plantea que “si hay una imagen que define el contexto político-social del momento en Chile, esa es *Mimbre*” (en Salinas y Stange 2008, 53). Para poder analizar esta cinta considerando los aspectos sonoros, es necesario discutir dos problemas: el origen de su música y la existencia de una su-puesta voz *over*.

## La música de *Mimbre*

Compuesta por Violeta Parra, la música para *Mimbre* hace parte de su trabajo más experimental en que la artista toma elementos del folklore chileno como base para composiciones en guitarra muy influenciadas por la atonalidad. En 1957, cuando *Mimbre* era filmada, Parra registró algunas piezas con estas características en el EP *Composiciones para guitarra*. La mú-sica que Parra creó para *Mimbre* sigue el estilo de esa colección de piezas. El mundo sonoro que desarrolla para la cinta se basa en la guitarra como instrumento solista y un lenguaje armónico que transita entre secciones más tonales y otras más disonantes.

Sergio Bravo ha sugerido que la música de Parra ofrece un “comen-tario” respecto al trabajo del artesano en pantalla (en Mouesca 1987, 105). El concepto recuerda las ideas de Brecht citadas en el epígrafe de este capítulo en favor de una participación más autónoma de la música en el teatro evitando el mero acompañamiento (1963, 61-62). El lugar que ocu-pa la música en la cinta es coherente con esta idea de autonomía. Parra no parece simplemente seguir las acciones sino producir una suerte de discur-so paralelo que en algunos casos conecta con lo visual, pero en otros, no.

La música de *Mimbre* reviste hasta hoy ciertos misterios. Se dice que Parra habría visto la película e improvisado con su guitarra hasta com-pletar la música (Vera-Meiggs 2010) aunque algunos pasajes musicales parecen indicar que reutilizó materiales de sus composiciones para gui-tarra. No obstante, la imposibilidad de conocer las fechas específicas de composición impide trazar una cronología precisa. Un fragmento de su pieza “Tres palabras”, una de sus composiciones para guitarra incluida en el mencionado EP, aparece en *Mimbre*. Parra también usó “Tres palabras” para musicalizar el poema “El pueblo” de Pablo Neruda, registrada en 1961 en su LP *Toda Violeta Parra*. Parece ser que la música compuesta de *Mimbre* era parte de un proceso de composición de temas instrumentales para guitarra, aunque la fecha en que compuso la música para *Mimbre* no está del todo clara.

Escobar Mundaca sugiere que la música de *Mimbre* precede al EP *Composiciones para guitarra* (2018, 60) aunque no hay certeza al respecto y,
de hecho, parece ser que es al revés. El lanzamiento del EP se anunció en prensa a fines de 1957 (Ecran 1380, 31 diciembre 1957, 30). Por su parte, si bien la filmación de *Mimbre* tuvo lugar en 1957, la postproducción fue bastante complicada y varias fuentes revelan que el sonido tardó en finalizarse. Una nota de prensa respecto a las primeras actividades del Centro Experimental señaló en mayo de 1958 que *Mimbre* estaba aún en postproducción y anunciaba que la película contaría con música compuesta por Gustavo Becerra e interpretada en guitarra por Arturo González, un reconocido guitarrista clásico en esos años en Chile (*Ercilla*, 14 mayo 1958). Esto revela que, hasta esa fecha, la cinta no estaba aún determinada y no se había definido quién compondría la música. Al parecer había una inquietud de incluir guitarra, pero finalmente no sería con Becerra ni González. Semanas después, cuando el documentalista escocés John Grierson visitó Chile en junio de 1958, el Centro organizó una muestra que incluyó una versión sin sonido de *Mimbre* (Horta 2015, 8). En agosto de 1959, una nueva muestra organizada por el Centro incluyó *Mimbre* en el programa junto a otras películas de Sergio Bravo. En una nota de prensa del evento se menciona el trabajo de Violeta Parra en *Trilla* (Sergio Bravo, 1959) pero no en *Mimbre* (Ecran 1490, 18 agosto 1959, 27). Esto sugiere que laprimeira colaboración entre Bravo y Parra podría no ser *Mimbre* sino *Trilla*, que también incluye algunas piezas experimentales de Parra.<fnref n="69" /> Es probable que la compositora creara la música de *Mimbre* en algún punto durante 1959 como de hecho registra la biografía escrita por su hija Isabel Parra que sitúa la colaboración con Bravo en aquel año (1985, 200) al igual que una biografía más reciente (Štambuk y Bravo 2011, 180).

Con todo, la primera mención que pude encontrar de una muestra de *Mimbre* que acreditara a Parra es recién en diciembre de 1959 cuando la cinta fue incluida en un festival de documentales organizado por la Universidad de Chile (Ecran 1509, 29 diciembre 1959, 15). Toda esta información demuestra que no es hasta la segunda mitad de ese año que la música fue hecha y por tanto la cinta finalizada. Por esta razón, utilizo el formato 1957-1959 para datar la película.

Esta discusión respecto a las fechas precisas puede parecer irrelevante, pero, lejos de eso, representa un cuestionamiento a la historiografía. Al fechar la cinta en 1957 se ha periodizado el cine chileno ubicando a *Mimbre* como un primer hito del cine experimental nacional y como pun-

<footnote n="69">69 *Trilla* y *Casamiento de negros* (1959) fueron los otros dos trabajos en que Parra colaboró con Bravo. Para un análisis de la música y el sonido de *Trilla* ver Moure (2020, 42-52).</footnote>
tapié del desarrollo del Nuevo Cine Chileno.<fnref n="70" /> El hecho de que la película fuera finalizada en 1959 la vuelve contemporánea de un grupo de películas producidas por el Centro, desestabilizando la noción de una sola “obra maestra” que se adelantó a su tiempo como gran parte de la historiografía implícitamente sugiere.

## ¿Narración?

Otro aspecto que permanece sin dilucidar es la supuesta narración que habría tenido *Mimbre*. Una nota de prensa se queja respecto a la "confusa locución" de la película que acredita al locutor Darío Aliaga como narrador y al escritor Sergio Ampuero como autor del texto (*Ecran* 1490, 18 agosto 1959, 27).<fnref n="71" /> En esta misma línea, en su fundacional libro sobre nuevo cine latinoamericano Pick describe esta narración como "fastidiosamente redundante" (1993, 111). Años más tarde, Pick mencionaновamente la narración y añade que el texto pertenece a Sergio Ampuero, un escritor amigo de Bravo (2003, 287).<fnref n="72" />

La cinta que actualmente se preserva y que fuera restaurada en 2006, no incluye narración y no he podido dar con otra investigación que la mencione. Es muy probable que la narración fuera quitada en algún punto o que se hayan conservado diferentes versiones. La decisión de removerla es significativa pues con esto la cinta se aleja de una estética más clásica en favor de un estilo más experimental. A su vez, esto realza el rol de la música, que se vuelve el único elemento sonoro.

## Impresiones visuales y sonoras

Los créditos iniciales de *Mimbre* incluyen un texto que dice "En este documental solo queremos dar a conocer las impresiones visuales que sacuden al visitante que llega a su taller". No obstante, lo visual aparece a través del prisma de la música que está presente durante toda la película. La primera secuencia muestra al artesano pelando las largas varas de mimbre

<footnote n="70">70 Aravena y Pinto (2018) consideran *Mimbre* y 1957 como el nacimiento del cine y video experimental en Chile. De modo similar, Guerrero y Vuskovic (2018) marcan el mismo año y la obra de Bravo como el origen del Nuevo Cine Chileno.</footnote>

<footnote n="71">71 Aliaga trabajó como narrador para varios documentales y películas institucionales de aquellos años. Él y Ampuero fueron colaboradores habituales de Bravo y del Centro.</footnote>

<footnote n="72">72 En comunicación personal, Pick (2018) me relató que vio *Mimbre* en París a comienzos de los ochenta en una muestra organizada por el propio Bravo. Sus comentarios al respecto se basan en este visionado.</footnote>
al tiempo que escuchamos una pieza cuyo motivo central es un *glissando* que produce síncresis con los movimientos del artesano. Las cuerdas de la guitarra se convierten en una suerte de Foley que reemplaza el sonido de la acción y otorga una cierta dinámica a las imágenes. Luego de unos segundos, la cámara se enfoca en los restos del mimbre que forman blancas figuras circulares creando un contraste lumínico con la oscuridad del taller. En estos planos, el artesano está fuera de campo, pero la continuidad del *glissando* en la música sugiere que su labor continúa. La secuencia termina con un primer plano de un perro que está acostado sobre los restos del mimbre y la música reduce su velocidad siguiendo el relajo del animal y puntuando el final de la secuencia.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Manzanito pela el mimbre (*Mimbre*, 1957-1959)</figcaption></figure>

La segunda secuencia comienza con un lento paneo desde las varas de mimbre hacia la cara del artesano al tiempo que la música presenta una sola célula rítmica que se va repitiendo en diferentes posiciones de la guitarra, técnica que Parra usa a menudo en sus piezas para guitarra.<fnref n="73" /> Más adelante, varios planos de las manos del artesano manipulan el mimbre en un estilo que recuerda una secuencia de *Industrial Britain* (Robert Flaherty, 1931) producida por John Grierson.<fnref n="74" /> Si bien ambas películas son muy distintas en términos formales y musicales, la semejanza llama la atención pues el trabajo de Grierson era valorado entre las personas ligadas al Centro.

<footnote n="73">73 Sobre estas técnicas ver Parra (1993) y Valdebenito (2016).</footnote>

<footnote n="74">74 Para un estudio sobre la importancia de Grierson en América Latina ver Mestman y Ortega (2018).</footnote>
<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>El mimbre en *Industrial Britain* (Robert Flaherty, 1931)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Manzanito tejiendo el mimbre (Mimbre, 1957-1959)</figcaption></figure>

Una cita a los primeros compases de la pieza “Tres Palabras” aparece
sobre una serie de primerísimos primeros planos de las figuras de mim-
bre. La cámara se mueve continuamente como descubriendo sus formas.
Como señalo anteriormente Parra usó esta pieza como base para su can-
ción “El Pueblo”, cuyos primeros versos dicen:

Paseaba el pueblo sus banderas rojas,
Y entre ellos en la piedra que tocaron
Estuve, en la jornada fragorosa
Y en las altas canciones de la lucha.
(Neruda 1981, 279).
Aunque la cita es bastante sutil pues no hay canto en la música de Parra para *Mimbre*, la asociación entre la letra y el contenido de la película encarna el pensamiento político de Bravo y Parra. El poema de Neruda es una suerte de manifiesto político aparecido en su célebre *Canto General*, publicado durante su exilio.<fnref n="75" /> La música de *Mimbre* crea una conexión con el contenido del poema, reivindicando el rol de la clase trabajadora que hasta entonces había aparecido escasamente en el cine chileno. A pesar de que la canción se grabaría recién en 1961, para quienes hemos visto *Mimbre* desde esa fecha hasta el presente, la conexión resulta posible.

Más tarde, la cámara muestra una figura de mimbre desde dentro y su manipulación produce cambios en la luz que entra a través de ella. La música sincroniza con estos cambios creando la ilusión de que el sonido y la visualidad están integrados. La atmósfera de misterio que aporta la guitarra conecta con el plano de una araña tejiendo su telaraña. Un corte al artesano tejiendo el mimbre con la misma música crea el paralelo entre ambos tejedores. Cuando el hombre empuja el mimbre con sus manos para moldear una figura la guitarra toca notas largas que sincronizan muy detalladamente sus movimientos. Aquí la música opera como un breve *mickeymousing*, especialmente cuando los dedos del artesano tiran las varas mientras notas solas en la guitarra marcan cada movimiento.

Las secuencias finales muestran a otros personajes que merodean el taller. Dos mujeres que conversan, un niño pequeño y un perro. Aquí, la música es más lenta y contemplativa haciendo eco de la calma de los personajes. Luego aparece el artesano nuevamente trabajando y la música se vuelve más animada en diálogo con sus movimientos. En este caso, a diferencia de casi toda la cinta, aparece en el fondo, detrás de las figuras y la cáscara acumulada del mimbre.

*Mimbre* propone nuevas posibilidades respecto al uso de música en el cine chileno desde una mirada más flexible y metafórica en comparación con cómo se había tratado hasta esos años. La mayor parte de la música en esta cinta funciona de forma muy abstracta como un comentario de lo visual, tal como sugería Bravo. La estética que desarrolla Parra con sus piezas para guitarra puede entenderse como un correlato del trabajo visual de Bravo: tal como el director propone un giro en la mirada del cine, la compositora hace lo propio con la música de raíz folklórica. En este diálogo formulan una forma diferente de trabajar la música en el cine tanto en el lenguaje musical como en los modos en que éste se relaciona con la imagen.

<footnote n="75">75 Neruda había sido senador por el Partido Comunista hasta que este fuera declarado ilegal por la llamada Ley Maldita implementada por el presidente Gabriel González Videla en 1948.</footnote>
Este giro en la música de cine se distingue en las producciones que el Centro presentará en esos primeros años. La colaboración con Parra fue bastante puntual y no continuará más allá de 1959 pero el trabajo que desarrollará Gustavo Becerra con el Centro muestra una línea similar en cuanto a la música de vanguardia y la experimentación. Su partitura para *Día de organillos* marca el comienzo de su prolífica e importante actividad como músico de cine.

## Día de organillos

Este corto documental dirigido por Sergio Bravo se enfoca en la ficura del organillero y su periplo por la ciudad de Santiago. Al igual que en *Mimbre*, el realizador rehúye a una narrativa convencional para ofrecer un retrato fragmentado de la ciudad y sus desigualdades a través del prisma de los organilleros. La cinta incluye algunas secuencias ficcionalizadas que aportan un elemento llamativo al relato. La música fue compuesta por Becerra para un inusual conjunto: piano, órgano y cuarteto de cuerdas.

La primera secuencia opera como una introducción a la vida de la ciudad y su pobreza presentando planos de niños sin hogar y personas que sacan agua de un grifo. Entre estas imágenes se inserta un plano de unas manos, aparentemente de un sirviente, que lleva lujosos utensilios de cocina en una bandeja, como quien lleva el desayuno a una persona muy adinerada. Este inserto enfatiza las experiencias contrastantes dentro de la ciudad al tiempo que escuchamos una pieza muy disonante interpretada por las cuerdas y el piano que exacerba la tensión.<fnref n="76" /> Más adelante, un hombre avanza por la ciudad con un carretón y oímos un nuevo tema, también muy disonante y con una peculiar estructura: los instrumentos entran y salen sin orden aparente, interviniendo de forma abrupta como evocando los sonidos de la calle. El órgano, por ejemplo, imita el sonido de una bocina y los demás instrumentos refuerzan ciertas acciones como un acento que subraya el gesto de una mujer que golpea a un niño. La secuencia tiene una densidad sonora muy grande pues los instrumentos cubren un registro muy amplio desde las notas graves del órgano hasta los agudos del violín produciendo un clima sobrecargado y opresivo que se ve realizado por un piano percusivo. No se distinguen melodías o motivos claros sino más bien capas sonoras que producen un contraste tímbrico y dinámico, un lenguaje que Becerra desarrollará en su música de cine en los años venideros.

<footnote n="76">76 Esta oposición entre clases sociales será el eje de la célebre *Venceremos* (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) realizada por el Centro Experimental una década más tarde y que analizo en el capítulo 8.</footnote>
El estilo disonante de Becerra se interrumpe cuando observamos al organillero reparando el mecanismo de uno de los organillos. La música es tonal y muy tranquila creando una atmósfera de calma. Los instrumentos que en la secuencia anterior provocaban una sensación de caos, aquí entran uno a uno: primero las cuerdas, luego el órgano y finalmente el piano. La música parece sugerir que el organillero es una figura que se mueve contra la corriente de la ciudad y su caos portando un ritmo y sonoridad diferente. De pronto el piano se va y escuchamos una música diegética tocada por el mismo organillero que comienza a mover la manivela mientras vemos un primerísimo primer plano de su ojo.

La ruptura con la disonancia se aprecia también en la secuencia que muestra a un trabajador alorzando junto a su esposa al tiempo que oímos un tema en modo menor en el registro alto del violín. La música funciona como un contraste con el clima general de la ciudad, con un tono más bien triste y melancólico. El uso de una música tonal parece subrayar este momento que condensa humanidad dentro de un contexto hostil. De hecho, el tema es interrumpido por fuertes bocinas cuando la cámara muestra automóviles avanzando por una calle.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>El organillero en el espacio público (Día de organillos, 1959)</figcaption></figure>

Posteriormente, una pieza disonante en piano repite un acelerado motivo rítmico con pequeñas variaciones en la melodía cuando se presentan planos de bares y locales públicos que comienzan a cerrar. La música contribuye a crear un clima angustioso en que las puertas cerrándose pueden interpretarse como parte de la hostilidad de la ciudad. Cuerdas graves acentúan el ritmo del piano y el violín toca acordes disonantes en el registro más alto. La cámara se concentra en los cambios de luz en las calles,
mostrando ampolletas que se encienden y se apagan, así como las luces de los autos pasando. Cuando esta música concluye unas parejas bailan el rock & roll "Keep a knocking" de Little Richard. Al mismo tiempo, el organillero toca junto a un chinchinero creando una cacofonía entre dos tipos de música completamente distintos. Este choque, que opone el dulce timbre del organillo y el fuerte sonido del rock & roll, puede leerse como una oposición entre lo local y lo foráneo. La música de Little Richard puede ser considerada como parte de las dinámicas del imperialismo cultural de los Estados Unidos mientras que el organillo es un símbolo de las tradiciones urbanas ligadas a la vida de la clase trabajadora.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Bailando el rock & roll (Día de organillos, 1959)</figcaption></figure>

Hasta aquí el organillo se ha escuchado solo o dialogando con otros sonidos, pero en este caso la superposición de estos dos mundos sonidos resulta irreconciliable. Además, la escena dura casi 90 segundos, un tiempo bastante provocativo pues junto con producir una sensación de incomodidad parece insistir en que pongamos atención a la superposición de sonidos.

La secuencia final muestra al organillero caminando con su instrumento a través de calles vacías mientras oímos una variación de una de las melodías tocadas por el organillo anteriormente, pero transformada de tono mayor a menor. Rítmicamente ambos temas son casi idénticos pero las transformaciones en el timbre, la armonía y melodía producen un cambio en el estado de ánimo que propone la pieza. La línea melódica que en tono mayor crea una atmósfera alegre se torna oscura al pasar a una
escala menor melódica.<fnref n="77" /> Junto con esto, el carácter dramático de las cuerdas tocando la melodía contrasta con el timbre jubiloso del organillo. En cuanto a la procedencia de la música hay también un cambio significativo. Si bien en casi toda la cinta hay una clara división entre las esferas diegética y no-diegética, el final la diluye pues el conjunto de Becerra interpreta esta oscura versión de la música del organillo, sugiriendo una reinterpretación de lo escuchado.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>La melodía del organillo (Día de organillos, 1959).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>La variación de Becerra (Día de organillos, 1959)</figcaption></figure>

En suma, la música de *Día de organillos* se basa en elementos contrastantes: la música del organillo en oposición a los temas atonales o el rock & roll. Melodías tonales y tranquilas contrapesando agitadas piezas atonales. Incluso los instrumentos reflejan esta idea cuando ciertas melodías tocadas primero en las cuerdas luego pasan al órgano y alpiano ofreciendo un contraste tímbrico. Todo esto encuentra un correlato en la imagen, que repetidamente nos presenta situaciones, estados de ánimo y tipos de planos que apelan a la contradicción. Es importante considerar la relevancia del timbre en esta partitura. Becerra lo explora produciendo

<footnote n="77">77 Aquí, Becerra parece querer evitar la escala menor armónica, cuyo intervalo de segunda aumentada suele asociarse con el imaginario del medio oriente. De hecho, Kassabian considera dicha escala como parte de las ideas de lo exótico en la música de Hollywood (2001, 104).</footnote>
sobrecargadas masas sonoras y experimentando con las posibilidades de
cada instrumento. Como veremos más adelante el aspecto tímbrico será
clave en las músicas de cine del compositor.

Aquí vivieron

Esta fue la primera película dirigida por Pedro Chaskel luego de ser
nombrado director del Centro Experimental después de la salida de Sergio
Bravo en 1963. El documental trata de las excavaciones de un grupo de
arqueólogos en el norte de Chile junto al río Loa que están estudiando los
restos de los Changos, un pueblo precolombino que vivió en esa zona. La
película presenta un estilo contemplativo con planos del paisaje desértico
y las excavaciones, así como un comentario realizado por el actor Héctor
Duvauchelle que reflexiona acerca de las imágenes en un tono poético.<fnref n="78" />
La música compuesta por Gustavo Becerra contribuye a la creación de
este clima reflexivo y tranquilo. La mayoría de las piezas se basan en una
escala pentáfona, usualmente asociada con la música tradicional andina
y los pueblos que habitaron la región. La instrumentación, que incluye
guitarra, flauta y percusión, es usada para evocar aspectos tímbricos de los
instrumentos andinos: la flauta emula el sonido de la quena y la guitarra el
del charango.

Mendívil (2012) ha planteado que el uso de escalas pentáfonas fue
solo un elemento entre un universo mucho más diverso de prácticas mu-
sicales en la región andina. Sin embargo, afirma que los escritos musicoló-
gicos fundacionales en torno a estas músicas han establecido la pentafonía
como un elemento esencial de lo que llamaron “música incaica” a comien-
zos del siglo veinte y esta correlación perdura en el tiempo para pensar
la música andina. La asociación entre pentafonía y mundo andino se ha
reforzado en el audiovisual mediante las convenciones de Hollywood en
que se utiliza escalas pentáfonas para retratar a pueblos originarios. Escri-
biendo sobre los orígenes de estos clichés musicales, Gorbman constata la
existencia de técnicas musicales específicas asociadas con lo “primitivo” y
lo “exótico” y sostiene que desde fines del siglo XVIII las representacio-
nes musicales de turcos, chinos, escoceses, y campesinos en general se ha
basado en la pentafonía, ritmos repetitivos, así como cuartas y quintas jus-
tas (2000, 235-236). Slobin añade que el uso de la pentafonía para retratar
otredad en el cine responde en parte a que muchas culturas del mundo la

<footnote n="78">78 Algunos años más tarde, en un tono muy similar, el actor será el narrador de la *Cantata Popular Santa María de Iquique* (Luis Advis y Quilapayún, 1970).</footnote>
han utilizado en su música (2008, 14).

En *Aquí vivieron*, Becerra sigue esta convención usando materiales pentatónicos para aludir a los Changos. Vale señalar que en esos años el imaginario de la música chilena estaba muy marcado por las tradiciones del valle central, con géneros como la tonada y la cueca promovidos por los artistas de Música Típica. Por tanto, la aproximación a las músicas de los Andes que el compositor ofrece puede leerse también como una valo-ración de esas otras tradiciones musicales como parte de la cultura nacio-nal. En esos mismos años, Violeta Parra comenzó también a incorporar instrumentos y repertorios de la región andina en su música y en los años venideros esto sería impulsado aún con más fuerza por los músicos de la Nueva Canción Chilena.<fnref n="79" />

## Síncresis e imaginario andino

Uno de los recursos que Becerra incorpora en la música de *Aquí vivieron* es la síncresis. Cuando el arqueólogo encuentra un antiguo jarro, el descubrimiento es subrayado con una melodía pentáfona en la flauta acompañada de guitarra que alterna entre melodía y un ritmo percutido en el cuerpo del instrumento. El arqueólogo busca algo en la arena y la músi-ca entra en el preciso momento en que el jarro aparece en pantalla. La co-nexión entre sonido e imagen sugiere que la música escuchada pertenece al mundo y tiempo de los Changos y que el sonido metafóricamente emana del jarro. En términos de estructura, el tema tiene un estilo de fuga, en que la guitarra toca la melodía de la flauta un par de compases después como un eco. Esta técnica tiene un significado doble pues por un lado representa el eco producido en ese lugar geográfico, pero al mismo tiempo es un eco alegórico en que los sonidos del pasado reverberan en el presente.

<footnote n="79">79 Conjuntos como Quilapa'un e Inti-illimani, fundados en 1965 y 1967 respecti-vamente, se acercaron a las tradiciones musicales andinas, incorporando repertorio e ins-trumentos como el charango, la quena y la zampoña que hasta entonces habían sido más bien marginales en la música popular chilena.</footnote>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>El arqueólogo descubre el jarro (Aquí vivieron, 1964)</figcaption></figure>

Más tarde el recurso aparece nuevamente cuando el arqueólogo en-cuentra una calavera. Al ponerla en el suelo, entra un bombo que refuerza el gesto. El sonido se repite ahora acompañado de un tambor y un pan-dero mientras el narrador reflexiona: “arrancando a la tierra sus secretos, el hombre se enfrenta a su pasado. Se une a otros hombres a través del tiempo, escucha la elocuencia de la muerte”. El pandero toca un ritmo que consiste en un redoble seguido de un breve golpe produciendo un senti-do de marcha que otorga ritmo a la escena y conecta con la metáfora del narrador respecto a los hombres que se unen a través del tiempo, aunque también puede interpretarse como el sonido de la muerte que menciona más tarde.

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>El arqueólogo encuentra la calavera (Aquí vivieron, 1964)</figcaption></figure>

A lo largo de la cinta, hay una figura rítmica recurrente de una sínco-pa seguida por una negra que es tocada por los distintos instrumentos en algún momento, a veces con pequeñas variaciones como dos corcheas en lugar de la negra, pero siempre manteniendo la síncopa. Esta figura, aun-
que no parece aludir a un género en particular, actúa como una evocación del imaginario andino estableciendo una conexión con ese mundo desde la esfera rítmica. La oímos por primera vez durante los créditos iniciales en el bombo. Luego, vuelve con bastante notoriedad en la secuencia del jarro antes mencionada, esta vez en la flauta y la percusión. Posteriormente, cuando el arqueólogo guarda sus hallazgos en cajas, vuelve el ritmo como núcleo del tema tocado en guitarra. Con esto, el compositor da unidad a la música al tiempo que refuerza la sensación de estar desentrañando el pasado.

<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>La figura rítmica recurrente (*Aquí vivieron*, 1964)</figcaption></figure>

Como *Aquí vivieron* es una de las pocas películas de las que sobrevive una partitura, tuve la posibilidad de compararla con la música incluida finalmente en la cinta. Lo que más llama la atención es que uno de los temas escritos por Becerra fue descartado y reemplazado en algún punto.<fnref n="80" /> El descarte era un arreglo instrumental del popular vals "Antofagasta" compuesto por Armando Carrera y dedicado a la ciudad chilena cercana a las locaciones de *Aquí vivieron*.<fnref n="81" /> Su carácter contrasta marcadamente con la música incluida en la cinta pues es una pieza en tono mayor, muy alegre. La decisión de dejar fuera "Antofagasta" mantuvo el clima contemplativo, melancólico y circunscrito al imaginario andino. La pieza que reemplazó a "Antofagasta" y que no aparece en la partitura, es un tema lento en tono menor para guitarra sola que conecta bastante más con el estilo general de la música en la película. Se escucha cuando los arqueólogos comen y limpian sus pertenencias en lo que parece ser una pausa en sus labores. Posiblemente Becerra quiso usar "Antofagasta" para crear un contraste con el estilo general de la música y retratar así esta faceta mundana de los

<footnote n="80">80 Agradezco al musicólogo José Manuel Izquierdo quien me facilitó una copia de esta partitura.</footnote>

<footnote n="81">81 "Antofagasta" fue escrita en 1918 y se volvió muy popular hacia mediados de los cuarenta. *Ayúdeme usted, compadre* (1968) la utiliza como base de un número musical para una secuencia situada en dicha ciudad. La canción contribuye a crear un sentimiento de nostalgia por los años en que se compuso. Más detalles en el capítulo 6.</footnote>
arqueólogos. La única similitud entre el vals y la pieza que la reemplazó es el uso de armonía tonal, específicamente acordes de tónica y dominante, una característica que la diferencia de la armonía modal usada en el resto de la cinta. La diferencia es significativa pues la mayor parte de la partitura representa el mundo indígena a través de sus objetos y restos mientras esta secuencia es la única que se concentra en los arqueólogos. Así, Becerra parece seguir las convenciones de Hollywood en cuanto a diferenciar explícitamente a los pueblos originarios con pentafonía mientras la tonalidad queda reservada solo para el mundo “civilizado”.

A diferencia de otros trabajos para cine de Becerra, la música de *Aquí vivieron* evita el lenguaje atonal en favor de un uso elaborado de ritmos, melodías y timbre. Las referencias a la música tradicional andina operan como un pie forzado que le permite al compositor explorar el lenguaje. Algunos procedimientos, como capas sonoras aparentemente inconexas, el uso de la síncresis, así como el trabajo tímbrico son centrales en esta partitura. Un año más tarde, Becerra trabajará en la música de *Aborto* en la que, si bien vuelve al lenguaje atonal, ciertos usos del timbre y la instrumentación sugieren que su experiencia con *Aquí vivieron* fue clave para el desarrollo de su lenguaje musical para cine.

## Aborto

La Asociación Chilena de Protección de la Familia y la cátedra de Medicina Preventiva de la Universidad de Chile encargaron esta película al Centro Experimental para informar y educar a las personas respecto a las políticas de anticoncepción. El equipo realizador reclutó a actores para realizar un docudrama de 26 minutos titulado *Aborto*. La cinta cuenta la historia de María, una mujer que decide realizarse un aborto ilegal pues no tiene los recursos para mantener a otro hijo. El aborto resulta mal y deben hospitalizarla. En el hospital comienza a contar su historia y finalmente decide recibir tratamiento anticonceptivo. La película está dividida en tres secciones: la primera que muestra el momento en que la llevan al hospital en ambulancia. La segunda que comienza cuando María se recupera y relata lo que le pasó. La tercera sección se inicia cuando deja el hospital, comienza a hablar con otras mujeres del barrio y finalmente decide tomar un tratamiento anticonceptivo. Con una narrativa en apariencia sencilla, la película propone un alto grado de experimentación formal.

La primera sección no tiene música y los únicos sonidos que se oyen son la sirena y los ruidos de la ambulancia, pasos y la camilla que llevan los paramédicos. Más tarde, en el hospital, una voz masculina enuncia los
datos de María, su diagnóstico y el tratamiento. Es posible interpretar esta voz como la de un médico que lee los papeles de la paciente, pero la ausencia del personaje en pantalla crea lo que Chion llama un *acousmètre*, realizado por el tono impersonal de la voz creando un sentido de desapego (2004, 36). Luego, la acción continúa sin diálogos incluso durante la cirugía en que solamente oímos los ruidos que produce la manipulación de los aparatos y el arsenal médico, aumentando así la carga dramática.<fnref n="82" />

La segunda sección comienza con María contando su historia en voz *over* cuando la vemos tendida en la cama del hospital. Un racconto nos lleva a sus recuerdos y ahí es cuando la música entra por primera vez después de casi diez minutos de película. María reflexiona acerca de su situación mientras cuida a sus hijos al tiempo que oímos un violín muy disonante. Motivos breves y rápidos tocados por las cuerdas entran creando una suerte de interferencia que conecta con la narración en que ella menciona sus preocupaciones respecto a hacerse un aborto.

<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>María piensa en hacerse un aborto (*Aborto*, 1965)</figcaption></figure>

María y su esposo toman un té y comienzan a hablar sobre el problema. Entran acentos en las cuerdas y una nueva y disonante melodía en violín cuando María explica en voz *over* su decisión de abortar por no tener dinero para criar a otro hijo. Una nueva pieza en tono menor tocada en piano aparece cuando María va al lugar donde se realizan los abortos. Primero observa el barrio, niños jugando, mujeres conversando y la música crea un clima melancólico. La mano izquierda toca una melodía diatónica en el registro grave mientras la mano derecha toca acordes en el registro agudo, marcando una sutil ruptura pues el acompañamiento es usualmen-

<footnote n="82">82 Una técnica similar aparecerá luego en los largometrajes *El chacal de Nabueltoro* (1969) y *Valparaíso, mi amor* (1969) analizados en el capítulo 7.</footnote>
te tocado en el registro grave. El quiebre se vuelve más explícito cuando María expresa su miedo de que el aborto resulte mal. Entonces los acordes se vuelven disonantes reforzando su ansiedad y prefigurando el resultado. La dicotomía entre disonancia y consonancia establece un paralelo sonoro con la oposición entre la calma de la vida cotidiana en que todo parece estar bien y los miedos internos de María.

Al volver a casa la música tocada en contrabajo va aumentando la intensidad en línea con los dolores de María. Más adelante escuchamos nuevamente el contrabajo, pero en pizzicatos seguidos por trémolos en los violines aumentando la dramaticidad de la escena. El esposo la mira asustado en un plano subjetivo y María continúa en cama sintiéndose cada vez peor. La cámara usa un contraste muy marcado entre luz y sombra que contribuye también a generar tensión.

<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>María y su esposo (Aborto, 1965)</figcaption></figure>

La ausencia de sonidos diegéticos deja a la música como el único elemento sonoro. El tema concluye cuando María lleva las manos a su estómago en un gesto de dolor y una nota en el violín emula el sonido de la sirena de ambulancia. Entonces los paramédicos entran a la habitación con una camilla y el violín sigue tocando una melodía disonante. Un nuevo plano subjetivo de María en la camilla nos muestra las mismas acciones que vimos al comienzo cuando la llevaban al hospital, pero esta vez desde su perspectiva.

Cuando la suben al vehículo la sirena real entra y se une a los pizzicatos del contrabajo. Esta superposición del sonido ambiente con la música funciona para puntuar el momento en que la película vuelve a su punto inicial. La música hasta aquí había estado asociada estrictamente con el mundo interno de María, mientras los sonidos del ambiente con el mundo exterior. Así, este choque entre las dos esferas sonoras puede entenderse como un clímax sonoro.
María vuelve a su casa en el comienzo de la tercera sección y comienza a conversar con sus vecinas, preguntando sus opiniones acerca de los métodos anticonceptivos mientras oímos cuerdas disonantes en el fondo. La persistencia de la disonancia luego de la recuperación de María subraya que el problema no se ha resuelto del todo. Luego de una breve pausa, la música vuelve para subrayar el momento en que María se entera que su amiga Teresa falleció a causa de un aborto.

El final tiene lugar en el centro médico donde María recibe información sobre los métodos anticonceptivos. En la sala de espera se pregunta cuántas de esas mujeres habrán tenido experiencias como la de ella. En ese momento escuchamos un tema tocado por dos guitarras con reminiscencias folklóricas. La música mayoritariamente atonal que retrató el mundo interno de María da paso a las guitarras que funcionan como símbolo de sociabilidad y sentimiento colectivo. Así, se afirma desde lo sonoro que las duras circunstancias que la protagonista enfrentó no son solo personales sino parte de un problema social.<fnref n="83" />

## Hacia una nueva música

El estudio del cine chileno ha valorado las producciones del Centro Experimental debido a su particular trabajo visual y montaje junto con su mirada política de la práctica cinematográfica. El análisis que ofrezco en este capítulo demuestra que los aspectos sonoros y musicales son centrales para entender la contribución del Centro al cine chileno de forma más exhaustiva.

La emergencia de equipos de sonido sincrónico portables en Europa y Estados Unidos fue crucial para el desarrollo de una estética documental que privilegió el sonido directo en detrimento de la música. La dificultad de acceso a estas tecnologías en Chile se tradujo en una prevalencia de la música como elemento central de los documentales producidos tanto por el Centro Experimental como por otros realizadores. La tendencia internacional influyó en los cineastas chilenos en cuanto a los temas y aspectos visuales pero la música siguió otros derroteros, caracterizados por un alto grado de experimentación, el uso de disonancias y atonalidad, así como asociaciones con repertorios y formas de la música popular y de raíz folklórica.

<footnote n="83">83 Un procedimiento similar aparece en la partitura de Becerra para el documental institucional *Isla Guarello* (Fernando Balmaceda, 1963) en la que la industria del acero es representada con música atonal para cuerdas, pero ante la aparición de un grupo de trabajadores se escucha una guitarra acústica.</footnote>
La confluencia entre compositores y cineastas de vanguardia tanto a nivel estético como ideológico los llevó a la realización de cintas en que la experimentación estaba muy imbricada con un discurso sociopolítico. La música entonces asume un rol activo comentando y no simplemente acompañando lo que vemos en pantalla. En general, la música de Becerra está muy conectada con la imagen, aunque evita el uso de melodías en favor de un tratamiento más atmosférico en que el timbre juega un rol importante. La crítica de Adorno y Eisler (1976, 20-23) en cuanto al uso casi obligado de la melodía en la música de cine parece tener eco en el trabajo de Becerra. Como veremos en el siguiente capítulo, el interés de Becerra por una forma alternativa para la música de cine encuentra varias similitudes con los planteamientos de Adorno y Eisler.

Otra de las técnicas relevantes es el uso de la síncresis estableciendo vínculos profundos entre sonido e imagen. Los momentos en que el arqueólogo descubre un jarro y una calavera en *Aquí vivieron* son reforzados con la síncresis destacando la relevancia de estos hallazgos desde la perspectiva sonora y sugiriendo conexiones entre el pasado y el presente. De modo similar, en el comienzo de *Mimbre*, Parra toca *glissandos* que emulan la acción del artesano pelando las varas de mimbre, marcando la importancia de esta acción desde la guitarra.

Becerra incluye citas y alusiones como elementos centrales de su trabajo. En *Aquí vivieron* usa el timbre, la pentafonía y ciertas figuras rítmicas para aludir a géneros folklóricos de los Andes, mientras que, en *Mimbre*, Parra subvierte los géneros folklóricos con su guitarra creando un punto de vista diferente de las ideas de identidad nacional. Mientras el timbre y los patrones rítmicos de la guitarra apelan al universo folklórico, los pasajes atonales y el estilo general de las piezas parecen buscar otros horizontes.<fnref n="84" />

La oposición entre tonalidad y atonalidad aparece constantemente en la música de estas películas. En algunos casos funciona para crear un sentido de humanidad como cuando el trabajador almuerza en *Día de organillos* o cuando María camina por su barrio en *Aborto*. Becerra está comprometido con ampliar los horizontes de la música de cine, pero de todos modos aprovecha la efectividad de la música tonal en determinados momentos como una herramienta que le permite subrayar ciertas acciones, personas o situaciones.

En suma, uno de los aportes más significativos del Centro Experi-

<footnote n="84">84 En su música para la película institucional *Energía gris* (1960) se aplican técnicas parecidas: una marcha militar usada para crear una suerte de identificación patriótica es luego transformada y distorsionada creando una mirada crítica en relación con el discurso del narrador. Más detalles en el capítulo 5.</footnote>
mental fue la ampliación de posibilidades de la música en las películas. La resistencia a la estética de Hollywood no implicó un completo rechazo de su modelo de acompañamiento musical sino más bien una mayor conciencia de sus posibilidades y limitaciones. La inclusión de otros lenguajes musicales, instrumentos y usos de la música contribuyó a extender las perspectivas inicialmente en el documental, pero luego también en el campo de la ficción cuando realizadores y músicos ligados al Centro hicieron sus primeros largometrajes de ficción a fines de la década de 1960.
# Capítulo 5: Música y experimentación en el documental institucional

> Cuando ya Chile Films cerró y se produjo toda esta debacle, empecé a hacer documentales industriales. Los documentales que hemos hecho todos. Y me he ganado la vida con eso.

Patricio Kaulen

(en Ríos y Román 2012, 34)

A pesar de que el documental institucional fue uno de los formatos más prolíficos del cine chileno, ha sido escasamente estudiado y se encuentra hasta hoy en una posición marginal. Incluso al momento de definirlo existen dificultades puesto que se usan conceptos diversos para hablar de un repertorio similar. Desde la academia anglosajona se propone generalmente el concepto de industrial film (Hediger y Vonderau, 2009) aunque una traducción literal al español resulta problemática pues en el estudio del cine latinoamericano la categoría de cine industrial refiere a los proyectos de industrialización cinematográfica que desde comienzos de los años treinta emprendieron varios países de la región inspirados en el modelo de Hollywood (Paranaguá 2003, 34). Por otro lado, Barnouw (1974) y Nichols (2001) se valen de la expresión sponsored films o películas patrocinadas, distinguiendo si se trata de encargos estatales o privados. En el ámbito latinoamericano, Paranaguá se refiere a “documentales promocionales o institucionales” (2003, 37) como una forma de englobar producciones ligadas a instituciones específicas que tuvieran un objetivo de promoción. Para el caso chileno Cortínez y Engelbert han hablado de un “cine comercial de publicidad y de documentales para la industria” (2014, 80) y Celedón et al. se refieren a producciones realizadas por encargo empresarial o estatal (2017, 12).
Para aunar estos criterios diversos y en parte difusos debido a razones de traducción, utilizo a lo largo de este texto el concepto de documental institucional, donde se engloban producciones por encargo de tipo promocional que buscan promover ideas e información relacionada con la institución que realiza el encargo, pudiendo esta ser estatal o privada.

La gran mayoría de las investigaciones sobre cine en Chile han pasado por alto el trabajo producido en este campo o se han limitado a mencionar aspectos muy generales sin adentrarse en el análisis de las obras.<fnref n="85" /> Existe aún muy poca información respecto del número de películas institucionales producidas en el país. Ya que muchas no entraban en los canales de distribución regular del cine de ficción o el documental de autor, fueron escasamente consideradas por la prensa y la crítica.

Patricio Kaulen, reconocido cineasta que trabajó muchos años produciendo películas institucionales para empresas privadas y públicas, fue incluso premiado en el año 1964 por la revista *Ecran*, reconociendo en parte su trabajo en este campo. Más adelante su labor ha sido revalorada considerando casi únicamente su producción en cine de ficción, particularmente su película *Largo Viaje* (1967) que para muchos forma parte de las corrientes renovadoras del llamado Nuevo Cine Chileno a fines de los años sesenta. En una entrevista realizada por el crítico Héctor Ríos, Kaulen menciona en varias ocasiones su vasta experiencia en el documental institucional y cómo éste le permitió ganarse la vida, pero Ríos, insiste en cambiar el tema para enfocarse solo en sus obras consideradas artísticas (Ríos y Román, 2012, 27-46). Una situación similar ocurre con Armando Parot y Fernando Balmaceda, quienes en 1955 fundaron la compañía CINEP donde produjeron un gran número de películas institucionales hasta 1970. Su trabajo hasta la fecha ha sido prácticamente ignorado por las investigaciones sobre cine chileno. Mouesca apenas los demuestra en su historia del documental en Chile (2005, 63). Corro et al., (2007) centran su análisis en el documental universitario y algo parecido ocurre con la mayoría de los trabajos que abordan el periodo. Una excepción es el libro *Archivos documentales* (Celedón et al., 2017) que explora el repertorio producido por Parot y Balmaceda, aunque la riqueza del material demanda un trabajo de análisis con mayor profundidad. Por otra parte, llama la atención que sus autores consideran que en general “la música no tiene ninguna misión significativa” en estas cintas “salvo la festividad que suele

<footnote n="85">85 La situación no es muy distinta de lo que ocurre en otras latitudes, y por lo mismo investigadores de esta forma cinematográfica suelen señalar que se trata de un género negado, o escasamente estudiado (Hediger y Vonderau, 2009; Horak, 2008; Davison, 2017).</footnote>
introducir en el transcurrir" (2017, 76). En este capítulo intentaré con-
testar a esta idea, proponiendo que, por el contrario, la música opera en
varios niveles para propiciar interpretaciones determinadas en la audiencia
y articular significado en estas películas.

Algunas definiciones

El documental institucional hace parte de la gran categoría del cine de no-ficción. Peterson las define como películas que “documentan todos los modos de producción, desde artesanías tradicionales hasta manufactura mecanizada moderna”. (2005, 448). Por su parte, Cecchi, en su estudio del documental institucional italiano plantea una distinción con la publicidad, que bien puede extrapolarse fuera de dicho contexto. El autor propone que estas cintas no simplemente promocionan productos, sino que dan forma a una imagen corporativa de la empresa en que lo comercial se disfraza “en una oferta de servicio público, divulgación científica o información tecnológica” (2014, 182). Esta idea resulta clave para interpretar gran parte de la producción institucional chilena que muchas veces se aleja de la promoción explícita. Peterson agrega que estas películas contribuyen a dar forma a la cultura moderna y al mundo industrializado (2005, 448). Este punto resulta particularmente significativo en el contexto chileno que vivió una acelerada industrialización bajo los gobiernos liderados por el Partido Radical entre 1938 y 1952 que buscaron acabar con el sistema de importación-exportación.<fnref n="86" /> Es plausible argumentar que el desarrollo del documental institucional durante los años cincuenta y sesenta va de la mano con los procesos de modernización y cambios en la naturaleza del trabajo en el país.

Documental institucional en Chile

A comienzos de la década de 1950, luego de la bancarrota de Chile Films, la película institucional comienza a vivir un momento muy productivo. Compañías como EMELCO y CINEP, fundadas entre fines de los cuarenta y mediados de los cincuenta, además de algunos cineastas independientes iniciaron una prolífica producción, que les permitió obtener experiencia en un contexto en donde las oportunidades de hacer cine

<footnote n="86">86 Me refiero a los presidentes Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), Juan Antonio Ríos (1941-1946) y Gabriel González Videla (1946-1952). Estas medidas continuaron en las siguientes administraciones con distintos matices hasta el golpe de estado de 1973.</footnote>
eran bastante escasas y contribuyeron además a que realizadores y técnicos pudieran ganarse la vida en el ámbito fílmico.<fnref n="87" /> Como sugieren Cortínez y Engelbert, la continuidad del cine chileno durante la crisis de los años cincuenta se debe a EMELCO (2014, 80).

A comienzos de los sesenta, la revista *Ecran* destacaba la gran cantidad de producciones de esta empresa, afirmando que solo en 1961 produjo 34 noticieros y muchos documentales institucionales. (*Ecran* 1630, 24 abril 1962, 10), un nivel de productividad inédito en la historia del cine chileno. Aunque más pequeña que EMELCO, CINEP tuvo una presencia significativa en el género desde fines de los cincuenta. Los realizadores Fernando Balmaceda y Armando Parot fundaron la compañía en 1953 y en una década en la que incluso tuvieron algún receso, produjeron alrededor de 60 cintas para instituciones públicas y privadas (*Ecran* 1708, 22 octubre 1963, 15).

CINEP buscaba diferenciarse de las otras compañías, añadiendo algunas características especiales a sus producciones. Una de las más significativas fue el uso de música especialmente compuesta para los films. Compositores de la vanguardia musical de aquellos años como Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Celso Garrido-Lecca, entre otros, trabajaron en esta compañía marcando una gran diferencia con otras producciones que utilizaban música preexistente a la cual no se le daba mayor importancia. En su autobiografía, Balmaceda explicaba que la creatividad era una herramienta para competir con las demás compañías y sostenía que “aunque el tema fuera aparentemente árido o demasiado técnico, nosotros lo hacíamos atractivo no solo con imágenes bien hechas sino también con ingeniosos textos, música apropiada y efectos de sonido” (2002, 341).

La relación entre Balmaceda y estos músicos se explica tanto por un interés artístico compartido como por un pensamiento político similar, pues tanto él como los compositores ligados a CINEP eran o miembros del Partido Comunista o simpatizantes de partidos de izquierda. Esta mirada resulta clave para comprender la producción de la compañía que incorpora a los trabajadores como un eje central en sus películas.

Respecto al documental institucional italiano, Cecchi ha sugerido la

<footnote n="87">87 Los empresarios Federico y Kurt Löwe fundaron EMELCO en Argentina a mediados de los cuarenta para producir largometrajes de ficción, pero sobre todo noticieros y documentales institucionales. Sin embargo, ante una serie de problemas con el gobierno de Juan Domingo Perón, en 1949 decidieron instalarse en Chile (Peña 2012). Según Cortínez y Engelbert, la empresa fue comprada en 1962 a los hermanos Löwe por Enrique Campos Menéndez, director de CINEAM, otra de las empresas de documental institucional, luego de años de ardua competencia (2014, 82).</footnote>
existencia de un subgénero experimental en el cual los directores y sus colaboradores, ligados a las vanguardias artísticas crearon películas con un “alto nivel de experimentación audiovisual” (2013, 398). Un proceso muy similar se distingue en Chile puesto que el interés de algunos realizadores por experimentar y ampliar las fronteras del género y la colaboración con músicos de vanguardia se tradujo en producciones que podrían clasificarse como experimentales, particularmente en CINEP donde el rol de la música resulta fundamental para lograr resultados con esas características.

La colaboración con renombrados compositores de vanguardia y el uso de ciertas técnicas y lenguajes musicales se convirtió también en una característica para alcanzar legitimidad en el medio cinematográfico y acercarse al estilo del documental considerado de arte. En aquellos años, la prensa y la crítica valoró algunas cintas institucionales poniéndolas a la par de documentales de corte más artístico. Probablemente en la ausencia de una producción cinematográfica mayor, este tipo de trabajos vino a cubrir un vacío. Incluso algunos de estos films participaron de festivales tanto nacionales como internacionales llegando a obtener premios.<fnref n="88" /> Así, lo musical se convirtió en un medio para cruzar los límites entre lo funcional y lo artístico, enriqueciendo el relato con elementos supuestamente poéticos y abstractos que matizaban hasta cierto punto el discurso directo e informativo de este tipo de obras.

Una paradoja ocurrió con *Carbón* (Fernando Balmaceda, 1965) un documental sobre la explotación de este mineral en el sur de Chile producido por CINEP que fue muy bien recibido en el festival de cine de Viña del Mar en 1966. No obstante, cuando se presentó como parte de la muestra chilena en el festival del año siguiente, conocido como el Primer Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, el jurado criticó duramente su inclusión, planteando que este tipo de trabajos por encargo no tendría autonomía como obra de arte. Incluso el presidente del jurado, el cubano Alfredo Guevara, señaló que el comité de selección debiera abstenerse de traer este tipo de films en futuras versiones del festival (Cortínez y Engelbert, 2014, 106-107).<fnref n="89" />

En cuanto a las temáticas, el hecho de realizar películas que retratan procesos de producción, industrias, fábricas y otros temas relacionados, crea un vínculo directo con el retrato del trabajo y la clase obrera, que

<footnote n="88">88 *Energía Gris* (Fernando Balmaceda, 1960) recibió el premio del Círculo de Críticos de Arte en Chile y *Manos Creadoras* (Fernando Balmaceda, 1961) una mención honrosa en el festival de Karlovy Vary en Checoslovaquia. Ambas obras cuentan con música especialmente compuesta por Gustavo Becerra y Leni Alexander respectivamente.</footnote>

<footnote n="89">89 Para una historia del Festival de Cine de Viña del Mar ver Morales (2015).</footnote>
hasta esos años era un tópico escasamente explorado en la producción
fílmica nacional. Balmaceda en cintas como *Energía gris* (1960) y *Carbón*
(1965), presenta a los mineros como personajes fundamentales para el
funcionamiento de las fábricas y la elaboración de los productos retrata-
dos, creando una imagen dignificadora de la clase obrera. Por su parte, en
*La metalurgia del cobre* (1960), Patricio Kaulen se enfoca mayoritariamente
en aspectos de tecnología y automatización, pero los obreros son escasa-
mente mostrados. Incluso en su *Un hogar en su tierra* (1961) hay una notoria
caricaturización de la clase obrera, retratada a través de un huraño y alco-
hólico trabajador de un cementerio.

A pesar de las limitaciones impuestas por la institución que encarga,
las decisiones estéticas y discursivas podían moldear el discurso cinema-
tográfico en diversas formas. Los cambios en las estructuras sociales del
Chile de la primera mitad del siglo veinte comenzaron a aparecer en las
pantallas. Uno de ellos fue el creciente rol de la clase obrera como un agen-
te protagonista del tejido social.

Progreso y desarrollo cuestionado en *Energía gris*

La Corporación de Fomento CORFO, fundada en el gobierno de Pe-
dro Aguirre Cerda a fines de los años treinta, fue la principal institución para
la industrialización de Chile, creando organismos y compañías en cada área
de desarrollo. Una de ellas había sido la Compañía de Acero del Pacífico
CAP, que desde 1946 jugó un rol clave en la explotación del acero en Chile.
De acuerdo con Collier y Satter, CORFO tuvo gran éxito en uno de sus
objetivos que era la creación de nuevas industrias construyendo la mina de
acero en Huachipato que comenzó su producción en 1950 (2004, 269-270).
Diez años más tarde la producción de este metal alcanzaba las 200.000 tone-
ladas por año (Desarrollo y expansión de Huachipato, 1962, 6).

Hacia fines de los cincuenta, CORFO y la CAP crean el Instituto del
Acero, un organismo cuyo objetivo era fomentar nuevos usos del metal en el
país. Posiblemente como parte de sus iniciativas de promoción, el Instituto
encargó un documental a CINEP, que produjo *Energía Gris* (Fernando Bal-
maceda, 1960) una película de 20 minutos que describía los diversos aspec-
tos de la producción del acero a través del relato de un niño que se convierte
en ingeniero con la idea de mejorar la vida de las personas.

CINEP reclutó al compositor Gustavo Becerra para escribir la músi-
ca que resultó altamente experimental, incluyendo disonancias, atonalidad
y una peculiar instrumentación: un conjunto de vientos y percusión donde
el fagot era el instrumento principal. Becerra incluyó también novedosos
efectos de sonido que no se habían escuchado anteriormente en el cine chileno. El resultado es muy inusual en comparación con otros films del periodo que abordan la música de una forma mucho más convencional.

La música de *Energía gris* abarca casi la totalidad de la película, con la excepción de unos 20 segundos en total, sumando pequeñas pausas entre escenas. Si bien se incluye voz *over* de un narrador, la música no pierde protagonismo, sino que dialoga con éste. En la ausencia de sonido directo en las locaciones, la música cumple también un rol de diseño sonoro, que imita los sonidos de lo que aparece en pantalla. Para esto Becerra se vale de algunos instrumentos y efectos para crear capas sonoras que trabajan en diálogo con lo estrictamente musical. Una parte importante de la partitura se basa en la famosa marcha militar "Adiós al séptimo de línea" compuesta en Chile en 1877. La marcha se convirtió en una canción icónica durante la Guerra del Pacífico y ha asumido una gran connotación patriótica entre los chilenos.<fnref n="90" /> Becerra escribió un arreglo de esta marcha que abre la cinta y además creó algunas variaciones del tema en diversos estilos.<fnref n="91" />

Luego de los créditos iniciales un antiguo tren a vapor aparece acompañado del arreglo de la marcha. El narrador recuerda que cuando era un niño, vio un enorme puente construido en el gobierno del presidente Balmaceda y la música crea una sensación épica destacando la imagen del pequeño niño que observa el colosal puente. <fnref n="92" /> El narrador señala que luego de ver esta construcción decidió hacerse ingeniero para poder construir algo tan grande como aquel puente. Entonces entra por primera vez una variación de la marcha. Becerra toma el motivo del segundo y tercer compás para crear un *loop* al tiempo que la armonía y los arreglos van variando de acuerdo con las necesidades de cada escena. En este caso, por ejemplo, la armonía crea una atmósfera épica que funciona como un apoyo a la decisión del niño de volverse ingeniero.

<footnote n="90">90 Pereira Salas destaca esta marcha como parte de un repertorio interpretado por bandas militares durante el siglo XIX en celebraciones cívicas que buscaban promover el patriotismo (1957, 297). En 1949, la Banda Instrumental del Ejército de Chile grabó la marcha para el sello Odeon (González y Rolle 2005, 279), un hecho que da luces de su revitalización. De hecho, el arreglo de Becerra guarda bastante similitud con esta grabación. A su vez, en 1953 el conjunto folklórico Los Hermanos Lagos grabó la marcha en un arreglo para arpa, bandoneón y guitarras (Solís 2014). Por tanto, la cita en *Energía gris* debió haber sido fácilmente reconocible para la audiencia.</footnote>

<footnote n="91">91 El compositor aplicará este mismo modo de trabajo en su música para *Valparaíso, mi amor* (Aldo Francia, 1969).</footnote>

<footnote n="92">92 Balmaceda gobernó desde 1886 a 1891, dos años después del término de la Guerra del Pacífico. El puente se inauguró en 1890.</footnote>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Marcha “Adiós al séptimo de línea” (Energía gris, 1960).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Variación de la marcha “Adiós al séptimo de línea” (Energía gris, 1960).</figcaption></figure>

Más adelante, cuando el personaje ya es un adulto la música continúa creando una imagen positiva y entusiasta del personaje. La variación de la marcha reaparece, esta vez tocada en el oboe, con un rítmico acompañamiento de bronces y una percusión que toca pequeñas células rítmicas sugiriendo una sensación de esfuerzo y heroísmo mientras el hombre trabaja. Este es uno de los pocos momentos donde la música se mantiene en al ámbito tonal, evitando la disonancia, lo cual la distinguirá del total que se enmarca en un estilo más disonante. El encuadre de la cámara también contribuye a producir esta imagen heroica mostrando al hombre sobre la gran maquinaria que está operando. En la siguiente escena el narrador establece que la historia de este personaje es un pequeño reflejo del gran proyecto industrializador del país destacando que “la decisión colectiva y la visión de estadista” del presidente Aguirre Cerda llevó al desarrollo del plan de industrialización y a la creación de la Planta de Huachipato donde se produce el acero.

<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>El niño observa el colosal puente (Energía gris, 1960)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Ya adulto, construye una máquina (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

La historia del niño que se convierte en adulto funciona como una metáfora del crecimiento del país estableciendo un paralelo entre su decisión individual de dedicarse a la ingeniería con la decisión nacional en términos de desarrollar un proceso de industrialización. La personificación opera como una estrategia narrativa para darle más dramaticidad a un relato que de otro modo sería solamente una enumeración estadística. Así, la producción de acero, que puede ser un tema un tanto árido, se acerca al público general. A su vez, la música juega un rol crucial en la creación de estos ambientes y emociones con el fin de generar empatía con los personajes y discursos de la obra.

Como hemos visto, Becerra no es ajeno a las convenciones de la música en el cine. Aquí, por ejemplo, hace uso de un *stinger* para subrayar la acción de dos mineros que taladran el muro en primer plano. Esta técnica funciona como parte de una serie de refuerzos de las acciones de los trabajadores que, como menciono anteriormente, era uno de los focos del cine de Balmaceda. Del mismo modo, otro tema refuerza el plano de dos trabajadores que están taladrando la tierra. Los instrumentos de viento tienen un efecto de *delay* que produce una capa sonora en el que se van repitiendo las notas junto a los timbales que tocan un largo redoble imitando el sonido del taladro. Así, la música opera tanto en la creación de ambientes como en la producción de una especie de Foley, generando los sonidos que las escenas requieren.
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Mineros taladrando (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

Posteriormente, hay una secuencia de casi dos minutos sin narración donde únicamente escuchamos la música operando en tres niveles: por un lado, acentuando acciones específicas como un minero que mueve unas palancas, por otra parte, dando ritmo a la escena y finalmente con efectos que emulan los sonidos de las maquinas. Este último nivel aparece prominentemente un poco más adelante, cuando la cámara muestra el funcionamiento de la maquinaria que procesa el acero en una sucesión de primeros planos. Los instrumentos producen una superposición de ritmos que conectan con lo que vemos en la pantalla. El sonido de una caja china emula el movimiento de grandes cilindros que parecen martillar de arriba a abajo, y una melodía cromática en la flauta imita el movimiento horizontal de una pieza de la máquina. La música es altamente disonante creando una atmósfera densa que de pronto se interrumpe cuando un trabajador mueve un enorme taladro. El fagot toca la variación de la marcha, seguido por una trompeta que introduce un motivo ascendente que funciona como una fanfarria, como sugiriendo un clima triunfal, aunque el estilo de la música parece contradecir este ánimo. Con dos trompetas, Becerra introduce una técnica de batimiento, que consiste en tocar dos notas casi idénticas, pero con una pequeña diferencia en la afinación produciendo un chirrido muy disonante. El sonido conecta con la imagen de una barra de acero que raspa un metal.
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Cilindros martillan (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Una pieza de la máquina se mueve horizontalmente (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

La densidad sonora en este punto crea una atmósfera sombría que parece contradecir el discurso positivo de industrialización que las imágenes y el narrador están entregando. Luego, la variación de la marcha aparece nuevamente, esta vez acompañando planos de una fábrica de cocinas y de mujeres trabajando en una fábrica de productos enlatados. El estilo musical de estas escenas recuerda el del cine de terror o ciencia ficción más que el de un documental institucional. El hecho de que la música produzca una atmósfera sombría y amenazante sobre imágenes que buscan dar una información de carácter positivo desestabiliza el objetivo de la cinta planteando varias interrogantes.
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>La barra raspa el metal (Energía gris, 1960)</figcaption></figure>

Resulta difícil que Becerra no estuviera consciente de este resultado pues era un conocedor de los usos y significados de la música en el cine. De acuerdo con Lerner, la música en el cine de terror se caracteriza por el uso de disonancias, atonalidad y experimentación tímbrica con el propósito de hacernos sentir incómodos (2010, ix) todas éstas son características de la partitura de Becerra. Por supuesto que no toda cinta que utilice estas técnicas será necesariamente de terror, pero en este caso la ambivalencia que producen estas piezas plantea la duda. ¿Qué habrá querido decir el compositor?.<fnref n="93" /> Pese a que es difícil establecer un propósito específico, me parece que la música compuesta por Becerra tiene una intención crítica que busca advertir acerca del discurso de industrialización y desarrollo que el narrador y las imágenes proponen. A través de la música crea una visión pesimista del futuro, una suerte de distopía que funciona como contrapunto de lo que está siendo visto y narrado.

Podríamos objetar esta interpretación suponiendo que, de ser así, la empresa que encargó la cinta hubiera exigido modificar la banda sonora. No obstante, el problema que plantea la música en el cine es precisamente que sus significados no son explícitos sino más bien latentes. Sería posible afirmar que la música simplemente buscaba crear una sonoridad de lo tecnológico en concordancia con el proyecto industrializador pero una sumatoria de técnicas musicales y usos crean fricción con este discurso. Los batimientos, la insistencia en las disonancias, la creciente densidad sonora,

<footnote n="93">93 Hayward establece un marco histórico respecto al uso de música en el cine de ciencia ficción, principalmente de Hollywood y Europa describiendo, por ejemplo, como el theremín y otros sonidos electrónicos se utilizaron para significar otredad y/o amenaza (2004, 9).</footnote>
la progresiva atonalidad y esta suerte de subversión de la marcha patriótica
más parecen chocar que concordar con el discurso de la obra.

En términos históricos es relevante mencionar que, al menos en-
tre las películas institucionales que sobreviven, no hubo en la época otra
banda sonora con este nivel de disonancia y cercanía con sonoridades
del terror. Ni siquiera el propio Becerra en sus siguientes partituras para
documentales institucionales se acercó a lo realizado en *Energía gris*. Por lo
tanto, pese a que la película lograra sortear la posible censura de la empresa
que la encargó, la falta de continuidad de esta propuesta estética sugiere al
menos que los realizadores consideraron que no era un camino a seguir y
que la música efectivamente fue disruptiva para el estilo del documental
institucional de la época.

Así, la partitura de *Energía gris* parece plantear una crítica hacia el dis-
curso modernizador mediante algunas de las convenciones de la música de
cine de terror y ciencia ficción como es el uso de instrumentación inusual,
disonancias, efectos de sonido y atonalidad con el fin de señalar peligro.
Considerando también que el pensamiento estético de Becerra, que era
un reconocido militante del Partido Comunista Chileno, está fuertemente
ligado a la teoría marxista, es posible que esta crítica se enmarque en el
cuestionamiento que intelectuales de esa línea como Lukács y Adorno
realizaron respecto al desarrollo del capitalismo y su control sobre todas
las esferas de la vida humana.<fnref n="94" />

Pese a que toda la partitura pertenece a un estilo experimental, es
posible distinguir un aumento en la densidad sonora que llega a un punto
cúlmine cuando Becerra introduce los batimientos. Dado que éste es un
fenómeno acústico y no un sonido producido con máquinas, es posible in-
terpretar que el compositor busca evitar la demonización de la tecnología
en sí misma, asignando la responsabilidad última de las transformaciones
sociales al ser humano. El optimismo que la música sugiere al comienzo
cuando el niño decide ser ingeniero para “mejorar la vida de las personas”
como sugiere el narrador, se va diluyendo hasta llegar a las secuencias
mencionadas en que la música cumple una función totalmente opuesta.
Al inicio la música atonal se circunscribía principalmente a la maquinaria,
pero luego ésta comienza a invadir la esfera humana. Algo que se aprecia
particularmente más tarde, cuando la superposición de ritmos y melo-
días que había servido para mostrar la maquinaria en primer plano ahora
presenta a los trabajadores. Primero, un grupo de obreros instalando un

<footnote n="94">94 Ver por ejemplo Horkheimer y Adorno (2000) y Lukács (1971). Para una dis-
cusión sobre el pensamiento de Becerra ver Karajan y Vergara (1972).</footnote>
sistema de cañerías, y luego, otro grupo trabajando en una fábrica de bicicletas. Aunque se podría decir que la reutilización del tema responde a decisiones prácticas, el hecho de repetir justamente esa pieza no parece casual. La repetición en este nuevo contexto resulta altamente simbólica pues sugiere deshumanización, en contraste con las primeras imágenes en que el ingeniero trabajaba en la gran máquina acompañado de una música heroica y positiva.

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Obreros instalando un sistema de cañerías (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Trabajadores en una fábrica de bicicletas (*Energía gris*, 1960)</figcaption></figure>

Luego del estreno de *Energía gris*, una reseña valoró el uso de la música afirmando que “hay secuencias como la de la laminación del acero, en la cual el ritmo parece estar dirigido por un coreógrafo” y añadió que la música “acentúa las imágenes y a veces logra una alianza entre la imaginativa música y los ruidos reales” (*Ercilla* 18 mayo 1960). Aquí la expresión “a veces” debe leerse con particular atención pues implica que en otros
casos no lo logra. La música de Becerra debe haber sido vista con sorpresa entre los críticos y el público pues su estilo era bastante rupturista en el medio local. Aunque el compositor había escrito ya una partitura en estilo experimental para el documental *Día de organillos* (Sergio Bravo, 1959) ésta pertenecía a un medio cinéfilo y de vanguardia mientras las películas institucionales estaban dirigidas a un público general, no necesariamente familiarizado con la experimentación cinematográfica.<fnref n="95" />

Una segunda crítica valoró los elementos de ficción, refiriéndose a la historia del niño. Además, señaló que luego de un mes en cartelera, la cinta seguía siendo exhibida en los cines de Santiago y las provincias (Ecran 1542, 16 agosto 1960, 10). Como señalo anteriormente, estos guiños de ficción fueron usualmente bien recibidos por el público y la crítica pues permitían explorar una veta narrativa evitando el tono informativo que caracterizó a gran parte de la producción de películas institucionales.<fnref n="96" />

La ausencia de sonido diegético contribuye a desarrollar una atmósfera más poética y subjetiva a través de la música que apoya los contenidos visuales y expande sus posibilidades de interpretación. El uso de la marcha “Adiós al séptimo de línea” es también un recurso interesante en términos intertextuales, trayendo una carga de significado al relato desde el plano sonoro. Como propone Corrado la cita de ciertos materiales musicales como himnos nacionales o piezas de contenido patriótico producen significados que trascienden lo puramente musical y representan obsesiones, símbolos y mitos colectivos (1992, 41). Esta marcha establece un universo de significación que contribuye a generar una identificación emocional conectada a lo nacional. A través de la música, la importancia del acero se convierte en un tema de interés para el país. No obstante, siguiendo la idea de que la ironía en música opera como una contradicción entre el discurso y el contexto en el cual éste es dicho “reconociendo que se quiere decir algo más” (Hatten 1994, 172) es posible entender dichas variaciones, así como la música que acompaña el movimiento de las máquinas, como ironías que desde lo musical cuestionan el discurso y por lo tanto afectan la interpretación total de la obra.

Esta partitura representa un caso extremo de independencia en relación con el discurso de la cinta. Es importante tener en cuenta que en

<footnote n="95">95 Una crítica más explícita hacia Becerra apareció luego del estreno de Isla Guarello (Fernando Balmaceda, 1963) una película institucional de CINEP acerca de la obtención de piedra caliza. Una reseña consideró que su música no había sido la más apropiada para el contenido de la cinta (Ecran 1708, 22 octubre 1963, 30).</footnote>

<footnote n="96">96 Ambas notas destacaron el uso de tecnología Agfacolor en *Energía gris*. En aquellos años las películas a color eran una verdadera novedad en el país.</footnote>
este periodo en Chile la mayoría de los documentales institucionales tenían música que actuaba en favor de sus objetivos. Tal es el caso de la música de *Un hogar en su tierra* que, como veremos en la siguiente sección no conforme con reforzar el discurso, a través de una serie de procedimientos lo profundiza.

## Movilidad social en *Un hogar en su tierra*

La migración campo-ciudad fue una constante en la primera mitad del siglo XX en el país y se intensificó particularmente luego del proceso de industrialización emprendido en los años cuarenta. Hacia mediados de los cincuenta, Santiago sufría las consecuencias de la sobrepoblación. Ante esto en mayo de 1959 la administración del presidente Alessandri a través de la Corporación para la Vivienda, CORVI inició un plan para estimular cooperativas de vivienda, autoconstrucción y planes de erradicación de tomas de terreno y campamentos. El proyecto incluía una serie de medidas para fomentar la inversión privada mediante exención de impuestos, concesiones y la creación de un sistema de ahorro y préstamos para financiar la construcción de viviendas (San Martín 1992, 29; Garcés 2002, 167). A casi dos años del inicio del plan, la CORVI encargó una película a la empresa CINEAM con el objetivo de promover el proyecto y dar a conocer sus primeros resultados a la ciudadanía.<fnref n="97" />

*Un hogar en su tierra*, dirigida por Patricio Kaulen, se estrenó en marzo de 1961. Esta película de 18 minutos cuenta la historia de tres familias de diferentes clases sociales y cómo sus dificultades en cuanto a vivienda se resuelven con este plan. Un arquitecto de clase alta que vive con sus padres y sueña con irse a vivir con su novia. Una familia de clase media que habita un pequeño departamento y quiere tener más espacio. Finalmente, una familia de clase trabajadora que vive en un campamento y sueña con una casa.

A través de esta ficcionalización presenta los elementos principales del plan de vivienda como la creación de la población San Gregorio donde se reubicó a unas 20.000 personas que vivían en campamentos. San Gregorio se convierte así en el ejemplo de las medidas gubernamentales mostrando sus calles y casas como evidencia de la efectividad del plan. Asimismo, en 1960, el gobierno llevó a cabo encuestas en campamentos y tomas para evaluar la situación de sus habitantes y buscar soluciones a su

<footnote n="97">97 CINEAM fue una empresa dedicada a la producción de películas institucionales fundada en 1959 por Enrique Campos Menéndez (Cortínez y Engelbert 2014, 82).</footnote>
condición. Esto es también aludido en la trama cuando la familia trabajadora recibe la visita de una trabajadora social.

Algunos sectores de la sociedad veían con ojos críticos el plan pues su alcance era a todas luces insuficiente para mitigar el creciente problema de vivienda en la capital. Así, las tomas de terreno fueron promovidas por organizaciones de personas sin casas y partidos de izquierda como una acción directa ante los problemas que el gobierno lo lograba resolver.

En octubre de 1957 un grupo de familias había ocupado terrenos pertenecientes a la CORVI para fundar la población La Victoria, que visibilizó la crisis de vivienda en Santiago y se volvió emblemática de la fuerza y organización de los pobladores. Como sostiene Garcés, esta toma marcó un hito para el movimiento de pobladores y la transformación de la ciudad (2002, 120). Asimismo, Cortés sugiere que La Victoria implicó una experiencia sin precedentes de poder popular y autogobierno (2008, 8-9), que a su vez motivó acciones similares que el gobierno y la CORVI no estaban dispuestos a tolerar.

La CORVI tomó una actitud de hostilidad hacia La Victoria y emprendió acciones legales contra sus ocupantes. La realización de *Un hogar en su tierra* se enmarca en este plan que no se limita a promover las medidas del gobierno sino a llamar a las personas a seguir el camino institucional para la obtención de terrenos o viviendas y evitar así nuevas tomas. Paradoxicamente, un par de meses después de su estreno, 300 familias ocuparon otro terreno perteneciente a la CORVI y fundaron la población Santa Adriana (Garcés 2002, 403), evidenciando que las medidas gubernamentales no eran suficientes y que las personas sin casa estaban organizándose y radicalizando sus acciones para poder acceder a sus derechos básicos.

## La película y su música

*Un hogar en su tierra* incluye una narración, diálogos entre los personajes, sonido ambiente y una partitura compuesta por Héctor Carvajal e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Chile. La música juega un rol significativo de comienzo a fin y solo unos pocos segundos no incluyen música. La narración tiene un rol predominante, aunque deja espacio considerable para la música y las interacciones entre ambas son bastante fluidas. En general las cuerdas y maderas son los instrumentos dominantes. Es una música predominantemente tonal y la mayoría de las piezas consisten en una melodía reconocible con acompañamiento. En términos de estilo, Carvajal sigue al detalle las convenciones del Hollywood clásico.
Otros documentales institucionales dirigidos por Patricio Kaulen, como *La metalurgia del cobre* (1960), siguen una estética más convencional con predominio de la narración informativa y la música como un elemento secundario. *Un hogar en su tierra* parece ser una excepción en cuanto al trabajo con un compositor, aunque algunos años más adelante trabajará con Vicente Bianchi en documentales y noticieros producidos por el gobierno de Eduardo Frei.

Es probable que los elementos de ficción hayan influido en la decisión de incluir una partitura compuesta especialmente, a diferencia de otras películas de carácter netamente informativo. El reclutamiento de Carvajal, así como la presencia de la Orquesta Sinfónica da luces de un elevado presupuesto, que también se deja ver en el numeroso elenco, las múltiples locaciones y el hecho de que fue filmada en colores, tecnología que por esos años estaba recién comenzando en el cine chileno.

Carvajal no había trabajado en cine hasta entonces, pero era ya un reconocido compositor y arreglador para teatro, ópera y danza. Comenzó su trabajo en teatro en 1950 cuando compuso música para *La muerte de un vendedor*, de Arthur Miller en la versión del Teatro Experimental (Farías 2014a, 45-60). Para 1961 ya tenía una vasta experiencia y podía crear una partitura muy precisa que dialogara muy de cerca con la imagen. Como el análisis a continuación demuestra, la cinta promueve un discurso oficialista respecto al desarrollo del país y la solución a los problemas de vivienda que es apoyado de manera muy marcada por la música, reforzando y expandiendo el discurso a través de una serie de estrategias.<fnref n="98" />

Los créditos iniciales comienzan con un primer plano de un panal de abejas como símbolo del hogar. Escuchamos la obertura musical que incluye los distintos temas que Carvajal utilizará, muy a la usanza del cine de ficción de los años cuarenta y cincuenta. El tema principal es una variación del Himno Nacional chileno tomando los primeros dos compases de este y repitiendo el motivo varias veces. El ritmo es levemente diferente pues la pieza está en 6/8 a diferencia del himno, escrito en 2/4 pero aun así se reconoce la similitud con el himno pues comparten las notas Do Fa Fa Mi Re.<fnref n="99" />

<footnote n="98">98 La contratación pudo responder también a una afinidad política pues tanto el director como el compositor eran simpatizantes de la Democracia Cristiana.</footnote>

<footnote n="99">99 La cita al Himno Nacional como un símbolo inequívoco de patriotismo e identidad nacional había sido utilizada en la música del largometraje de ficción *Si mis campos hablaran* (José Bohr, 1947) escrita por Donato Román Heitman para dar un sentido épico y patriótico a la llegada de colonos alemanes al sur de Chile a mediados del siglo XIX. Una de las reseñas de prensa valoró el rol de la música destacando el uso del himno como una técnica que no se había usado anteriormente (*Ecran* 858, 1 julio 1947, 13).</footnote>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Tema principal, variación del himno (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Sección cantada del Himno Nacional (primeros compases)</figcaption></figure>

Luego hay una transición hacia un clima más melancólico y escuchamos una segunda referencia al Himno Nacional. En este caso, el oboe toca la melodía, que incluye aún más notas en común con el himno (Do Fa Fa Mi Re Re Do) y el ritmo es todavía más similar. Además, la instrumentación contribuye a destacar la cita pues el oboe toca la melodía, acompañado solo por suaves cuerdas. Luego, el corno francés toca la misma melodía, pero una octava más grave. Presentando la cita en diferentes instrumentos y repitiéndola, la asociación se vuelve más evidente.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Cita del oboe al himno (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

El uso del Himno Nacional es clave para apelar a la identificación entre la audiencia. De este modo, la cinta comunica con la música que lo que se verá es un tema de interés nacional. Es importante considerar que la letra del fragmento citado corresponde a las primeras líneas del himno "Puro, Chile, es tu cielo azulado", que expresa elogios al país y sus supuestas virtudes. Por tanto, la cita opera no solo para producir un sentimiento patriótico sino para establecer un retrato positivo. Además, el cambio de métrica desde 2/4 a 6/8 funciona como una alusión a géneros folklóricos como la cueca y la tonada. Así, el compositor crea un doble sentido de identidad nacional, apelando tanto a estos géneros usualmente asociados a lo nacional y al himno nacional mismo.
En una de las primeras escenas el clarinete toca una melodía acompañada de un contrabajo. Esta pieza, que denomino Tema del desarrollo urbano, aparecerá varias veces creando un ánimo positivo y un sentido de movimiento y acción, siempre apelando a la prosperidad de la ciudad. Aquí lo escuchamos sobre imágenes de un tren y chimeneas de una fábrica como símbolos de progreso.

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Tema del desarrollo urbano (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

El narrador plantea el tema de la escasez de vivienda y presenta como ejemplo, la vida de un arquitecto de clase acomodada. El joven profesional tiene que trabajar el fin de semana, pero no puede concentrarse en casa pues su numerosa familia lo distrae.

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>El arquitecto intenta trabajar en su ruidosa casa (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

Un corte nos traslada a la ciudad y se oye un nuevo tema en que el oboe toca una dulce melodía acompañado por suaves cuerdas. El narrador señala que es el fin de la jornada laboral y que las personas vuelven a sus casas. Grupos de personas toman el transporte público y otros llegan a la estación de trenes. La narración subraya que es el tiempo de descansar, pero el arquitecto continúa trabajando en su casa. La suave música, que denomino Tema del descanso, se volverá también característica.
<figure><img src="image_74.png" /></figure>

Tema del descanso (Un hogar en su tierra, 1961)

La siguiente escena presenta a un empleado de clase media, que decide comprar una lámpara. La música lo presenta con una melodía alegre que se volverá su leitmotiv, aunque cuando llega a su casa el compositor introduce una variación que termina con un cromatismo descendiente tomado con *frullato* en los vientos. Con esto, se crea un efecto cómico para destacar que su departamento es demasiado pequeño y no hay lugar para poner la lámpara. Carvajal presenta al personaje con un ánimo positivo, pero luego cambiando solo un par de compases crea una irónica variación para sugerir que la vida de este empleado y su familia es más complicada de lo que parece debido a la falta de una vivienda adecuada.

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

Tema del empleado (Un hogar en su tierra, 1961)

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

Variación irónica del empleado (Un hogar en su tierra, 1961)

<figure><img src="image_77.png" /></figure>

El empleado y su lampara (Un hogar en su tierra, 1961)
Más adelante, cuando la familia de clase media se va a dormir, la música crea una tranquila atmósfera combinando dos melodías en una sola pieza: el tema del descanso y el del empleado. Esta síntesis musical enlaza el retrato de personas anónimas volviendo a sus casas con la historia de este hombre como símbolo de los múltiples casos similares al de él. Inicialmente, el oboe toca la línea melódica pero luego la toma la flauta estableciendo la distinción entre ambos temas. Los últimos compases funcionan como una coda basada en el comienzo del tema del empleado que cierra la escena.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>El descanso del empleado (*Un hogar en su tierra*, 1961)</figcaption></figure>

Hasta este punto, la cinta ofrece una atmósfera positiva y de tono liviano. Tanto el arquitecto como el empleado son presentados como personajes amables que, pese a sus problemas, no están en una situación particularmente trágica. La escena del obrero toma el enfoque opuesto, presentándolo en la narración como parte de quienes “no quieren soñar”, en clara comparación con los personajes anteriores de quienes se dice que sueñan con tener una casa. El obrero es retratado como una persona oscu- ra e infeliz que trabaja construyendo mausoleos en un cementerio. Asimis- mo, la partitura crea una atmósfera lúgubre para identificarlo. A diferencia de los otros temas, este está en tono menor y lo tocan por primera vez los bronces en un registro grave enfatizando un aire sombrío mientras el hombre trabaja en el cementerio.

<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Tema del obrero (*Un hogar en su tierra*, 1961)</figcaption></figure>
Cuando vuelve a su casa, se le ve borracho caminando con una bo-
tella de vino en la mano y trémolos en las cuerdas sugieren amenaza. Una
vez que entra a su casa, una trompeta con sordina toca una versión corta
de su tema. La melodía descendiente que lo caracteriza saca partido a la
usual asociación entre motivos descendientes y sentimientos de tristeza o
fracaso al tiempo que anticipa el movimiento del obrero que se tiende en
la cama.

<figure><img src="image_80.png" /><figcaption>Tema del obrero corto (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

Su esposa le comenta que una trabajadora social vino a verlos y que tienen posibilidades de conseguir una casa, pero el hombre escéptico comienza a discutirle diciendo que esa gente solo viene a reírse de su pobreza. La música crea tensión tocando motivos descendientes en las cuerdas que van subiendo de altura con cada repetición mientras el hombre se vuelve cada vez más agresivo. Finalmente, el obrero golpea a la mujer y su pequeño hijo la abraza atemorizado.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Discusión y violencia (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

El retrato de la clase trabajadora a nivel sonoro asume un sentido
trágico desde el primer momento. El sombrío leitmotiv junto con los tré-
molos amenazantes, la hiperbólica música de la discusión y la escena de
violencia crean un retrato de la clase trabajadora intrínsecamente lastimo-
so en oposición a las alegres y optimistas músicas que caracterizan a las
clases medias y altas.
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>El obrero agrede a su esposa (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

Las similitudes entre los temas del empleado y el arquitecto son notorias tanto en ritmo como en carácter, creando una correspondencia entre ambos, sus familias y clase social. El tema del empleado tiene varios saltos en la melodía y comienza en anacrusa dando un impulso energético inicial. El intervalo con que comienza es de cuarta justa, tal como el Himno Nacional. Por el contrario, el tema del obrero carece de todas estas características y su melodía es completamente descendente comenzando en el tiempo fuerte, lo que anula toda asociación con el Himno. Lejos de eso, el primer motivo del tema del obrero desciende desde un Mi a un Si bemol dibujando un tritono, que como hemos visto, tiene fuertes connotaciones negativas y se asocia comúnmente con lo malvado.

El tema inicial con sus alusiones al Himno Nacional aparecerá más adelante para dar a conocer las medidas del gobierno en torno al plan de vivienda. Con un pulso ligeramente más rápido, el tema crea un clima entusiasta cuando vemos imágenes que apelan a la riqueza del país y a sus instituciones. Las referencias al himno sugieren un llamado a la unidad nacional para enfrentar el problema de vivienda. Los planos en contrapicado de la casa de gobierno, el parlamento y la CORVI presentan al gobierno como un héroe al tiempo que la enérgica variación del himno sugiere que son las instituciones gubernamentales las que resolverán las necesidades de la población. Entonces se presentan los detalles del plan de vivienda a través de una secuencia animada con gráficos y estadísticas explicadas por el narrador.

Tras la sección informativa, volvemos a los personajes para conocer su situación luego de la implementación del plan. Primero está el empleado en su nueva casa donde ahora tiene espacio para su lámpara. Tanto él
como su esposa lucen felices instalando sus pertenencias al ritmo del tema del empleado, sin variaciones irónicas por supuesto. Luego el arquitecto y su novia visitan su nueva casa al tiempo que una variación más dulce del Himno Nacional tocada en oboe crea una atmósfera romántica y patriótica para la pareja.

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>El empleado y su esposa (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>El arquitecto y su novia (Un hogar en su tierra, 1961)</figcaption></figure>

A diferencia de los otros personajes, el obrero continúa escéptico acerca de la posibilidad de tener una casa. Su familia se va del campamento en un camión con sus pertenencias acompañados por el tema del desarrollo urbano, que nos informa que el desarrollo viene a rescatar a estos personajes de la miseria. El obrero se niega a abandonar el campamento y escuchamos su tema en el corno francés reforzando la tristeza de la escena en que el camión se va con su familia.
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>La familia del obrero se va, pero él se queda (*Un hogar en su tierra*, 1961)</figcaption></figure>

Posteriormente, otras familias del campamento comienzan a llegar a los nuevos terrenos y el narrador explica las particularidades del plan. Escuchamos el tema del descanso que aparece aquí reafirmando la resolución del problema habitacional para estas familias. Es significativo que esta pieza había representado el descanso de la familia de clase media. Por lo tanto, su uso acá sugiere que, si la clase obrera confía en el gobierno y su plan, podrá ascender en la escala social.

La última escena nos presenta al obrero que camina por las calles del nuevo barrio mientras el narrador se pregunta si “se habrá disipado su recelde amargura” y la sección de bronces toca nuevamente su tema. Luego escuchamos el tema del descanso que anuncia un posible cambio de actitud y refuerza la asociación mencionada anteriormente: si el obrero abandona su escepticismo será feliz y ascenderá en la escala social. Finalmente, el obrero se reúne con su familia al tiempo que escuchamos la variación del Himno Nacional marcando una resolución optimista. La presencia del Himno aquí representa un cambio significativo pues a través de la música se les reconoce por primera vez como ciudadanos a él y su familia.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>El obrero se reúne con su familia (*Un hogar en su tierra*, 1961)</figcaption></figure>
## Caminos divergentes

El análisis de *Energía gris* y *Un hogar en su tierra* revela dos caminos divergentes en el campo del cine institucional tanto en narrativa como en el uso de la música. La partitura de Carvajal para *Un hogar en su tierra* se apoya mayoritariamente en una estructura de temas para cada personaje que vuelven o varían para comunicarnos cuestiones muy concretas. La partitura enfatiza las emociones y guía a la audiencia respecto a cómo interpretar lo que está viendo. El lenguaje musical está fundado en la totalidad y su estilo sigue las convenciones del modelo de acompañamiento de Hollywood.<fnref n="100" />

La partitura de *Energía gris* forma parte de un proceso de cambios en la forma de entender la música en el cine chileno, alejándose del modelo de Hollywood que había sido hegemónico hasta entonces. El trabajo del Centro Experimental es crucial en este cambio, con documentales como *Mimbre* (1957-1959) y *Día de organillos* (1959) que introducen nuevos lenguajes y aproximaciones desde lo musical. Sin embargo, el nivel de experimentación y ruptura de *Energía gris* llama particularmente la atención pues es una película institucional con objetivos funcionales y destinada a un público mucho más diverso.

La cita de materiales preexistentes fuertemente atados a aspectos de identidad nacional aparece en ambas producciones, aunque con objetivos disímiles. Carvajal usa el Himno Nacional para crear una atmósfera positiva, de celebración de medidas gubernamentales en combinación con alusiones a géneros folklóricos que añaden una capa adicional a la exaltación patriótica muy en línea con el estilo de películas de los años cuarenta y cincuenta. Por su parte, Becerra emplea "Adiós al séptimo de línea" para apelar a sentimientos de nacionalidad, pero su uso subvierte esa narrativa articulando un punto de vista crítico.

*Un hogar en su tierra* victimiza y caricaturiza a la clase trabajadora apelando a estereotipos como el alcoholismo, la violencia doméstica, la obstrucción e incredulidad como características exclusivas de esa clase social. La narración se refiere a los habitantes del campamento como gente que no quiere soñar y su escepticismo es considerado una "rebelde amargura". La música hace parte de este retrato negativo creando atmósferas lúgubles.

<footnote n="100">100 Carvajal escribió un artículo a mediados de los sesenta acerca de su experiencia como músico de teatro señalando que su estilo consistía principalmente en la creación de melodías características y variaciones para crear un sentido de unidad en la obra (1966, 137-138). Estos mismos preceptos son los que aplica en *Un hogar en su tierra*.</footnote>
bres, apelando a convenciones musicales para retratar el mal y creando llamados de alerta en torno al trabajador. En la lógica del gobierno parece haber sido necesario caricaturizar y estigmatizar a la clase trabajadora ridiculizando su recelo para así mitigar su creciente descontento. Finalmente, la música sugiere que la única esperanza es el camino ofrecido por el gobierno para la obtención de terrenos o viviendas.

*Energía gris* enfatiza la presencia e importancia de los trabajadores, apreciando su trabajo y esfuerzo como la fuerza central del proceso productivo. No se adentra a explicar cuestiones técnicas de la producción del acero sino a ofrecer una impresión general del trabajo y su significado para el país. El discurso de la cinta parece enmarcarse en las ideas en torno al modelo de Industrialización por Sustitución de Importación que se entendió como un medio para enfrentar la hegemonía de los Estados Unidos y otros países desarrollados en los mercados latinoamericanos.

La inclusión de un llamado nacionalista funciona para establecer la producción del acero como un asunto de interés nacional y crear una imagen favorable de la Compañía de Acero del Pacífico. Pero la partitura de Becerra opera como un comentario crítico en oposición al discurso optimista de industrialización y desarrollo que intenta promover la narración y la imagen. A través de técnicas que recuerdan la música del cine de terror y ciencia ficción, Becerra crea una atmósfera distópica que parece advertir al público sobre los peligros de la deshumanización y el avance del capitalismo que la industrialización promueve. *Energía gris* representa un caso inusual en donde la música funciona con gran independencia.

El estudio de películas institucionales permite comprender de mejor manera una serie de procesos y transformaciones que tuvieron lugar en el cine chileno. El rol que la música cumple tanto en el discurso fílmico como en términos de legitimación en el medio cinematográfico es fundamental. Los dos casos analizados, aunque desde veredas opuestas, muestran que el análisis de los aspectos sonoros puede aportar significativamente al estudio del cine chileno en su conjunto. La música no funciona solamente como un elemento decorativo y secundario, sino que crea significados que pueden modificar el discurso total de la obra.
## Capítulo 6: Un musical político entre la nostalgia y el progreso

> Así como la mujer tiene el deber de publicar su mejor fotografía en vida social el día que se case, un país debe mostrar hacia afuera su mejor cara. La gente va al teatro simplemente para entretenerse, no para que le inculquen ideas, ni menos sus debilidades. ¡Cómo pretenden que les paguen encima por ver sus flaquezas!

Germán Becker

(Ercilla, 4 diciembre 1968).

*Ayúdeme usted, compadre* (Germán Becker, 1968) representa un caso inusual en la historia del cine chileno y por eso resulta difícil de clasificar, comparar con otras películas de su tiempo, identificar sus precedentes, influencias y objetivos.<fnref n="101" /> La cinta no cuenta una historia en el sentido convencional, sino que se construye en base a una gran cantidad de números musicales sin conexión aparente, incluyendo a conocidos artistas que interpretan canciones en distintas localidades de Chile desde las minas de cobre en el norte hasta la Patagonia austral. Ofrece un retrato idealizado y nostálgico de la vida rural, aunque también promueve ideas de desarrollo y modernización. Puede ser considerada una película política, aunque no promueve ideas de izquierda, con las que habitualmente asociamos el cine político de aquellos años, sino más bien una visión conservadora cercana al centro y la derecha. En este capítulo busco comprender el rol de la mú-

<footnote n="101">101 En adelante *Ayúdeme*.</footnote>
sica en la articulación de ese discurso político. Junto con esto, considero que su selección musical establece un canon de la música popular chilena que me propongo analizar e interrogar. Asimismo, el estudio de las relaciones entre el film, su música y las industrias del entretenimiento de la época resultan cruciales para entender su impacto y relevancia dentro del medio cinematográfico de fines de los sesenta.

## Múltiples orígenes

Luego del primer Festival de Nuevo Cine Latinoamericano realizado en Viña del Mar en 1967, y con la aprobación de la ley de presupuestos que buscaba fomentar la producción fílmica, el cine chileno vivía un momento de prosperidad. Cinco largometrajes de ficción se estrenaron ese año y se esperaban números similares para el año siguiente lo que significaba una cifra modesta pero importante en comparación con las ocho estrenadas entre 1960 y 1966. *Largo viaje* (Patricio Kaulen, 1967) obtenía un premio en el Festival de Karlovy Vary y la crítica comentaba que el cine chileno finalmente había encontrado el rumbo (*Ecran* 1952, 23 julio 1968, 40).

*Ayúdeme* fue el cuarto estreno nacional del año 1968.102 Su título hace referencia a la primera frase de la célebre tonada “Chile lindo”, escrita en 1946 por Clara Solovera, una de las figuras de la Música Típica, y popularizada por los Huasos Quincheros. La letra de la canción, de alto contenido patriótico, refiere a los paisajes y símbolos nacionales como el copihue, pero denota también un sentido de compromiso con el proyecto nacional que llama a dar la vida por el país.103

Ayúdeme usted compadre
Pa' gritar un "viva Chile"
La tierra de los zorzales y de los rojos copihues
Con su cordillera blanca
Puchas que es linda mi tierra
No hay otra que se la iguale

<footnote n="102">102 Entre agosto y septiembre se estrenaron *Tierra quemada* de Alejo Álvarez, *Lunes 1º, domingo 7*, de Helvio Soto y *New Love*, de Álvaro Covacevich.</footnote>

<footnote n="103">103 Varios símbolos nacionales como la cueca y el copihue fueron oficialmente establecidos recién durante la dictadura militar a fines de los sesenta como parte de un proyecto identitario que buscaba legitimar al régimen, aunque ya tenían un arraigo como símbolos informales en las décadas anteriores. Ver Rojas (2009) para una discusión sobre la institucionalización de la cueca en dictadura.</footnote>
Aunque la busquen con vela
No hay otra que se la iguale
Aunque la busquen con vela
Chile, Chile mío
Cómo te querré
Que si por vos me pidieran
La vida te la daré
Chile, Chile lindo
Lindo como un sol
Aquí mismito te dejo
Hecho un copihue mi corazón

El dúo cómico-musical Los Perlas articula la trama a través de breves secuencias humorísticas e historias. Veinticinco canciones aparecen en la cinta, la mayoría cantadas completas además de un rock instrumental que se escucha en dos escenas. La narración tiene la forma de un viaje que va llevando a la audiencia por distintos lugares del país. De acuerdo con la autobiografía de su director filmaron en doce ciudades (Becker 2001, 131).

El cine chileno no tenía una gran tradición de musicales, aunque como discuto en los primeros capítulos, desde el comienzo de la era sonóra hasta mediados de los cincuenta, se incluían regularmente números musicales y los realizadores se apoyaban en la aparición de célebres cantantes. Desde fines de los años cincuenta, gran parte del cine chileno se aleja de los retratos del mundo rural y los números musicales en favor de otros temas y estéticas. En cierta medida la obra de Becker puede entenderse como un *revival* del cine de los cuarenta que apelaba canciones para crear un mundo ideal y celebrar la identidad nacional.

Es significativo que cuando aún estaba escribiendo el guion, Becker afirmó que quería reclutar a actores como Lucho Córdoba, Eugenio Retes e Iris del Valle, que habían sido figuras clave del cine de los cuarenta y comienzos de los cincuenta (Ecran 1933, 12 marzo 1968, 4). Aunque finalmente no aparecieron en la película, el testimonio revela cuán importante
era ese cine para Becker, así como sus intenciones de revivirlo.<fnref n="104" />

Los antecedentes de *Ayúdeme* pueden distinguirse también en los proyectos anteriores de su director tanto en teatro como en televisión. Becker fue por muchos años organizador y director artístico de los llamados clásicos universitarios, un espectáculo que comenzó a realizarse en 1939 en el contexto de los partidos de futbol entre los dos equipos universitarios: Universidad de Chile y Universidad Católica. Si bien en sus primeros años fueron breves presentaciones antes del encuentro realizadas por los hinchas de cada equipo con el tiempo se convirtieron en grandes eventos, con una enorme producción, vestuario, escenografías, numerosos elencos y participación de conocidos cantantes.<fnref n="105" /> Según Pradenas el estilo de los shows tomaba elementos del teatro musical con un importante rol de las canciones (2006, 312). Hacia fines de los cincuenta, comienza también a incluir la producción de discos con las canciones interpretadas en cada evento, y algunas de ellas se vuelven muy populares.<fnref n="106" /> Becker replica el estilo de estos espectáculos en su película, sobre todo hacia el final en que se recrean los shows en una larga secuencia filmada en el Estadio Nacional.

Otra posible referencia para Becker fue el interés en el teatro musical que estaba teniendo lugar en el país desde fines de los cincuenta y que aumentó enormemente luego del tremendo éxito de *La Pérgola de las Flores* (Isidora Aguirre y Francisco Flores del Campo, 1960). La obra, estrenada en abril de 1960 continuó sus presentaciones durante toda la década y se adaptó para el cine en una coproducción argentino-española estrenada en 1965 bajo la dirección de Román Viñoly Barreto. Esta masividad del teatro musical llevó a varias compañías teatrales a explorar el género e intentar replicar aquel éxito. Becker se había formado como actor en la Universidad Católica y pertenecía al medio teatral. Por tanto, es muy probable que

<footnote n="104">104 Lucho Córdoba era uno de los más famosos actores cómicos en el Chile de los cuarenta. Tenía su propia compañía teatral y trabajó en ocho películas chilenas entre 1942 y 1948, generalmente como protagonista. Asimismo, Eugenio Retes trabajó en varias producciones de aquellos años, destacando en los roles protagónicos de *Uno que ha sido marino* (1951) y *El gran circo Chamorro* (1955) de José Bohr. Iris del Valle, actriz de teatro y radioteatro, trabajó también con Bohr en tres largometrajes, y luego en la compañía de revistas Bim-Bam-Bum.</footnote>

<footnote n="105">105 Ver Pradenas (2006, 307-312) y Obregón (2013) para una historia de los Clási cos.</footnote>

<footnote n="106">106 Por lo que pude investigar, el primer disco producido por los organizadores del Clásico fue *Recuerdos de Cocoliche* en 1959. Durante los sesenta produjeron al menos cinco discos, lo que revela tanto la creciente popularidad de los espectáculos como su conexión con las industrias de la música.</footnote>
haya visto un terreno fértil en el campo del musical.<fnref n="107" />

El éxito de películas musicales de Hollywood y Europa en los sesenta en Chile contribuyó también al interés por el género y pudo haber sido una inspiración para Becker. *West Side Story* (1961) se estrenó en Chile en septiembre de 1962 con el título de *Amor sin barreras y Ecran* la consideró como uno de los mejores musicales de todos los tiempos (1649, 4 septiembre 1962, 18). Tres años más tarde, se estrenaban *Mary Poppins* (Robert Stevenson, 1964) y *The Sound of Music* (Robert Wise, 1965) con críticas muy positivas.<fnref n="108" /> La música de algunas de estos films se lanzó en discos de larga duración, una estrategia que Becker seguirá produciendo un LP doble con la música de su película, algo que hasta entonces no era muy común en el cine chileno.

De acuerdo con la información que he recopilado, en la década del sesenta hay una proliferación de discos con la banda sonora de películas chilenas. En 1962 se publica el LP de *El cuerpo y la sangre* (Rafael Sánchez, 1962). Algunos años más tarde, un sencillo con dos temas de *Morir un poco* (Álvaro Covacevich, 1966) alcanza un gran éxito de ventas, mientras que en 1968 se lanzan los LPs de *Lunes 1º, domingo 7 y New Love*. A diferencia de estos discos, que incluían canciones o música especialmente compuesta para la película, el LP doble de *Ayúdeme* destaca por ser fundamentalmente una compilación de éxitos ya conocidos, algunos de ellos en nuevas versiones.<fnref n="109" />

El precedente directo de *Ayúdeme* es un programa de televisión del mismo nombre que Becker produjo en 1967 y que incluía también al dúo Los Perlas, quienes invitaban a distintos artistas a interpretar canciones chilenas. El programa tuvo un enorme éxito ese año y recibió premios como Mejor programa del año y Mejor libretista (Ecran 1933, 12 marzo 1968, 4). Luego de este triunfo, Becker pidió apoyo al gobierno para crear una película basada en el programa que tuviera invitados especiales, cientos de extras y diversas locaciones. De acuerdo con la información que

<footnote n="107">107 Para una discusión sobre teatro musical en Chile ver Farías. (2014a, 149-180). La versión cinematográfica de *La Pérgola de las Flores* incluyó al cantante chileno Antonio Prieto como uno de los protagonistas.</footnote>

<footnote n="108">108 *The Sound of Music* fue conocida con el título de *La novicia rebelde*.</footnote>

<footnote n="109">109 El LP apareció casi un mes después del estreno (Ecran 1968, 12 noviembre 1968, 37). La grabación de música de cine chileno es de mucho más larga data. Ya a fines de los años treinta, la canción "Como el agüita fresca" interpretada por Ester Soré, Nicolás Molinare y Los cuatro huasos para *Dos corazones y una tonada* (Carlos García Huidobro, 1939) se grabó y editó en discos Víctor (González y Rolle 2005, 249). La novedad de los años sesenta, con el LP, es la posibilidad de tener en un solo disco toda o gran parte de la música de una película.</footnote>
entregan Cortínez y Engelbert, el presupuesto final fue de 1.5 millones de escudos, una cifra considerablemente más alta que las películas producidas en aquellos años en el país (2014, 127).<fnref n="110" />

Becker era amigo y admirador de Eduardo Frei, fundador de la Democracia Cristiana y presidente de Chile entre 1964 y 1970. De hecho, trabajó en las campañas presidenciales de Frei en 1958 y 1964. Luego de su elección, éste nombró a Becker como asesor cultural de la presidencia. Su rol en el gobierno es clave para entender su discurso en la cinta y, a pesar de que Becker declara haber creado una obra de entretenimiento, como sugiere el epígrafe del capítulo, varios elementos la conectan con el proyecto político de la Democracia Cristiana y es por tanto posible interpretarla como una película política con claros elementos de propaganda.<fnref n="111" />

## Selección musical

La publicidad promovía la idea de que su banda sonora la constituían los clásicos de la música popular chilena. El subtítulo de la película, “una canción para todos”, reforzaba esta idea como una invitación a la unidad por sobre las diferencias políticas, un lugar común en los discursos de los partidos de centro que apelaban a nociones de integración y unidad para evitar el extremismo. Recordemos que, en el contexto de la Guerra Fría, el Partido Demócrata Cristiano se planteaba como la alternativa a la dicotomía entre capitalismo y comunismo representada por los Estados Unidos y la Unión Soviética (Partido Demócrata Cristiano 1962, 27).<fnref n="112" />

En su autobiografía, Becker explica que el objetivo era “recrear las canciones chilenas, que las radios no tocan, pero que cuando estamos celebrando en familia, siempre las cantamos” (2001, 131). Así, la selección incluyó canciones muy populares que fueron arregladas por Vicente Bian-

<footnote n="110">110 Como comparación, el costo de *El chacal de Nahueltoro* filmada ese mismo año fue de alrededor de 300.000 escudos, es decir el 20% del presupuesto de Becker (Littin 1970, 65). De hecho, una de las reseñas de *Ayídeme* señalaba que su presupuesto era cinco o seis veces más alto que cualquier otra película chilena (Punto Final 67, 5 noviembre 1968, 26).</footnote>

<footnote n="111">111 Cortínez y Engelbert ofrecen un análisis en profundidad de *Ayídeme* y dan luces sobre su discurso político asociado al gobierno Demócrata Cristiano (2014, 293-435).</footnote>

<footnote n="112">112 Actualmente, es sabido que la CIA apoyó económicamente a la Democracia Cristiana financiando la campaña de Eduardo Frei en 1964 para evitar la elección de Salvador Allende. Sumado a esto, la agencia implementó una fuerte campaña anticomunista en el país. El documento *Covert action in Chile 1963-1973* elaborado en 1975 por el senado de los Estados Unidos entrega un reporte sobre la intervención de la CIA en aquellos años en Chile.</footnote>
chi y versionadas por distintos artistas. La diversidad de géneros podemos categorizarla en tres tipos: populares como bolero, corrido, foxtrot, vals y rock & roll; folklóricos como tonada, cueca y cachimbo; y marchas militares, que representaban a tres ramas de las Fuerzas Armadas: Ejército, Fuerza Aérea y Marina.<fnref n="113" />

A pesar de la supuesta inclusividad de la selección, prácticamente no hay músicos ligados a la izquierda ni tampoco su música es tocada en la cinta. La única excepción parece ser Violeta Parra, aunque su inclusión resulta controversial: es un fragmento de la canción “La niña que está bailando” que dura solo 13 segundos, mientras que casi todas las canciones de la película son tocadas completas. Becker elige una canción prácticamente desconocida del repertorio de Parra y que no fue escrita por ella sino recopilada. Junto con esto, la grabación es una de las pocas que no apareció en el LP doble aun cuando pertenecía a EMI Odeon, el mismo sello que editó el LP de *Ayúdeme*.

Cortínez y Engelbert plantean que el uso de esta grabación debe interpretarse como un homenaje a Parra “a pesar de su orientación política diferente” (2014, 404). Considerando el estilo grandilocuente de Becker, así como la duración y selección de la canción pienso que es imposible leerlo de ese modo. Como la artista era ya considerada una de las figuras más relevantes de la música nacional, el uso de la grabación parece destinado simplemente a evitar críticas por no incluirla.

Lógicamente, la cinta tampoco incluyó música del movimiento de Nueva Canción Chilena, considerada como música de protesta ligada a la izquierda por aquellos años. En los tiempos del programa de televisión de Becker, surgieron críticas ante la ausencia de músicos de este movimiento que ya ganaban bastante popularidad. Los Perlas, en tanto anfitriones del programa, declararon irónicamente al respecto que los chilenos no necesitan protestar sino celebrar con orgullo su chilenidad y agregaron que “protesta el que no es feliz y el ‘rotito’ se ha acostumbrado a ser feliz con lo poco que tiene” (en Cortínez y Engelbert 2014, 329). Estos comentarios dan luces de la exclusión de artistas de la Nueva Canción en la película. A su vez, estas decisiones desestabilizan la idea de neutralidad política, simple entretenimiento y celebración del folklore chileno que su realizador buscó promover. Lejos de ser apolítica, la cinta aparenta neutralidad, pero excluye a un sector importante de la música popular de raíz folklórica por razones políticas.

<footnote n="113">113 Carabineros, la cuarta rama de las Fuerzas Armadas, no está representado con una canción.</footnote>
## El musical: entre cuentos de hadas y folklore

Como discuto anteriormente, en su estudio sobre el musical en Hollywood, Altman propone que la música articula una celebración de la “dicha personal y comunitaria” con una centralidad del amor romántico (1989, 109), aunque en el caso de *Ayúdeme* se produce un desplazamiento del rol del amor romántico hacia un amor a la patria de marcados tintes chovinistas. Así, esta idea de dicha comunitaria será central para entender su discurso. A su vez, Altman distingue algunos subgéneros del musical. Destaco aquí el “cuento de hadas” y el “folklórico”. El primero apela a la identificación con la realeza y las personas adineradas enalteciendo el glamour y sofisticación de las estrellas (1989, 127). El segundo se enfoca en la añoranza de la comunidad asociada al pasado ofreciendo un sentido de lo colectivo difícil de percibir en el mundo actual (ibid.). Altman resume los objetivos de estos subgéneros como el deseo de estar en otro lugar y en otro tiempo (ibid.).

*Ayúdeme* recoge elementos de ambos subgéneros y si bien lo folklórico y comunitario parece ser central, hay una clara tendencia a retratar a las clases altas y el lujo es un objeto de deseo. La secuencia inicial en el aeropuerto refleja esto desde el comienzo. Un grupo de personas en un vuelo desde Nueva York hacia Chile y luego descubrimos que casi todos son chilenos. Luego de algunos diálogos entre los pasajeros, comienza el primer número musical que es “Chile lindo” cantado por Los Perlas que van en el avión junto a los demás pasajeros a modo de coro. Esta escena llena de nostalgia y patriotismo más que representar a una diversidad de chilenos como Cortínez y Engelbert han propuesto (2014, 365), parece ser una representación de riqueza y lujo que incluye solamente a personas de clases medias y altas pues una persona de clase trabajadora difícilmente hubiera costeado un viaje entre Nueva York y Santiago.

Cuando el avión aterriza, el siguiente número musical comienza: es el bolero “Sufrir” cantado por Los Huasos Quincheros que aparecen vestidos como trabajadores del aeropuerto cantando a la cámara. En un montaje paralelo se nos presenta a una rubia joven esperando en el aeropuerto por un amor que no llega, como un modo de dramatizar la letra de la canción que habla de sufrir por amor. La mujer encarna los ideales de belleza mediatizada como el pelo rubio y los ojos azules que a su vez se asocian con la clase alta. De hecho, como apuntan Cortínez y Engelbert, la actriz era Julia María Thayer, hija de William Thayer Arteaga, ministro
del gobierno de Frei (2014, 395).<fnref n="114" />

El énfasis en este tipo de personaje sugiere que Becker se enfoca en la representación de las clases altas en clara oposición con los cineastas que en esos años promovían la visibilización de la clase trabajadora en la pantalla, así como la denuncia de las enormes desigualdades sociales. A su vez, el retrato de las mujeres en *Ayúdeme* sigue el modelo hegemónico de belleza y glamour. Estos elementos serán clave para entenderla como un musical de cuento de hadas, siguiendo la propuesta de Altman.

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Esperando por su amor (*Ayúdeme usted, compadre*, 1968)</figcaption></figure>

Esta secuencia parece evocar el célebre musical francés *Los paraguas de Cherburgo* (Jacques Demy, 1964), que se había estrenado en Chile durante 1966 (*Ecran* 1874, 3 enero 1967, 33). Allí, la protagonista Geneviève espera a Guy, su enamorado quien partió a combatir en la guerra de Argelia. La alusión puede leerse como parte de los referentes de cine musical en boga en los sesenta mencionados anteriormente.

Por otro lado, Becker dedica una gran parte de la película a la celebración de la vida rural, sus costumbres y tradiciones como un idílico pasado que reflejaría una verdadera chilenidad. Es posible pensar esto en línea con las ideas de Altman sobre el musical folklórico que se caracterizaría por “una tendencia a glorificar el pasado” (1989, 272). En la escena del avión una distinguida mujer llora de emoción cuando todos cantan “Chile lindo”. El uso de la tonada opera como un vínculo con las tradiciones

<footnote n="114">114 Thayer Arteaga fue Ministro de Trabajo y Previsión Social desde 1964 a 1968. Ese último año pasó al Ministerio de Justicia. Ya en los sesenta fue asesor en el sector público durante la dictadura militar lo que le significó la expulsión del Partido Demócrata Cristiano.</footnote>
nacionales del pasado siguiendo las convenciones del cine chileno de los
cuarenta en que tonadas y cuecas eran verdaderos tropos de nacionalismo.
Estos géneros aparecerán varias veces expresados en distintos registros,
encontrando su punto cúlmine en la secuencia de un rodeo presentado
como la más alta expresión de chilenidad en la que el mismo Becker apa-
rece brevemente bailando cueca.

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Lágrimas patrióticas de la clase acomodada (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

Boym describe la nostalgia como “una añoranza por un hogar que ya no existe o que nunca existió” (2001, xiii) y distingue un tipo de nostalgia asociada fuertemente a sentimientos nacionalistas y recuperación de símbolos y mitos patrióticos (ibid., 41). Este retorno a determinados símbolos de lo nacional aparece marcadamente en *Ayúdeme* a través de la música. La elección de canciones apela evidentemente a generar un sentimiento de nostalgia entre la audiencia. Muchas de las canciones usadas tenían ya una larga vida, con múltiples versiones y arreglos y por tanto eran fácilmente reconocibles para los espectadores.

Becker emplea la compilación de canciones como una herramienta para ampliar las posibilidades discursivas. Como propone Tincknell en relación con las bandas sonoras de compilación, éstas condensan significados que ya están en circulación y así la banda sonora puede evocar determinadas asociaciones y emociones sin tener que producirlas directamente en la narrativa (2006, 3). Como hemos visto, el repertorio se basa en canciones asociadas con imaginarios de lo nacional que, excluyendo a los sectores más progresistas, articulan un universo de significados asociados con el Chile más conservador.

Smith considera que uno de los aspectos clave de la banda sonora
pop es su accesibilidad para el público a diferencia del acompañamiento clásico (1998, 4). Becker podría haber usado música original y ciertamente tenía el presupuesto para hacerlo, más que cualquier cineasta chileno de la época. Pero en su lugar, prefirió compilar esta suerte de “grandes éxitos” de la música popular chilena, algunos de ellos en arreglos nuevos realizados por Vicente Bianchi. La selección apelaba a la identificación, la nostalgia y lógicamente a la popularidad que ya tenían estas canciones.

Analizando la industria del cine mexicano, López señala que en los años treinta, la radio estableció un repertorio de lo que constituía la música popular del país y creó estrellas nacionales que luego aparecerían en el cine (2012, 124-125). De modo similar, la radio en Chile estableció repertorios y definió una cierta noción de lo que era la música popular chilena. Sin embargo, considero que el proceso fue más bien una negociación entre los diferentes medios, en el que una canción o artista que era escuchado en la radio podía más tarde aparecer en el cine o viceversa. En otras palabras, la industria cinematográfica no fue un agente pasivo que simplemente recribió y reprodujo lo que la radio definió, sino que contribuyó activamente a dar forma a esas definiciones. Asimismo, la inclusión y exclusión de repertorios, cantantes y conjuntos en *Ayúdeme* debiera entenderse como un proceso activo para el establecimiento de un canon de música popular chilena que ya se había iniciado a través del programa de televisión que dirigió Becker en 1967.<fnref n="115" />

## Tradiciones y modernidades sonoras

Una de las escenas cómicas protagonizadas por Los Perlas los muestra trabajando en un laboratorio científico. La secuencia se construye como una comedia de equivocaciones en que el dúo es contratado para limpiar el lugar, pero son confundidos con especialistas y puestos a cargo de un experimento. Luego de limpiar una de las habitaciones comienza un número musical interpretado por la cantante Myriam. Es el bolero “No te vayas, amor” cantado a través de una pantalla en la sala.<fnref n="116" /> El número sugiere por una parte la idea de progreso y desarrollo representado por este moderno laboratorio con su pantalla y objetos sofisticados. Por otro

<footnote n="115">115 Una reseña del programa de televisión señalaba que su principal objetivo era crear una jerarquía del folklore chileno (*El musiquero* 46, septiembre 1967, 43-46).</footnote>

<footnote n="116">116 Myriam fue inicialmente conocida como parte del dúo con su hermana Sonia formado en los años cuarenta. En ese tiempo, interpretaron números musicales en *El último día de invierno* (René Olivares, 1942) y *Música en tu corazón* (Miguel Frank, 1946). Cuando el dúo se disolvió en 1964, Myriam continuó su carrera como solista.</footnote>
lado, la aparición de Myriam crea una asociación con el mundo de las estrellas. De pronto, una explosión que Los Perlas provocan por accidente trae mágicamente al lugar a la cantante. El número continúa, esta vez con un conjunto de hombres vestidos como trabajadores que realizan una coreografía junto a la cantante. La música es reforzada con efectos de sonido electrónico que crean una atmósfera tecnológica y moderna.

La música opera como un contraste con el ambiente tecnológico. El bolero había sido popular en Chile desde los años treinta y Myriam era una figura conocida desde los cuarenta. La letra del tema propone un tono melancólico pidiendo a la persona amada que no se vaya. En contraste, los bailarines juegan un rol innovador, con vestuarios y una coreografía moderna. La superposición de tradición y modernidad aparece aquí, tal como en varios momentos, sugiriendo que el desarrollo no implica una ruptura con la tradición. Como señalan Cortínez y Engelbert, el discurso apela a "la felicidad de un Chile simultáneamente tradicional y moderno" (2014, 363).

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Los Perlas observan el número de Myriam (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

La ciudad de Santiago es retratada como un lugar moderno y en crecimiento. Un ruido de bocinas representa el gran número de vehículos que hay en la ciudad y de pronto escuchamos un rock instrumental interpretado en guitarra eléctrica, bajo, batería y órgano Hammond, creando una sonoridad fresca que conecta con las imágenes de personas caminando por las calles y enormes edificios. La coexistencia de tradición y modernidad se expresa aquí a través de un vendedor de manzanas vestido con un tradicional traje blanco y una chupalla. El personaje funciona como un recordatorio de que incluso en la ciudad moderna las tradiciones permanecen. El montaje de la secuencia es especialmente ágil, en conexión con el ritmo de la música. A su vez, destaca el predominante timbre del órgano que simboliza la sicodelia de aquellos años. Rondón señala que desde los
años cincuenta el órgano Hammond ganó popularidad en Chile y se asoció frecuentemente a ideas de modernidad (2019, 224). Su uso contribuye a crear este clima moderno y de sofisticación. El tema volverá a aparecer más adelante en una fiesta en que aparecen bailarinas, un pintor y varios grupos de jóvenes disfrutando mientras una banda de rock toca. Así la asociación entre rock, juventud y modernidad se reafirma.

## Militares, patriotismo y glamour

Una de las celebraciones más explícitas del patriotismo en la cinta se articula a través de números musicales basados en marchas militares que representan a las Fuerzas Armadas. El primer número pertenece a la Fuerza Aérea con la marcha “Camaradas”, himno de la institución.<fnref n="117" /> La interpreta la reconocida cantante Fresia Soto, que luce un vestuario de azafata.<fnref n="118" /> El dulce estilo del canto funciona como una forma de mostrar una faceta más amable de esta rama de las Fuerzas Armadas. Inicialmente, el montaje alterna primeros planos de la cantante que se dirige a la cámara y planos de los aviones volando, pero más tarde los pilotos marchan, cantan y siguen a la cantante en una suerte de desfile. Planos aéreos de los aviones a través de la cordillera nevada aparecen como lujosos recursos para añadir una nueva capa de patriotismo apelando a la habitual asociación de la cordillera como símbolo del país.

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fresia Soto y la Fuerza Aérea (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

<footnote n="117">117 La marcha se basa en la marcha militar alemana “Alte Kameraden” compuesta en 1889. Diego Barros Ortíz, quien fuera Comandante en Jefe de la Fuerza Aérea entre 1955 y 1961 escribió la nueva letra con arreglos de Ángel Cerutti.</footnote>

<footnote n="118">118 Fresia Soto adquirió gran fama a comienzos de los sesenta en el contexto de la Nueva Ola realizando versiones de canciones pop internacionales como “It’s never too late” popularizada por Brenda Lee. En febrero de 1967, obtuvo el primer premio en el Festival de la Canción de Viña del Mar (González, Rolle y Ohlsen 2009, 247)</footnote>
Casi la misma estructura es recreada luego en el número que repre-
senta a la Marina. Escuchamos “Brazas a ceñir”, el himno de la institución
interpretado por la cantante Gloria Simonetti, otra estrella pop del mo-
mento. Luego de algunos versos cantados por un coro masculino, la can-
tante aparece en el puerto acompañada por los marinos del mismo modo
que lo hizo Fresia Soto en su número. En este caso, a Simonetti la sigue
también un grupo de mujeres.

Ambos números comparten varias características: el rol del coro
como una voz colectiva que encarna el sentimiento nacionalista. La ima-
gen de las cantantes es muy parecida, ambas con vestidos blancos alu-
diendo a la asociación de este color con ideas de pureza. En el caso de
Simonetti, resulta particularmente patriótico pues con un pañuelo rojo y
el fondo azul del mar forma los colores de la bandera chilena. La conexión
entre las Fuerzas Armadas y figuras del pop como Soto y Simonetti, que
representan juventud y estrellato, puede entenderse como una revaloriza-
ción de lo militar, así como un intento de familiarizar al público con las
Fuerzas Armadas.

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Gloria Simonetti y un marino (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

Estos números en *Ayúdeme* toman varios elementos del cine bélico en cuanto a sus retratos de las mujeres. La presencia de estas figuras femeninas sugiere una objetivación sexual en que ellas se vuelven objetos de deseo y entretenimiento en un espacio marcadamente masculino.<fnref n="119" /> No obstante, el rol dominante de las cantantes en los números también plantea interrogantes respecto a la construcción de una feminidad vendible en

<footnote n="119">119 Respecto al rol de las mujeres militares en el cine, Tasker sugiere éstas suelen cumplir con los atributos típicos de la feminidad y que sus vestuarios a menudo son utilizados para producir un efecto erótico (2011, 116). En cuanto a las películas de guerra, Donald y MacDonald distinguen el rol de la “Madonna” que son las madres, hijas, hermanas y novias a quienes los hombres protegen y respetan, pero sobre todo objetivan (2016, 11).</footnote>
conexión con los discursos patrióticos. Como señala Lamadrid, la revolu-
ción cultural de comienzos de los sesenta contribuyó al desarrollo de un
mercado de belleza y moda enfocado en mujeres jóvenes junto con con-
ciertos y productos asociados a la música pop (2014, 39). Así, las mujeres
comenzaron a ser vistas como consumidoras potenciales.

El número que representa al Ejército comienza inmediatamente des-
pués de una secuencia enfocada en la cultura Mapuche, apelando al lugar
común en la historia de Chile que el Ejército chileno sería heredero de la
fuerza y valentía de ese pueblo.<fnref n="120" /> Al comienzo un grupo de veteranos de
la guerra del Pacífico contemplan la estatua de un guerrero Mapuche. La
música usada es “Los viejos estandartes”, compuesta por Willy Bascuñán
como parte del disco *Adiós al séptimo de línea* (1966) interpretado por el con-
junto Los Cuatro Cuartos.<fnref n="121" /> A diferencia de los otros números marciales,
en este caso la marcha es cantada por un coro sin solista, reforzando la
idea de una voz colectiva.

Un grupo de jóvenes oficiales militares llevan banderas chilenas y
se reúnen con los veteranos a modo de encuentro intergeneracional. A
continuación, se presenta un desfile de caballería, tropas marchando, tan-
ques y camiones, como una alusión a la tradicional Parada Militar que
tiene lugar cada 19 de septiembre, en el día de las llamadas “Glorias del
ejército”. Ante este despliegue, los veteranos se emocionan y uno de ellos
seca sus lágrimas. El gesto recuerda la secuencia inicial en que una adine-
rada mujer se emocionaba de escuchar la tonada “Chile lindo” en el vuelo
desde Nueva York a Santiago.<fnref n="122" /> Las canciones usadas en ambas escenas
comparten intensas connotaciones patrióticas. La primera estrofa de “Los
viejos estandartes” dice:

<footnote n="120">120 La celebración de la cultura Mapuche es una tremenda paradoja considerando que, en paralelo con la Guerra del Pacífico, el estado chileno aceleró la ofensiva contra el pueblo Mapuche para usurpar sus territorios durante la Ocupación de la Araucanía. En 1883, el Ejército había ocupado y refundado la ciudad de Villarrica, marcando el fin de la mal llamada “pacificación”, que para el pueblo Mapuche se tradujo en despojo y masacre. Para más detalles ver Bengoa (1996).</footnote>

<footnote n="121">121 El disco, de unidad temática, cuenta en tono épico las hazañas del Ejército en la Guerra del Pacífico. Poco después del estreno de *Ayúdeme*, Bascuñán junto al compositor Gamaliel Guerra denunciaron a Becker por no pagar los derechos de autor correspondientes a la inclusión de sus canciones (*Ecran* 1981, 11 febrero 1969, 45). El Ejército declaró la marcha “Los viejos estandartes” como su himno oficial en 1975.</footnote>

<footnote n="122">122 Otro llanto patriótico aparecerá más adelante cuando un pequeño niño llora de emoción al aprender la historia de los hermanos Carrera.</footnote>
Cesó el tronar de cañones
Las trincheras están silentes
Y por los caminos del Norte
Vuelven los batallones
Vuelven los escuadrones
A Chile y a sus viejos amores

La idea del retorno desde el extranjero se sugiere en ambas escenas y la música articula un sentimiento patriótico compartido entre la mujer que vuelve desde Nueva York y el veterano que recuerda su retorno al país luego de la sangrienta incursión del Ejército chileno en Perú y Bolivia. Al final del número, en un camino desértico, Los Perlas piden a un militar que maneja un camión que los lleve. Este les dice que suban y la escena concluye. Así, con un simple pero simbólico gesto se promueve una cara amistosa de las Fuerzas Armadas.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>La parada militar y el veterano emocionado (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

La celebración de la victoria en la guerra es promovida sutilmente más adelante cuando se presenta una escena en la ciudad de Antofagasta, la principal ciudad que Chile arrebató a Bolivia en el conflicto armado. El vals "Antofagasta" compuesto por Armando Carrera en 1918, entra como una clara referencia a la ciudad en la voz del dúo Doris y Rossie. La sincronización entre música e imagen sugiere que el orfeón que vemos en pantalla es el que está interpretando la canción. Las personas visten trajes de comienzos del siglo XX, pero más tarde hay un salto a los años sesenta. Este breve viaje en el tiempo, en diálogo con el número del Ejército que lo precede, permite a la audiencia apreciar la historia de la próspera ciudad como uno de los beneficios de la guerra.

Doris y Rossie aparecen cantando en distintas zonas de la ciudad,
incluyendo edificios en construcción, una de las imágenes recurrentes de Becker para ilustrar desarrollo. Luego, en una especie de casino o restaurant mientras varias parejas bailan el vals. Finalmente, en un hospital, vestidas como enfermeras que asisten un parto. La escena concluye con un recién nacido como metáfora de las futuras generaciones que ahora nacen en territorio chileno.<fnref n="123" />

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Doris y Rossie cantan “Antofagasta” (Ayúdeme usted, compadre, 1968)</figcaption></figure>

La celebración del territorio conquistado se aborda en las siguientes escenas desde otra perspectiva, resaltando la riqueza generada en las minas del norte del país que, como sabemos, fue el beneficio principal y objetivo último de la Guerra del Pacífico. La canción “El cachimbo de Tarapacá” es interpretada por el Ballet Folklórico Pucará. Luego de una gran explosión en la mina de cobre, el conjunto baila en el desierto y al fondo se distinguen grandes camiones usados en las minas. Un grupo de bailarines usa picotas para excavar simbolizando el trabajo de los mineros. La música es inicialmente tocada en guitarras, percusión y quenas, pero más adelante oímos un arreglo para orquesta al tiempo que unos mineros instalan explosivos en el suelo.

Un segundo número celebra la minería, esta vez de carbón del sur del país. Allí Los Perlas tocan una alegre cueca con acordeón y guitarra mientras los mineros trabajan. Más adelante, volvemos a las minas de cobre para ver el proceso finalizado. Las barras del mineral son trasladadas en grandes vagones al tiempo que la versión orquestal de “El cachimbo de Tarapacá” vuelve entregando un clima triunfal y energético para ver

<footnote n="123">123 Para Donald y MacDonald, uno de los frecuentes roles de las mujeres en las películas de guerra es el de enfermeras (2016, 10). Si bien esta no sería propiamente una escena de guerra, es el resultado de la guerra evocada en la secuencia anterior.</footnote>
el mineral terminado. La celebración de la minería y particularmente del
cobre se enmarca en la llamada chilenización de la industria del cobre que
implementó el gobierno de Frei, por tanto, toda esta sección puede enten-
derse como un tributo a esa medida.

La sección de industria minera resulta inusual en un largometraje de
ficción como este. No obstante, los peculiares objetivos de Becker le per-
miten tomar prestadas técnicas y narrativas de distintos géneros, tal como
ocurre con los números marciales. En cuanto a la minería, varios de los
planos y el estilo de edición recuerdan a las películas institucionales reali-
zadas para industrias mineras como *La metalurgia del cobre* (Patricio Kaulen,
1960) y *Carbón* (Fernando Balmaceda, 1965). Las imágenes que muestran
grandes maquinarias, explosiones y el transporte de los minerales es repli-
cado por Becker como celebración de la riqueza del país y de las medidas
del gobierno Demócrata Cristiano en este ámbito. El retrato dignificado
del minero como figura icónica de la clase trabajadora discutido en el capí-
tulo anterior en relación con la obra de Fernando Balmaceda, es reempla-
zado por la figura humorística y ridiculizadora de Los Perlas.

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Luis Silva, de Los Perlas como minero (*Ayúdeme usted, compadre*, 1968)</figcaption></figure>

El final de *Ayúdeme* se presenta como un apoteósico espectáculo que evoca los clásicos universitarios que Becker dirigía. Todo el show se plantea como un homenaje a la canción “Chiu Chiu” de Nicanor Molinare y su supuesto éxito internacional. Recordemos que la canción alcanzó notoriedad en los años cuarenta al incluirse en el musical hollywoodense *You were never lovelier* (William Seiter, 1942). El tributo consiste en una larga lista de versiones de la canción interpretadas en estilos musicales estereotípicos de determinados países. Estos arreglos acompañan sketches asociados a cada país en los que se apela a los más gastados clichés. Así, pasan por la
pantalla un grupo de ingleses que bailan una versión con sonoridad de Los
Beatles, una pareja que pasea en una góndola evocando a Venecia mien-
tras oímos una balada en italiano. Una estereotipada versión en árabe que
muestra a Luis Silva de Los Perlas con turbante y fumando una pipa de
agua.<fnref n="124" /> Una versión en alemán con barriles de cerveza y trajes tradiciona-
les bávaros, una versión francesa con una bailarina de can-can, un arreglo
de aires rusos con baile en cuclillas bajo la nieve, una versión japonesa con
geishas y un hombre que intenta las artes marciales. La sucesión de sket-
ches da paso a nuevos arreglos: uno de ellos interpretado por un gran coro
y una orquesta de cámara, otro con aire de tonada interpretado por Pedro
Messone vestido de huaso, con un baile de reminiscencias mapuches, un
vals, un swing. En suma, una extensa sección que se construye en base a
innumerables versiones de la misma canción, algunas de mayor interés y
otras que apelan a los más básicos clichés.

Recepción: entre el rechazo y el triunfo

Una reseña de películas chilenas publicada a fines de 1968 señalaba que *Ayúdeme* había sido vista por más de 360.000 espectadores. Con el paso del tiempo se convertiría en la más vista en la historia del cine chileno hasta fines de los noventa (Ecran 1972, 10 diciembre 1968, 25; López Navarro 1997, 128). A pesar de esto, la prensa, la crítica e incluso otros cineastas no la recibieron en forma positiva. Una de las reseñas comenta que ya desde el programa de televisión se veía que Becker apelaba “al más recalcitrante chovinismo” (El Siglo, 20 octubre 1968). El crítico Joaquín Olalla, célebre por sus ácidos comentarios, la describe como un proyecto “execrable y abyecto” apuntando que no es realmente una película sino más bien “trozos de celuloide organizados arbitrariamente, sin ningún motivo estructural ni ninguna motivación narrativo-dramática” (P.E.C., 8 octubre 1968).

La ausencia de estructura o trama fue algo muy comentado entre
los críticos. María Luz Marmentini señala que ésta no es una película sino
un espectáculo que combina “algunos aciertos del show de televisión del
mismo nombre (1967) con las características ya algo añejas de los clásicos
universitarios” (Ecran 1965, 22 octubre 1968, 47). Otra reseña apuntaba
que, si bien el cine puede prescindir de un argumento convencional, Ayú-

<footnote n="124">124 Más adelante, se muestran las banderas de los países representados y se alcanza a distinguir la de Siria, que nos lleva a pensar que el personaje era sirio. Sin embargo, la burlesca interpretación apela a un orientalismo en que poco importa la nacionalidad de la persona retratada.</footnote>
*deme* no aportaba nada en lugar de ese argumento (Ercilla 23 octubre 1968).

Este comentario es clave para entender cómo la crítica estaba consistente de que un film podía apartarse de narrativas más convencionales sin que eso implicara un rechazo inmediato, especialmente porque había sido publicitado como un musical, género en que muchas veces la trama queda en un rol secundario en favor de los números.125 Al respecto otra crítica se quejó del excesivo número de canciones señalando que ni siquiera las pérolulas de Elvis Presley o de Rafael tenían tantas (Clarín, 24 octubre 1968).

Curiosamente, la crítica no hizo mayores comentarios sobre el rol de la música. Una de las pocas menciones la describió como “estridente y falsamente patriota” destacando las escenas de marchas militares que “apelan al más barato chovinismo”. Por otro lado, apunta que se incluye música usada en la campaña presidencial de Frei, posiblemente en referencia a la canción “La Chilena” escrita por Becker y Bianchi que se usó con una letra más explícita en favor de Frei para la campaña de 1964 (El Siglo, 20 octubre 1968). A pesar del cambio de letra, la familiaridad de la canción evoca la campaña. Asimismo, un arreglo instrumental de “Chile lindo” había sido incluido en Chile avanza (1967), un documental institucional acerca de la reforma agraria implementada por Frei. A su vez, Vicente Bianchi, el arreglador de la música de Ayúdeme, trabajó por esos años en varios documentales institucionales producidos por el gobierno componiendo o arreglando piezas. Allí ya se observa que Bianchi apela a géneros folklóricos como la tonada y la cueca para sugerir sentimientos patrióticos en diálogo con las iniciativas gubernamentales. Por tanto, es posible afirmar que parte del repertorio de Ayúdeme, así como el estilo de los arreglos ya se había asociado explícitamente con el proyecto político de la Democracia Cristiana.

Más allá de estas críticas, considero que el éxito de público de la cinta debiera entenderse al menos en parte a raíz de lo que significa una tremenda producción que está intrínsecamente ligada con las industrias de la música y el entretenimiento. *Ayúdeme* no es simplemente una película sino una ampliación a pantalla grande de un exitoso espectáculo televisivo que además se vale de célebres solistas y conjuntos musicales interpretando grandes éxitos de la música popular chilena. A su vez, se promovió con publicidad en revistas, televisión, partituras y la producción de un LP doble. La escala de producción no tiene paralelo con el cine chileno de aquellos años. Incluso si las reseñas no eran favorables, funcionaban igualmente como publicidad. Becker tuvo la habilidad y los recursos eco-

<footnote n="125">125 De hecho, otra crítica expresó desilusión ante lo que “podría haber sido el primer eslabón de un cine musical a la chilena” (La Unión, 27 octubre 1968).</footnote>
nómicos para generar un tremendo despliegue y reunir a gran parte de la industria del entretenimiento en favor de su obra.

## Un musical político sin canciones políticas

En su clásico texto sobre el musical en Hollywood, Dyer plantea que los musicales representan un escape a los problemas cotidianos ofreciendo un mundo utópico al espectador. A la vez, distingue una categoría de musicales que tienden a “disolver la distinción entre narrativa y números musicales” creando la sensación de que todo lo que se ve es una utopía (1985, 229). En esta perspectiva, *Ayúdeme* podría entenderse como una película en que la utopía no es algo lejano ni diferente de la vida real, sino que la historia de Chile y su cultura en sí mismas son un lugar utópico.

Como una amalgama única que condensa mitos, creencias, emociones y un fuerte sentimiento de celebración patriótica, Becker propone que la utopía ha estado siempre allí, en el pasado y presente del país. Este retra-to hace por supuesto oídos sordos a los grandes conflictos y desigualdades en la sociedad chilena de la época, pues tal como señala Dyer, los problemas sociales son negados por la ideología dominante así que no deberíamos esperar algo tan diferente del mundo del espectáculo (1985, 228).

La selección musical delinea una estética muy precisa y propone una definición de lo que es la música popular chilena mediante un proceso de inclusión y exclusión. Las preferencias parecen orientadas por la posición política de los cantantes, en su mayoría conectados con el centro y la derecha, pero también determinadas por un pasado exitoso en las industrias de la música. Becker selecciona grandes éxitos que serán fácilmente reconocidos y valorados por la audiencia y deja de lado todo lo que pueda asociarse con la izquierda.

A través de su programa de televisión, su rol como asesor cultural y como cineasta, Becker elabora un imaginario del gobierno Demócrata Cristiano que toma elementos de la Música Típica, el Neofolklore así como otros éxitos de las décadas pasadas. Su insistencia en incluir interés-pretes, canciones y un gran universo de referencias a una historia muy oficial de Chile y su cultura crean lo que una de las críticas describió como una “Babel de neocriollismo” (Las Noticias de Última Hora, 17 octubre 1968). En otras palabras, una acumulación de elementos visuales, sonidos y discursivos para generar una revitalización del criollismo en boga durante las primeras décadas del siglo XX que buscará nuevamente crear un sentido de identidad con bases en el imaginario rural, aunque esta vez con tintes modernos.
Uno de los logros más significativos de Becker fue la creación de un musical político sin canciones abiertamente políticas. La agenda que promueve es evocada a través del montaje, la elección de temas, locaciones, intérpretes y por su puesto la música, pero no a través de un discurso explícito. Becker se apoya en un largo proceso de definiciones de la música chilena para ofrecer un discurso identitario ligado a determinados géneros y estilos en diálogo con los arquetipos y mitos de la historia del país.

En suma, éste es un caso curioso dentro de un cine chileno que se desarrolló en su mayoría en una vereda opuesta hacia fines de los sesenta. A pesar de que *Ayúdeme* aparece en el tiempo del Nuevo Cine e incluso se intentó promoverla como parte de esta corriente, su estilo parece más conectado con un *revival* del antiguo cine chileno.126 Así como el Nuevo Cine se suele asociar con la izquierda, resulta necesario hacer explícito el vínculo entre la cinta de Becker y los sectores más conservadores de la sociedad chilena.

<footnote n="126">126 En la portada del LP doble por ejemplo se lee: “A todo color y con el más espectacular reparto del Nuevo Cine Chileno”.</footnote>
# Capítulo 7: Música, voces y silencios en el Nuevo Cine

> Música
> que distancie, no
> que profundice las
> emociones, es un
> concepto que nosotros
> trabajamos mucho

Miguel Littin

(en Guerrero y Vuskovic 2018, 194)

En octubre de 2016, el sitio CineChile.cl publicó los resultados de una encuesta acerca de las mejores películas chilenas. Los resultados revelaron que *El chacal de Nahueltoro* (Miguel Littin, 1969) y *Valparaíso, mi amor* (Aldo Francia, 1969) (en adelante *El chacal* y *Valparaíso*) eran consideradas dos de las tres mejores de todos los tiempos. Marcelo Morales, director de CineChile.cl, señaló que “el canon del cine chileno está enmarcado dentro del Nuevo Cine Chileno” puesto que “las ansias de la época de hacer un cine que reflejara auténticamente las realidades del Chile de entonces aún resuenan con fuerza” (2016). En otras palabras, luego de casi 50 años de su estreno, aquellas películas seguían siendo muy relevantes para el público chileno. En este capítulo me concentro en estos dos largometrajes canónicos del Nuevo Cine Chileno estrenados en 1969. Planteo que su trabajo musical y sonoro es el resultado de un proceso de experimentación y cambios que comenzó a fines de la década del cincuenta con los trabajos del Centro Experimental y las experiencias en torno a los festivales organizados en Viña del Mar desde comienzos de los sesenta. Asimismo, exploró cómo el uso de la voz y el diseño sonoro fue crucial para dar forma al discurso de estas cintas y cómo las realizaciones pusieron en cuestionamiento las nociones hegemónicas de la ficción incorporando elementos y conceptos sonoros tomados del documental y del teatro épico.
# Nuevo cine

El festival de Nuevo Cine Latinoamericano organizado por Aldo Francia y el Cineclub de Viña del Mar en 1967 fue la plataforma que facilitó el encuentro de realizadores del subcontinente que buscaban un cine alternativo tanto a nivel estético como discursivo. En el evento, el cine chileno estuvo representado por cortometrajes de ficción, documentales y películas institucionales. La ausencia de largometrajes provocó críticas entre la prensa. Alfredo Guevara, presidente del jurado, señaló que Chile aún no tenía un cine propio (en Guevara y Garcés 2007, 76), una aseveración de debemos matizar considerando que, a pesar del bajo número de largos de ficción producidos hasta entonces, Chile vivía un momento de desarrollo en el campo del documental y las películas institucionales. Los dichos de Guevara hacen parte de sus permanentes intentos por desestimar la producción cinematográfica latinoamericana anterior para establecer al Nuevo Cine como el verdadero cine del subcontinente (Paranaguá 2000, 36-42; Del Valle 2014, 79-82). Este enfoque será continuado por la historiografía del cine chileno publicada durante la Unidad Popular y los primeros años de la dictadura y en cierta medida también en trabajos más recientes.

Para el segundo Festival, que tuvo lugar en octubre de 1969 en Viña del Mar, los cineastas chilenos esperaban presentar sus largometrajes y satisfacer esa expectativa. Así, *Valparaíso y El chacal* se presentaron junto con otros tres largometrajes chilenos: *Largo viaje* (Patricio Kaulen, 1967) *Tres tristes tigres* (Raúl Ruiz, 1968) y *Caliche sangriento* (Helvio Soto, 1969). En general se considera a estos cinco como los ejemplos paradigmáticos del Nuevo Cine Chileno, aunque *Largo viaje* ha sido a menudo excluida, en parte por la negativa crítica que recibió en el Festival, así como por la posición política del director, cercano al Partido Demócrata Cristiano y amigo del presidente Frei. El Festival se politizó en forma muy marcada hacia la izquierda y como bien señala Zuzana Pick, el Nuevo Cine era un movimiento "predominantemente político" que buscaba "usar el cine como herramienta para la transformación social" (1993, 1-4).<fnref n="127" />

López propone que la noción de Nuevo Cine Latinoamericano surge como un modo de dar unidad a prácticas diversas y que adquiere su peso político y cultural en forma retroactiva (1988, 96). La idea de un nuevo

<footnote n="127">127 La carrera de Kaulen comienza en los años cuarenta con un rol en *Escándalo* (Jorge Délano, 1940) y continúa luego como productor, asistente de dirección y director en varias realizaciones de aquella década. Asumió incluso como jefe de producción de Chile Films en 1947 (Peirano y Gobantes 2015, 276).</footnote>
cine del subcontinente emerge en Chile en simultáneo con la del Nuevo Cine Chileno y es posible ver que la discusión a nivel continental moldeó las definiciones nacionales y viceversa. La mayoría de los cineastas asociados al movimiento estaban estrenando sus primeras cintas y pertenecían a los círculos de cine arte ligados al Centro Experimental y otros grupos de interés por un cine alternativo. Tanto *El chacal* como *Valparaíso* cristalizan experiencias acumuladas por sus equipos realizadores a lo largo de la década de 1960. Miguel Littin, por ejemplo, comienza su carrera como asistente de dirección en el Centro Experimental en 1964, y pronto filma su primer trabajo, *Por la tierra ajena* (1965), un corto documental sobre niños sin hogar en Santiago. Algunos años después, el equipo del Centro participará en la producción de *El Chacal*, su primera experiencia en el largometraje de ficción (Salinas y Stange 2008, 112). De modo similar, el Cine Club de Viña del Mar liderado por Aldo Francia, venía promoviendo actividades en torno al cine de arte desde comienzos de los sesenta, realizando cortos, muestras y organizando el Festival de Cine Aficionado que daría paso al Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Los compositores que trabajan en *El chacal y Valparaíso* son Sergio Ortega y Gustavo Becerra respectivamente. Becerra comenzó su labor en cine con el Centro Experimental en 1959 y se convirtió en uno de los compositores relevantes en el área. Había escrito la música de *À Valparaíso* (1964) un documental que el célebre director Joris Ivens hiciera en colaboración con el Centro Experimental en su visita a Chile en 1962.<fnref n="128" /> Es posible que Francia buscara trabajar con Becerra por su trabajo con Ivens, en que se retrataba la misma ciudad en que su película se situaría. Por otro lado, Francia señaló que eligió a la actriz Sara Astica como protagonista porque la vio en *Aborto* (1965) donde representaba un rol similar (Francia 1990, 188). Dado que Becerra escribió la música de *Aborto*, el interés de Francia puede haber sido no solo por la actriz sino también por la música.

Ortega comenzó su trabajo cinematográfico con la creación de una partitura para *El húsar de la muerte* (Pedro Sienna, 1925), que había sido restaurada por el Centro Experimental en 1962 y posteriormente escribió música para varios documentales institucionales de CINEP dirigidos por Fernando Balmaceda como *Contacto* (1963), *Y los caminos llegaron* (1965) y una serie de tres cortos sobre ríos chilenos entre 1966 y 1967. En paralelo y al igual que Becerra, había ganado mucha experiencia en el mundo del teatro. Ese 1967 estrenaba *Fulgor y muerte de Joaquín Murieta* con texto de Pablo Neruda y más adelante *El evangelio según San Jaime*, del dramaturgo Jaime Silva

<footnote n="128">128 Para un análisis de la música de Becerra para *À Valparaíso*, ver Guerrero y Vuskovic (2018, 63-79).</footnote>
algunos meses antes del estreno de *El chacal* (Farías 2014a, 93-110).

## Ficción y documental

El chacal y Valparaíso comparten un interés por la estética del documental y algunos de sus procedimientos narrativos. Ambas cintas están basadas en hechos reales, un hecho clave para interpretar su discurso. El chacal recoge la historia de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, un trabajador rural condenado a muerte por el asesinato de una mujer y sus hijos. El hecho fue conocido a comienzos de la década del sesenta y su representación en la pantalla trajo la discusión sobre la pena de muerte a la opinión pública pero también una reflexión más amplia sobre la justicia y las desigualdades sociales. El equipo realizador llevó a cabo una extensa investigación que incluyó revisión de prensa, de documentación del juicio y entrevistas con personas ligadas al caso.129 De forma similar, Valparaíso retrata el declive de una familia luego de que el padre es apresado por robar ganado. Aldo Francia señala que desarrolló la historia en base a un caso real que le contó un carabinero. El director desarrolló el relato agregando otras historias que conoció en su trabajo como pediatra (1990, 183-186).

Siguiendo los principios del neorrealismo italiano, ambas cintas incluyen a actores no profesionales, decisión que es enfatizada en los créditos. Francia resumiría sus intenciones diciendo: “La idea era que todo el film tuviera un aspecto de documental, evitando la identificación del actor con el espectador. Todo lo contrario, buscando su distanciamiento” (1990, 187-188). Asimismo, El chacal incluye a personas del pueblo de Nahueltoro, donde ocurre gran parte de la acción, así como a los reclusos de la cárcel de Chillán donde se desarrolla la segunda mitad. Con estos procedimientos se enfatiza un discurso de autenticidad pues no se presentan historias inventadas sino retratos basados en historias reales y con personas comunes.

<footnote n="129">129 En el documental *Bajo el sur* (Guillermo González, 2005) el actor Nelson Villagra, protagonista de *El chacal*, visita la tumba de Jorge y reflexiona sobre el significado de la película para la sociedad chilena a más de treinta años de su estreno.</footnote>
Una película hecha de voces

Uno de los aspectos más llamativos de *El chacal* es su uso y trata-
miento de las voces.<fnref n="130" /> Luego de la escena inicial en que Jorge es llevado
por los carabineros y las personas reunidas allí lo insultan y lo llaman ases-
sino, oímos una voz femenina, que parece provenir del juicio, señalando
que el acusado compareció en la corte y fue exhortado a decir la verdad.
Cuando escuchamos esto, no vemos a quien habla sino el furgón en que
el prisionero es transportado. Aquella voz se volverá central en la narrativa estableciendo algunos momentos clave en el devenir de Jorge, aunque
nunca se revelará su identidad. En otras palabras, la voz es un *acousmêtre*,
aunque, como veremos, su posición dentro de la narrativa es un tanto
problemática.

La voz femenina de *El chacal* podría ser considerada como una voz *over* que relata los hechos. No obstante, como plantea Kozloff, no basta con que la fuente de la voz no aparezca en pantalla, sino que debe estar situada en un espacio y tiempo diferentes especificando incluso que no bastaría con cambiar la posición de la cámara para poder encontrar al hablante (1988, 3).<fnref n="131" /> La mayor parte del tiempo, la voz femenina de *El chacal* cumple la definición, pero en la última escena en que la escuchamos la situación se complejiza. Aunque vemos a una mujer que le entrega la sentencia a Jorge, ésta nunca habla en pantalla. Primero solamente se nos muestran sus manos y luego de que él firma el documento, la cámara la presenta brevemente en un primer plano. De acuerdo con el guion la voz femenina corresponde a la actuaria (Littin 1970, 98). Sin embargo, ella no abre la boca, pero sí escuchamos su voz dando el veredicto.

Esta posición particular de la voz plantea interrogantes por su sig-
nificado. Considero que, debido a su posición en la narrativa, más que
encarnar la voz de una actuaria, ésta sería la representación sonora del
concepto de justicia. Una voz que no pertenece a una sola persona sino a
un país completo que juzga y condena a muerte sin considerar las causas
del comportamiento ni el cambio que el condenado viviera en prisión.
Dado que la voz representaría una figura de poder y control que observa
e impone castigo, el concepto de *acousmêtre* se vuelve relevante para in-

<footnote n="130">130 Respecto a *El chacal*, me concentró particularmente en el uso del sonido y la voz. Para un análisis sobre su partitura ver Moure (2020, 119-139) y Guerrero y Vuskovic (2018, 169-212).</footnote>

<footnote n="131">131 Este punto es lo que diferencia a la voz *over* de la voz *off*.</footnote>
interpretarla pues al no revelarse su fuente, mantiene su estatus y poder.<fnref n="132" />
Siguiendo a Buhler, Neumeyer y Deemer, la voz *over* puede usarse para
entregar antecedentes generales o significados de la historia, indicando
también a la audiencia cómo interpretar lo que ve (2010, 80-82). Así, esta
“voz de la justicia” ofrece un punto de vista oficial que guía la narración
como figura de autoridad.

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Jorge firma la orden judicial (El chacal de Nahueltoro, 1969)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>La actuaria (El chacal de Nahueltoro, 1969)</figcaption></figure>

En contraste con esta “voz de la justicia”, la cinta incluye también una voz *over* de Jorge, a quién sí reconocemos, aunque el lugar y tiempo en que esta voz es emitida no queda del todo claro. Al comienzo oímos la voz de Jorge relatando su historia por primera vez. Este relato se produce en un lugar y tiempo diferente a las escenas en que lo vemos y oímos.

<footnote n="132">132 Esta posición de dominio absoluto es lo que ha dado lugar a definir cierto tipo de narración en el documental clásico como una “voz de dios”, cuyo poder y conocimiento se asocia con una “fuerza trascendente” (Wolfe 1997, 149-151).</footnote>
Podríamos asumir que ambas voces provienen del juicio en que Jorge es interrogado acerca de su vida y la “voz de la justicia” lee los documentos que culminan en su sentencia. Sin embargo, nada de esto se ve en pantalla lo que nos deja un terreno ambiguo abierto a la interpretación. Considero que la cinta presenta una lucha entre estas dos voces, que operan en el espacio acusmático. La “voz de la justicia” retorna en varias escenas señalando aspectos técnicos del juicio con un tono aséptico y entonación formal que acentúa su distancia apelando a una supuesta objetividad. Por el contrario, la voz de Jorge, que cuenta los detalles de su vida, posee una entonación muy particular, que refleja no solo el habla de una persona que no ha tenido acceso a educación formal sino también un tono y articulación muy cerrado que dan cuenta de una voz suprimida, como metáfora sonora de su dura historia de vida. La diferencia tímbrica y expresiva entre estas voces establece un contrapunto a nivel sonoro que da sustento al relato y la decisión de no revelar la fuente de la “voz de la justicia” la ubica en una posición de superioridad respecto a Jorge.

Tagg entiende la noción de *vocal persona* como cualquier aspecto de la personalidad mostrado o percibido por otros a través del habla o el canto y añade que parámetros como el timbre, la entonación, el volumen, la dicción, la velocidad entre otros ofrecen atisbos sobre la identidad personal, las emociones y sentimientos (2012, 344-346). La particular entonación de Jorge, un cierto tartamudeo, su timbre gutural y su boca casi cerrada cuando habla son aspectos que acentúan su imagen de paria, pues su voz no suena como ninguna de las otras voces. Además, las dificultades para hablar y la pronunciación de algunas palabras acentúan esta situación. Por su parte, la “voz de la justicia”, descrita en el guion como “fría, impersonal y monótona” (1970, 98) representa el extremo opuesto: usa un vocabulario extremadamente técnico, produce un hablar repetitivo en que parece no importar tanto el detalle de lo que dice sino cómo lo dice y lo que representa, como ocurre cuando Jorge firma la orden de la corte. La escuchamos señalando los distintos artículos de la ley y las disposiciones en un tono frío y especializado que se distancia del hablar cotidiano y particularmente del de Jorge. Finalmente, apunta que el prisionero es sentenciado a pena de muerte mencionando su nombre y los otros apodos con que se lo conoce como si se tratara de un extraño animal conocido con nombres científicos y coloquiales.
Silencio y música

*El Chacal* incluye largas secuencias en las que prácticamente no hay sonidos generando un contraste con otras que tienen ruidos y voces a un alto volumen. A menudo, el corte entre una escena y otra está acompañado por un brusco cambio en la sonoridad. Como propone Chion "la impresión de silencio en una escena fílmica no es el simple efecto de una ausencia de ruido" sino debido al contexto y añade que el silencio es "ASI PRODUCTO DE UN CONTRASTE" (1993, 60). En *El chacal*, uno de los silencios más significativos ocurre cuando el protagonista es llevado a la cárcel. La "voz de la justicia" señala que Jorge no reacciona como una persona normal y que no respeta el orden ni la moral. Entonces lo llevan a la prisión comenzando una larga secuencia casi en completo silencio. Solo oímos sonidos a muy bajo volumen de la ropa de los personajes al moverse, así como puertas y pasos. Los reclusos lo observan y murmuran. Ya dentro de la cárcel, una persona sirve comida a otros presos que esperan en silencio. Escuchamos solo el sonido de la comida que cae en los platos. Algunos caminan por el patio del penal y otros tejen figuras de mimbre.<fnref n="133" /> Finalmente, los prisioneros retornan a sus celdas y solo en la siguiente secuencia las voces y sonidos vuelven normalmente. El largo silencio de más de cuatro minutos crea una significativa tensión dramática y simboliza a su vez la supresión de la libertad que la cárcel encarna y la muerte inminente del prisionero.

En su análisis sobre el silencio en el cine de Hollywood, Kulezic-Wilson plantea que el cine convencional muestra "síntomas de miedo al silencio" y por tanto usa sobre todo música para eliminarlo y evitar así que se arruine el entretenimiento y la comodidad de la audiencia (2009, 1). En *El chacal*, el largo silencio produce una cierta incomodidad y el deseo de volver a escuchar algo, pero al mismo tiempo fuerza a la audiencia a observar las imágenes, poner atención a los detalles que se muestran en pantalla.<fnref n="134" /> Littin y su equipo parecen aprovechar este "miedo al silencio" como una herramienta expresiva que a su vez aleja la cinta de las convenciones de Hollywood, algo

<footnote n="133">133 Sin duda un guiño a *Mimbre*, la célebre obra de Sergio Bravo y el Centro Experimental, cuyo equipo participó en la creación de *El chacal*.</footnote>

<footnote n="134">134 Como proponen Bordwell y Thompson "un pasaje silencioso en una película puede crear una tensión casi insoportable, forzando al espectador a concentrarse en la pantalla y esperar por cualquier sonido que pueda aparecer (2004, 348).</footnote>
muy buscado por los realizadores del Nuevo Cine en aquel momento.<fnref n="135" />

Otro aspecto llamativo en lo sonoro ocurre cuando la música toma el lugar de los sonidos ambientales durante la secuencia del asesinato. Esta es una de las pocas escenas con música y la supresión total de sonidos ambiente crea un efecto dramático al tiempo que propicia un punto de vista subjetivo. Chion propone que la eliminación de sonidos ambientales puede “evocar la idea de que se entra en la subjetividad de un personaje absorbido por su historia personal” (1993, 90). Así, en esta escena en particular entramos en la mente de Jorge y por tanto el crimen es presentado casi como una pesadilla que no se sabe si es real o no. El plano subjetivo que nos muestra cómo Jorge se acerca a Rosa acentúa este punto de vista. Dado que podemos verla mover sus labios, pero no escucharla, la noción de evento real se relativiza.

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>El crimen desde un plano subjetivo (El chacal de Nahueltoro, 1969)</figcaption></figure>

La escena presenta no solo un punto de vista subjetivo sino un instante de perturbación en la vida de Jorge. Kulezic-Wilson estudia el reemplazo de sonidos diegéticos por música y sugiere que se crea “un espacio metadiegético que en un punto crítico de la narrativa parece ser el único escenario posible para personajes que son temporalmente desplazados de su propio mundo por la abrumadora fuerza del dolor que sienten” (2009, 3). En esta línea, pienso que el sufrimiento que turba a Jorge llevándolo a cometer este crimen se expresa en el plano sonoro a través de este procedimiento de reemplazo de sonido por música. Este desplazamiento de la realidad es confirmado más tarde por el mismo Jorge, cuando el periodista le pregunta si se arrepiente de sus acciones a lo que él responde afirmativamente, señalando que en esos momentos no se daba cuenta de lo que estaba haciendo. Luego, Jorge plantea que más que el alcohol, la razón del

<footnote n="135">135 *Aborto* (1965) incluye una técnica similar cuando María es tratada en el hospital y un largo silencio aumenta la tensión de la escena. Esto da luces de cómo el equipo del Centro Experimental fue desarrollando propuestas y experimentaciones en el tiempo.</footnote>
crimen fue que él no recibió ningún tipo de educación, sugiriendo una crítica que aleja el problema de lo circunstancial y personal en favor de una mirada social.

## Cueca y nacionalidad

Luego de varios días en fuga, Jorge es apresado el día 18 de septiembre cuando se encontraba en una ramada celebrando las fiestas patrias. El lugar está decorado con banderas chilenas y la cámara nos muestra a la gente bebiendo, comiendo y bailando cueca. Jorge se une al baile y cuando la cueca termina, entran los carabineros a interrumpir la fiesta y capturarlo. Los símbolos que se movilizan son tremendously significativos. Al unirse al baile, Jorge reclama su nacionalidad y su sentido de pertenencia a la sociedad chilena. Puesto que ha sido tratado como un animal, de ahí su apodo de chacal, su participación en el baile nacional se torna un medio para reclamar su condición de humano y ciudadano. Con este género patriótico por excelencia, Jorge reclama su lugar.

El uso de la cueca apela a un sentimiento patriótico, pero con una connotación completamente distinta a la exaltación nacionalista que caracteriza su uso en el cine chileno hasta esos años. La interpretación musical no corresponde a la cueca blanqueada de los conjuntos de Música Típica tan comunes en el cine de los años cuarenta y cincuenta, sino un estilo de clase trabajadora rural que prácticamente no había aparecido en la pantalla grande hasta entonces.

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Jorge baila cueca y luego es apresado (El chacal de Nahueltoro, 1969)</figcaption></figure>
## Madre, no llores por eso

En dos escenas presenciamos un momento de intimidad en que Jorge canta. Gorbman ha analizado un tipo de canto en el cine que se aparta de la grandilocuencia de los números musicales y asume un estilo más libre e incluso tosco (2011, 157). Jorge canta una canción que había sido antes presentada en la esfera no-diegética. “Madre, no llores por eso” es un vals en que un preso le dice a su madre que está en prisión y que va a ser ejecutado.136 La escuchamos cuando el protagonista aparece en distintas situaciones de la cárcel: trabajando en talleres, caminando, conversando con otros reclusos y construyendo una guitarra. Más adelante, ya solo en su celda, Jorge canta esa canción y la cámara muestra los preparativos de su ejecución. El canto a capela con su particular timbre de voz apenas coincide con la melodía de la canción. Para Gorbman, este tipo de imperfecciones ofrecen una entrada a la subjetividad de los personajes convirtiendo el canto en una “expresión natural y sincera” (2011, 159). En *El chacal* este canto es, de hecho, uno de los pocos momentos en que se nos presenta algún aspecto más íntimo de Jorge lo que crea un momento de emoción muy fuerte. Algunas escenas después, lo escuchamos cantar nuevamente, pero en este caso sobre un tema no-diegético en el vibráfono que más que un acompañamiento propicia un diálogo entre dos sonoridades muy diferentes.

El instrumento opera además como un recordatorio del asesinato que, como vimos utilizó solamente el vibráfono suprimiendo el sonido ambiente. En este caso Jorge aparece cantando en un plano muy simbólico en el que hay un espacio negativo que ocupa la mayor parte del encuadre reforzando la sensación de abandono y miedo ante lo que va a venir. Como señala Gorbman, el canto con miedo es una situación en la que la persona es ella misma, pero al mismo tiempo actúa como su propia madre, que canta para tranquilizar al niño asustado (2011, 162).

Aquí, Jorge parece cantar como una expresión de su miedo ante la muerte inminente. La primera vez que canta, la letra se dirige a la madre pidiéndole que no llore. En el segundo canto, la letra no menciona a la madre, sino que se enfoca en su propio dolor: “La reja del calabozo, cubierta de luto está, la piedra con su piedra, llora al verme llorar”. Jorge nos aclara sus sentimientos cuando termina la canción y dice: “Padre, yo quería vivir,

<footnote n="136">136 La canción fue cantada por Richard Rojas, folklorista e integrante del trio Lonqui además de ganador del I Festival de la Nueva Canción Chilena junto a Víctor Jara. Otra canción grabada por Rojas se incluyó en el icónico documental *Venceremos* (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) que analizo en el capítulo 8.</footnote>
aunque fuera encerrado toda la vida”.

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Jorge cantando (El chacal de Nahueltoro, 1969)</figcaption></figure>

## Valparaíso intertextual

Valparaíso se concentra en la vida de cuatro hermanos de una familia luego de que Mario, su padre, es apresado. Son Ricardo, Chirigua, Antonia y Marcelo que están a cargo de María, la pareja de Mario. Uno de sus aspectos más llamativos es su gran cantidad de referencias intertextuales a otras cintas y músicas. De hecho, ya el título es una alusión a *Hiroshima, Mon Amour* (Alain Resnais, 1959). Su director, Aldo Francia señaló que quería homenajear a una de sus cintas favoritas (1990, 193). De igual modo, cuando los hermanos llegan a un cine se distingue un afiche de *Il deserto rosso* (Michelangelo Antonioni, 1964) estableciendo una alusión al neorrealismo italiano del cual Francia también era tributario. En una entrevista antes del estreno de *Valparaíso*, el director señaló que tomó elementos visuales del cine de Resnais como la fotografía panorámica y las largas caminas de los personajes pero que los temas provenían del neorrealismo. En resumen: “es neorrealismo en contenido y Nueva Ola en la forma” (*Ercilla*, 21 agosto 1968).

## Una canción omnipresente

El compositor Gustavo Becerra escribió la partitura de *Valparaíso* como un grupo de variaciones del popular vals “La joya del pacífico” com-
puesto por Víctor Acosta en 1941 y popularizado en diversas versiones.<fnref n="137" />
Su letra es un tributo al puerto de Valparaíso, describiendo sus lugares
principales, calles y cerros.

Eres un arcoíris de múltiples colores
Tu Valparaíso, puerto principal
Tus mujeres son blancas margaritas
Todas ellas arrancadas de tu mar
Al mirarte de Playa Ancha, lindo puerto
Allí se ven las naves al salir y al entrar
El marino te canta esta canción
Yo sin ti no vivo, puerto de mi amor

Una de las versiones que circulaba en los años previos a la película
era la de Jorge Farías, el popular cantante de Valparaíso a quien Francia in-
vitó para interpretarla en la cinta.<fnref n="138" /> La partitura de Becerra incluye distin-
tos arreglos instrumentales y variaciones de la canción, una estrategia que
ya había desarrollado en *Energía gris* (Fernando Balmaceda, 1960). El uso
de una canción popular muy conocida y con claros vínculos con la ciudad
donde se sitúa la acción, le permitiría llegar a un público más amplio. Para
conseguir esto, Francia ubica la canción en diferentes esferas: en la radio,
como música no-diegética, en diversas variaciones, cantada a capela por
uno de los personajes y finalmente como número musical por Jorge Farías.
En cuanto a los temas escritos por Becerra, las variaciones subrayan cier-
tos estados de ánimo y establecen asociaciones con determinados géneros
y repertorios. Para mantener el tema reconocible, el compositor usa prin-
cipalmente los primeros compases del canto manteniendo aspectos de su
melodía, pero modificando la instrumentación y el estilo.

<footnote n="137">137 Valdebenito señala que la canción fue grabada por Acosta primero en 1941 y luego otra versión en 1942 (2012, 161). González y Rolle sugieren que el tema adoptó características del vals peruano en la década de 1960 (2005, 444) y es justamente en ese estilo que la cantan Jorge Farías y Lucho Barrios en sus grabaciones de 1966 y 1970 respectivamente. La grabación que realiza Barrios parece responder al éxito de la canción luego del estreno de *Valparaíso*.</footnote>

<footnote n="138">138 Francia cuenta que compró los derechos para usar la canción a la viuda de Víctor Acosta (1990, 186).</footnote>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Primeros compases del canto (Valparaíso, mi amor, 1969)</figcaption></figure>

Cuando María y los niños están cenando, por ejemplo, ella se queja de las dificultades económicas que están viviendo y oímos una de las variaciones que nos lleva a la siguiente escena en que los niños bajan al centro de la ciudad. Los pasos cromáticos en esta variación añaden un tinte disonante a la melodía que, en conjunto con la instrumentación de oboe, flauta y cuerdas produce un clima de tristeza y pesadumbre. Los primeros compases, tocados en oboe, son casi iguales a la melodía original, pero con un paso cromático en el segundo compás. La segunda frase mantiene la estructura rítmica de la original, pero se aleja melódicamente dibujando un movimiento descendente que evoca la bajada de los niños desde el cerro. Además, se incluye más cromatismo hacia el final de la frase cerrando el tema con mayor disonancia. El hecho de que la música entre cuando los hermanos se dirigen hacia el centro es clave para entender cómo la relación que tienen con la ciudad se va complicando.

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Variación en oboe y flauta (Valparaíso, mi amor, 1969)</figcaption></figure>

Otra variación con similares propósitos entra cuando Marcelo está enfermo y María lo lleva al hospital. Luego de una larga espera, ella se va con el niño en sus brazos. La música subraya la complejidad de la situación pues el niño tiene bronconeumonía. La melodía en el violín comienza con el mismo movimiento de la original pero luego añade notas largas tocadas
con mucho vibrato enfatizando el drama de la situación. El acompañamiento contribuye también a este clima tocando un *ostinato* de dos notas en las cuerdas mientras el contrabajo replica la melodía principal en el registro grave.

<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Variación del hospital (Valparaíso, mi amor, 1969)</figcaption></figure>

Una tercera variación, que llama la atención no por su melodía sino por su instrumentación, entra cuando una elegante señora lleva a Chirigua a su casa para cuidarlo momentáneamente. Becerra incorpora el clavecín para establecer la usual asociación entre música docta con la sofisticación de las clases acomodadas. En este caso, la melodía permanece casi igual a la original, pero es el timbre del clavecín junto con el estilo interpretativo lo que contribuye a crear este clima de elegancia y distinción aristocrática en el que ingresa brevemente el personaje. Un cambio sutil que realiza Becerra es el intercambio modal, reemplazando el acorde dominante E7 por un Em7, que puede interpretarse como una alusión estilística a la música antigua pero que también opera como una forma de evitar la tensión del acorde mayor con séptima. Así, el clima propuesto refuerza la idea de confort y tranquilidad de la clase alta.<fnref n="139" /> Ahora, el hecho de que se utilice una variación de “La joya del pacífico” para satirizar y no otro tema da luces de que Becerra intenta a la vez presentar otra cara de la ciudad como parte de este complejo entramado que es Valparaíso.

<footnote n="139">139 Guerrero y Vuskovic describen este tema como “un retrato satírico de una aristocracia decadente con una vocación social notoriamente superficial” (2018, 224). La transcripción del tema la tomo de estos autores.</footnote>
<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Variación en clavecín (*Valparaíso, mi amor*, 1969).</figcaption></figure>

Otra de las variaciones, que entra cuando los carabineros llegan a un bar, produce un efecto cómico. A diferencia de otros momentos en que la policía es retratada con música tensa y oscura, aquí Becerra crea una variación en base a la segunda parte de la canción, que está en tono mayor y con ánimo más alegre. El arreglo recuerda el estilo de los orfeones o las músicas festivas que usaban los circos con protagonismo de los bronces. La música subraya el clima de caos y jolgorio en que la gente corre en distintas direcciones para huir de los carabineros. Marcelo y Antonia se van del lugar rápidamente al tiempo que un borracho entra y cae tumbado. La escena concluye cuando un grupo de carabineros entra al bar y se lleva a este borracho creando un sentido de resolución en perfecta sincronía con la música.

## Música preexistente y acompañamiento

Más allá de las variaciones compuestas por Becerra, hay un grupo de músicas preexistentes que cumplen la función de situar la vida cotidiana de Valparaíso a través de apariciones diegéticas por la radio, la televisión e interpretaciones en vivo. Rodman propone que las canciones populares en Hollywood pueden usarse para retratar aspectos de raza, género y capital cultural (2006, 126), algo que resulta relevante en *Valparaíso*, puesto que las canciones de Jorge Farías y Lucho Barrios pueden interpretarse como una referencia a la llamada música cebolla y a su profundo arraigo en la clase trabajadora.<fnref n="140" />

La inclusión de estas canciones y su presencia en distintos niveles de la narrativa: cantadas por los hermanos, por Jorge Farías, tocadas en la radio y como parte de la música no-diegética de Becerra, contribuye a cons-

<footnote n="140">140 Para un estudio sobre la música cebolla ver García (2017).</footnote>
truir un retrato de la clase trabajadora apelando a ideas de autenticidad por hacer uso de una música que tiene profundo arraigo entre los sectores populares. Asimismo, el arraigo de Farías con la cultura porteña subraya ese sentido de autenticidad pues su número musical vendría a presentar un retrato verídico de la vida bohemia del puerto en aquellos años.

<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Jorge Farías cantando "La joya del pacífico" (Valparaíso, mi amor, 1969)</figcaption></figure>

A diferencia del número musical de Farías, otras canciones aparecen cantadas en forma más improvisada o sencilla. Como menciono anteriormente respecto a *El Chacal*, Gorbman ha analizado este tipo de cantos en el cine señalando que los personajes se apropian las canciones y con eso nos permiten conocer más sobre ellos (2011, 158). En *Valparaíso*, escuchamos al pequeño Marcelo cantando a capela para pedir dinero en una feria. La canción elegida es "La Felicidad", muy conocida en esos años en la versión del cantante argentino Palito Ortega. El carácter alegre de la melodía y la letra contrastan con la situación retratada en la pantalla. Con esto, se crea un comentario irónico en que una canción feliz y bastante banal retrata la miseria, pero, como señala Gorbman, también nos sirve para aprender algo de Marcelo. El niño canta canciones alegres muy de moda, como ocurre algunas escenas más adelante cuando un ascensor avanza y lo escuchamos cantar "Es la lluvia que cae" de la banda uruguaya Los iracundos. Aunque no aparece en pantalla, asumimos por el contexto que Marcelo está nuevamente cantando para pedir dinero. La letra, de tono también positivo, señala: "El mundo está cambiando y cambiará más / El cielo se está nublando hasta ponerse a llorar / y la lluvia caerá, luego vendrá el sereno".

Por su parte, Antonia canta "La joya del pacífico" a capela en un bus
del transporte público también para pedir dinero, pero la gente reacciona con indiferencia y ella baja del bus frustrada. Aquí nuevamente se apela al contraste irónico entre los elogios hacia la ciudad de Valparaíso que sugiere la letra de la canción y la pobreza brutal que viven los niños de la familia protagonista. Esta ironía se aprecia también más adelante cuando María lleva al hospital a Marcelo, que está muy enfermo. De regreso a casa suben en ascensor y escuchamos la voz del niño cantando nuevamente "Es la lluvia que cae". En ese estado de salud es muy difícil que un niño pudiera cantar por lo que pienso que la canción es más bien una evocación de su vida justo antes de que se nos anuncie que ha fallecido.

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Los cantos de Marcelo y Antonia (Valparaíso, mi amor, 1969)</figcaption></figure>

## Voces que hablan al público

En la escena en que Mario es sentenciado por robar ganado escuchamos una voz masculina que lee la sentencia. En un tono formal e impersonal se explica que será condenado a cinco años de prisión y transferido a la cárcel pública de Valparaíso. Nunca se nos revela la fuente de esta voz de autoridad, tal como en *El chacal*, creando así la sensación de un poder que rige la vida del personaje a quien sí vemos en pantalla adentrándose en la cárcel en un largo plano secuencia. Más adelante, María y los niños escuchan las noticias sobre el caso de Mario en la radio. Se oye en primer plano la voz masculina señalando lo siguiente:

> Corresponde a ustedes, señores auditores juzgar si un hombre que ha pasado por todos estos infortunios es acreedor de la severidad con que ha sido juzgado. No olvidemos la frase del que murió en la cruz: "con la vara que mides, serás medido". Y aquí está la incógnita. ¿Qué suerte correrán estos menores? ¿Habrá un alma caritativa que se compadezca de estos niños?
Más allá de que la familia lo escuche, este discurso está dirigido hacia la audiencia, invitando a analizar la situación de Mario y sus hijos, muy en línea con las técnicas brechtianas en que el texto dramático, mediante prólogos o comentarios, hace llamados similares a los espectadores para que piensen críticamente sobre las historias que están presenciando.<fnref n="141" /> Como menciono anteriormente, Francia ha señalado explícitamente que quería provocar un efecto de distanciamiento (1990, 188) y en este caso emplea voces que comentan la acción para lograrlo.<fnref n="142" />

Retomando la discusión sobre este tipo de voces es posible afirmar que la justicia se aplica desde un estatus superior e impersonal. A través de estas cintas, se cuestiona el concepto de justicia como una serie de reglas abstractas que no consideran las condiciones materiales de las personas. Mediante la voz se representa a la justicia como un ente omnipotente y carente de humanidad. Wolfe sugiere que en los cincuenta y sesenta el uso de la llamada voz de dios fue rechazado por las nuevas tendencias del cine observacional (1997, 149). Sin embargo, lo que hacen Littin y Francia es subvertir esta voz de dios y en lugar de emplearla para comunicar una verdad supuestamente objetiva, cuestionan dicha objetividad. Esta estrategia revela los diálogos entre ficción y documental que estaban ocurriendo en aquellos años. Como los equipos realizadores se habían formado en el documental, toman prestados con soltura algunos elementos de un modo al otro.

## Los caminos del Nuevo Cine

Estas dos cintas cristalizan las transformaciones estéticas y sociopolíticas del cine chileno del periodo que se fraguaron desde fines de los cincuenta a través del documental, los cortometrajes, las películas institucionales y noticieros. Así, introducen procedimientos poco convencionales como el peculiar uso de las voces, estilos diferentes de canto, otro tipo de números musicales y músicas diegéticas que rara vez se habían escuchado en el cine.

<footnote n="141">141 Muchas obras de Brecht incluyen prólogos y epílogos para dirigirse directamente a la audiencia e invitarles a interpretar lo que están viendo en forma crítica y en relación con los problemas contemporáneos (Mumford 2009, 105).</footnote>

<footnote n="142">142 Las ideas de Brecht son clave para interpretar este tipo de narrativas en el medio artístico chileno de aquellos años. Littin fue igualmente enfático al respecto afirmando que *El Chacal* sigue una estructura brechtiana para provocar la racionalización en la audiencia (1970, 19). Asimismo, en una publicación reciente hemos afirmado que la influencia brechtiana ha sido central en la composición e interpretación de la *Cantata Popular Santa María de Iquique* (Luis Advis y Quilapayún, 1970) (Karmy y Farías 2020).</footnote>
Es curioso que estas dos cintas que abordan abiertamente cuestiones de pobreza y desigualdad social se hayan estrenado solo un año después de *Ayúdeme usted, compadre* (Germán Becker, 1968) que buscaba exaltar la celebración patriótica evitando todo tipo de conflicto social. Sin embargo, como hemos visto, la posición política de las cintas no se expresa solamente a través de los temas y las cuestiones más discursivas sino mediante decisiones estéticas y técnicas.

*El chacal y Valparaíso* introducen el canto en un modo que se aleja de las convenciones de los números musicales. Mediante estas inusuales cuestiones se ofrecen comentarios irónicos sobre determinadas situaciones, así como ventanas al mundo íntimo de los personajes. A su vez, se distancian de los números musicales en cuanto a su promoción del lujo y la opulencia para entregar crudos retratos de la sociedad chilena de aquellos años.

El usual nacionalismo y la identificación patriótica a través de ciertas músicas se subvierte también en estas cintas. La escena de *El chacal* en que Jorge baila cueca refleja un radical alejamiento de los usos de este género en el cine chileno que solía apelar al nacionalismo y la exaltación de un mundo rural vaciado de contradicciones sociales. Por su parte, *Valparaíso* introduce un prominente uso de música popular con un fuerte arraigo en la clase trabajadora que apela a una identificación de clase y articula una reivindicación de la cultura de los grupos subalternos de la sociedad a través de lo musical.

Respecto al uso de las voces, quizás por dificultades tecnológicas, los equipos realizadores evitaron el uso extendido de voces sincrónicas privilegiando las voces fuera de campo y la voz *over*. Esto permite entender los inusuales usos de la voz que caracterizan a ambas cintas. Tal como hemos visto en capítulos anteriores, cuando los realizadores buscan sortear las carencias en forma creativa aparecen propuestas estéticas novedosas.

El análisis de la música y el sonido permite un entendimiento más acabado del Nuevo Cine Chileno que se aparta de la idea de “obras maestras” que surgieron espontáneamente subrayando el largo proceso de experimentación que tuvo lugar durante al menos una década tanto en la ficción como en diálogo con el documental y las películas institucionales. Como demuestra el siguiente y último capítulo, algunas de las críticas e innovaciones implementadas en estas dos cintas tendrán continuidad en los primeros años de los setenta especialmente en el documental.
# Capítulo 8: Lucha de clases sónica en el documental político

> Al revisar ahora [...]
> los documentales hechos
> durante el gobierno de
> Salvador Allende, se
> hace posible entender algo
> que sus protagonistas no
> pudieron percibir mientras
> filmaban: su conmovedora
> esperanza en el futuro y
> la más plena e ingenua
> confianza en el avance
> positivo de la Historia.

Carlos Flores (2010).

Hacia fines de los años sesenta se vivía en Chile un momento de alta politización que tuvo como hito la elección de Salvador Allende en septiembre de 1970. A 11 años de la Revolución Cubana y en plena Guerra Fría, el triunfo socialista fue clave para la izquierda a nivel internacional (Perry 2020, 99). El nuevo gobierno chileno era visto como una alternativa tanto a la guerra de guerrillas como al régimen soviético. Mientras la izquierda de distintos lugares del mundo comenzaba a mirar con entusiasmo el proceso conocido como la Vía Chilena al Socialismo, la oligarquía nacional junto a los Estados Unidos materializaba el boicot al gobierno que llevaría en última instancia al golpe de Estado en 1973 (Harmer 2014, 193-194).

Desde fines de la década del sesenta, el documental chileno experimentaba una transformación en términos temáticos, estéticos y también musicales. Diferentes factores contribuyeron a estos cambios: el desarrollo de las ideas del cine de autor, las nuevas leyes de exención de impuestos promulgadas en 1967 que favorecieron la producción fílmica, la creciente radicalización de posturas en el medio artístico en el contexto previo a las elecciones, la influencia de los cineastas ligados al Nuevo Cine Latinoa-
mericano y la emergencia del movimiento de Nueva Canción Chilena que tuvo su bautizo oficial en el Festival realizado en julio de 1969 (Schmiedecke 2014a, 24).

La producción de ficción durante el gobierno de la Unidad Popular fue baja en comparación con el documental. De acuerdo con la base de datos de CineChile.cl, se produjeron más de setenta documentales entre 1970 y 1973, y solo una veintena de ficciones, de las cuales varias no se estrenaron en Chile en la época. Hay un claro interés por retratar lo que estába ocurriendo pues existía conciencia de que se vivía un momento político muy particular. Sin embargo, en términos pragmáticos el documental es más fácil y barato de producir pues no requiere actores ni grandes equipos.

Resulta necesario contemplar las limitaciones a nivel técnico que contribuyeron a moldear la producción fílmica del periodo. No parece casual que la gran mayoría de los documentales fueron cortometrajes de tres a treinta minutos de duración. Esto puede explicarse, por un lado, por la necesidad de producir obras en forma urgente, respondiendo a hechos determinados. Pero también responde a la escasez de cinta que había en Chile, especialmente luego de que Estados Unidos implementara un bloqueo contra el gobierno socialista. De hecho, uno de los más emblemáticos capítulos en la historia del cine chileno cuenta cómo el documentalista Patricio Guzmán tuvo que pedir cinta al realizador francés Chris Marker para poder producir su célebre *La batalla de Chile* (1975, 1976 y 1979).<fnref n="143" />

A mediados de los sesenta, el gobierno de Eduardo Frei reactivó los estudios de Chile Films para producir noticieros y películas institucionales que dieran a conocer sus medidas. La compañía siguió funcionando en una lógica similar bajo el gobierno de Allende y produjo algunos de los escasos largometrajes documentales del periodo, probablemente porque contaban con más recursos y equipamiento que otras compañías como el Centro Experimental o realizadores independientes. Junto con la extensión también era muy notoria la diferencia en cuanto a equipamiento de sonido. Los documentales *Compañero Presidente* (Miguel Littin, 1971) y *El diálogo de América* (Álvaro Covacevich, 1972), que duran 70 y 45 minutos respectivamente, se filmaron con sonido directo, una tecnología inaccesible para la mayoría de los documentalistas de la época, que trabajaban con un sonido muy rudimentario y elaborado generalmente en la postproducción.

Muchos de los documentales producidos en estos años circularon en espacios no convencionales: al aire libre en barrios populares, salas de

<footnote n="143">143 Para más detalles ver Guzmán (2012). Carolina Amaral de Aguiar (2016) ofrece un estudio sobre las conexiones entre Marker y Guzmán en la producción de *La batalla de Chile*.</footnote>