# Identidad y política en la música del cine chileno
(1939-1973)

Martin Farías

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Martin Farías. Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973). 2021. hal-03273169

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# Identidad y política en la música del cine chileno
## 1939-1973

Martín
Farías

Ariadna
ediciones
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# Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973)

Martín Farías
# Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973)

Martín Farías

ISBN: 978-956-6095-18-7

Santiago de Chile, junio 2021

Primera edición

Gestión editorial: Ariadna Ediciones

http://ariadnaediciones.cl/

https://doi.org/10.26448/ae9789566095187.4

Portada y diagramación: Matías Villa Juica

Fotografía de Portada: Hilda Sour y Guillermo Yánquez en *Norte y sur* (Jorge Délano, 1934)

Obra bajo Licencia Creative Commons

Atribución-NoComercialSinDerivadas 4.0 Internacional.

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Impreso en Talleres Gráficos LOM.
# Índice

Agradecimientos................................................................................................................7

Introducción....................................................................................................................9

Capítulo 1: Imaginarios musicales del campo y la ciudad........................................21

Capítulo 2: En búsqueda del sonido de Hollywood....................................................45

Capítulo 3: Retratos nacionales y cosmopolitas en los números musicales............67

Capítulo 4: Música nueva para un nuevo cine........................................................91

Capítulo 5: Música y experimentación en el documental institucional............117

Capítulo 6: Un musical político entre la nostalgia y el progreso....................145

Capítulo 7: Música, voces y silencios en el Nuevo Cine....................................167

Capítulo 8: Lucha de clases sónica en el documental político....................187

Conclusión....................................................................................................................213

Bibliografía....................................................................................................................219

Filmografía....................................................................................................................235
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Agradecimientos

Este trabajo tiene su origen en la tesis doctoral que realicé en la Uni-
versidad de Edimburgo, Escocia. Quisiera agradecer a mis supervisoras
Annette Davison y Charlotte Gleghorn por su orientación durante ese
proceso. Esta investigación hubiera sido imposible sin su permanente apo-
yo y entusiasmo. De igual modo mi gratitud a Lisa Shaw y James Cook
quienes evaluaron mi tesis allá por mayo de 2019 aportando valiosas im-
presiones y sugerencias.

Agradezco a las personas e instituciones que me facilitaron acceso a películas, documentos e información diversa. Una mención especial a Marcelo Morales y el equipo de CineChile.cl pues sin su sitio esta pesquisa difícilmente hubiera llegado a puerto. A la Cineteca Nacional, la Cineteca Virtual de la Universidad de Chile, a Andrés Zúñiga y el equipo del Archivo Patrimonial USACH, Juan Alemparte, Carmen Luz Parot, Ignacio Del Valle, Zuzana Pick, Carlos Flores, Pedro Chaskel, Luigi Hernández, Silvia Glocer y Rosa Chalkho. Vaya también un reconocimiento a la generosidad de mi colega y amigo José Manuel Izquierdo que me facilitó valiosos materiales cuando este trabajo era solo una idea.

Avances de esta investigación, que hacen parte del capítulo 1 y 5,
aparecieron previamente en las revistas *Resonancias* y *Cine Documental* res-
pectivamente. Asimismo, una versión resumida del capítulo 8 saldrá próxi-
mamente en *Universum*. Gracias a las personas responsables de esas publi-
caciones por permitirme incluirlos aquí.

Un gran abrazo a las amistades en Edimburgo: Rosa, José, Andrea,
David, Felipe, Valeria, Yenn y Serguey en quienes siempre encontré mu-
cho cariño, risas y rica comida. Mi cariño también va para el coro Protest
in Harmony, especialmente Kathy, Margaret, Sheila, Hala, Liz, Penny y
Lily cuyo afecto y amistad me hicieron sentir en casa. En el otro lado del
océano, la gratitud permanente a mis padres Betty y José por su inagotable
amor y respaldo.

Finalmente, doy gracias a Eileen, quien ha sido un apoyo no solo en
la realización de esta pesquisa sino en toda la aventura de irnos a vivir al
otro lado del mundo. Estas páginas son para ella.
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Introducción

Antes de esta invasión de
ruidos estridentes venida de
Norteamérica, se podía ir,
mediante una módica suma
a cualquier teatro de barrio,
para ver una película, no
siempre buena, pero a lo menos
entretenida y eficaz para pasar
el rato, todo acompañado
siquiera por un piano y dos
violines. Ahora con el aumento
de tarifas, las películas no han
mejorado en nada, y la orquesta que producía una música
agradable ha sido reemplazada
por el molesto ruido de las
victrolas y de los altoparlantes.

Juan Arias

(*Sucesos* 1462, 2 octubre 1930).

A comienzos de 1930 se realizaron en Chile las primeras exhibiciones de cine sonoro. Hay varias películas que se atribuyeron la inauguración de esta novedad, aunque la historiografía ha considerado que el hito lo representó la muestra de *The Broadway Melody* (Harry Beaumont, 1929) el día 5 de marzo de ese año. Una abundante publicidad en la prensa anunciaba no solo el magno acontecimiento sino la venta de discos con la música de la película (Horta 2018, 41). Y es que esta nueva tecnología traería grandes consecuencias para el cine, reformulando particularmente el rol de la música. Los realizadores chilenos tardaron en adoptar este nuevo modo de hacer y pensar el cine y solo recién a finales de la década pudieron echar a andar la producción sostenida de películas sonoras nacionales.

En este libro analizo los usos de la música en el cine en Chile en términos de significado e interpretación considerando las circunstancias sociopolíticas.
líticas que han marcado al país durante el siglo XX. El marco temporal de esta pesquisa abarca desde 1939 cuando se establece la producción sostenida de películas con sonido óptico en el país y 1973, cuando el golpe de Estado cívico-militar destruyó todos los pilares del campo cultural en Chile y muchos cineastas y compositores partieron al exilio.

Los discursos de las películas seleccionadas están íntimamente ligados al contexto sociopolítico en que se produjeron. Aunque en el capítulo 8 me concentro en el documental comprometido con el gobierno de la Unidad Popular, la relación entre cine y política es más compleja y requiere, por tanto, consideraciones más amplias. En cierto sentido, una producción de los años cuarenta como *Flor del Carmen* (José Bohr, 1944) es tan política como el más militante de los documentales de los setenta. Uno de los objetivos de este trabajo es dilucidar la politicidad e ideología de films que no son usualmente entendidos en esos términos.<fnref n="1" />

Este libro propone entender el cine como un medio eminentemente audiovisual, que funciona como una relación recíproca entre lo sonoro y lo visual, cuyo diálogo crea nuevos significados que van incluso más allá de las posibilidades de cada medio por separado. Este enfoque representa el principio fundamental de los llamados *Film Music Studies* o estudios de música en el cine. Sin embargo, su aplicación al contexto chileno hasta ahora ha sido más bien excepcional. A su vez, con este trabajo busco demostrar que la música de cine en Chile debe interpretarse no como un trabajo artístico autónomo, sino que en una relación profunda con la historia política, económica y cultural del país.

Los estudios sobre cine chileno han florecido en las dos últimas décadas estableciendo un área donde convergen personas de distintas disciplinas. No obstante, el análisis de lo sonoro y lo musical en particular ha sido escasamente abordado. En una suerte de abandonada frontera disciplinar, los estudiosos del cine raramente tocan aspectos musicales y aunque algunos textos parecen reconocer esta carencia, en lo concreto lo musical sigue siendo mencionado únicamente como anécdotas y notas al pie, pero no incorporado al análisis cinematográfico. Paralelamente, desde el ámbito de la musicología y los estudios sobre música en su conjunto, el panorama no es más auspicioso y se cuentan pocos trabajos, aunque en los últimos cinco años ha habido un creciente interés en el tema.

<footnote n="1">1 Las fechas de las películas chilenas mencionadas a lo largo del libro son tomadas del sitio CineChile.cl. En el caso de las extranjeras utiliza la información de IMDb.com.</footnote>
El estudio de la música en el cine en Chile

En la historiografía del cine chileno los aspectos relativos a la mú-
sica y el sonido han sido generalmente obviados (Santana 1957; Godoy
Quezada 1966; Ossa 1971; Vega 1979; Mouesca y Orellana 2010). Una
tendencia similar se aprecia en estudios de determinados periodos y gé-
neros (Mouesca 2005; Cavallo y Diaz 2007; Cortínez y Engelbert 2014;
Peirano y Gobantes 2015). Solo referencias someras a ciertos composito-
res y bandas sonoras suelen encontrarse en este tipo de trabajos, no pocas
de ellas con imprecisiones y errores. A fines de los años setenta, en su ya
clásico libro *Re-visión del cine chileno*, Alicia Vega y su equipo afirmaban que
la primera película con música original en Chile había sido *Confesión al
amanecer* (Pierre Chenal, 1954) (1979, 38). La afirmación fue reproducida
luego por la historiadora del cine Jacqueline Mouesca casi diez años más
tarde (1988, 15). Como ha revelado mi investigación, ya desde la era silen-
te hubo compositores que escribieron música para producciones chilenas
como José Salinas y su partitura para *Mi viejo amor* (Piet van Ravenstein,
1927) (*Las Últimas Noticias*, 14 septiembre 1927). Luego en la era sono-
ra, la mayoría de los largometrajes nacionales incluyeron música original.
Más allá de criticar las imprecisiones de aquellos estudios de los setenta y
ochenta cuando no se contaba con los materiales y recursos que tenemos
hoy, me parece que el verdadero problema es que los estudios posteriores
no hayan discutido estas afirmaciones, lo que revela hasta qué punto la
música continúa siendo considerada un aspecto marginal en el estudio del
cine chileno.

Algo similar ocurre en la historiografía de la música en que apenas
se mencionan las relaciones con el cine (Salas Viu 1952; Claro y Urrutia
1973; Claro 1979) e incluso, la labor de los compositores en este ámbito
es vista con desdén (Escobar 1971). Una de las pocas excepciones puede
hallarse en los dos volúmenes de Historia Social de la Música Popular en
Chile (González y Rolle 2005; González, Rolle y Ohlsen 2009), que desta-
can sobre todo las relaciones entre las industrias de la época. Sin embargo,
estos textos no discuten el uso de la música en las películas.

Específicamente sobre el rol de la música en el cine chileno, Claudio
Guerrero y Alekos Vuskovic (2018) publicaron un libro que estudia el llá-
mado Nuevo Cine Chileno, incluyendo el análisis de diez producciones del
periodo 1957-1973. Más recientemente, sobre la base de su tesis de magís-
ter, José María Moure (2020) publica un segundo libro enfocado también
en el Nuevo Cine tomando como casos tres largometrajes de ficción y un
grupo de documentales producidos entre fines de los cincuenta y comien-
zos de los sesenta. Estos dos libros son, a mi juicio, las contribuciones más sólidas que sientan las bases para continuar profundizando en el área. Con todo, estos estudios tienen algunas limitantes que resulta necesario sortear. Lo primero es se concentran mayoritariamente en el trabajo de compositores mientras que el uso de grabaciones preexistentes es escasa- mente explorado. Lo segundo es que su marco temporal es todavía muy reducido para dar luces de procesos más amplios en la historia del cine chileno. Junto con esto, la elección del corpus responde principalmente a lo que llamaríamos grandes obras y por tanto ofrecen visiones sesgadas de la cinematografía nacional.

Por otra parte, existe un pequeño número de textos más breves que se enfocan en películas o periodos específicos. Purcell y González (2014) discuten la relación entre música y cine en la era silente basándose princi- palmente en un análisis de prensa. Por otro lado, Jordán y Lema (2018) en un capítulo de libro ofrecen un análisis del sonido y la música de *Ahora te vamos a llamar hermano* (Raúl Ruiz, 1971), un caso interesante del acervo de documentales producidos durante la Unidad Popular. Asimismo, Izquier- do (2007) en un breve artículo estudia la música de Luis Advis para *Julio comienza en Julio* (Silvio Caiozzi, 1979) pero su mayor contribución es un manuscrito inacabado (2011) en que establece una aproximación a la his- toria y el desarrollo de la música en el cine desde la década de 1930 hasta los años 1990. Pese a su tono más bien ensayístico y a las carencias propias de un trabajo inconcluso, el autor ofrece valiosas reflexiones y sugiere in- teresantes caminos de estudio.

Como una tarea a largo plazo, me parece necesario ir delineando una historia de la música en el cine chileno, considerando sus desarrollos, transfor- maciones y vínculos con los proyectos cinematográficos de cada periodo. Para esto resulta clave abordar su estudio desde una perspectiva que no se limite solamente a la enumeración de casos aislados, desprovistos de contexto.

## Métodos y problemas

Cuando comencé esta investigación en 2015, mi interés primario era el estudio del llamado Nuevo Cine Chileno. Sin embargo, las exploraciones iniciales me llevaron a entender que ese discurso sobre lo supuestamente nuevo era en gran medida una reacción al cine anterior. Por lo tanto, para entender ese Nuevo Cine era necesario mirar al Viejo Cine y poner aten- ción al choque entre estos dos modos de entender y hacer. Así, la pesquisa amplió su marco temporal hasta comienzos del cine sonoro nacional.

Esta idea comenzó a permear mi trabajo y de pronto las diferentes
confrontaciones que aparecían se volvieron mi foco de atención: rural-urbano, cosmopolita-nacional, folklórico-popular, clásico-popular, izquierda-derecha, arte-entretenimiento entre muchas otras se volvieron prismas desde los cuáles observar y escuchar las películas, no para establecer categorías de blanco y negro sino justamente para prestar atención a los matices, las negociaciones y contradicciones entre ellas.

Respecto a cuestiones prácticas un número considerable de realizaciones chilenas continúan perdidas creando un vacío importante para el estudio del cine chileno. El continuo proceso de recuperación y digitalización que han emprendido la Cineteca Nacional y los archivos fílmicos universitarios ha ayudado enormemente a salvar esta brecha, pero la ausencia de materiales, así como la calidad en la que sobreviven, sigue siendo un problema significativo. Mi trabajo con *El hechizo del trigal* (Eugenio de Liguoro, 1939) que analizo en el capítulo 1, ilustra algunos de estos problemas. Durante los dos primeros años de investigación trabajé con una copia en muy mal estado de 67 minutos de duración. Se notaba que estaba incompleta, pero en ese momento era la única copia a la que podía acceder. Luego, en abril de 2017, la Cineteca Nacional publicó en su sitio web una copia restaurada de 102 minutos. Solo entonces pude notar que a la versión que tenía le faltaban casi todas las escenas que ocurrían en la ciudad, dejando solamente las del campo donde viven los personajes principales. Como uno de los tópicos de análisis era la oposición entre imaginarios rurales y urbanos, esos 35 minutos faltantes me dieron nuevas luces que enriquecieron y reformularon en gran medida mi análisis original.

Por otro lado, el estudio de *La dama de la muerte* (Carlos Hugo Christensen, 1946) lo llevé a cabo con la copia de la Cineteca Nacional que está restaurada y se ve bastante bien pero no tiene los créditos iniciales. Tiempo después encontré una copia de muy mala calidad, grabada de la televisión argentina en que sí están los créditos. Así pude por fin, escuchar la obertura musical que va presentando los distintos temas usados a lo largo de la película, como era común en el cine de aquellos años. Esto resulta de gran ayuda para poder transcribir los temas pues en la obertura no hay voces ni otros sonidos que interfieran. Paradojalmente, en este caso la versión restaurada no era necesariamente la mejor fuente.

Dentro del corpus disponible, también los problemas de calidad afectan el trabajo investigativo. Muchas de las copias con las que trabajé se digitalizaron de VHS, algunas grabadas de la televisión y luego subidas a Youtube o convertidas a DVD. Las conversiones de un sistema a otro van dañando aún más la calidad de las copias. En muchos casos la imagen era aceptable pero el sonido volvía casi imposible escuchar la música.
La elección de los casos que analizo busca reflejar los diversos enfoques en cuanto a música y sonido. Considerando el gran número de producciones durante este periodo de más de treinta años, decidí seleccionar aquellas que pudieran dar cuenta de las principales tendencias y propuestas estéticas. En otras palabras, las que tuvieran relevancia más allá de sí mismas, pudiendo ilustrar temas y problemas más transversales. Asimismo, decidí evitar una selección por criterios de supuesta calidad o valoración positiva por parte de la crítica y los estudios. Mi interés no está en hacer juicios de valor sino más bien evidenciar cómo las películas articulan significado con la música.

En cuanto a los modos, decidí concentrarme tanto en largometrajes de ficción como en documental, cortometrajes y películas institucionales pues pienso que la historia del cine chileno no puede ser comprendida sin considerar estos otros modos de producción. Asimismo, en lo musical el estudio cubre distintos tipos de uso. Por su lugar en la acción contemplo música diegética, no-diegética y números musicales y en cuanto a la autoría considero tanto partituras originales como música preexistente. En esto intento desafiar la bibliografía sobre música en el cine chileno que, como menciono anteriormente, se ha concentrado sobre todo en el rol de los compositores, obviando la importancia de las grabaciones de música preexistente.

## Algunos conceptos clave

Este trabajo sigue un enfoque interdisciplinario aunando ideas y conceptos de los estudios sobre cine, la musicología y especialmente los llamados *Film Music Studies* o estudios sobre música en el cine. Aunque existen trabajos anteriores como el célebre libro de Adorno y Eisler (1976) publicado originalmente en 1947, esta área comenzó a desarrollarse en forma sostenida desde el año 1980 cuando una serie de artículos aparecieron en un número especial de la revista *Yale French Studies* dedicado al sonido en el cine.<fnref n="2" /> Algunos años más tarde, Claudia Gorbman publicó su ya clásico *Unheard Melodies* (1987), uno de los libros más influyentes que analiza el llamado modelo de acompañamiento del Hollywood clásico. Posteriormente otras investigadoras como Kathryn Kalinak (1992) y Caryl Flinn (1992) continuaron desarrollando esas ideas con importantes con-

<footnote n="2">2 Publicaciones dispersas sobre música en el cine aparecieron ya en la década del diez y el veinte. Como apunta Audissino, hasta la década del ochenta, hubo tres tipos de publicaciones: manuales sobre cómo escribir u orquestar música para cine, crónicas sobre la historia de la música en el cine y un pequeño número de ensayos sobre estética de la música en el cine (2017, 1-2).</footnote>
tribuciones. Desde entonces se ha dado una desproporcionada atención al cine comercial estadounidense en desmedro de otras cinematografías (Neumeyer 2014, 5)

Desde aquellas primeras publicaciones, esta ha sido un área predomini-
nantemente anglófona. El grueso de los artículos y libros se ha escrito en
inglés y las traducciones al castellano disponibles son poquísimas.<fnref n="3" /> En este
libro incorporo conceptos y teorías provenientes de los *Film Music Studies*
que considero relevantes para interpretar el desarrollo de la música en el
cine en Chile. Por esto, quisiera discutirlos brevemente aquí pues aparece-
rán constantemente a lo largo del libro.

El primer concepto clave es el llamado modelo de acompañamiento del Hollywood clásico, que es un marco de convenciones sobre cómo la música opera en el cine que se fue estableciendo desde los años treinta en los Estados Unidos y pronto se volvió hegemónico a nivel internacional. Gorbman describe algunas de sus características como por ejemplo que la música no debe escucharse en forma consciente ni verse. Además, la música establece estados de ánimo y emociones, interpreta e ilustra las acciones, aporta continuidad entre escenas y contribuye a crear un sentido de unidad mediante la repetición y/o variación (1987, 73). Kalinak añade algunas características del modelo como su selectivo uso de música no-diegética, correspondencia entre la música y la narrativa, un alto grado de sincronización entre música y acción, y el uso del leitmotiv como marco estructural (1992, 113). En mi pesquisa discuto cómo estas y otras convenciones del modelo de Hollywood fueron relevantes en la producción chilena desde comienzos de la era sonora. En los primeros capítulos hago referencia a la adopción del modelo por parte de cineastas y compositores en Chile y las implicancias de su uso.

De las definiciones discutidas por Gorbman y Kalinak emergen
otros términos importantes: el leitmotiv y la dicotomía entre diegético
y no-diegético. El leitmotiv es un concepto asociado a la ópera que fue
posteriormente adoptado en la música de cine y que consiste en un tema
musical usado para referir a un personaje, un objeto o incluso una idea
(Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 200). Como apunta Kalinak, su uso es
uno de los métodos más comunes para crear un sentido de unidad (1992,
104).4 Por su parte, la distinción entre diegético y no-diegético refiere al
concepto de diégesis que es el mundo en que suceden los acontecimien-
tos narrados en una historia. Así, se distingue entre sonidos diegéticos,

<footnote n="3">3 Esta carencia ha sido una significativa limitante para el desarrollo de esta área de estudio en América Latina, aunque en los últimos años ha habido un creciente interés.</footnote>

<footnote n="4">4 Para un estudio en profundidad del leitmotiv ver Bribitzer-Stull (2015).</footnote>
que pertenecen al lugar de la acción y por tanto los personajes pueden escucharlos, y sonidos no-diegéticos que solo pueden ser oídos por el público (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 66). Generalmente la música está situada en el espacio no-diegético mientras que el sonido ambiente y las voces de los personajes en el diegético. Por supuesto que hay muchas excepciones y esto ha traído bastante discusión y cuestionamiento en los estudios sobre música y sonido en el cine. A pesar de esto, considero que es una dicotomía útil para estudiar el cine chileno del periodo que aquí abordo.<fnref n="5" />

Dos convenciones de larga data en la música de cine son el mickey-
mousing y el stinger, ambos muy asociados al modelo de acompañamiento
del Hollywood clásico. El stinger, que significa literalmente aguijón o púa
es un acento que se usa para resaltar una acción o un diálogo y en algunos
casos transmitir tensión. Suele ser un acorde fuerte y disonante que llama
nuestra atención (ibid., 87). A su vez, el mickeymousing es una técnica en que
la música imita muy de cerca los movimientos de los personajes difumi-
nando las fronteras entre música y efectos de sonido. Toma el nombre del
ratón Mickey, cuyas primeras animaciones a menudo tenían esta caracte-
rística (ibid., 85). No obstante, su uso trascendió rápidamente el mundo
de los dibujos animados para integrarse al cine de ficción. Como apunta
Kalinak, el mickeymousing se estableció hacia mediados de los años treinta
y fue central en la música de Max Steiner (1992, 86).<fnref n="6" /> Como sostengo en
los primeros capítulos, con estas técnicas los compositores trabajando en
el cine chileno demostrarán que están al día en los códigos musicales de
Hollywood e intentarán guiar la atención de la audiencia.

En cuanto al uso de la voz en el cine hay dos conceptos importantes
a considerar: la voz *over* y la voz *off*. Mary Ann Doane describe la voz *off*
como situaciones en que escuchamos la voz de un personaje, pero éste
no aparece en el plano, aunque a través de aspectos contextuales entende-
mos que está situado dentro de la acción, es decir en el mundo diegético.
La autora sugiere que si moviéramos la cámara podríamos quizás verle
(1980, 37). Por su parte, la voz *over* es la que usualmente asociamos con
la narración. Sarah Kozloff la define como las intervenciones orales que
realiza un/a hablante que no vemos y está situado en un espacio y tiempo
diferente al de la pantalla (1988, 5). La distinción resulta importante por-

<footnote n="5">5 Para una discusión sobre lo diegético y lo no-diegético ver Neumeyer (2009) y Winters (2010).</footnote>

<footnote n="6">6 Steiner fue el compositor de cine más prolífico de Hollywood y su estilo moldeó en gran medida el desarrollo de la música para cine. Para un estudio de su trayectoria ver Wegele (2014).</footnote>
que las traducciones han tendido a llamar voz en *off* a la narración cuando es precisamente lo contrario. Como veremos a lo largo del libro estos dos tipos de voz aparecen en forma constante en el cine chileno con una diversidad de usos.

Finalmente, destaco rescato tres conceptos desarrollados por Michel Chion que han ganado importancia en el estudio del sonido y la música en el cine: la síncresis, el sonido acusmático y el *acousmêtre*. Chion creó el neologismo síncresis combinando las nociones de sincronismo y síntesis para describir "la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional" (1993, 65). Por otro lado, el sonido acusmático, concepto que Chion retoma de los trabajos de Pierre Schaeffer, es el que se escucha sin que veamos la fuente que lo produce (ibid., 74). La relevancia de lo acusmático en el ámbito cinematográfico tiene relación con su efecto, pues como plantea el autor, al no revelar su origen, el sonido crea una interrogante por su fuente y sus características produciendo suspenso (ibid, 75). Sobre esta base, el *acousmêtre* o ser acusmático, designa particularmente a una voz acusmática cuya fuente no vemos. El autor considera que esta entidad adquiere una posición superior dentro de la película debido a sus poderes de "ubicuidad, panoptismo, omnisapiencia, omnipotencia" (2004, 36). Como discuto en los siguientes capítulos, cineastas y compositores que buscaron innovar en cuanto a los usos de la música y el sonido en el cine desarrollaron estas técnicas para crear tensión, subrayar imágenes específicas, acciones u objetos y enfatizar la posición de determinados personajes dentro de una narrativa.

## Estructura del libro

En el capítulo 1 examino la dicotomía campo-ciudad, uno de los temas centrales del cine sonoro chileno temprano. A través de una comparación entre *El hechizo del trigal* (Eugenio De Liguoro, 1939) y *Escándalo* (Jorge Délano, 1940) discuto cómo la música popular y las técnicas del modelo de acompañamiento de Hollywood se volvieron un símbolo de modernidad y sofisticación de la vida urbana mientras géneros de la música folklórica se asociaron con el mundo rural y la nostalgia por el pasado. A su vez, examino los discursos sobre cine chileno en los comienzos de la era sonora y cómo la introducción y asimilación de esta nueva tecnología llevó a una serie de definiciones respecto al cine y su música.

En el capítulo 2, estudio la producción de la compañía estatal Chile
Films fundada en 1942 observando sus esfuerzos para crear un proyecto estético de cine nacional basado en los referentes de Hollywood y las cinematografías más exitosas de la región como la mexicana y sobre todo la argentina. El capítulo muestra cómo la compañía buscó emular el modelo de acompañamiento musical de Hollywood, inicialmente con compositores locales y luego con la contratación de un compositor más experimentado venido del extranjero. A través de un análisis de *La dama de la muerte* (Carlos Hugo Christensen, 1946), *El hombre que se llevaron* (Jorge Délano, 1946) y *El último guapo* (Mario Lugones, 1947) analizo cómo se desarrolló la propuesta musical de la compañía.

En el capítulo 3, abordo el rol de los números musicales en el cine chileno de ficción durante los cuarenta y cincuenta. Tomando escenas de *Flor del Carmen* (José Bohr, 1944), *Árbol viejo* (Isidoro Navarro, 1943), *Música en tu corazón* (Miguel Frank, 1946) y *Uno que ha sido marino* (José Bohr, 1951) entre otras, propongo que los números musicales se volvieron un tópico recurrente para apelar a ideas de identidad nacional al tiempo que promovían un sentido de espectacularidad en el cine. Asimismo, el capítulo indaga en la relación entre las industrias de la música y el cine que se apoyaron mutuamente a través de variadas estrategias.

En el capítulo 4 me concentro en cuatro producciones del Centro Experimental de la Universidad de Chile: *Mimbre* (1957-1959) y *Día de organillos* (1959) de Sergio Bravo y *Aquí vivieron* (1964) y *Aborto* (1965) de Pedro Chaskel. Planteo que la imposibilidad de acceder a tecnologías de sonido sincrónico se tradujo en un rol preponderante de la música en las producciones del Centro. Así se incorporaron elementos musicales de vanguardia y reinterpretaciones de géneros folklóricos y populares. Estos jugaron un rol vital en el desarrollo de propuestas estéticas alternativas para la música del cine chileno.

En el capítulo 5 analizo el documental institucional durante los años sesenta especialmente a través de *Energía grís* (Fernando Balmaceda, 1960) y *Un hogar en su tierra* (Patricio Kaulen, 1961). Propongo que la música asumió un rol clave para cumplir con las tareas de persuasión requeridas de estas películas. Asimismo, afirmo que el documental institucional fue un espacio para la experimentación por parte de algunos realizadores y compositores, cuyas experiencias fueron a su vez decisivas para el desarrollo de lenguajes musicales y cinematográficos del cine chileno en su conjunto.

En el capítulo 6 propongo entender *Ayúdeme usted, compadre* (Germán Becker, 1968) como un musical político celebratorio el gobierno demócrata cristiano. A través de esta perspectiva intento cuestionar la visión del cine político chileno como un fenómeno exclusivamente ligado a las
fuerzas progresistas. Como demuestra mi análisis, la música es crucial para enarbolar un discurso político que identifica al centro y la derecha chilena al tiempo que excluye a la izquierda. A su vez, planteo cómo la relación entre las industrias del entretenimiento de la época jugó un rol determinante en el éxito de público de la cinta.

En el capítulo 7 considero dos de las obras emblemáticas del Nuevo Cine Chileno: *El chacal de Nahueltoro* (Miguel Littin, 1969) y *Valparaíso, mi amor* (Aldo Francia, 1969) para demostrar cómo éstas recogen procesos de experimentación a nivel sonoro y musical que se fueron desarrollando en la década previa a su estreno. En este capítulo me enfoco particularmente en el uso de las voces y el diseño de sonido para analizar cómo los equipos de realización cuestionaron las prácticas hegemónicas del cine de ficción a través de lo sonoro.

En el octavo y último capítulo, ofrezco una exploración del documental político comprometido con la Unidad Popular a través del icónico *Venceremos* (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) así como tres producciones en torno a una medida gubernamental: *El derecho al descanso* (Adolfo Silva, 1971), *Un verano feliz* (Alejandro Segovia, 1972) y *Balnearios populares* (Luigi Hernández et al., 1972). Sugiero que una serie de factores produjeron un giro en el uso de la música en el documental chileno desde partituras de vanguardia especialmente compuestas a una predominancia de las grabaciones de música preexistente. Estas músicas se convirtieron en herramientas para apelar a la identificación y comunicar mensajes políticos en forma efectiva a públicos no necesariamente familiarizados con las sutilezas del lenguaje cinematográfico. Me interesa particularmente cómo determinadas sonoridades se usaron para apelar al enfrentamiento entre clases durante la Unidad Popular.

En suma, en este trabajo propongo desafiar la historiografía y la investigación existente poniendo el acento en la dimensión sonora del cine chileno. Lejos de ser un aspecto secundario y decorativo, la música ha sido un elemento central en distintos momentos y prácticas del cine chileno tanto a nivel interno en sus propuestas formales y narrativas como en el nivel externo en su discursividad y vínculos con lo social y político.
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
# Capítulo 1: Imaginarios musicales
del campo y la ciudad

> ...algo que habla muy en su favor es el hecho de que hayan buscado un maestro de música que componga motivos especiales para la producción, sin limitarse cómodamente a aplicar música ya conocida.

Reseña de *El hechizo del trigal*

(*Ecran* 418, 24 enero 1939, 79)

La llegada del cine sonoro produjo diversas respuestas en el medio cinematográfico chileno. A pesar de las múltiples críticas protestando por este cambio que algunos incluso pensaron que sería una moda pasajera, lo cierto es que el nuevo sistema había llegado para quedarse.<fnref n="7" /> Otros fueron más optimistas ante las nuevas posibilidades que el sonido traería a la producción nacional y auguraron cambios y mejoras. Lo que la crítica no pudo anticipar fue cuánto tardaría la asimilación del nuevo modelo y las dificultades que conllevaría. La década de 1930 se convirtió en un periodo de crisis para el cine chileno y con la excepción de un largometraje de 1934, la producción fílmica remontaría solo en 1939.<fnref n="8" />

<footnote n="7">7 En una encuesta acerca del cine sonoro realizada en 1930, las opiniones estaban divididas. Por ejemplo, la actriz Venturita López Piris creía que sería algo pasajero. El escritor Rafael Maluenda simplemente pensaba que eso no era cine y prefería el mudo, mientras otros como el actor Rafael Frontaura y la actriz Silvia Villalaz lo veían con un poco más de optimismo. El periodista Julio Arriagada señalaba que al menos la calidad de la música estaría garantizada (*Ecran* 13, 23 septiembre 1930, 10). En esta línea, La revista *Teatro y Actualidades* afirmaba que el sonido podría ayudar a mejorar la sincronización entre música e imagen (en Iturriaga 2015, 250).</footnote>

<footnote n="8">8 Para una discusión sobre la recepción de la tecnología de sonido sincrónico en Chile ver Horta (2018) e Iturriaga (2015, 248-267). Bongers, Torrealba y Vergara (2011) ofrecen una selección de artículos de prensa en torno a este tópico.</footnote>
Desde comienzos del siglo veinte, el cine estadounidense fue el mo-
delo hegemónico para Latinoamérica. Su presencia se convirtió en un re-
ferente y punto de comparación para los cines de la región. En la década
de 1910, y sobre todo durante la primera guerra mundial, Estados Unidos
estableció una fuerte presencia en el mercado cinematográfico latinoame-
ricano (Purcell 2009). Uno de los catalizadores de este proceso fue la pren-
sa: a través de diarios y revistas, se construyó un imaginario de Hollywood
como sinónimo del cine. En Chile la revista *Ecran*, fundada en 1930, fue la
publicación principal para la implantación y consolidación del cine sonoro
y de Hollywood en Chile. Comenzó a circular en abril de 1930, a un mes
del estreno de *The Broadway Melody* (Harry Beaumont, 1929) la primera
película sonora exhibida en Chile y se publicó sin interrupciones cada se-
mana desde entonces hasta julio de 1969.<fnref n="9" />

Paralelamente, en los años treinta, compañías estadounidenses se
dedicaron a comprar viejos teatros para construir cines en Santiago. Fox
y Paramount eran propietarios del Teatro Santiago y la Metro Goldwyn
Mayer del Teatro Central y el Cine Metro (González y Rolle 2005, 241).
De este modo, las empresas controlaban no solamente la importación sino
también los circuitos de exhibición y las decisiones respecto a qué películas se exhibían. De acuerdo con las estadísticas entregadas por Purcell, en
1935 hubo 279 estrenos en las salas nacionales, de los cuales 204, es decir
un 73.1%, correspondía a producciones de Hollywood. Más adelante, en
1940, la situación era bastante similar, pues si bien el número de estrenos
casi se duplicó, llegando a 444 películas, 301 de ellas, es decir el 67.7%,
provenía de los Estados Unidos, mientras que apenas un poco más del
10% de los estrenos correspondía a producciones latinoamericanas (2010,
495). Según Schnitman, esta dominación de los mercados afectaba tanto
las posibilidades de desarrollo de la producción local como la organización
del cine como forma cultural (1984, 8). Ante el control de los mercados
latinoamericanos, los productores locales tomarán dos estrategias: adherir
a las estéticas propuestas por Hollywood o seguir el estilo de cinematografías latinoamericanas como la argentina y la mexicana, exaltando aspectos identitarios locales como una forma de diferenciarse de la producción
norteamericana.

<footnote n="9">9 Para un estudio de la revista *Ecran* ver Mouesca (1997, 57-107).</footnote>
Cine sonoro y referentes latinoamericanos

La llegada del sonoro en 1930 provocó un quiebre en la producción local pero también en los códigos de representación. El lenguaje cinematográfico cambiaba de pronto y esta nueva modalidad requería estándares de producción distintos a los del cine mudo, especialmente la necesidad de técnicos de sonido y equipos de grabación. Los cineastas chilenos no contaban ni con los recursos económicos ni con la tecnología para producir cine sonoro. Todo esto, sumado a la turbulenta década en que aparecía esta nueva forma de hacer cine, se tradujo en un lento proceso de asimilación que tomó prácticamente toda la década de 1930. En 1934 el cineasta Jorge Délano filmó *Norte y Sur*, el primer largometraje de ficción con sonido sincrónico, utilizando equipamiento fabricado por técnicos locales.<fnref n="10" /> El filme fue celebrado por la prensa comparándolo con producciones internacionales. La grandilocuencia de los comentarios puede entenderse como un modo de apoyar la producción local. De hecho, una de las notas afirmaba que todos los chilenos deberían verla para apoyar la iniciativa y así fortalecer el cine en español y liberarse de “la tiranía de las producciones extranjeras” (*Ecran* 174, 22 mayo 1934, 16). No obstante, éste fue solo un hito aislado pues la producción recién tuvo continuidad a partir de 1939.<fnref n="11" />

Es posible que la compleja situación económica y política explique el lento desarrollo del cine sonoro en Chile. A comienzos de la década de 1930 la gran depresión afectaba en forma importante a la economía latinoamericana. Como muchos de los países de la región, Chile había basado su desarrollo en el modelo de exportación e importación que, luego de la crisis, reveló su debilidad.<fnref n="12" /> Durante esos años, el país vivió una efímera república socialista, un golpe de estado y una sucesión de gobiernos de transición, situación que se tranquilizó parcialmente con el gobierno de Arturo Alessandri (1932-1938), aunque su mandato no estuvo ajeno a conflictos, y se estabilizaría solo a fines de la década con la elección de Pedro Aguirre Cerda (Del Pozo 2002, 144). El nuevo gobierno desarrolló una serie de reformas, incluido un plan de industrialización que intensificó

<footnote n="10">10 En su estudio sobre la llegada del cine sonoro a Chile, Horta consigna que la transición fue bastante compleja e incluyó realizaciones con discos sincrónicos, tecnología que finalmente no perduró ante las ventajas del sonido óptico (2018, 45). A su vez añade que la gran diferencia entre *Norte y Sur* y sus antecesoras parece ser el uso de la palabra hablada y no solamente música o efectos (ibid., 57).</footnote>

<footnote n="11">11 Morales (2013) ha sugerido que los años treinta fueron más bien una “década bisagra” entre dos de las décadas más prolíficas del cine chileno, que son los años veinte en el esplendor del cine mudo y los cuarenta con la consolidación del sonoro.</footnote>

<footnote n="12">12 Para un análisis de los efectos de la gran depresión en Chile ver Vergara (2014).</footnote>
la migración campo-ciudad. A partir de una serie de transformaciones en
la vida de los chilenos, la ciudad se convirtió en un símbolo de progreso
y desarrollo, pese a que en ella las condiciones de vida para las clases tra-
bajadoras seguían siendo deplorables. Todos estos conflictos afectaron las
posibilidades de desarrollo de la producción cinematográfica local.

Una situación similar se vivió en la mayoría de los países latinoame-
ricanos. Tal como apunta López, Bolivia, Venezuela y Colombia no pu-
dieron retomar la producción hasta casi una década después de la llegada
del sonido (2000, 72). México, Brasil y Argentina, los países que lograron
manejar el cambio y consolidar industrias cinematográficas bastante esta-
bles y productivas, representan una verdadera excepción en un contexto
de crisis y desarrollo tardío en Latinoamérica (Paranaguá 2003, 101). No
obstante, incluso en estos países la asimilación del sonido no estuvo exen-
ta de dificultades pues tuvieron que enfrentar una dura competencia con
las películas extranjeras (Schnitman 1984, 27).

El cine chileno representó una porción muy pequeña de la produc-
ción hablada en español durante los años treinta y cuarenta.<fnref n="13" /> Así, la pro-
ducción local, además de tener a Hollywood como modelo, comenzó a
compararse con las cinematografías de México y Argentina, que conquis-
taban el mercado regional debido a la familiaridad con el idioma y las
historias narradas. El cambio del cine silente al sonoro implicó no sólo
aspectos técnicos sino también culturales. El sonido trajo a cada país la
posibilidad de retratar los lenguajes y acentos locales y se convirtió así en
una marca identitaria. Según Jarvinen, esto permitió "reafirmar las iden-
tidades nacionales y regionales ante la dominación de Hollywood no sólo
del negocio cinematográfico sino de la expresión cinematográfica mis-
ma" (2012, 11-12). Mientras los realizadores latinoamericanos intentaban
adaptarse a este nuevo modelo, Hollywood puso todos sus esfuerzos en
establecer su supremacía. En los primeros años algunas de sus produccio-
nes eran filmadas en inglés y en español por los mismos actores y en otros
casos la misma producción era interpretada por dos elencos distintos, uno
de habla inglesa y el otro de habla hispana, donde aparecían tanto españo-
les como latinoamericanos.<fnref n="14" />

Ante la falta de una producción local, la noción del cine sonoro en
Chile estuvo marcada por los referentes internacionales. Este hecho con-

<footnote n="13">13 Contrastando las estadísticas anteriormente mencionadas por Purcell (2010, 495) y la información disponible en www.cinechile.cl respecto a estrenos nacionales, observamos que por ejemplo de 444 estrenos en 1940, donde alrededor de 40 serían latinoamericanas, solamente 3 corresponden a películas chilenas.</footnote>

<footnote n="14">14 Un análisis en profundidad sobre este proceso se encuentra en Jarvinen (2012).</footnote>
tribuye a explicar la recurrente comparación que se hacía en la prensa entre cine local y extranjero en toda la década siguiente. Schnitman establece que, como parte de las estrategias para referir a las culturas locales, el cine latinoamericano a menudo utilizó figuras estereotípicas como los gauchos en Argentina, los charros en México y los huasos en Chile, además de la inclusión de formas de hablar local y canciones basadas en géneros folklóricos pero reprocesados y mediatizados (1984, 9). Es precisamente aquello lo que comienza a aparecer con fuerza en el cine chileno.

## Músicas posibles para el cine chileno

La institucionalización implementada desde la década del veinte en la música docta chilena llevó a una reestructuración del Conservatorio Nacional en 1928, en el contexto de la fundación de una serie de organizaciones que buscaban promover la música nacional. Según sostiene Vera, en la llamada música de arte durante el periodo predominó un enfoque alto-mente conservador y elitista (2015). En el campo de la música popular, en tanto, es posible rastrear dos tendencias principales: por un lado, la circulación de géneros de música popular internacional que fueron asimilados al contexto chileno, como el tango, el bolero, la ranchera, el fox-trot y, más adelante, el rock & roll entre otros; y, por otra parte, la popularización de géneros de música folklórica como la cueca y la tonada, que comenzaron a ser interpretados por conjuntos y solistas, y difundidos a través de la radio, partituras y posteriormente el cine. La adaptación de géneros folklóricos formó parte del desarrollo de un proyecto identitario nacional que buscó promover un imaginario basado en la recreación de música asociada a la vida rural del valle central del país.

El criollismo fue un movimiento literario que surgió con fuerza en las primeras décadas del siglo veinte en Chile, ligado a la emergente clase media y la crisis de la oligarquía. Durante la década del treinta tomó fuerza como parte de un esfuerzo de los intelectuales chilenos por trazar definiciones en torno a la identidad nacional, en base a las prácticas y cultura de la vida rural (Barr-Melej 2001, 79). Aunque se le ha asociado con un pensamiento progresista, sentó las bases del imaginario de cultura nacional promovido por los sectores más conservadores de la sociedad (Peirano 2015, 47-49).

Con la influencia del criollismo, desde la década de 1920 comenzó a aparecer en el medio musical local lo que Donoso ha definido como “una reinterpretación urbana del folklore campesino” (2006, 63). El movimiento bautizado como Música Típica comenzó a difundirse a través de
los medios ofrecidos por las industrias de la música de la época.<fnref n="15" /> Desde
1927 cuando surge el conjunto Los Cuatro Huasos, para muchos la quin-
taescencia de esta corriente, hasta mediados de los años sesenta, este estilo
adquirió gran relevancia, convirtiéndose en una tendencia específica con
músicos, repertorio y lugares de presentación, promovidos a través de los
medios de comunicación.

Mularski plantea que algunas de las características de la Música Tí-
pica son la importancia del huaso y el valle central, sentimientos nacio-
nalistas, una nostalgia por el campo y las formas de vida tradicionales, el
amor y los valores cristianos (2014, 12). De este modo, la Música Típica
funcionó como una evocación de ese pasado, leído en clave nostálgica y
con una fuerte idealización. La figura prominente que se exaltó fue la del
huaso, que se convirtió en el símbolo de todo este imaginario construido
en torno a lo rural. Siguiendo a Donoso, esta fue una elección por parte
de la elite conservadora para reinterpretar el folklore. Así, de lo que ha-
bía sido “la negación del folklore como parte de la cultura nacional en la
década de 1910, se produjo un blanqueamiento de dicho concepto para
incorporarlo y utilizarlo como un elemento fortalecedor de la identidad
nacional” (2006, 63).

El huaso se convierte en la figura central de las representaciones del
campo en el cine de los años treinta y cuarenta, construyendo los pilares
para un idílico imaginario cinematográfico del mundo campesino en Chile.
Las características esbozadas desde la Música Típica comenzaron a per-
mear en las películas del periodo potenciadas por un fuerte vínculo entre
las industrias del cine y la música que se reforzaron mutuamente.

Imaginarios rurales y urbanos

La tensión entre los mundos de lo urbano y lo rural en las artes
reflejan el cambio vivido en el país en términos del alto porcentaje de
población que había migrado del campo a los centros urbanos. En esta
línea comparo dos de las primeras películas sonoras producidas en Chile
que representan esta dicotomía: *El hechizo del trigal* (Eugenio de Liguoro,
1939) y *Escándalo* (Jorge Délano, 1940). Ambas se estrenaron dentro de un
periodo de un año y representan los primeros intentos de desarrollar cine

<footnote n="15">15 Williamson y Cloonan (2007) proponen la necesidad de entender las industrias de la música en plural como una concepción más amplia para evitar la idea de una industria singular y por tanto homogénea a menudo homóloga de industria discográfica.</footnote>
sonoro en Chile.<fnref n="16" /> Además fueron las primeras experiencias en cine para los compositores Próspero Bisquertt y Luis Martínez Serrano, así como la primera vez que los cineastas Jorge Délano y Eugenio de Liguoro trabajaron con compositores.

El hechizo del trigal se enfoca en una suerte de idealización de la vida rural y la preservación de ciertos valores supuestamente asociados a ella en oposición a la ciudad entendida como un lugar negativo donde prevalecen antivalores. El título de inmediato sugiere una idea del encanto que produciría el campo. Por el contrario, Escándalo se centra en la ciudad y exalta las ideas de modernidad y sofisticación de la vida urbana. En términos musicales, escuchamos un claro correlato de esta oposición, pues El hechizo del trigal incluye un gran número de canciones folklóricas interpretadas por los personajes además de músicas de acompañamiento que refieren a lo folklórico y apoyan la idealización del campo. Por su parte, Escándalo se vale principalmente de un acompañamiento no-diegético fuertemente influido por el modelo del Hollywood clásico además de algunas canciones de música popular que funcionan como símbolos de la urbe.

## El hechizo del trigal

La acción se sitúa en el fundo Los Aromos, una zona rural del valle central, y cuenta la historia de María, la hija de Ramón, el patrón del fundo y cómo ésta se enamora de José Manuel, un huaso que allí trabaja. José Manuel teme expresar sus sentimientos a María pues ambos pertenecen a clases sociales diferentes y la situación se torna más compleja con la llegada de Roberto, un ingeniero proveniente de la capital que va al fundo para instalar un nuevo sistema de regadío. Éste, rápidamente se siente atraído por María y se decide a conquistarla. Gran parte de la película se concentra en este conflicto y hasta el último momento, como espectadores, no sabemos a quién elegirá María. Solo hacia el final ella confiesa su amor por José Manuel, en tanto que se descubre que Roberto ya tenía una relación de pareja y éste es rechazado por los campesinos del fundo.

La música está dividida en tres grandes tipos. En primer lugar, las piezas no-diegéticas compuestas por Próspero Bisquertt e interpretadas por la Orquesta Sinfónica Nacional, que crean ciertas atmósferas, emociones, así como continuidad entre escenas. En segundo lugar, un grupo de canciones, también compuestas por Bisquertt, que son cantadas por los

<footnote n="16">16 *El hechizo del trigal* fue la segunda película sonora estrenada en Chile y *Escándalo* fue la sexta.</footnote>
personajes principales, es decir María y José Manuel, en ambos casos con un acompañamiento orquestal no-diegético. En estos números musicales los personajes expresan sus sentimientos a través del canto y en paralelo observamos acciones que nos aportan información sobre ellos y otros personajes. Finalmente, un tercer grupo lo componen las tonadas y cuecas interpretadas por un grupo folklórico en la fiesta que Ramón da a sus trabajadores para inaugurar el sistema de regadío.

Pese a que las canciones compuestas por Bisquertt se basan en gé-
neros de la música folklórica, particularmente asemejándose a tonadas,
éstas son interpretadas en un estilo vocal más bien lírico, lo cual, sumado
al acompañamiento orquestal, les otorga cierto refinamiento a las cancio-
nes. Éstas simbolizan la fusión entre música docta y géneros de la música
tradicional que dio forma al nacionalismo musical del periodo. De he-
cho, Bisquertt es considerado como parte de dicha tendencia por Claro
y Urrutia en su *Historia de la Música en Chile* (1973, 136). En el contexto
cinematográfico, la versión docta de estos géneros puede ser también in-
terpretada como una suerte de blanqueamiento de lo folklórico, lo cual
además contribuye a crear el clima de idealización del mundo rural. Así,
el embellecimiento de este mundo opera no sólo en términos visuales y
discursivos, sino también en el plano de lo sonoro.

En cuanto a los números musicales, en los primeros minutos del fil-
me, una tonada es interpretada por la orquesta y un coro sobre una serie de
imágenes de la trilla. Pese a que la calidad de la grabación impide distinguir
completamente el texto, se oye claramente "vámonos a trabajar, que es
nuestro diario deber", lo cual sumado al carácter ágil y enérgico de la pieza
entrega desde el primer momento una visión ideal de la vida campesina
donde todos trabajan en armonía. Luego aparece María, también cantando
"qué bellos son los campos, bajo este cielo azul de Dios", enfatizando la
exaltación de lo rural bajo una mirada religiosa. La orquesta continúa su
acompañamiento en el fondo al tiempo que José Manuel observa emboba-
do a María para luego ver en primer plano su mano dibujando un corazón
con el nombre de María en una mesa donde éste está apoyado.

La estrategia de la canción interpretada por el personaje con acom-
pañamiento no-diegético se repite algunas escenas más adelante. Roberto
y José Manuel observan a María que está sentada cantando y tocando la
guitarra. Sin embargo, no hay sonido de guitarra en la música, sino un arpa
que sincroniza breves melodías descendentes con los movimientos tam-
bién descendentes de la mano de María en la guitarra. El reemplazo del so-
nido de guitarra por el arpa orquestal es altamente simbólico en términos
de la idealización de la vida rural, creando, en conjunto con el timbre de la
voz, una atmósfera que construye un imaginario del campo con un tinte
erudito y en alguna medida celestial.<fnref n="17" /> La letra de la canción es un pedido
a las flores para que guarden su secreto y sugiere que tiene sentimientos de
amor por alguien, aunque no llega a revelar por quién. “A vosotras voy a
confiaros, lo que guardo en mi corazón. Porque a nadie se lo he contado,
que ha nacido en mí una pasión”.<fnref n="18" />

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>María toca guitarra y canta (*El hechizo del trigal*, 1939)</figcaption></figure>

Más adelante, José Manuel también expresa sus sentimientos a través
de una canción, llevando una serenata a María. A diferencia de la canción
de María, la letra verbaliza su amor por ella y la ilusión de que ese senti-
miento sea recíproco. La última estrofa expresa: “Dadme tu amor, dádme-
lo ya, quiero vivir”. María, que observa callada desde la ventana, luego de
escuchar la canción rompe una carta que Roberto le había enviado, lo cual
sugiere una preferencia por José Manuel. Al igual que en el caso anterior, la
orquesta acompaña y el personaje canta y toca guitarra, aunque en su lugar

<footnote n="17">17 En su célebre estudio sobre la canción “Fernando” del grupo ABBA, Tagg apunta que el arpa se utiliza a menudo en el cine de Hollywood en asociación con ideas de trascendencia, sinceridad, devoción y amor (2000, 39).</footnote>

<footnote n="18">18 Esta canción fue impresa como partitura por la Casa Wagner, en una versión para piano bajo el título de “Lo que guarda mi corazón”, haciendo énfasis en que se trataba de una de las canciones *El hechizo del trigal*. Muchas de las canciones de películas del periodo aparecieron editadas en partitura, además de circular a través de la radio, contribuyendo así no sólo a la difusión sino a la retroalimentación entre las industrias de la música.</footnote>
escuchamos el arpa y cuerdas frotadas.<fnref n="19" />

Otra de las canciones se oye cuando María y José Manuel tienen una conversación. En lugar de acompañamiento orquestal, escuchamos dos guitarras interpretando una pieza folklórica y voces masculinas cantando a bajo volumen. El diálogo continúa con este acompañamiento y cuando la música se vuelve más rítmica de pronto aparecen tres huasos sentados en el medio del campo cantando, mientras la pareja da un paseo en bote. Se observa un juego con lo musical al pasar de un plano no-diegético al diegético, pues retrospectivamente entendemos que la música que parecía un acompañamiento era en realidad parte de una interpretación que ocu-rría en la acción misma. Así se añade una nueva capa a esta idealización del mundo rural, sugiriendo metafóricamente que la vida cotidiana puede estar acompañada por música de huasos que están en cualquier lugar to-cando sus guitarras.

En la última sección, un conjunto folklórico interpreta cinco canció-nes casi sin interrupción en el contexto de la fiesta campesina que ofrece el patrón. Llama la atención el uso de tantas canciones seguidas, especial-mente considerando que la información dramática durante la sección es muy poca. Apenas distinguimos a María entre los asistentes a la fiesta y, además de algunos brindis y el jolgorio general, es poco lo que ocurre. La cámara se detiene a retratar a los músicos tocando, la gente disfrutando de la fiesta, e incluso la comida, el trago y las parejas bailando. Probablemen-te el objetivo de estos números no era entregar nueva información sobre los personajes ni la trama sino más bien producir un momento musical, quebrando temporalmente la narración. Este tipo de estructura se asemeja a algunas de las producciones musicales de Hollywood en los comienzos del cine sonoro en la cual los números aparecían hacia la segunda parte.<fnref n="20" />

<footnote n="19">19 La serenata funciona como una de las estrategias para la representación de canciones interpretadas por los personajes. El cine mexicano, y particularmente *Allá en el rancho grande* (Fernando de Fuentes, 1936), una de sus películas más exitosas en Latinoamérica, popularizó su uso. Para un estudio de dicha cinta y su música ver Avila (2019, 160-178).</footnote>

<footnote n="20">20 Como ocurre en *The Broadway Melody* (Harry Beaumont, 1929) o en *Footlight Parade* (Lloyd Bacon, 1933), en que los últimos diez minutos son una sucesión de números musicales.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>El conjunto folklórico tocando una tonada (El hechizo del trigal, 1939)</figcaption></figure>

En esta sección son significativos los discursos entre canciones, que refuerzan una vez más la idealización de la vida rural. Los músicos agradecen y elogian al patrón, dedicando canciones a él y a María, construyendo un retrato del campo chileno completamente ajeno a conflictos de clase. Este discurso será la norma en el cine de los años cuarenta y cincuenta, donde es posible reconocer estrategias narrativas muy similares.<fnref n="21" />

En relación con las piezas no-diegéticas, se distingue una melodía recurrente que he definido como tema A, que se escucha ya desde los créditos construyendo una atmósfera desde el primer minuto. Es una melodía en tono mayor donde las cuerdas frotadas son los instrumentos principales y, a través de un carácter dulce y apacible, establecen una atmósfera idílica. Más adelante, el tema A se convierte en la canción "Lo que guarda mi corazón", que canta María bajo la mirada atenta de José Manuel y Roberto. El personaje, simbólicamente, se apropia de la pieza para expresar sus sentimientos.

<footnote n="21">21 Recién a fines de los cincuenta, pero sobre todo desde la década del sesenta, comenzaron a aparecer miradas críticas hacia esta construcción idílica de lo rural en el cine nacional.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Primeros compases del tema A (El hechizo del trigal, 1939)</figcaption></figure>

Más adelante, Roberto conversa con María e intenta besarla, pero ella lo rechaza con un empujón reforzado por un stinger. Luego del sonido inicial se oye una sucesión de melodías descendentes que llevan a una variación del tema A en que se fragmenta la melodía y se transporta a un tono menor, como forma de representar el dolor de María que se siente atropellada por Roberto. El motivo de galopa seguido por una nota larga, sumado al movimiento de la melodía, hace referencia al tema A, pero el carácter de la nueva pieza sugiere una ruptura de lo que hasta ese momento significaba la idílica representación de la vida rural. La intromisión de Roberto, el hombre de la ciudad, es representada a través de la música con dramatismo y un sentido trágico.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Variación del tema A (El hechizo del trigal, 1939)</figcaption></figure>

Hacia el final, José Manuel camina por el campo y observa la mesa donde había dibujado un corazón con el nombre de María. De pronto nota que su propio nombre ha sido agregado al dibujo y se da cuenta así, de que ella corresponde a su amor. En ese momento el tema A retorna, esta vez en una versión más cercana a la inicial, pero con un arreglo un poco más íntimo y dulce, en el cual la flauta toca la melodía acompañada de arpa y cuerdas frotadas muy suaves. El regreso del tema A simboliza el retorno al orden, donde la alteración provocada por Roberto es dejada atrás cuando la pareja se reúne. Es posible trazar una línea dramática de este tema A. Inicialmente la pieza abre la película, presentando el lugar donde la historia ocurre. Más adelante, María se apropia de la melodía llevándola al canto, donde se expresa el conflicto central, que es la disputa
entre los dos hombres por el amor de la mujer. La intromisión de Roberto transforma el tema convirtiéndolo en una pieza fragmentada y oscura, pero finalmente vuelve en su forma casi original para cerrar la historia con un final feliz.

## Escándalo

Esta película cuenta la historia de una pareja de hermanos de una familia de clase media. Julián, el mayor, trabaja como periodista en el área de crímenes de un periódico y Corina, su hermana, es secretaria de Emilio, un abogado. Los hermanos descubren los negocios ilegales entre Emilio y un extranjero que lo visita. En paralelo, Julián conoce a Patricia, la hija de Emilio, e inicia con ella un romance. Luego de una serie de intrigas, nos damos cuenta de que todo el conflicto que vimos correspondía a una ficción, pues un amigo cineasta de Julián lo había invitado a actuar en una película.

El uso de la música en *Escándalo* es particularmente diverso. Se incluye una gran variedad de técnicas para crear significado a través de lo musical. En la primera escena, por ejemplo, un *mickeymousing* sigue a la empleada de la casa que lleva una bandeja con desayuno a la habitación de Julián. La música es alegre y graciosa, sincronizada con los pasos de la mujer. Cuando ella trata de esquivar un objeto del suelo, un *glissando* en los violines refuerza la acción. Luego, en la habitación, la música imita los ronquidos de Julián con unas notas agudas y disonantes tocadas en flauta, a las cuales responden unos bronces en el registro grave. La mujer abre las cortinas y un *glissando* de arpa entra acompañando la luz que ilumina la habitación. Entonces, una dulce melodía representa los movimientos de Julián que está aún medio dormido al tiempo que una trompeta con sordina imita la voz de la empleada tratando de despertarlo. Julián bosteza e intenta levantarse lentamente, pero cae a la cama de nuevo acompañado por un trombón que sigue sus movimientos. El uso del *mickeymousing* establece una inmediata conexión con la estética musical de Hollywood. El manejo de este tipo de códigos funciona como una carta de presentación que vincola la realización con las tendencias internacionales de música para cine.

Con una estrategia similar, varias acciones o situaciones son acompañadas de pequeñas piezas musicales o simples motivos que ayudan a realzarlas. Por ejemplo, cuando Corina llega a su oficina, una breve pieza musical la acompaña, pero ésta se interrumpe brevemente con unos pequeños acentos en las cuerdas para marcar la presencia de un gato sobre la mesa, en un tono cómico. De forma similar, cuando un hombre en la ofici-
na observa lascivamente a Corina, la música subraya el lujurioso comportamiento. Otro de los usos de la música para destacar ciertas situaciones aparece cuando Corina es arrestada por la policía. La música es dramática, intensificando su tristeza, y en el momento en que ella sube al auto policial, un *stinger* acentúa la acción en el preciso momento en que se enciende el flash de la cámara fotográfica de uno de los periodistas que reportean la situación. De este modo, a través de lo musical se enfatiza la sensación de escándalo y vergüenza que está sufriendo el personaje.

Por otro lado, se observa un uso del leitmotiv para retratar a Mr. Benson, el extranjero que extorsiona a Emilio para realizar un negocio ilegal. La pieza tiene un carácter que establece de inmediato que el hombre es el villano de la historia. Es notable que la duración de las piezas y sus sucesivas variaciones son muy precisas en relación con las acciones, contribuyendo a puntuar las escenas en forma clara. Cuando Benson entra a la oficina de Emilio, por ejemplo, la música termina e inmediatamente Corina anuncia al visitante a través de su altavoz. Más adelante cuando Corina recuerda a Benson, la música retorna como una forma de referir al personaje. Si bien en cada aparición el tema tiene pequeñas variaciones, se preserva siempre el arpegio disminuido de los dos primeros compases. El intervalo de tritono en la melodía ayuda a establecer el carácter maligno del personaje desde lo sonoro, debido a la usual asociación entre el tritono y lo diabólico ampliamente usada en la música de cine.<fnref n="22" />

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>El leitmotiv de Mr. Benson (Escándalo, 1940)</figcaption></figure>

Apoyándose en el uso de música como medio para referir a un lugar o una nacionalidad, se incluye un tango como símbolo de lo argentino cuando el jefe de Julián le pide investigar a Guillermo Richard-

<footnote n="22">22 Halfyard afirma que en la música medieval el tritono adquirió un simbolismo especial pues se le asoció con la presencia del diablo en la música lo que posteriormente ha sido explotado por la composición musical para aludir a ideas de lo diabólico, el otro o lo extranjero (2010, 23). Para una exploración sobre el uso del tritono en asociación con la idea del crimen ver Tagg (1998).</footnote>
son, un sujeto de esa nacionalidad.<fnref n="23" /> En un primer momento la pieza, que es tocada por un bandoneón y pizzicatos en las cuerdas, suena a un volumen muy bajo, pero luego se torna más fuerte y rítmica contribuyendo al ritmo de la escena. La pieza elegida es "Mi Buenos Aires querido", un tango muy popular de Francisco Canaro y su orquesta que había sido cantado por Carlos Gardel en *Cuesta Abajo* (Louis Gasnier, 1934). El uso de esta música produce una serie de asociaciones. Por un lado, la referencia al personaje argentino a través de un género asociado a esta nacionalidad, pero al mismo tiempo una referencia intertextual a la película y al cantante mismo, sobre todo considerando que cuando Julián sale de la oficina su aspecto es muy similar al de Carlos Gardel.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>A la izquierda Julián y a la derecha Carlos Gardel.<fnref n="24" /></figcaption></figure>

Gardel era muy conocido en esos años en Chile y en Latinoamérica en general, no solo por su música sino también por su presencia en el cine. Esta alusión establece un paralelo entre *Escándalo* y las películas en las

<footnote n="23">23 Curiosamente, los dos villanos son extranjeros. Mr. Benson, quien, si bien no conocemos su nacionalidad, su apellido y su acento sugieren que es un extranjero del mundo anglo, mientras que Guillermo Richardson, es argentino. *Escándalo* adhiere a un imaginario nacionalista en el cual las amenazas y peligros provienen del extranjero en forma similar a lo que ocurre en Hollywood donde los villanos son usualmente "el otro".</footnote>

<footnote n="24">24 Este montaje corresponde a un fragmento de un fotograma de *Escándalo* y a una fotografía de Carlos Gardel de cerca de 1935, disponible en www.bloomsburypopularmuscic.com</footnote>
cuales Gardel actúa, como un medio para sugerir que el cine chileno podía alcanzar aquel estatus y estar al nivel de las grandes cintas en circulación. El cantante es también un símbolo de la modernidad y una figura que conecta los mundos de lo latinoamericano, Hollywood y Europa. En los comienzos del cine sonoro chileno este tipo de referencias adquieren un significado muy relevante.

Otro uso del tango se da más adelante en el plano diegético. Julián se recupera de un ataque que sufrió por parte de unos ladrones. Él y Patricia están escuchando la radio y de pronto el locutor presenta el mismo tango que antes escuchamos en el ámbito no-diegético, “Mi Buenos Aires querido”. La canción ayuda a Julián a recordar al argentino que su jefe le pidió investigar. La relación entre tango, Argentina y Gardel se establece nuevamente y en forma aún más explícita, pues esta vez la canción corresponde a una grabación del mismo Gardel. En la primera escena la alusión es más sutil porque el arreglo es instrumental y la referencia al cantante viene dada en forma más abstracta y reforzada por la similitud del vestuario de Julián. Aquí, Gardel es nombrado por el locutor y su voz es escuchada cantando el tango.

Respecto a otros usos de lo musical, hay dos momentos en que los personajes tocan instrumentos. En el primero Julián y Corina tocan el piano y conversan alegremente. De pronto Julián recibe una carta y Corina continúa en el piano mientras él lee. La pieza que toca es bastante dramática reforzando el triste contenido de la carta. Esta supuesta coincidencia permite evitar un uso más obvio de música no-diegética para subrayar la preocupación de Julián.

Más adelante, Corina toca el piano mientras su familia cena en el comedor. Enrique, el hermano menor de la familia, comenta lo extraño que se comporta su hermana últimamente, apuntando a las extrañas piezas que toca. Su madre le dice que no sea ignorante, y que la pieza es un nocturno de Chopin (efectivamente es el Nocturno op. 15, N°2). Enrique, que no queda satisfecho con la respuesta, se pregunta: “¿Por qué no aprende a tocar música moderna como ‘El rancho grande’?”, una alusión a la película mexicana *Allá en el rancho grande* (Fernando de Fuentes, 1936) y a su canción principal. La sofisticación de Chopin es contrastada con la cinta mexicana y el reto de la madre al hijo se extiende metafóricamente a la audiencia que gustaba de *Allá en el rancho grande*. Así, la música se usa para establecer el buen o mal gusto y con esto delinear la identidad del cine chileno. El montaje refuerza la crítica pues la mención al film mexicano se escucha exactamente sobre un primer plano de la libreta de notas de Enrique, que nos muestra su mal rendimiento académico.
Junto con esta crítica al cine mexicano, el director introduce más adelante una sección satírica hacia el cine de imaginarios rurales. La familia protagonista viaja al campo, pero de pronto el automóvil falla y Julián parte caminando a buscar ayuda. En el camino escucha una voz femenina que canta una tonada y comienza a seguirla. Así encuentra a Patricia, que está vestida como una muchacha de campo, cantando y tocando la tonada en guitarra. Cuando la canción termina inician una conversación que se interrumpe abruptamente por una voz diciendo: “¡corten!”. Así nos da-mos cuenta de que lo que veíamos era parte de la filmación a la que habían invitado a Julián. La cámara muestra todo el aparataje técnico y se observa al director, al camarógrafo y otros técnicos que preparan el set para la próxima toma.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>La ficción se revela (Escándalo, 1940)</figcaption></figure>

El número llama la atención no sólo por recurrir al recurso meta-cinematográfico, sino también porque representa una parodia de las películas enfocadas en la vida rural y recuerda especialmente una escena de *El hechizo del trigal*, que se había estrenado un año antes. Las similitudes son varias: un hombre de la ciudad que viaja al campo y conoce a una mujer que, en ambos casos, interpreta una tonada acompañándose con guitarra. Además, *Escándalo* muestra a un personaje que mira embobado a la cantante, parodiando a José Manuel en *El hechizo del trigal* cuando observa a María.

*Escándalo* es una historia que ocurre en la gran ciudad, con conflictos y personajes de las clases medias y altas que ven lo rural simplemente
como un pasado pintoresco. El número musical en el campo es una salida de la trama que solo se justifica cuando se revela que es un recurso media-cinematográfico. Su inclusión en la película claramente responde a una intención satírica. Jorge Délano, el director de *Escándalo*, fue promotor de un cine que evitaba los retratos costumbristas, por lo tanto, esta alusión a lo folklórico está cargada de un ánimo de burla hacia una estética que él desaprobaba.<fnref n="25" />

Délano parece aprovechar la inclusión de este número musical, empleando la tonada cantada por Patricia como una forma de representar al personaje más adelante. Cuando Julián está en casa, la canción se oye a través de la radio, en una versión un poco más elaborada y cantada a dos voces, pero manteniendo el estilo con el que la cantó Patricia. Julián observa la radio con un gesto de amor, sugiriendo que la canción le recuerda a Patricia. En ese mismo momento, ésta llega a visitarlo y ambos conversan con la canción de fondo, como un romántico acompañamiento. La aparición de la tonada a través de la radio encarna el proceso de mediatización de los géneros folklóricos en la época. La película sintetiza la popularización de estos géneros que tuvieron origen en el mundo rural, pero que en ese momento ya se habían masificado a través de los canales de las industrias de la música de la época.

Ya hacia el final, la canción retorna, pero ahora en la esfera no-diegética, cuando un periódico anuncia el matrimonio entre Patricia y Julián acompañado por una fanfarria creando un clima de alegría por la noticia. La melodía corresponde a las primeras notas de la marcha nupcial de Richard Wagner a las que se agregan a continuación los primeros compases de la tonada de Patricia.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>La tonada de Patricia. Fragmento del estribillo (*Escándalo*, 1940)</figcaption></figure>

<footnote n="25">25 En una entrevista publicada en 1939, Délano era enfático en señalar la necesidad de no sobrecargar al cine nacional de jerga local, huasos y retratos regionales sino enfocarse en producciones que pudieran alcanzar los mercados internacionales (*Ecran* 451, 12 septiembre, 11 y 25.). Su enfoque prefigura el que Chile Films desarrollará en los años cuarenta en términos de evitar las referencias locales y apuntar a tramas que trascendieran lo nacional.</footnote>
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>La marcha nupcial junto a la tonada de Patricia (Escándalo, 1940)</figcaption></figure>

La unión entre los personajes es representada a través de la música conectando la tonada de Patricia y la marcha nupcial, que en esos años ya era uno de los recursos característicos para simbolizar matrimonios en la música de cine.<fnref n="26" /> Luego, la música continúa y aparece la misma empleada del comienzo, pero esta vez vestida con un traje más elaborado y preparando un desayuno para la pareja en el cual los elegantes utensilios revelan el ascenso social de Julián. La música alude nuevamente a la tonada de Patricia, estableciendo su presencia en la habitación, aunque no vemos al interior de ésta. Así, la música concluye la película con la unión de la pareja en un final feliz.

## Recepción y crítica

Respecto al estreno de *El hechizo del trigal*, la crítica destacó que se incluyera música especialmente compuesta. Recordemos que ésta es la primera cinta chilena de la era sonora con una música especialmente creada pues todo indica que *Norte y Sur* (1934) no tuvo partitura original. La crítica valoró además el trabajo del compositor Próspero Bisquertt, destacando “una magnífica orquestación” y sugiriendo que su “guion musical” era “superior al de muchas producciones no sólo argentinas y mexicanas sino yanquis” (*Ercilla*, 5 de mayo 1939). La comparación con las industrias argentina y mexicana aparecía repetidamente en las críticas de la época, como un modo de medirse con la producción en español que llegaba al país y, al mismo tiempo, revelando la ambición de que el cine chileno se convirtiera también en una industria exitosa.

En términos de la música, otra de las críticas lamentaba la ausencia de alguna canción “de trascendencia” (*Ercilla*, 28 de abril 1939), mientras otro de los críticos, compartiendo este punto de vista, fue aún más lejos

<footnote n="26">26 Según Altman, la marcha nupcial de Wagner, junto a la de Mendelssohn, aparecían ya en 1911 como parte de una compilación de músicas para acompañar el cine publicada en Nueva York (2004, 259). Una alusión similar aparece en *El último guapo* (Mario Lugones, 1947) en que las cuatro primeras notas de la marcha sirven para ilustrar el anuncio de matrimonio de los protagonistas. Más detalles en el capítulo 2.</footnote>
sugiriendo canciones específicas que podrían haber sido incluidas, como por ejemplo “Así es mi suerte”, una tonada de Luis López que había sido popularizada por el conjunto Los Cuatro Huasos (Ecran 433, 9 mayo 1939, 27). Es interesante que rápidamente esta crítica fue recogida por otros realizadores que comenzaron a incluir música de este conjunto en sus peñlículas. La presencia de canciones se convirtió en uno de los recursos más utilizados por los cineastas de la época en años sucesivos y el foco estuvo prioritariamente puesto en cantantes y conjuntos de la llamada Música Típica. Otro de los puntos débiles según uno de los críticos, fue el exceésivo número de danzas incluidas. En un comentario que deja ver muchas de las preocupaciones y expectativas en torno al cine chileno en la época, expresa:

> Hay también un amontonamiento de expresiones populares que no está bien. ¿Qué costaba haber distribuido los bailes, por ejemplo? Después de un rodeo, muy bien filmado, tenemos tres cuecas consecutivas, lo que es mucho, sobre todo para quienes no conocen ni aman nuestro baile nacional. Creemos que en vez de despertar interés por la cueca (en el extranjero, naturalmente) se logrará el efecto contrario, una especie de intoxicación de ella. La música bien, salvo las canciones, que son algo descoloridas. Desde luego, no hay ninguna capaz de pegarse al oído de los extranjeros como se nos han pegado a nosotros “Allá en el rancho grande” y tantas otras. (Ecran 433, 9 mayo 1939, 27).

La sobrecarga de canciones en la parte final molestó al crítico de *Ecran*, pero es importante mencionar que críticas similares aparecieron en Hollywood respecto a los musicales de comienzos de la década del treinta, señalando que los números musicales eran insertados en forma abrupta y torpe en la narrativa (Slowik 2014, 161). Al parecer, esta desaprobación fue haciendo eco en los cineastas chilenos que, en las siguientes producciones, incluyeron números musicales generalmente en forma más distribuida, y hubo esfuerzos por conectarlos más dentro de la narrativa principal.

La preocupación del crítico de *Ecran* se basaba, en parte, en el interés que podría haber generado la cueca en el extranjero. Probablemente, en el medio nacional se pensaba que con la internacionalización del cine chileno podrían exportarse algunos géneros folklóricos, tal como ya ocurría con la música mexicana que se hacía popular en Latinoamérica a través del cine. No es casual la explícita mención a *Allá en el rancho grande*, que fue un
enorme suceso en Chile.<fnref n="27" />

La mayoría de las críticas de *El hechizo del trigal* consideraron defi-
ciente la sincronización de sonido. Estos comentarios revelan hasta qué
punto un cierto estándar de calidad sonora y sincronización ya se había
establecido como norma en el medio cinematográfico local. Luego de casi
una década viendo películas sonoras internacionales, la audiencia chilena y
la crítica exigían un tipo de sincronización y fidelidad que probablemente
tenía a Hollywood como punto de referencia.

Por otro lado, la mayor parte de las críticas no mencionaron la mú-
sica de *Escándalo*. Una reseña apuntó que el acompañamiento musical era
“ruidoso” en las primeras escenas y que pareciera que no tuviera diálogos
sino solo efectos sonoros (*Ecran* 492, 25 junio 1940, 10). El comentario
probablemente alude al uso del *mickeymousing* al comienzo. La imposibi-
lidad de acceder a otras producciones chilenas del periodo impide saber
si esta técnica había aparecido anteriormente en la realización local. No
obstante, su uso era generalizado en el cine de Hollywood durante los años
treinta (Buhler, Neumeyer y Deemer 2010, 85).

Si bien la crítica no mencionó otros elementos musicales de *Escándalo*, en una nota previa al estreno se comentaba que no incluiría música folklórica, considerándolo un “atinado gesto” de su director pues con esto demostraría que “puede obtenerse una producción sin que nos salgan a cada momento al encuentro guitarras criollas, desbordando tragedias campestres que no siempre convencen” (*Ecran* 467, 2 de enero 1940, 18).

Parte de la crítica ya veía con malos ojos los géneros folklóricos y
retratos costumbristas en el cine nacional. Este conflicto entre lo rural y
lo urbano, se hará aún más presente entrada la década del cuarenta, sobre
todo en la oposición entre cineastas independientes que intentaban desa-
rrollar un cine siguiendo el éxito de las películas costumbristas mexicanas
y el proyecto cinematográfico de Chile Films, que apeló a evitar dichos
localismos en favor de tramas de carácter internacional.

No es extraño constatar la ausencia de menciones a la música de *Escándalo*, considerando que ésta contiene mayoritariamente música no-diegética, que rara vez fue foco de atención para los críticos del periodo. Las menciones aparecían casi exclusivamente cuando había algún número musical. Esto explica que muchos cineastas decidieran incluir estas performances. La inclusión de canciones se volvía una herramienta para llamar

<footnote n="27">27 Una de las críticas llegó a afirmar que *El hechizo del trigal* estaba basada en la trama de la cinta mexicana (*Hoy*, 4 de mayo 1939). Sin embargo, al compararlas más que una misma trama lo que se observa es una similitud respecto a un modo de hacer cine.</footnote>
la atención de la crítica y generar una estrategia comercial en vínculo con
las industrias de la música.<fnref n="28" />

Dos caminos para el cine chileno y su música

*El hechizo del trigal* y *Escándalo* ofrecen dos visiones diferentes de la práctica cinematográfica de comienzos de la era sonora. Sus tramas, locaciones, recursos técnicos y lenguajes son radicalmente diferentes. *El hechizo del trigal* retrata un universo rural idealizado mediante canciones folklóricas, costumbres locales y fiestas típicas. *Escándalo* narra los avatares de la modernidad en la ciudad e incluso se da el tiempo de ironizar respecto a cómo la gente de la ciudad hace películas sobre el campo.

En términos sonoros, ambas poseen una importante cantidad de música, aunque su uso varía considerablemente. *El hechizo del trigal* emplea un pequeño número de piezas orquestales no-diegéticas que refuerzan acciones específicas y funcionan como transiciones entre escenas, pero los números musicales son los que tienen un rol más importante a lo largo del filme. Por el contrario, la música de *Escándalo* se concentra principalmente en la música no-diegética que refuerza sentimientos y emociones, entrega información sobre los personajes y da ritmo a las acciones. Además, incluye música diegética interpretada por los mismos personajes, canciones que aparecen desde la radio e incluso un número musical.

Ambas emplean una pieza para identificar al personaje femenino principal, aunque el proceso de identificación es mucho más complejo en el caso de *Escándalo*, asociándolo con otras piezas y transitando por distintos momentos de la trama. En general la música de esta última está más imbricada en la narrativa y contribuye a crear significados específicos.

Si bien es difícil establecer corrientes definidas considerando que el desarrollo del cine chileno en esos años era muy incipiente, los mundos propuestos por estas dos películas representan dos modos de entender y hacer cine en Chile a comienzos de la era sonora. Tomando distintos modelos del medio cinematográfico internacional constituyeron, a su vez, referentes para las películas chilenas venideras. *El hechizo del trigal* parece mirar sobre todo hacia el cine mexicano, especialmente luego del éxito de *Allá en el rancho grande*, poniendo el énfasis en los números musicales más que en la música no-diegética. Por otro lado, *Escándalo* es muy cercana al cine Hollywoodense y su música da cuenta de un manejo muy claro de

<footnote n="28">28 Más sobre vínculos entre industrias musicales y cinematográficas en González y Rolle (2005, 226-256)</footnote>
las convenciones del modelo de acompañamiento del cine clásico nor-
teamericano. Cabe recordar que Jorge Délano, había viajado a Estados
Unidos en 1930 con el apoyo del gobierno de Carlos Ibáñez del Campo
para conocer de primera fuente las técnicas del cine sonoro y replicarlas
en Chile.<fnref n="29" />

Ambas películas prefiguran la oposición entre las estéticas de lo ur-
bano y lo rural que fue central en el cine de los años cuarenta y cincuenta
en Chile. Así, algunos cineastas apelarán a un fuerte discurso de nostalgia
e idealización de la vida rural, en conexión con el proyecto estético de la
Música Típica, con números musicales que exalten las identidades locales.
En contraste, otros producirán cintas que eviten los localismos y puedan
adscribirse a una suerte de neutralidad internacional, tomando como refe-
rente musical el modelo de acompañamiento de Hollywood.

<footnote n="29">29 En su autobiografía, Délano señala que le planteó la necesidad de producir cine sonoro en Chile a su cuñado Pablo Ramírez, quien era ministro de hacienda del gobierno de Ibáñez. Así fue como el gobierno decidió enviarlo a Hollywood (1954, 186).</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /></figure>
## Capítulo 2: En búsqueda del sonido de Hollywood

> Una industria naciente como la de ustedes necesita gente con experiencia traída de afuera: lo importante en una buena película es que se haya hecho en el país, con capitales del país y con el nombre de la empresa filmadora del país, lo demás es secundario. ¿Acaso en Hollywood no hay personas de todas las nacionalidades? ¿Y quién duda que las películas son norteamericanas?

George Andreani

*(Ecran 838, 11 febrero 1947, 14)*

En el contexto de la industrialización emprendida por el Frente Popular desde fines de la década del treinta, tanto el gobierno como los cineastas creían que el desarrollo del cine chileno requería de una industria con apoyo estatal. Así, Chile Films se fundó en 1942 con el propósito de desarrollar el cine chileno, establecer un sistema de producción sostenido e internacionalizar su alcance. La compañía tuvo como referente el modelo de estudios estadounidense, aunque también miraba con interés las experiencias de producción en México y Argentina. De hecho, directores, técnicos y compositores provenientes de la industria trasandina fueron contratados por la empresa pues se pensaba que su experiencia daría el impulso al medio cinematográfico local. El plan de la empresa era estrenar entre seis a ocho films de ficción por año junto con un noticiario (Gobantes y Peirano 2011, 33). En términos estéticos, decidieron evitar los retratos costumbristas en favor de la internacionalización. Al igual que en el cine argentino, por ejemplo, algunas producciones estaban basadas en novelas u obras teatrales europeas
que apelaban a la idea de “cultura universal”.<fnref n="30" />

Chile Films fue un agente importante para el desarrollo del cine chileno de los cuarenta, aunque no fue la única compañía produciendo películas en el país. Varios cineastas fundaron pequeñas empresas independientes que ayudaron también a la expansión del medio. Superando las dificultades de los años treinta, esta nueva década llama la atención por su productividad: 54 largometrajes de ficción producidos, una cifra enorme en comparación con los cuatro realizados en toda la década del treinta. De toda esta producción, Chile Films produjo solo nueve largometrajes y colaboró en otras diez producciones, lo cual representa un resultado bastante magro en comparación con su plan original.<fnref n="31" /> Luego de la quiebra de 1949, el gobierno arrendó los estudios a una compañía privada y finalizó el apoyo económico a la producción fílmica. Las razones de este fracaso no están enteramente claras, aunque existieron acusaciones de mal manejo y corrupción.<fnref n="32" />

De toda la producción fílmica de los años cuarenta es posible distinguir dos grandes proyectos estéticos: Por un lado, Chile Films y cineastas específicos como Jorge Délano, dedicados mayoritariamente a narrativas de estilo cosmopolita, evitando localismos, que pudieran alcanzar el mercado internacional y por otro, realizaciones independientes que privilegiaban el retrato de lo local, lo folklórico y rural como sinónimos de un auténtico cine nacional.

La música jugó un rol significativo en el proyecto cinematográfico de Chile Films. La información al respecto es bastante limitada, pero es posible afirmar que la compañía intentó por distintos medios conseguir un estilo musical similar al de Hollywood a expensas de los compositores locales. En su lugar, contrataron a George Andreani, un compositor de música para cine que había trabajado en el cine checoslovaco durante los años treinta y posteriormente se había establecido en Argentina, adquiriendo gran notoriedad como compositor de música para las películas de

<footnote n="30">30 *La casa está vacía* (Carlos Schlieper, 1945) basada en “El molino silencioso” del alemán Hermann Sudermann, *La dama de la muerte* (Carlos Hugo Christensen, 1946) basada en “El club de los suicidas” del escocés Robert Louis Stevenson, *El padre Pítillo* (Roberto de Ribón, 1946) y *El último guapo* (Mario Lugones, 1947) en base a las obras teatrales del español Carlos Arniches, *La dama de las camelias* (José Bohr, 1947) sobre la obra del francés Alexandre Dumas.</footnote>

<footnote n="31">31 La compañía participó indirectamente en esas diez películas como coproducción, arrendando sus estudios, equipos o prestando servicios técnicos. Ver el detalle de cada cinta en Peirano y Gobantes (2015, 253-273).</footnote>

<footnote n="32">32 Ver Gobantes (2015) para una discusión sobre la organización de Chile Films, su financiamiento y crisis.</footnote>
Lumiton, uno de los grandes estudios de Buenos Aires.<fnref n="33" /> La contratación de un experimentado músico de cine como Andreani fue sin duda un medio para profesionalizar este ámbito del cine chileno y permite entender las necesidades de Chile Films en ese momento.

## Composición de música para cine en Chile

A comienzos de los años cuarenta, la mayoría de los compositores involucrados en la producción fílmica local venían del campo de la música popular, la radio y la industria discográfica. Fernando Lecaros, Donato Román Heitman, Luis Martínez Serrano entre otros, compartían un perfil similar. Escribían canciones para cantantes populares, tenían sus propios conjuntos, trabajaban en radio, como arregladores, orquestadores e intérpretes y desde ese universo llegaron al cine.

A comienzos de 1943, la revista *Ecran* llevó a cabo una encuesta pidiendo a sus lectores nominar las mejores películas, directores, actores, actrices y compositor. La inclusión de la última categoría revela que este rol era valorado por la comunidad cinematográfica y confirma la popularidad de ciertos compositores. En ese momento, la filmografía de los no-minados era reducida, pero todos eran conocidos también por su carrera musical más ampliamente. La siguiente tabla muestra a los compositores que recibieron más votos y su respectiva filmografía.

<footnote n="33">33 Para una biografía de Andreani, ver Glocer (2018). Durante esos años en Chile, era común traducir los nombres considerados extranjeros a su versión en castellano. Por esto, Andreani fue muchas veces nombrado y acreditado como Jorge.</footnote>
<table><thead><tr><td>Compositor</td><td>Filmografía</td></tr></thead><tbody><tr><td>Fernando Lecaros</td><td>Un hombre de la calle (Eugenio de Liguoro, 1942).</td></tr><tr><td>Luis Martínez Serrano</td><td>Escándalo (Jorge Délano, 1940), La chica del crillón (Jorge Délano, 1941), Verdejo gasta un millón (Eugenio de Liguoro, 1941), Verdejo gobierno en Villaflor (Pablo Petrowitsch, 1942).</td></tr><tr><td>Vicente Bianchi</td><td>Amanecer de esperanzas (Miguel Frank, 1941), Nada más que amor (Patricio Kaulen, 1942).</td></tr><tr><td>Donato Román Heitman</td><td>Dos corazones y una tonada (Carlos García Huidobro, 1939), Bar Antofagasta (Carlos García Huidobro, 1942).</td></tr><tr><td>Luis Aguirre Pinto</td><td>Hombres del sur (Juan Pérez Berrocal, 1939), Barrio azul (René Olivares, 1941), El último día de invierno (René Olivares, 1942).</td></tr></tbody></table>

Compositores más votados y sus películas.<fnref n="34" />

A pesar de su popularidad y cierta experiencia en el cine, Chile Films no contrató a ninguno de estos compositores, posiblemente porque su estilo estaba fuertemente marcado por la música popular y de raíz folklórica y la compañía tenía una visión bastante diferente en términos estético-musicales. Para poder comprender esta posición resulta necesario revisar las decisiones de Chile Films. En julio de 1943, cuando aún no había estrenado su primera película, *Ecran* anunciaba que el compositor Nicanor Molinare había firmado un contrato de exclusividad con la empresa. Molinare era un autor de música popular muy ligado al movimiento de Música Típica pero que no había escrito música para cine. Sin embargo, su canción "Chiu Chiu", se había incluido en el musical hollywoodense *You Were Never Lovelier* (William Seiter, 1942) en un arreglo e interpretación del célebre Xavier Cugat y su orquesta. El éxito de la canción fue sin duda un factor clave para su contratación pues abría la posibilidad de lograr nuevos

<footnote n="34">34 Luis Aguirre Pinto había compuesto también música para *Canción de amor* (Juan Pérez Berrocal, 1930), una de las producciones de transición entre la era silente y la sonora. El film incluía números musicales sincronizados con discos. La tabla está basada en la información aparecida en *Ecran* 644 (25 mayo 1943, 3-5) que incluye una extensa nota con los resultados de la encuesta y los premios.</footnote>
trienfos musicales que alcanzaran el mercado internacional.<fnref n="35" />

No obstante, para su primera producción, *Romance de medio siglo* (Luis Moglia Barth, 1944), la empresa no concretó el acuerdo con Molinare sino que reclutó a Próspero Bisquertt, un compositor de música clásica, que había escrito la música de *El hechizo del trigal* (Eugenio de Liguoro, 1939) iniciando la colaboración entre compositores y cineastas en la era sonora.<fnref n="36" /> La preferencia por éste revela un intento de traer a un compositor clásico que pudiera escribir en un lenguaje musical más cercano al del modelo de acompañamiento de Hollywood. La contratación del director fue igualmente simbólica, pues Luis Moglia Barth había dirigido la primera cinta sonora argentina, *¡Tango!* (1933) y era uno de los directores prolíficos del medio argentino de esos años.

Luego de *Romance de medio siglo*, que recibió críticas en su mayoría negativas, Chile Films decidió no contratar a un compositor para su próxima película sino utilizar una compilación de grabaciones preexistentes. Así, en *Amarga verdad* (Carlos Borcosque, 1945) se incluyeron fragmentos de piezas de Tchaikovsky, Mozart y Schubert entre otros, lo que causó una profunda molestia en el medio musical. El Sindicato de Músicos y Compositores, encabezado por Pablo Garrido y Carlos Lavín, se quejó públicamente de la decisión a través de la prensa y mediante un reclamo a las compañías cinematográficas invitándolas a evitar el uso de este tipo de grabaciones y favorecer el trabajo de los compositores locales (*Ecran* 738, 15 marzo 1945, 14-15).<fnref n="37" />

El acuerdo con Molinare se materializará recién en la cuarta película de Chile Films: *El padre Pitillo* (Roberto De Ribón, 1946) en la que el compositor tuvo también un pequeño rol como actor. En paralelo, la compañía contrató al director argentino Carlos Hugo Christensen para la

<footnote n="35">35 Adaptada de la argentina *Los martes, orquídeas* (Francisco Mugica, 1941), *You Were Never Lovelier* fue estrenada en Chile en abril de 1943, y una de las reseñas se quejaba de la sofisticada transformación de la canción de Molinare por parte de la orquesta de Cugat (*Ecran* 640, 27 abril 1943, 10). Muchos años más tarde, *Ayúdeme usted, compadre* (Germán Becker, 1968) incluyó varias versiones de la canción como un homenaje a Molinare y su supuesto éxito en Hollywood. Para más detalles ver capítulo 6.</footnote>

<footnote n="36">36 Todo parece indicar que *Norte y sur* (Jorge Délano, 1934), el primer largometraje chileno con sonido óptico, no incluía música original.</footnote>

<footnote n="37">37 Semanas más tarde, Lavín escribió una nota ridiculizando las películas chilenas que usaban música clásica preexistente, particularmente *Bajo un cielo de gloria* (José Bohr, 1944) que incluía fragmentos del *Preludio para la siesta de un fauno* de Claude Debussy (*Ecran* 742, 10 abril 1945, 12). Meses después, otra nota se quejaba de que se siguieran utilizando este tipo de grabaciones y apuntaba que los directores y productores locales parecían no entender la importancia de la música en el cine (*Ecran*, 16 octubre 1945, 20).</footnote>
siguiente producción, que sería *La dama de la muerte*. A su vez, Christensen reclutó a George Andreani, que había escrito la música de todas sus películas hasta entonces.<fnref n="38" />

*La dama de la muerte* fue bien recibida por la crítica y Andreani siguió trabajando para Chile Films. Esta continuidad refleja que su trabajo fue bien recibido pues reunía los requisitos de ser un compositor experimentado en el mundo del cine y que seguía el estilo compositivo del Hollywood clásico, características que los compositores chilenos no cumplían. Al momento de su contratación en Chile, Andreani había trabajado ya en más de 40 películas mientras los compositores chilenos más relevantes en el medio tenían solo cuatro o cinco a su haber.

Como se observa en la tabla 2, hasta la llegada de Andreani, la cuestión musical en Chile Films se trató en forma errática, contratando a diferentes compositores para cada producción e incluso valiéndose de música preexistente. La experiencia de Andreani vino a cambiar esta situación produciendo continuidad en términos musicales para la compañía. Es posible que Chile Films valorara la experiencia de Andreani en Checoslovaquia como una razón adicional para contratarlo, considerando el permanente interés por reclutar personas con experiencia en cinematografías más consolidadas.

<table><thead><tr><td>Película</td><td>Director</td><td>Compositor</td><td>Fecha de estreno</td></tr></thead><tbody><tr><td>Romance del medio siglo</td><td>Luis Moglia Barth</td><td>Próspero Bisquett</td><td>9 octubre 1944</td></tr><tr><td>Amarga verdad</td><td>Carlos Borcosque</td><td>Compilación</td><td>19 febrero 1945</td></tr><tr><td>La casa está vacía</td><td>Carlos Schlieper</td><td>Hans Helfritz</td><td>2 julio 1945</td></tr><tr><td>El padre Pitillo</td><td>Roberto de Ribón</td><td>Nicanor Molinare</td><td>12 febrero 1946</td></tr><tr><td>La dama de la muerte</td><td>Carlos Hugo Christensen</td><td>George Andreani</td><td>4 junio 1946</td></tr><tr><td>El diamante del Maharaja</td><td>Roberto de Ribón</td><td>George Andreani</td><td>17 septiembre 1946</td></tr><tr><td>El hombre que se llevaron</td><td>Jorge Délano</td><td>George Andreani</td><td>26 noviembre 1946</td></tr><tr><td>La dama de las camelias</td><td>José Bohr</td><td>George Andreani y Carlos Llanos</td><td>14 enero 1947</td></tr><tr><td>El último guapo</td><td>Mario Lugones</td><td>George Andreani</td><td>15 abril 1947</td></tr></tbody></table>

Películas producidas por Chile Films.<fnref n="39" />

<footnote n="38">38 Christensen fue un director tremendously prolífico. Inicialmente trabajó en Argentina, pero luego en Chile, Perú, Venezuela, y especialmente en Brasil, donde dirigió veinte películas (Ruffinelli 1998). La colaboración entre Christensen y Andreani comenzó en 1940 con *El inglés de los güesos*. Cuando fueron a Chile para producir *La dama de la muerte*, habían hecho ya doce producciones juntos y luego de esa experiencia continuaron colaborando permanentemente hasta 1954 cuando Christensen se radicó en Brasil.</footnote>

<footnote n="39">39 La tabla fue elaborada en base a información tomada de CineChile.cl, Peirano y Gobantes (2015) y reseñas de prensa.</footnote>
En la siguiente sección, analizo tres películas producidas por Chile Films examinando sus esfuerzos para crear su proyecto estético cosmopolita a través de la música. A partir de un análisis de *La dama de la muerte* (Carlos Hugo Christensen, 1946), *El hombre que se llevaron* (Jorge Délano, 1946) y *El último guapo* (Mario Lugones, 1947), todas con música de George Andreani, establezo cómo la compañía vio en el modelo de acompañamiento de Hollywood su principal referencia en términos musicales. Este estilo compositivo fu visto por la empresa como una herramienta para garantizar calidad y alcanzar los mercados internacionales. El análisis de estas músicas contribuye también a comprender las estrategias de Andreani en diferentes géneros cinematográficos y registros.

## La dama de la muerte

La cinta está basada en el cuento “El club de los suicidas” del escocés Robert Louis Stevenson (1896), publicado por primera vez en 1878. Ambientada en el Londres decimonónico, cuenta la historia de Roberto, un hombre que se une a un club de suicidas donde cada semana por un sorteo con naipes un miembro es elegido para morir y otro para darle muerte. Tras ser elegido para morir, Roberto se arrepiente e intenta escapar, pero los miembros del club lo siguen, vigilan y finalmente le dan muerte.

Como era habitual en las partituras de Andreani, la música estaba escrita para orquesta con predominancia de las cuerdas. Más del 40% de la película incluía música, lo que da luces de un trabajo que busca posicionar la música en un plano central. Pero más allá de la cantidad de música lo que resalta es el alto grado de sincronización. Es una partitura que está dialogando con la imagen en todo momento, siguiendo acciones, reforzando movimientos, enfatizando emociones, puntuando las escenas y creando estados de ánimo que permean toda la película.

La sincronización se aprecia por ejemplo en la secuencia en que los miembros del club están sentados a la mesa y el presidente reparte los naipes. Trémolos en las cuerdas, breves motivos y acentos en las maderas y bronces refuerzan la tensa atmósfera. Uno de los temas principales (que transcribo más adelante) entra cuando Roberto recibe la reina de corazones, la carta de la muerte, subrayando su importancia y creando un clima de horror. La música anticipa la aparición de la carta con un par de notas fuertes en las cuerdas y luego sincroniza con mucha precisión el momento en que la carta es vista a través de su reflejo en la mesa. La secuencia devela cuán preciso es el uso de los temas y motivos musicales para puntuar y destacar determinados momentos, acciones u objetos. Hay una música
para repartir las cartas, otra para anunciar la reina de corazones y los instrumentos van siguiendo los movimientos y gestos de los miembros del club aumentando el volumen o tocando breves motivos melódicos. Los temas entran y salen en perfecta sincronía con las acciones retratadas en la pantalla.

El compositor escribe piezas que representan a personajes específicos o sentimientos relacionados con ellos. Hay un trabajo elaborado a nivel musical para poder guiar a la audiencia, recordándoles la narrativa, los personajes y situaciones a lo largo de la cinta. Para retratar a Roberto, hay un tema en tono menor, con muchas notas de paso cromáticas y escrito en una métrica poco convencional que es 7/8. Con estos elementos se construye una atmósfera apesadumbrada y lúgubre que dibuja al personaje.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Tema A (7/8) (La dama de la muerte, 1946)</figcaption></figure>

Por otro lado, cuando Roberto conoce a Ofelia e inician una relación amorosa, Andreani crea un vals que apela a las usuales asociaciones de este género musical con el amor romántico marcando un momento de calma y dicha. A pesar de ello, esta no es una pieza de completa felicidad pues en la melodía que escribe el compositor, subyace un movimiento cromático descendente que se distingue en las notas largas de los primeros compases: Sib, La, Lab, Sol y Solb. Aunque se ve feliz y parece haber encontrado una salida, la música anuncia que el destino de Roberto será inevitablemente la muerte. Llama la atención además que la pieza se escucha solamente una vez en toda la cinta sugiriendo que éste es el único momento de dicha para el protagonista.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Vals de Roberto y Ofelia (La dama de la muerte, 1946)</figcaption></figure>

Andreani emplea dos efectos musicales característicos del modelo hollywoodense: el *stinger* y el *mickeymousing*. Junto con varios *stinger* breves que anuncian peligro o destacan la aparición de algún personaje, hay uno un poco más extenso y muy característico pues incluye una figura de quintillo que no es muy habitual. El acorde que emplea es bastante disonante pues al Mi menor se le agregan una sexta y una novena. Este motivo aprecerá en los distintos momentos en que se anuncia la muerte. Lo oímos primero cuando Hugo sigue a Roberto para invitarlo al club. Más tarde, cuando otro miembro del club recibe la reina de corazones, cuando la recibe Roberto, cuando éste lee las instrucciones del club respecto a su muerte y en el final cuando Hugo da muerte a Roberto.<fnref n="40" />

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Stinger principal (La dama de la muerte, 1946)</figcaption></figure>

<footnote n="40">40 Según Buhler, Neumeyer y Deemer (2010, 137) el *stinger* es generalmente una sola nota o acorde, aunque puede ser también una figura breve como ocurre en este caso.</footnote>
En la primera escena, Roberto apuesta y pierde todo su dinero en un casino. Un grupo de hombres lo observa, la cámara hace un paneo hacia ellos para mostrarlos uno por uno en un plano medio y cuando aparece el último escuchamos un breve *stinger*, que nos alerta respecto al peligro que significa este personaje pues luego entendemos que este hombre es Hugo, quien invita a Roberto a unirse al club suicida. De este modo, la música anticipa una determinada actitud hacia este grupo de hombres y especialmente hacia Hugo. Un segundo *stinger* seguido por una melodía entra cuando el hombre que maneja la ruleta anuncia el número 0 y Roberto pierde nuevamente. Más adelante, cuando Roberto acepta unirse al club, Él y Hugo van a la reunión secreta, que tiene lugar en una tienda de instrumentos musicales. Al entrar, un fuerte *stinger* destaca al presidente del club a quien vemos en un plano medio. Durante esta secuencia, y en general a lo largo de la cinta, el volumen de la música baja en las secciones habladas y sube cuando no hay diálogos siguiendo la convención del modelo de acompañamiento de Hollywood.<fnref n="41" />

Por su parte, el *mickeymousing* es usado en forma más sutil, enfatizando breves movimientos como vimos en la escena de los naipes. Más adelante tiene otro momento de notoriedad cuando Roberto, luego de beber en un bar, se levanta y dos breves motivos sincronizan sus movimientos y los del mesero que está cerrando una ventana. Al igual que en el comienzo de *Escándalo* (Jorge Délano, 1940), el *mickeymousing* funciona aquí como una de las estrategias del modelo de acompañamiento clásico, pero en este caso, sin el efecto cómico que muchas veces lo caracteriza, sino para enfatizar el drama. A pesar de no ser tan relevante para la narrativa, este recurso permite al compositor demostrar su dominio del lenguaje musical cinematográfico.

Una de las pocas músicas diegéticas se oye luego de que Roberto se une al club y Hugo lo presenta a los demás miembros. El “Estudio revolucionario” op. 10 N° 12 de Chopin es interpretado en piano. La fuente de la música no se revela hasta el final de la escena cuando uno de los miembros del club aparece tocando el piano. Éste se queja de los demás diciendo que interrumpen su inspiración y ofenden la memoria de Chopin. Una queja que recuerda la conversación entre Enrique y su madre en *Escándalo* cuando ella lo llama ignorante por no conocer a Chopin. Al parecer la figura de

<footnote n="41">41 Como señala Gorbman, en Hollywood ya desde mediados del treinta la práctica de bajar el volumen de la música durante los diálogos en lugar de eliminarla era ya una norma (1987, 77). En Chile ambas prácticas coexisten en la década del cuarenta. Las dificultades de su implementación probablemente responden a la falta de equipos de sonido adecuados.</footnote>
este compositor encarnaba muy fuertemente la idea de alta cultura en la época. Además, el carácter de la pieza crea una atmósfera lúgubre mientras uno de los miembros del club le cuenta a Roberto que había sido actor hasta que empezó a sufrir ataques de epilepsia durante una producción de Hamlet. Estas referencias a las obras de Chopin y Shakespeare, que no aparecen en el cuento de Stevenson, pueden leerse como esfuerzos adicionales de posicionar la cinta en la esfera internacional y como una estrategia de sofisticación al igual que el nombre de Ofelia, que es otra referencia a Hamlet. En otro momento, ella le cuenta a Roberto que viene de Stratford "donde nació Shakespeare" y añade que allí la mayoría de las mujeres son nombradas como "la novia de Hamlet".<fnref n="42" />

Un breve número musical tiene lugar cuando Roberto entra al burdel. La cámara muestra a un hombre cantando acompañado de un violinista. Aun cuando la melodía y el estilo del canto es muy melancólico, la letra verbaliza que el amor puede ayudar a olvidar las penas y el dolor, prefigurando los sentimientos de Roberto por Ofelia que al final de esta secuencia se conocerán. La última estrofa refleja claramente ese sentimiento: "teniéndote a ti ya no temeré a la ola que ha de arrastrarme, con el amor podré olvidar el pavor de mi soledad". La cámara muestra a Ofelia observando a Roberto que se ve abrumado, bebiendo y tomándose la cabeza, pero inmediatamente después de la canción, éste la ve. Comienzan a hablar y la música vuelve, pero esta vez como un tarareo de la melodía a capela en lugar del canto anterior, creando un clima dulce y tranquilo para la conversación.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Triste número musical en el burdel (La dama de la muerte, 1946)</figcaption></figure>

<footnote n="42">42 Si bien el nombre de Roberto tampoco se encuentra en el cuento original, puede entenderse como un homenaje a Stevenson, traduciendo su primer nombre al castellano.</footnote>
La partitura de Andreani es una gran demostración de sus habilidades como un compositor de música de cine que domina a cabalidad las convenciones del estilo hollywoodense. Es una música altamente codificada que se vale de temas y recursos diversos para guiar a la audiencia y orientar su atención e interpretación. Como este fue su primer trabajo para Chile Films es plausible pensar que se esforzó particularmente para dar cuenta de sus capacidades. Sin duda que causó una muy buena impresión, lo que le permitió continuar en la compañía. Como veremos en los dos casos siguientes, Andreani desarrollará estrategias similares en sus próximos trabajos, aunque incorporando otros recursos dependiendo de las necesidades narrativas.

## *El hombre que se llevaron*

La llegada de Andreani a Chile resultó bastante auspiciosa. Cuando aún no se estrenaba *La dama de la muerte*, ya se anunciaba que el compositor escribiría la música para *Encrucijada* (Patricio Kaulen, 1947) (*Ecran* 791, 19 marzo 1946, 22). Luego de la buena recepción de *La dama de la muerte*, Andreani fue contratado por Chile Films para escribir la música de *El diamante del Maharaja* (Roberto de Ribón, 1946). Ese mismo año compuso la partitura de *Tormenta en el alma* (Adelqui Millar, 1946), una coproducción chileno-argentina. Su carrera parecía promisoria en el cine chileno y hacia fines de ese año Chile Films estrena otra película con música suya: *El hombre que se llevaron*, un thriller dirigido por el cineasta chileno Jorge Délano.

Situada en la frontera cordillerana entre Chile y Argentina presenta a Roberto y Vilma, una pareja a quien la policía ha detenido por un asesinato. Debido a una tormenta deben detener su viaje y refugiarse en una antigua casona. Allí, Roberto entabla amistad con Alicia, una periodista que viaja con los policías y le cuenta la historia de su vida y los hechos que lo llevaron a su actual situación.

Tal como en *La dama de la muerte*, Andreani incorpora *stingers* y temas breves para reforzar acciones específicas y guiar la interpretación de la audiencia. Al comienzo, cuando Roberto descubre sus manos, un fuerte *stinger* resalta el plano detalle de las esposas que lleva puestas. Más tarde, Roberto derrama un vaso de leche y otro *stinger* subraya la acción, pues esto llevará a que los policías le suelten las manos. Luego, cuando el policía le quita las esposas un tema denso y disonante, con trémolos en las cuerdas subraya este hecho será clave para que Roberto escape. Posteriormente, Roberto escribe un mensaje a Vilma para planear su escape y un nuevo *stinger* refuerza la acción, anunciando lo que va a venir.
La partitura de Andreani incluye tres temas característicos. El prime-
ro opera como símbolo de la atormentada vida de Roberto. Es una pieza
en tono menor, de tempo lento, tocada por las cuerdas. La célula rítmica
principal es una negra con doble punto seguida de una semicorchea. La
melodía incluye intervalos de octava justa seguidos por un semitono ade-
más de un tritono ascendente en el penúltimo compás creando un clima
de extrañeza y drama.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Tema A: La vida de Roberto (El hombre que se llevaron, 1946)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Roberto y Alicia conversan (El hombre que se llevaron, 1946)</figcaption></figure>

Más adelante, cuando los policías conversan entre ellos, Roberto
abre y cierra una jaula para pájaros y observa la ventana de la habitación.
El tema B, para cello solo entra para subrayar la acción indicando que Ro-
berto planea escapar. El movimiento cromático de la melodía aporta una
sensación de tensión.
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Tema B (*El hombre que se llevaron*, 1946)</figcaption></figure>

Un tercer tema representa el romance entre Roberto y Vilma. Lo escuchamos cuando ambos se ven por primera vez en el club nocturno en que trabajan. Posteriormente, cuando ya han pasado tres meses de ese primer encuentro, están en el club acompañados nuevamente por el tema y Vilma declara su amor a Roberto. Si bien el grueso de la partitura de Andreani mantiene un tono lúgubre y oscuro, la armonía de esta pieza se aparta de ese estilo. En su lugar, adopta una progresión fuertemente asociada con canciones de amor: I-vi-ii-V, que escuchamos en los primeros cuatro compases.<fnref n="43" />

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Tema C: El amor de Roberto y Vilma (*El hombre que se llevaron*, 1946)</figcaption></figure>

<footnote n="43">43 El patrón había aparecido en conocidas canciones estadounidenses de los años treinta como "Blue Moon" de Richard Rodgers y Lorenz Hart o "Heart and Soul" de Hoagy Carmichael y Frank Loesser. "Blue Moon" apareció como número musical en la película hollywoodense *Manhattan Melodrama* (Woodbridge Van Dyke, 1934). López Cano plantea que la popularidad de esta progresión armónica en América Latina fue impulsada por el bolero, convirtiéndose en un tropo para referir al amor y al romance (2005, 2-3).</footnote>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Vilma confiesa su amor a Roberto (El hombre que se llevaron, 1946)</figcaption></figure>

Cuando Roberto logra escapar de la casona junto a Vilma, ambos se esconden en una cueva. Los policías los persiguen y comienza un tiroteo en el que Vilma recibe una bala. Luego de varios *stingers* y breves melodías muy agitadas que refuerzan el impacto de Roberto al ver a Vilma herida, el tema C retorna. Con la música se genera un cambio en el estado de ánimo que nos lleva a olvidar la balacera y concentrarnos en los sentimientos entre ambos. Vilma le pide a Roberto que se cuide y cuando llegan los policías confiesa que fue ella quien cometió el asesinato y que Roberto es inocente.

Hacia el final, el dueño de la casona, Roberto y Alicia observan el cielo despejado. Escuchamos el tema B, en un arreglo a toda orquesta, al tiempo que la pareja abandona la casa. Llama la atención el carácter de la música pues evita una resolución alegre y en su lugar cierra el relato manteniendo el clima de intriga y oscuridad.

Esta partitura sigue varias de las estrategias que Andreani emplea en *La dama de la muerte*: temas musicales asociados con los personajes principales o con situaciones específicas para guiar a la audiencia a través de la narración. La predilección por los *stingers* como una herramienta sonora para acentuar acciones, objetos o situaciones que son clave para entender la historia. Dado que ambas son similares en cuanto a género resulta lógico que aparezcan técnicas parecidas. Por el contrario, el siguiente caso muestra una faceta diferente del compositor, escribiendo la música de una liviana comedia.
## El último guapo

La última película chilena en la que Andreani trabajó fue *El último guapo*, dirigida por el argentino Mario Lugones. Luego de *El hombre que se llevaron*, el compositor había escrito canciones para *La dama de las camelias*, producida por Chile Films, y compuesto la música de *Encrucijada* (Patricio Kaulen, 1947), una producción independiente, al tiempo que seguía trabajando en Argentina. El hecho de que cineastas independientes contrataran a Andreani revela hasta qué grado su reputación como compositor de cine había crecido en Chile.

*El último guapo* es una comedia basada en la obra teatral “Es mi hombre” del dramaturgo español Carlos Arniches. Cuenta la historia de Hércules, un hombre con serias dificultades económicas que, luego de probar diferentes trabajos, comienza a desempeñarse como guardia en un casino. Allí conoce a Juno, una mujer adinerada de quien se enamora. Apostando en el casino, Hércules gana una gran suma de dinero que le permite resolver su situación económica y costear la ceremonia de matrimonio de su hija Leonor con su novio Marco.

A diferencia de las cintas discutidas anteriormente en este capítulo, la música de Andreani para *El último guapo* sigue estrategias diferentes. Casi no hay temas reconocibles ni músicas específicas para los personajes principales sino un gran número de melodías breves y efectos que intensifican las acciones y dan continuidad entre escenas. Andreani era un compositor de cine experimentado y sabía que las comedias requerían un trabajo musical distinto. Por eso el esfuerzo está concentrado en apoyar las situaciones cómicas mediante las convenciones musicales de la comedia. Lo que a simple vista parece una película con muy poca música, al analizarla se observa que es una partitura muy detallada con mucha música de corta duración. Menos del 25% de la cinta lleva música, pero ésta aparece en 42 momentos, la mayoría de las veces con una duración de entre uno y veinte segundos, lo que revela un trabajo muy detallado.

En su análisis del cine sonoro temprano en Hollywood, Slowik discute cómo ciertas técnicas musicales eran usadas como efectos cómicos tomando prestadas convenciones de la era de los *nickelodeon* y los dibujos animados (2014, 162). Analizando películas como *Meet Me in St. Louis* (Vincente Minnelli, 1944) Slowik nota que los usos cómicos del *mickeymou-sing* y el *stinger* persistieron desde el sonoro temprano hasta la época de oro (ibid., 274). La partitura que compone Andreani para *El último guapo* hace un uso muy marcado de estas dos técnicas, revelando su manejo de las convenciones de lo cómico para la música de cine.
Desde los créditos iniciales la música establece un clima alegre. En lugar de orquesta sinfónica, Andreani emplea una *big band* de jazz que interpreta un rápido swing creando una atmósfera fresca y entretenida como introducción.<fnref n="44" /> Al comienzo, Hércules está disfrazado con una gran cabeza de cartón, entregando volantes mientras un grupo de niños comienza a seguirlo y molestarlo.<fnref n="45" /> La cámara muestra sus pies caminando y animadas melodías en las maderas junto con pizzicatos sincronizan los pasos de los personajes. Cuando los niños se ponen más violentos, gritando y burlándose de Hércules, la música se vuelve más agitada y dramática creando un *crescendo* hasta el momento en que Hércules cae a una fuente de agua. Un arpegio de arpa refuerza la caída y cuerdas graves tocan una desolada melodía. Luego, una nueva pieza en clarinete crea un clima melancólico cuando el protagonista vuelve a su casa. Esta presentación del personaje muestra que desde el comienzo la música sigue de cerca las acciones, realza determinados momentos y provee un clima explícito para cada escena.

Mera describe varios procedimientos a través de los cuales la música funciona para producir humor, como la parodia, la referencialidad y ciertos instrumentos (2002, 92). En términos de instrumentación, la partitura de Andreani sigue las convenciones descritas por Mera sobre instrumentos “bromistas”, que incluyen el contrabajo, la trompeta con sordina, el fagot y el pícolo.<fnref n="46" /> Por ejemplo, cuando Hércules recibe la visita de su amigo Manolo, Marco lo golpea con un palo por error. Entonces una melodía cromática descendiente en las maderas subraya la comicidad de la situación. Como explica Mera, la técnica es parte de un código de Hollywood en que se imita la risa usando melodías descendentes (ibid., 103). En oposición, las escenas en que hay algún problema son a menudo acompañadas por tristes violines en el registro alto para exagerar la situación creando una parodia. Es una partitura que resalta los clichés establecidos por la música de cine para alcanzar un efecto humorístico. Por lo demás, el humor depende tanto del contexto en que la música es escuchada como en las expectativas que el público trae al ver la película (ibid., 96). *El último*

<footnote n="44">44 Escuchando la música que Andreani compuso en Checoslovaquia, Argentina y Chile, es posible afirmar que la orquesta sinfónica era su formato predilecto ya sea en comedias o dramas. El uso de una orquesta de jazz en esta obertura puede entenderse como una innovación en su carrera, aunque la orquesta sinfónica vuelve más adelante en la cinta. Esta síntesis entre ambas orquestas se oye también en su música para las comedias argentinas *30 segundos de amor* (Luis Mottura, 1947) estrenada dos meses antes de *El último guapo*, y en ¿Por qué mintió la cigüeña? (Carlos Hugo Christensen, 1949).</footnote>

<footnote n="45">45 Este tipo de disfraz era común en el Chile de la época para la promoción de productos o eventos.</footnote>

<footnote n="46">46 En algunos casos, la trompeta utiliza la sordina wah-wah.</footnote>
guapo fue promovida como una graciosa comedia y Lucho Córdoba, su actor principal, era uno de los más famosos comediantes de la década del cuarenta, tanto en teatro como en el cine. Por tanto, el público sabía de antemano que podía esperar situaciones graciosas.

Un tema musical identifica al personaje principal y es una de las pocas piezas que aparece más de una vez en la cinta. Lo escuchamos por primera vez cuando Hércules comienza a trabajar como guardia en el casino. Tiene un ritmo ágil, con una frenética melodía en las cuerdas que son respondidas por un pícolo al tiempo que el contrabajo marca el pulso creando un clima festivo para mostrar a Hércules caminando por el casino, asegurándose de que el lugar funciona con normalidad. El tema funciona en dos niveles, creando un clima positivo para el protagonista, quien finalmente consiguió un buen trabajo y a la vez generando una atmósfera de sofisticación del casino. Lo escucharemos más adelante en dos ocasiones: cuando Hércules resuelve un problema ocurrido en el casino y camina triunfal y más tarde cuando Marco visita a Hércules en su nueva mansión. De este modo, la música encarna el éxito de Hércules en cada situación: primero cuando consigue trabajo, luego resolviendo problemas y finalmente en su lujoso hogar en que se homologa el triunfo con el ascenso social.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Tema de Hércules (El último guapo, 1947)</figcaption></figure>

Andreani se concentra mayoritariamente en breves temas que dirigen la narración y sobre todo los *stingers*, que usa en forma permanente a lo largo de la cinta. En la secuencia en que Hércules y Juno conversan en su casa, cinco *stingers* subrayan el miedo de Hércules hacia el hermano de Juno, quien lo rechaza como pareja de su hermana. Más adelante, destacan los rostros de las personas que apuestan en la ruleta del casino: cada primer plano lleva un *stinger* que nos invita a poner atención en sus expresiones faciales de expectación y ansiedad.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Hércules teme al hermano de Juno (El último guapo, 1947)</figcaption></figure>

Asimismo, Andreani incluye el *mickeymousing* en varias secuencias, es-
pecialmente para imitar los pasos de los personajes, creando un efecto
cómico y dando ritmo a las escenas. Luego de hablar con el director del ca-
sino, los protagonistas salen de la oficina y la música sincroniza sus pasos
primero con pizzicatos, luego flauta y finalmente trompeta con sordina.
Como Marco se demora en salir, Manolo lo toma de los hombros y lo saca
al tiempo que oímos un *glissando* ascendente en las cuerdas y la puerta se
cierra. El *mickeymousing* funciona aquí para guiar a la audiencia, resaltando
el comportamiento gracioso de los personajes en esta reunión supuesta-
mente seria con el director del casino.

Hacia el final un policía intenta dilucidar quién es el dueño de una gran suma de dinero que el hermano de Juno había robado. Hércules reclama que el dinero es suyo y pide al policía que lea un papel que hay sobre los billetes. Un plano detalle nos muestra el texto "Para las bodas de Leo", que explica que el dinero pertenece a Hércules, quien estaba ahorrándolo para costear el matrimonio de su hija. Entonces oímos una breve melodía en trompeta con sordina: son los primeros compases de la marcha nupcial de Wagner. Con esta referencia a una pieza inexorablemente ligada a la idea de matrimonio se resuelve la secuencia en forma graciosa y al mismo tiempo se anuncia el matrimonio entre Leonor y Marco.
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Primeras notas de la marcha nupcial de Wagner (El último guapo, 1947)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>El dinero para el matrimonio de Leonor (El último guapo, 1947)</figcaption></figure>

Andreani demuestra su oficio escribiendo una efectiva partitura para comedia con su estilo particular de arreglos e instrumentación y apelando a las convenciones de Hollywood. El uso de *stingers* que en los thrillers funcionaba como escalofriantes llamados de alerta, operan en este caso para enfatizar la comicidad de las situaciones en pantalla. Todos los recursos desplegados a nivel sonoro contribuyen a dirigir la atención del público, realizar los momentos cómicos y dar continuidad al relato.

## Hacia la partitura de Hollywood en Chile

El trabajo de George Andreani en Chile fue breve pero muy significativo. Escribió música para cinco películas con Chile Films y dos producciones independientes en un tiempo de aproximadamente dos años en paralelo a su actividad en Buenos Aires. Su trabajo fue crucial para Chile Films en cuanto a la búsqueda de una estética musical que pudiera emular el estilo de Hollywood. Como sugiere el análisis propuesto en este capítulo, el compositor logró el objetivo apoyándose en una serie de convenciones y técnicas a nivel musical. La influencia del modelo hollywoodense es clara.
ramente reconocible en su música, particularmente en comparación con
otras cintas del periodo que privilegiaban los números musicales más que
el acompañamiento no-diegético, como veremos en el siguiente capítulo.

Una de las técnicas recurrentes empleadas por Andreani es el uso de *stingers* para reforzar situaciones cómicas o anunciar problemas y miedos. La música trabaja en diálogo con los demás aspectos cinematográficos para destacar esas situaciones y guiar la atención del espectador. El uso de temas es central especialmente en *La dama de la muerte* y *El hombre que se llevaron*. Ambas incluyen varias piezas que representan a personajes específicos o sentimientos y emociones relacionados con ellos. La partitura de *El último guapo* resulta más efectista pues se apoya en pequeños motivos para enfatizar acciones más que en un desarrollo temático, aunque de todos modos hay un tema para el personaje principal que aporta un ánimo lúdico y establece un relato positivo desde lo sonoro. Dado que las narrativas de los dramas son más complejas, resulta lógico que requieran un trabajo más elaborado a nivel musical para poder guiar a la audiencia, recordándoles la historia, los personajes y situaciones. Por el contrario, las narrativas de la comedia suelen ser más sencillas y por tanto la música toma un camino diferente, reforzando movimientos, apoyando el ritmo e invitando a la risa.

Una estrategia que se distingue en los dramas es el uso de métricas irregulares, armonía y/o líneas melódicas poco convencionales para crear tensión y sugerir dificultad. En *La dama de la muerte* el tema en 7/8 refuerza la aflicción del personaje principal, mientras que en *El hombre que se llevaron*, el tema A, con sus intervalos largos y sus tritonos, crea un clima intrigante y dramático para representar la vida atormentada del protagonista.

La crisis de Chile Films en 1947 llevó a un cambio en el funcionamiento de la empresa y Andreani no volvió a trabajar allí. Por su parte, la mayoría de las producciones independientes seguía una estética diferente en cuanto a la música, privilegiando los números populares y folklóricos dejando en segundo plano el acompañamiento no-diegético. Como muestra el siguiente capítulo, los números musicales fueron cruciales para desarrollar esa estética y los compositores chilenos ignorados por Chile Films tuvieron un importante rol en ese circuito de producción.
<figure><img src="image_31.png" /></figure>
Capítulo 3: Retratos nacionales
y cosmopolitas en los
números musicales

Así como el cine mexicano
constituyó sus más
sonados triunfos con
los temas típicos y la
cinematografía argentina
basó su triunfo en el
tango; la industria filmica
chilena puede confiar en
los temas que; como el de
"Flor del Carmen", dan
un fiel reflejo de la vida
netamente chilena.

(Boletín Cinematográfico, 1 marzo 1944).

En la víspera del estreno de *Flor del Carmen* (José Bohr, 1944), sus protagonistas Blanca de Valdivia, conocida como Kika, y Carlos Mondaca, aparecieron en la portada de la revista *Ecran*. Una significativa excepción a las habituales portadas que mostraban actores y actrices de Hollywood y también un simbólico vínculo entre las industrias de la música y el cine en Chile. Kika era conocida como cantante y Mondaca pertenecía a Los cuatro huasos, el conjunto más representativo de la Música Típica. Lógi-camente, en la película ambos cantan varios números.<fnref n="47" />

Los primeros años de la década del cuarenta fueron promisorios
para el cine chileno luego del magro periodo que inauguró el cine sono-

<footnote n="47">47 El conjunto Los cuatro huasos apareció por primera vez en la pantalla grande en 1939 para *Dos corazones y una tonada* en la cual presentaban dos números musicales, uno solos y otro acompañando a Ester Soré, otra figura clave de la Música Típica. Dos años más tarde, participaron en la recepción a Walt Disney, quien visitó Chile como parte del bullado viaje a Sudamérica que inspiraría sus nuevas películas en el contexto de la política del buen vecino. Más detalles al respecto en Poveda (2020).</footnote>
ro en la década anterior. El año 1944 fue especialmente auspicioso tanto por las producciones independientes como por la inauguración de Chile Films. En ese contexto, la aparición de esta portada en *Ecran* representa un hito en términos de la creación de un sistema de estrellas nacional. Un año más tarde, luego del buen recibimiento que tuvo *Flor del Carmen*, el cineasta Miguel Frank estrenó *Cita con el destino* (1945) con los mismos actores como protagonistas y *Ecran* nuevamente les dedicó una portada. En ambos casos los actores llevan los trajes tradicionales que visten en las cintas, estableciendo una conexión con el imaginario rural, que era uno de los tópicos recurrentes del periodo.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Kika y Carlos Mondaca.<fnref n="48" /></figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

Desde comienzos de la era sonora, los cineastas chilenos incluyeron números musicales en sus películas siguiendo la tendencia internacional. Si bien no hay certeza de que *Norte y sur* (Jorge Délano, 1934) tuviera números musicales pues se encuentra perdida, fotos promocionales muestran a su protagonista, la actriz y cantante Hilda Sour, tocando ukelele y guitarra. Este hecho, junto con la elección de una cantante para uno de los roles principales, indica que la película debe haber tenido algún número.<fnref n="49" /> De lo que hay plena certeza es que *El hechizo del trigal* (1939), segundo largo-metraje sonoro, mostró una predilección por los números y los artistas

<footnote n="48">48 A la izquierda la portada que anuncia *Flor del Carmen* (*Ecran* 686, 14 marzo 1944) y a la derecha la de *Cita con el destino* (*Ecran* 745, 1 mayo 1945)</footnote>

<footnote n="49">49 Una de las fotografías apareció en una nota que conmemoraba los diez años de su estreno (*Ecran* 692, 25 abril 1944, 14) y la otra es reproducida en González y Rolle (2005, 239).</footnote>
invitados que luego se multiplicó en las producciones venideras.

González y Rolle afirman que la aparición de “estrellas de la canción” fue un medio empleado por parte importante de la producción cinematográfica mexicana y argentina para atraer a la audiencia y que esto habría influido en el camino similar que tomó el cine chileno del periodo (2005, 239). En Chile es posible distinguir dos grandes tendencias: por un lado, películas que usaban géneros folklóricos como la tonada y la cueca, y, por otro lado, las que utilizaban géneros populares internacionales como el tango, el foxtrot y el bolero. En general, el tipo de música estaba directamente relacionado con el lugar de la trama. Los géneros folklóricos asociados a la vida rural y los populares al mundo urbano.

La importancia que tuvieron los números musicales moldeó el rol del compositor de cine como alguien no solamente enfocado en las piezas no-diegéticas sino sobre todo en la creación y arreglo de canciones y performances musicales. Por esto, los compositores solían venir del mundo de la música popular, pues esas habilidades eran las que buscaban las compañías cinematográficas. Más que a un virtuoso capaz de escribir prodigiosas piezas orquestales necesitaban ante todo personas capaces de componer o arreglar canciones pegajosas para que fueran interpretadas por los actores y actrices y tuvieran también circulación en radios, discos y partituras.

Esto explica por qué muchas de las cintas no poseen una partitura de peso sino más bien piezas funcionales como obertura y cierre junto con algunas transiciones entre escenas. *Flor del Carmen*, por ejemplo, incluye solamente doce momentos con música. Cinco números musicales, una canción no-diegética y seis piezas breves de entre 8 y 30 segundos que operan como transiciones. Algo similar ocurre en *Tonto pillo* (José Bohr, 1948) donde, de acuerdo con una reseña de prensa, “la música de fondo se descuidó totalmente” (*Ecran* 895, 16 marzo 1948, 22). Este aparente descuido puede interpretarse más bien como una decisión de concentrarse en los números musicales más que en la música de fondo. La relevancia de los números musicales se refleja en una reseña de *Mis espuelas de plata* (José Bohr, 1948) que resta importancia a sus problemas técnicos señalando que el público se entretendrá y disfrutará de “las agradables canciones de Fernando Lecaros” (*Ecran* 906, 1 junio 1948, 22). Más que un lenguaje cinematográfico elaborado o tramas intrincadas, este cine apuesta por las canciones, como uno de los aspectos centrales y más disfrutables de las cintas.
## Performances musicales

El grueso de las cintas de los años cuarenta y cincuenta incluye algún tipo de performance musical. Así, la partitura no-diegética podía ser mínima pero estas intervenciones aparecen como un signo de espectacularidad. *Llampo de sangre* (Henry Vico, 1954) tiene muy poca música no-diegética, pero uno de los protagonistas canta una canción, un conjunto folklórico toca cuecas y tonadas, un ensamble de bronces interpreta una cueca y un grupo de mineros canta una canción con guitarra alrededor de una fogata.<fnref n="50" />

Una de las modalidades de la performance musical era la del invitado o invitada especial, en la cual cantantes hacían un cameo como ocurrió con Marianela y el dúo Sonia y Myriam en *Música en tu corazón* (Miguel Frank, 1946), Ester Soré en *Si mis campos hablaran* (José Bohr, 1947), y Xiomara Alfaro en *El gran circo Chamorro* (José Bohr, 1955). Sus personas son secundarios y a veces anónimos pero la trama en algún momento parece detenerse y nos presenta sus canciones. En su análisis de números musicales en los comienzos del cine sonoro de Hollywood, David Neumeyer sugiere que éstos “retrasan y algunas veces interrumpen, el flujo de la narrativa, pues requieren que les pongamos atención para reconocerlos y apreciarlos como eventos artísticos”. (2000, 45).

En *El gran circo Chamorro*, por ejemplo, Chamorro viaja a Santiago desde un pequeño pueblo para buscar a su hijo. Al llegar a la ciudad entra a un bar donde hay música en vivo: la cantante cubana Xiomara Alfaro justo comienza a interpretar una canción. Chamorro se da cuenta que el número ya ha comenzado y se sienta silenciosamente para verlo. La narrativa se interrumpe para apreciar el espectáculo al tiempo que la gestualidad del protagonista nos lleva a poner atención en la música. Una vez que la canción concluye, Chamorro encuentra a su hijo sentado en una de las mesas del bar, lo que nos trae de regreso a la trama.

La publicidad en torno a los estrenos destacaba la presencia tanto de los números como de las estrellas que los interpretaban aun cuando la performance fuera secundaria. Los anuncios de *Si mis campos hablaran* o *El gran circo Chamorro* promovían las apariciones especiales de Ester Soré y Xiomara Alfaro respectivamente, como uno de sus atractivos, aunque

<footnote n="50">50 La copia de *Llampo de sangre*, preservada y restaurada por la Cineteca Nacional, tiene varias secciones en las que falta sonido o imagen. Durante la escena de los mineros, por ejemplo, no hay sonido, pero es posible verlos cantando y tocando.</footnote>
éstas aparecían en pantalla apenas un minuto.<fnref n="51" /> Asimismo, los créditos mencionaban cantantes o conjuntos, título de las canciones, compositor, arreglador y en ciertos casos incluso el género musical. Los números eran considerados parte importante de la estructura de producción fílmica y todo el equipo involucrado en ellos debía acreditarse en pantalla.

Así como algunas producciones aprovechaban la popularidad de los músicos para atraer a la audiencia, la aparición en pantalla también representaba una ventana importante para cantantes y conjuntos. A propósito de su debut en *Mis espuelas de plata*, una nota de prensa elogiaba el trabajo del cantante Arturo Gatica afirmando que con él nacía una estrella que cosecharía éxitos en el futuro (*La Nación*, 26 mayo 1948). *Dos corazones y una tonada* (Carlos García Huidobro, 1939) es otro ejemplo claro de esta promoción cruzada. Incluía dos canciones cantadas por Ester Soré que fueron grabadas y distribuidas por el sello RCA Víctor y a su vez publicadas como partituras por una editora local (González y Rolle 2005, 249). La transmisión de las canciones en la radio y la publicación de partituras era central en la promoción de las cintas. Aunque la ausencia de documentación impide saber si existieron acuerdos formales, es posible pensar que hubo alianzas entre sellos discográficos y producciones cinematográficas que permitieran esta promoción cruzada de sus productos artísticos.

En su estudio sobre las funciones económicas de la música de cine en la industria de Hollywood, Smith subraya la importancia de la radio y las partituras como el principal mercado de la música de cine en los años treinta y cuarenta y añade que las canciones del cine estaban entre las más tocadas de las radios estadounidenses (1998, 30-31). Algo similar ocurre en Chile si consideramos por ejemplo la popularidad de la canción principal escrita por Fernando Lecaros para *Un hombre de la calle* (Eugenio de Liguoro, 1942), que estuvo entre las más tocadas en radios, teatros y locales (*Ecran* 716, 10 octubre 1944, 21).

Buscando una interacción más orgánica entre la trama y los números, algunas cintas evitaban el uso de estrellas invitadas incluyendo en su lugar a cantantes en los roles principales. La interpretación de canciones se vuelve así parte de la labor actoral como sucede con Carlos Mondaca y Blanca de Valdivia en *Flor del Carmen* o Hilda Sour y Arturo Gatica en *Uno que ha sido marino* (José Bohr, 1951). Además, en el caso de Mondaca, su habilidad para tocar la guitarra contribuye a la verosimilitud de la interpretación musical, pues su modo de tocar el instrumento se ve mucho más real que el de un actor que tuviera que limitarse a imitar la acción.

<footnote n="51">51 Es posible ver estas imágenes en las fichas de las respectivas películas en CineChile.cl.</footnote>
La participación de cantantes conocidos se relaciona a su vez con los intentos de crear un *star system*, siguiendo el modelo industrial de Hollywood, conectando el medio radial y la industria discográfica al cine local. En algunos casos, las cintas funden la identidad del personaje con la intérprete, como en *Tonto pillo* en donde Ester Soré y Carlos Mondaca representan a Rosita y Segundo, la pareja principal. En una de las escenas, Segundo la llama "mi negra linda", que era la forma en que se conocía a Soré en el medio artístico de esos años. En su ya clásico estudio sobre las estrellas cinematográficas, Richard Dyer reflexiona sobre el estatus paradojal de la estrella por ser al mismo tiempo una persona real y una representación o imagen ideal. Debido a esto se tiende a creer que su figura es verdadera y que los roles que interpreta nos muestran la personalidad de la estrella (1998, 20). En esta línea, el apelativo a Soré dentro de la ficción crea un sentido de autenticidad que realza su rol por sobre los demás personajes.

Soré era una prominente cantante de la Música Típica y apareció en nueve películas chilenas entre 1939 y 1948, una cifra no despreciable para una industria pequeña como la chilena. González y Rolle afirman que encarnaba un ideal de belleza y elegancia para la clase media de la época (2005, 384). Antes de comenzar su carrera en el cine había sido rostro del Frente Popular en las elecciones de 1938 cantando la canción "¿Quién será presidente?", el himno de campaña de Pedro Aguirre Cerda (Santa Cruz A. y Santa Cruz G. 2005, 35-36). Por tanto, su figura personifica no solo los imaginarios de la música folklórica y los ideales de belleza de la clase media sino también el proyecto político que gobernaría el país entre 1938 y 1952.

Un proceso inverso ocurre en el caso de la actriz Ana González, quien comenzó su carrera en el radioteatro con su personaje La Desideria, una extravagante y graciosa empleada doméstica. Más adelante, comenzó a aparecer en la pantalla grande con el nombre de su personaje y generalmente interpretando al menos un número musical. Por ejemplo, en *P'al otro lao* (José Bohr, 1942), una coproducción chileno-argentina es nombrada Desideria y canta la canción "La pobre empleada". Al año siguiente interpreta el foxtrot "Yo quiero ser Estrella" en *El relegado de Pichintín* (José Bohr, 1943). Siempre como Desideria asume el rol principal con varias canciones en *La dama de las camelias* (José Bohr, 1947). De este modo, las películas se apoyan en su popularidad y contribuyen a crear un imaginario en torno a su personaje que va pasando de película en película. Los medios parecen atenuar la existencia de la actriz y la ubican como una especie de personaje permanente cuya identidad es moldeada a través de sus nuevas apariciones en los medios. De hecho, la prensa rara vez se refiere a ella por su verdadero nombre.
## Folklore, huasos y la fiesta campesina

El uso de números folklóricos y la aparición de cantantes conocidos ligados a ese medio contribuyó a realizar aspectos de identidad nacional que fueron centrales para dar forma a los discursos sobre cine nacional en oposición a las ideas encarnadas por el proyecto de Chile Films que promovía un cine cosmopolita, con temas urbanos y aspiraciones internacionales.

La depurada versión de cultura tradicional que promovían los artistas de la Música Típica comenzó a aparecer con fuerza en las ficciones chilenas desde fines de los treinta hasta mediados de los cincuenta. Los géneros musicales habituales fueron la cueca y la tonada, ambos ligados al universo rural del valle central y que se volvieron géneros populares durante la década del veinte apropiados por la Música Típica. Esta popularización de géneros folklóricos dio paso a un escenario en el que solistas y conjuntos folklóricos gozaban de la misma popularidad y compartían los mismos espacios de presentación que los músicos populares que tocaban foxtrot, tango o bolero.

Como destaco anteriormente, en *El hechizo del trigal* (1939) tonadas y cuecas aparecen anunciadas desde los créditos; María, el personaje principal canta una tonada con arreglo orquestal; y hacia el final un conjunto folklórico interpreta tres cuecas y dos tonadas. De igual modo, *Flor del Carmen* (1944) incluye una tonada orquestal en los créditos iniciales; una cantada por el protagonista y un trio de huasos; y en una fiesta, un grupo de músicos interpreta tonadas y cuecas. Incluso en cintas situadas en el espacio urbano estos géneros musicales establecen asociaciones con cuestiones de identidad nacional e imaginario rural. Como discuto en el primer capítulo, en *Escándalo* (1940) la interpretación de una tonada functiona como una parodia del llamado cine huaso. En *Hollywood es así* (Jorge Délano, 1944) la protagonista, que viaja a Hollywood, recuerda a Chile al tiempo que una tonada no-diegética tocada en arpa evoca al país y contribuye a representar su añoranza.

En su estudio del cine chileno de los años cuarenta, Santa Cruz propone que la identidad rural retratada en las cintas es definida por valores de pureza, inocencia y generosidad en oposición al individualismo y la competencia que caracterizarían la vida urbana (2014, 27). El uso de géneros musicales folklóricos funciona para realizar y promover esa visión nostálgica e idealizada de lo rural en contraste con la ciudad que parece haber perdido su conexión con los valores y la identidad nacional.

González y Rolle plantean la emergencia de una “tonada cinema-
tográfica chilena” en los años cuarenta con “una riqueza armónica y una elaboración instrumental inusuales en el género, con mayores contrastes rítmicos y movimientos cromáticos, y de mayor variedad en el tejido armónico” (2005, 253). Aunque ciertas tonadas incluidas en las cintas del periodo comparten algunas de estas características, las modalidades que asume este género resultan mucho más variadas que la caracterización propuesta. Este género aparecerá sistemáticamente en el cine chileno pero su rítmica, melodía, arreglos e instrumentación serán muy diversas: algunas veces interpretadas en guitarra y con sencillas armonías y otras veces tocada por orquesta sinfónica con arreglos más complejos o sofisticadas armonías.

Ahora bien, la tonada orquestal representa una convención implícita en la música de cine de aquellos años: independiente del género musical, la orquesta sinfónica permanece como símbolo de lo cinematográfico mientras otros tipos de formación fueron rara vez usados. Como sostiene Slobin, el uso de la orquesta sinfónica como el instrumento central de la música de cine actúa como “el verdadero definidor, independientemente de lo que los personajes en pantalla hagan musicalmente” (2008, 11). Como veremos, el alejamiento del formato orquestal será lento y se materializará claramente recién en los años sesenta, aunque ya en los cincuenta se observan algunas innovaciones.

## Fiestas campesinas

Un aspecto central del retrato del mundo rural consistió en las fiestas y celebraciones en tanto símbolos de unidad y alegría entre las personas y en algunos casos incluso entre clases sociales. Los números musicales serán el ingrediente principal para dar luces de la felicidad y el sentimiento identitario que haría parte del campo chileno. Como discuto en el primer capítulo, *El hechizo del trigal* incluye una extensa secuencia en la que el patrón del fundo da una fiesta para todos los campesinos para celebrar el comienzo de la temporada de cosecha y la inauguración de un nuevo sistema de regadío. El corolario de la fiesta es la presentación de un conjunto folklórico que interpreta cinco canciones y rinde tributo al patrón y a su hija creando un retrato idílico de la relación entre patrones y campesinos. Esta idealización del universo rural aparecerá en la mayoría de los filmes del periodo a pesar de que la historiografía de Chile describe la vida cam-
pesina como muy dura y de tremendousas desigualdades.<fnref n="52" />

Tonto pillo presenta una situación similar cuando los campesinos organizan una celebración para la patrona que llega al fundo acompañada por sus hijas. A su llegada le cuentan los planes de fiesta y ella comenta entusiasta: “me encanta la música folklórica”. Entonces, la canción “A motu Yanei” es interpretada por decenas de personas que caminan hacia el lugar de la celebración cantando y tocando guitarras. Esta procesión para rendir tributo a la patrona crea un momento casi utópico al tiempo que se sugiere que la música es parte intrínseca de la vida en el campo y todos sus habitantes son capaces de tocar guitarra y cantar una canción. La festividad en torno a la llegada de la patrona representa una alegoría de la armonía entre clases y ésta se vuelve un personaje mesiánico que despierta en los habitantes del lugar la necesidad de rendirle homenaje.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>El campesinado rindiendo tributo a la patrona (Tonto pillo, 1948)</figcaption></figure>

La grandilocuencia de la performance es reforzada con varios planos generales que revelan el inmenso número de guitarristas. El carácter solemne de la canción cantada colectivamente funciona como el retrato de una comunidad cohesionada, que recuerda las ideas del musical folk ho-

<footnote n="52">52 Como parte de un estudio sobre la vida rural en el Chile de los cuarenta, Collier y Sater afirman que la falta de perspectivas y protección sindical tenía a los trabajadores en una situación lamentable sumado a los maltratos por parte de los patrones que se las arreglaban para incumplir el código del trabajo implementado en 1931 y movilizaban sus influencias para socavar otras iniciativas gubernamentales en esa misma línea (2004, 267). Paradojalmente, en *El hechizo del trigo*, el patrón es presentado como un hombre benevolentе y respetuoso que decide duplicar el sueldo a sus trabajadores como recompensa por sus esfuerzos.</footnote>
llywoodense y su celebración del “deseo popular de comunidad” (Altman 1989, 127). Una reseña de prensa contaba a 100 guitarristas, y otra a 150, pero más allá de la cifra exacta, las opiniones estuvieron divididas respecto a la pertinencia y eficacia del número. Algunas apuntaron que las guitarras daban “realce” a la escena (Vea 465, 10 marzo 1948) y que éste era “una nota de arte” (La Nación, 11 marzo 1948). Otras fueron más críticas sugiriendo que el número no encajaba en la película (Ecran 895, 16 marzo 1948, 22) y una sarcásticamente apuntó que “jamás en el campo chileno se ha visto a los huasos caminar con sus guitarras al uso de los ‘canutos’, ni como los mariachis” aunque luego admitió que “la escena tiene efecto y se aprovecha en forma magnífica la calidad del conjunto de guitarras” (Boletín Cinematográfico, 12 marzo 1948). Para bien o para mal, el número musical atrajo la atención de la prensa como pocas veces se vio en esos años.

A diferencia de los números que interrumpen la acción, en ciertos casos la música se convierte en un catalizador de las relaciones entre los personajes revelando detalles de la trama y enfatizando sus intereses y conflictos. En Árbol viejo (Isidoro Navarro, 1943) la atmósfera alegre de la fiesta campesina en que una pareja celebra su compromiso es interrumpida por un personaje malvado. Al comienzo, un plano filmado a través de las cuerdas del arpa del conjunto folklórico destaca el atractivo visual de los instrumentos musicales y la centralidad de la música en este tipo de escenas. El conjunto toca una cueca mientras la gente brinda, parejas bailan y la comida y bebida circula como símbolo de algarabía. El antagonista llega a la fiesta actuando en forma agresiva pero el dueño de casa, en un gesto de tolerancia y hospitalidad campesina, le permite quedarse, pero el hombre hace callar al conjunto para decir que quiere bailar con la novia. La interrupción funciona como una metáfora sonora de la ruptura de la armonía en la celebración.

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Las cuerdas del arpa abren la escena (Árbol viejo, 1943)</figcaption></figure>
Las fiestas como espacio de disfrute y unión funcionan como una verdadera sinécdoque de lo rural, donde géneros musicales como la cueca y la tonada son marcas de identidad que encarnan la tradición y determinados valores. Los músicos y su música no tienen necesariamente un rol principal pero su contribución es central para dar forma a este imaginario del campo chileno.

## El huaso cantor

En su estudio de la música en el cine mexicano del periodo clásico, Jacqueline Avila analiza cómo la figura del charro experimenta una serie de transformaciones para convertirse en un símbolo de identidad nacional en México (2019, 150-192). En forma similar, es posible trazar una trayectoria del huaso dentro de la industria cinematográfica chilena. Como hemos visto, varias cintas del periodo se valen de esta figura para apelar a la identidad nacional y al mundo rural. *Flor del Carmen* es uno de los casos más representativos: Flor es una mujer del campo que se enamora de Lorenzo, uno de los huasos que trabaja en el fundo. Lucas, el padre de Flor se opone a la relación y la obliga a casarse con Nicasio que tiene mejor situación económica. Días antes de la boda, en un acto heroico, Lorenzo salva la vida del hermano pequeño de Flor, ganando el respeto de Lucas quien finalmente lo acepta.

En uno de los números musicales, Lorenzo canta una tonada a Flor a capela, pero un campesino lo interrumpe para prestarle una guitarra en un gesto de complicidad. Una segunda guitarra y otras voces masculinas se suman a la canción. El verso en tono menor con un carácter solemne se oye cuando vemos solamente a Lorenzo y Flor, pero en el coro que pasa a tono mayor, la cámara muestra a los campesinos que se unen en un idílico canto. Finalmente, el paso de varias carretas de trigo cierra la escena estableciendo un sentido de comunidad. Volviendo a las ideas de Altman sobre musicales en Hollywood, la música viene a simbolizar la “alegría personal y comunitaria” junto con “un triunfo romántico” que se sobrepone a todas las limitaciones (1989, 109). *Flor del Carmen* yuxtapone el amor romántico y la cosecha del trigo como símbolo de fertilidad y unidad en la cual toda la comunidad está involucrada.<fnref n="53" />

<footnote n="53">53 La conexión entre amor y cosecha recuerda la secuencia final de *El becizo del trigal* en que los campesinos llevan el trigo en carretas acompañando a la pareja principal.</footnote>
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Lorenzo canta a Flor (Flor del Carmen, 1944)</figcaption></figure>

En la conversación que precede al número, los protagonistas hablan de sus deseos de casarse y Lorenzo comenta que el padre de Flor no lo aceptará por ser pobre. No obstante, este problema queda atrás cuando el número comienza. El coro, cantado por toda la comunidad, se dirige a Flor diciendo "Al guaina que te enamore, que envidia le hei de tener".<fnref n="54" /> La pareja se vuelve el centro de atención de la colectividad que canta apoyando su amor.

Hacia el final, un breve fragmento de esta misma canción retorna para concluir la historia mientras la pareja se besa. Pedro, el hermano pequeño de Flor, dice a Lorenzo que está feliz de tenerlo como cuñado, reafirmando el apoyo que la comunidad le dio. Así, el huaso es retratado como un personaje que posee valores y características del mundo rural como la determinación, la valentía y la capacidad de superar las dificultades junto con un inmenso sentido de identidad. A su vez, el canto le permite expresar sus sentimientos de amor y mostrar a la audiencia sus habilidades de conquista.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>La comunidad canta a Flor y Lorenzo (Flor del Carmen, 1944)</figcaption></figure>

<footnote n="54">54 La palabra “guaina” es una forma coloquial de referirse a un joven.</footnote>
La figura central del huaso aparece también en *Mis espuelas de plata*. Juan, el personaje principal, trabaja como herrero, pero su verdadera pasión es el canto. Se enamora de Raquel, una mujer que trabaja en correos, pero Rudecindo un hombre mayor y de más dinero también la corteja creando el clásico conflicto entre los hombres que se pelean el amor de la mujer. Interpretado por Arturo Gatica, el protagonista es presentado desde el comienzo a través de su canto. Mientras está trabajando comienza a cantar, primero a capela y luego usando unos martillos a modo de percusión. Más tarde toca guitarra y canta la tonada "Mis espuelas de plata" que da nombre a la cinta.<fnref n="55" /> Pero Juan no es solo aficionado a la música folklórica sino también al bolero. Así, le canta a Raquel el bolero "Todo me habla de ti" luego del cual se besan. Aunque este género estaba usualmente asociado con la vida urbana en cintas de los años cuarenta, en este caso, su carácter romántico opera para canalizar los sentimientos de Juan y como síntesis de los imaginarios musicales urbanos y rurales.<fnref n="56" />

El carácter romántico de aquel número contrasta con “Mal pago”, otro bolero qué Juan le cantará más tarde a Raquel cuando cree que ella lo dejó por Rudecindo. En un evento en la plaza pública expresa su despecho a través del canto. Rudecindo nota que Juan está cantando a Raquel y lo enfrenta dando paso a una pelea entre ambos. Los dos números presentan varias oposiciones. En el primero Juan canta amorosamente a Raquel cuando están solos en un espacio cercano a lo rural. En contraste, el segundo número tiene lugar en la plaza del pueblo, rodeados de gente y exponiendo el conflicto entre ambos. En el primer número ambos personajes aparecen en un solo plano, pero en el segundo están separados por distintos encuadres. El primer bolero da pie al beso de la pareja y el segundo se traduce en una pelea. En cuanto al vestuario, en el bosque Juan luce tenida de huaso, pero en la plaza del pueblo viste un traje, estableciendo una sugerente diferencia entre atuendos del mundo rural y urbano. Así, el amor romántico se conecta con el imaginario rural, guitarras, traje de huaso y bellos paisajes, mientras los celos y el despecho, se asocian al mundo urbano.

<footnote n="55">55 La misma canción es usada en *Tonto pillo* estrenada solo un par de meses antes que *Mis espuelas de plata*. Parece ser que el director, José Bohr, recicló algunas ideas.</footnote>

<footnote n="56">56 La popularidad del bolero en Chile respondió a conjuntos internacionales pero su masificación también fue mediada por los conjuntos de Música Típica como Los Cuatro Huasos y Los Quincheros (González y Rolle 2005, 497). Así, el género se arraigó tanto en los imaginarios cosmopolitas como rurales.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Juan canta a Raquel (Mis espuelas de plata, 1948)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>El despecho de Juan (Mis espuelas de plata, 1948)</figcaption></figure>

En un registro diferente, *Tonto pillo* presenta una versión cómica el huaso cantor cuando Chepo, el protagonista, interpretado por el actor cómico Lucho Córdoba, da una serenata a María. Como no canta bien, Chepo trae a su hermano Segundo para que cante en su lugar mientras él solo mueve los labios como un doblaje. Al comienzo el truco parece funcionar y Chepo aparece cantando en un registro inusualmente grave que genera un efecto cómico. María abre la ventana y disfruta alegremente de la serenata, pero Segundo deja de cantar y se revela que Chepo estaba fingiendo. La guitarra continúa sola y Chepo intenta cantar, pero lo hace con voz aguda y completamente desafinado. Finalmente, Segundo retoma el canto, termina la canción y María aplaude entusiasta. La escena parodia el carácter solemne de las serenatas creando una serie de situaciones cómicas en torno a ella, aunque su función no se subvierte. Luego del canto, María y Chepo conversan coquetamente como si no existieran errores en su canto de seducción.
En suma, el huaso cantor aparece como una figura prominente en estas cintas para retratar la vida rural en un vínculo directo con la música. Los huasos son a menudo presentados como personajes con múltiples talentos que encarnan los valores del campo chileno. Tanto en contextos cómicos como la serenata de Chepo en *Tonto pillo* o en situaciones dramáticas como la lucha de Lorenzo por el amor de Flor en *Flor del Carmen*, el huaso hace uso de la música para expresar sus sentimientos y finalmente logra superar las dificultades y alcanzar sus objetivos.

## Cine del mundo urbano

Aunque la producción de cintas de corte cosmopolita se suele asociar al proyecto de Chile Films, algunas producciones independientes también siguieron esta perspectiva. *Música en tu corazón* (Miguel Frank, 1946) fue uno de los intentos por crear una película centrada en la ciudad incluyendo varios números musicales. La trama es sencilla y en cierta medida funciona como pretexto para exhibir la vida en lujosos hoteles y enormes mansiones en línea con lo que Altman describe como el musical de "cuentos de hadas", es decir aquellos musicales enfocados en el retrato de personas adineradas, lujo y fama (1989, 127). A su vez, la aparición de célebres cantantes de aquellos años que, en algunos casos, interactúan con los personajes contribuyen también a subrayar este imaginario cosmopolita y de lujo creando un sentido de familiaridad entre los personajes y celebridades promoviendo una idea de *star system*.

El primer número musical comienza cuando Gloria, la protagonista, recibe una manicure en su habitación de hotel. La vemos conversar con la manicurista y decirle "Soy la mujer más feliz de la tierra". Entonces oímos una orquesta de jazz que acompaña la canción mientras la cámara muestra a Gloria con la manicurista desde distintos ángulos. La escena resulta bastante estática y no hay mucha acción pues Gloria está cantando sentada. Resulta significativo que el realizador decida presentar un número musical completo durante una sesión de manicure. La acción se vuelve relevante por su extensión: el número trabaja para retratar y celebrar la opulencia de las clases acomodadas. El sonido de la orquesta de jazz contrasta con las músicas de la mayoría de las cintas del periodo en que la orquesta sinfónica domina la esfera no-diegética. Esta otra sonoridad establece una fuerte asociación con la vida moderna y la sofisticación de hoteles y clubes que se nos presenta en pantalla.
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Gloria recibe la manicure y canta (*Música en tu corazón*, 1946)</figcaption></figure>

Una estrategia similar se observa más tarde cuando Conchita, una cantante cubana de visita en Chile, canta el bolero "Eclipse" en su habitación de hotel. Un plano general muestra casi toda la habitación al tiempo que Conchita lee una revista y comienza a cantar. La vemos caminando y la cámara revela una gran escultura en la habitación realzando la sofisticación del hotel. Conchita va detrás de un biombo para cambiarse de ropa y la cámara se concentra en mostrar otros suntuosos objetos. En este caso, la idea del lujo se vuelve aún más explícita pues la ausencia de acción lleva a la cámara a concentrarse casi únicamente en la decoración de la habitación. Tanto el género como la instrumentación refuerzan la idea de su éxito en La Habana, un hecho que se repite varias veces. La instrumentación apela al imaginario urbano pues la orquesta de jazz se solía asociar con el glamour y la sofisticación de las grandes ciudades.<fnref n="57" />

*Música en tu corazón* incluye dos canciones interpretadas por célebres cantantes que no están conectadas con la trama: Marianela y el dúo Sonia y Myriam.<fnref n="58" /> Su presencia enfatiza el imaginario del *star system* y sugiere que estrellas como ellas y la gente rica se mueven en los mismos círculos. Más allá de la estructura interna, el uso de estos números puede entenderse como un espacio de promoción para las cantantes. Antes del número de

<footnote n="57">57 A diferencia de los boleros incluidos en *Mis espuelas de plata*, en donde el uso de la guitarra acústica apela sobre todo al mundo rural.</footnote>

<footnote n="58">58 Marianela es el seudónimo de Carmen Barros, actriz y cantante chilena de gran popularidad en la década del cuarenta. Sonia y Myriam era un dúo formado en 1941 por las hermanas Sonia y Myriam Von Scherebler. Años después, luego de la disolución del dúo, Myriam inició una carrera como solista e interpretó un número musical en *Ayúdeme usted, compadre* (Germán Becker, 1968), que discuto en el capítulo 6.</footnote>
Marianela, por ejemplo, una mesera avisa a los protagonistas: “va a comenizar el número de la señorita Marianela”. Así, la audiencia es explícitamente informada de que el número es atractivo para los personajes y el modo en que la mesera se refiere a la cantante, llamándola por su nombre, crea un sentido de familiaridad entre la artista y los personajes. De modo similar, el rol de Conchita, interpretado por la cantante cubana Margarita Lecuona, es secundario y dispensable en relación con la trama, aunque su número musical despliega una tremenda producción, con un gran decorado y muchos extras. Lecuona interpreta canciones compuestas por ella misma que estuvieron muy de moda en otros países de la región, lo que permite suponer que su aparición en la cinta pudo haber respondido a la intención de promover su carrera en Chile.

## Carmen Miranda y la idea de latinidad

En un artículo publicado por *Ecran* en 1943, el realizador Miguel Frank reflexionaba sobre cómo la tecnología de sonido sincrónico expandía las posibilidades para realizar musicales. Haciendo un panorama del musical en Hollywood y algunos países europeos, Frank destacaba a Carmen Miranda, la célebre estrella brasilera nombrándola la creadora de “un género nuevo de baile y canciones dentro de las comedias musicales” (647, 15 junio 1943, 8). La figura de Miranda resulta muy similar al rol que tiene Margarita Lecuona en *Música en tu corazón* dirigida por Frank solo tres años después de publicado este artículo, lo que permite pensar que el director tenía como referente a Miranda. Algunos años más tarde José Bohr usó una estrategia similar para *El gran circo Chamorro* (1955) incluyendo el ya mencionado número de la cantante cubana Xiomara Alfaro.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Carmen Miranda (Week-end in Havana, Walter Lang, 1941)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Margarita Lecuona (Música en tu corazón, 1946)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Xiomara Alfaro (El gran circo Chamorro, 1955)</figcaption></figure>

Como propone Shaw, los roles de Miranda en el cine fueron “representaciones estereotípicas de una subjetividad genérica de feminidad latinoamericana” con características que “crean una versión cliché del exotismo latinoamericano y la alteridad” (2013, 2). Asimismo, los roles de estas cantantes en el cine chileno emularon el estilo de Miranda en un gesto que puede ser considerado de guiño cosmopolita, como una estrategia que ubicaría al cine chileno dentro del mercado extranjero. En otras palabras, la imitación a Miranda puede leerse como un autoexotismo en el que los realizadores se valieron de su figura como una herramienta para inscribir sus producciones como parte del imaginario latino.<fnref n="59" />

Shaw discute también cómo Miranda ha sido representada en otras

<footnote n="59">59 Para una discusión sobre Carmen Miranda ver Shaw (2013) y Goldschmitt (2009, 24-70).</footnote>
cintas, performances musicales, dibujos animados y otro tipo de produc-
ciones convirtiéndola en un verdadero ícono visual de lo tropical (ibid., 86).
Esto resulta relevante considerando la importancia de la música cubana en
cintas latinoamericanas de aquellos años y en el medio musical de los cua-
renta y cincuenta más ampliamente.<fnref n="60" /> La música cubana fue comúnmente
asociada con un imaginario de bohemia y placeres, mediada por la imagen
de la isla como un lugar de fiesta y desenfreno promovida por Hollywood.
Probablemente todo esto contribuyó a la presencia de música cubana en
el cine chileno. A pesar de que Santiago está a más de 6000 kilómetros de
La Habana, algunos realizadores buscaron integrar a Chile en este ima-
ginario de lo latino creado y promovido por los estudios de Hollywood.
La inclusión de estos números revela también la intención de promover
la vida urbana en Chile como un lugar de lujo y bohemia. En su estudio
sobre cine mexicano, Alegría plantea que la música cubana fue crucial para
dar forma a una identidad moderna y cosmopolita del cine en el México de
los cuarenta y cincuenta (2012, 138). Como podemos ver, algo muy similar
ocurre en Chile al mismo tiempo. A su vez, el cine mexicano y argentino
tuvo una presencia considerable de rumberas cubanas. Por tanto, estas
cantantes viajeras constituyen una cierta internacionalización de latinidad
para alcanzar audiencias más allá de las fronteras nacionales y conseguir
mayores ingresos para las industrias cinematográficas locales.

Paradojalmente, en Chile uno de estos números musicales produjo
una controversia de corte racista. Luego del estreno de *El gran circo Chamorro*, un periódico expresó preocupación por el prestigio de Chile en el exterior pues uno de los números musicales incluía a una orquesta de músicos negros, aludiendo a la cantante Xiomara Alfaro y su conjunto. La nota señaló que esto podría crear la impresión de que los chilenos eran negros. El comentario indignó a los músicos y al director mientras el embajador cubano expresó su molestia ante la insultante discriminación racial (*Ercilla*, 22 noviembre 1955).

El desplazamiento del idilio rural

El proceso de migración campo-ciudad, uno de los más significati-
vos cambios en la sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX, fue
frecuentemente abordado en el cine. *Río abajo* (Miguel Frank, 1950), por

<footnote n="60">60 La música de Argentina y México también tuvo gran impacto e influencia en las industrias de la música chilena, aunque eso no se reflejó en el uso de géneros musicales de aquellos países para los números musicales del cine chileno sino más bien una inspiración estilística adaptada a géneros musicales locales.</footnote>
ejemplo, sitúa su acción en un pueblo rural al tiempo que la ciudad se con-
vierte en un lugar ideal en la imaginación de Rosario, la protagonista. Es
una joven que su padre vende a un burdel de un pequeño pueblo cercano
al mar donde conoce a Juan, un pescador y comienzan una relación amo-
rosa. En paralelo, Ramón, un hombre mayor que viene de la ciudad, llega
al burdel y comienza a cortejar a Rosario, invitándola a dejar el pueblo para
vivir con él en la ciudad. Finalmente, y en contraste con muchos triángulos
amorosos del cine de esos años, Rosario se va con Ramón dejando a Juan
y su vida rural.<fnref n="61" />

A su llegada al burdel, Ramón comienza a cantar una polka acom-
pañándose con guitarra. La letra y el estilo musical refiere al mundo rural.
El hombre improvisa partes de la letra para dirigirse a Rosario y coquetear
con ella. Las mujeres del burdel disfrutan de la canción, se ríen de las
bromas de la letra y aplauden entusiastas al final. Posteriormente, Ramón
le pide a un hombre que atiende una pequeña tienda junto a la playa, que
toque música en un gramófono para dar una atmósfera romántica a su
cita con Rosario. Así, cuando la pareja pasea por el lugar, suena música
y Ramón le dice a Rosario que ese es uno de los encantos de la ciudad.
Primero se oye un swing, género comúnmente asociado con lo urbano y
luego el vals "Sobre las olas".<fnref n="62" /> De este modo, el personaje hace uso de
la música para apelar al imaginario urbano y el gramófono mismo actúa
como un aparato de la modernidad. Ramón, es retratado como un hombre
que posee los conocimientos de los espacios urbanos y rurales, empleando
la música para circular entre ambos.

<footnote n="61">61 Peirano interpreta *Río abajo* como un retorno al criollismo luego de la banca-
rota de Chile Films y su proyecto cinematográfico cosmopolita (2015, 82). La historia,
sin embargo, representa el profundo rechazo de Rosario por el mundo rural en favor de la
ciudad, incluso abandonando el amor que Juan le ofrece.</footnote>

<footnote n="62">62 Este vals, escrito por el compositor mexicano Juventino Rosas, fue incluido en *Allá en el rancho grande* (1936) cuando Felipe ofrece una serenata a Margarita. Los músicos la tocan para crear un clima dulce y amoroso para los amantes y la describen como “un vals moderno”. De modo similar, Ramón en *Río abajo* la describe como “la música que se baila en la ciudad”. Esta alusión a la película mexicana responde a su inmensa popularidad entre el público chileno.</footnote>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Ramón canta una polka a Rosario (Río abajo, 1950)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Ramón paga al vendedor para que toque el gramófono (Río abajo, 1950)</figcaption></figure>

Con un enfoque muy similar, en la última escena de *Mis espuelas de plata*, Juan decide dejar su pueblo y oficio como herrero para buscar una oportunidad como cantante en Santiago. El final lo muestra junto a una pareja de amigos cantando con gran entusiasmo en el tren que se dirige a la capital. La canción que inicialmente se usó como metáfora de sus sueños de tener una vida diferente, retorna más enérgica dando luces de su optimismo en el futuro. Una vez más, la ciudad aparece como un lugar de las oportunidades donde los personajes del mundo rural podrán hacer sus sueños realidad.

La idea de cambiar de vida aparece también en *Uno que ha sido marino* (José Bohr, 1951). La cinta trata de tres amigos: Hermógenes, Silvano y Maruja, que tienen trabajos precarios e inestables. Un día, Maruja decidió dejarlos y encuentra trabajo como empleada doméstica. Su jefe, luego
de descubrir sus habilidades para el canto, se convierte en su mánager y comienza una exitosa carrera. En este caso, la ciudad es un espacio de movilidad social para la clase trabajadora que sueña con el glamour y la sofisticación de las clases altas, uno de los tópicos recurrentes en películas de José Bohr como *Tonto pillo*, *Mis espuelas de plata*, y *El gran circo Chamo-rro*. A pesar de ello, algunos números de *Uno que ha sido marino*, dejan ver melancolía y nostalgia por lo perdido. El bolero "Así se fue" cantado por Maruja y Silvano expresa estos sentimientos pues a pesar de su amor no pueden estar juntos.

## Celebración e imaginarios

Como hemos visto, los números musicales cumplen una variedad de funciones en el cine del periodo, apelando a imaginarios rurales o urbanos. Una de las constantes es la idealización del campo entendido como un lugar que preserva valores y tradiciones supuestamente perdidos en la ciudad. En contraste, las cintas dedicadas al mundo urbano se valen de la música para resaltar el glamour y la sofisticación, a menudo en espacios de ri-queza y opulencia o bien en busca de ellos. La oposición entre imaginarios rurales y urbanos encarna los cambios vividos en el país con la migración campo-ciudad. El proceso fue particularmente intenso durante la primera mitad del siglo y llevó al surgimiento de tomas de terreno y poblaciones en los suburbios de las ciudades donde las personas a menudo vivían en condiciones deplorables. No obstante, la crudeza de estos problemas no se verá en la pantalla hasta fines de los años cincuenta con la emergencia de las tendencias renovadoras que desembocaron en el llamado Nuevo Cine Chileno.

Los números musicales fueron parte de la creación de un *star system* que conectó las industrias cinematográficas y musicales. La música interpretada en la pantalla tuvo un rol significativo como medio de publicidad de artistas. Es plausible entender este proceso como una relación simbiótica entre industrias que funcionaban en forma interdependiente apoyándose unas a otras. No obstante, la inclusión de números también contribuyó a la narrativa de las cintas. Las canciones funcionan como herramientas para que los personajes expresen sus sentimientos y los números a menudo catalizan conflictos entre los protagonistas o vehiculan información que nos habla del lugar en que ocurre la acción y los imaginarios en que los personajes se mueven.

Las referencias a otras industrias se distinguen claramente en estos números conectando la producción local con las tendencias internaciona-
les en boga al tiempo que promovían una noción de desarrollo y sofisticación en el medio nacional. Como revela el artículo escrito por Miguel Frank sobre los musicales en Hollywood y Europa, junto con las variadas referencias a películas internacionales, el medio cinematográfico local estaba atento a estas tendencias y a fórmulas exitosas.

Las necesidades de la industria cinematográfica moldearon el rol del compositor de música para cine. La importancia de las canciones y números era crucial, muchas veces en desmedro de la partitura no-diegética. Esto contribuyó a una cierta distancia entre compositores clásicos con el cine, que se modificará recién a fines de los cincuenta cuando compositores de vanguardia comienzan a ver en el cine experimental un espacio de desarrollo. Asimismo, este cine experimental inaugurará un alejamiento de la idea de entretenimiento promovida por los cineastas de los cuarenta para comenzar a pensar en el cine como arte.
<figure><img src="image_46.png" /></figure>
# Capítulo 4: Música nueva para un nuevo cine

> *El músico reencuentra su libertad cuando no está ya obligado a crear atmósferas que lleven al público a abandonarse sin límite a los acontecimientos escénicos.*

Bertolt Brecht (1963, 61-62)

La historiografía concuerda en que la fundación del Centro de Cine Experimental en 1957 fue un momento crucial para el desarrollo del cine chileno de la segunda mitad del siglo XX. Un significativo número de estudios ha dado cuenta de la historia del Centro y sus producciones, aunque los aspectos relativos a música y sonido apenas comienzan a abordarse. En este capítulo busco dilucidar el rol de la música y el sonido en cuatro de sus más representativos documentales: *Mimbre* (1957-1959) y *Día de organismos* (1959) de Sergio Bravo y *Aquí vivieron* (1964) y *Aborto* (1965) de Pedro Chaskel. Mi argumento es que la música fue crucial para el desarrollo de la estética renovadora que lideró el Centro desde fines de los años cincuenta.

Luego de un largo periodo en que la producción cinematográfica chilena tenía a Hollywood y a las industrias de Argentina y México como sus grandes referentes, pequeños grupos de aficionados y entusiastas del cine comenzaron a desarrollar espacios alternativos como cineclubs y luego instituciones ligadas a universidades. En 1954, un grupo de estudiantes iniciaron el Cineclub de la Universidad de Chile generando un espacio para ver y discutir películas ligadas a la noción de cine de autor que adquiría fuerza por esos años. Un año más tarde, se fundaba el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, donde un grupo de profesores comenzaron a dar clases de apreciación cinematográfica y de historia del cine. Ya en 1957, se funda el Centro Experimental, como una iniciativa del entonces estudiante de arquitectura Sergio Bravo, a quien la Universidad de Chile le facilitó un espacio y algunos recursos mínimos. Algunos años
más tarde, la institución integraría al Centro a su estructura. Esta filiación
debe entenderse en un contexto en que la Universidad de Chile jugaba
un rol muy relevante en el desarrollo artístico y cultural del país, creando
diversas instituciones para promover las artes: La facultad de Bellas Artes
en 1929, El teatro experimental y la Orquesta Sinfónica en 1941, y el Ballet
Nacional en 1945 entre otros. De acuerdo con Horta "La Universidad de
Chile habría actuado como una suerte de Ministerio de Cultura durante gran
parte del siglo XX" (2015, 3). La analogía resulta apropiada considerando
que una parte importante de las actividades universitarias apuntaba al vín-
culo entre los distintos espacios de la institución junto con lo que llama-
ríamos la extensión y vinculación con el medio. A su vez, como veremos
más adelante, la conexión entre el Centro Experimental y el Conservatorio
a través de la estructura universitaria facilitaría el encuentro entre cineastas
y compositores.<fnref n="63" />

El Centro continuó la tradición del Cineclub de reunirse a ver pelí-
culas y discutirlas. Esta actividad crítica y reflexiva revela el interés de sus
miembros no solo en la realización sino en el aprendizaje y el desarrollo
teórico y crítico respecto a la creación cinematográfica.<fnref n="64" /> Dado que no
había instrucción formal en cine en esos años, el espacio funcionó como
una escuela de cine informal.

De acuerdo con una nota de prensa que reseñaba las actividades
del Centro, sus principales objetivos eran la investigación del medio au-
diovisual en busca de un lenguaje propio, la formación de profesionales
y la producción de películas (Ercilla, 8 agosto 1962). Varios realizadores
producirán sus primeras cintas al alero del Centro como sus fundadores
Sergio Bravo y Pedro Chaskel así como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio
Soto, Douglas Hübner, Álvaro Ramírez, Guillermo Cahn y Carlos Flores.

Hacia fines de los cincuenta, el grueso de las cintas distribuidas en
Chile eran estrenos de Hollywood, aunque un creciente número de pe-

<footnote n="63">63 En 1928 la Universidad de Chile integró al Conservatorio a su estructura. Ver Vera (2015) para una discusión sobre la institucionalización de la música en Chile en el periodo.</footnote>

<footnote n="64">64 Uno de los resultados del Cine Club fue la publicación de la revista *Séptimo Arte* que funcionó entre 1954 y 1956. Solo produjeron tres números, pero su creación fue significativa en términos de canalizar este interés por el cine arte.</footnote>
lículas de Europa y el bloque Soviético comenzaba a llegar al país.<fnref n="65" /> La emergencia de los cineclubs y del movimiento de cineastas aficionados contribuyó a diversificar la exhibición en el país. Éstos, junto con el Centro organizaron un gran número de muestras seguidas de discusiones sobre cintas como *Hiroshima, Mon Amour* (Alain Resnais, 1959), *Los 400 golpes* (François Truffaut, 1959), *La Dolce Vita* (Federico Fellini, 1960), *West Side Story* (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), *L'eclisse* (Michelangelo Antonioni, 1962), y retrospectivas de Alain Resnais, John Grierson y Joris Ivens, entre otros.<fnref n="66" />

Desde fines de los cincuenta, la noción del cine como una forma artística comienza a aparecer con fuerza en oposición al cine de entretenimiento que había primado hasta entonces. Incluso *Ecran*, la revista de cine centrada sobre todo en Hollywood, comenzó a incluir secciones de cine arte, foros y cineclubes. La fundación de la Cineteca de la Universidad de Chile en 1961 contribuyó al entendimiento y la valoración de la historia del cine chileno que hasta entonces no era una preocupación y se plantea por primera vez la necesidad de recuperar y conservar el patrimonio fílmico nacional. Dos hechos simbolizan esta tendencia: La creación de *Recordando* (Edmundo Urrutia, 1961), una compilación de fragmentos de películas chilenas antiguas y la restauración de *El húsar de la muerte* (Pedro Sienna, 1925) entre 1962 y 1964 con una partitura compuesta especialmente por Sergio Ortega para la versión restaurada.<fnref n="67" />

Como parte de este interés histórico, se publican también las prime-
ras historias del cine: *Grandezas y miserias del cine chileno* (Alberto Santana, 1957) enfocado en la era silente, e *Historia del cine chileno* (Mario Godoy Quezada, 1966) con un marco temporal desde las primeras exhibiciones a fines del siglo XIX hasta la época de su publicación. Algunos capítulos del libro de Santana fueron publicados también en la revista *Séptimo Arte*, editada por el cineclub de la Universidad de Chile. Asimismo, varios artículos

<footnote n="65">65 En un resumen anual de actividades, *Ecran* entregaba estadísticas sobre las cintas más vistas y las que sus propios críticos consideraron las mejores de 1955. Junto con muchas de Hollywood, hubo estrenos de Italia, Brasil, Francia, Reino Unido y México (1304, 17 enero 1956, 8-9). Una estadística similar sobre 1962 reflejaba un escenario más diverso. Si bien Hollywood representaba casi la mitad de los estrenos, también había de Argentina, España, México, la Unión Soviética, Alemania, Francia, Italia y Reino Unido (*Ecran* 1666, 1 enero 1963, 6-7).</footnote>

<footnote n="66">66 Aquí resumo información dispersa aparecida en *Ecran* entre 1954 y 1967. Sobre estas muestras ver por ejemplo los números 1484, 1538, 1545, 1549, 1558, 1655 y 1700.</footnote>

<footnote n="67">67 Izquierdo sugiere que en esta música se presenta a Manuel Rodríguez como un revolucionario y que parte de la música recuerda las canciones políticas de Hanns Eisler (2011, 5). Ver Horta (2011) para una historia de esta película y su restauración.</footnote>
escritos por Godoy Quezada para la revista *Ecran* durante 1965 pasaron a formar parte de su libro lanzado un año más tarde. Este vínculo entre libros y revistas contribuyó a la diseminación de los trabajos.

## Nuevas influencias: la ruptura con Hollywood

Los realizadores del Centro Experimental reconocen la influencia de corrientes cinematográficas internacionales como el neorrealismo italiano, el *Free Cinema* británico, la nueva ola francesa, el *Cinéma Vérité*, y cintas del National Film Board canadiense. Pedro Chaskel, miembro fundador del Centro sostiene que el neorrealismo fue clave para su generación pues representó "un quiebre fundamental de la relación cine-realidad, que estaba regida hasta ese entonces por la 'escuela' del cine norteamericano" (En Salinas y Stange 2008, 51-52). El testimonio revela que estas referencias eran valoradas por su aspecto estético, pero también porque implicaban una ruptura con la hegemonía hollywoodense.

Lo económico también tenía un rol clave pues, pese a no contar con grandes presupuestos, se podían lograr resultados cercanos a estas nuevas tendencias en lugar de aspirar a los imposibles costos de una película a la Hollywood. Un artículo publicado en *Ecran* en 1955 afirmaba que "la prédica del neorrealismo parece dirigida a nuestros cinematografistas, para borrarles de la mente las fantásticas esperanzas de realizar un cine 'a la Hollywood', careciendo, como carecen, de capital, de apoyo, de elementos" (1296, 22 noviembre 1955, 20-21). Este ácido comentario resulta paradójico considerando que la idealización de Hollywood como único modelo a seguir, así como la exigencia hacia los cineastas locales de producir cintas como en los Estados Unidos fueron ideas promovidas por *Ecran* desde su fundación en 1930.

Como sea, el neorrealismo se convirtió en una alternativa estética pero también en un modo de hacer películas teniendo en cuenta las precarias condiciones económicas de la práctica cinematográfica en Chile. Mouesca sostiene que Sergio Bravo hacía un cine "ajustado a la realidad austera" del país (1987, 101) y el realizador concuerda diciendo que los gastos millonarios representan "una inmoralidad propia de un cine comercial donde todo está subordinado al gran espectáculo (en Mouesca 1987, 109). Estas declaraciones pueden extenderse a toda la producción del Centro Experimental. Por estas mismas restricciones presupuestarias y por una inquietud en torno a la realidad el formato predilecto del Centro será el cortometraje documental.
## Nueva mirada / nuevo sonido

Hacia fines de los cincuenta la música no era un recurso muy uti-
lizado en el documental europeo y estadounidense pues las tendencias
observacionales en boga veían a la música como una contradicción con
la supuesta “espontaneidad y naturalismo de la estética del documental”
(Rogers 2014, 2). Sin embargo, la tardía llegada del sonido sincrónico por-
table en América Latina y particularmente en Chile hizo prácticamente im-
posible seguir este precepto. Las tendencias observacionales influyeron la
producción chilena de la época en cuanto a temáticas y estilo visual, pero a
nivel sonoro siguieron un camino más bien opuesto: ante la falta de sonido
directo, la música se volvió un aspecto central en las cintas. Esto explica
por qué los realizadores priorizaron la colaboración con compositores.

La producción del Centro Experimental fue bastante diversa, pero es
posible distinguir algunas características: realizaciones de bajo presupues-
to, cámaras de 16mm, luz natural, locaciones exteriores, movimientos de
cámara y encuadre innovadores, uso de la luz y sombra, la clase trabaja-
dora como un personaje prominente a nivel temático y la música como el
aspecto central y muchas veces único a nivel sonoro. Los primeros equi-
pos de sonido directo portable llegaron a Chile a comienzos de los setenta.
Así, el grueso de la producción del Centro Experimental tuvo un sonido
creado en la postproducción.

Los realizadores prefirieron músicas que contrastaban completamen-
te con lo que se había escuchado en el cine local hasta entonces. Eran mú-
sicas vanguardistas, experimentales, a veces cercanas a lo atonal, en otros
casos con vínculos con el folklore, pero no el que había protagonizado las
pantallas de los años cuarenta y cincuenta. Como sugiere Davison en su
estudio sobre música en el cine europeo de los ochenta y noventa, la banda
sonora le da a los realizadores y sus equipos una nueva oportunidad para
dejar en claro su cercanía o distancia con el cine de Hollywood (2004, 69).
El planteamiento es válido también para la filmografía latinoamericana de
los sesenta que buscó crear un “nuevo” cine y por tanto debía tener tam-
bién una “nueva” música: un enfoque estético diferente para establecer su
alejamiento de Hollywood y sus imitadores locales.

Kalinak destaca que, como parte de la emergencia del cine de au-
tor a mediados del siglo, algunos realizadores comenzaron a rechazar las
convenciones establecidas por el modelo de acompañamiento de Ho-
llywood “evitando muchas de las funciones tradicionales de la música de
cine como establecer ánimo, atmósfera y canalizar la emoción” a lo cual
añade que algunos directores buscaron producir algo similar a lo que en el
teatro Bertolt Brecht desarrolló como el efecto de distanciamiento (2010, 72). La mención a Brecht resulta pertinente pues sus ideas habían sido importantes para el medio intelectual y artístico de esos años en Chile, particularmente entre compositores ligados al teatro como Gustavo Becerra y Sergio Ortega.<fnref n="68" /> Al igual que estos, algunos miembros del Centro eran también militantes del Partido Comunista, un hecho relevante para entender la mirada de estas producciones. La aparición de temáticas políticas en las cintas no solo revela los intereses de los miembros del Centro, sino que también viene a llamar la atención respecto a la mirada política implícita en el cine de los años anteriores, que hasta entonces se había considerado como apolítico, aunque estuviera lejos de serlo.

## Mimbre (1957-1959)

Considerada la primera producción del Centro Experimental, *Mimbre* (Sergio Bravo, 1957-1959) es un corto documental de diez minutos acerca del trabajo de Alfredo “Manzanito” Manzano, un artesano que vivía en Santiago y creaba diversas figuras con mimbre. La cinta evita completamente el tono informativo tan habitual en el documental de esos años en favor de una exploración visual en que la cámara va mostrando al artesano, su entorno de trabajo, las figuras que crea, así como a otras personas y mascotas que pasan por su taller. En términos visuales llama la atención el trabajo de luz y sombra: composiciones visuales dirigidas a mostrar contrastes entre, por ejemplo, los tonos claros del mimbre en oposición con la oscuridad del taller.

*Mimbre* se ha considerado un hito fundacional del cine experimental y de arte en Chile en diversos estudios (Corro et al. 2007; Cortínez y Engelbert 2014; Aravena y Pinto 2018), pues la cinta representa una propuesta radicalmente nueva en términos estéticos respecto a la producción fílmica hasta fines de los cincuenta en el país. Sin embargo, considero que su impacto no debe entenderse como un suceso inmediato sino más bien en retrospectiva, como un lento proceso que comenzó a dar forma a una visión alternativa de la producción fílmica que se fue desarrollando en los sesenta. Para los cineastas jóvenes del periodo, *Mimbre* fue un punto de referencia vital. Douglas Hübner, uno de los miembros jóvenes del Centro

<footnote n="68">68 En 1953 se montó por primera vez una obra de Brecht en Chile: *Madre coraje y sus hijos* en la versión del Teatro Experimental y música en vivo bajo la dirección Héctor Carvajal, quien adaptó la partitura original de Paul Dessau. A diferencia de la mayoría de las obras de dramaturgos extranjeros, las de Brecht se montaban con la música original (Farías 2014a, 48).</footnote>