# Philippe de Champaigne et les graveurs de son temps

*Prints after Champaigne: the painter and his contemporaries*

Véronique Meyer

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: http://journals.openedition.org/estampe/731
DOI: 10.4000/estampe.731
ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2014
Pagination : 20-31
ISSN : 0029-4888

## Référence électronique

Véronique Meyer, « Philippe de Champaigne et les graveurs de son temps », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 247 | 2014, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 07 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/estampe/731 ; DOI : 10.4000/estampe.731

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE ET LES GRAVEURS
DE SON TEMPS

Véronique Meyer

Le département des estampes de la Bibliothèque nationale de France conserve deux
recueils consacrés à l'œuvre gravé de Philippe de Champaigne. Provenant de la
collection du marquis de Beringhen (1651-1723), ils sont entrés dans celle du roi en
1731¹ et complètent ceux de l'abbé de Marolles (1600-1681)<fnref n="2" /> qui réunissent les
estampes de Jean Morin et de son entourage exécutées d'après Philippe de Champaigne
et d'autres maîtres avant 1667, date de leur acquisition par Louis XIV. Ces volumes
sont, avec les *Notes manuscrites* de Mariette<fnref n="3" />, la base essentielle de cette étude qui vise
à montrer l'importance de cette production, à décrire son articulation et son évolu-
tion entre les débuts du peintre dans les années 1630 et ses dernières réalisations dans
les années 1674-1680, et à souligner le rôle des graveurs et des éditeurs peu après la
mort du peintre. Nous évoquerons ici les gravures exécutées d'après les tableaux d'his-
toire, laissant de côté les illustrations pour le livre et les portraits.

Malgré deux articles importants de Bernard Dorival sur le portrait et sur les sujets
sacrés et allégoriques parus dans la *Gazette des beaux-arts* en 1970 et 1972⁴, l'œuvre
gravé d'après Champaigne est encore mal connu<fnref n="5" />. Contrairement à ce qui a été fait
jusqu'à présent, mon intention n'est pas de considérer les gravures du point de vue de
la peinture, comme succédanés d'œuvres perdues, ou d'un point de vue monogra-
phique, en concentrant mon attention sur un seul graveur. Je souhaite prendre en
compte l'ensemble de la production. L'étude est délicate, parce qu'aucune pièce d'ar-
chives décisive n'a été encore retrouvée et que les gravures ne sont que rarement datées
ou dédiées. C'est dans la vie des artistes et des éditeurs qu'il convient de les replacer.
Entre 1630 et 1680 parurent soixante-dix-neuf estampes d'une qualité exceptionnelle,
exécutées par dix-huit graveurs qu'on peut répartir en trois groupes. Le premier est
composé de cinq peintres-graveurs, Jean Morin, Jean Alix, Samuel Bernard, Nicolas
de Plattemontagne et François Campion, auteurs de trente et une estampes, dont dix-
neuf sont de Morin. Le second comprend neuf graveurs savants, qui comptent pour
la plupart parmi les plus célèbres du temps : Charles David, Gérard Edelinck, Jérémias

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<footnote>Cet article reprend en partie le texte d'une communication faite au colloque Philippe de Champaigne organisé par Nicolas Sainte Fare Garnot et Cordelia Hattori, qui s'est tenu au Palais des beaux-arts de Lille en 2007, lors de l'exposition consacrée au peintre.</footnote>

<footnote n="1">1. BnF Est., Cc-54a-54b-fol. Sur ce collectionneur, voir le mémoire de DEA de Nathalie Poulain, *Le Marquis de Beringhen (1651-1723)*. *Récit de la vie d'un curieux et étude de sa collection au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale*. Paris IV, oct. 1995.</footnote>

<footnote n="2">2. BnF Est., Ed-36-fol. et 36a.</footnote>

<footnote n="3">3. BnF Est, Ya²-4, t. 2, fol. 197-212.</footnote>

<footnote n="4">4. Successivement, « Recherches sur les portraits gravés aux xviiᵉ et xviiᵉ siècles d'après Philippe de Champaigne », GBA, 75, 1970, p. 257-272, et « Recherches sur les sujets sacrés et allégoriques gravés aux xviiᵉ et xviiiᵉ siècles d'après Philippe de Champaigne », id., 80, 1972, p. 5-60 (abrégé ici en D).</footnote>

<footnote n="5">5. Jules Renouvier, *Des types et des manières des maîtres graveurs...* Montpellier, 1856, voir « Les graveurs de Philippe de Champaigne et de Poussin », 2ᵉ partie, p. 142-145.</footnote>
### Ill. 1. Gilbert Filloeul, *Saint Pierre*, édité par Étienne Gantrel.

Falck, Barthélemy Kilian, Pierre Lombart, Nicolas Pitau, François et Nicolas de Poilly, Lucas Vorsterman. En tout trente-deux planches, dont Nicolas de Poilly a exécuté huit<fnref n="6" />, Pitau<fnref n="7" /> et François de Poilly six<fnref n="8" />, Ede-linck cinq<fnref n="9" />, les autres une ou deux. Le troisième groupe est composé de cinq graveurs de pratiques : Nicolas Bazin, Nicolas Bonnart, Gilbert Filloeul (ill. 1), Étienne Gantrel, Jean-Baptiste Humbelot, actifs à la fin du siècle, qui ont exécuté dix-neuf gravures, pour la plupart des copies. Pour aborder l'étude de l'œuvre gravé de Champaigne, il a semblé judicieux de partir de ces trois groupes et de s'en tenir avant tout aux deux premiers en raison de leur importance et parce que les estampes ont été exécutées du vivant de Champaigne contrai-rement à celles du troisième.

Portraits, sujets d'histoire ou illustrations, c'est vers 1630 que furent publiées les premières interprétations gravées des œuvres de Champaigne. Cette année-là, de passage à Paris, Lucas Vorsterman (1595-1675) grave une *Sainte Face* (D.28)<fnref n="10" /> et Charles David (v.1600-1632) une *Vierge à l'enfant Jésus couronnés par des anges* (D.47, IFF.12) pour la thèse d'Henri III de Lorraine (1614-1664), futur duc de Guise, soutenue au collège des Jésuites de Reims<fnref n="11" />. Avant 1632, date de sa mort, il exécuta aussi *Une Vierge nourrissant de son lait saint Bernard* (IFF.13) mentionnée par Mariette<fnref n="12" />. Précisons que David a également gravé les figures allégoriques du *Temple de la félicité* de Paul Vialart (D.86-93, IFF.142-150) et Vorsterman le portrait de l'abbé de Maugis (D.304). Ces gravures sont les seules qui jusqu'en 1647 seront exécutées au burin et publiées par des éditeurs professionnels. Après 1632 et jusqu'en 1645 environ, l'interprétation de l'œuvre de Champaigne se fait à l'eau-forte. Jean Morin, membre de l'atelier, jusqu'en 1645 environ en a l'exclusivité alors qu'il meurt en 1650.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="6">6. José Lothe, *L'Œuvre gravé de François et Nicolas de Poilly d'Abbeville, graveurs parisiens du xviᵉ siècle*, Paris, Paris Musées, 1994 (abrégé ici en L). L.27, 31, probablement 32, 36, 38, 50, 82 et D. 56, qui me paraît être de Nicolas de Poilly. À cela s'ajoutent huit illustrations pour le livre montrant également des sujets religieux : 1, et 3-9 sans le nom du peintre et copiées de Morin.</footnote>

<footnote n="7">7. **Annonciation**, D.13 ; **Vierge tenant l'enfant debout emmailloté sur ses genoux**, D.50 ; **Saint Benoît**, D.44, **Christ, la Vierge et Jean-Baptiste apparaissent aux bénédictins**, D.76 ; **Sainte Face** (Hollstein, t. XVII, 1976, n° 1), **Madeleine au désert**, D.80.</footnote>

<footnote n="8">8. L. 138, 154, 174, 195, 292, 295.</footnote>

<footnote n="9">9. **Samaritaine**, IFF.56, D.21 ; IFF.346, D.37 ; IFF.63, D.77 ; Moïse, IFF.182, D.9 ; **Autoportrait**, IFF.74. L'abréviation IFF renvoie à l'**Inventaire du fonds français, xviᵉ siècle**, Paris, Bibliothèque nationale, 1931-2011.</footnote>

<footnote n="10">10. Sauf exception, les estampes sont conservées dans le recueil Cc-54a-fol.</footnote>

<footnote n="11">11. Bibliothèque Mazarine, 4045.</footnote>

<footnote n="12">12. La gravure manque au département des estampes de la Bibliothèque nationale (BnF Est.).</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>### III. 2. Jean Morin, *Saint Pierre*.</figcaption></figure>

On ne peut qu’être frappé par certaines similitudes entre les œuvres gravés de Philippe de Champaigne et de Simon Vouet (1690-1649). En effet, l’interprétation de l’œuvre de Vouet en France commence vers 1630 environ lorsque Charles David et Pierre de Jode gravent au burin trois de ses tableaux<fnref n="13" />. Cette production s’interrompt en 1632 par la mort de David et le retour de Jode à Anvers. Comme Champaigne avec Morin, Vouet charge alors François Perrier, puis Michel Dorrigny, tous deux peintres et membres de son atelier, de traduire à l’eau-forte certaines de ses compositions. Cette démarche voisine s’explique par le fait qu’en France la gravure d’interprétation n’en est alors qu’à ses débuts. Il convient donc de souligner le rôle décisif de Champaigne et de Vouet en ce domaine et l’importance qu’ils accordent à l’eau-forte. Mais alors que l’interprétation des sujets d’histoire de Champaigne jusqu’en 1647 se fait exclusivement à l’eau-forte, dès 1637 Vouet fait une place importante au burin. Par ailleurs, Champaigne fut indifférent à la démarche novatrice pratiquée dans l’atelier de Vouet qui consistait à préciser la localisation de l’original. Sur aucune des gravures reproduisant ses tableaux n’apparaît le lieu, hôtel particulier, église ou couvent, où ils se trouvaient conservés.

Qu’en est-il de l’interprétation des tableaux d’histoire de Champaigne ? Son principal interprète, Jean Morin<fnref n="14" />, est né vers 1605 d’un père peintre ; il le devint aussi<fnref n="15" /> et cette activité est attestée par la présence en 1701 de deux de ses tableaux, un *Christ tenant le roseau* et un *Saint Jérôme*, dans l’inventaire après décès de son neveu Nicolas de Plattemontagne (1631-1706)<fnref n="16" /> et par la mention *Jean Morin pintre et graveur designé en 1647* portée sur un portrait, conservé au Louvre, attribué au même Nicolas de Plattemontagne<fnref n="17" />. On ignore quand précisément Morin commença à graver les sujets d’histoire de Champaigne ; si l’on se fie aux dates des tableaux, il me semble que c’est au plus tôt en 1635-1636¹⁸. Les sujets

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

<footnote n="13">13. Jacques Thuillier, « Vouet et la gravure », in exposition Vouet, Paris, Grand Palais, nov. 1990-févr.1991, p. 61-85.</footnote>

<footnote n="14">14. Jean A. Mazel, *Jean Morin, Catalogue raisonné de l'œuvre gravé [...] Paris, 2004*.</footnote>

<footnote n="15">15. Si l'on en croit Mariette, « Jean Morin mérite aussi d'être distingué parmy les élèves de Champaigne. Il était peintre et insensiblement il devint graveur, la nouvelle manière de graver qu'il imagina ayant été bien receue ».</footnote>

<footnote n="16">16. J. Mazel, *op. cit.*, p. 28. Dans cet atelier, il rencontra probablement Matthieu de Plattemontagne, qui en 1631 devint son beau-frère (Anvers c. 1608-1660).</footnote>

<footnote n="17">17. *Id.*, p. 8, fig. 1. On ne connaît de lui qu'un dessin, une esquisse d'un portrait d'homme en buste, accompagnée d'une étude de pouce et de cinq études de main, exécutée vers 1640-50 et conservée au musée des beaux-arts d'Orléans (*Dessins français du xviᵉ siècle dans les coll. publiques françaises*, RMN, 1993 n° 60).</footnote>

<footnote n="18">18. La *Sainte Face*, gravée également par Vorsterman en 1630, est le plus ancien de ceux qu'il interpréta, mais aucun autre ne date de la même époque.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Ill. 3. Jean Morin, *Buste du Christ*.</figcaption></figure>

qu'il traite sont peu variés. Sur dix-neuf gravures, sept représentent le visage du Christ et évoquent pour la plupart la Passion : *Christ adulte* (D.55, M.30), *Sainte Face* (D.28, M19), *Ecce Homo* (D.26, M.21) ; s'y ajoutent un *Christ en croix* sur fond blanc (D.31), une *Vierge de douleur* (D.27, M.31) et une *Vierge à l'Enfant* (D.39, M.16), cinq figures de saints et une vanité (D 82 ill. 2, 81, 77, 78, 66, 95, M.33-37, 40). Il n'a gravé qu'un petit nombre de sujets historiés : l'Assomption (D.47, M.32), l'Adoration des bergers, Saint Jérôme lisant, Saint Bernard de Clairvaux et Sainte Julienne, un *Christ en croix de-vant Jérusalem*, et deux fois *Deux an-gelots* (D.7, M.38-9). Il faut sans doute y voir un choix personnel, peut-être un peu orienté par Champaigne, puisqu'on ne trouve aucun paysage, genre dans lequel ils excellaient tous deux. Bien qu'elles ne rendent compte que d'une partie de l'œuvre du peintre, ces gravures en donnent une assez juste idée. Elles tiennent souvent plus du portrait que de l'histoire. Les personnages (*Christ en buste*, D.55 ill.3, M.30) sont vus en buste ou à mi-corps et remplissent tout l'espace, sans cadre ni filet ; l'effet illusionniste, halluciné parfois, s'en trouve renforcé. Si la technique de Morin, rendue picturale et vibrante par l'emploi d'un pointillé intensif et tout en nuance, fit quelques émules, il semble aussi que ces mises en pages, fidèles à celles de Champaigne, impressionnèrent certains de ses contemporains. Elles ne furent pas sans effet sur Mellan (1598-1688) comme en attestent certains Christs et certaines Vierges gravées en 1650 et 1652 et la *Sainte Face* en 1649¹⁹. Quant au *Grand crucifix* en trois planches, mesurant 71,5 x 37 cm. de large, dimensions tout à fait exceptionnelles, il trouve un écho dans celui inventé et gravé par Mellan en 1647, qui mesure 83 x 55,5 cm (IFF.22) et dans les interprétations d'après Champaigne, de dimensions encore plus considérables, de François de Poilly (D.34, L.295 ; 1 m 12 x 64 cm) vers 1658 et de Nicolas de Poilly (L.36 ; 1, 2 x 66,7 m).

Morin ne fut pas le seul peintre de l'atelier de Champaigne à graver les œuvres du maître. Mariette mentionne ainsi deux planches exécutées sous sa conduite par un artiste qu'il laisse dans l'anonymat<fnref n="20" />. Cet anonymat tombe pour quelques gravures. Mariette précise ainsi qu'une *Sainte Face* a été gravée par Alix

<footnote n="19">19. Successivement, M. Préaud, *IFF.17, 21, 30*.</footnote>

<footnote n="20">20. Un *Christ mort sur la croix* et un *Petit crucifix*.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>III. 4. Jean Alix, *La Sainte Face*.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>III. 5. Jean Morin, *La Sainte Face*.</figcaption></figure>

(1615- ?)<fnref n="21" /> (ill. 4, D.30, IFF.4) « sous la conduite de Jean Morin ». Il ajoute : « ce fut l'exemple de Morin qui détermina Alix, autre disciple de Champaigne, à graver quelques morceaux d'après ce peintre, précisément dans la même manière que Morin. » Il faut souligner la qualité de cette eau-forte, reprise par endroits au burin comme le fait souvent Morin, dont se dégage une impression de douceur et monumentalité. Même si le pointillé de Morin est plus coloré, la similitude entre l'art des deux graveurs est évidente (ill. 5, D.28, M.19). Alix édita lui-même cette planche avec une *Vierge à l'Enfant tenant une grappe de raisin* (D.46, IFF.1), prenant un privilège pour les deux.

Morin ne se contente pas de guider les peintres, il leur commande aussi quelques gravures. Il édite ainsi *Les apprets de l'ensevelissement* (D 39, IFF 4), gravé par Samuel Bernard (1615-1687). Cette planche est finie au burin; le pointillé y tient une place réduite, réservée au traitement des visages et au passage des ombres. Les travaux n'ont pas le fondu de ceux de Morin... Contrairement à Alix, Bernard n'appartient pas à l'atelier de Champaigne, mais est issu de celui de Simon Vouet<fnref n="22" />, et rien ne prouve que ce soit là son premier essai<fnref n="23" />.

Nicolas de Plattemontagne (1631-1706)<fnref n="24" /> compte également au nombre des collaborateurs de Morin dont il dessina le portrait en 1647²⁵. Mariette précise qu'il lui avait appris à dessiner et à graver et qu'il

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<footnote n="21">21. On ignore tout de la biographie de cet artiste qui mourut après 1655, date portée sur le portrait d'Alexandre VII. On lui attribue dix gravures dont sept d'après Champaigne IFF. Sainte Face (IFF.4, 5), Vierge à l'Enfant (IFF.1), le Sauveur (IFF.3) dont deux portraits, celui de Saint-Cyran et de Charles Borromée (IFF.8,9) ; une d'après Raphaël, une d'après Van Mol, et une anonyme.</footnote>

<footnote n="22">22. Également miniaturiste, il sera membre fondateur de l'Académie royale de peinture et de sculpture et en 1655, professeur à la place de Charles Errard. On lui attribue non sans hésitation 22 planches; ses autres gravures traduisent les œuvres de Bourdon, du Guide, de Corrège, Du Guernier et Van Dyck...</footnote>

<footnote n="23">23. Samuel Bernard grava également un *Christ en croix* d'après Champaigne (D.32, IFF.3), qui fut édité par François Langlois.</footnote>

<footnote n="24">24. Voir notamment Frédérique Lanoë, « Nicolas de Plattemontagne (1631-1706) », dans *À l'école de Philippe de Champaigne*, Musée d'Evreux Dominique Brême, 2007.</footnote>

<footnote n="25">25. Mazel, p. 27, fig. 1 et Frédérique Lanoë op. cit, cat. 33, qui précise que ce portrait est la « première œuvre datée que l'on puisse attribuer à Nicolas de Plattemontagne, alors âgé de 16 ans ».</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>III. 6. Nicolas de Plattemontagne, *Christ mort*.</figcaption></figure>

suivit sa manière, mais qu'« il abandonna dans la suite cette profession, pour se donner entièrement à la peinture ». Plattemontagne était également un familier de l'atelier de Champaigne, comme le prouvent les nombreux portraits qu'il a dessinés de la famille du peintre, et le célèbre autoportrait de Rotterdam où, vers 1654, il s'est représenté avec Jean-Baptiste de Champaigne. Il grava cinq sujets d'histoire d'après Champaigne qui se retrouvent dans son inventaire après décès<fnref n="26" />. Leur exécution s'étage sur une vingtaine d'années : la *Madeleine au désert* (D.79) date de 1651, le *Christ mort* de 1654 (ill. 6, D.40) et la *Sainte Geneviève* de 1668 (D.68). Cette estampe est à notre connaissance la dernière eau-forte d'après Champaigne. Les deux premières furent éditées par sa tante Marie Morin<fnref n="27" />, la sœur de Jean, qui continue à exploiter l'œuvre de son frère et a renouvelé en 1658 son privilège de 1648²⁸. Jean Morin pourrait avoir édité *La Sainte Face* (D.29) dont Kilian donne une copie en 1654 ; Plattemontagne ayant apposé son excudit sur *La Vanité* (D.91), il est probable qu'elle date d'après 1661, l'excudit des Morin disparaît semble-t-il après cette date<fnref n="29" />.

Champaigne ne prit aucun privilège, et à sa mort on ne trouva chez lui aucun cuivre. Mais, soucieux de la qualité des interprétations, il semble que jusqu'en 1645 il n'ait autorisé que Morin et ses collaborateurs à interpréter et à publier ses œuvres<fnref n="30" />. Cependant certains éditeurs s'entendirent avec Morin pour dif-

<footnote n="26">26. Arch. nat. MC/Et/XCI/570 ; 1707, le 21 février.</footnote>

<footnote n="27">27. Son père Mathieu Plattemontagne avait épousé Catherine Morin le 9 février 1631 (Mazel, op. cit. p. 28).</footnote>

<footnote n="28">28. Mazel, op. cit., p. 51.</footnote>

<footnote n="29">29. Le *Portrait de Bérulle*, daté 1661, semble être la dernière gravure où il apparaît. Plattemontagne reprenait en petit une des gravures de son oncle.</footnote>

<footnote n="30">30. Seule exception, l'Ascension (D.42 ; BnF Est., Rc 36v), eau-forte anonyme parue chez François Quesnel en 1636 ; Morin sans doute ne s'était pas encore imposé. La planche en question est anonyme. Heinecken (Dictionnaire des artistes, Leipzig, 1790, t. IV, p. 26 du catalogue de Champaigne p. 19-29) précise : « on prétend que Champaigne a gravé lui-même cette pièce », alors que Mariette (Notes Ms., op. cit. t. II) la laisse dans l'anonymat (voir note 27). Installé au Chêne d'or, Augustin Quesnel publie essentiellement les œuvres de Brebiette en 1636, 38 et 40.</footnote>
### III. 7. François de Poilly, *Christ dans le triangle de l'esprit saint* édité par Herman Weyen.

fuser quelques gravures. Après 1642, pour le peintre et graveur Henri Mauperché (v.1602-1686), Morin exécuta un *Saint Jérôme* (D.77, M.35) et pour Herman Weyen (actif 1638-1669), à la fin des années 1640, un *Christ adulte en buste* (D.55, M.30). Weyen acquit par la suite, avant 1669, date où il se retire, trois cuivres d'Alix : la Vierge à l'Enfant à la grappe de raisin (D.46, IFF.1), la Sainte Face (ill. 4, D.30, IFF.5) et le Christ adulte (D.46, IFF.3). Cet intérêt des éditeurs pour les eaux-fortes d'après Champaigne apparaît également chez

François Langlois dit Ciartres qui édita avant 1647, date de sa mort, un *Christ en croix* commandé à Bernard (D.32, IFF.3). La fin des années 1640 marque donc un tournant dans la diffusion de l'œuvre de Champaigne. Signalons également, en 1645, une collaboration de Morin et de François de Poilly qui gravent, l'un à l'eau-forte pour le paysage, l'autre au burin pour les figures, un *Saint Augustin* pour l'Exercice de l'homme intérieur en la connaissance de Dieu du père Vincent (D.60, L.18). C'est la première gravure de Poilly d'après Champaigne.

### LA SECONDE GÉNÉRATION : BURINISTES ET ÉDITEURS

Les premières gravures au burin d'après Champaigne apparaissent vers 1647, mais sont encore exceptionnelles. Jusqu'en 1655, l'interprétation de son œuvre est avant tout le fait des peintres de son atelier. Ensuite, les burinistes prennent la relève. L'eau-forte devient rare. Ce changement, qui correspond sans doute au fait qu'aucun membre de l'atelier de Champaigne n'est capable de prendre la succession de Morin, reflète la recherche de rigueur qui caractérise alors l'œuvre de peintre. Le hiatus est considérable entre ce que proposent les nouveaux graveurs de Champaigne et ce qui se faisait à l'époque précédente. On ne retrouve plus ces nuances délicates dans le rendu du clair-obscur, ni cet effet pictural qui prévalait sur toute autre recherche, ni cette douceur qui enchantait les sens.

Si Philippe de Champaigne semble être toujours impliqué dans le choix de ses interprètes, avec qui pour la plupart il entretient des liens étroits, ce ne sont plus les graveurs mais les éditeurs d'estampes qui prennent en charge la diffusion de son œuvre. On peut en citer cinq : Herman Weyen, Balthazar Moncornet (v.1600-1668) et son gendre<fnref n="31" /> l'Anversois Jacques Van Merle (1616-1682), arrivé en France vers 1645, Pierre Ier Mariette (v.1603-1657) et son fils Pierre II (1634-1716). Comme la plupart des graveurs auxquels ils font appel, certains d'entre eux sont d'origine flamande. Mariette le souligne : Champaigne est « l'ami et le conseil de tous les Flamands qui venaient s'installer à Paris »<fnref n="32" />.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="31">31. Gendre de Moncornet depuis 1651, mais dont le contrat de mariage était signé depuis 1650.</footnote>

<footnote n="32">32. Mariette II, p. 204.</footnote>
### III. 8. Nicolas Pitau, *Vision de dom Jean le chartreux*, chez Herman Weyen.

Herman Weyen, dont il a déjà été question, est semble-t-il le premier à proposer à ses clients un nombre conséquent, même s'il n'est pas considérable, d'œuvres du maître : dix pièces exécutées par les meilleurs burinistes. Cette volonté de diffusion de l'œuvre de Champaigne est apparue entre 1639 et 1645, dates du séjour du Polonais Jérémias Falck (v.1610- 1677) en France, à qui il commanda un *Christ debout couronné d'épines* (D.3). Cette pièce occupe une place à part dans l'œuvre gravé d'après Champaigne car il s'agit de l'unique image de piété exécutée de son vivant, dont seul le personnage est de son invention, puisque le paysage en a été créé et gravé à l'eau-forte par Nicolas Cochin (D.3)<fnref n="33" />. La première interprétation d'un tableau, le *Christ dans le triangle de l'Esprit saint* (ill. 7, D.1) date de 1647 environ. Weyen en chargea son futur gendre, François de Poilly (1623-1693)<fnref n="34" />. C'est la première belle gravure exécutée au burin, d'un dessin impeccable exprimé par des tailles tracées avec rigueur et délicatesse. Cependant cette gravure n'est pas sans poser quelques problèmes. Fait exceptionnel dans l'œuvre de Champaigne, la lettre indique *Champaigne Inv[enit] et non Champaigne pinxit ou delineavit*<fnref n="35" />. C'est qu'en fait Poilly a extrait la figure d'une autre composition de Champaigne montrant l'*Ascension*, qu'il avait lui-même gravée, peu avant semble-t-il, pour Mariette<fnref n="36" />. Il faut attendre près de dix ans avant que Weyen ne s'adresse à un autre graveur. En 1656, il se tourna vers Nicolas Pitau (1633-1671)<fnref n="37" />, jeune Flamand nouvellement arrivé à Paris, attiré par la renommée de Champaigne. Il lui commanda deux planches, une *Annonciation* (D.13) et un *Saint Benoît* (D.63), et l'année suivante, en 1657, une interprétation de la *Vision de Dom Jean le chartreux* (ill. 8, D.76), une des compositions les plus

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<footnote n="33">33. Cette gravure anonyme manque dans l'IFF. : Cochin (BnF Est, Cc 54 a fol.). Mariette précise (t.2 n°15) : « Herman Weyen excud. aucun nom d'artistes, Gravé au burin par Jérémie Falk et le fond de paysage à l'eau-forte par N. Cochin d'après Philippe de Champaigne ». Signalons encore, éditée par Weyen avant 1669, une *Tête de Christ* (D.56) par un buriniste qui pourrait être Nicolas de Poilly.</footnote>

<footnote n="34">34. Il devient son gendre le 26 novembre 1658. Selon Hecquet, elle daterait d'avant 1648, année de son départ pour Rome d'où il ne revint qu'en 1655.</footnote>

<footnote n="35">35. Ces précisions sont rares alors en France parmi ses contemporains; là aussi seul Vouet s'en soucie. En général on trouve l'imprécis *fecit* qui ne permet pas de déterminer la nature de l'original.</footnote>

<footnote n="36">36. Le nom de Champaigne n'est pas indiqué sur cette planche (L.154), qui n'a pas la qualité de l'interprétation partielle anonyme éditée par Quesnel en 1636 (voir note 27). La gravure de Poilly est inversée, preuve supplémentaire qu'il s'agit d'une copie ; le Christ apparaît dans une mandorle de nuages et non pas dans un triangle. Pour Mariette, Poilly avait également exécuté une *Fuite en Egypte* (D.19, L.195) et une *Entrée à Jérusalem* (D.19, L.138), mais curieusement aucune de ces planches ne porte le nom de Champaigne.</footnote>

<footnote n="37">37. Voir notamment, Josée Suzanne-Frouin, *Catalogue de l'œuvre du graveur Nicolas Pitau le vieux*, Mémoire de maîtrise, dir. Antoine Schnapper, Paris IV, 1983 (loc., Paris Bibl. Michelet).</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Ill. 9. Nicolas Pitau, *Vierge tenant l'Enfant*, chez Jacques van Merle.</figcaption></figure>

complexes jamais gravées d'après Champaigne<fnref n="38" />. À l'instar de Poilly, Pitau use d'un style rigoureux, au dessin irréprochable, où la ligne l'emporte ; les tailles parallèles, très serrées, se font oublier et jouent sur les demiteintes. De toute évidence Champaigne fut satisfait et Pitau devint en quelque sorte son graveur attitré. Ce n'est pas Weyen mais Jacques van Merle qui édita en 1659 la *Vierge tenant l'Enfant* de Pitau (ill. 9, D.50). Par rapport à la seule gravure parue précédemment chez van Merle, une *Sainte Face* (D.29) copiée en 1654 de la gravure de Plattemontagne par Bartholomeus Kilian (1630-1696) alors de passage à Paris, la différence de qualité dans l'interprétation est considérable. Qu'on en juge par l'Assomption, gravée par le même Kilian pour Moncornet qui n'a édité que cette seule œuvre d'après Champaigne (ill. 10. D.44). Cette gravure, d'après le retable de l'église des Capucins du Marais (D. 44) est d'un bel effet mais d'un rendu très sec ; le style de Champaigne est méconnaissable. Kilian n'hésite pas à supprimer la vue sur le lointain et l'arbre sur la colline et à ajouter des plantes au premier plan. En 1669, Herman Weyen vendit son fonds à son gendre, François de Poilly, et celui-ci l'augmenta des planches qu'il avait exécutées après son retour de Rome comme le *Christ en croix* (trois planches) et d'autres qu'il avait commandées à quelques graveurs célèbres. Avant 1665, il s'adressa à Nicolas Pitau qu'il avait probablement connu chez Weyen et qui grava pour lui la *Madeleine au désert* (D.80). Il s'adressa aussi à Edelinck pour la *Vierge qui lève le drap qui recouvre l'Enfant couché dans son berceau* (ill. 11)<fnref n="39" />. Si l'on en croit Guillet de Saint-Georges<fnref n="40" />, content des progrès d'Edelinck, Poilly « lui donna à graver plusieurs des plus beaux morceaux dont il étoit chargé, et consentit qu'il y mit son nom, pour ne pas laisser dans l'oubli un mérite si distingué... ».
Ainsi François de Poilly possédait le plus beau fonds de gravures au burin d'après Champaigne.
Parallèlement à Weyen, les Mariette semblent avoir cherché eux aussi à enrichir leur fonds de quelques interprétations de qualité de l'œuvre du peintre. Pierre Ier et Pierre II Mariette se tournèrent vers Nicolas de Poilly (1627-1696), qui pour chacun grava une *Sainte Face* (L.29, 31, 32), et pour Pierre II une *Vierge à l'Enfant* (D.52, L.50). Poilly était sans doute directement intéressé dans l'entreprise, car en 1655 il avait fondé une société avec Pierre II pour éditer des estampes. Celle-ci ne dura que trois mois.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<footnote n="38">38. C'est aussi une des rares pour lesquelles on conserve un dessin préparatoire (D. 76 : Paris, Petit Palais).</footnote>

<footnote n="39">39. La gravure conservée comme les autres dans le recueil Beringhen n'est mentionnée ni par B. Dorival ni par R.-A. Weigert.</footnote>

<footnote n="40">40. *Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie de Peinture et de sculpture*, Paris, 1854, p. 51.</footnote>
Ill. 10. Bartholomeus Kilian, *Assumption*, chez Moncornet.

Ill. 11. Edelinck, *Vierge soulève le voile de l'enfant couché dans son berceau*, chez François de Poilly.

Dès lors, Nicolas de Poilly édita lui-même quatre de ses gravures<fnref n="41" /> : une *Vierge en buste dans un ovale* (D.59, L.38), un *Christ crucifié en 3 feuilles* (L.36), un *Christ adulte dans un ovale* (D.55, L.27) et un *Saint Augustin* (D.62, L.82).

Alors que, jusque vers 1665, les estampes étaient commandées par des éditeurs spécialisés, après cette date quelques burinistes prirent l'initiative de la gravure. Dans les dix ans qui suivirent son arrivée à Paris en 1665, Edelinck travailla souvent d'après Champaigne pour ensuite se tourner vers Le Brun, Rigaud et Lagillière. En 1670, il grava pour Pitau *La Samaritaine* (D.21)<fnref n="42" />. Dans cet atelier, il fit la connaissance de Champaigne qui devint son ami et qui, selon Guillet de Saint-Georges, « lui permit de reproduire certaines de ses œuvres ». Puis, comme Nicolas de Poilly, Edelinck édita lui-même ses gravures d'après Champaigne, telles la *Vierge assise au pied de la croix* (D.37) et le *Saint Jérôme* (D.177) paru en 1672. L'auteur des *Mémoires inédits sur le vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture* précise qu'Edelinck présenta cette estampe à Le Brun qui « le fit connaître au roi et à M. Colbert, et ne cessa depuis de le charger des ouvrages les plus considérables qu'il faisoit graver pour sa Majesté ». Preuve de l'estime que Champaigne et Le Brun portaient à Edelinck, tous deux étaient présents lors de son contrat de mariage ; Champaigne qui était son témoin fut par ailleurs chargé de procuration du père du graveur demeuré à Anvers, qui lui demandait de défendre les intérêts de son fils. On notera également que Plattemontagne était présent.

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<footnote n="41">41. Lothe p. 10.</footnote>

<footnote n="42">42. Il grave plusieurs dessins de Champaigne pour le Livre de la sagesse s.d., qui « paraît n'avoir pas été édité » (D.5), et La Traduction des Proverbes de Salomon par Le Maître de Sacy édité à Paris, chez Pierre Le Petit en 1672 (D.11).</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Ill. 12. Nanteuil terminé par Edelinck, *Moïse*, pour Pierre Simon.</figcaption></figure>

Les burinistes gravèrent aussi les œuvres des membres de l'atelier de Champaigne, ce qui laisse supposer des liens étroits entre eux. Pitau dès 1655 et Edelinck après 1665 exécutèrent plusieurs planches d'après Nicolas de Plattemontagne. Pitau grava et édita aussi quelques œuvres de Jean-Baptiste de Champaigne<fnref n="43" />, de même que François et Nicolas de Poilly. Le premier, en 1665, François de Poilly grava *Saint Jean Chrysostome* (L.324) pour la thèse de Charles-Maurice Le Tellier que son frère transforma en un *Saint Cyprien*. A ce cercle, il faut ajouter Nanteuil, qui dès 1648 exécuta un grand nombre de portraits et profita directement des conseils de

Champaigne, et Van Schuppen qui lui non plus n'a pas gravé de sujet d'histoire d'après Champaigne, si ce n'est pour le livre, mais des portraits, et dont le peintre fut parrain de sa fille Catherine le 3 juillet 1666⁴⁴.

Preuve de l'admiration profonde qu'il éprouvait pour Champaigne, en 1676, Edelinck mit un soin particulier à donner une gravure de son portrait, qu'il tenait pour une de ses œuvres les plus accomplies. Mais il fallut attendre vingt-trois ans (1699) avant qu'il ne grave une nouvelle interprétation d'un tableau d'histoire de Champaigne. Contrairement aux autres planches il s'agissait d'une commande du graveur et portraitiste Pierre Simon<fnref n="45" />, qui le chargea de terminer le *Moïse* (ill. 12, D.9) laissé inachevé par Nanteuil à sa mort en 1678. Il avait alors acquis la planche et la dédia au président Achille de Harlay à qui appartenait<fnref n="46" /> le tableau peint en 1648.

Après 1674, peu d'œuvres inédites firent l'objet d'interprétation ; seul Nicolas Bazin (1636/ 33-1710), « homme pieux » selon Mariette, qui s'est spécialisé dans la représentation des sujets de dévotion, grava cinq nouvelles pièces parmi lesquelles un *Saint Bruno* en 1688 (D.67, IFF. 106) et un *Saint Jacques le*

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<footnote n="43">43. En 1667 le *Saint Sulpice* à une assemblée d'évêques et en 1670 un frontispice pour le *Traité du devoir et de la vie des évêques* du R.P. Louis de Grenade. En 1666, François de Poilly se tourna également vers Gérard Edelinck (Anvers 1640-1707), arrivé depuis peu à Paris, qui travaillait chez Pitau. Il lui commande une *Vierge à l'Enfant* (D.D), sans le nom de Champaigne, attribuée par B. Dorival au neveu.</footnote>

<footnote n="44">44. Augustin Jal, *Dictionnaire critique de biographie et d'histoire*, Paris, 1867, p. 1109.</footnote>

<footnote n="45">45. Véronique Meyer, « Pierre Simon (c. 1640-1710) », *Nouvelles de l'estampe*, 1988, n° 99, p. 4-28.</footnote>

<footnote n="46">46. Seules quatre gravures d'après Champaigne portent une dédicace et une seule émane d'un membre de son atelier. Il s'agit du *Christ mort* de Plattemontagne édité par Morin, dédié à Jacques Pinon, abbé de Condé (D.40) ; les trois autres sont le *Christ adulte* de Compoin dédié à Jean Aubry (D.54), le *Saint Augustin* de Nicolas de Poilly dans son 3ᵉ état portant les armes de la famille de la Tremouille.</footnote>
*Majeur* (D.73, IFF.93), mais les interprétations alors n'ont plus la qualité de l'époque précédente, et bien souvent les éditeurs, comme Étienne Gantrel (vers 1645-1706) qui publie quatre estampes<fnref n="47" />, se contentent de faire copier non sans raideur les planches de Morin, comme le *Christ en croix devant Jérusalem*<fnref n="48" />, le *Saint Benoît*<fnref n="49" />, le *Saint Pierre* et le *Saint Paul à mi-corps*<fnref n="50" /> (D.31, 81,82 ill. 10 ; IFF. mq. 15).

Quelle que soit la période considérée, la gravure ne donne qu'une idée partielle de l'ensemble de la production de Champaigne. Ainsi, sur les cinquante et un sujets d'histoire exposés à Lille<fnref n="51" />, seuls dix-neuf ont fait l'objet d'une interprétation gravée. Les thèmes sont peu variés. Sur les soixante-dix-neuf gravures, une seule est tirée de l'Ancien Testament (*Moïse*). C'est aussi que Champaigne contrairement à Poussin est avant tout le peintre du Nouveau Testament. Les représentations du Christ et de la Vierge sont de loin les plus nombreuses, puis viennent celles des saints et des saintes au nombre respectivement de seize et de cinq. La plupart des gravures présentent des personnages isolés, le plus souvent en buste : on trouve ainsi huit visages du Christ (plus deux *Christ* représentés en entier), huit *Sainte Face*. Les plus ambitieuses montrent des *Vierge à l'Enfant* (sept), des *Christ en croix devant Jérusalem* (sept). On compte seulement quatorze compositions historiées, la plupart par des burinistes et non par les disciples directs de Morin. C'est en vain qu'on chercherait des représentations comme *La Présentation de l'Enfant au temple* (Bruxelles), ou *La Mort de la Vierge* (musée d'Arras), *Le Vœu de Louis XIII* (Caen) ou celui de Louis XIV (Hambourg) ou encore le *Mariage de la Vierge*. Les cycles comme celui de la *Vie de saint Benoît*<fnref n="52" /> et les paysages avec les pénitents du désert, peints tous deux pour les appartements d'Anne d'Autriche au Val-de-Grâce, ne retiennent pas l'attention, pas plus que la suite de tapisseries sur la vie de saint Gervais et de saint Protais pour le chœur de l'église Saint-Gervais. Il est intéressant de souligner que ce sont essentiellement les œuvres postérieures aux années 1656-1660 qui n'ont pas profité de la diffusion par la gravure. Le peintre était-il trop occupé pour s'en soucier ?

Un an après sa mort survenue en 1674, Champaigne cesse donc d'être gravé par les artistes de renom, mais aussi d'être publié par les éditeurs comme Gantrel<fnref n="53" /> qui préfèrent les interprétations des œuvres de Poussin disparu pourtant depuis plus de dix ans et de celles de Le Brun, en pleine gloire, répondant ainsi à la demande pressante des amateurs. Par ailleurs, contrairement à Vouet, sa famille ne chercha pas à faire graver son œuvre après sa mort. De toute évidence le goût en cette fin de siècle évolue, Champaigne n'attire plus vraiment le public et la gravure en porte témoignage. Cependant si au XVIIIᵉ siècle quelques éditeurs comme Jacques Chiquet (v.1673-1721) continuent à faire paraître quelques gravures portant son nom et parfois de façon abusive<fnref n="54" />, celles-ci sont dans l'ensemble assez médiocres et comme le souligne Bernard Dorival il faut attendre le XIXᵉ siècle pour que l'œuvre gravé de Philippe de Champaigne connaisse un nouveau départ.

<footnote n="47">47. Gantrel a lui-même gravé deux de ces planches (IFF. Gantrel 5, 15 et IFF. Fillœul 15). Selon Bénard (Cabinet de M. Paignon Dijonval, Paris, 1810, n° 3641, p. 133), *Saint Gervais et saint Protais apparaissent à saint Ambroise* gravé par Andriot porterait l'excudit de Gantrel.</footnote>

<footnote n="48">48. IFF.5.</footnote>

<footnote n="49">49. IFF.10.</footnote>

<footnote n="50">50. Gravés par Fillœul (IFF.15), ils forment un pendant.</footnote>

<footnote n="51">51. *Philippe de Champaigne* (1602-1674). *Entre politique et dévotion*, Lille, Palais des beaux-arts /Genève, musée Rath, 2007-2008.</footnote>

<footnote n="52">52. On ne peut guère mentionner qu'une interprétation en hauteur assez libre dédiée par Gantrel lui-même au P. Benoît Brachet, général de la Congrégation de Saint-Maur (D.64 ; IFF.10), dont s'inspirèrent Thomassin et Bazin avec d'importantes variantes.</footnote>

<footnote n="53">53. Maxime Préaud, colloque *Nicolas Poussin*, « Nicolas Poussin dans les éditions d'Étienne Gantrel », Paris, Louvre, Conférences et colloques, 1997, II, p. 671-693.</footnote>

<footnote n="54">54. Chiquet lui attribue ainsi des œuvres d'Antoine Dieu, voir Bernard Dorival, *op. cit.* p. 14.</footnote>