# La Vie de Geneviève de Brabant : la langue comme écran et révélateur

La Vie de Geneviève de Brabant: *language as screen and revealer*

Gwenaël Le Duc

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/lbl/7959
DOI : 10.4000/lbl.7959
ISSN : 2727-9383

**Éditeur**

Université de Bretagne Occidentale – UBO

**Édition imprimée**

Date de publication : 1 juin 1985
Pagination : 263-275
ISSN : 1270-2412

**Référence électronique**

Gwenaël Le Duc, « La Vie de Geneviève de Brabant : la langue comme écran et révélateur », La Bretagne Linguistique [En ligne], 1 | 1985, mis en ligne le 06 janvier 2022, consulté le 22 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/lbl/7959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lbl.7959

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# La Vie de Geneviève de Brabant : la langue comme écran et révélateur

## La Vie de Geneviève de Brabant: language as screen and revealer

### Gwenaël Le Duc

1. Le texte dont je vais parler ici, la *Vie de Geneviève de Brabant*, est une pièce de théâtre dont le titre est bien connu, mais il s'agit plus précisément d'une version écrite vers 1640, sans doute par un père Jésuite. Le texte lui-même est connu à travers trois versions populaires plus tardives, et inévitablement il a souffert quelques modifications qui rendent le texte difficile à établir. Peu importe ici, puisque je ne m'appuierai que sur des passages qui ne posent pas de problème d'établissement.

2. Mis à part l'âge du texte, la raison pour laquelle cette communication s'insère ici dans le cadre de l« économie linguistique de la Bretagne » est le fait que le texte lui-même, la langue de la pièce, ont des particularités très intéressantes : en effet l'auteur utilise la langue au maximum, il en explore les limites avec une virtuosité difficile à égaler, et entre autres, ce qui me concerne plus précisément, il utilise un certain nombre de procédés pour modifier (parfois pour inverser) le sens de mots. Il crée une langue neuve différente de la langue commune tout en lui étant parfaitement identique pour la forme.

3. Identique parce que toute phrase, tout vers a un sens immédiat, clair, net et satisfaisant, parfaitement évident (ce qui a sans aucun doute permis la survie du texte), mais en filigrane, pratiquement invisible, il existe autre chose, un sens plus complexe, plus profond.

4. C'est ce que je voudrais montrer (et qu'il est hors de propos de démontrer) : l'auteur va aller au-delà de la langue « commune » ou « normale » (disons pour simplifier les choses, le sens donné aux mots par n'importe quel bon dictionnaire), et proposer un sens nouveau. La langue devient alors écran et révélateur. Le sens immédiat, par sa simplicité, ne dénonce pas un sens plus lointain, qui pourtant existe. Le sens réel, en fin de compte, est à la fois le sens simple et le sens sous-entendu, la lettre révélant ce dernier.
5 C'est bien sûr « lire entre les lignes », mais il ne s'agit pas de devinette. Sans doute l'auteur utilise des procédés communs comme l'allusion, le jeu de mots ou l'assonance, mais c'est un peu vite dit dans la mesure où les procédés sont propres au Breton, inexportables ou intraduisibles. L'outil principal est la rime (finale ou interne), même s'il va falloir donner à rime interne un sens très étendu, couvrant toutes les parentés sonores qu'il n'est pas possible d'ignorer.

6 « La rime est une esclave et ne doit qu'obéir », ici la tâche de l'esclave est lourde, très lourde, et très complexe. J'avais d'abord pensé à dresser un catalogue des procédés, ce n'est pas possible car il n'existe pas d'exemple « pur », net et simple, il y a toujours superposition de plusieurs procédés. La seule classification possible des exemples est d'après leur longueur (et leur complexité), un ordre que je vais suivre en gros seulement, et en ce qui concerne l'analyse des exemples, la démarche est selon deux axes : horizontal, car la rime interne fonctionne « à plat » dans le vers, et vertical, entre vers parfois assez éloignés. Un exemple sera plus clair, le fragment *ma drouc a dougan* :

7 **HORIZONTALEMENT** : La rime interne associe étroitement les mots qu'elle met en valeur et rapproche par la parenté sonore *drouc/douc*. Elle insiste ainsi sur le « poids » (*dougan*) de ce *drouc*, son importance, et elle donne également, par rapprochement, un sens négatif à « *dougan* ».

8 **VERTICALEMENT** : D'autres passages du texte permettent des rapprochements révélateurs : *na dougan quet ar bec'h so trec'h din hep nec'hi hep bec'h a bec'het/da vec'h ha da bec'het*, entre autres, montrent la presque synonymie entre *drouc/bec'h/pec'het* (sans compter d'autres, comme *dre drouc art*, ou bien encore *ous ar grouc*).

9 La traduction de cette phrase serait non « je porte mon mal », mais « je suis vaincu par le poids de mes péchés », « je suis en train de me damner ».

10 Je sais bien que c'est assez vite dit, avec quelques *a priori*, mais ce n'était qu'un exemple destiné à montrer comment le sens des mots, par le simple biais de la rime, peut être tiré vers un sens particulier, et finalement modifié.

11 En outre cet exemple illustre une des difficultés majeures que je vais rencontrer : ne pas crouler sous le poids des citations utiles, aucun exemple n'étant isolable : tous se répètent, se font écho, tout en étant individuels et autonomes. C'est pourquoi, je le rappelle, je désire montrer plutôt que démontrer.

12 Les jeux de la rime interne sont basés sur des identités simples, des jeux avec les mots. Je choisis ici comme exemple des noms propres, puisque leur sens préalable est presque nul, ce qui simplifie le problème.

13 Ainsi le « méchant » de la pièce, Golo. Le nom se prête aux jeux de mots facile : *golo goloet* « dissimulé, dissimulateur », *Golo re cholloet, temptet dre drouc feto*. Me boa da *choulouet, ha te voar piou oude*. C'est encore innocent ou presque. Mais lorsque la victime de Golo va être cachée dans le bois et souffrir moult tourments à cause de lui, elle y sera « *quer goloet eno* », « *si bien cachée* ». Il y a quand même, surtout dans un texte qui roule sur ce type d'allusion, un double sens voire un mot nouveau, une allusion explicite (la rime rend le rapprochement naturel) à l'auteur de ce tourment.

14 D'autre part le nom est rapproché naturellement de *coll*, « perdre » mais aussi « manquer à, trahir », et « se damner », tous ces sens étant implicites puisqu'ils dépeignent ce personnage. Les rapprochements sont fréquents, et finalement, il se fait
sans qu'il soit mentionné : Sifroi, trompé par Golo, lui a ordonné de tuer son épouse. Il a
ainsi péché, il s'est damné par la faute de Golo. Voici ce qu'il dit :

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Pa songean en Golo, dre oll enem follan « quand je pense à Golo, je deviens fou en tout ». La cheville dre oll évoque dre goll « par faute, par manquement », follan s'identifie presque avec gollan (en em gollan, je me damne), ce qui donne au vers par allusion et illusion, un double sens, une implication spirituelle. Ce sens n'est pas présent dans la lettre, la rime interne le révèle.

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Tant qu'à faire des jeux de mots, il existe un autre mot encore, colo, « paille », mais ce qui n'apparaît pas (or quatre scènes ont un cachot pour décor). Cette absence montre que ce n'est pas le jeu de mots qui intéresse l'auteur, mais ce que l'on peut en faire.

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C'était la rime interne par identité, il existe aussi des rimes anagrammatiques aux jeux plus subtils. Ainsi deux soldats, Nagord et Orfis, qui sont les « miroirs », les « correspondants » d'autres personnages, parce qu'ils connaissent la même expérience mais sur un plan beaucoup plus matériel. Leurs noms sont des « miroirs » des noms des personnages : Drogan et Sifroi. C'est bien caché, mais inévitable. Ce genre de rime permet de rapprocher très étroitement des mots comme bepret/preder, ou visfal et dre valis, ou encore de créer un vers comme Choas eta, disleal, den fal ha didalve.

18

Je retourne au nom propre de Drogan, le bigot : Sifroi a vu en songe un dragon ravir son épouse. Golo n'a aucune peine à lui montrer que cela accuse Drogan. C'est clair, évident, convaincant, trop évident, et c'est pourquoi c'est faux, le personnage étant innocent. L'auteur se plaît ainsi à créer de fausses pistes.

19

Se servir des noms propres a présenté le problème comme simple. Mais je reste un peu au niveau des procédés ponctuels avant de poursuivre sur les possibilités de la rime. Il existe en effet d'autres procédés d'élargissement du sens, comme l'étymologie, soit d'une manière évidente (coquin queguiner : le cuisinier est innocent) soit d'une manière plus subtile. Il existe une parenté étymologique entre ret « nécessaire » et le latin rità (l'étymologie est fausse, bien sûr, mais peu importe : si l'auteur y a cru). Ce mot en effet n'est employé que dans des circonstances précises, celles où il peut signifier « nécessaire à l'exécution du plan divin, exigé par la volonté de Dieu ». Une implication constante de ce mot, qui n'est visible que par des rapprochements, et jamais dénoncé par la lettre.

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D'autres mots ont aussi des sens seconds, révélateurs, mais qui relèvent plus ou moins du jargon religieux, d'un langage de convention, qui n'est pas vraiment propre à la langue. Si je les laisse un peu de côté ici, je dois les mentionner, ce sont des « signaux », des avertisseurs, comme « dall » (aveugle, spirituellement aveugle, incapable de percevoir la volonté de Dieu dans la réalité), ou encore nion (expression de la faillite de la raison humaine, le mot indique que dans les moments qui suivent l'Esprit va intervenir). Je passe encore sur les mots à sens symbolique, les mots à sens faux, vidés de leur sens réel par le contexte, les mots dont le sens réel est révélé par des gestes, ou par des éléments du décor. Ceci nous entraînerait trop loin, nous avons déjà beaucoup à faire. Je reviens à la rime.

21

La rime interne permet des effets faciles (dans les deux sens du terme) dans les rapprochements qu'elle provoque, qu'elle impose et qui paraissent naturels et logiques : il s'agit de Sarrasins qu'on ne laissera pas « profanin on fe vat gant tud so disvade », pour une fois un exemple d'apparence simple, où disvade suggère divat,
jugement de valeur presque explicite, que ne contient pourtant pas *disvade*, simple constat.

22 Les liens noués par la rime peuvent être solides, formant des ensembles puissamment structurés parce qu'apparemment logiques – la logique n'étant parfois que sonore. Prenons cet exemple, Golo parle du portrait qui a été fait de Geneviève :

<table><tr><td>494</td><td>Dre urs ha dre musur, dre an natur furmet.</td></tr></table>

23 Apparemment, l'on ne peut remarquer au premier abord la contradiction entre l'ordre et la nature. Au lieu d'en exalter la perfection, sens premier, Golo en énonce l'imperfection d'origine humaine (*an natur* : c'est le peintre !) ; *natur* est en fait *natur humen*, ce qui permet en seconde lecture de voir comment le portrait est en fait une occasion de péché.

24 Ceci ne s'éclaire bien que si l'on rapproche deux autres passages. Peu de temps avant, dans son délire passionnel, Golo a prononcé :

<table><tr><td>457-8</td><td>Ne meus muin a furnes, madeles na reson<br/>Ma Doue a draissin a ma religion.</td></tr></table>

25 Plus tard, après qu'il ait condamné Geneviève, les soldats lui diront :

<table><tr><td>787-8</td><td>Golo, chuy so quen fur, gant an natur furmet<br/>Ma ousoch ho tever guel evit den er bet</td></tr></table>

26 L'on voit mieux le sens, le jeu d'allusions : *fur* tout comme *dever* sont des illusions, de fausses apparences qui montrent au spectateur, s'il en était besoin, que Golo est mû non par l'Esprit, mais par sa nature, privée de raison et de sagesse. Ce qu'il peut y avoir de louangeur dans la bouche des soldats révèle l'infamie du personnage, et la cause. L'identité de la phrase, du cliché, permet de se reporter au premier exemple, et de mieux le comprendre. Dans la troisième citation, l'ironie est trop claire et révèle le sens facilement, ce qui n'est pas le cas du premier, et il me semble que c'est systématique dans ce texte : les sens cachés sont après coup révélés plus ou moins en clair.

27 Ceci fait, je reviens à mon propos principal, le sens des mots, pour souligner que dans ce cas, le sens second est révélé par plusieurs procédés, qu'il s'agit bien d'une modification du sens immédiat du mot, à la fois restriction de ce sens, polarisation négative de celui-ci, très grande précision aux implications profondes, notamment religieuses et morales, le tout masqué par un sens immédiat, une apparence satisfaisante.

28 La rime interne, dans ce texte, se prête également à l'assonance évocatrice (bruit du vent ou de l'eau), elle peut être expressive comme dans :

<table><tr><td>838</td><td>Prest da(s) lonquan gant nech da uech ha da pechet</td></tr></table>
ou

<table><tr><td>3026</td><td>huanado re hir en enor an hirvout.</td></tr></table>

29 C'est précieux, rare en Breton, mais l'idée n'est pas neuve. Plus intéressant, elle permet ainsi des évocations par confusion facile (le cas de *foto/feto* est utile, mais il est compliqué par la transmission). Golo tente de résister à la tentation de franchir la porte de Geneviève :

<table><tr><td>429</td><td>Les edor ma toro ar sort amaro se</td></tr></table>

30 « Éloigne-toi de sa porte, que se rompent ces liens », où la rime permet de jouer sur *amaro/amoro*, le second, suggéré par *toro*, étant le sens exact de l'image.

31 La rime interne impose – la littérature en Moyen-Breton le prouve – un grand nombre de chevilles dont le sens exact est souvent sans importance. On en retrouve dans ce texte, mais cette fois il me semble possible de dire que malgré les apparences il n'est pas de cheville qui soit creuse, malgré les apparences.

<table><tr><td>705</td><td>ousach e meus nahet rebel eur secret bras (re bell/rebel)</td></tr></table>

apportant ainsi des étoffements du sens, comme dans 506 *quemer fermamant*, ou plus encore dans :

*Nen em contantes quet nen dout auertet choas*

*Pa cheus bepret preder dam guellan ober goas*

32 *bepret*, rime anagrammatique avec *preder* et *auertet*, contribue à donner à *preder* le sens nouveau : c'est dans la pièce la pensée réfléchie qui permet de distinguer le bien du mal - chez Golo, ce *preder* est en fait devenu une pensée obsessionnelle.

33 La rime, sur plusieurs vers, permet des jeux bizarres. À la fin de la pièce, Siffroy résume ainsi les tourments de son épouse :

<table><tr><td>2998</td><td>Chuy ô cheus bet ar boan, an doan hac an annuy<br>Mes ary eo an tol â dlé on consolin<br>Chuy a quittay ô poan, ô clachar, ô hanquen,<br>Ne meus doan er bet muin po guellan en quichen.</td></tr></table>

34 Cette définition peut paraître une série, une énumération de mots sans sens précis, liés par la rime en « suite logique », en « bourrage » presque. C'est l'apparence (il n'est de rime qui ne soit archi-commune !). En fait le sens précis est à la fois rendu vague et précis, cerné et concentré, et en même temps éparpillé, éclaté par ces mots qui dansent une sorte de sarabande autour du concept que l'on veut définir, à la fois précisé et rendu imprécis. La suite est hiérarchisée (général : *poan*, puis moral et matériel/ général, moral et spirituel). Double définition à termes vagues (*poan*) et précis, à rappel (*poan*), souligné par l'anaphore (*chuy*), avec identités (*rime en an*) et rupture (*an-ar*).
Passe encore pour cette manière de définir un concept, j'attire l'attention en particulier sur le sens du mot *poan*, à la fois précisé et rendu vague. La rupture avec le sens « normal » étant d'ailleurs vide de sens.

35 La rime permet de faire des illusions, de tirer sur le sens d'un mot, elle permet également de le fabriquer en avance, un procédé assez acrobatique : la rime préfabrique des mots. Par exemple dans le désespoir de Siffroy :

<table><tr><td>2002</td><td>Ne alian quen<br/>Rac ma drouc a dougan en doan hac en anquen,</td></tr></table>

déjà vu partiellement. Rimes finale et interne ont préfabriqué le mot (la rime est riche), et le glissement se fait tout seul de mot à mot : *drouc-dougan-doan-anquen*, lien logique et tragique parce que *anquen* devient inévitable, résultat de l'impuissance, de la faiblesse physique et spirituelle. J'ai déjà vu *drouc* et *dougan*, cela est une parenté lointaine qui éclaire et complète le sens de *anquen*, montrant qu'il ne s'agit pas seulement d'angoisse, mais d'abattement, d'abandon qui précède de peu le désespoir.

36 Autre exemple, où Golo passe de l'amour à la haine :

<table><tr><td>1100-1101</td><td>Car mar am eus (ms. : en deus) caret anezy betté hent<br/>Dre ma cas enoasin desy a vir viquen</td></tr></table>

passage de la rime *car* à *as*, de *car* à *cas*, de *anezy* à *noasin desy*. Le mot est prévisible, c'est-à-dire que la haine, l'intention de nuire sont présentes avant qu'elles n'aient été exprimées.

37 Cela peut d'ailleurs tourner au cercle vicieux. Golo, dans son délire, se fait ainsi le prisonnier des mots. Il parle de son *amouroustet fal* :

<table><tr><td>441-442</td><td>Pandedy es partout enem diffen outan<br/>Papresanto es rout qué es rout dioutan</td></tr></table>

cela peut aussi servir à bloquer une situation :

<table><tr><td>3069</td><td>Un esperans re fal ampeurdal choas allas</td></tr></table>

la rime finale (*bras*) préfabrique *allas*, inévitable. Mais cela va loin, il y a tout un jeu d'ambiguïtés et d'allusions. Ce n'est pas *esper* ou *spi*, mais *espérans*, une vertu donc, pure illusion, car ce n'est pas l'Espérance, mais une espérance, une fausse vertu, une apparence. On continue : *fal* est à la fois faible (sens immédiat) et mauvais (c'est une des « caractéristiques » de Golo, *disleal*, *den fal ha didalve* 1022). *Dal* est l'aveuglement spirituel, allusion à la damnation cette fois assurée (*peurdal*). *Choas* est ambigu (encore une fois/toutefois : question de lecture). L'on est donc passé très logiquement au désespoir après avoir montré la cause, l'erreur humaine (*fal*), spirituelle (*dal*), la conséquence (*peurdal*) où cause et effet se mêlent, amenant inévitablement après un sursaut qui est une confirmation (*choas*), le mot final, *allas*, qui nie le premier
(espérance), évoquant ainsi *disespérans* – le désespoir de Judas ainsi nommé dans la *Passion* (et ce n’est pas le seul parallèle). C’est un constat de damnation, amené par un jeu sur la rime, le son, le sens. Nous sommes très loin du sens immédiat, d’autant que chaque mot est en fait modulé ou modifié, pas seulement par la rime.

38 Quand les mots sont ainsi prévisibles, cela permet des exposés structurés : Golo vient visiter Geneviève en sa prison pour tenter de la convaincre encore :

<table><tr><td>1014-1017</td><td>Majttron ebien, on daou esompen poan<br>Me ô delch evelen, a chui am delch en doan<br>Ma lemet mé a doan, â me o tipoagno<br>Mar consantet guéné, liberté ô peso.</td></tr></table>

39 Car *poan* et *doan* sont inséparables, comme quoi la rime-cliché sert encore. Cet exemple a ceci de particulier que l'auteur donne la clé (liberté = au premier degré, mais aussi « libre arbitre ») de ce cercle vicieux. C'est un des jeux favoris de l'auteur que de donner de temps en temps les clés de ses jeux de mots.

40 Il révèle ainsi ses doubles sens : Siffroy est poursuivi par le remords d'avoir fait tuer sa femme et son fils :

<table><tr><td>1979-1982</td><td>Perac fantomme doubl eteusté da droublan<br>Ma speret (me) bamde drequeut Genoefa<br>Pehenin asantan couls en de hac (ms. : evel) an nos<br>Otamal ma bué otroublan ma repos ?</td></tr></table>

41 *doubl* : il s’agit de la vision de deux personnes, mais une seule est mentionnée, les personnes ne sont pas mortes. Il s’agit du remords de Siffroy, de son inconscient, de son double. Pour une fois on peut le faire passer en traduction, dans un mauvais jeu de mots (en Fr.) : *doubl* a un double sens, et c’est troublant. Cette fois, plutôt qu’une construction de sens, il y a dénaturation de celui-ci, étoffement continu, et surtout mention explicite de ce double sens.

42 L'auteur fait d'ailleurs pis dans le genre. Geneviève vient de recevoir de Dieu deux dons, une caverne et une fontaine, et elle le remercie :

<table><tr><td>1976</td><td>A gras (ho cras) a voellan resbreman en diou feson,</td></tr></table>

or *feson* a aussi le sens de « élément du décor, mannequin, semblance ». Ce qui permet de faire explicitement référence à deux objets bien matériels, opposant grâce et providence, et les reliant, d'autant que le ruisseau (ou fontaine) est lui-même un symbole de la grâce divine.

43 Je reviens à la rime pour montrer surtout l'apport de l'analyse verticale pour l'analyse du texte, et sa compréhension, un simple exemple, car cette fois les citations nécessaires, complètes, sont très longues.

44 Le premier ruisseau est dans le jardin dont la perfection est apparente :
ar ruseleno dour a red hep trous, dousic...

(les concepts sont là : l'eau douce, le torrent jaillissant).

45 Dans la forêt, un autre :

Ur ruselen dour dous a glevan o trousal

(cette fois la forêt est habitée par Dieu, c'est la nature intacte)

puis :

<table><tr><td>2488-9</td><td>Ar reuiéro dour dous a auar er guis man (er cos man ?)<br/>Ho ruillal dan dour crenf : Chede Genoëffa</td></tr></table>

et pour finir :

An dour o vurmurin a red primoch ase

(l'eau qui fait un vacarme).

46 Ce que la rime a permis, c'est un rapprochement entre les passages, l'expression d'une image à l'aide des mêmes mots, ce qui impose un parallèle, parallèle révélateur puisqu'il permet de découvrir une évolution, l'évolution d'une image, mais aussi de Geneviève. Il n'y a pas modification de l'image, ou de sens nouveau du texte. Mais elle a quand même mis en valeur un autre sens, symbolique, du mot *dour* – entre autres. Ce sens a beau être commun dans la tradition symbolique, il ne saurait être évident en première lecture, on peut parler de double sens à la fois caché et révélé.

47 Il y a un sens différent de la lettre, qui n'est pas révélé par la lettre elle-même (comme dans les cas précédents), mais par une corrélation introduite et permise, voire imposée par la rime. Le sens « réel », lui, s'il est exprimé en clair (1976), est extérieur à la rime.

48 Il existe d'autres exemples, qu'il est cette fois impossible de montrer dans un espace aussi restreint, je les mentionne pour mieux préciser le procédé. Dans le texte, à plusieurs reprises, Geneviève s'adresse à Dieu dans des prières qui respectent la même structure, et au cours desquelles elle progresse petit à petit, par à-coups, vers une meilleure connaissance de Dieu. Et alors, si l'on approche les passages, l'on voit que des qualificatifs de Dieu, qui sont des clichés éculés, sont en fait à prendre exactement à la lettre, qu'ils traduisent bien une évolution dans la conception de Dieu que se fait Geneviève.

49 Dans ces mêmes passages, un mot-clé, *gle* (dette), réclamation abusive, à *gell* (reconnaissance de la puissance divine) puis à *fell* (soumission complète). Le verbe *lesel*, en fonction de son contexte, prend les sens de « abandonner » (dans un reproche), puis de « permettre » (dans une supplique), puis « permettre » (mais exprimant la renonciation, l'abandon de soi) : la rime lie ainsi des mots voisins, permettant des glissements et de sens, et de valeur.

50 Encore plus subtile (cf. cependant « *dre an natur furmet* »), est l'évolution de mots qui ont été mis en avant, brandis, voire criés, dans des préceptes ou proverbes, qui ne sont pas à prendre au pied de la lettre, malgré les apparences :

Pen oblig caranté, hag ive e dever

lie et associe *carante* et *dever*, montrant que cet « amour » est faussement conçu comme une obligation. La confusion sera complète tôt ou tard, avant d'être démêlée à la fin du texte : le sens sera « apuré ».

51 Enfin, toujours dans le domaine de l'analyse verticale, les rapprochements que le sens n'autorise pas. Ainsi j'ai mentionné l'importance du mot *dal*, aveugle (celui dont la
spiritualité est insuffisante, ce qui ne lui permet pas de déchiffrer la réalité). Le mot est fréquent, et précis, je crois qu'il se retrouve implicitement dans des présentations : *dallet, sellet, chetu...* dallet « tenez, prenez », est à mon sens une adresse à l'audience, destinée à attirer l'attention des spectateurs sur un élément crucial, c'est un appel à la conscience, c'est le procédé vu plus haut : l'auteur révèle ses techniques. Pour prouver d'ailleurs qu'il s'adresse bien à des gens aveuglés, ce qui est montré ainsi (lettre, vêtements) ne sont que des apparences, des faux semblants, de fausses pistes.

52

Les quelques exemples vus, je l'espère, sont au moins suffisants pour donner une idée des faits. L'on peut tout ramener à des jeux de mots, ou jeux sur ou avec les mots. Le système apparaît bien comme original, individuel. L'on peut raisonnablement demander si l'étude de ce texte est du domaine de la linguistique ou de la littérature, ou des « techniques de communication » en général, car il n'y a pas que la langue, il y a aussi le geste, le décor, le costume qui interviennent. Il s'agit bien d'une œuvre à prétentions littéraires. En quoi cela concerne-t-il la linguistique ?

53

D'une part toutes ces rimes, l'auteur ne les a pas inventées : elles sont possibles, plausibles, obligatoires même, et elles relèvent bien de la langue commune, et de ses traditions. J'ai cherché des exemples de rimes nouvelles, originales, par comparaison avec d'autres textes en Moyen-Breton, j'ai fait chou blanc. Il n'y a rien d'original (sauf le mot *belitre* à la rigueur), il n'est de rime qui ne soit attestée autre part. Il y a des hardiesses, ou des finesses, soit, mais rien contre l'usage et cela est vrai pour la langue : elle est riche, mais n'invente rien qui soit contraire à l'usage encore une fois.

54

Tout est usuel.

55

Ce qui ne l'est pas, c'est la densité, la complexité, la subtilité, la superposition des procédés, l'appel à la mémoire (du son, de la lettre et du sens), ou à la conscience, ou à une culture religieuse approfondie. Mais dans le fond, il n'y a rien d'inventé. Au contraire, l'auteur prend plaisir à jouer avec les chevilles et les clichés recrus d'usage.

56

À ce titre, Geneviève de Brabant donne, sous une forme extrêmement condensée, un exemple outré du fonctionnement normal de la langue.

57

Autre remarque : il s'agit bien d'une tentative d'utilisation maximale de la langue et de ses possibilités, presque jusqu'à la rupture, l'échec de la communication. C'est bien un jeu, jeu de la révélation et de l'occultation – là nous sommes plus proches de la littérature – car l'auteur se plaît à jouer sur les deux tableaux (sens évident et sens caché), mais aussi à les rendre évidents, mais aussi à les cacher. Il voile ou dévoile le sens réel, il dévoile progressivement, il joue à donner des directions explicites – qui sont d'autant plus trompeuses qu'elles sont plus claires.

58

Je conclurai en soulignant que cet emballement, cette exaspération de la langue s'inscrivent naturellement dans le cadre de celle-ci, qu'il s'agit d'une sorte de nécessité historique inévitable. Si le cas de Geneviève de Brabant est apparemment unique en Breton, ce n'est qu'un aspect local, un faciès d'un mouvement bien plus vaste (dont nous n'avons vu ici qu'un aspect tout compte fait mineur) d'épanouissement et de recherche linguistique qui atteint en Europe toutes les langues de culture et qui est une facette du « baroque » en général.

59

On ne revient pas sur l'histoire, et l'on regrettera bien sûr que cette œuvre n'ait pas eu l'influence qu'elle aurait pu avoir – et ce bien qu'elle ait eu les honneurs de la scène jusqu'au XIXe siècle. Mais il est quand même important, je crois, de souligner que ce n'est pas à la fin du Moyen Âge, mais vers le milieu du XVIIe siècle que la littérature
## NOTES

1. Extrait du travail de Gwenaël Le Duc, *La vie de Geneviève de Brabant, étude critique du plus ancien texte breton* (vers 1640), Ph.D. diss., Dublin, 1983.

## RÉSUMÉS

Le texte dont je vais parler ici, la *Vie de Geneviève de Brabant*, est une pièce de théâtre dont le titre est bien connu, mais il s'agit plus précisément d'une version écrite en 1640, sans doute par un père Jésuite. Mis à part l'âge du texte, la raison pour laquelle cette communication s'insère dans le cadre de l'économie linguistique de la Bretagne est le fait que le texte lui-même, la langue de la pièce, ont des particularités intéressantes. L'auteur utilise la langue au maximum, il en explore les limites avec une virtuosité difficile à égaler, et il utilise un certain nombre de procédés pour modifier le sens des mots. Il crée une langue neuve différente de la langue commune tout en lui étant parfaitement identique pour la forme.

The text I am going to discuss here, *La Vie de Geneviève de Brabant*, is a play with a well-known title, but it is more precisely a version written in 1640, probably by a Jesuit father. Apart from the age of the text, the reason why this paper fits into the linguistic economy of Brittany is that the text itself, the language of the play, has some interesting peculiarities. The author uses the language to the full, exploring its limits with a virtuosity that is hard to match, and uses a number of devices to change the meaning of words. He creates a new language that is different from the common language, yet perfectly identical in form.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature, breton (langue), moyen breton (langue), procédés stylistiques, poésie

**Keywords** : literature, Breton (language), Middle Breton (language), stylistic devices, poetry

## AUTEUR

GWENAËL LE DUC