1 Toutes les mentions du texte renvoient à la réédition de La Marraine du Sel [désormais MS] en 2010 (...) 2 MS, p. 85-86. 3 p. 87. 1Au cœur de la Marraine du Sel, on trouve deux mannequins de cire « figurant deux mariés de grandeur naturelle », « installés au centre de la vitrine vert empire et argent » du magasin Allespic, lui-même « en plein centre » de la ville de Richelieu, sur la place du Marché1. C’est entrant dans ce magasin, porteur de sa « valise blanche aux articles de mariage » que Clair Harondel rencontre, plongée dans « son trou d’ombre », Mariette Allespic, aussi immobile que les mannequins, « étrangement immuable et magique, implacable dans sa fascinante raideur » et, ainsi, « fantomale »2. Dans les mots de Mariette, cette entrée est bien celle de « Clair » dans sa vie : souriant, rayonnant, « soleil qui entrait dans mon cœur et chassait l’horreur des ombres »3.

4 p. 92. 2Au seuil de la rencontre des deux amants, il y a donc un couple de mariés de cire, « futiles », derrière la vitrine4. La mariée, « rayonnante de charmes », « fraîche, blonde, captivante », offre dans sa virginité figée une image inversée de cette ombre vivante qu’est Mariette Allespic :

> Elle était vivante, et elle était morte ! Plus qu’une vivante elle était morte, et plus qu’une morte, gentiment vivante… […] Aucun stigmate d’ombre intérieure ne se projetait sur son visage, que n’avait pas effleuré la vie.

5 p. 92-93. 6 p. 94. Mariette gronde : « Vous êtes amoureux de la mariée, mon petit ? »5, avant d’asséner : « Morte est votre mariée… »6

7 p. 95. 3Mais Clair est surtout captivé par la sombre Mariette et, dans ces journées « inoubliables », monte une atmosphère de « drame » et de possible « catastrophe »7. Et c’est ainsi que dans la narration survient un événement – « le baiser solaire » : la fonte des deux mannequins de cire au cours de l’après midi d’un dimanche d’été caniculaire. Contingence de ce qui advient : il fait grand soleil et le ménage Allespic, « absent pour la journée à Tours et à Chinon », a « omis de faire baisser la tente qui protégeait la devanture de la chaleur ». Les mariés fondent et l’événement vient aussitôt remplir le vide dominical de Richelieu. On s’attroupe face au spectacle inattendu ; les mariés se décomposent, deviennent effrayants, découvrant leur ossature de métal. Puis la fonte dévoile autre chose : sous la chemise du marié, enfoncée dans sa poitrine, une « poignée d’épingles » et « une magnifique aiguille dorée » transperçant, sous les « satins virginaux de la mariée », un « cœur animal, qui fut expressément identifié comme tel par le boucher Branchu, de la rue de l’écluse ». Sorcellerie et fait-divers se mêlent : ces cœurs transpercés précèdent de huit jours le décès subit de M. Abraham Allespic, qui clôt le chapitre : « une enquête médicale ne révéla rien, laissant la place aux soupçons. »

La cire est un bon matériau d’écriture : le « baiser solaire » fait entrer dans le temps, dans le temps comme dégradation, deux figures d’éternité figée ; il les précipite dans un vieillissement accéléré, qui les fait passer en quelques instants de l’éternité heureuse d’un mariage de vitrine à sa décomposition macabre. Cette scène, quasi à mi-course dans le livre, se présente dans le récit comme un retour « douze ans en arrière » : la mort de M. Allespic inaugure la période des « sombres amours » de Clair et de Mariette. La cire, dans sa malléabilité, est en quelque sorte le médium de cet événement : elle permet la mise en branle d’un temps amoureux mais hanté, tourné vers la mort, qui est le temps de la Marraine du Sel. Pourtant, la cire charrie également avec elle d’autres temps, plus anciens, d’autres présences du passé et c’est à une décomposition du temps par la cire que je vais tenter de procéder, en regardant ces deux mannequins fondre.

Il y eut un temps où il y avait des mannequins de cire dans les vitrines des magasins. Ce passé s’étire des années 1830, où c’était une modernité commerciale parisienne ou londonienne, à l’entre-deux-guerres, voire aux années 1950, où c’était une pratique vieillotte et sans doute provinciale. Le celluloïd avait remplacé la cire.

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Il y eut un temps où ces mannequins figés et fragiles fascinaient artistes et poètes. On les photographiait dans les vitrines, images macabres d’une modernité urbaine où le commerce rencontrait la relique et le cours d’anatomie, et où l’érotisme des bustes dénudés croisait la grandeur des héros de l’histoire moulés en cire et habillés de vêtements authentiques – c'était le temps du succès des cabinets de cire.

Les mariés de Richelieu mettent en branle le temps : celui d’une histoire des pratiques commerciales, qui s’étire dans un long xixe siècle, celui des pratiques artistiques de la modernité urbaine, auxquelles appartiennent le surréalisme et, ainsi, l’écriture de Maurice Fourré. Entre le passé cardinal et le présent inactuel de la petite ville de province toute noyée d’ombres, même en plein soleil, les mannequins de cire glissent la présence d’un autre temps, celui de la modernité commerciale et littéraire du xixe siècle, jusque dans ses échos surréalistes.

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8 Michelle Bloom, Waxworks: a cultural obsession, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, (...) 8La mariée du magasin est virginale : l’usage de la cire sur des structures en osier pour figurer la Vierge Marie ou les saints relève d’un usage ancien dans les églises et l’on trouve au xive et au xve siècles de petites statues de saints en cire, aux visages colorés8. Les mariés ont le cœur transpercé : autre pratique, immémoriale celle-là, et magique, où la personne que l’on désire tuer est représentée sous la forme d’une petite statuette de cire, dont le cœur fictif est crevé d’aiguilles. La Marie de Richelieu, cire éphémère et décalée dans le présent des années 1950, fait passer l’ombre de passés reculés, chrétiens ou sorciers.

L’usage profane de la cire se précise à la fin du xviiie siècle : il concerne les jouets, l’anatomie, l’histoire. On fabrique des poupées au visage et aux extrémités de cire colorée, attachés sur un corps de tissu rembourré ou, plus tard, de carton-pâte. La curiosité savante et populaire pour le corps humain développe tout un commerce de cires anatomiques, et en particulier de monstruosités, d’anomalies, utilisées aussi bien dans les leçons de médecine que dans les baraques foraines. La cire se fait monstrueuse, érotique aussi : au xixe siècle, les catalogues imprimés de bustes ou de corps de cire permettent la diffusion élargie de toutes ces « curiosités ».

9 Pauline Chapman, Madame Tussaud’s Chamber of Horrors, Londres, Constable, 1984. 10Dans les années 1760, Curtius, un médecin suisse, sculpte des formes anatomiques en cire avant de se lancer dans la représentation de personnages historiques ou de célébrités vivantes, de grandeur naturelle et habillés de leurs vêtements usuels : il ouvre à Paris dans les années 1770 deux salons, l’un au Palais-Royal, l’autre boulevard du Temple, où l’on peut voir les bustes des notabilités du temps, grands hommes ou jolies femmes, ainsi qu’une galerie de grands scélérats (la « caverne des grands voleurs »). Son élève et héritière, Marie Grosholtz devenue Mme Tussaud, poursuit cette activité et finit par ouvrir à Londres, en 1835, un cabinet de cire qui devient célèbre, notamment pour sa Chambre des horreurs, où l’on voit les victimes de la Révolution française et leurs assassins9. Le musée Grévin, ouvert à Paris en 1882, donne à la capitale française un cabinet de cire moderne, qui prend la succession de toute une série d’autres cabinets, la plupart sur les boulevards, à la réussite moins durable.

10 Maurice Samuels, The Spectacular Past. Popular history and the novel in xixth century France, Itha (...) 11Le cabinet de cire offre un spectacle d’histoire sous vitrine : il figure comme vivants les grands morts du passé (parfois de la veille) ou les célébrités du moment, fixées dans l’instant de leur gloire – personnages de la Cour, héros révolutionnaires, savants, grands écrivains. Panthéon populaire et constamment mis au goût du jour, en phase avec l’actualité, le cabinet de cire emprunte aux reliques religieuses la pratique qui consiste à habiller les mannequins de leurs vêtements véritables – ou d’introduire un « vrai » morceau de vêtement dans le costume – et de les entourer d’objets donnés pour authentiques : des gants, une tabatière. Les musées de cire donnent ainsi à voir des reliques du passé historique, rendent le passé proche, presque vivant et font entrer les célébrités du présent dans l’histoire. Des presque morts et des presque vivants voisinent dans une même représentation, dont les publics du xixe siècle sont friands : sur les boulevards à Paris ou à Londres, dans les premières décennies du xixe siècle, les cabinets de cire concurrencent les panoramas, où l’on voit des scènes du passé se projeter dans un espace clos et circulaire, ou les fantasmagories, dans lesquelles les jeux d’optique permettent d’évoquer des spectres10. La cire aura la vie plus longue que les images plates, rendues caduques par le cinéma au xxe siècle. Le musée Grévin se visite toujours et « Mme Tussaud » est une marque mondiale.

Le mannequin de cire, historique, commercial, religieux ou anatomique s’appuie sur une technique : sculpture démocratique, elle est peu coûteuse et réplicable indéfiniment, une fois fixé le moule de plâtre, puis de plastique. Tout au long du xixe siècle, des ingénieurs et des artisans se sont évertués à perfectionner les manières de faire, introduisant ces structures de métal qui apparaissent dans la vitrine du magasin Allespic, élaborant des colorants subtils, mettant au point des préparations résistantes aux changements de température – avec les limites que l’on sait. Mais tous étaient sensibles à la dimension macabre, ou mortuaire, de la cire : persistance de l’usage religieux et votif, souvenirs obscurs de temps antiques où l’on faisait des statuettes à l’effigie des morts ? C’est que le quasi vivant, surtout, sent la mort. Lisons Lebrun, auteur d’un Nouveau manuel complet du mouleur, en 1850 :

> Mieux les figures en cire coloriées sont faites, plus elles paraissent froides. On ne se contente plus de la couleur ; on voudrait les voir se mouvoir, respirer, vous répondre : leur immobilité, la fixité de leurs regards rompent tout le charme ; ce ne sont plus que des morts qu’on a fardés des couleurs de la vie.

Et Lebrun s’appuie sur l’autorité d’un certain M. de Clarac, « conservateur des antiques au Musée national » :

> [...] lorsque vous voulez fixer les suffrages des artistes, des personnes d’un goût délicat […] donnez à vos figures l’état du sommeil, de l’évanouissement ou de la mort. Représentez-nous Cléopâtre mourante, Endymion endormi, Niobé succombant à sa douleur, etc. »

Point de mariée pimpante.

*

Inquiétante, la cire a infiniment plu aux avant-gardes et aux surréalistes – et Fourré est pétri de cette histoire là. Eugène Atget, dans les années 1920, photographie bustes et figures en pied dans les vitrines des perruquiers et des coiffeurs parisiens, fixe les devantures des magasins de confection : sur l’image, la ville se reflète dans les vitres – arbres et immeubles en transparence – et les mannequins habillés d’élégants manteaux, les bustes dénudés aux épaules à peine réchauffées d’un châle ou d’une fourrure, se mêlent au décor urbain. Desnos, Vailland, Mac Orlan accueillent ces photos comme l’œuvre d’un œil à la fois naïf et moderne. Mac Orlan, surtout, s’arrête sur ces images des figures de cire et sur l’inquiétante étrangeté de visions urbaines où la cire semble vivante et les figures vivantes, elles, de cire. En 1928, il relate un voyage à Londres, dans le quartier chinois, à Pennyfields.

> Un excellent brouillard conférait aux filles imbibées d’alcool devant la porte de leurs maisons en brique, une dignité et une horreur de musée Grévin. Le spectacle de ces figures de cire perdues dans la brume pouvait faire naître quelques idées.

11 Article des Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, cité par Guillaume Le Gall, « Atg (...) Il les photographie et sur ces images, « merveilleuses », les filles deviennent comme fantomatiques. La photographie seule, commente-t-il, est capable de révéler ce qu’il appelle « le fantastique social actuel »11.

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Eugène Atget, Magasin, avenue des Gobelins, 1925. Série Paris pittoresque 3e série © New York, The museum of Modern Art, 1.69.1544 (http://expositions.bnf.fr/​atget/​grand/​e057.htm

Sous le soleil de Richelieu et dans le décor d’une petite ville hantée par un vieux fantôme pourpre, Fourré a campé une image surréaliste, fantastique et macabre, qui puise sa matière dans une pratique commerciale un peu désuète. Ce qui était moderne dans le Paris des années 1920 persiste, mais décalé, dans la vitrine à l’ancienne du « beau magasin » de M. Abraham Allespic, « Demi-gros et Détail, Tissus, Draperies, Lingeries, Mercerie, Confections pour Hommes et Dames, Articles divers. »

Le jour de l’événement, on l’a dit, on s’attroupe devant la vitrine :

> 12 MS, p. 97-98. On entendait des exclamations et des rires, dans la foule des curieux grossie de tous les promeneurs dominicaux, dont certains avaient été prévenus de l’événement jusque sous les ombrages du parc.Il y avait de grands instants de silence, des ricanements énormes.Des méchants se réjouissaient devant la dilapidation de deux formes humaines. Parfois une voix d’homme s’élevait. On écartait les enfants. Un citoyen avait donné des ordres. […]12

Si le spectacle de la vitrine est surréaliste, les spectateurs eux, appartiennent à un autre temps, qui est tout à la fois le présent provincial de Richelieu et celui de cette écriture qui prend en charge l’attroupement et qui appartient, elle, au xixe siècle : Fourré se livre ici à un pastiche flaubertien, comme si ces badauds surpris dans la torpeur du dimanche ne pouvaient faire image que dans l’imparfait et la dislocation narrative qui sont la marque de l’auteur de Mme Bovary. L’imparfait distend le temps de la scène et les phrases se suivent telles des blocs hétérogènes (« des méchants »/ « une voix »/ « On »/ « Un citoyen »), comme si quelque chose était en train de se défaire : c’est le liant entre les phrases qui a fondu. Et tout le chapitre du « baiser solaire » pourrait se lire ainsi, tant il s’affiche comme « littéraire », tant il exhibe son inscription dans une histoire de l’écriture littéraire réaliste, depuis son âge classique, si l’on peut dire, dans l’incipit (« L’après-midi d’un dimanche d’été qui fut caniculaire dans la plaine richelaise, un attroupement considérable s’était formé place du Marché devant la vitrine principale du Magasin Allespic ») jusqu’à sa désagrégation « moderne », à la manière des « nouvelles en trois lignes » de Félix Fénéon : « Une enquête médicale ne révéla rien, laissant la place aux soupçons ».

Matière d’écriture bien ductile, donc, que la cire : elle met en branle le temps des amours de Mariette et de Clair, mais aussi tout un passé de pratiques matérielles et symbolisées, dans l’écrit et l’image – des histoires de cire –, ainsi qu’un passé littéraire, une histoire littéraire, qui traverse la place de Richelieu en ce dimanche d’été. Maurice Fourré propose ainsi à l’historien une sorte d’anti-modèle historiographique, fantasque, où le passage du temps, et les présences imbriquées de passés divers dans un présent incertain, se figurent dans la défiguration de deux mariés de cire.

*

Plus d’un siècle avant la Marraine du Sel, au temps où les cabinets de cire historiques faisaient recette et où les commerces de luxe garnissaient leurs devantures de somptueuses créatures de cire, Champfleury donne, dans une nouvelle intitulée L’homme aux figures de cire, une autre figuration du passage du temps et de ce qu’un événement fait au temps où il advient. Champfleury était l’une des figures de la petite presse bohème – pauvre, artiste, anti-bourgeoise, de gauche – au sein de laquelle le « réalisme », comme mouvance littéraire et artistique, fut théorisé à l’aube des années 1850 ; c’était un ami de Courbet et de Baudelaire. écrit en 1849, repris ensuite dans le recueil Les Excentriques en 1852, L’homme aux figures de cire regarde et figure l’événement de 1848 par les marges : les barrières parisiennes et leurs spectacles populaires. Le narrateur s’y promène, un soir, « en 1848 » mais « avant la République ». Il visite une petite baraque de figures de cire décaties – figures poussiéreuses et inactuelles : « un spectacle presque mort ». Et s’explique le déclin de ces spectacles par la vulgarisation de la cire, qui a envahi les vitrines des commerces de la capitale, coiffeurs ou dentistes vantant leurs talents dans des moulages. La figure de cire s’admire dès lors gratuitement devant les « montres des coiffeurs » et gagne en puissance érotique ce qu’elle perd en propos historique :

> Combien dans Paris de ces belles dames en mariées, en Kettly, en amazones, en danseuses, qui tous les jours tournent dans de superbes accoutrements pour un public désœuvré. Et leurs agaceries sont bien plus perfides que celles des spectacles de cire.Elles ne craignent pas le plein jour, sont à la hauteur raisonnable : le corsage est indiscret, les hanches accusées, les formes toujours ronflantes, l'œil noyé est plein de promesses. On comprend le mot d'un provincial qui resta dans le passage Choiseul, deux heures, en contemplation devant une de ces syrènes [sic] de cire.La belle brune ! s'écrie-t-il transporté.[…] À cette race de purs admirateurs appartiennent ceux qui guettent le matin le petit lever des figures de cire aux montres des coiffeurs. Car les propriétaires sont pleins de soins minutieux pour la beauté de leurs enseignes. Quand l'homme au gaz a annoncé par le bruit de son instrument de fer qu'il va fermer les tuyaux, après que les volets discrets interdisent au public toute communication avec la boutique, le coiffeur prend délicatement dans ses bras la fiancée de cire qui tournait comme dans la douce valse du premier jour des noces ; il lui ôte sa robe. C'est la toilette de nuit de la mariée ; bientôt sa fausse chevelure est mise sous clef et montre une tête niaise, sans bosses, d'un ton rosé charmant, mais où jamais ne durent pousser ces cheveux nattés et crêpés qui tout-à-l'heure donnaient la vie à cette personne.On enlève la robe, la chemisette ; seul, le coiffeur peut jeter un regard ardent sur cette belle poitrine nue. Seulement quelques rares amateurs ont découvert qu'à sept heures du matin, se faisait le petit lever de la mariée. Alors ces enthousiastes amis des formes plastiques jouissent en secret de la vue de ces trésors matutinaux.J'attribue donc avec assez de preuves, aux exhibitions des coiffeurs et des dentistes, la disparition des cabinets de cire.

Plus tard dans le récit, après la révolution de février cette fois, le narrateur accompagné de deux amis, dont un peintre – nommément Courbet dans le récit – retrouve le propriétaire des cires, Diard, avec sa « vieille », ainsi que sa collection poussiéreuse, qui ne se visite plus : c’est que le passé qu’elle raconte, celui des exploits des compagnons de l’Empereur par exemple, déjà dégradé l’an passé, s’est enfoncé dans l’oubli. La Révolution de 1848 a creusé le temps et le forain lui-même tient désormais du fantôme, de la relique, … de la figure de cire. Le narrateur et ses camarades découvrent alors une réjouissante bizarrerie, l’histoire d’amour de Diard avec la plus jolie et la plus fraîche de ses mannequins, la grisette Julie, qui se dévoile lors d’une scène parfaitement érotique et macabre, sur un air de valse : « Diard semblait plongé dans une ivresse extatique ; il serrait contre lui la figure de Julie, dans une telle étreinte, que je m’attendais à la voir crier ; ses mains se crispaient sur la taille de la grisette ; quand il passait devant la triste chandelle qui éclairait le taudis, son œil brillait et retrouvait des éclairs éteints par la débauche. De temps en temps, sa langue passait, comme celle d’un chien haletant ; mais il semblait reprendre à chaque tournoiement de nouvelles forces. Il valsait avec une rapidité sans égale, en portant dans des bras la figure de Julie. » Quinze jours plus tard, les camarades retournent chez Diard. La vieille est seule ; la grisette de cire a disparu, comme son amoureux. C’est que la femme, le lendemain de l’aventure de la valse, a trouvé son mari « dans le lit avec la gueuse » ; la nuit suivante, il s’est enfui avec elle.

*

La cire, fondant, met en branle le temps macabre de la Marraine. Ailleurs, elle le fige ; elle est du temps figé. Elle fige les femmes dans une éternelle jeunesse, beautés des devantures ou grisettes en pied, comme cette Julie « tout entière », c’est-à-dire dotée d’un corps complet de cire, détails intimes compris. Figeant le passé dans des figures historiques données en spectacle, cette cire moulée est sans cesse menacée de dégradation, car même l’histoire vieillit et meurt : qui se souvient, après février 1848, des crimes célèbres dont la représentation en cire sanglante faisait les succès des baraques du boulevard en 1840 ? Ainsi les musées de cire sont-ils toujours apparus, au delà de l’époque des premiers engouements, comme des spectacles décalés, désuets – ce qui fait peut-être leur charme.

C’est ce temps coulé, figé et décalé que j’ai tenté de décomposer sous le soleil de Richelieu, prenant la place du Marché de La Marraine du Sel comme centre d’une exploration des temporalités de la cire. Les mariés du Magasin Allespic appartiennent à une histoire tout à la fois matérielle, technique et commerciale, ainsi qu’à une histoire des modes de représentation de l’histoire et une histoire de l’écriture littéraire, qui figure et investit la matérialité de la vie moderne, badauds réalistes et mannequins surréalistes. Si par un jour de soleil, l’on regarde bien la vitrine de la mercerie de la place du Marché, à Richelieu, en tournant résolument le dos à la statue du Cardinal dressée derrière la muraille de la ville, à l’orée du parc, c’est tout ce passé que l’on voit.

<footnote n="1">1 Toutes les mentions du texte renvoient à la réédition de La Marraine du Sel [désormais MS] en 2010, aux éditions de l’Arbre vengeur, ici p. 83.</footnote>

<footnote n="2">2 MS, p. 85-86.</footnote>

<footnote n="3">3 p. 87.</footnote>

<footnote n="4">4 p. 92.</footnote>

<footnote n="5">5 p. 92-93.</footnote>

<footnote n="6">6 p. 94.</footnote>

<footnote n="7">7 p. 95.</footnote>

<footnote n="8">8 Michelle Bloom, Waxworks: a cultural obsession, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2003, présente une synthèse historique approfondie sur les usages de la cire, dont je reprends ici certains éléments.</footnote>

<footnote n="9">9 Pauline Chapman, Madame Tussaud’s Chamber of Horrors, Londres, Constable, 1984.</footnote>

<footnote n="10">10 Maurice Samuels, The Spectacular Past. Popular history and the novel in xixth century France, Ithaca, Cornell University Press, 2004.</footnote>

<footnote n="11">11 Article des Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, cité par Guillaume Le Gall, « Atget, figure réfléchie du surréalisme », Études photographiques, 7, mai 2000, [En ligne] URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index208.html</footnote>

<footnote n="12">12 MS, p. 97-98.</footnote>