# Entretien avec Karim Kal. À propos de « Sutures »

Christine Barthe, Lucia Piccioni et Karim Kal

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8939

DOI : 10.4000/148lo

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 18 juin 2025

Pagination : 130-145

ISBN : 978-2-35744-158-3

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Christine Barthe, Lucia Piccioni et Karim Kal, « Entretien avec Karim Kal. À propos de « Sutures » », Gradhiva [En ligne], 39 | 2025, mis en ligne le 18 juin 2025, consulté le 07 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8939 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148lo

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Avec
Karim Kal

À propos
de « Sutures »

Christine Barthe
Lucia Piccioni
Karim Kal (1977) est un photographe franco-algérien. Formé à l'École supérieure d'art de Grenoble et à l'École de photographie de Vevey (Suisse), il vit à Samoëns (Haute-Savoie). La démarche documentaire sur les espaces ou les objets du quotidien à forte charge politique et l'évocation d'une dimension poétique sont les fils conducteurs de son travail. Karim Kal s'est d'abord intéressé aux espaces publics (Logements sociaux, Évry et périphérie de Lyon, 2011-2012 ; Terrains vagues, 2013-2014). Plus récemment, il a photographié des objets ou des fragments comme les indices d'une histoire conflictuelle et coloniale (Proxi, quartier de la Guillotière à Lyon, 2022-2023 ; Gravats, 2023). Lauréat du prix HCB 2023, il a exposé, du 28 janvier au 13 avril 2025, à la Fondation Henri Cartier-Bresson à Paris le projet intitulé Mons Ferratus. Dans ce cadre, il présente pour la première fois ses rephotographies de crânes réalisées à partir de négatifs anonymes au gélatino-bromure d'argent produits entre 1880 et 1910 pour le laboratoire d'anthropologie du Muséum national d'histoire naturelle à Paris et conservés aujourd'hui dans la photothèque du musée du quai Branly - Jacques Chirac.

L. P.: Pourriez-vous nous décrire le projet dans lequel s'inscrit votre travail sur les photographies des crânes?

K. K.: Mon exposition actuelle se compose de trois parties. Il y a un corpus principal de photographies de nuit dans les villages de haute Kabylie, qui est la matrice du projet. Ce sont des mises en perspective abstraites s'appuyant sur des éléments qui me semblaient signifiants, des photographies immersives depuis le point de vue de quelqu'un qui traverse des paysages, avec un flash éclairant le premier plan, souvent le sol, ou un élément sur un côté, et toute la perspective qui disparaît dans l'obscurité.

Il y a un pendant à cet ensemble : une série d'images appelées Les Crêtes. Ce sont des paysages verticaux de nuit, des prises de vue de villages situés sur des crêtes de montagne qui apparaissent ainsi comme des lignes colorées sur des quasi-mono-chromes noirs. Et enfin il y a des images d'objets photographiés en studio.

J'expose donc trois catégories d'éléments, dont un très grand format montrant la suture d'un crâne : ce sera la seule image de ce type présentée dans l'exposition, tandis que le catalogue en contiendra six ou sept.

L. P.: Quelle est l'origine de votre intérêt pour les crânes? Quelles étaient les attentes initiales du projet?

K. K.: Je construis un projet photographique autour de la Kabylie, depuis maintenant cinq ans, qui a connu différentes étapes de travail. À un moment, la question s'est posée d'un matériau préexistant à mon projet. C'est souvent une carence de représentations qui motive et oriente les projets documentaires, ce qui est le cas pour le territoire que j'ai choisi, cette région montagneuse de Kabylie. Je me suis interrogé sur les éléments préexistants qui témoignent en particulier de la relation entre la France et la Kabylie. Je vis en France. Mes relations et mes propositions de travail, de diffusion, se situent plutôt en France, mais lorsque j'élabore un projet documentaire, je me propose d'entretenir une forme de dialogue entre un centre et un territoire qui en est éloigné. Donc, l'idée de questionner les préalables de cette relation m'a amené à m'intéresser aux collections historiques conservées en France, des collections scientifiques, anthropologiques liées aux sciences humaines.

C'est là que je tombe sur cet ensemble de photographies qui m' interpelle très fortement au sein des collections du musée du quai Branly, et que je découvre par hasard. Ce qui est important pour moi, ce ne sont pas les crânes que je découvre, mais bien les photographies des crânes. Je suis photographe, pas anthropologue ni militant. J'ai mes convictions, mais c'est vraiment la question photographique qui m'intéresse.

L. P.: Dire que photographier directement les crânes n'aurait pas suscité chez vous le même intérêt me paraît notable. C'est donc la photographie qui vous a mis sur la voie de ce projet, mais pourquoi? Parce que cette photographie est une légitimation, un accès, un matériau?

K. K.: En tant que photographe je porte une attention particulière aux usages de la photographie, à son rôle sociétal, et aux enjeux de l'accumulation de descriptions et de renseignements qu'elle offre à nos sociétés.

On n'avance jamais complètement en terrain vierge. Au départ, j'établis une relation documentaire au sujet qui m'intéresse. Quand j'ai commencé à penser au projet sur la Kabylie, je me suis confronté aux multiples représentations préexistantes de ce territoire, notamment littéraires, poétiques, musicales, picturales. Donc, quand j'avance et produis mes propres photographies, je prends en compte ces productions préalables, qu'elles soient contemporaines ou historiques. Je procède de la même manière lorsqu'il s'agit d'ancrer mon projet dans l'histoire coloniale qui est un élément constitutif important de la culture et de la construction politique de l'Algérie contemporaine. Je me sens particulièrement concerné quand il y a un préalable purement photographique. C'est un matériau qui devient alors incontournable.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1
Crête 5 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2
Crête 50 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
C. B.: Pouvez-vous nous décrire votre dispositif? Quelles techniques utilisez-vous et comment procédez-vous?

K. K.: J'ai choisi de travailler sur les négatifs et non sur les épreuves de ces photographies parce que cela faisait exister les formes dans une atmosphère nocturne, qui est aussi un fil conducteur de ma pratique. Une correspondance formelle évidente s'est soudainement créée et a inscrit de plein droit ce volet dans le reste de mon projet. J'ai travaillé avec un objectif macro et j'ai opéré des recadrages assez puissants dans les négatifs d'origine.

Je retrace la matérialité des négatifs, parfois avec les petits défauts, les détails, les tâches de matière, les surcharges de métal en surface, les altérations. Ensuite, j'isole des éléments qui permettent de raconter des histoires différentes du document d'origine. Les clichés photographiques conservés au musée du quai Branly sont des vues de face et de profil, avec une lumière très descriptive et des annotations à même le sujet, exactement à la manière de Bertillon¹ avec ses numérotations sur les personnages, vue de face, vue de profil, lumière sans ombre portée, etc. Je les utilise en négatif, je les recadre, je fais disparaître la possibilité d'identifier le motif d'origine de manière immédiate. Donc, je déconstruis finalement les étapes de production de l'image d'origine.

Voici comment je procède. Les images sont sur une source lumineuse qui vient par en dessous révéler les zones plus claires dans le négatif, soit les plus sombres sur l'épreuve. Je me tiens à la verticale et me déplace à travers les matériaux, le négatif, en isolant des fragments qui me semblent répondre à mes attentes.

L. P.: Pourriez-vous nous en dire plus sur la rephotographie?

K. K.: Le fait de photographier des photographies me permet d'affirmer de manière très franche ma position de photographe qui produit des images, prenant en compte l'historique photographique autour du sujet auquel je m'intéresse. C'est important car mes photographies de photographies historiques me permettent d'ancrer historiquement ma production, et de la mettre en perspective avec des choses préexistantes.

Mais ce n'est pas un principe que j'ai inventé. La question de la rephotographie est une articulation présente dans les productions documentaires auxquelles je m'intéresse

depuis quelques années. Par exemple, les rephotographies de cartes postales des grands ensembles des années 1960 faites par Mathieu Pernot constituent, selon moi, l'une des perspectives les plus intéressantes de la photographie documentaire contemporaine. La rephotographie est aussi un moyen de questionner les usages photographiques et le désir propres à une époque. La rephotographie interpelle sur une pratique historique en mettant en évidence les intentions de l'époque et son contexte.

L. P.: La rephotographie peut-elle aussi être un filtre ou un dispositif, comme une forme de précaution vis-à-vis du crâne en tant que reste humain qui a une histoire violente? S'agit-il d'un choix formel qui permet en quelque sorte de filtrer ou de ne pas montrer directement? Pouvons-nous le percevoir ainsi?

K. K.: Dans ma pratique photographique en général, je m'intéresse à des situations de tensions sociales ou politiques et à des territoires subissant de manière assez puissante la charge et l'impact d'un pouvoir extérieur. J'en prends conscience depuis quelques années. Ma stratégie vise à rouvrir une discussion, à offrir une perspective et à créer d'une certaine manière des pistes d'émancipation. Je fais des propositions qui tendent vers l'abstraction. C'est le cas de ces rephotographies de plaques de verre du musée du quai Branly. L'idée était de produire une forme abstraite à partir de cette matière photographique extrêmement descriptive, qui est de l'ordre du récolement, du catalogage, une sorte de préfiguration du bertillonnage, soit, typiquement, la photographie comme moyen de contrôle social. Mon travail introduit aussi une espèce d'incertitude, de poésie également et apporte une charge émotionnelle sur le sujet sans être un objet discursif. Pour moi, c'est une stratégie d'émancipation, d'évitement, ou bien d'ouverture d'une perspective nouvelle ou d'une discussion.

La question est très claire pour moi comme pour beaucoup de citoyens, au-delà de ma position de photographe : que faire de ce passif historique aujourd'hui ? Il est urgent d'ouvrir des pistes de dialogue et des relations qui soient enthousiasmantes pour tous, sans perdre notre lucidité, notre conscience de l'histoire coloniale. J'essaie donc de poser cette question-là à travers ces formes.

L. P.: Y a-t-il un rapport direct avec la restitution en 2020, puis en 2022, par la France à l'Algérie des vingt-quatre crânes qui auraient appartenu à des résistants?

K.-K.: C'est une coïncidence. Évidemment, j'entends parler de ces crânes dans la presse. En tant que citoyen, je suis à l'écoute, en particulier des temps forts dans les relations franco-algériennes, et la question de la restitution est centrale.

Je suis évidemment estomaqué par la violence de ces reliques. C'est quelque chose qui me touche et m' interpelle beaucoup mais qui fait pleinement écho à la violence de l'histoire coloniale telle qu'on me l'a transmise, au niveau individuel, familial, amical ou à travers mes lectures. Je ne suis donc pas surpris.

Cependant, la photographie opère un pas de côté. Je ne me confronte pas directement à ces restes humains, seulement à leurs photographies. Très honnêtement, je ne suis pas sûr que j'aurais procédé de la même façon si j'avais eu ces crânes face à moi. Je ne suis pas sûr d'avoir les compétences pour maîtriser les enjeux d'un dialogue avec ces crânes qui me sidèrent. En revanche, la photographie est mon espace de travail, de réflexion. En cela, je me sens légitime de m'y confronter. J'ai été frappé par le caractère descriptif de ces photographies de restes humains de la Kabylie colonisée qui datent de 1880. Nous y voyons une forme de crudité descriptive et en même temps une technicité propre aux pratiques anthropométriques de ces années liées à la question coloniale et qui annoncent le bertillonnage.

Cette application très directe de techniques qui sont extrêmement nouvelles pour la photographie semble signifier que le matériau colonial est propice à l'expérimentation. Cela me renvoie à l'histoire coloniale et notamment à Aimé Césaire : il dit, dans *Discours sur le colonialisme*, en 1950, que les Antillais n'ont pas été surpris par la Shoah parce que le colonialisme a mis en œuvre de manière anticipée, expérimentale, les techniques ayant été systématisées et industrialisées pendant la Seconde Guerre mondiale. Quand je l'ai lu, j'ai été frappé, j'ai trouvé cela vertigineux.

En lisant Césaire il y a quelques années, j'ai été sidéré parce que, en tant que citoyen occidental, on m'a enseigné la Seconde Guerre mondiale et en particulier la Shoah comme étant un extrême auquel les civilisations étaient arrivées. C'était
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3
Karim Kal travaillant au musée du quai Branly-Jacques Chirac sur la série *Sutures*, 2024 © musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo Julien Brachhammer.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4
Suture 41 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5
Suture 20 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6
Suture 22 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Fig. 7
Suture 63
© Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.
pour moi un fait incontestable. J'ai grandi avec cette idée liée à la question du droit et à la construction des démocraties occidentales. Apprendre que cet extrême s'enracinait dans l'histoire coloniale m'a interpellé et bouleversé.

**L. P. :** Donc ce travail n'est pas strictement lié aux restitutions?

**K. K. :** Non, mais cela va néanmoins donner du relief à cette matière que je découvre sur le site du musée du quai Branly. Je ne peux pas ignorer ces événements. Ce qui m' interpelle cependant c'est la forme des photographies, leur pérennité dans les collections. Quelle valeur ces documents ont-ils dans les collections du musée aujourd'hui et que peut-on en faire ? Je propose une piste photographique, qui n'est ni interprétative ni discursive.

**L. P. :** En regardant votre production justement, on s'interrogeait sur ces structures, ces zooms que vous réalisez sur les crânes. Seraient-ce de possibles réparations, comme des fissures qui s'ouvrent vers autre chose, suivant une interprétation un peu symbolique, ou bien évoquants plutôt la cartographie?

**C. B. :** Vous parliez de formes abstraites mais finalement ce n'est pas si abstrait?

**K. K. :** L'usage que j'en fais n'est pas symbolique. Même si dans la forme, ces structures sont du trait, du dessin et c'est extrêmement heurté, avec des accidents. Nous sommes dans la conjonction de choses dissociées les unes des autres. Ce sont des structures mais elles marquent aussi des fractures. Ce sont des choses qui ne sont pas neutres visuellement, mais au contraire très fortes et impactantes. Concernant l'abstraction ou la question du déplacement de registre, ces objets sont ici envisagés dans leur potentiel graphique : ces lignes, cette lumière sur un arrière-plan sombre renvoient à un autre registre iconographique qui nous est connu, celui de la cartographie, de la géologie, de la topographie et de la vue aérienne. Ces éléments deviennent ainsi des propositions formelles qui font écho à celles des peintres abstraits des années 1950, comme les *black paintings* de Frank Stella ou, plus tard, les peintures romaines de Marcia Hafif. Il y a une mise en dialogue entre la peinture et la photographie.

Je pense également au travail d'Edward Steichen, dans la première moitié du XXe siècle, avec ses vues aériennes de la Première guerre mondiale. C'est aussi le moment où la photo technique, d'usage stratégique, a été introduite dans le champ artistique. J'opère donc des déplacements formels.

**L. P. :** Pourriez-vous nous donner un exemple de ces déplacements?

**K. K. :** Sur certaines images de la série, nous pouvons reconnaître des parties de mâchoire, mais une lumière en arrière-plan transforme la forme sphérique d'un crâne en volumes qui rappellent un peu une grotte. Sur une autre image se crée aussi une vision astrale qui dévoile une sorte de planète. Les effets de déplacement ne sont pas tranchés. L'image joue sur deux registres, s'affranchissant du document initial par ses caractéristiques formelles.

**L. P. :** La question qui se pose actuellement est celle de la responsabilité de l'artiste. En manipulant ces photographies réalisées dans un contexte de violence coloniale, comment vous situez-vous par rapport à cela?

**K. K. :** Je fais un travail de documentariste. L'intention est documentaire. L'idée première est de montrer des éléments. Je les transforme, je les change, mais je les montre. Je les amène dans un espace qui n'était pas préparé à la réception de ce type de documents. Je les fais exister, je les montre et les affirme. C'est le cas ici pour les photographies historiques liées au territoire de la haute Kabylie.

Quant à la question de la responsabilité, c'est un peu la direction que je prends en général, que ce soit sur ces documents, ces photographies historiques ou par rapport aux espaces, aux institutions où je travaille ainsi qu'aux sujets que je choisis et pour lesquels je construis mon propre parcours de représentations de manière autonome. Je traite les sujets parfois avec une forme de gravité, parfois avec des articulations qui ont une visée politique, d'adhésion ou de mise à distance, et j'apporte du poétique, des perspectives différentes. Quand nous parlons de certains quartiers de banlieue, nous voyons tout l'éventail du traitement photographique, de la mise à distance spectaculaire de certains médias jusqu'aux tentatives de compréhension et de

représentations fines de certaines initiatives, parfois même citoyennes, incluses dans le territoire. Dans mon travail, je m'affranchis de ce type de point de vue moral. Autrement dit, je ne réagis pas selon ce que je dois ou suis censé faire par rapport à un sujet. Je construis les choses suivant les perspectives auxquelles je crois, dont par exemple la production de l'abstraction à partir de documents ou de sujets, de populations, de territoires, d'institutions qui ont été énormément représentés, soit par les médias, soit par des dynamiques administratives d'accumulation de représentations photographiques à des fins de contrôle social. Ma conviction est de chercher une voie médiane qui serait celle d'une abstraction poétique pouvant ouvrir des perspectives. Voici mon hypothèse de travail.

**C. B. :** Dans ce que vous avez produit, certaines images sont plus ou moins abstraites. C'est d'ailleurs intéressant de déceler ce qui peut être reconnaissable ou pas. Pour certaines, il est évident que nous sommes face à des images de crânes, tandis que pour d'autres, beaucoup moins. Si vous montrez une image où l'on ne voit pas au premier abord qu'il s'agit d'un crâne, allez-vous le mentionner? Est-ce qu'il est important que cela figure dans les textes, les cartels? Est-ce que l'information pour le visiteur va être évidente ou pas?

**K. K. :** Oui, absolument. C'est mentionné. Il y a une notice, dans le livre comme dans l'exposition : « Vous êtes en train de regarder une représentation issue de ce document historique. »

**L. P. :** Pour revenir à votre exposition actuelle, une photographie d'un crâne de grande dimension clôture l'exposition. Pouvez-vous nous en dire un peu plus?

**K. K. :** C'est en effet la dernière image de l'exposition. Il s'agit d'un mur mesurant six mètres de long sur trois mètres de haut et qui se présente comme une fuite topographique, comme une possibilité d'évasion. En même temps, une fois que l'on connaît les matériaux d'origine, ce n'est plus tout à fait une évasion. Nous sommes donc mis face à une intention puis à l'annulation de celle-ci, ce qui caractérise souvent mes
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8
Gravat 5 © Karim Kal / ADAGP, Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Sutures

This exhibition is not an inventory of the Museum of Modern Art, but rather a selection of works that have been chosen for their quality and the quality of their presentation. The exhibition is not a survey of the Museum's collections. The objects in this exhibition are not randomly selected but are chosen according to the criteria of the exhibition. These criteria are based on the 19th century French criterion of quality and the 19th century German criterion of presentation.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 9
Vue de l'exposition
*Mons Ferratus*
à la Fondation Henri
Cartier-Bresson, 2025
© Karim Kal / ADAGP,
Paris, 2025.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 10</figcaption></figure>

Karim Kal travaillant au musée du quai Branly-Jacques Chirac sur la série *Sutures*, 2024 © musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo Julien Brachhammer.
constructions photographiques. Deux autres types d'objets l'accompagnent. Des morceaux de briques ramassés sur des chantiers de construction en Kabylie, que j'ai ramenés en France et que j'ai photographiés en studio. Par le travail de la lumière, de l'échelle, de la distance au sujet, j'ai créé un effet de transcendance, ces briques devenant des éléments quasi totémiques avec une charge magique qui les éloigne radicalement de ce qu'elles sont à l'origine, à savoir des déchets de construction. J'évoque ainsi le circuit de valorisation de l'immigration, la transposition de matériaux, de richesses d'un endroit à un autre et comment cela est mis en avant sur nos territoires, mais je propose le mouvement inverse. Là où les immigrés vont valoriser des éléments de leur pays d'immigration dans leur pays d'origine, j'ai fait le chemin à l'envers. Je suis allé récupérer des fragments de construction considérés comme des restes et je les ai valorisés photographiquement en France.

Puis il y a trois branchages calcinés que j'ai ramassés sur des sites incendiés, par référence à l'actualité de la Kabylie qui est ravagée par des incendies chaque année, dont certains probablement d'origine criminelle, ce qui crée de fortes tensions dans la population, des drames venant s'ajouter aux destructions par le feu. Ces objets sont à la fois historiques, d'actualité et sociologiques. Ces trois types d'objets invitent à construire une nouvelle relation et une compréhension réciproque entre ces trois dimensions.

C. B.: C'était la première fois que vous travailliez avec des photographies de crânes. Pensez-vous poursuivre ce projet? Cela a-t-il ouvert d'autres perspectives?

K. K.: J'espère construire un projet plus complexe et détaillé à partir des collections issues du colonialisme en Algérie, conservées au musée du quai Branly - Jacques Chirac, mais aussi dans d'autres collections patrimoniales. Ce sera la prochaine étape.

<footnote n="1">1. Alphonse Bertillon (1853-1914) est un pionnier de l'imagerie criminologique en France.</footnote>