# Décentrer le regard. L'Inde, confluence d'un univers maritime cosmopolite dans la *Trilogie de l'Ibis* d'Amitav Ghosh

*Decentring Perspectives: India as the Confluence of a Cosmopolitan Maritime Universe in Amitav Ghosh's Ibis Trilogy*

Florence Labaune-Demeule

## 1. Introduction

It occurred to him also that it was the Ibis, that marvellous vehicle of transformations, that had launched him on the path of destiny and he was seized by an uncontrollable urge to clasp his eyes once again upon that vessel of blessed memory. [...] [T]he Ibis, which had for the last several days been at anchor off East Point, was gone. [...] You see now, how he vaults on deck, with Jodu and Maddow behind him? In a matter of minutes the crew are locked up in the fo'c'sle and then Kesri, Raju and Neel come aboard too. / In a trice the sails are hoisted and filling with wind, and by the time the auction ends the schooner is long out of sight...
(Ghosh, 2015: 606-607)

<footnote n="1">1. Ces mots qui concluent la *Trilogie de l'Ibis* d'Amitav Ghosh mettent en exergue les nombreux voyages maritimes sur les océans, fleuves et rivières¹ décrits dans *Sea of Poppies* (2008), *River of Smoke* (2011) et *Flood of Fire* (2015)². Ainsi placé au cœur d'un univers toujours mouvant, le lecteur est transporté dans le contexte historique du commerce de l'opium qui fit la richesse de l'Empire britannique en Inde au début du xIXᵉ siècle. Les titres mêmes des romans insistent sur l'élément liquide où océans, rivières et déluge conduisent d'un univers à l'autre dans la fluidité de la lecture. L'épopée historique met ainsi en relation divers continents et pays.</footnote>

<footnote n="2">2. Dans ce contexte caractérisé par le déplacement constant des populations (marchands, travailleurs sous contrat, lascars ou encore soldats), la Grande-Bretagne, puissance colonisatrice européenne, n'est pas ici présentée comme un centre colonial à</footnote>
proprement parler. C'est l'Inde, lieu périphérique de l'Empire britannique, qui occupe
la place centrale, point de convergence de ces histoires mais aussi point de départ vers
d'autres cieux, ce qui conduit à un décentrage du regard européen-centré
caractéristique des littératures coloniales³.

L'Inde occupe en effet une place prépondérante dans ces récits puisque l'intrigue conduit le lecteur à voyager depuis le village de Nyanpur, sur le Gange, pour redescendre le fleuve jusqu'à Calcutta, puis jusqu'à l'océan Indien, que le navire *Ibis* traverse ensuite pour atteindre l'île Maurice⁴. Ce premier glissement de l'ancrage conduit alors le lecteur de *River of Smoke* de la ferme Colver et du sanctuaire rupestre de Deeti à Maurice (R : 3), jusqu'à Bombay et Calcutta, puis jusqu'à l'enclave étrangère de Canton, Fanqui Town. Enfin, *Flood of Fire* nous transporte encore de Bombay et Calcutta jusqu'aux colonies naissantes de Hong Kong et Macao, dans le sillage de Shireen Modi, Mrs Burnham ou encore Paulette Lambert ; le récit se poursuit encore vers Canton et ses multiples îles lors de la première guerre de l'opium, avant de revenir vers Maurice à la fin de la trilogie. La Grande-Bretagne n'est donc ici qu'une lointaine référence administrative, économique et politique.

Cet article se propose donc de montrer, dans un premier temps, en quoi l'Inde est décrite comme un espace de confluence des cultures, point de rencontre de l'Occident et de l'Orient, point de convergence des intérêts économiques et, au-delà, des intérêts individuels. Dans un second temps, cette étude portera plus spécifiquement sur les navires qui sillonnent les espaces maritimes, pour analyser leur rôle non seulement comme moyens de déplacement et de mise en relation des espaces, personnes, biens et cultures, mais aussi comme microcosmes de transformation et de métamorphose générant de nouveaux décentrements. Enfin, dans une dernière partie, les voyages qui structurent la trilogie seront abordés dans une perspective plus narratologique et postcoloniale : les stratégies narratives, qui obéissent aux codes génériques autant qu'elles les subvertissent dans cette épopée postcoloniale, engendrent en effet de multiples décentrements de la lecture.

## 2. L'Inde au cœur des transactions coloniales : un monde en perpétuel mouvement

Si, dès l'ouverture de la trilogie, le lecteur est plongé au cœur d'une Inde traditionnelle, rurale et pauvre à travers la description du village de Deeti, le spectre du monde colonial britannique du début du xIXe siècle apparaît bientôt à travers la culture du pavot et sa transformation en opium dans l'usine de Ghazipur (S : 3). La description du mariage de la jeune femme, des pratiques religieuses, mais aussi la domination masculine exercée sur les femmes, la structuration très hiérarchisée de la société ou encore le poids des traditions indiennes donnent à voir une Inde archaïque. Les files de futurs travailleurs sous contrat (*girmitiyas*) rencontrées sur le chemin de l'usine d'opium ne sont qu'une annonce en filigrane du destin de Deeti et Kalua, qui feront partie de ceux qui embarqueront sur l'Ibis. Pauvreté, impuissance et résignation sont les caractéristiques de ces gens d'abord confondus avec des prisonniers (S : 74).

À l'opposé de ces castes défavorisées et des intouchables dont fait partie Kalua, la trilogie dépeint aussi la vie très privilégiée des princes ou rajas dont l'ascendance est soulignée. Ainsi, à travers le destin du raja de Raskhali, Neel Rattan Halder (S : 41) et de
son fils Raju, le lecteur est d'abord introduit dans une vie de luxe et d'oisiveté (S : 41) avant d'être témoin du déclin social de l'homme et de sa soumission à la puissance de l'Empire colonial britannique en la personne de Mr Burnham. La description du bateau, un *budgerow*, et des dîners somptueux qui y sont donnés (S : 41) sont une preuve de sa fortune et du prestige dont il jouit. Quoique sa généalogie remonte à l'Empire moghol, il n'en est pas moins conduit à la faillite en raison de compromissions et de relations corrompues de son père avec l'East India Company, ce que suggère la prononciation du nom de Neel par Mr Doughty (« Roger Neel Rotten »), comme le souligne Sabine Lauret (2011 : 61). L'endettement dont hérite le raja explique que le bateau de Neel devienne la propriété des Burnham dans *Flood of Fire* et que Neel soit emprisonné et déporté. Ce dernier, tatoué au front pour son crime, perd son identité et devient « forgerer » (S : 305 ; F : 4). La puissance financière de l'Empire britannique est donc représentée par Burnham, figure du parfait colonialiste : l'Inde traditionnelle et souveraine doit se soumettre au joug colonial victorien.

Cette société indienne traditionnelle est cependant bien loin d'être l'unique objet du discours de Ghosh, car l'auteur s'attache à montrer qu'elle est avant tout multiculturelle. Les cultures et influences s'y croisent et s'y entremêlent dans un flux constant. La présence de Burnham ou de l'East India Company donnent ainsi lieu à des portraits détaillés de la communauté anglophone, dont les affaires assurent la fortune ou dont la carrière militaire illustre les liens politiques avec la métropole⁵. Comme on l'a vu, les champs de pavot et le travail de l'opium soulignent les intérêts financiers des Britanniques dès le début du récit. De consommation médicinale raisonnée par le passé (S : 30), la drogue s'est massivement répandue, d'où la description de plusieurs opiomanes dans le récit (Hukam Singh, Ah Fatt/Freddy, mais aussi finalement Bahram Moddie). L'usine de Ghazipur (S : 94-95) est un lieu de production rationalisée, qui soutient un commerce très lucratif, ce que Mr Burnham appelle la « magie » de l'Inde (S : 80). L'ascension fulgurante de Zachary Reid dans *Flood of Fire* en témoigne aussi. Voilà donc expliquée en partie la présence de Britanniques aisés en Inde, qui tirent profit du labeur de la population locale.

Ce cercle d'expatriés anglo-indiens se concentre dans la ville de Calcutta, capitale de l'Inde britannique. Si des personnages comme Mr Doughty se perçoivent comme des Anglo-Indiens légitimes (S : 77), ils n'en sont parfois pas moins rustres et grossiers, manquant d'éducation et exprimant une vulgarité tant comportementale que verbale. On perçoit, ici, le souhait d'Amitav Ghosh de dépeindre la diversité de la société anglo-indienne : en effet, les Burnham y sont les représentants de la riche classe européenne prétendument éduquée. Vivant dans le cossu domaine de Bethel, Mr Burnham est l'exemple même du colon britannique parvenu au sommet de la hiérarchie coloniale. Quoique homme de modeste extraction au passé chaotique (S : 77), il a gravi les échelons jusqu'à devenir transporteur de prisonniers et de *coolies*, agrandissant la flotte de ses navires et le nombre de ses succursales, avant de se lancer dans le commerce de l'opium (S : 79-80). Homme d'affaires accompli, il fait aussi figure d'autorité, de religiosité et de crainte (S : 76-77). Incarnation du Victorien moralisateur et rigide, il est empreint de principes qui font de lui un être frustré et hypocrite, ce qu'illustre son comportement dévoyé (S : 314-316) avec Paulette (Mulla, 2017 : 79-80).

Son union avec Mrs Burnham est aussi typique de la position d'hommes plus âgés (S : 80) qui épousent de plus jeunes femmes. Cette dernière est, quant à elle, issue de la bourgeoisie locale des Anglo-Indiens fortunés. Derrière son allure hautaine (F : 28),
empreinte de morale chrétienne et d'apparente droiture, Mrs Burnham n'en est pas moins une amante peu farouche, ce que démontre sa liaison avec Zachary. Son mariage avec le grand amour de sa vie, le capitaine Mee, lui ayant été refusé, il ne lui reste qu'à s'amuser frivolement avec le jeune charpentier de marine, avant de retrouver le capitaine vingt ans plus tard (F : 417-423, 545, 599). Sa maisonnée est emplie d'un aréopage de serviteurs, dont l'énumération des noms et fonctions est impressionnante, ce qu'illustre la description des dîners et fêtes (S : 133) ou celle de ses couturières (S : 134). On imagine sans problème sa vie ressembler à celle dépeinte par William Tayler dans les lithographies publiées par J. Bouvier⁶.

10 Ces luxueuses demeures, situées dans le quartier huppé de Garden Reach (S : 103-104, 265) témoignent tant de la fortune que du statut social de leurs habitants, qui n'hésitent pas à se côtoyer pour maintenir un entre-soi essentiel à la reproduction de leur condition. Les fêtes et autres amusements montrent l'oisiveté de cette bourgeoisie locale blanche, qui cherche à mêler activités sociales et intérêts privés dans un savant calcul.

11 À ce cercle d'Anglo-Indiens se joignent d'autres Occidentaux, parmi lesquels Zachary Reid, nouvelle incarnation de l'ambition, dont l'ascension sociale est parfaitement décrite : né à Baltimore dans une famille modeste, métis⁷, il est petit à petit accepté par la société blanche de Calcutta qui voit en lui les germes du succès ; son ascension est fulgurante (malgré quelques revers de fortune) puisque, de charpentier de marine à bord de l'Ibis (S : 17), il devient homme de confiance de Burnham (F : 414) et de Mr Chan en Chine (F : 391-397), marchand d'opium (F : 258, 271) et investisseur associé dans « *the firm of Burnham and Reid* » (F : 605). Zachary se fait donc un nom et une place dans la communauté coloniale anglo-indienne, ce dont Élisa Huet note l'ironie (2022 : 209, note 700).

12 Parmi les autres personnages d'origine occidentale, mais dont les ambitions sont tout autres, se trouve Paulette Lambert, dont le père français était botaniste. Elle est marginalisée par ses origines, son éducation libre⁸ et sa passion pour la botanique (Mulla, 2017). Née dans un canot, élevée par la mère de Jodu, elle parle bengali avant même de s'exprimer en français (S : 70), communique dans un anglais parfois approximatif, et est imperméable aux préjugés raciaux : quoique personnage d'origine européenne, elle n'en est pas moins profondément ancrée dans la vie indienne et offre un contrepoint à l'image de Mrs Burnham. Après le décès de son père, « *an outcast within white society* » (R : 145)⁹, elle ne doit son salut qu'à la philanthropie affichée des Burnham, qu'il lui faut finalement fuir pour tenter d'assouvir sa passion en devenant un de ces botanistes qui naviguent d'un continent à l'autre pour accroître leurs connaissances et leurs collections, comme le montrent son travail au jardin de Pamplemousses puis son embarquement aux côtés de Penrose¹⁰. Par son parcours, Paulette est donc la représentante d'un monde culturellement métissé, hybride, mais libre¹¹.

13 D'autres personnages incarnent une telle hybridité dans leur chair : Robin Chinnery et Ah Fatt/Freddy sont en effet la représentation d'un entre-deux culturel bien inconfortable. Robin Chinnery ainsi que son frère Khokha sont les fils métis d'un artiste-peintre anglais, Mr George Chinnery, et de sa maîtresse indienne. Or, pour ces enfants illégitimes, se faire une place reconnue dans la société blanche de l'Inde coloniale relève de l'exploit. Si le père est très imbu de lui-même (R : 143), il n'en est pas moins aigri d'avoir été relégué dans un lieu jugé périphérique après avoir côtoyé les
plus grands peintres à la Royal Academy (R : 143), considérant l'Inde et la Chine méridionale comme « *a distant backwater where he had to serve a clientele of the grossest philistines* » (R : 145). Au départ de ce dernier, cette famille illégitime est traitée avec condescendance et hypocrisie par l'épouse légitime de Chinnery, autre représentante de la société blanche victorienne, qui veut renommer les enfants¹². Or, si Robin Chinnery incarne le tiraillement de l'entre-deux culturel, il en fait aussi sa force et une marque affirmée de son identité, comme lorsqu'il décide de peindre un tableau épique où se mêlent influences picturales européennes et art de la miniature moghole (R : 227-228)¹³. Quant à Freddy, fils illégitime de Bahram et de Chi-mei, il n'a de cesse, dans *River of Smoke*, de demander à son père de le conduire en Inde pour tenter d'y trouver sa place. L'Inde est donc, pour lui, un objet de fantasme plus qu'une réalité. Et ce n'est que lorsque Shireen lui accorde son attention et sa générosité dans *Flood of Fire* qu'il parvient à une forme de sérénité, dans le tiers-lieu qu'est Hong Kong.

Le portrait social de la communauté anglo-indienne de la trilogie n'est donc pas des plus flatteurs, ce que ne rehausse pas la présence des militaires anglais de l'East India Company. Les différents régiments mentionnés pendant les conflits illustrent à la fois la hiérarchie militaire et la stratification sociale de l'armée coloniale. Quoique les soldats indiens puissent être promus (comme pour le *havildar* Kesri Singh), ils sont souvent confinés aux tâches subalternes et placés sous l'autorité d'officiers britanniques, comme le capitaine Mee. L'engagement de Kesri dans les rangs de cette même armée et la loyauté dont il fait preuve soulignent l'ambiguïté de la position de ces mêmes soldats (F : 67-73, 176-179, 198, etc.) qui sont attirés par le prestige mais font aussi l'objet de harcèlement : mauvaises conditions de cantonnement, insultes, moqueries, chantage ou rabaissement constant (F : 93), voire maltraitance physique (F : 95) sont légion, souvent provoqués par le sentiment de supériorité et le racisme qu'éprouvent les régiments britanniques à leur encontre.

L'omniprésence des Européens en Inde n'empêche toutefois pas d'autres communautés indiennes et étrangères d'être représentées dans la trilogie, notamment la communauté parsie de Bombay, dont l'un des principaux membres est Bahram Moddie. Lorsque ce personnage principal de *River of Smoke* est introduit dans la trilogie, la perspective se déplace du Bengale à Bombay, second centre d'activité en Inde. En effet, si sa généalogie inscrit Bahram dans la classe aisée et reconnue des zoroastriens du Gujarat, des revers de fortune conduisent sa famille à la pauvreté jusqu'à ce qu'il puisse se rapprocher de la riche famille des Mistrie, constructeurs de bateaux travaillant pour l'East India Company (R : 49). Le mariage de Bahram et Shireen Mistrie, source de frustration, le pousse à devenir marchand et homme d'affaires au sein du fructueux commerce de l'opium pour devenir « *the Seth of Bombay* », accompagné de son fidèle Vico (« *born Victorino Martinho Soares* », R : 30), dont la connaissance du portugais le relie à cette communauté immigrée de la côte ouest de l'Inde. Bahram s'affranchit ainsi de la domination de sa belle-famille par son activité propre.

L'appartenance à la communauté parsie des familles Mistrie et Moddie transparaît dans la décoration du bateau emblématique qu'est l'Anahita (R : 66), mais aussi dans la présence indéfectible de Zadig Karabedian aux côtés de Bahram. Rencontré au cours d'un voyage vers Londres, Zadig s'avère le représentant d'un métissage culturel peu commun : ses origines arméniennes, l'installation de sa famille en Égypte et son mariage dans le même pays, puis son union libre avec une habitante de Ceylan (R : 68-69, 71) en font « *an inveterate traveller* » (R : 69), que son mariage annoncé avec
Shireen Moddie à la fin de *Flood of Fire* conduit à s'installer à Hong Kong. Il incarne à la fois le multiculturalisme et l'absence d'ancrage par la fluidité de ses mouvements de par le monde.

17 Par conséquent, cette vaste fresque montre que l'Inde est un lieu de métissage culturel et d'influences multiples, presque un collage-palimpseste culturel et social, à l'instar du paysage observé par Deeti sur le chemin de Ghazipur (S : 73). Bien qu'une grande partie du territoire indien ait été placée sous le contrôle administratif et militaire de l'East India Company, le pays est avant tout un lieu de transactions commerciales et de mise en relation des communautés. Si chacune a ses spécificités, ses valeurs et ses limites, toutes se côtoient et s'entremêlent. L'Inde devient donc, dans la trilogie d'Amitav Ghosh, un point de rencontre, mais aussi un point de départs et d'arrivées. Si, dans son approche postcoloniale¹⁴, Ghosh a choisi de déplacer la focale vers les territoires indiens sous domination britannique, et ainsi de décentrer le regard du lecteur, il parvient également à démontrer la fluidité qui caractérise les relations dépeintes dans ce contexte réaliste du début du XIXe siècle. L'Inde est un lieu vers lequel convergent toutes les attentions et toutes les attentes. C'est de ce point fixe, mais décentré, au cœur de l'Empire, que s'animent les déplacements maritimes constants auxquels sont soumis les personnages de tous horizons, déplacements rendus possibles par la navigation, seul moyen d'offrir une mise en relation d'un monde aussi étendu. Comme l'énonce Lise Guilhamon,

> Dans tous ses textes, Ghosh s'intéresse à une écriture de l'histoire qui rend compte des dynamiques fluides de circulation des hommes, des marchandises, des techniques, des ressources, des idées et des langues émergeant dans les zones de rencontre issues du processus colonial, et qui ne cesse de rendre visibles les historicités plurielles du fait impérial. [...] Ghosh explore en quoi les mécanismes de domination impériale européenne ont entraîné des effets de métissage, non seulement entre culture indigène et culture occidentale, mais aussi entre « cultures indigènes ». Il montre que les échanges n'étaient pas bilatéraux, mais multilatéraux, rejetant une vision purement européen-centrée de l'histoire. (2018 : 138-139)

### 3. Un décentrement mouvant. Parcourir océans, fleuves et rivières : des navires à la rencontre de l'Ailleurs

18 Outre la richesse des descriptions de l'Inde multiculturelle, la *Trilogie de l'Ibis* propose un incroyable voyage au fil de l'eau, une épopée marine qui décentre un peu plus le regard. Dans l'Inde du début du XIXe siècle, le flux des voyages maritimes est incessant, dans un monde marqué par la fluidité des échanges qui évoquent déjà une mondialisation des contacts et une mise en relation constante des cultures, des croyances et des valeurs¹⁵, où la place prépondérante de l'opium fait de la drogue

> an allegory for a connected world where land, river, and sea together enable movement [...];
> where people forge new creolized and cosmopolitan worlds [...]; and where the circular
> mobility of people links together the Americas, East India Company Asia, and the Indian
> Ocean. (Anderson, 2016: 1524)

19 Les bateaux, dont les nombreux noms¹⁶ jalonnent le récit comme autant de personnages¹⁷, jouent ainsi un rôle crucial dans la trilogie : à l'instar de l'Ibis, ce sont souvent des microcosmes qui reflètent le mélange culturel de leurs équipages et
passagers : s'y rencontrent marchands, soldats et officiers, mais aussi migrants et
voyageurs, ou encore marins de toutes contrées comme Zachary ou Serang Ali (ce
dernier étant décrit comme un pirate arakanais et un Tartare sanguinaire, S : 15). Ces
navires permettent le passage d'un lieu à l'autre, qu'il s'agisse de descendre les grands
fleuves indiens ou de se lancer dans des traversées au long cours, ralliant l'Amérique à
l'île Maurice, traversant l'océan Indien vers Bombay, vers le golfe du Bengale ou vers
des destinations orientales plus lointaines.

Mais outre le fait qu'ils soient propices aux rencontres¹⁸, les navires sont avant tout l'instrument des entreprises commerciales et financières et, dans une certaine mesure, des recherches scientifiques des botanistes. Pour Zachary avec l'Ibis, comme pour Burnham avant lui, pour les Mistrie avec leurs chantiers navals, ou pour Bahram avec son navire fétiche l'Anahita, construire ou posséder un bateau assure avancement social et succès financier. Même les bateaux de transport militaire, qui ont pour objet de représenter le pouvoir impérial britannique, permettent aussi de défendre les intérêts financiers des marchands qui réclament réparation après les agissements du commissaire Lin (R). À bord de ces navires innombrables, le lecteur embarque pour des voyages incessants, faisant de l'univers narratif un lieu toujours mobile et mouvant (Huet, 2022 : 40) qui décentre en permanence le regard.

Ainsi l'Ibis, premier bateau mentionné dans Sea of Poppies, joue un rôle déterminant, à
commencer par sa fonction commerciale : il s'adapte aux besoins du monde
contemporain puisque, ancien bateau négrier, il transporte désormais les travailleurs
sous contrat vers l'île Maurice (S), avant de servir au commerce de l'opium (R) et au
transport de troupes vers la Chine (F). Plus que tout autre, il permet donc la mise en
relation des populations et des biens, des langues et des cultures entre tous les points
du globe. Ces déplacements décentrent la focale d'ouest en est, mais aussi dans des
allers-retours constants, que la présence de cartes placées dans le paratexte (avant
même le début de Flood of Fire dans notre édition) permet de retracer mentalement et
de mieux visualiser spatialement. Ces voyages embarquent le lecteur vers des lieux
géographiques éloignés, souvent mal connus, pour lesquels les cartes offrent une
possibilité d'orientation dans l'immense espace maritime des récits. La carte de
l'estuaire de la rivière des Perles aide notamment à mieux comprendre les mouvements
entre les petites îles, tandis que les encarts qui y sont insérés, tels des zooms avant,
permettent de faire un focus sur des éléments géographiques plus précis. Les bateaux
sont ainsi les principaux moyens de déplacement, des espaces mobiles permettant de
relier des points espacés du globe, de mettre en contact des cultures différentes, objets
de découvertes mutuelles. Ainsi, lorsque Zachary découvre la plantation de M. d'Épinay
sur l'île Maurice, c'est tout un écosystème qu'il observe à partir de ses propres
références (S : 22) ; de même, l'enclave étrangère de Canton étant interdite aux femmes,
c'est à travers le regard émerveillé des lettres de Robin Chinnery que Paulette peut
découvrir le lieu par comparaison à l'Inde qu'elle connaît bien¹⁹ ou grâce à ce que Robin
peut transmettre par sa parfaite connaissance de l'art pictural européen²⁰.

La présence de fleuves très fréquentés (comme le Gange ou le Hoogly, mais aussi la rivière des Perles, où les bateaux de toutes sortes sont légion), permet aussi de mentionner des embarcations spécifiques : le radeau de Kalua, le canot de Jodu (S : 64), le budgerow des Halder, les jollyboats ou encore les pulwars (S : 233-235) en Inde, mais aussi les sampans, bateaux cuisine, fast-crabs, crab boats (R : 270) et autres coracles (R : 293) en Chine. De plus, à ces voyages maritimes qui déplacent sans cesse le regard
s'adjoignent les voyages imaginaires que procurent les récits oraux, sortes de
méta-voyages, comme lorsque Neel, prisonnier à bord de l'Ibis, nostalgique de Raskhali,
se laisse entraîner en imagination à Canton à travers le récit d'Ah Fatt²¹.

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Fanqui Town, destination des bateaux remplis d'opium puis des bateaux militaires, offre à voir une autre société multiculturelle où se retrouvent les étrangers des factoreries ainsi que de nombreux Chinois d'ethnies et classes sociales différentes. Ce lieu lointain n'est pourtant pas sans ressemblance avec Calcutta, car la ville est un autre creuset de métissage, un véritable *melting-pot*, comme l'explique Freddy (R : 98-99). Cette enclave inclut plutôt qu'elle ne rejette, contrairement à Singapour qui, pour Bahram, cloisonne les communautés, établies en ghettos (R : 67). Ce sont donc les entrecroisements de perceptions et de points de vue rendus possibles par les échanges maritimes qui permettent d'offrir au lecteur des éclairages multiples sur les lieux ou personnages rencontrés.

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Toutefois, ces déplacements vers d'autres rivages font aussi des navires des lieux propices à de profondes transformations et mutations de la vie de leurs passagers (Mallick, 2024 : 26), conduisant alors à un autre type de déplacement, intérieur et personnel cette fois. Les bateaux sont, en effet, le moyen d'accéder à ce que le lieu d'ancrage initial ne permet pas d'atteindre : la liberté, de meilleures conditions de vie, ou l'espoir d'échapper à l'emprise et aux contraintes. Ainsi, le radeau de Kalua favorise la fuite du jeune homme et de Deeti hors du village de Nyanpur, qui symbolise le carcan des traditions et le poids du conformisme. Il leur permet de rencontrer un recruteur de travailleurs sous contrat et d'accéder à la liberté ; s'engage alors tout un processus de transformation lorsqu'ils accèdent au *pulwar*, processus qui repose d'abord sur la modification de leur identité. Deeti est ainsi renommée « Aditi, wife of Madhu » (S : 245), puis « Aditti » (S : 296), tandis que Madhu devient « Madho », puis « Maddow » et que Kalua, désormais transformé en nom de famille pour mieux dissimuler leur identité, devient « Colver » (S : 296-297), ce qui donne ensuite naissance à « la Fami Colver » (R : 3) dont la ferme devient « *the Colver farm* ». Ces changements d'identité sont à la fois durables et transitoires puisque la narration omnisciente sur laquelle repose le cadre narratif global de la trilogie continue de parler de « Deeti » et « Kalua ».

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De même, l'identité des autres personnages se trouve affectée par le voyage, comme c'est le cas pour Neel Rattan Halder, dont le nom est déformé par Mr Doughty puis remplacé par le tatouage (Anderson, 2016 : 1525). Devenu secrétaire de Bahram, il porte le nom d'« Anil Kumar Munshi » (R : 137), « Anil » ou « Mr Anil Munshi » ou même « Ah Neel » (R : 282) lorsqu'il accepte de travailler pour Liang Kuei-ch'uan, aussi nommé « Compton » (R : 281). L'identité est donc aussi mouvante que le sont les bateaux : Ah Fatt est aussi « Aafat » (S : 328), « Lei Leong Fatt » (S : 358), « Freddy », puis « Freddie » ou encore « Ephraim Lee » (F : 365), selon les points de vue et les lieux ; quant à Bahram Moddie, il est aussi « Bahramji Naurozji Moddie » (S : 35), « Seth Bahramji Naurozji Moddie » (R : 28), « Mr Moddie », ou encore « Mr Barry ». Dans cet univers mouvant des voyages, l'identité fluctuante est tout à la fois l'expression de l'adaptation à la culture nouvelle, de la recherche de protection ou simplement de l'impermanence de la situation, ce qui oblige le lecteur à constamment s'adapter par le biais d'inférences.

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La métamorphose de la plupart des personnages passagers maritimes est aussi générée par la liberté nouvelle qu'ils acquièrent. Sneharika Roy parle, sur ce point, de « poétique de la libération et de la reconnaissance » (2013b : 22). Ceci affecte surtout les
personnages féminins qui cherchent à échapper à la domination patriarcale de la société coloniale, comme Shireen, que le mariage arrangé confine d'abord entre les murs de la demeure familiale à Bombay²² avant que son pèlerinage sur la tombe de Bahram ne se transforme en un affranchissement de tous les codes sociaux contraignants. Cela se produit aussi pour Mrs Burnham, qui se soustrait graduellement aux diktats sociaux grâce à ses voyages à bord du *Hind*, de l'*Ibis* ou de l'*Anahita*, et grâce à son amitié avec Shireen pour qui elle devient « Cathy », diminutif qu'elle utilise aussi dans sa dernière lettre. De femme hautaine et cynique, son personnage évolue au fil des textes et lui confère graduellement une plus forte humanité.

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De même, le bateau devient, pour les *girmitiyas*, un lieu où s'abolissent les classes et les castes : contrairement aux peurs exprimées au début du voyage concernant le Kala Pani (S : 258), les migrants partagent désormais le même sort et ne forment qu'une seule communauté, sans hiérarchie autre que celle qu'ils se choisissent, et libérée des pressions du sous-continent : leur avenir est à reconstruire totalement (S : 328, 372). Le ventre du bateau abolit donc castes et classes sociales et rebrasse les identités (Anderson, 2016 : 1528), provoquant même un renversement surprenant puisque Deeti, personnage marginalisé s'il en est, devient l'incarnation de l'autorité et du respect, comme en témoigne l'appellation « Bhauji ». Le bateau est aussi un espace de transformation performative, en actes, car le ventre de ce dernier est aussi le lieu qui symbolise une gestation à la fois métaphorique et physique : physique d'abord, car Deeti, enceinte, est l'incarnation de la vie à venir, d'un espoir, de la possibilité d'offrir un avenir de liberté à son enfant ; et métaphorique ensuite, car le bateau devient le premier lieu d'ancrage du mythe des origines de la famille, comme l'explique précisément Élisa Huet²³. Les flancs de la cale sont le lieu où s'élabore le premier récit du mythe originel de Deeti et Kalua, qui vient se superposer à celui des anciens esclaves du navire négrier, avant d'être abrité par la caverne des esclaves marrons sur l'île Maurice.

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Toutefois, la transformation permise par les voyages en bateau peut s'avérer plus explicite et plus marquée, comme c'est le cas pour Ah Fatt et Neel, Paulette ou Baboo Nob Kissin. En effet, pour Ah Fatt, prisonnier aux côtés de Neel, la traversée vers Maurice est une résurrection, puisque le jeune opiomane a pu être soigné par Neel dans la prison d'Alipore. La description qui en était alors faite était celle d'un être presque inhumain et animal (S : 329), d'un amas de saleté répugnante, au corps émacié, véritable fantôme vivant (S : 340-341). Or, sa résilience et sa renaissance sont le fruit de l'amitié que lui porte Neel qui, malgré la crainte de la pollution, lave, nourrit et soigne Ah Fatt. Cela leur confère mutuellement une plus grande humanité. À son tour, Ah Fatt soigne le malaise de Neel à bord de l'*Ibis* en l'empêchant de sombrer dans le désespoir et la folie (S : 400).

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Pourtant, la transformation des passagers de l'*Ibis* peut prendre d'autres formes. Pour Paulette, elle est avant tout vestimentaire, avant d'être plus sociale et intellectuelle : la jeune fille use d'un déguisement pour monter à bord de l'*Ibis* incognito et tromper la vigilance de l'équipage. Cachée sous un sari, elle adopte aussi un nom indien, « Putleshwari », dite Pugli (S : 370). Le travestissement est donc, pour elle, le moyen de fuir Calcutta et de retrouver Maurice, l'île rêvée à la nature presque vierge, où elle pourra assouvir sa passion pour la botanique. C'est là qu'on la retrouve, dans *River of Smoke*, dissimulée sous un autre costume : vêtue d'habits masculins pour travailler dans le jardin de Pamplemousses, elle se fait appeler Paul²⁴ (R : 41-47) avant de se dévoiler
(R : 62). Elle porte encore les mêmes habits pour cultiver ses plantes à Hong Kong (R : 290), mais au grand jour, signe extérieur de son affranchissement des règles sociales. Pour Paulette, le voyage à bord de navires (dont l'Ibis) ouvre donc la voie à une véritable émancipation, qui la fait passer de l'adolescence à l'âge adulte, de la naïveté²⁵ à la conscience, de la dépendance à l'autonomie et à la liberté. Son voyage est ainsi le lieu d'une évolution caractéristique d'un *Bildungsroman*.

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Quant à Baboo Nob Kissin, sa rencontre avec Zachary est une révélation d'ordre mystique puisqu'il voit dans le jeune charpentier une réincarnation de Krishna : Nob Kissin était en effet persuadé qu'il devenait lui-même la réincarnation de Ma Taramony, la veuve de son oncle (S : 173). Or, à bord de l'Ibis, les modifications que Nob Kissin perçoit de son corps comme autant de manifestations de la féminité de Ma Taramony le conduisent à éprouver un profond sentiment maternel pour Neel (S : 404-405). Voyant en Zachary la présence de Krishna, il n'est toutefois pas conscient de l'ironie subversive de la situation, puisqu'il inverse le mythe de Radha et de Krishna (Lauret, 2011 : 58). Enfin, persuadé que le moment épiphanique est arrivé (S : 521), il transgresse un peu plus les règles, délivrant les prisonniers, leur permettant de s'échapper avec Kalua.

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Bien que la métamorphose de Nob Kissin ne soit pas mentionnée dans *River of Smoke*, elle est de nouveau rapportée aux chapitres 1, 10 et 13 de *Flood of Fire*. Il retrouve alors Zachary sur un autre bateau, le *budgerow* des Burnham, et continue de voir en Reid l'incarnation des prédictions de Ma Taramony (F : 258). Ceci explique pourquoi il aide Zachary à devenir marchand d'opium ou lui confie Raju (F : 358-359). Enfin, à la fin de la trilogie, il se félicite de la transformation de Zachary, annonciatrice de l'arrivée de l'avatar de Kalki, avatar de Vishnu, annonciateur de la fin d'un monde et précurseur d'un âge de pureté (F : 606). Pour lui, l'Ibis est l'instrument et la manifestation de la volonté divine, qu'illustre la disparition presque magique du bateau à la fin de *Flood of Fire*. De telles métamorphoses obligent encore le lecteur à décentrer son regard puisqu'il est confronté à de constants changements.

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Toutefois, ce décentrement est aussi occasionné par la portée symbolique que peuvent avoir les bateaux, comme c'est le cas de l'Anahita. Ce navire, créé par les Mistrie, est présent dans les deux derniers tomes de la trilogie. Comme l'Ibis avant lui, il permet à Bahram de fuir la domination Mistrie à Bombay et de se réaliser tout à fait à Fanqui Town, où il fait fortune et se crée une famille cachée qu'il se choisit lui-même, hors de sa propre communauté, le bateau de Chi-mei devenant alors un autre lieu d'ancrage ponctuel en Chine. Si la somptueuse suite de l'armateur sur l'Anahita est un lieu de prédilection pour Bahram, le bateau est aussi ce qui cause la perte du Seth²⁶ : la tempête endommage sa cargaison et est responsable du délire causé par l'opium, annonçant ainsi des tempêtes plus terribles encore : la mort de Chi-mei, la mise sous embargo des bateaux étrangers, la ruine et le déshonneur de Bahram. C'est en effet à la suite de ces annonces que ce personnage se réfugie dans la consommation d'opium, avant de se suicider en enjambant la fenêtre de sa suite sur l'Anahita. Le bateau apparaît donc à la fois comme l'instrument de toutes ses joies et le vecteur de ses plus terribles peines, dans une ambiguïté profonde. Ce que la raison présente comme un suicide peut en fait être interprété comme une réunion avec Chi-mei dans l'au-delà : la narration de la mort de Bahram au moyen de la focalisation interne montre qu'il pense la rejoindre comme dans un rêve ou une vision qui le pousse à franchir les frontières entre la vie et la mort, pour toute éternité. De même, la noyade de Cathy Burnham à bord de l'Anahita
dans *Flood of Fire* reste ambiguë : s'agit-il d'une simple noyade par accident ou d'un suicide ? La lettre adressée à Zachary renforce plutôt la seconde hypothèse.

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Les bateaux, on le voit, ne sont pas uniquement des véhicules conduisant d'un endroit à un autre ; ils sont des lieux privilégiés et mystérieux où se résolvent certains problèmes, où s'en tissent d'autres, où les personnages sont soumis à toutes formes d'évolution et de métamorphose qui conduisent à autant de décentrements individuels que partage le lecteur. Les navires sont aussi dotés de pouvoirs presque magiques, mythiques, devenant les instruments du destin. En décidant d'embarquer pour la *Trilogie de l'Ibis*, le lecteur ne devient-il pas aussi témoin d'un autre décentrement, littéraire cette fois, en voguant sur les flots d'une épopée postcoloniale ?

## 4. Un décentrement littéraire. Lire : voguer sur les flots d'une épopée postcoloniale

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Si l'Ibis et l'Anahita occupent une place privilégiée dans la trilogie, ils partagent aussi le fait d'être des navires quasi mythiques, hors du temps, avec des pouvoirs presque magiques. On se souvient, par exemple, de la vision soudaine que Deeti a de l'Ibis alors même qu'elle est dans son village éloigné de la mer. Le bateau est alors perçu comme « a sign of destiny » (S : 3). De même, le départ de l'Ibis de Hong Kong, à la fin de Flood of Fire, est tout aussi mystérieux et rapide, « yet another miracle » pour Nob Kissin, comme si une baguette magique avait fait disparaître ce « marvellous vehicle of transformations », « that vessel of blessed memory » (F : 606). L'Anahita est, lui aussi, associé à l'ange protecteur des mers par sa figure de proue (F : 16), alors que le nom du bateau évoque également la déesse de l'eau pour Ah Fatt (R : 92). Lorsque la proue est endommagée par la tempête, Bahram y voit de mauvais augures (R : 117-121) qui se révèlent exacts. L'Anahita est donc un vaisseau qui relie le divin et l'humain, le sacré et le profane, qui inscrit le destin du Seth dans une prédétermination tragique contre laquelle il ne peut rien. On l'a vu, lorsqu'il enjambe la fenêtre de sa suite pour rejoindre Chi-mei (R : 573) l'Anahita, telle la barque de Charon, permet le passage du monde des vivants à celui des morts. Il est donc un lieu empreint d'une force quasi divine, surnaturelle, qui rappelle la personnalité étrange de Freddy, qui peut voyager en pensée dans l'au-delà du visible (F : 446), dans une préscience inexpliquée. Le naufrage de l'Anahita est également décrit comme une noyade humaine (F : 585-586), faisant écho à celles de Bahram et de Cathy Burnham. On retrouve donc ici l'une des caractéristiques généralement attribuées à une épopée, genre dans lequel l'intervention du divin ou du surnaturel se mêle au réel et à l'humain. Si ceci se vérifie dans la trilogie, notamment à travers la signification et le rôle des navires, les références mentionnées restent toutefois éloignées de celles de l'épopée classique de la tradition hellénistique²⁷, offrant un premier élément de décentrement pour le lecteur. En effet, si l'on suit la définition de l'épopée donnée par M. H. Abrams²⁸, il est fait état de plusieurs critères associés au genre épique :

> In its standard sense, the term *epic* or *heroic poem* is applied to a work that meets at least the following criteria: it is a long narrative poem on a serious subject, told in a formal and elevated style, and centered on a heroic or quasi-divine figure on whose actions depends the fate of a tribe, a nation, or [...] the human race.

> There is a standard distinction between traditional and literary epics. The "traditional epics" were written versions of what had originally been oral poems about a tribal or national hero that developed in a warlike age. [...] Among these traditional epics are the Iliad and Odyssey [...]. "Literary epics" were composed by individual poetic craftsmen
in deliberate imitation of the traditional form. [...] The epic was ranked by the Greek theorist Aristotle as second only to tragedy, and by many Renaissance critics as the highest of all genres. [...] Literary epics are highly conventional poems which usually share the following features, derived by way of the Aeneid from the traditional epics of Homer:

1) The hero is a figure of great national or even cosmic importance. [...]

2) The setting of the poem is ample in scale, and may be worldwide, or even larger. [...]

3) The action involves superhuman deeds in battles [...] or a long, arduous, and dangerous journey intrepidly accomplished [...].

4) In these great actions the gods or other supernatural beings take an interest or an active part [...].

5) An epic poem is a ceremonial performance, and is narrated in a ceremonial style which is deliberately distanced from ordinary speech and proportioned to the grandeur and formality of the heroic subject and epic architecture. [...]

The term “epic” is often applied, by extension, to narratives which differ in many respects from this model but manifest the epic spirit and grandeur in the scale, the scope, and the profound human importance of their subjects. (Abrams, 1993:53-55)

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S'il est évident que la *Trilogie de l'Ibis* s'éloigne de ces conventions initiales par le choix d'un récit en prose plutôt que par celui, plus traditionnel, de la poésie, il n'en reste pas moins que deux autres des conventions associées au genre (celle d'actions qui se déroulent dans un contexte de grande ampleur, incluant une dimension internationale, et une structure de l'intrigue qui procède au fil de voyages longs, ardus et dangereux) sont bien présentes dans les récits de Ghosh. Les deux conventions citées ci-dessus ne peuvent en effet manquer d'être immédiatement identifiées dans cette longue saga matérialisée par les voyages maritimes : les pérégrinations des bateaux et des personnages dépassent aisément les frontières du sous-continent indien dans des va-et-vient incessants entre île Maurice et Chine méridionale. Ce faisant, navires et passagers doivent souvent faire face à des obstacles exceptionnels, parmi lesquels les nombreuses tempêtes et ouragans qui parsèment le récit. Il en va de même des conflits, rivalités et batailles qui enflent d'abord dans *River of Smoke* puis dans la première guerre de l'opium décrite dans *Flood of Fire*. On ne s'y attardera pas ici, la qualité épique de la trilogie ne posant aucunement question sur ce point.

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En revanche, le statut héroïque des personnages principaux, autre caractéristique de l'épopée, soulève un plus grand questionnement. Si le récit de leurs aventures couvre plus de mille sept cents pages et démontre la dimension exceptionnelle de leur parcours, apportant une cohésion d'ensemble aux trois opus, ces personnages sont toutefois issus de catégories sociales marginalisées, qu'il s'agisse de Deeti et Kalua, de Zachary Reid, de Paulette Lambert et Jodu, de Neel, raja déchu, de Bahram Moddie ou de Freddy. Aucun d'entre eux n'a *a priori* une carrure de héros (sauf peut-être Kalua par son physique de géant). Même Bahram, personnage respecté s'il en est dans le milieu des affaires²⁹, est d'abord présenté comme un personnage socialement déchu en raison des mauvais investissements de son grand-père (R : 48). Or, c'est en relatant leurs histoires individuelles comme objets de toute attention que le narrateur impose leur charisme au sens étymologique du terme³⁰. Capables d'affronter tous les dangers et tous les obstacles, ils apparaissent comme autant d'héroïnes et héros aux yeux du lecteur. Leur ascension spirituelle et individuelle et leur accession à différentes formes de liberté malgré les obstacles sociaux et les conventions dont il leur faut s'affranchir leur confèrent une dimension hors du commun. Le déplacement de cette convention et le déroulement narratif de leurs difficultés individuelles et collectives conduisent donc à un autre décentrement, d'ordre social. Il s'agit bien là d'un déplacement caractéristique des littératures postcoloniales, qui font des subalternes non plus des marginalisés mais
bien des personnages centraux, non plus des êtres privés de voix mais des personnages qui manifestent leurs points de vue et expriment leurs pensées et sentiments en leur nom propre, occupant le centre de la scène sans être relégués dans l'obscurité des coulisses³¹.

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Cette déstabilisation du regard se poursuit aussi au niveau structurel. En effet, le narrateur omniscient ne construit pas son récit général comme un tout unifié, qui suivrait un personnage principal, héros d'une unique intrigue, ce qui constitue généralement la trame d'une épopée³². Au contraire, Amitav Ghosh présente alternativement des sous-courants narratifs disjoints et ce, de manière systématique, voire permanente : ces sous-courants narratifs apparaissent comme des fils indépendants que l'on prend et que l'on repose, pour se saisir d'autres fils narratifs, avant de revenir aux premiers et que la typographie rend visibles par les blancs et les étoiles qui matérialisent le passage de l'un à l'autre sur la page. Certains chapitres sont ainsi constitués d'une alternance assez régulière. Prenons l'exemple des chapitres deux et trois de Flood of Fire. Le premier s'ouvre sur l'histoire de Zachary (33-38), avant de s'intéresser à Bahram (38-44), à Neel (44-47), et à Kesri (48-57). Il revient ensuite à Zachary (57-65) tandis que le chapitre trois s'ouvre sur Kesri (66-73) pour revenir à Shireen (73-79), puis encore à Kesri (79-81), à Neel (81-84) et enfin à Zachary (84-92). Le récit épique conventionnel est donc retravaillé pour disjoindre l'unité structurelle par le récit des aventures de divers personnages et les entremêler entre elles. Il ne s'agit plus de suivre les tribulations d'un héros mais bien celles de plusieurs héros et héroïnes qui deviennent tous aussi importants aux yeux du lecteur. Là encore, le déplacement postcolonial est perceptible : tous les individus, de toutes classes sociales, soumis à toutes formes d'éducation, parlant une multitude de langues non hiérarchisées deviennent des héros du quotidien. Quant au lecteur, il suit, de ce fait, tous les déplacements des fils narratifs dans une lecture en constant mouvement, entre continuité et rupture. Contraint de suivre la mouvance narrative et d'adopter l'instabilité des points de vue, il doit décentrer son regard en permanence. Tous les personnages, quels qu'ils soient, peuvent alors bénéficier de l'intérêt du narrateur hétérodiégétique et de celui du lecteur. Quoique linéaire, comme emportée par le flux de la trilogie maritime, la lecture doit aussi percevoir l'épaisseur du texte, qui génère presque une houle textuelle lorsque se rejoignent ces fils narratifs multiples qui se tissent lentement pour former, comme par un jeu de fils de chaîne et de fils de trame, la densité de la texture narrative.

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Si ce choix met en relief l'aspect épisodique du cheminement épique autant que sa continuité et sa persistance, il souligne aussi cette volonté d'attribuer à chacun une attention particulière dans une démarche typiquement postcoloniale, qui s'affranchit des conventions tout en les respectant partiellement. On perçoit ici la volonté de l'auteur de subvertir la norme en mettant en exergue des personnages subalternes à qui il confère un statut héroïque³³, que Lise Guilhamon associe justement au décentrement :

> Ghosh appelle à une écriture de l'histoire autant indigène qu'européenne de cette rencontre impériale, multipliant les perspectives, les points de vue, donnant une place et une force égale aux récits des personnages britanniques et des personnages asiatiques, à leurs discours respectifs et à leurs langues, refusant le primat de l'histoire vue simplement du point de vue occidental, au profit d'une vision kaléidoscopique et « décentrée ». (Guilhamon, 2018 : 139)
Apparaît ici un autre élément qui permet de souligner le décentrement voulu par Ghosh : celui de la coexistence de registres et de langues multiples, qui conduit à accentuer le caractère postcolonial de l'épopée. Une fois encore, il s'agit là d'un pas de côté par rapport aux conventions de l'épopée classique, dont Abrams disait que le choix de la poésie et d'un registre de langue soutenu, voire cérémoniel (« *ceremonial* », Abrams, 1993 : 53-55) devait correspondre à la grandeur, au formalisme et à la solennité du sujet héroïque et de l'architecture épique. Au contraire, la trilogie d'Amitav Ghosh est le lieu d'expression de tous les discours, des plus sophistiqués et châtiés, jusqu'à ceux dont le registre est familier, populaire, voire vulgaire ; elle est aussi le lieu où s'expriment toutes les langues, qui y sont présentées dans leur pluralité, afin de restituer au mieux le multilinguisme des endroits décrits, leurs dialectes, pidgins ou créoles, sans filtre ni censure. Il n'est plus question de percevoir l'épopée seulement comme le lieu d'un discours poétique élevé, mais comme un espace d'expression libre des individualités, qui résonne comme une autre tour de Babel, où même le *laskari* (S : 14) est important (Lauret, 2011 : 60-63)³⁴. Tous les personnages peuvent ainsi s'exprimer selon leurs propres caractéristiques idiosyncratiques, sans que n'apparaisse aucune tentative visant à normer ou réprimer les discours, le lecteur devant se laisser porter par ce tourbillon linguistique. Le repositionnement du lecteur est ainsi constant, puisqu'il doit faire face, alternativement, à la narration en anglais du narrateur omniscient reposant sur un registre de langue formel et assez conventionnel, mais aussi aux discours parfois déstructurés de certains personnages, ainsi qu'à la variété des langues dont certains termes restent parfois opaques, tant Amitav Ghosh refuse de les expliciter de peur de les hiérarchiser³⁵. Sneharika Roy perçoit aussi en cela une caractéristique marquée de l'épopée postcoloniale³⁶. De plus, un tel décentrement du regard du lecteur peut également se poursuivre hors texte, par la lecture de *The Ibis* Chrestomathy que l'auteur attribue à Neel et qu'il perçoit non comme un simple lexique, mais comme une carte astrologique, qui reproduit une sélection de termes associés à la diversité des fortunes des *girmitiyas* :

> *The Chrestomathy, then, is not so much a key to language as an astrological chart, crafted by a man who was obsessed by the destiny of words. [...] It is devoted to a select number among the many migrants who have sailed from eastern waters towards the chilly shores of the English language. It is, in other words, a chart of the fortunes of a shipload of girmitiyas*³⁷.

Langue et déplacement spatial sont donc souvent liés, ce que reproduit aussi l'acte de lecture de l'épopée. Par ailleurs, la structuration narrative épisodique, qui est généralement caractéristique d'une épopée classique, interpelle aussi le lecteur de la trilogie d'Amitav Ghosh. En effet, si l'on a vu que chaque opus de la *Trilogie de l'Ibis* s'intéresse plus particulièrement à certains personnages, dont on poursuit la course maritime à travers les sous-intrigues qui s'entremêlent, la structure d'ensemble de la trilogie est encore complexifiée par deux stratégies narratives différentes : d'une part, on observe la présence de documents écrits par certains personnages des récits, documents qui sont reproduits dans le récit principal ; et d'autre part, on remarque la référence à la création d'un mythe fondateur qui joue un rôle essentiel dans l'épopée postcoloniale que propose Amitav Ghosh.

La première stratégie narrative, caractérisée par la présence de méta-narrations introduites sous forme de documents de différente nature au sein du récit premier, génère en effet d'autres sous-courants narratifs, ou épisodes méta-narratifs, que le lecteur identifie grâce aux conventions typographiques qui les accompagnent. Cette
stratégie repose à la fois sur leurs qualités idiosyncratiques et sur leur structuration
épisodique car ces documents, censément reproduits comme extraits d'autres écrits,
deviennent des récits enchâssés. Ainsi, l'article de journal extrait de la *Calcutta Gazette*,
qui rapporte les mésaventures et le procès de Zachary dans *Flood of Fire*, permet
d'établir une passerelle narrative entre *River of Smoke*, où Zachary n'est pas
fréquemment mentionné, et *Flood of Fire*, où il revient sur le devant de la scène. Cet
article de journal (F : 4-10) est lui-même fractionné, entrecoupé par la narration
principale de manière régulière, permettant ainsi d'établir un lien cohésif et explicatif
entre les deux ouvrages pour combler l'ellipse narrative entre les deux récits.

Parmi ces sous-courants narratifs « documentés » se trouvent aussi les lettres que Robin Chinnery³⁸ envoie régulièrement à Paulette dans *River of Smoke*: si elles permettent de structurer cette sous-intrigue épisodique, elles retracent aussi les différentes étapes du voyage de Robin et transmettent le point de vue du peintre dans toutes ses nuances (son enthousiasme, sa rhétorique lyrique et fleurie, ses nombreuses références picturales, sa naïveté, son humour et son inventivité, par exemple). Cela insuffle au texte un effet kaléidoscopique, qui se départit d'une narration hétérodiégétique plus neutre, moins spontanée, et qui pourrait être dépourvue d'un tel relief. Ce faisant, les lettres orientent subtilement la lecture puisqu'elles indiquent aussi le lieu d'ancrage spatio-temporel du personnage qui les écrit.

Dans le troisième opus de la trilogie, ce caractère épisodique des méta-narrations est également sous-tendu par la présence récurrente d'autres documents, qu'il s'agisse des messages ou livres que Mrs Burnham adresse à Zachary, ou encore du journal de Neel. Concentrons-nous sur ce second point. Comme pour les lettres de Robin, les entrées de ce journal permettent, par leur datation, une meilleure orientation du lecteur : la première entrée se situe cinq jours après la publication de l'article de journal relatant le procès de Zachary, entrelaçant clairement, de ce fait, la temporalité des événements qui se déroulent à Calcutta pour Zachary, et ceux qui se produisent dans l'enclave étrangère de Canton pour Neel. Le lecteur peut ainsi se mouvoir d'un point d'ancrage à un autre aisément, dans le constant décentrement de sa perspective, comme cela a déjà été noté. Mais il perçoit également, dans le même temps, la simultanéité de faits qui se déroulent bien loin les uns des autres, ce qui jette des ponts par-delà les ruptures spatio-temporelles³⁹. Par ailleurs, la typographie y étant, là encore, légèrement différente de celle des extraits de la *Calcutta Gazette*, elle offre au lecteur un autre indice visuel de la nature enchâssée de la narration et du déplacement requis. La chronologie ainsi restituée par le journal s'étire sur une année (F : 18, 341) et il devient possible de suivre les déplacements des personnages et les perspectives sur les événements selon des ancrages différents : points de vue des militaires, des marchands de l'enclave, des Chinois qui y travaillent ou encore des officiels, ce qui présente des nuances et éclairages multiples. Tout en insistant sur la diversité, qui requiert des positionnements changeants, cette stratégie renforce la complexité et la cohésion du tissu narratif, les fils des différentes intrigues et sous-intrigues y étant encore plus resserrés. On perçoit ainsi la volonté de l'auteur de ne pas circonscrire son récit à une linéarité structurelle conventionnelle, mais au contraire de rendre compte de la complexité et de la variété du monde décrit par l'entrecroisement de plusieurs voix narratives et perspectives.

La seconde stratégie narrative suivie par Amitav Ghosh est l'introduction de la création d'un mythe fondateur, dont la fonction est d'unifier les trois récits de la trilogie. On
pourrait y voir une volonté de recentrement, ce qui est le cas au niveau thématique, puisqu'on y retrouve par exemple les mêmes personnages. En revanche, d'un point de vue structurel, cela conduit bien à un décentrement des conventions épiques plutôt qu'à une volonté de recentrer le récit sur les tribulations linéaires d'un héros en particulier. Comment cela se produit-il ? La trilogie mentionne régulièrement la création du mythe de la Fami Colver, famille dont les origines se trouvent dans le voyage initial de Deeti à bord de l'Ibis. Peint par cette dernière dans la cale même du navire, puis dans la caverne que découvre son fils sur l'île Maurice, le bateau y est représenté « in the fashion of a mythological bird » (R : 14), qui rappelle le navire presque surnaturel qu'elle avait entr'aperçu en imagination à Nyanpur⁴⁰. Le navire est donc le point d'origine d'un nouveau mythe de la création : nouvelle vie sur l'île, naissance du fils de Deeti et Kalua comme signe de la création d'une nouvelle généalogie. Mais Deeti n'est pas seulement mère ; elle est aussi fondatrice de sa propre histoire par ce nouveau méta-récit pictural tracé sur les murs de la grotte, comme l'ont fait les hommes de la préhistoire. Le narrateur hétérodiégétique et omniscient de la trilogie y fait régulièrement référence.

Ainsi, alors que *Sea of Poppies* se clôt sur des images de chaos en pleine mer, *River of Smoke* s'ouvre sur la description de la famille de Deeti qui s'apprête à effectuer son pèlerinage annuel vers la caverne. Cette dernière est un sanctuaire situé dans un lieu mystique, enveloppé de brume et de nuages au sein d'une nature vierge et sauvage. La caverne, connue comme « Deetiji's Memory Temple » (R : 8), retrace le voyage fondateur de Deeti jusqu'à l'île. L'œuvre picturale et narrative, fondée sur le souvenir, représente des personnages aux allures héroïques, un Kalua comparé à Krishna, dessiné comme un pharaon conquérant (R : 13), figure originelle de la famille ; et une Deeti comme soulevée dans les airs (R : 16-17) par un souffle divin. Le lecteur est ainsi convié à suivre, par la représentation graphique, une mémorialisation du voyage inaugural.

Or, c'est vers ce nouveau lieu d'enracinement que reviennent les autres personnages, dont Neel au début de *River of Smoke*, pour poursuivre, lui aussi, le récit des aventures du groupe dont il faisait partie, tel un conteur. Il complète donc le récit mythique de la famille en expliquant des événements qui avaient jusque-là été passés sous silence par le récit premier (l'échouage sur Grand Nicobar puis Singapour, Malacca et Canton ou Mergui), récit qu'il accompagne également de dessins représentant Bahram et l'Anahita par exemple (R : 28).

Plus loin, à la fin du second tome, le lecteur est de nouveau ramené vers ce cadre narratif visuel qu'offre le mythe de la Fami Colver (R : 575) par Neel qui explique, cette fois, la présence et la survivance des lettres de Robin Chinnery qu'il avait retrouvées dans la chambre de Paulette à Pamplemousses (R : 576). Il produit aussi une peinture de Canton en flammes créée par Robin et mentionne la guerre qui a conduit Kesri et Kalua jusqu'à Canton (R : 579), apportant un nouvel élément cohésif avec le tome suivant. Ce qui est pour lui un récit rétrospectif est en fait une prolepse narrative pour le lecteur, ce qui permet à ce dernier de comprendre la profondeur temporelle associée au récit fondateur de Deeti tout en le ramenant à la chronologie des événements du récit premier que présente *Flood of Fire*.

À la fin de ce même opus, c'est donc logiquement vers le sanctuaire de Deeti que nous ramène le récit-cadre (F : 606) : lors du pèlerinage annuel, Deeti ne commente plus seulement l'épisode de la fuite initiale de Kalua et de ses compagnons pendant la tempête à bord de l'Ibis (« The Parting », R : 13), mais elle décrit aussi celui qui est
désormais intitulé « The Escape » (F : 607), qui montre comment six personnages à bord d'un sampan embarquent sur l'Ibis pour un voyage de retour. La boucle est ainsi bouclée. Tous les fils narratifs se voient tressés de nouveau dans le récit mythique rapporté au présent, signe d'intemporalité. De plus, il s'agit là d'un mythe originel inclusif, qui permet non seulement la création d'une généalogie nouvelle, mais qui rassemble tous les acteurs essentiels de l'épopée, s'éloignant en cela de l'exclusivité accordée au héros de l'épopée classique.

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Par conséquent, on perçoit explicitement la volonté d'Amitav Ghosh de proposer une vaste épopée au lecteur, épopée qui se dessine au niveau mondial, reliant l'Amérique à l'île Maurice, à l'Inde mais aussi à la Chine méridionale et plus largement à l'Asie. Fondée sur les ruptures et les disjonctions, elle reproduit, d'une certaine manière, le décentrement expérimenté par les personnages migrants, qu'ils soient *girmitiyas*, voyageurs, commerçants ou soldats. Mais cette épopée n'est pas celle d'un unique héros dont les exploits requerraient une narration poétique qui manifesterait sa grandeur et sa puissance. Il s'agit de l'épopée des petites gens de multiples origines, selon des parcours divers, traçant des sillons maritimes éloignés et disjoints les uns des autres, mais que des récits différents font s'entrechoquer, se répondre et s'entrelacer dans des narrations et méta-narrations où s'affirment des personnalités, des voix, des langues et des styles particuliers et variés. L'épopée prend une dimension internationale, voire transnationale. Ce sont autant de confrontations à la multiplicité des cultures du monde que met à l'honneur l'approche postcoloniale de l'auteur, faisant de la *Trilogie de l'Ibis* une véritable épopée postcoloniale, dont la spécificité, affirme Sneharika Roy,

can be formulated in terms of its ambivalent articulation of the postcolonial condition. In the works of Melville, Walcott and Ghosh, tropes of heroic transfiguration are held in check by the mock-heroic, while empowering self-adopted hybrid affiliations co-exist, but cannot entirely compensate for, discontinuous genealogies marked by displacement, deracination, and colonial violence. (Roy, 2013a : 2)

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On le voit, les stratégies narratives retenues dans la trilogie ont toutes pour objet de faire des aventures maritimes des personnages une véritable épopée tout en en transgressant partiellement les codes par une démarche postcoloniale. Ce faisant, Amitav Ghosh propose une mise en relation des acteurs, et conduit le lecteur à adopter aussi des repositionnements constants, ce qui provoque un décentrement générique. Ce dernier éloigne le récit postcolonial en prose de l'épopée traditionnelle en vers, ce que renforce l'intérêt marqué pour les petits gens, la multitude de leurs cultures, de leurs langues, et de leurs idiosyncrasies ; mais l'écriture de la trilogie propose aussi un décentrement de la lecture qui, de voyage linéaire, devient un acte mouvant, obligeant le lecteur à un repositionnement systématique devant ce kaléidoscope narratif fluctuant. Sans doute conviendrait-il aussi de percevoir, dans cette *Trilogie de l'Ibis*, une autre forme de décentrement de la lecture, porté par les rapports entre texte et hors-texte, par le floutage perceptible entre l'univers fictif et le réel ; mais il s'agit là d'une autre aventure.

## 5. Conclusion

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Ce que retient le lecteur de la *Trilogie de l'Ibis* est sans conteste l'aspect novateur de l'écriture de Ghosh dans cette épopée : tout en s'inscrivant dans un cadre historiquement cohérent, l'auteur propose un récit épique postcolonial, qui s'affranchit partiellement des conventions, ce dont témoigne l'ouverture envisageable de la trilogie
sur un prolongement narratif possible, comme semblent le montrer les points de suspension de la dernière phrase de Flood of Fire : « [...] it is their shared history that has made possible this telling (which, needless to add, has as yet scarcely begun...) » (F : 616).

52

Dans la *Trilogie de l'Ibis*, Ghosh décentre le regard en proposant de s'intéresser aux marges de l'Empire britannique que sont l'Inde et, au-delà, les détroits de la Malaisie, Macao, Hong Kong ou la Chine méridionale au début du XIXe siècle. Il développe des thématiques typiquement postcoloniales en mettant au centre des intrigues le carcan des traditions, le multiculturalisme, l'hybridité ou encore la subalternité des personnages et la dénonciation des valeurs patriarcales. Mais c'est surtout par ses stratégies narratives que l'auteur décentre son récit en questionnant les modèles génériques et narratifs de l'épopée classique occidentale. Les voyages maritimes qui ponctuent la trilogie invitent le lecteur à s'ouvrir à un processus de « lecture migrante », comme le montre Sabine Lauret lorsqu'elle explique que la confrontation du lecteur avec de multiples langues conduit ce dernier en « territoire étranger » et que la présence de différentes langues conduit à un repositionnement systématique⁴¹ (2011 : 63). Ceci rejoint aussi la position de Salman Rushdie qui, commentant l'écriture de *Haroun and the Sea of Stories*, y voyait la manifestation d'un brassage continuel des histoires :

> [T]he stories were held here in fluid form, they retained the ability to change, to become new versions of themselves, to join with other stories and so become yet other stories; so that unlike a library of books, the Ocean of the Streams of Story was much more than a storeroom of yarns. It was not dead but alive... Nothing comes from nothing, no story comes from nowhere; new stories are born from old—it is the combinations that make them new.
> (Salman Rushdie cité par Goonetilleke, 1998 : 112)

Le lecteur devient ainsi lui-même un des acteurs de la trilogie d'Amitav Ghosh, voguant sur un océan d'histoires toujours mouvantes, créées et recréées dans le ressac infini de l'épopée postcoloniale qu'est la *Trilogie de l'Ibis*.

## BIBLIOGRAPHIE

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## NOTES

1. Le nom même de l'Inde (Hind ou Sindh) renvoie au nom du fleuve Indus. Voir <www.etymonline.com/word/India> et Angot (2001: 21).

2. Dates de première publication. Pour les éditions utilisées ici, voir la bibliographie. Les titres des ouvrages seront ci-après abrégés sous la forme S (*Sea of Poppies*), R (*River of Smoke*) et F (*Flood of Fire*).
3. Sur ce point, on pourra se référer par exemple à l'ouvrage de E. Boehmer, *Colonial and Postcolonial Literature* (1995), où l'auteur explique en détail les relations entre impérialisme et textualité mais aussi le décentrement occasionné par les mouvements nationalistes et la période post-indépendance. Voir aussi la définition de l'eurocentrisme proposée par B. Ashcroft, G. Griffiths et H. Tiffin dans *Postcolonial Studies. The Key Concepts* ([2000], 2013 : 107-108). Voir également les ouvrages de E. Said, *Orientalism* ([1978] 2003), et *Culture and Imperialism* ([1993] 1994).

4. On retrouve cette progression dans les sous-titres « Land », « River » et « Sea » de *Sea of Poppies*.

5. Ces tractations entre intérêts financiers et désir de puissance conduisent aux événements militaires décrits dans *Flood of Fire*.

6. Voir <https://collections.vam.ac.uk/item/O82491/the-young-ladys-toilet-lithograph-tayler-w/> (consulté le 9 septembre 2024).

7. Il est significatif que, selon les passages, la couleur de sa peau soit considérée comme noire ou blanche. La question raciale est ici traitée de façon particulièrement intéressante. D'une part, Zachary craint que la couleur de sa peau ne soit un réel obstacle à ses ambitions, ce qui reflète les préjugés raciaux de l'époque ; d'autre part, il est, dans le même temps, considéré par Nob Kissin comme un avatar de Vishnu précisément en raison de cette même couleur de peau, ce qui lui confère son caractère quasi divin.

8. Paulette Lambert est, au contraire, totalement marginalisée, tant en raison de ses origines françaises que parce qu'elle est éprise d'une liberté qu'elle privilégie par-dessus tout, ce qui la conduit à rejeter la proposition de mariage du juge (S : 284). Voir Mulla (2017 : 76, 82-83), par exemple.

9. Cette mise à l'écart du botaniste français et de sa famille hors des cercles de la société anglo-indienne est aussi mentionnée dans le premier opus. Les causes en sont avant tout politiques : les guerres qui opposent la France à la Grande-Bretagne, mais aussi les idées libertaires, républicaines de Pierre Lambert. Voir S : 70.

10. La trilogie mentionne souvent les noms de botanistes fictifs ou réels : Poivre, Bougainville ou Commerson, mais aussi Penrose, Kerr, ou encore Cunningham. Voir Choudhury (2019 : 1-8) ou Huet (2022).

11. Zachary et Paulette sont tous deux les représentants d'un métissage non seulement culturel, mais aussi biologique. Toutefois, leurs portraits respectifs sont construits en miroir l'un de l'autre : Paulette, d'origine française, se travestit en femme indienne et cherche à se fondre au mieux dans le paysage culturel indien, tandis que Zachary, d'origine métisse américaine, veut se donner à voir comme homme blanc. Amitav Ghosh déconstruit ainsi la vision binaire, manichéenne, européo-centrée conventionnelle pour proposer un entre-deux plus caractéristique de la perception postcoloniale.

12. L'épouse anglaise de G. Chinnery veut baptiser Khokha et Robin et ainsi leur donner des prénoms typiquement britanniques, « 'Henry Collins Chinnery' and 'Edward Charles Chinnery' respectively » (R : 147).

13. Voir Roy (2013 : 244-254).

14. Il n'est pas possible ici de donner une définition précise de la théorie, ou plutôt des théories, postcoloniales. On pourra se reporter à des ouvrages critiques comme ceux de John McLeod (2000), de Robert J. C. Young (2003), de Neil Lazarus (2004) ou encore d'Ato Quayson (2016).

15. Voir ce que dit L. Guilhamon de l'histoire connectée (à la suite de R. Bertrand) : Guilhamon (2018 : 138-139).

16. On pense bien sûr à l'Ibis, au budgerow des Halder, mais aussi à l'Anahita, au Redruth, au Cuffnells, au Hind, au Cambridge, parmi d'autres.
17. Pour plusieurs critiques, l'ibis devient, aux yeux des girmitiyas, un véritable ancêtre, un parent qui les prend sous sa protection, rappelant en cela, mais avec un résultat inversé, le concept de digenèse de Glissant (voir Glissant, 1997: 35-36). Voir aussi Huet (2022: 482), ou Lauret (2011: 58).

18. Ceci rappelle le rôle des pacotilleuses décrites par Glissant, qui relient les îles entre elles dans les Caraïbes, transportant marchandises à vendre mais aussi nouvelles, chansons, etc.

19. Par exemple, R. Chinnery compare un village de la rivière des Perles à un autre sur les rives du Hooghly (R : 191) ou Fanqui Town au Strand de Calcutta (R : 194), les factoreries à des bâtiments d'Oxford ou de Leyde (R : 195), ou encore New China Street au Bow Bazaar de Calcutta (R : 222).

20. Au chapitre 7 (R), Robin Chinnery mentionne de nombreux peintres associés à des lieux emblématiques, comme Amsterdam pour Rembrandt, ou Calcutta pour son père. Il évoque Géricault ou Gainsborough (R : 230-231), mais aussi les miniatures de peintres moghols (R : 228).

21. Ce sont les silences, ellipses ou pauses qui autorisent la projection imaginaire de Neel dans Canton (S : 391). Fanqui Town est décrite comme un autre univers multiculturel, véritable microcosme au sein de celui du navire.

22. Après le décès de Bahram, ce sont ses frères, ses filles et leurs époux qui représentent les contraintes sociales, dont Shireen parvient à s'affranchir non seulement en voyageant seule, mais aussi en envisageant une vie autre, dans un ailleurs nouveau.

23. Élisa Huet rappelle en effet que le voyage des girmitiyas marque le point de départ d'un nouveau mythe fondateur et que le bateau devient un espace matriciel, espace sacré et sanctuaire (voir Huet, 2022: 482-484).

24. Voir le roman de Bernardin de Saint-Pierre, *Paul et Virginie*.

25. On renvoie ici à la déviance sexuelle de Mr Burnham et à la représentation de Paulette sous les traits d'Eve, par exemple (R : 151).

26. Dans son article « Douze dieux de la mythologie perse », Joshua J. Mark indique que la divinité Ardvi Sura Anahita était ambiguë, étant « la déesse de la fertilité, de l'eau, de la santé et de la guérison ainsi que de la sagesse », mais aussi une représentation de la guerre et de la mort : « Sa connexion avec la vie et la santé l'associèrent également à la guerre et à la mort, car les guerriers la priaient pour la victoire et la survie avant la bataille ; elle est parfois considérée comme une déesse de la guerre. » (Joshua J. Mark, « Twelve Gods of Persian Mythology » [« Douze dieux de la mythologie perse »], traduit par Babeth Étiève-Cartwright, *World History Encyclopedia*, 9 janvier 2020, <https://www.worldhistory.org/article/1486/twelve-gods-of-persian-mythology/>, consulté le 10 juin 2025)

27. Pour des détails sur la question de l'épopée postcoloniale, on se reportera à la thèse de S. Roy (2013).

28. Voir la définition complète de l'épopée que donne Abrams dans *A Glossary of Literary Terms* ([1981] 1993: 53-55). L'article de Giuseppe Sofo, « The Postcolonial Epic of the Voiceless Epic Project, Silencing and Narration in Frankétienne, Raharimanana and Roland Rugero », propose d'autres définitions qui, toutes, mettent en exergue des caractéristiques identiques (voir Sofo, 2017: § 1).

29. « Bahram was one of the very few merchants who had the connections and reputation to assemble such a shipment, almost without peer in his experience of the China trade. » (R : 47)

30. « Emprunté du grec kharisma, “faveur, grâce accordée par Dieu”, de kharis, “grâce” » (<https://www.cnrtl.fr/definition/academie9/charisme>). Voir aussi <https://www.etymonline.com/word/charisma>.

31. On fait ici allusion, par cette image théâtrale, aux revendications exprimées par Jean Rhys dans une lettre adressée à Selma Vaz Dias, datée du 9 avril 1958, concernant la création du personnage d'Antoinette inspiré par celui de Bertha Mason dans le roman de Charlotte Brontë Jane Eyre.
32. Le lecteur peut bien sûr identifier des personnages spécifiques autour desquels se construit la narration de chaque opus (Deeti et Kalua dans *Sea of Poppies*, Bahram Moddie dans *River of Smoke*, ou encore Shireen et Cathy Burnham dans *Flood of Fire*, par exemple), mais chacun de ces ouvrages est édifié autour de l'entrecroisement de fils narratifs différents.

33. Voir Roy (2013), Anderson (2016), ou Mallick (2024).

34. Ceci rappelle une des préoccupations de S. Rushdie concernant la représentation de la multiplicité des discours et des langues dans ses propres récits : « I was thinking a good deal about language, trying to find an English that didn't sound like it belonged to the English, that could incorporate and represent the polyglot hubbub of the Indian street, and in Roth and Bellow I heard the energy I was striving for. [...] And yet here they were, Yiddish words in an English text, unapologetically offered. This was the way we spoke English in Bombay, sprinkling it with Hindi, Urdu, Marathi or Gujarati words. It was also the way we spoke Hindi, Urdu, Marathi and Gujarati, sprinkling those languages with English words where they seemed appropriate. Also, Indian English was not very like the Queen's English. Like the Irish, West Indians, Australians and Americans, Indians had reshaped English to suit themselves. » (2021 : 91-92)

35. La traduction française des ouvrages (C. Besse, collection 10/18, Paris : Robert Laffont) introduit des notes de l'éditeur qui insistent sur le choix de l'auteur de ne pas proposer de glossaire, notes ou traduction systématique des termes étrangers afin de ne pas introduire de hiérarchie entre les langues. On note toutefois l'existence de ce qu'Amitav Ghosh a appelé *The Ibis Chrestomathy*, sur son site officiel (voir <https://amitavghosh.com/other-works-contributions/chrestomathy-amitav/>, consulté le 5 décembre 2024).

36. Voir la thèse de S. Roy : « All three epics [Moby Dick, Omeros, and the Ibis Trilogy] occasion reflections on the role of language in creating an imagined community that unites heterogeneous, polyglot characters. In contrast, traditional epic underscores linguistic homogeneity as well as the rhetorical homogeneity created through the strict observance of classical conventions of decorum. [...] Postcolonial epic is far more attentive to the linguistic differences among its characters, which are then integrated into an overarching vision of a multilingual imagined community. » (2013a : 154-155)

37. Amitav Ghosh, « The Ibis Chrestomathy », <https://amitavghosh.com/other-works-contributions/chrestomathy-amitav/> (consulté le 5 décembre 2024).

38. On ne note pas moins de quatorze lettres à compter du chapitre 7 de *River of Smoke*.

39. Ceci rejoint en partie ce que S. Roy perçoit comme caractéristique des épopées postcoloniales : « Postcolonial epic tends to place the individual's need for genealogical and cultural continuity against a historical background of disruptions, dislocations, and even erasure. » (2013a : 180)

40. « The vision of a tall-masted ship, at sail on the ocean, came to Deeti on an otherwise ordinary day, but she knew instantly that the apparition was a sign of destiny for she had never seen such a vessel before, not even in a dream [...]. » (S : 3)

41. « The novel teems with languages. [...] These words transport the reader into foreign territory. Not using English words for cultural references is common enough among postcolonial writers. Vernacular words left unglossed [...] create a distance between the text and the reader. [...]. The reader then becomes an interpreter of signs. Crossing the Kala-Pani for the reader means coping with the metonymic gap opened by these words. » (Lauret, 2011 : 63)
## RÉSUMÉS

Cet article, consacré à l'étude de la *Trilogie de l'Ibis* d'Amitav Ghosh, montre comment ces récits postcoloniaux introduisent un décentrement de la perspective. Tout d'abord, en expliquant pourquoi et en quoi l'Inde peut être considérée comme une confluence de cultures, cet essai déplace la focale, abandonnant un point de vue eurocentré typique de la littérature coloniale pour adopter un ancrage indien. L'Inde devient la plaque tournante des relations maritimes et culturelles décrites. Dans une seconde partie, cet article analyse le rôle joué par les navires, qui sont à la fois des instruments de déplacement et de métamorphose. Enfin, les stratégies narratives à l'œuvre dans ces trois romans font l'objet d'un intérêt particulier : il s'agit alors de montrer comment l'épopée postcoloniale proposée par Amitav Ghosh produit un acte de lecture migrant qui décentre à son tour la plupart des conventions de l'épopée classique.

This article looks into Amitav Ghosh's *Ibis Trilogy* to show how the postcolonial narratives introduce a decentred perspective. First, by depicting India as a confluence of cultures, the essay displaces the focus from a Euro-centred point of view typical of colonial literature to an Indian one. India thus becomes the centre of the maritime and cultural relations depicted. In a second part the roles played by the ships as instruments of displacement and metamorphosis will be analysed. Finally, the narrative strategies at play in the three novels are studied to show how Amitav Ghosh's postcolonial epic generates a migrant reading act which decentres most traditional epic conventions.

## INDEX

**Keywords** : displacement, decentring, confluence, relation, transformation, metamorphosis, epic genre, decentring reading, India, Ibis Trilogy, Amitav Ghosh

**Mots-clés** : déplacement, décentrement, confluence, mise en relation, transformation, métamorphose, épopée, décentrement de la lecture, Inde, Trilogie de l'Ibis, Amitav Ghosh

## AUTEUR

FLORENCE LABAUNE-DEMEULE

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https://idref.fr/114579989

Université Jean Moulin Lyon 3, IETT EA 4186

Florence Labaune-Demeule est agrégée d'anglais et professeur des universités à l'Université Jean Moulin Lyon 3 (Lyon, France), où elle enseigne l'anglais ainsi que les littératures postcoloniales anglophones. Elle est plus particulièrement spécialiste de l'œuvre fictionnelle de V. S. Naipaul et des littératures caribéenne et indienne en anglais.

Florence Labaune-Demeule is a University Professor at Jean Moulin Lyon 3 University in Lyon (France), where she teaches English and Postcolonial Anglophone Literatures. Her research
focuses more on V. S. Naipaul's fiction, and more broadly on Caribbean and Indian literatures written in English.