la dislocation, de la transformation et donc du changement. Elle est traversée par l'idée du changement irrémédiable, tout comme l'anthropocène.

De plus, par la diversité de ses sous-genres et de ses approches esthétiques, la science-fiction nous permet de rappeler le caractère anthropocentré de notre vision du monde. Ce rappel est essentiel pour comprendre ce qu'est l'anthropocène. Prenons par exemple le sous-genre du post-apocalyptique. Dans *Mad Max 2 : le défi* (Georges Miller, 1982), la Terre a clairement vécu un traumatisme qui a bouleversé ses écosystèmes amenant à une biodiversité visible bien moindre et à une absence de faune et de flore au profit d'un désert semblant s'étendre à perte de vue. Au contraire, dans la série *The last of Us* (Neil Druckmann et Creig Mazin, 2023-2025), la faune et la flore luxuriante reprennent l'espace et engloutissent visuellement les structures humaines. Les deux cas ont des impacts très différents sur l'ensemble du vivant, mais leurs apocalypses remettent toutes les deux en cause la société humaine. Cela démontre bien que ce que nous avons communément pris l'habitude d'appeler la fin *du* monde est bien plus la fin d'un monde, celui de l'anthropocène et de la domination des êtres humains.

Sur cette question de la frontière entre *un* monde et *le monde*, il est néanmoins nécessaire de faire preuve de nuances. La science-fiction a souvent représentée la fin du monde comme la fin de la civilisation industrielle et occidentale dans les pays du nord. L'exemple le plus radical (et aussi le plus amusant) de cela se trouve dans *Le jour d'après* (Rolland Emmerich, 2004) où la nouvelle ère glaciaire s'arrête pile à la jonction entre l'hémisphère nord et l'hémisphère sud. Néanmoins, même si la fin de l'anthropocène serait la plus spectaculaire pour les sociétés industrielles, penser que celle-ci n'impacterait pas les sociétés non-occidentales vivant à la marge serait également une erreur. Le dérèglement climatique oblige à regarder en face le caractère global des changements qui vont impacter toutes les sociétés humaines d'une manière ou d'une autre. Dans *Banel et Adama* (Ramata-Toulaye Sy, 2023), une sécheresse exceptionnel touche un village reculé du Sénégal. Alors que la sécheresse s'allonge et que les personnages perdent pieds, l'esthétique du film prend des
allures de film fantastique, voire de science-fiction. Peut-être que l'absence de représentation de
l'impact des dégâts environnementaux sur des sociétés non-occidentales expliquent la difficulté à
penser la jonction entre *un monde* et *le monde* que demande l'anthropocène. L'examen de
l'interconnexion entre les sociétés thermo-industrielles et les sociétés non-occidentales établies sur
d'autres structures est une discipline extrêmement complexe et il me manque bien des compétences
pour répondre à ces enjeux dans ce mémoire. Néanmoins, je tiens à affirmer la nécessité de garder à
l'esprit que les distinctions nettes entre le local et le global, entre les sociétés occidentales
industrielles et les autres sociétés, sont aussi des constructions qu'il est parfois nécessaire de
questionner.

Dès son nom, la saga *La planète des singes* évoquent des questionnements concernant l'anthropocène. Si la planète est celle des singes, qu'elle est la place de l'homme sur celle-ci ? Quels changements ont pu mener les singes à remplacer l'être humain comme espèce dominante ? Pour suivre les prochains développements que je proposerai autour de ces questions, il me semble important de rappeler l'intrigue principale du premier épisode. Dans *La planète des singes*, sortie en 1968 et réalisé par Franklin Schaffner, des astronautes décollent de la terre en 1972 pour une mission aux confins de la galaxie. Après avoir été cryogénisés, le capitaine Georges Taylor (incarné par Charlton Heston) et son équipage arrivent en l'an 3978 sur une planète inconnue. Là, ils découvrent que la planète est peuplée par des grands singes (chimpanzés, orangs-outans, bonobos et gorilles) intelligents qui ont réduit en esclavage une espèce d'humain.e.s primitif.ve.s. L'intégralité de l'équipage de Taylor meurt, sauf lui qui est capturé. Son existence d'homme intelligent le met en danger par rapport aux autorités simiesques représentées par le professeur Zaïus, et il est obligé de s'enfuir. Dans sa fuite, il découvre qu'une espèce d'humaine dotée de la même intelligence que lui a existé sur cette planète bien avant l'avènement de la société singe. En longeant la plage, Taylor découvre horrifié les vestiges à moitié ensevelis de la statue de la Liberté, ce qui lui fait prendre conscience que la planète où il a échoué n'est autre que la Terre. Désespéré, Taylor tombe à genoux tout en fustigeant l'humanité pour avoir détruit son propre monde. Une fois le retournement final dévoilé, Taylor et le spectateur peuvent donc à peu près comprendre ce qui s'est arrivé dans l'univers du film. En 1972, l'équipe d'astronaute quitte une terre où l'humain règne en maître et est près à étendre son influence au-delà de sa seule planète dans une forme de super-anthropocène. Durant les 2000 ans que dure ce voyage, un événement met fin à la suprématie de l'humain qui voit son intelligence décliner et les grands singes prendre sa place. À l'arrivée de Taylor, les changements sont tels qu'ils sont quasiment irrémédiables. À la fin du film il semble impossible que la société humaine retrouve la place qu'elle eut jadis.
Même si quelques autres repères nous sont donnés au fur et à mesure du film, cette chronologie reste vague. De plus, là où certaines autres sagas de science-fiction basent leur crédibilité sur un respect des grands repères fournis par l'œuvre d'origine, les œuvres de mon corpus semblent plutôt s'atteler à proposer des variations de la chronologie, changeant légèrement le déroulement de l'histoire de l'univers. Ces variations ne sont pas anodines, elles démontrent un rapport changeant des auteurs, mais aussi de la société, au sujet de ce que nous appellerions aujourd'hui l'anthropocène.

Bien sûr, lors de la sortie des premières œuvres, le concept d'anthropocène et un bon nombre des arguments qui y sont liés n'existaient pas encore. À l'époque, les réflexions sur des thématiques similaires l'aurait plutôt appelé la possible fin « de la civilisation », « du monde » ou « de la race humaine » avec un accent mis sur les sociétés occidentales. Pour structurer ma réflexion, je m'appuierai sur le terme d'anthropocène car c'est bien de cela dont il s'agit au final, mais il est important de garder à l'esprit qu'il s'agit d'un léger anachronisme par rapport aux œuvres d'origines. Pour cette partie, j'analyserai donc l'évolution des représentations de l'anthropocène (et de sa fin) au fil de la saga à partir du roman d'origine écrit par Pierre Boulle en 1963, de sa première adaptation réalisé par Franklin Schaffner en 1968, et de la trilogie contemporaine réalisée par Rupert Wyatt et Matt Reeves entre 2011 et 2017.

## 1) La planète des singes de Pierre Boulle sorti en 1963

Il me semble important de revenir sur le roman d'origine, car malgré un éloignement de seulement six ans avec la réalisation du premier film, les différences dans leurs récits me semblent être significatives des grands bouleversements politiques de l'époque. Dans celui-ci, le groupe de scientifiques part en mission, non pas en 1972, mais en 2500 et arrivent sur une planète jumelle de la Terre, Soror, qui lui ressemble en tout point. Les événements relatés sur cette planète sont peu ou prou les mêmes que ceux du film de Schaffner, à l'exception du fait que Soror reste jusqu'au bout du récit une planète différente de la Terre. Les astronautes reviennent ensuite sur la véritable Terre en 3200 pour découvrir que leur espèce à connue le même sort que les humain.e.s de Soror. Cela démontre déjà une précaution importante de la part de l'auteur qui fait en sorte de proposer une période plus éloignée de notre ère et projette la plupart de son récit sur une planète différente même si jumelle. On pourrait voir dans ce recul un reflet du contexte dans lequel a été écrit le livre : en janvier 1963, *Printemps silencieux* de Rachel Carson est sorti il y a à peine trois mois et n'a donc pas encore l'impact puissant qu'il aura sur les imaginaires dans les années suivantes. D'un point de vue géopolitique, l'écriture du livre précède la crise de Cuba et s'est donc faite dans un contexte de
Guerre froide certes, mais qui n'a pas encore atteint le climax de sa violence et de sa tension. Ces deux éléments pourraient expliquer une sensation d'éloignement du danger et l'idée que l'apogée de la société humaine se situerait encore des centaines d'années dans le futur.

Au delà de l'idée de la datation, il semble également important de questionner la forme que prend la fin de l'anthropocène dans le livre de Pierre Boulle<sup>73</sup>. J'aimerai donc proposer une citation assez longue du texte pour examiner les bases sur lesquelles la saga s'est construite, et comprendre comment les adaptations futures s'en démarqueront notamment dans le rapport à l'anthropocène.

> "Ces singes, tous ces singes, disait la voix avec une nuance d'inquiétude, depuis quelques temps, ils se multiplient sans cesse, alors que leur espèce semblait devoir s'éteindre à une certaine époque. Si cela continue, ils deviendront presque aussi nombreux que nous... Et il n'y a pas que cela. Ils deviennent arrogants. Ils soutiennent notre regard. Nous avons eu tort de les apprivoiser et de laisser une certaine liberté à ceux que nous utilisons comme domestiques. Ce sont eux les plus insolents. L'autre jour, j'ai été bousculé dans la rue par un chimpanzé. Comme je levais la main, il m'a regardé d'un air si menaçant que je n'ai pas osé le battre. Anna qui travaille au laboratoire m'a dit que beaucoup de choses avaient changées, là aussi. Elle n'ose plus pénétrer seule dans les cages. Elle m'a affirmé que, le soir, on entend comme des chuchotements et même des ricanements. [...] Ça y est ! l'un deux à parlé. C'est certain; je l'ai lu dans le Journal de la Femme. Il y a sa photographie, c'est un chimpanzé. [...] Ce qui nous arrive était prévisible. Une paresse cérébrale s'est emparée de nous. Plus de livres; les romans policiers sont même devenus une fatigue intellectuelle trop grande. Plus de jeux; des réussites, à la rigueur. Même le cinéma enfantin ne nous tente plus. Pendant ce temps, les singes méditent en silence. Leur cerveau se développe dans la réflexion solitaire... et ils parlent. Oh ! peu, presque pas à nous, sauf pour quelques refus méprisant aux plus téméraires des hommes qui osent encore leur donner des ordres. Mais la nuit, quand nous ne sommes pas là, ils échangent des impressions et s'instruisent mutuellement. [...] J'avais trop peur. Je ne pouvais plus vivre ainsi. J'ai préféré céder la place à mon gorille. Je me suis enfuie de ma propre maison. [...] Je me suis réfugiée dans un camp, avec d'autres femmes qui sont dans le même cas que moi. Il y a des hommes, aussi, beaucoup n'ont pas plus de courage que nous. Notre vie est misérable, hors de la ville. Nous sommes honteux, ne parlant presque pas. Les premiers jours, je faisais des réussites. Je n'en ai plus la force. [...] Ils tiennent maintenant toute la ville. Nous ne sommes plus que quelques centaines dans ce réduit et notre situation est précaire. Nous formons le dernier noyau humain aux environs de la cité, mais les singes ne nous tolérerons pas en liberté si près d'eux. Dans les autres camps, quelques hommes ont fui au loin, dans la jungle, les autres se sont rendus pour avoir de quoi manger à leur faim. Ici, nous sommes restés sur place, surtout par paresse. Nous dormons; nous sommes incapables de nous organiser pour la résistance... C'est bien ce que je craignais. J'entends une cacophonie barbare. On dirait une parodie de musique militaire... Au secours ! Ce sont eux, ce sont les singes. Ils nous encerclent. Ils sont dirigés par d'énormes gorilles. Ils nous ont pris nos trompettes, nos tambours, et nos uniformes; nos armes aussi, bien sûr... Non, ils n'ont pas d'armes. O cruelle humiliation, suprême injure ! voici leur armée qui arrive et ils ne brandissent que des fouets !"

<footnote n="73">73 Pierre Boulle, *La planète des singes*, Paris, Pocket, 2023, p.172-176.</footnote>
Pierre Boulle imagine donc un glissement lent de la place de l'humain. Dans son récit, la société humaine s'effondre sous l'effet de sa propre « paresse ». On peut y voir une critique de la société de consommation, notamment caractérisé en France par les trente glorieuses. Ce positionnement peut paraître aujourd'hui assez original, la fin de l'anthropocène étant précipitée par des raisons morales et intellectuelles plutôt que par un événement physique (catastrophe naturelle ou atomique, guerre, manque de ressources, etc...). Cette observation rejoint celles formulées plus tôt : dans un contexte mondial plus apaisée et peu informé sur les dangers futurs liés à l'écologie, le récit de Pierre Boulle imagine une société humaine défaite par son enlisement dans l'abondance et l'absence de défis intellectuels et moraux. Ce n'est néanmoins pas la seule cause évoquée. Si l'espèce humaine décrite semble se complaire dans une forme de médiocrité, c'est bien l'évolution parallèle d'une autre espèce, les singes dominés par les hommes, qui fait advenir la fin de l'anthropocène. Plus précisément, les références à l'idée de singes qui travaillent en tant que « domestiques » et qui finissent par dominer les Hommes armés de « fouets » font de cette version de l'histoire un commentaire sur le spécisme, mais également une métaphore des possibles conséquences du racisme et du colonialisme des sociétés occidentales.

Nous avons donc vu que les choix de Pierre Boulle concernant la façon de représenter l'anthropocène et sa fin sont liés à un contexte politique précis et à l'absence de certaines recherches écologiques. Par la façon dont l'auteur choisi de raconter la fin de l'anthropocène, il lie celle-ci aux notions de racisme, de société de consommation et de colonialisme. Si ces thématiques continueront de perdurer tout au long de la saga, les changements de la société les amèneront à s'exprimer différemment, et ce dès la première adaptation de Franklin Schaffner en 1968.

## 2) La planète des singes (Franklin Schaffner, 1968)

La première adaptation sort cinq ans après le roman. Pourtant de nombreux changements ont déjà été apportés à son récit. Le plus flagrant est la date de 1972 choisie pour le départ des astronautes dans l'espace. En 1968, la période dite de « la course à l'espace » bat son plein et chaque année un nouvel événement semble repousser les limites de l'humanité. La chienne Leika est envoyée en orbite en 1958, le premier vol habité par Youri Gagarine à lieu en 1961 puis le premier vol habité par une femme Valentina Terechkova en 1963. La fameuse mission Apollo 11, où l'être humain posera pour la première fois le pied sur un autre corps céleste a lieu en 1969. Entre chacune de ces grandes dates, de nouvelles découvertes technologiques ont lieu et sont grandement couvertes par les médias. C'est aussi une révolution des images, avec pour la première fois des photographies de la Terre vue de l'espace ou de la face cachée de la Lune. C'était une période de l'histoire où il
semblait raisonnable de penser grand, pour reprendre les termes de Timothy Morton, et donc d'imaginer de grands bouleversements de la place de l'humanité dans son environnement, la Terre, et même au-delà. Il ne semble donc pas étonnant que pour l'adaptation, la date de 1972 ait été choisie à la place de 2500.

Néanmoins, les avancées technologiques de la Guerre Froide n'ont pas seulement été sources d'émerveillement et de projections optimistes. Dans un contexte de conflit, le fait de savoir l'être humain capable d'actions significatives à de si grandes échelles a également apporté son lot de peur qui s'exprime dans l'avant-dernière séquence du film. Alors que Georges Taylor est sur le point de fuir les autorités simiesques, il demande à Zaïus, orang-outan farouchement opposé à son existence, la raison de sa haine de l'être humain. S'ensuit l'échange suivant<sup>74</sup> :

**Zaius**

Parce que tu es un homme. Et tu as raison. J'ai toujours su pour l'homme. D'après les preuves, je crois que sa sagesse va de pair avec son idiotie. Ses émotions doivent commander son cerveau. Il doit être une créature de guerre qui se bat contre tout ce qui l'entoure, même lui-même.

**Georges**

Quelles preuves ? Il n'y avait pas d'armes dans cette cave.

**Zaius**

La zone interdite était autrefois un paradis. Ta race en a fait un désert... Il y a très longtemps.

Malgré le fait que Zaius ait été caractérisé comme un manipulateur et un menteur au cours du film, lors de cet échange il semble faire preuve de sincérité sur ce qu'il croit être la raison de la fin de l'ère de l'être humain : un conflit interne à notre espèce qui a radicalement détérioré l'environnement. Les explications de Zaius sont également soutenues par l'esthétique développée par le film qui montre effectivement un territoire dégradé, constitué de crevasses rocailleuses ne montrant que peu de signes de vies végétales ou animales. Les mots de Georges alors qu'il trouve la statue de la liberté, « You blew it up » (littéralement « vous l'avez fait exploser ») sont l'ultime indice de ce qui a pu arriver : c'est une guerre au cours de laquelle l'arme nucléaire a été utilisée qui a mené à la fin de l'anthropocène. Cette piste sera également confirmée dans les épisodes suivants de la saga originale (sortis entre 1970 et 1973). Ce changement de déclencheur de la fin de l'anthropocène, entre le lent glissement civilisationnel du livre d'origine et cette version qui évoque une guerre bien plus soudaine et dévastatrice, est un exemple très éloquent de l'impact de la crise de Cuba sur les récits de science-fiction de l'époque. La peur de la menace nucléaire avait déjà été traitée dans des récits non-occidentaux, dont l'exemple le plus évident est Godzilla (Ishiro Honda,

<footnote n="74">74 Franklin Schaffner, *La Planète des singes*, 1968, 01:46:05.</footnote>
1954). Néanmoins, c'est bien la crise de Cuba qui va raviver cette peur au sein des sociétés occidentales, et surtout aux États-Unis. En dehors de la science-fiction, cette thématique sera abordée dans les films *Docteur Folamour* (Stanley Kubrick, 1964) et *Point Limite* (Sidney Lumet, 1964).

Cette première adaptation est donc un exemple net de la manière dont les grands événements politiques d'une époque peuvent influencer les rapports à l'idée d'*anthropocène* qui sont véhiculés dans les récits. On peut également percevoir ce que j'appellerai une globalisation des peurs. Le potentiel de bouleversements d'une très grande ampleur par la main de l'homme crée un réseau de peurs communes, notamment celle du nucléaire qui s'exprime aussi bien dans la société japonaise que dans la société américaine. La question de la globalisation, ou peut-être pouvons nous déjà dire de la mondialisation, qui émerge ici sera l'un des points de concentration de la trilogie contemporaine.

### 3) La trilogie contemporaine (Rupert Wyatt et Matt Reeves, 2011-2017)

La trilogie contemporaine sort plus de quarante ans après la première saga dont le premier film est devenu immensément culte au fil du temps. Elle sort également dix ans après le film de Tim Burton, qui fut un grand succès commercial (près de quatre millions d'entrée au box-office français) mais un échec critique. La production sait donc que la franchise a encore un potentiel commercial, mais souhaite plutôt privilégier la filiation avec le premier film qu'avec celui de Burton. Néanmoins, même si l'histoire se déroule avant les événements du premier film, il ne s'agit pas réellement d'une préquelle (qui essayerait de faire sens avec tous les éléments de la première saga) mais plutôt d'un reboot. Les auteurices de *La Planète des singes : les origines* (Ruper Wyatt, 2011), Amanda Silver et Rick Jaffa<fnref n="75" />, parlent elleux de « réinvention ». Cette posture qui se détache du canon original pour en proposer un hommage, une variation, permet d'adapter le récit pour le faire coller aux questionnements politiques, sociaux et écologiques contemporains. C'était d'ailleurs l'un des objectifs affichés des scénaristes lors de la création du projet :

> What our concept was really, from what we said to Fox, was we want to approach this
> in a very realistic way. Meaning, **what's going on in our world today**, that if the right
> dominoes were to line up, touch each other, it could lead to apes taking over the planet
> and, perhaps, getting Colonel Taylor on that beach in thirty-nine hundred years.

Le récit commence donc en 2011 et suit César, un jeune chimpanzé dont la mère a été infectée par

<footnote n="75">75 Zaki Hasan, « Exclusive interview : *Rise of the planet of the apes* Writers Amanda Silver and Rick Jaffa » sur *Huffpost.com*, 17 août 2011, consulté le 24/08/2025 : https://www.huffpost.com/entry/exclusive-interview-rise_b_925944</footnote>
le virus ALZ-112, une thérapie génique, remède potentiel à Alzheimer créé dans un laboratoire aux États-Unis. Dans le premier épisode (Les origines), César grandit élevé par des humain.e.s et développe des capacités cognitives extraordinaires pour un chimpanzé à cause du virus qui lui a été transmis par sa mère. Contrarié par sa position, ni tout à fait homme, ni tout à fait singe, il finit par être enfermé dans un centre regroupant des grands singes. Il en devient le chef et infecte les autres primates présents avec l'ALZ-113 (la version plus contagieuse du virus) avant de s'enfuir dans la forêt de séquoia géant de San Fransisco. C'est lors de cette fuite que César prend pour la première fois la parole. À la fin du film, on comprend que plusieurs humains ont contracté le virus ALZ-113 et que celui-ci s'avère particulièrement contagieux et mortel pour notre espèce. Le deuxième film (L'affrontement) s'ouvre par une séquence qui nous fait comprendre qu'en seulement dix ans le virus rebaptisé grippe simienne s'est transformé en pandémie et a décimé une grande majorité de l'espèce humaine (à l'exception de quelques personnes naturellement immunisées). César et son groupe vivent pacifiquement et développent une société au sein de la forêt de séquoia. Néanmoins, un groupe de survivant.e.s humain.e.s de San Fransisco s'introduit sur leur territoire afin de pouvoir relancer la production électrique d'un barrage. Si la cohabitation entre les deux groupes fonctionne au départ, les méfiances finissent par escalader et provoquer un conflit qui se transforme rapidement en guerre. Le troisième film (Suprématie) se déroule deux ans plus tard en 2028. La guerre entre les singes et les dernier.e.s survivant.e.s humain.e.s continue et le fils ainsi que la femme de César sont tué.e.s par un colonel humain. Dans sa quête de vengeance, César découvre que le virus a muté. Cette mutation a deux implications. D'abord, celle-ci permet à des singes qui n'ont pas été directement en contact avec le virus de le contracter et fait donc grossir la population de singes mutés. Surtout, cette nouvelle version du virus peut désormais toucher les humain.e.s préalablement immunisé.e.s. Celleux-ci ne sont pas tué.e.s mais se voient dépourvu.e.s de la parole et semblent également perdre une partie de leurs capacités motrices et cognitives. Après avoir réussi à se libérer de la domination humaine, les singes s'enfuient alors qu'une avalanche recouvre le Q.G. militaire du colonel. Le groupe de César se déplace pendant de nombreux jours à la recherche d'un nouveau lieu de vie et finit par trouver une vallée qui ressemble en de nombreux points à celle du film de 1968. César, épuisé par ses blessures et par son périple, y meurt.

En quoi cette origine propose-t-elle un décalage de ce que semblaient raconter les précédentes versions ? Tout d'abord, elle introduit un nouvel élément : l'idée du virus. Près de dix ans avant la pandémie de Covid-19, le virus devient l'élément central du renouveau d'une saga de science-fiction qui a toujours été un miroir des peurs des sociétés humaines. La planète des singes n'est évidemment pas la seule œuvre traitant de cette thématique, le renouveau du récit de zombie porté
notamment par le film *28 jours plus tard* (Danny Boyle, 2002) et la série *The Walking Dead* (Frank Darabont, 2010-2022) est un autre exemple frappant de son importance. De la fin des années 1990 au milieu des années 2000 (moment de la production), plusieurs pathogènes sont hautement scrutés par les scientifiques pour prévenir leur transmission. On peut notamment penser à la maladie de la vache folle, à la grippe aviaire H5N1 et porcine H1N1 (auxquels *l'affrontement* fait directement référence), ou aux épidémies de chikungunya sur l'île de la Réunion. Il n'est donc pas étonnant que cette problématique traverse les récits de science-fiction populaire des années 2000 et 2010.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Illustration 1: Graffiti faisant référence à la grippe simienne et à plusieurs virus réels. La planète des singes : l'affrontement.</figcaption></figure>
Ce qu'il est particulièrement intéressant avec le virus, c'est qu'il est souvent utilisé dans les récits pour représenter un défaut dans le rapport qu'entretiennent les êtres humains à la « nature » et notamment au non-humain. Dans cette trilogie, comme dans le film de zombie de Boyle, c'est l'expérimentation sur des singes de laboratoire (montré.e.s comme arraché.e.s à leur environnement) qui amène à la création d'un pathogène mortel pour l'être humain. Cette expérimentation est toujours représentée comme violente, cruelle et peu empathique pour le non-humain. Une lecture souvent faite des événements entourant les virus et des récits qui s'y intéressent, est qu'il s'agirait d'une forme de vengeance de la Terre sur notre espèce. J'y vois notamment une relecture du mythe de Prométhée : à vouloir posséder des pouvoirs qui le dépassent, l'être humain fini damné par une figure divine, ici la Terre. Au moment de la crise de COVID-19, cette lecture a pu trouver des échos médiatiques. L'essayiste Aymeric Caron<sup>76</sup>, très connu en France pour son militantisme végan et aujourd'hui contre le génocide à Gaza, sort en 2020 un livre titré *La Revanche de la nature*. Dans une interview<sup>77</sup>, celui-ci affirme que le virus a été provoqué par « **notre manière de traiter le vivant** ». Aymeric Caron a raison de soulever que le virus a questionné notre relation au vivant. Néanmoins, cette réflexion, si elle ne s'accompagne par d'autres considérations, notamment sociologiques, ne peut être suffisante.

La lecture des virus comme d'une revanche voire d'une vengeance de la nature sur l'humanité a souvent été critiquée par des chercheur.se.s, sociologues ou philosophes. La philosophie Virginie Maris<sup>78</sup> relève notamment que celleux qui subissent le plus cette « vengeance » sont rarement les personnes les plus responsables des dégradations de l'environnement :

> Même en admettant qu'il faille effectivement « expier des péchés », la forme du coronavirus ne me paraît pas du tout appropriée pour cela : s'il y a bien eu, ici ou là, quelques symboles dignes d'une sorte d'ironie du sort – comme c'est par exemple le cas avec le trafic aérien, qui se retrouve figé alors qu'il est directement impliqué dans les émissions de CO2 – la réalité nous montre aujourd'hui que les principales victimes, les morts et ceux qui souffrent le plus de la situation actuelle, ne sont absolument pas celles et ceux qui en sont les responsables. Dans les deux cas, cette fable d'une « vengeance de la Terre » ne me paraît pas éclairante pour penser correctement la situation. [...] Cette question de la responsabilité est essentielle, et il faut garder cela à l'esprit : on se déclare victime alors qu'on est en partie responsable. Ce « on » est justement très trompeur, car tous les humains ne sont pas dans le même bateau. Les responsabilités, entre les sociétés et à l'intérieur d'elles entre les individus, sont très différenciées. C'est le risque de cette fable d'une Nature vengeresse de l'humanité : nous faire croire que

<footnote n="76">76 Aymeric Caron, *La revanche de la Nature*, Paris, Albin Michel, 2020.</footnote>

<footnote n="77">77 RMC, « Coronavirus, revanche de la nature? "Salutaire que ça arrive aujourd'hui", selon Aymeric Caron » sur RMC, 18 juin 2020, consulté le 01/09/2025 : https://www.youtube.com/watch?v=ydOb-wBaT1Y&ab_channel=RMC</footnote>

<footnote n="78">78 Barnabé Binctin, « La pandémie n'est pas une vengeance de la Terre, c'est le résultat de notre rapport à la nature » dans *Basta.media*, consulté le 23/08/2025 : https://basta.media/covid-vengeance-de-la-nature-biodiversité-pathogenes-surconsommation-specificite-humaine-Virginie-Maris.</footnote>
nous sommes tous également responsables de la situation actuelle, alors qu'en réalité,
tout le monde ne participe pas de la même façon à la dégradation des milieux naturels
ni aux processus politico-économiques qui ont fait de la transmission de ce virus une
pandémie ! Ce sont certaines sociétés, et certains acteurs dans ces sociétés-là, qui
portent le plus gros poids du fardeau.

Ainsi, la philosophe s'inscrit dans une lignée de la pensée qui remet en cause le caractère globalisant
de certaines lectures de l'anthropocène. De nombreuses chercheur.se.s proposent aujourd'hui une
lecture des crises environnementales et de l'anthropocène régit par les rapports de domination entre
les sociétés et les groupes sociaux. Par exemple, la revue féministe *Nouvelles Questions Féministes*
à consacrer un numéro entier<fnref n="79" /> à l'idée d'*androcène* qui explore les relations entre destruction
environnementale et patriarcat. Les chercheuses Anna Lowenhaupt Tsing et Donna Haraway<fnref n="80" /> proposent l'idée de *plantationocène* qui fait de l'activité agricole industrielle le centre le la lecture de
l'anthropocène. L'idée n'est pas pour ces chercheur.se.s de faire concourir ces termes entre eux pour
désigner un gagnant, mais plutôt de créer un réseau qui permet d'examiner la responsabilité des
groupes sociaux à différents niveaux. L'anthropocène peut à la fois être un *androcène*, un
*plantationocène* et un *capitalocène*, qui est la notion à laquelle je m'intéresserai particulièrement
pour la suite de ma réflexion.

Le concept d'Andreas Malm<fnref n="81" /> est le *capitalocène*. Cette notion propose de remplacer l'anthropocène afin d'« être plus précis, en disant que c'est le capital – comme processus et comme structure particulière d'interaction humaine fondée sur l'inégalité et la pouvoir – qui s'est transformé en facteur de changement géologique destructeur, et pas l'espèce humaine ».

Cette lecture entre en résonance avec le récit de la trilogie *La Planète des singes*. Dans *Les origines*
ce sont bien les décisions prises par Steven Jacobs, le directeur des laboratoires Gen-Sys, qui mène
à la création du virus responsable de la fin de l'anthropocène. C'est ce représentant du capital qui
décide d'autoriser les tests de l'ALZ-113, alors même qu'il possède les preuves que l'ALZ-112 a été
testé dans des conditions qui ne permettent pas de s'assurer de sa non-dangerosité. Ces décisions
sont prises dans le but affiché de produire des bénéfices afin de pouvoir enrichir les actionnaires<fnref n="82" /> :

<footnote n="79">79 Lucile Ruault et al. (coordination), *Nouvelles Questions Féministes*, Volume 40, Issue 2, 8 décembre 2021, consulté le 27/08/2025 : https://shs.cairn.info/revue-nouvelles-questions-feministes-2021-2?lang=fr.</footnote>

<footnote n="80">80 Anna Lowenhaupt Tsing et Donna Haraway, « L’ère de la standardisation, conversation sur la plantation » sur *Terrestres.org*, 23 février 2024, consulté le 01/09/2025 : https://www.terrestres.org/2024/02/23/lere-de-la-monoculture-et-de-la-standardisation-conversation-sur-la-plantation/.</footnote>

<footnote n="81">81 Laury-Anne Cholez et Hervé Kempf, « Andreas Malm : pour mettre fin à la catastrophe, il faut s'en prendre aux classes dominantes » sur *Reporterre.net*, 19 janvier 2021, consulté le 20/07/2025 : https://reporterre.net/Andreas-Malm-Pour-mettre-fin-a-la-catastrophe-il-faut-s-en-prendre-aux-classes-dominantes</footnote>

<footnote n="82">82 Rupert Wyatt, *La planète des singes : les origines*, 2011, 00:07:10 et 01:00:02.</footnote>
**Will**

En théorie, cette thérapie doit pouvoir soigner de nombreuses affections cérébrales.
C'est quasi-illimité.

**Steven Jacobs**

De même que les bénéfices potentiels, c'est pourquoi nous avons bonne espoir que vous
voterez en faveur de ces tests sur des personnes.

[Puis plus tardivement dans le film]

**Will**

Je ne veux plus de tests, je veux d'abord comprendre ce qu'est exactement ce produit.

**Steven Jacobs**

Will, je vais vous dire précisément ce qu'est ce produit. Ce produit va être ce qui nous rapportera plus que la somme de tout ce qui a été commercialisé par cette boîte.

Dans la science-fiction, il n'est pas rare qu'une entreprise mettent en péril l'être humain, on peut par exemple pensé à la Weyland de la saga *Alien* ou à Cyberdyne Systems (les créateurs de *Skynet*) dans *Terminator* (James Cameron, 1982). Néanmoins, l'entreprise décrite dans le film de Rupert Wyatt se démarque par le réalisme de son traitement et son ancrage dans notre société contemporaine. Contrairement au récit du genre Cyberpunk, où les méga-corporations sont dirigées dans l'ombre par des conseils secrets, ici Steven Jacobs et ses équipes sont représentés comme typiques d'une entreprise de la Silicon Valley actuelle. Le parallèle peut être poussé, Jacobs acceptant de lancer les tests de l'ALZ-113 en apprenant que celui-ci pourrait avoir des applications transhumanistes, comme augmenter l'intelligence humaine. La vocation de transformer profondément les êtres humains par la technologie est un objectif affiché par les grandes entreprises de la « tech ». Elon Musk, notamment, poursuit depuis 2016 le rêve de créer un implant cérébral, Neuralink, qui révolutionnerait les facultés cognitives humaines. La première pose d'implant sur un patient a été effectuée le 28 janvier 2024⁸³.

En examinant cette dernière mouture de *La Planète des singes*, j'ai donc pu observer comment son récit a été mis à jour pour donner vie à un univers miroir de peurs tout à fait contemporaines. J'ai également proposé un décalage de l'anthropocène au capitalocène qui permet, en se basant sur les récits des films, de questionner la notion de responsabilité face aux crises écologiques. Pour cette partie, je me suis particulièrement intéressé au récit et à la narration plus qu'à la matière image. Je souhaite donc en ouverture mais également en préambule à la prochaine partie, proposer une analyse d'un extrait qui encapsule les différentes réflexions développées ci-dessus.

<footnote n="83">83 Le monde avec AFP, « Elon Musk annonce que sa start-up Neuralink a posé son premier implant cérébral sur un patient », sur Le monde.fr, consulté le 12/08/2025 : https://www.lemonde.fr/pixels/article/2024/01/30/elon-musk-annonce-que-sa-start-up-neuralink-a-pose-son-premier-implant-cerebral-sur-un-patient_6213876_4408996.html</footnote>
En continuant le travail sur la datation des événements effectués précédemment, on se rend compte que le récit de cette saga s'étale sur à peine vingt ans (de 2011 à 2028). Sur ce délai finalement très court, la société humaine semble atteindre son apogée (la création d'une thérapie capable de décupler les capacités cognitives, et donc de faire rentrer notre espèce dans une nouvelle ère de son évolution) avant de s'effondrer soudainement (chute énorme de la population) puis d'être remplacée comme espèce dominante par les singes. Sur une terre où les sociétés sont interconnectées par la mondialisation, la question est donc : comment représenter une apocalypse conçue comme possiblement très proche et très soudaine ?

Le deuxième volet de la trilogie, *La planète des singes : l'affrontement* (Matt Reeves, 2013) s'ouvre par un point rouge sur un fond noir<sup>84</sup>. Petit à petit, ce point devient une ligne que l'on suit par un travelling, alors que derrière apparaît une vidéo de ce qui semble être un politicien qui conseille aux personnes ayant des symptômes semblables à une grippe de rester chez elleux. La ligne rouge finit par ralentir et devenir un autre point, qui lui-même se transforme en de multiples lignes rouges. Un léger dézoom nous permet de comprendre que celles-ci se positionnent sur un globe terrestre. Au même moment, deux autres extraits de ce qui semble être des journaux télévisés nous informent que le virus dont il est question est bien l'ALZ-113 créé par Gen-Sys dans le première épisode. Les extraits de journaux télévisés suivants rappellent les événements du premier film alors que les points et les lignes se multiplient de manière exponentielle et remplissent l'intégralité des États-Unis de rouge. On suit alors une de ses lignes qui traverse l'océan Atlantique pour arriver entre le Togo et le Bénin et se diviser pour recouvrir toute l'Afrique et une grande partie de l'Europe. Les journalistes et les politiques continuent le récit en expliquant les différentes mesures qui sont prises pour endiguer la propagation du virus (quarantaine des malades, confinements obligatoires). En tant que spectateur.rice, le dézoom continu de la caméra et la multiplication des lignes et des points nous fait comprendre qu'il est trop tard, la propagation ne pourra pas être endiguée. Les images montrent les conséquences de cette propagation : émeutes, cadavres de personnes contaminées brûlés à même la rue, etc. Ces bouleversements mondiaux mènent à des conséquences cataclysmiques, le réacteur d'une centrale nucléaire surchauffe, les émeutes se transforment en guerre civile. Des voix de journalistes annoncent : « *on assiste à un effondrement total de tout ce qui pourrait passer pour de la paix civile* » puis « *en raison de la gravité de la crise de la grippe simienne, toutes les fonctions gouvernementales ont été suspendues indéfiniment* ». Les lignes et les points rouges disparaissent rapidement, laissant la place à l'obscurité sur l'ensemble de la planète alors qu'une voix, cette fois-ci beaucoup moins claire, étouffée par les bruits des violences qui l'entourent, affirme que « *ceux qui*

<footnote n="84">84 Matt Reeves, *La planète des singes : l'affrontement*, 2011, 00:00:56 à 00:03:20.</footnote>
n'ont pas déjà été tués par le virus, seront sans doute victimes des émeutes. Alors voilà, c'est peut-être bien la fin.». La caméra, après avoir fait un tour complet du globe, s'arrête sur les États-Unis plongés dans le noir. Puis la séquence coupe sur le titre du film *La planète des singes : l'affrontement* (Matt Reeves, 2013).

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Illustration 2: Les États-Unis recouverts par le virus au début de la séquence</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Illustration 3: Les États-Unis plongés dans le noir à la fin de la séquence</figcaption></figure>
En seulement deux minutes et vingt-quatre secondes, la totalité de l'apocalypse nous est racontée. Quarante secondes sont consacrées au rappel des événements du premier épisode et à la propagation aux États-Unis, trente secondes à la propagation globale de la maladie et aux mesures pour l'éviter, enfin, une minute et quatorze secondes sont consacrées à l'effondrement total de la société humaine. Cette durée extrêmement réduite pour raconter tous ces événements, ainsi que l'utilisation du globe terrestre, démontre l'extrême fragilité de nos sociétés humaines mondialisées. Les lignes rouges sont utilisées pour représenter le trafic aérien, qui connecte l'ensemble de la planète, devenant ainsi le véhicule parfait pour qu'un virus foudroyant frappe toute la population humaine avant même que nous ayons pu nous y adapter. Le travail du décalage entre les extraits de journaux télévisés et l'évolution de la maladie sur le globe est également très intéressant. Celui-ci nous fait comprendre, en tant que spectateur.rice omniscient.e, que l'humanité qui est décrite à un retard constant sur la maladie incapable de s'adapter au rythme qu'elle a elle-même créée. L'ensemble de cette séquence capture l'idée que la fin de l'*anthropocène* sera donc précipitée par le système mondialisé qui caractérise cette ère. Le ralentissement du travelling vers la fin de l'extrait rappelle les théories de Massimo Moraglio sur *Koyaanisqatsi* (Godfrey Reggio, 1962), la planète libérée du rythme de la société industrielle humaine reprend un rythme lent, plus harmonieux. Utiliser l'avion comme véhicule de la transmission n'est également pas neutre : pour rappel, 80% de la population mondiale n'a jamais pris l'avion<sup>85</sup>. Cette séquence met aussi en scène l'incapacité des politiques à prendre des décisions suffisamment tôt mais également les réactions violentes d'une partie de la population aux privations causées par la maladie. Ainsi cet extrait permet également de questionner la responsabilité des groupes sociaux dans cette crise globale.

Dans cette partie, j'ai exploré la manière dont la saga *La planète des singes* de 1963 à nos jours, est un reflet des peurs de nos sociétés et de leurs conceptions de l'*anthropocène* et de sa potentielle fin. Pour cela, j'ai utilisé des outils comme la contextualisation historique de la sortie de chaque œuvre ou l'examen de la datation des événements des récits. Ces outils me semblent être tout à fait à même d'être présentés à des élèves de Terminale. Ce sont des éléments qu'iels ont déjà pu explorer dans leurs programmes d'histoire-géographie ou de français et qui ne demandent pas de connaissances préliminaires en analyse filmique. J'ai également souhaité nuancer le concept d'anthropocène par les pensées de Virginie Maris et d'Andreas Malm. La lecture de l'anthropocène comme d'un *capitalocène* permet d'y introduire la notion de responsabilité (individuelle et collective) et ainsi d'éviter certains discours dogmatiques autour de l'écologie. Je pense qu'il est particulièrement

<footnote n="85">85 Nicolas Meunier et al., « Les idées reçues sur l'aviation et le climat » sur Carbone4.com, 11 octobre 2022, consulté le 23 août 2025 : https://www.carbone4.com/analyse-faq-aviation-climat</footnote>
important de traiter cette question pour pouvoir mener mon atelier avec des lycéen.ne.s qui peuvent avoir des relations variées à la question écologique. Il est probable que certain.e.s élèves rejettent une partie de la notion écologique à cause du sentiment d'injustice lié au fait d'être tenu pour responsables de changement dont iels ne sont clairement pas les acteur.ice.s principaux.ales. Tout en évitant de nier l'importance de l'engagement individuel, je souhaite donc pouvoir leur donner des outils pour relever le caractère classiste de certaines postures écologiques. Enfin, j'ai proposé une analyse écocritique d'un extrait de la trilogie qui me semble parlant. Je réutiliserai cet extrait lors de la conception de mon déroulé d'atelier.
B) La ville, la forêt et le pont : les milieux et leurs frontières dans la trilogie

Nos sociétés modernes occidentales sont construites sur l'idée de la séparation entre la nature et la culture, la première appartenant au non-humain et la seconde à l'humain. Cette distinction nette entre les êtres et les choses a été révélée par le travail de chercheur.se.s comme Philippe Descola<fnref n="86" /> :

> *En apparence, en effet, l'anthropologie de la nature est une sorte d'oxymore puisque, depuis plusieurs siècles en Occident, la nature se caractérise par l'absence de l'homme, et l'homme par ce qu'il a su surmonter de naturel en lui. [...] Ainsi, pour désigner les rapports entre la nature et la culture, nombreux sont les termes qui, empruntant au vocabulaire des techniques ou à celui de l'anatomie, mettent l'accent tantôt sur la continuité — articulation, jointure, suture ou couplage —, tantôt sur la discontinuité — coupure, fracture, césure ou rupture —, comme si les limites de ces deux domaines étaient nettement démarquées et que l'on pouvait en conséquence les séparer en suivant un pli préformé ou les rabouter l'un à l'autre comme deux morceaux d'un assemblage.<fnref n="87" />*

Cette pensée dualiste entre nature et culture a notamment été nommée « *Le grand partage* » par le sociologue des sciences Bruno Latour. Ce grand partage conditionne un grand nombre de nos pensées et de nos actions. Cette distinction entre l'humain, être culturel, et la nature, justifie l'extractivisme, notamment fossile, qui a permis l'essor des sociétés thermos-industrielles, et donc de l'anthropocène. Néanmoins, la division nature/culture est également récupérée par de nombreux groupes, militants ou politiques sincèrement soucieux de la préservation de la « Nature ». Cette division est donc consensuelle, elle sépare les êtres, humains et non-humains (ou au sein même de notre espèce, sauvages et civilisés) mais aussi les territoires. Ainsi, nos environnements sont divisés entre les villes humaines, à habiter et les paysages naturels, à observer. Pour justifier de cette division, qui n'est pas toujours objectivable dans le réel, nous créons également des frontières souvent arbitraires.

Afin de révéler les paradoxes de cette division, Bruno Latour<fnref n="88" /> explore dans son essai *Nous n'avons jamais été moderne*, l'idée de l'hybridation. Comment classifier des objets comme le VIH, le trou dans la couche d'ozone ou la pollution des rivières, qui ne peuvent être traités uniquement comme des objets culturels ou naturels :

> *C'est qu'ils se multiplient, ces articles hybrides qui dessinent des imbroglios de science, de politique, d'économie, de droit, de religion, de technique, de fiction. Si la lecture du journal quotidien est la prière de l'homme moderne, alors c'est un homme bien étrange qui prie aujourd'hui en lisant ces affaires embrouillées. Toute la culture et toute la*

<footnote n="86">86 Philippe Descola, *Anthropologie de la nature*, Paris, Collège de France, 2001, consulté le 19/08/2025 : https://books.openedition.org/cdf/1330.</footnote>

<footnote n="87">87 *Ibid*. p.10-11.</footnote>

<footnote n="88">88 Bruno Latour, *Nous n'avons jamais été modernes*, Paris, La Découverte, 2006.</footnote>
nature s'y trouvent rebrassées chaque jour.<fnref n="89" />

L'analyse de ces hybrides révélerait donc la vacuité critique de la séparation entre nature et culture, et c'est avec cette idée que je souhaite faire résonner mon corpus.

En tant que films occidentaux visant un large public, la trilogie *La planète des singes* rejoue parfois cette division nette entre nature et culture en créant des dichotomies entre la forêt et la ville, entre la jungle et le laboratoire et entre l'extérieur et l'intérieur. Néanmoins, par leurs récits mais également par la manière dont ils traitent leurs paysages postapocalyptiques, ces œuvres créent des hybridations entre les êtres (singes et humain.e.s), mais également entre les paysages. L'examen du traitement esthétique des milieux, et de leurs hybridations, permettra de questionner les motifs de la ville, de la forêt et du pont ainsi que les frontières qui les séparent. Par ces questionnements, je pourrai remettre en cause la division nature/culture.

En premier lieu, j'examinerai comment le premier film, par l'adhésion au point de vue du singe muté César permet de révéler et déjà de remettre en cause les frontières, physiques et symboliques, entre les environnements humains, « culturels », et les environnements non-humains, « naturels ».

Je questionnerai ensuite la manière dont les territoires postapocalyptiques créent des hybridations entre le naturel et le culturel dans un double mouvement, les environnements humains devenant malgré eux, singes, et les environnements singes se construisant dans un équilibre entre l'humain et le non-humain.

Enfin, j'ouvrirai cette réflexion par remettre en cause l'idée que l'humain habite la ville. Cela me permettra d'émettre l'hypothèse que certains groupes humains dominants se sont déconnectés des environnements qu'ils avaient eux-mêmes construits, poussant les sociétés à l'individualisme et donc les fragilisant.

Cette partie se concentrant sur la question esthétique, elle sera illustrée par des photogrammes des films tout au long de ma réflexion.

<footnote n="89">89 *Ibid*. p.7-8.</footnote>
1) Regard hybride : les frontières révélées

La planète des singes : les origines est sûrement le film de la trilogie qui accentue le plus la division entre les milieux humains et non-humains. Le film s'ouvre<sup>90</sup> sur une longue séquence dans la forêt. Sur le premier plan, la caméra survole une jungle luxuriante d'Afrique de l'Ouest qui prend toute la place dans le cadre. Par un fondu, la caméra se transporte à la cime des arbres. Par un autre fondu, la caméra entre dans la forêt. Les travellings effectués sont complexes, à la fois rotatifs et descendants, ils semblent chercher à épouser les formes des arbres qui les entourent. En reprenant la grille d'analyse de Diane Arnaud, concernant l'esthétique des milieux, étudiée dans la première partie de ce mémoire<sup>91</sup>, on peut donc affirmer que la jungle est ici montrée comme un « milieu à habiter ». On découvre alors un groupe de singes avançant en ligne. Ils sont filmés par plusieurs cadrages : légère contre-plongée depuis le ras du sol, plan zénithal et plan de profil passant derrière la végétation. Ces cadrages nous font ressentir qu'une présence épie les singes depuis la forêt. L'envol soudain d'oiseaux puis l'apparition d'un visage humain à travers la végétation confirment la menace, puis la mise en scène s'accélère alors que les hommes pourchassent les singes : montage plus rapide, plans à la caméra portée tremblants et débullés. La séquence se termine par la capture de Beaux-yeux, la mère de César. Alors qu'elle est amenée loin des autres singes dans une cage, la caméra zoome sur ses yeux pour raccorder avec la séquence suivante. Dans celle-ci<sup>92</sup>, Beaux-yeux est en train de résoudre un puzzle dans une pièce close et grise. Elle est assistée par un technicien de laboratoire et analysée par Will, scientifique et futur père adoptif de César, derrière une vitre.

Le contraste entre les deux séquences est évident : ici, la caméra est quasiment fixe, les couleurs sont grises et bleues alors que la jungle resplendissait de jaune et de vert. Ces deux premières séquences rejouent donc une idée de séparation entre l'humain et le non-humain, entre la nature et la culture. Un élément vient néanmoins subvertir cette séparation. Durant la séquence de la jungle, une inversion s'opère, les singes qui sont censés être les autochtones de ce milieu se retrouvent pourchassés comme des proies par des hommes surgissant d'entre les feuilles. Cette inversion déjoue les habituelles représentations de la jungle comme un lieu de danger pour l'homme, ici c'est le contraire. Cet effet est permis par la mise en scène, qui place pendant le début de la séquence le spectateur dans le point de vue des singes. Le zoom final dans l'œil de beaux-yeux est un indice supplémentaire : la question du point de vue, et donc de la subjectivité, sera essentielle pour l'analyse de ce film.

<footnote n="90">90 Rupert Wyatt, *Op. Cit.*, 00:01:00 à 00:02:50.</footnote>

<footnote n="91">91 Vous pourrez retrouver l'intégralité de ce développement à la page 33 de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="92">92 *Ibid.*, 00:02:50 à 00:03:45.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Illustration 4: Les singes dans la jungle ouest-africaine</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Illustration 5: Beaux-Yeux dans le laboratoire</figcaption></figure>

César, fils de Beaux-yeux et personnage principal de la trilogie, est un singe élevé uniquement par les humain.e.s après la mort de sa mère et n'ayant jamais connu la jungle. De plus, il grandit dans une captivité très restreinte, sa condition de singe muté forçant Will a le garder enfermé dans la maison. Dans le premier film, c'est un personnage naïf, et c'est par son regard que le spectateur va être amené à constater le traitement des milieux. Ce regard est donc celui d'un personnage en grande partie dépourvu de liberté de circuler entre les espaces, il ne sera donc pas étonnant que celui-ci soit construit autour d'une notion centrale en écologie : la frontière.
La première frontière que César appréhende est celle entre l'intérieur et l'extérieur de la maison.
Dans un plan séquence élaboré<fnref n="93" />, César parcourt la maison qu'il habite depuis trois ans dans une
attitude mêlant celle d'un humain et celle d'un singe. Alors qu'il se balance sur les meubles, qu'il
escalade les bibliothèques sans faire un seul dégât, lea spectateur.rice est témoin de son habilité et
de sa maîtrise de cet environnement. Le plan se termine par César qui regarde par une fenêtre du
grenier. La forme particulière de celle-ci la fait ressembler à un œil. Dans la suite de la trilogie, cette
fenêtre deviendra le symbole de la quête de liberté et de paix de César. Dans cette séquence, celle-ci
est la frontière entre l'intérieur de la maison et les jardins. C'est à la fois une frontière physique pour
César, mais aussi symbolique et sociale car elle représente sa solitude. Les deux fois où César
tentera de dépasser seul cette frontière, il sera puni : d'abord par une agression du voisin qui
l'attaquera à coups de batte de base-ball, ensuite par son enfermement dans un centre spécialisé pour
les grands singes. Cette frontière à petite échelle sera donc le premier symbole d'une attitude tout à
fait humaine concernant les milieux : diviser et codifier chaque espace, leur associer des règles
abstraites (tel être appartient à tel espace et ne peut se montrer dans un autre). Ces frontières sont
aussi le symbole de notre déconnexion entre êtres humains. Dans le film, toutes les interactions
entre la famille de Will et leurs voisins seront teintées de rejet et de violence, révélant l'isolement
d'êtres humains qui n'habitent pourtant qu'à quelques pas les uns des autres. Le regard de César, être
hybride par sa condition de singe porteur du virus, sert de révélateur à cette frontière.

Alors que Will se rend compte de l'impossibilité de garder César enfermé toute sa vie, il décide de
l'amener à la forêt de séquoias. La frontière représentée par la fenêtre se transforme alors en une
autre frontière : le pont. Cette transformation est totalement assumée par le film, qui la signifie par
un fondu très astucieux allant même jusqu'à faire coïncider les formes des deux symboles<fnref n="94" />.

<footnote n="93">93 *Ibid.*, 00:14:18 à 00:15:03.</footnote>

<footnote n="94">94 *Ibid.*, 00:22:25 à 00:22:37.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 6: La superposition des frontières : la fenêtre et le pont</figcaption></figure>

Le pont de San Francisco (ou Golden Gate Bridge) est un motif ambivalent remplissant de nombreuses fonctions. D'abord, lors de sa première apparition, c'est un monument imposant. Filmé dans une légère contre-plongée dont l'effet est renforcée par un lent zoom, son plus haut point domine largement la ville et la forêt. De nombreux éléments sont présents à l'écran pour apporter de la perspective et faire apprécier le gigantisme de cette structure : les voitures sur le pont et les bateaux sous celui-ci semblant minuscules à coté. Pour les spectateurs ayant déjà vu le film d'origine, le parallèle avec la Statue de la Liberté est évident : c'est une structure humaine exceptionnelle dont la destruction à venir sera le symbole de la fin de l'anthropocène.

En tant que frontière, le pont est aussi ambivalent, il relie autant qu'il sépare la ville et la forêt. Ce paradoxe va de nouveau nous être révélée par le regard de César. Celui-ci, arrivé dans la forêt de séquoias, escalade les arbres jusqu'à leur plus haut point. Le plan qui apparaît alors<fnref n="95" /> est l'un des plus iconiques de cette trilogie, César contemple l'ensemble des décors du film, la forêt, le pont et la ville. Le positionnement de la caméra dans son dos en plongée rappelle l'œuvre la plus connue du romantisme allemand : *le Voyageur contemplant une mer de nuage* de Caspar David Friedrich<fnref n="96" />. Plusieurs analyses de ce tableau, notamment celle de l'historien John Lewis Gaddis<fnref n="97" />, en propose une interprétation paradoxale « *suggesting at once mastery over a landscape and the insignificance*

<footnote n="95">95 *Ibid.*, 00:25:08 à 00:25:20.</footnote>

<footnote n="96">96 Caspar David Friederich, *Voyageur contemplant une mer de nuages*, 1818, Huile sur toile, Kunsthalle, Hambourg.</footnote>

<footnote n="97">97 John Lewis Gaddis, *The landscape of History : How Historians Map the Past*, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 1, consulté le 17 août 2025: https://books.google.fr/books?id=ykz1vUT-CWEC&printsec=frontcover&redir Esc=y#v=onepage&q&f=false.</footnote>
of the individual within it ». À cette contradiction au sein de la place de l'individu dans le monde, le plan du film de Wyatt ajoute une autre contradiction. Dans celui-ci, les frontières sont dévoilées par ce plan d'ensemble pour être tout de suite rendues caduques, abstraites et risibles par rapport aux proportions épiques du paysage dans lequel elles sont englouties. Le pont de San Fransisco, présenté comme massif quelques minutes plus tôt, est ici à peine visible sous les nuages. L'ajout de cette nouvelle contradiction vient subvertir le sens initial de l'œuvre. Là où le tableau a souvent été lu comme une représentation de la séparation entre la nature (le paysage) et la culture (l'homme), le plan du film vient brouiller les frontières entre ce qui relève de l'humanité et ce qui relève du non-humain. Ce brouillage est évidemment encore accentué par le personnage représenté, singe portant des habits d'homme.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 7: César contemple le paysage mélant forêt, ville et pont</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Illustration 8: Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818</figcaption></figure>
L'analyse de ce premier film a donc permis d'évaluer la manière dont l'adoption du point de vue particulier de César, empruntant à la fois à un regard humain et non-humain, permet de révéler les frontières entre la forêt et la ville. J'ai proposé une interprétation des symboles de ces frontières comme la fenêtre ou le pont. Par cette analyse, on a vu que ces frontières ne sont pas des éléments définitifs, mais sont des constructions de l'être humain qui divisent les espaces et les êtres en des catégories abstraites. En ce sens, elles peuvent être remise en cause tout comme la division entre nature et culture. Dans la suite de cette partie, je m'intéresserais aux territoires postapocalyptique de la série en ce qu'ils nous permettent de questionner l'idée de frontière et ainsi d'imaginer de nouveau milieux.

## 2) Territoires post-apo : terrain d'hybridation

Les territoires postapocalyptiques provoquent une forme de fascination particulière pour nos sociétés. On peut par exemple penser à un lieu comme Pompéi, où les ruines de cette cité antique enseveli par les cendres nous ramènent à la fragilité de la vie humaine face aux bouleversements causés par les catastrophes naturelles. Cette esthétique de la ruine se caractérise également par le développement d'une discipline comme l'urbex qui consiste à aller explorer des bâtiments abandonnés et dont les vidéos comptabilisent des millions de vues sur Youtube. En lien avec l'audiovisuel, le succès de la série HBO Chernobyl (Creg Mazin, 2019) a fait drastiquement augmenter le tourisme (près de 40% supplémentaires l'été de la sortie de la série d'après The Globe Post<fnref n="98" />) dans cette ville touché par un accident nucléaire en 1986. Cette attractivité des territoires ayant subit un fort bouleversement est parfois appelé « dark tourism » ou « disaster tourism ».

L'univers de La planète des singes : l'affrontement s'inscrit dans une esthétique postapocalyptique aujourd'hui répandue et qu'on retrouve notamment dans des œuvres comme The Last of Us (Neil Druckmann et Creig Mazin, 2023-2025) ou Je suis une légende (Francis Lawrence, 2007). Dans celle-ci, l'anthropocène laisse derrière elle des constructions humaines à l'abandon rapidement recouvertes de plantes. Le film propose à ses spectateurs de redécouvrir les espaces du premier film ainsi transformés, on retrouve la ville de San Francisco, son pont, mais aussi de nouveaux lieux comme une station essence abandonnée sur une route au milieu de la forêt, qui sera pendant un instant un lieu de paix et de partage pour les humain.e.s et les singes.

<footnote n="98">98 Maria Michela D'alessandro, « Radioactive adventure: Chernobyl Tourism Surges After HBO Series » dans Theglobepost.com, 20 août 2019, consulté le 27/08/2025 : https://theglobepost.com/2019/08/20/chernobyl-tourism-hbo/</footnote>
D'ailleurs, je parle de « constructions humaines », mais la grande force de cette esthétique est de
nous faire questionner notre rapport à cette idée. Une construction est-elle humaine par essence ?
Construit-on des édifices qui ne peuvent être arpentés que par notre espèce ? Lors de la pandémie
de COVID-19, nous sommes nombreux à nous être étonnés de la rapidité avec laquelle une faune
diversifiée réinvestissait les milieux habituellement pratiqués par les humain.e.s. Cette période a été
particulièrement propice à la recherche sur l'influence de l'activité humaine sur le non-humain, et
sur la manière dont une pause de l'anthropocène pourrait révéler cette influence. En juin 2020, un
groupe de chercheur.se.s mené par le biologiste Christian Rutz<sup>99</sup> propose, dans un article publié dans
*Nature* qui aura un impact fort sur le monde scientifique, la notion d' « anthropause » qui est
caractérisé par une baisse inattendue de la mobilité humaine. Il note dans l'article le fait que des
espèces habituellement absentes des espaces urbains y ont été aperçues.

*Anecdotal observations indicate that many animal species are enjoying the newly afforded peace and quiet [...] People have reported sightings of pumas in downtown Santiago, Chile, of dolphins in untypically calm waters in the harbour of Trieste, Italy, and of jackals in broad daylight in urban parks in Tel Aviv, Israel. Hidden from view, animals may also start roaming more freely across the world's oceans, following reductions in vessel traffic and noise-pollution levels.¹⁰⁰*

Si ce réinvestissement des espaces urbains par les non-humains a pu être observé de manière
privilégiée durant la crise de COVID-19, il est depuis longtemps un motif de film de science-
fiction. Dans *Je suis une légende*, le personnage principal, seul rescapé dans New-York, pratique la
chasse à la biche en plein milieu de la ville désertée. Alors qu'il est sur le point d'attraper l'une
d'entre elles, il se fait voler son repas par une lionne et sa famille. Je me souviens que lors de sa
sortie, ce décalage d'une scène habituellement réservée au documentaire animalier sur la savane à
un décor urbain avait été particulièrement marquant.

La trilogie *La planète des singes* pousse également cette idée encore plus loin. Les singes ne font
pas que récupérer les environnements urbains autrefois réservés aux humains : iels subvertissent
leurs usages. Ainsi, grâce à leurs capacités d'escalade, le pont de San Francisco devient autant un
lieu de passage qu'une tour de guet, usage absolument impensable pour l'homme.

<footnote n="99">99 Christian Rutz et al., « Covid-19 lockdown allows researchers to quantify the effects of human activity on wildlife » dans *Nature Ecology & Evolution*, Volume 4, septembre 2020, consulté le 25/08/2025 : https://www.nature.com/articles/s41559-020-1237-z#citeas.
100Ibid.. p.1.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Illustration 9: Les singes se déplaçant sur les toits de la ville de San Francisco dévastée</figcaption></figure>

Mais ce qui est singulier à *La planète des singes*, et notamment à cette trilogie, c'est de proposer une hybridation inversée en créant des environnements mêlant les cultures humaines et simiesques. Dans *La planète des singes : l'affrontement*, la cité des singes est placée au sein de la forêt<sup>101</sup>. Elle est construite intégralement en bois, telle une gigantesque cabane commune. On y aperçoit des lieux semblants être privés, comme des chambres, mais aussi des espaces publics qui sont placés au centre de la ville, comme une école. Ce qui est particulièrement intéressant dans cette construction, c'est la place centrale. Celle-ci prend la forme d'un rond placé au centre même de l'ensemble de la structure. On y aperçoit le symbole de la fenêtre du premier tracé à la craie à même le sol. C'est sur cette place qu'ont lieu les grands débats entre singes, à la vue de toustes. On retrouvera le même type d'espace public dans le quartier général des singes dans le troisième épisode. Cette formation rappelle les agoras grecques ou les forums romains de l'antiquité, des espaces de débat et de démocratie. Ainsi, le film ne se contente pas de faire contaminer les espaces humains par le non-humain. Il floute également les frontières entre ces espaces, en montrant une espèce non-humaine en plein développement intégrer une culture humaine à un mode de vie plus respectueux et en harmonie avec son environnement.

La tension que demande cette intégration est révélée par le nom du personnage principal, César. Par ce nom, évidemment emprunté à l'empereur romain, le film révèle la difficulté de l'intégration de la culture humaine : celle-ci est à la fois construite sur des grandes valeurs mais également sur une

<footnote>101Matt Reeves, *Op Cit.*, 00:08:01 à 00:12:31.</footnote>
histoire violente de conquête et de colonisation<fnref n="102" />. C'est toute la thématique de ce deuxième film qui est ici illustrée, César doit trouver un équilibre entre sa culture humaine et sa culture simiesque, et cela se traduit par la manière dont est construite la société dont il est le chef. En prenant du recul, on pourrait aussi dire que dans ces décors postapocalyptiques, cette construction des singes nous laisse apercevoir un espace utopique bâti sur des fondations solides : la démocratie et l'enseignement. Ainsi, le film propose une récupération de certains éléments qui sont des symboles forts de l'idée de culture, souvent même associés aux sociétés les plus développées et civilisées, et les transpose dans une société simiesque qui présente également des coutumes souvent associées aux sociétés « primitives » (peintures corporelles, environnement peu urbanisé, etc.). Ainsi, ces choix remettent en question l'idée d'une division entre la nature et la culture.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Illustration 10: La place centrale de la cité des singes</figcaption></figure>

<footnote n="102">102 Cette ambiguïté créée par le nom de César sera d'ailleurs explorée dans *La planète des singes : le nouveau royaume*, où l'antagoniste principal Proximus César mélange presque involontairement des éléments de la légende de César le singe et de l'histoire de l'empereur romain pour fonder un royaume autoritaire et violent. Il est ainsi une autre facette de César, celui que celui-ci serait devenu s'il avait été fasciné par les plus mauvais aspects de la culture humaine.</footnote>
3) Habitons-nous vraiment la ville ?

Comme je l'ai présenté précédemment, la trilogie crée des frontières entre les milieux qu'elle va ensuite flouter au fur et à mesure de son déroulement. Cet effet de construction-déconstruction semble plutôt volontaire, il est travaillé visuellement, dans la mise en scène, tout au long de la trilogie. Néanmoins, lors de mes recherches, je me suis rendu compte que j'étais particulièrement enthousiasmé par ce que nous pouvons apprendre à partir de ce que les films ne nous montrent pas, par les éléments qu'ils omettent de traiter.

Pour me rendre compte de la part de chaque environnement dans le premier film, j'ai établi le temps de présence à l'écran de chacun des décors. Un des points ressortis de cette observation, c'est le fait que l'espace public ne représente que 14% du temps d'écran du film. Si on enlève la scène du pont de San Francisco, qui est l'espace du climax et qui a un caractère particulier, on tombe à 3% d'espace public. Pourtant 75% du film se déroule dans des habitats humains. Mais cette majorité se partage entre la maison du protagoniste, le centre pour singes et le laboratoire. L'espace public, lui, est conçu comme un espace de passage. Et celui-ci n'est même pas vraiment digne d'intérêt dans le film, les déplacements entre les lieux étant systématiquement ellipsés. Nous voyons les personnages dans un décor, le plan d'après ils sont à l'entrée d'un autre décor. Si ces artifices de montage sont souvent utiles au cinéma pour gagner en efficacité dans des histoires qui ne s'intéressent pas spécifiquement à ces thématiques, comment est-il possible que dans un film dont l'un des points centraux est la dichotomie entre la ville et la forêt, l'espace public de la ville ne représente que 3% du temps d'écran ?

En reprenant la grille d'analyse de Diane Arnaud concernant l'esthétique des milieux, et en la transposant à la ville du film *Les origines*, on se rend compte que celle-ci n'est traitée ni comme « un paysage à contempler » ni comme « un milieu à habiter ». La ville (comme lieu du commun) est ici un non-espace et ne sépare que temporellement (par les ellipses) les différents décors du récit. D'ailleurs, elle n'est réellement représentée qu'à partir du moment où les singes doivent y passer pour pouvoir se rendre dans la forêt de séquoias¹⁰³. À ce moment, la mise en scène revitalise la ville en mêlant plongée et contre plongée, plan subjectif et vue globale et en effectuant des travellings et panoramiques complexes pour accompagner l'action. Le rapport entre les humains et la ville n'est jamais traité ainsi dans le film.

<footnote>103Rupert Wyatt, *Op. Cit.*, 01:20:25 à 01:23:10.</footnote>
Cette invisibilisation de l'espace public humain est d'autant plus étonnante que la ville est un motif thématique et esthétique important dans l'histoire de la science-fiction. Des films comme *Blade Runner* (Ridley Scott, 1982) montre comment, dans des sociétés au bord de la crise, la ville devient un milieu grouillant, surpeuplé et inhospitalier. Ce qui me semble différencier les approches, c'est à nouveau la question du point de vue. Dans les récits de cyberpunk, on suit souvent un archétype de détective qui est obligé de frayer avec les franges les plus marginales de la société. Ce sont ces groupes sociaux qui sont souvent obligés de pratiquer l'espace public (y travailler, y prendre les transports en commun, ne pas avoir d'autres lieux où sociabiliser). Ici, le point de vue sur la ville est celui d'un scientifique d'une classe sociale plus élevé, pouvant se permettre de vivre proche de la ville et de se déplacer en voiture tout en possédant une grande maison. Ces deux approches sont alors les deux faces d'une même médaille : si la ville est un espace violent et inadapté pour les marginaux, c'est en partie car les groupes sociaux plus élevés en sont déconnectés. Il est particulièrement intéressant de noter que dans la réalité, San Francisco est une ville en proie à de multiples crises (sociales, sanitaires, économiques) dont il n'est jamais question dans le film. Je ne propose pas cette observation pour juger de l'intérêt social du film, mais plutôt pour démontrer que pour analyser la science-fiction au prisme de l'écologie, il faut s'intéresser autant à ce qui nous est montré qu'à ce qui est omis. Ce qui semble donc transparaître entre les lignes, c'est une déconnexion de l'humain avec l'environnement qu'il s'est lui-même façonné, la ville.

Cet aspect du premier film pourrait être lié au style du réalisateur Rupert Wyatt, ou encore à des contraintes de production. Le film n'ayant coûté « que » 97 millions de dollars (ce qui est un budget assez bas pour ce genre de blockbuster dont le budget moyen approche plus souvent les 150 millions), et une grande partie du budget étant consacré aux effets spéciaux, il est possible que garder la majorité du film dans des espaces clos a permis de contrebalancer ces coûts. S'il est évident que ces contraintes ont eu un impact sur les choix de représentations des environnements, il faut noter que cette déconnexion entre la ville et les êtres humains continue de perdurer dans le deuxième film, bénéficiant pourtant d'un autre réalisateur et d'un budget de 170 millions de dollars bien plus conséquent. Dans *La planète des singes : l'affrontement*, les êtres humains de la colonie de San Francisco se sont toustes réuni.e.s dans un centre commercial au milieu de la ville, abandonnant totalement tous les autres bâtiments. On peut imaginer que ce regroupement s'est décidé pour des raisons sanitaires ou sécuritaires, néanmoins cela n'est jamais clairement statué par le film. Ce qui en résulte, c'est la sensation qu'une fois les infrastructures (transports, électricité, etc.) disparues, la ville est devenue un lieu absolument inhabitable pour les humain.e.s montrant la profonde déconnexion entre celleux-cis et leur environnement choisi.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Illustration 11: L'intérieur surpeuplé du campement des humain.e.s</figcaption></figure>

Dans cette partie, j'ai exploré les milieux et la manière dont ils sont représentés dans la trilogie. Dans le premier film, les frontières entre les environnements naturels et culturels sont révélées et remis en question par le regard du chimpanzé César. L'esthétique postapocalyptique des films suivants crée des terrains d'hybridations, ou la division entre ce qui relève de l'humain et de l'animal est subvertie par la manière dont les êtres se réapproprient les espaces. Enfin, j'ai proposé une interprétation de l'absence de véritable traitement de la ville dans la trilogie comme le symbole de la déconnexion entre l'humain et son environnement choisi, et par répercussion entre les êtres humains.

Mon ambition n'étant pas de faire un cours d'analyse filmique à mon public, il me semble donc important de relever les considérations qui leur permettront de développer un regard écologique sur les environnements du film. Je pense que la question du point de vue est une entrée importante. La question « Qui regarde ? » ne demande pas en soi de connaissance ou de vocabulaire spécifique au cinéma. Je pense également que les jeux d'échelles qui existent au sein des plans du film (« quel élément prend le plus de place dans l'image ? ») est un premier travail d'analyse qui me semble à la portée de l'ensemble des lycéen.ne.s. Il ne s'agit pas ici de sous-estimer leurs capacités, mais de déterminer quels paramètres de base pourront être questionnés pour les lancer dans un travail d'analyse d'image, qui se révélera par la suite évidemment plus riche. Même si ce n'est pas la structure que j'ai choisie pour cette partie, car ce n'était pas la plus intéressante pour mon développement théorique, je prendrai également le temps de leur montrer des images film par film
afin qu'iels puissent se rendre compte de l'évolution de l'esthétique au fur et à mesure de la trilogie, du préapocalyptique au postapocalyptique jusqu'à la disparition totale des humain.e.s. Enfin, sur la question de l'hybridation, je proposerai une activité plus interactive avec les images, inspiré du Cinaimant¹⁰⁴. Je trouverai une mise en situation qui leur permettra de librement associer des photogrammes du film. J'espère ainsi que par leurs regards, les paradoxes de la division entre humain et non-humain, entre nature et culture, et la fragilité de la notion de frontière, pourront être révélés.

<footnote>104Le Cinaimant est un outil pédagogique développé par Sylvie Matéo et produit par Cinémas du Sud et Tilt. Plus d'informations ici : https://imagesenbibliotheques.fr/ressources/le-cinaimant#mdd</footnote>
### C) Relations entre humains et non-humains dans la trilogie

La planète des singes s'inscrit dans une grande tradition de film qui tente de remettre en perspective les relations entre humains et non-humains. Dans cette typologie de films, qui n'est pas vraiment un genre, plusieurs approches sont souvent utilisées. Des films d'animation comme *Nemo* (Andrew Stanton, 2003) anthropomorphisent les comportements des non-humains pour créer une empathie particulière entre le spectateur et celleux-ci. Les poissons sont capables de parler, ont des métiers et vont à l'école par exemple. Dans ces films, l'empathie que nous ressentons pour les non-humains révèle la monstruosité de certains comportements de l'espèce humaine. Le dentiste qui attrape Nemo sépare un enfant et un père qui n'ont aucune autre famille au monde. Le jeune garçon qui tente d'écraser une fourmi dans *Fourmiz* (Eric Darnell et Tim Johnson, 1998) ressemble à un Kaïju impitoyable du cinéma japonais du point de vue horrifié du héros. Une autre approche, plus rare, est celle d'un film comme *La planète sauvage* (René Laloux, 1973) qui montre des humain.e.s traité.e.s comme des non-humains par une espèce supérieure, les Draags. Dans la première séquence du film, une femme fuit, son bébé dans les bras, poursuivie par le doigt d'un draag qui ne cesse de la tourmenter. Épuisée, elle finit par mourir. Dans un dézoom, on se rend compte que le doigt appartient à un enfant draag qui souhaitait simplement s'amuser. Cette séquence trouve un écho particulier pour moi. J'ai découvert le film au moment où je commençais mon végétarisme et à m'intéresser à la question antispéciste, et j'ai trouvé cette mise en image totalement choquante et révélatrice de notre rapport au non-humain (et notamment aux insectes qui sont souvent encore moins considérés que les mammifères par exemple). Enfin, une dernière approche que j'aimerai citer est celle du film *EO* (Jerzy Skolimowski, 2022) qui nous fait embrasser de manière très radicale le point de vue d'un âne, tentant même de recréer la vision de cet animal grâce à un mélange de courtes focales et de flou. Même si les sentiments de l'âne ne nous sont pas accessibles (il ne parle pas, n'a pas de voix off ou d'expressions humaines), son regard sur le monde nous renvoie l'absurdité des comportements humains de toutes les strates de la société qu'il traverse dans un récit sous forme de conte philosophique à la *Candide*¹⁰⁵. Ces trois approches ne sont pas exhaustives, ni exclusives les unes aux autres, mais permettent déjà d'imaginer les possibilités de basculement du regard que peut utiliser un film sur le rapport entre humain et non-humain. Ces approches sont à rapprocher de la question de l'hybridation, et donc de la remise en question des notions de nature et culture que nous avons vue précédemment.

<footnote>105Voltaire, *Candide ou l'Optimisme*, Paris, Librio, 2025.</footnote>
Dans cette partie, je m'intéresserai aux relations entre humain et non-humain dans la trilogie et à ce
ce qu'en conçoit la culture humaine, surtout occidentale. Je privilégierai l'utilisation des termes
humain et non-humain pour plusieurs raisons. D'abord, l'opposition humain/animal ne fait pas sens,
pour rappel en biologie l'être humain est un animal. Cette opposition est bien souvent un outil qui
permet de créer une sémantique de l« animal » qui est caractérisée par son infériorité par rapport à
la sémantique de l'humain. La chercheuse en génétique Marie Claude Marsolier<fnref n="106" /> le constate en ces
termes :

> Armés des connaissances que procurent aujourd'hui les progrès de l'éthologie (outre les expériences personnelles de relations directes avec des non-humains), on ne peut que constater avec fascination à quel point les non-humains continuent à servir de points de référence absolument négatifs pour faire valoir les humains, toujours associés à des concepts absolument positifs. Pour rappel, animalité est synonyme d'abrutissement, de bassesse et de brutalité, et bestialité est synonyme de concupiscence, cruauté, dépravation, férocité, gloutonnerie, grossièreté et lubricité.<fnref n="107" />

Pour rappel, le terme qui définit la discrimination des êtres basée sur la hiérarchisation des espèces
s'appelle le spécisme. Pour éviter ces catégorisations discriminatoires, les chercheur.se.s y préfèrent
souvent les termes d' « animal humain » et d' « animal non-humain ». Pour éviter des redondances,
j'utiliserai les termes d'humain et de non-humain en assumant que les réflexions que je vais mener
se concentrent sur la question animale et traitent assez peu des questions végétales, fongiques ou
bactériennes.

J'avais commencé à écrire cette partie en adaptant l'écriture inclusive pour les non-humains,
néanmoins cela rendait la lecture difficile et peu intuitive. De plus, je ne suis pas persuadé de
l'intérêt d'adapter cette écriture à des êtres pour lesquels l'idée de patriarcat ne semble pas forcément
aller de soit. J'ai donc fait le choix de ne pas utiliser l'écriture inclusive pour les non-humains, même
si je mettrais en avant la différence de traitement entre les singes identifiés comme masculins et
ceux identifiés comme féminins dans le récit.

Il me semble également important de procéder à quelques rappels biologiques. Lorsque nous
parlons des singes comme personnages de fiction, il s'agit le plus souvent des grands singes. La
famille (catégorie taxonomique englobant des genres et des espèces différentes) des grands singes
n'est constituée que de cinq espèces : le chimpanzé, l'orang-outan, le bonobo, le gorille et l'homme.
J'utiliserai par pratique le terme « singe » pour désigner ces espèces, mais il est important de noter

<footnote n="106">106 Marie-Claude Marsolier, « La sémantique des animaux non-humains (ou la sémantique de « l'Animal ») » dans *Revue Semestrielle de Droit Animalier*, 1er semestre 2024, consulté le 22 août 2025 : https://www.revue-rsda.fr/articles-rsda/7600-la-semantique-des-animaux-non-humains-ou-la-semantique-de-l-animal.</footnote>

<footnote n="107">107 Ibid.</footnote>
que de nombreuses espèces comme le babouin, le singe-araignée commun ou encore le tamarin à tête dorée (mon préféré) ne sont que très rarement considérées dans ces représentations. En anglais, la distinction entre ces deux familles est plus évidente avec les termes « *Ape* » (grands singes) et « *Monkey* » (singes sans queue). Même s'il s'agit d'une erreur biologique, pour des raisons pratiques évidentes j'exclurai l'humain de mon utilisation du terme « singe » mais il est important de noter que le bonobo partage 98,7% de ses gènes avec l'être humain.

Afin de questionner les relations entre humain et non-humain, ma première partie s'intéressera à la place particulière du singe dans la fiction et à son traitement comme celui d'un être hybride dans *la Planète des singes*. Ensuite, j'apporterai une perspective écofeministe, inspirée de Françoise d'Eaubonne et d'Ursula K. Le Guin, sur la caractérisation genrée de tous les animaux (humains et non-humains) dans la trilogie.

### 1) Le grand singe de fiction, un être hybride marchant à la frontière

Le singe au cinéma a toujours eu un caractère particulier, hybride, à la frontière entre l'humain et le non-humain. Son plus célèbre représentant est évidemment King Kong. Dans le film de 1933, le personnage est déjà défini comme un être entre deux mondes, « *No beast, no man* ». Créature de tous les fantasmes, King Kong sera lu comme une métaphore du racisme, deviendra un kaïju de film japonais avec *King Kong contre Godzilla* (Ishirô Honda, 1962), connaîtra de nombreux successeurs spirituels et de nouvelles adaptations avant de devenir le centre d'une franchise contemporaine beaucoup plus convenue qui en fera une sorte de super-héros. Virginie Despentes<fnref n="108" />, essayiste féministe française, propose de lire King Kong comme un être précédant les normes de genres et les diktats que celles-ci ont imposés aux femmes.

> King Kong, ici [dans le film de Peter Jackson], fonctionne comme la métaphore d'une sexualité d'avant la distinction des genres telle qu'imposée politiquement autour de la fin du XIXe siècle. King Kong est au-delà de la femelle et au-delà du mâle. Il est à la charnière, entre l'homme et l'animal, l'adulte et l'enfant, le bon et le méchant, le primitif et le civilisé, le blanc et le noir. Hybride, avant l'obligation du binaire. <fnref n="109" />

King Kong est donc une créature hybride qui floute les frontières entre l'humain et le non-humain.

Au contraire, l'influence du singe dans le cinéma passe également par la figure de l'enfant sauvage et son représentant le plus iconique : Tarzan. Homme élevé par les singes, Tarzan (parfois surnommé l'homme-singe) est un hybride dont les récits mettent en scène les contradictions entre ses cultures simiesque et humaine. Le personnage de Tarzan pourrait être une relecture du mythe du

<footnote n="108">108 Virginie Despentes, « King Kong Girl » dans *King Kong Théorie*, Paris, Grasset & Fasquelle, 2005.</footnote>

<footnote n="109">109 Ibid., p.47.</footnote>