sindicatos, escuelas y otros (Salinas y Stange 2008, 181-187; *La quinta rueda* 1, octubre 1972, 18-19). Estas muestras funcionaban como un modo de dar a conocer las acciones del gobierno y como actividades de propaganda para motivar a los trabajadores a seguir apoyando a la Unidad Popular. Hay que recordar que la administración de Allende no controlaba los medios de comunicación masiva, intentando mantener la institucionalidad demo-crática. De hecho, los medios pertenecían en su mayoría a los sectores conservadores que producían propaganda contra el gobierno. La Unidad Popular enfrentaba una oposición del 80% de las estaciones radiales, el principal canal de televisión y el grueso de la prensa (Del Valle 2014, 365). En este contexto, los cineastas que apoyaban al gobierno comenzaron a crear películas para contrarrestar la propaganda de la derecha.<fnref n="144" />

Un reporte publicado en octubre de 1972 señalaba que solo entre enero y agosto de ese año el Centro Experimental junto a la Cineteca de la Universidad de Chile organizaron 337 muestras para aproximadamente 200.000 personas (*La quinta rueda* 1, octubre 1972, 18-19). Se presentaban en su mayoría producciones del Centro Experimental como *Venceremos* (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) y *No nos trancarán el paso* (Guillermo Cahn, 1971) junto con largometrajes internacionales como *Ukamau* (1966) y *Yawar Mallku* (1969) del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, la cinta cubana *Manuela* (Humberto Solás, 1966) y *Salt of the Earth* (Herbert Biberman, 1954). El documentalista Carlos Flores recuerda que a menudo presenta-ban películas de Santiago Álvarez en poblaciones “y tenían un éxito bru-tal” (en Salinas y Stange 2008, 139) y en otras fuentes indica la exhibición de la mencionada *Venceremos* junto con *Casa o mierda* (Guillermo Cahn, 1969) y su *Nutuayin Mapu* (1969) (Flores 2015, 14 y 2017).

Esta distribución alternativa responde a varios objetivos: primero, la idea de llevar la cultura al pueblo, sobre todo a quienes no tenían los recur-sos para pagar una entrada al cine, algo que se implementará no solo en

<footnote n="144">144 Como revela el documento *Covert action in Chile 1963-1973*, la CIA financió una amplia gama de actividades de propaganda, incluyendo revistas, libros, estudios, así como materiales para incluir en periódicos, radios y televisión (1975, 29). El uso del documental como contrainformación tenía un antecedente similar en Cuba con el Noticiero creado por el ICAIC a comienzos de los sesenta para hacer frente a la propaganda contraria a la Revo-lución Cubana (García Borrero 2003, 159). Como veremos, las producciones del noticiero ICAIC fueron un referente importante para los cineastas chilenos.</footnote>
el medio cinematográfico sino en las distintas ramas del arte.<fnref n="145" /> Segundo, como una forma de empoderar a la clase obrera y motivar a los trabajadores a continuar apoyando las medidas del gobierno socialista. Tercero, como un modo de paliar la falta de distribución de estas cintas en salas convencionales, que eran a menudo propiedad de grupos conservadores. Y, por último, en respuesta a la propaganda producida por los medios de derecha. Con una fuerte noción de urgencia, el documental se volvió un medio de denuncia, información y transformación política.

Como fruto de una asamblea realizada en septiembre de 1971, a un año de la elección de Allende, el Partido Comunista chileno produjo un documento en relación con los problemas de la cultura que reunía reportes de sus agentes en los distintos campos culturales. Respecto al cine, el delegado anónimo se lamentaba de la hegemonía de Hollywood y llamaba a los cineastas a cooperar en “la labor educativa, propagandística y conscientizadora” produciendo cintas que promovieran la industrialización y nacionalización de los recursos básicos (Partido Comunista de Chile 1971, 78-79). El delegado hace también un llamado a “la responsabilidad estética de hacer obras valiosas que ayuden a la marcha del proceso [revolución] pero a nivel de arte”, añadiendo que son válidos “los distintos estilos, corrientes y búsquedas cinematográficas que no se desvinculen de la línea vertebral del proceso prioritario que significa la transformación política y socioeconómica de nuestra sociedad” (ibid., 79-80). Como el documento muestra, una de las principales preocupaciones de los agentes culturales del Partido Comunista era la necesidad de producir cintas que informaran y promovieran las iniciativas gubernamentales mientras los aspectos estéticos eran considerados secundarios si es que no interferían en el foco principal que era, por supuesto, el político.<fnref n="146" />

## Escuchando el documental político

Si bien la producción fílmica chilena de fines de los sesenta y cuarenteenos del setenta se ha estudiado desde diversos puntos de vista, los

<footnote n="145">145 Como ocurrió con el llamado Tren de la Cultura organizado por el Departamento de Cultura de la presidencia, que fue “una caravana compuesta por artistas, poetas y folkloristas que recorrió más de mil quinientos kilómetros del país presentando sus creaciones a numerosos poblados que no tenían acceso a estas formas de expresión” (Albornoz 2005, 152).</footnote>

<footnote n="146">146 Sigo la propuesta de Del Valle quien sugiere que dada la ausencia de una política cinematográfica definida no sería pertinente hablar de un cine de la UP sino más bien del cine producido *durante* la UP (2014, 342).</footnote>
aspectos de música y sonido continúan siendo prácticamente ignorados. La paradigmática *Venceremos*, por ejemplo, ha sido valorada por su montaje y sus sugerentes imágenes (Trumper 2010; Salinas y Stange 2011), pero la música se menciona como un elemento secundario que refuerza cuestiones que ya aparecen en la esfera visual. Lo mismo puede decirse de otros estudios sobre el documental de esos años. Ante esto, sostengo que un análisis que excluye el sonido y la música pasa por alto una proporción significativa del potencial de significado de la película. Como señala Rogers, en relación con la música en el cine documental, “opciones como el estilo musical, la instrumentación, la estructura, la textura, el modo, la historia y el género, la familiaridad, el texto y su sincronía o disonancia con lo visual pueden modificar fundamentalmente la recepción de las imágenes” (2014, 9). Esto sin duda puede decirse de cualquier cinta con música, pero en este caso se vuelve especialmente relevante debido a su uso preponderante de lo musical.

El documental comenzó a sufrir un notorio cambio desde la música de vanguardia compuesta especialmente para los films, que había caracterizado a las producciones del Centro Experimental y otros realizadores desde fines de los años cincuenta, en favor del uso de grabaciones preexistentes de música popular hacia fines de los sesenta. El cambio respondió a varios factores. Por una parte, el sentido de urgencia que movilizó a los realizadores en respuesta a la contingencia implicaba la necesidad de producir más rápidamente. La música preexistente se convierte en un medio rápido para articular una banda sonora y comunicar determinadas ideas desde lo musical sin necesidad de recurrir a un compositor que escribiera la música y luego reuniera a los músicos para grabarla.

La influencia de los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano que venían incorporando músicas preexistentes es también relevante para entender el giro. Las obras del cubano Santiago Álvarez, por ejemplo, fueron clave en los cambios y definiciones del rol de los cineastas en la sociedad. El grueso de su producción está ligado a su actividad como director del noticiero ICAIC, que se producía semanalmente. Esto viene a difuminar las distinciones entre documental y otras formas de la no-ficción, un hecho relevante para entender la producción en Chile a comienzos de los setenta.

Carlos Flores, uno de los cineastas jóvenes del Centro Experimental plantea que la influencia del cine cubano que vio en los festivales del Nuevo Cine fue crucial para el desarrollo de una estética alternativa que se apartaba de las tendencias europeas que habían dominado hasta entonces (en Salinas y Stange, 2008, 139). A la vez, señala que las películas de Álva-
rez demostraban que era posible conjugar la experimentación artística y el discurso revolucionario en el cine (ibid.). Esta idea formaba parte de las discusiones y definiciones de los realizadores latinoamericanos comprometidos con los cambios sociopolíticos impulsados por la izquierda.

Más allá del cine de corte político, hay una tendencia internacional a incorporar música popular en lugar de las composiciones para orquesta sinfónica que caracterizaron la llamada época de oro de Hollywood. Como describe Smith, desde mediados de los años cincuenta la “banda sonora pop” apareció con fuerza como una alternativa a la orquesta clásica (1998, 3).

Estos cambios a nivel cinematográfico coinciden con la emergencia del movimiento de Nueva Canción Chilena (NCCh). Muchos documentales tomaron ese repertorio por su cercanía temática y política. La NCCh, que combinaba tradiciones folklóricas latinoamericanas con letras que a menudo reivindicaban luchas sociales y políticas de la época, se volvió muy prominente en las bandas sonoras precisamente por esa afinidad ideológica con el proyecto fílmico asociado a la Unidad Popular.<fnref n="147" />

Del mismo modo que los cineastas, muchos músicos de la NCCh pertenecían a los partidos de izquierda, sobre todo al Partido Comunista, que a lo largo de su historia ha tenido una importante presencia de artistas y agentes culturales. Muchos de estos músicos estuvieron involucrados en la campaña presidencial de Allende y luego participaron activamente en el gobierno socialista.

La consecuencia principal que tendrá este giro en lo musical tiene que ver con el poder de este tipo de grabaciones para producir asociaciones externas. Como señala Kassabian, el uso de música preexistente en el cine es crucial en el proceso de identificación y en la creación de asociaciones y significados que trascienden el contenido de las imágenes (2001, 3). Así, los documentalistas del periodo sacarán provecho a repertorios que rápidamente evocan significados determinados, dialogando con sonoridades en boga y aprovechando convenciones y estereotipos para comunicar con la música en una forma mucho más directa que con música original.

<footnote n="147">147 El surgimiento de los sellos discográficos DICAP y Peña de los Parra hacia fines de los sesenta contribuyó a la visibilidad de la Nueva Canción a través de sus discos. Sin embargo, es importante tener en cuenta que sus músicos grabaron también para los grandes sellos de la época como RCA Victor y EMI Odeon (Schmiedecke 2014b, 206). A la vez, la música utilizada en los documentales durante la Unidad Popular estuvo lejos de circunscribirse solamente a los nuevos sellos.</footnote>
## Nueva Canción: usos y abusos

Una de las principales características de la NCCh fue la reinterpreta-
ción del folklore nacional. En lugar del huaso y la vida rural del valle cen-
tral que había sido clave para el movimiento de Música Típica desde fines
de los años veinte y que con algunos matices continuó el llamado Neo-
folklore, estos músicos desarrollaron una estética alternativa, integrando
instrumentos de la región andina como charangos, quenas y zampoñas, se
interesaron por incorporar diversos géneros de la música folklórica lati-
noamericana y añadieron temáticas de justicia social y discursos de los mo-
vimientos de izquierda que buscaron representar las voces de los grupos
subalternos de la sociedad (Mularski 2014, xiii). Si bien la instrumentación
y las temáticas de las canciones fueron mucho más heterogéneas al interior
del movimiento, el imaginario en torno a la NCCh estuvo marcado por
esas ideas y sonoridades.

La música de la NCCh se convirtió en un símbolo sonoro del pro-
yecto político de la Unidad Popular a través de una permanente asociación
en la radio, la televisión y el cine.<fnref n="148" /> Ante esto, algunos realizadores cuest-
tionaron una supuesta hegemonía en la música del cine político. En una
entrevista de la época con el equipo realizador de *Descomedidos y chascones*
(Carlos Flores, 1973), el sonidista Francisco Mazo plantea una serie de
reflexiones al respecto:

> En el cine chileno se ha abusado de la música panfle-
> taria, consignista. El punto de vista de la calidad no se ha
discutido. Se ha creído que sólo se puede hacer un cine crí-
tico que plantea posiciones revolucionarias usando música
folklórica en la banda de sonidos. Nosotros hemos querido
evitar esta y cuestionarla, utilizando todo tipo de música y
efectos. No limitarnos. Al contrario, usar música de todos
lados, pero integrándola a la imagen, obligando a sonidos y
efectos a apoyar y prolongar los planteamientos de la película
*(Quinta Rueda* 6, mayo 1973, 10-11).

<footnote n="148">148 Una de las músicas más icónicas asociadas al gobierno socialista fue la cortina televisiva del canal 7 entre 1971 y 1973 en que aparecía el perro Tevito acompañado con “Charagua”, una pieza instrumental de Víctor Jara. Asimismo, el cantautor había compuesto “La partida” para una presentación en televisión de la compañía de mimos de Noisvander en 1968 (Contreras 1978, 83). Incluso en las últimas horas del gobierno de Allende, Radio Magallanes emitió a modo de cierre de transmisiones la canción “No nos moverán” de Tiemponuevo, conjunto ligado a la NCCh (Spener 2015, 56).</footnote>
Esta insistencia en el uso de “música folklórica”, en una clara alusión a la NCCh, es la que lleva a algunos cineastas a buscar alternativas a nivel musical. En la misma línea, el director Carlos Flores señaló que querían “construir una banda de sonidos rica, excitante, atractiva” que pudiera connectar con la juventud (ibid.). Dado que su foco era la juventud durante la Unidad Popular, la inclusión de música que pudiera convocar a un amplio espectro de jóvenes resulta muy pertinente y plantea un debate respecto a la escasa representatividad de la NCCh entre este grupo etario (Mularski 2016, 75).

El cineasta Raúl Ruiz formulaba una crítica similar cuestionando la hegemonía de la cultura promovida por el gobierno, describiéndola irónicamente como la “Cultura Quilapayún” en alusión al icónico conjunto que efectivamente se había convertido en una suerte de modelo musical (Primer plano 5, primavera 1972, 9). Por eso, cuando Ruiz realizó el documental *Ahora te vamos a llamar hermano* (1971) por encargo de Chile Films, evitó el uso de grabaciones de la NCCh en favor de música mapuche interpretada por las personas retratadas en la cinta.

Pese a las críticas, la asociación entre la NCCh, el proyecto socioclista y las luchas de la clase trabajadora se volvieron características. Es importante considerar que las grabaciones más utilizadas en los documentos del periodo pertenecen a los músicos más conocidos del movimiento como Quilapayún, Víctor Jara, Inti Illimani y Ángel Parra. Esta selección nos da luces de que dentro del heterogéneo movimiento se privilegia una cierta estética ligada por un lado a la canción militante y por otro a la música instrumental asociada con el mundo andino. A su vez, se saca partido a la relativa popularidad de estos músicos en contraste con figuras menos conocidas del movimiento. Así, pese a las limitaciones del medio cinematográfico, los cineastas fueron agentes activos en la creación de un imaginario sonoro de la izquierda basado en la NCCh que ha continuado en el tiempo.

En muchas de las producciones no podemos hablar de una colaboración directa pues se incluyeron grabaciones muchas veces sin siquiera el conocimiento por parte de los músicos. No obstante, resulta pertinente la lectura de Schmiedecke, quien plantea que lejos de unir a la sociedad chilena, la NCCh contribuyó a su polarización (2019, 85). Como veremos en el análisis de las cintas en la siguiente sección, dichas grabaciones articularon un modo de representar a la clase trabajadora y sus demandas, en oposición a los sectores acomodados de la sociedad.
## Lucha de clases sónica en Venceremos

En 1970, Pedro Chaskel, director del Centro Experimental, junto al camarógrafo Héctor Ríos comenzaron a filmar un documental sobre las desigualdades sociales en Chile. La producción fue interrumpida por el triunfo electoral de Salvador Allende en septiembre de ese año dando un giro al resultado final. La filmación de las celebraciones callejeras luego de la elección pasó a formar parte de la cinta como un signo de esperanza estableciendo un contraste con las imágenes de pobreza y desigualdad que componen la primera parte.

Venceremos documenta las tremendous diferencias entre la vida de los sectores acomodados de la sociedad y la clase trabajadora. La música subraya y comenta estos contrastes mediante el uso de una selección de grabaciones preexistentes que incluye desde canciones populares hasta composiciones de música clásica. A través de estas, se establece un antagonismo de géneros y estilos que desde el plano sonoro apelan a la idea de la lucha de clases. Varias cintas producidas en los años venideros emplearán estrategias similares, creando confrontación a través de la asociación de determinados estilos musicales o géneros con las clases sociales.

Los créditos de Venceremos anuncian que el material usado está tomado de diversas fuentes incluyendo otras filmaciones del Centro Experimental, noticieros y fotografías. En cuanto a las canciones, solo menciona las chilenas, pero no las extranjeras, un gesto que puede leerse como parte del desdén con que la izquierda veía la cultura de masas extranjera.

En los créditos escuchamos “Elegía” de Quilapayún, una pieza instrumental escrita en homenaje a Ernesto Che Guevara.149 El tema establece un clima solemne junto con una sutil alusión a la figura del guerillero asesinado pocos años antes. Más adelante, la pieza retornará cuando observamos enfrentamientos entre manifestantes y carabineros, esta vez en superposición con la pieza para percusión “Tocatta” del compositor mexicano Carlos Chávez. La percusión parece subrayar la violencia contra los manifestantes, al tiempo que “Elegía” entra como una representación

<footnote n="149">149 La primera grabación de “Elegía” apareció en el disco Quilapayun 3 (1969). Ernesto Che Guevara fue declarado presidente honorífico en el segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en 1969, como un gesto político de parte de los cineastas que allí se reunieron.</footnote>
de la voz del pueblo.<fnref n="150" /> La dinámica de este tema es representativa del alza-
miento popular: comienza con la melodía tocada en guitarra a un volumen
muy bajo, luego pasa a una suerte de murmullo y finalmente cantada con
una “o” a gran volumen por las voces del conjunto. Este *crescendo* es usado
para ilustrar la progresiva confrontación en la sociedad chilena, que llega a
un clímax cuando la cámara muestra un vehículo policial en llamas.

Volviendo al comienzo grupos de trabajadores se trasladan a sus tra-
bajos mientras oímos “Canto a Santiago” de Ángel Parra, otro músico re-
presentativo de la Nueva Canción Chilena. La cámara muestra a personas
subiendo a buses abarrotados y la canción tocada en guitarra acústica y
con la solemne voz de Parra propone una atmósfera meditativa al tiempo
que cuestiona el sinsentido del trabajo y la vida en su letra.

El tiempo cambia el espacio y el hombre no encuentra su alma,
el tiempo le da dinero y oscurece la mañana.

¿Qué pasó con el recuerdo, la ventana de la casa?

¿Alguien encuentra el amor en la tarde de una plaza?

La canción italiana “Vivere” cantada por Tito Schipa sitúa el retrato
de grandes casas de un barrio acomodado de Santiago.<fnref n="151" /> Al comienzo la
música se oye a lo lejos como si proviniera de una radio, pero luego la mez-
cla la trae al primer plano. Este cambio de la esfera diegética a la no-die-
gética revela un particular enfoque: no simplemente se usa la canción para
retratar a la clase alta chilena, sino que la mezcla simula que la música está
siendo escuchada al interior de esas casas. Aunque no vemos lo que ocurre
adentro, el carácter jubiloso y relajado de la música nos informa del goce
de las clases acomodadas. La letra es explícita en apelar al disfrute y a vivir
sin preocupaciones.

<footnote n="150">150 Esta técnica recuerda a *Día de organillos* (Sergio Bravo, 1959) cuando se superponen las músicas del organillo y un rock & roll de Little Richards. A su vez, el uso de la percusión como símbolo de violencia política y revuelta recuerda el documental argentino *La hora de los hornos* (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968). La última secuencia de la primera parte muestra una fotografía del cadáver del Che Guevara al tiempo que escuchamos una agitada percusión que se mantiene por más de tres minutos.</footnote>

<footnote n="151">151 “Vivere” fue la canción principal de la película italiana homónima dirigida por Guido Brignone en 1936. Sobre su uso en *Venceremos*, Pedro Chaskel (2017) señaló que no conocía el origen de la canción y que solamente la utilizó por su poder simbólico.</footnote>
Vivir sin melancolía
Vivir sin siquiera celos
Sin reproches, sin siquiera conocer lo que es el amor
Aprovechar más la bella flor
Gozar la vida y hacer callar el corazón
Reírse siempre así gozoso
Reírse de la locura del mundo

Aunque el público no comprendiera el texto en italiano el carácter alegre y juguetón de la interpretación de Schipa permea la escena más allá del contenido de la letra. El diálogo entre imagen y música sugiere que los ricos gozan de una vida sin preocupaciones mientras, como vimos anteriormente, la clase trabajadora vive en condiciones deplorables.

Una oposición similar se aprecia más adelante cuando un hombre tira un carretón y escuchamos nuevamente a Ángel Parra, esta vez cantando "Quisiera volverme noche". Luego una serie de fotografías de campamentos nos muestra las miserables condiciones de vida de sus habitantes. Mirando solamente las imágenes la secuencia podría interpretarse como un retrato de una dura realidad. Sin embargo, la canción de Parra añade un elemento discursivo pues su texto es un llamado a levantarse y combatir la injusticia.

Quisiera volverme noche, para ver llegar el día,
que mi pueblo se levante, buscando su amanecida.
También quisiera ser tierra y agua también quiero ser,
pa' florecer el desierto del que se muere de sed.

El uso de imágenes fijas era común en el documental político de la época, particularmente en los trabajos del cubano Santiago Álvarez. Del Valle plantea que el uso de materiales de archivo como fotos, periódicos y panfletos se volvió una técnica relevante en los documentales de los sesenta y setenta tanto por su bajo costo como por la posibilidad de cuestionar los modelos hegemónicos de narración y la idea de la edición invisible (2013, 43).

En Chile varios realizadores se valen de esas técnicas, a menudo con música que contribuye a dar ritmo y movimiento a las imágenes fijas. Como describe Chion en su paradigmático análisis del prólogo de *Persona* (Ingmar Bergman, 1966), el sonido otorga temporalidad a los planos. En
silencio son abstractos, pero el sonido los vuelve reales (1993, 15-16). En películas como *Venceremos*, en que los sonidos diegéticos son escasos, la música asume ese rol produciendo continuidad y el sentido de realidad que Chion sugiere.

Volviendo a *Venceremos*, en oposición a las imágenes de pobreza, la cámara muestra a miembros del grupo conservador católico Fiducia, fundado en Chile para contrarrestar el supuesto giro hacia la izquierda de la iglesia católica (Chignoli y Donoso 2013, 85). Los hombres entregan panfletos en la calle y uno de ellos sostiene un lienzo. La música que los retrata es la “Marcha del soldado” de Igor Stravinski. El movimiento de la cámara es muy provocador, acercándose a los hombres y mostrándolos en primeros planos. El carácter satírico de la música contribuye a crear un comentario irónico pues la seriedad de los hombres se ve ridiculizada con la sonoridad de la pieza. Esto se evidencia particularmente cuando uno de ellos habla por un megáfono en sincronía con el sonido de la trompeta dando la impresión de que el hombre es quien toca el instrumento.

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>El megáfono como trompeta (*Venceremos*, 1970)</figcaption></figure>

Un corte nos muestra nuevas imágenes de niños y ancianos viviendo en la miseria al tiempo que vuelve la canción “Quisiera volverme noche” en la voz de Ángel Parra. El corte es abrupto reforzando el contraste entre dos realidades, cada una con su correspondiente música. La solemnidad de Parra se opone al efecto cómico que produce la “Marcha del soldado” en diálogo con los miembros de Fiducia. La estrategia se repite cuando vemos lujosos automóviles exhibidos en una vitrina seguidos por diversos bienes materiales desde revistas hasta joyas. En esta secuencia escuchamos “Yo quiero ser un triunfador” de la banda uruguaya Los Iracundos. La
letra, en un tono similar a la canción de Tito Schipa, alude a la idea de
triunfo y goce.

Yo quiero ser un triunfador, de la vida y del amor
Y seguiré buscando felicidad
Porque en alguna esquina está esperando por mí

En conjunto, música e imagen sugieren que ser un triunfador significa poder consumir los bienes presentados en pantalla. A nivel de las letras, las canciones de Parra y Los Iracundos expresan el deseo de ser algo más, pero mientras Parra manifiesta sentimientos de solidaridad y apoyo a la clase trabajadora, Los Iracundos proponen ingenuos e individualistas comentarios buscando felicidad personal. Sin embargo, el conflicto no está solo en las letras sino también en la sonoridad: la supuesta banalidad del pop contrasta con la solemnidad y el compromiso político de la Nueva Canción Chilena. La instrumentación de Los Iracundos incluye guitarra eléctrica, bajo y batería, la de Parra, solamente guitarra acústica. Recordemos que parte de la izquierda consideraba que el rock y el pop, así como las guitarras eléctricas, eran símbolos del imperialismo cultural. Por el contrario, la guitarra acústica, comúnmente asociada al folklore, era considerada más auténtica.152 Por tanto, el choque entre estos géneros y sus respectivas sonoridades simboliza una oposición ideológica.

La siguiente secuencia nos presenta dos situaciones de brutal pobreza: un basural donde niños escarban en la basura para encontrar algo que comer y una niña que sufre de desnutrición. La dureza de las imágenes contrasta con “Dame la mano”, una dulce y alegre canción infantil basada en el texto de Gabriela Mistral. Su uso puede interpretarse como un distanciamiento brechtiano en que la música en lugar de empatizar con la tristeza de la escena apela a emociones contrarias produciendo una incómoda sensación que interpela a la audiencia.

Hacia el final contemplamos la celebración que tuvo lugar en el centro de Santiago luego de la elección de Salvador Allende. Varios planos retratan a la gente bailando, gritando o cantando a la cámara como expresiones de alegría. Sobre estas imágenes escuchamos la pericona “Un gallo de amanecida”, de Alejandro Reyes interpretada por Richard Ro-

<footnote n="152">152 Ver Farías (2014b) para una discusión sobre la mirada de la izquierda hacia el rock y los vínculos de éste con la Nueva Canción. Krebs y Vergara (2016) ofrecen un panorama de los usos del rock en el cine chileno de los sesenta y setenta.</footnote>
jas y su grupo Lonquimay. Es curioso que la misma canción había sido
grabada por Ángel Parra e incluida en el álbum *Canciones de amor y muerte*
(1969) donde aparecían “Quisiera volverme noche” y “Canto a Santiago”.
Al parecer, Chaskel y Ríos prefirieron la versión de Richard Rojas que es
más rítmica, alegre e incluye voces masculinas y femeninas. Con esto la
audiencia podría sentirse más identificada y conectar de mejor manera con
la atmósfera de júbilo que ofrece esta versión. A su vez, la canción tocada
con guitarras y bombo legüero sincroniza con acciones específicas que se
presentan en pantalla, particularmente un grupo de personas bailando en
una ronda, otros saltando y un hombre que golpea un tambor. Ante la au-
sencia de sonidos ambiente, la canción viene a cumplir ese rol, resonando
con las imágenes.

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>La multitud celebra el triunfo de Allende (Venceremos, 1970)</figcaption></figure>

Analizando documentales del Nuevo Cine Latinoamericano que otorgan un rol central a la música como *Now!* (Santiago Álvarez, 1965) y *Me gustan los estudiantes* (Mario Handler, 1968), Burton plantea que la “cuidadosa sincronización” entre música e imagen representa una suerte de “narración sustituta” en que la música viene a reemplazar al narrador omnisciente (1990, 64).153 *Venceremos* podría interpretarse como parte de ese grupo de trabajos, pues las canciones incluidas articulan un discurso que sugiere a la audiencia cómo interpretar las imágenes. La particularidad de *Venceremos* está en el uso de permanentes contrastes: entre música e imagen como vimos en la escena del basural o entre canciones de carácter opuesto como en las de Parra en contradicción con Tito Schipa y Los

<footnote n="153">153 *Now!* está montada sobre la canción homónima de la cantante y activista afroamericana Lena Horne, que a su vez se basa en la canción folklórica judía “Hava Nagila”. *Me gustan los estudiantes* incluye dos canciones interpretadas por el cantautor Daniel Viglietti: “Vamos estudiantes” de su autoría y “Me gustan los estudiantes” de Violeta Parra.</footnote>
Iracundos. Incluso en piezas que suenan al mismo tiempo como en la secuencia de las protestas. La oposición a nivel sonoro se convierte en una estrategia para comunicar con la música. Como veremos a continuación, este uso de lo musical se volvió característico para promover un discurso de lucha de clases en el documental chileno.

## Música para el tiempo libre

Entre las 40 medidas propuestas en el programa de la Unidad Popular, la número 29 señalaba que los trabajadores tendrían derecho al descanso y al tiempo libre (Corvalán 2003, 297-302). Luego del ascenso de Allende al poder, el nuevo gobierno comenzó la construcción de los llamados Balnearios Populares, una serie de recintos en las zonas costeras destinados al descanso de los trabajadores y sus familias. El plan fue ejecutado como una acción conjunta entre el Ministerio de Vivienda, la Corporación del Mejoramiento Urbano CORMU, y la Central Única de Trabajadores CUT (Garcés 2005, 68-69). Los primeros Balnearios abrieron sus puertas en febrero de 1971 y se implementaron también algunas medidas complementarias como la construcción de una piscina pública en el cerro San Cristóbal y la iniciativa conocida como el Tren del Turismo Popular, que proveería transporte hacia la zona costera de Valparaíso y Viña del Mar (ibid.).

De acuerdo con el arquitecto Miguel Lawner, director de CORMU en esos años, cada uno de estos centros albergaba a 500 personas. Los visitantes llegaban cada quince días en los meses de verano y los Balnearios los recibían con un programa cultural y de entretenimiento dirigidos por un equipo que incluía trabajadores sociales, animadores culturales y profesores de educación física (2008, 294). Esta fue una de las medidas más tangibles del gobierno, pues benefició a la clase trabajadora subsanando uno de los problemas concretos que prácticamente no había sido considerado por las administraciones anteriores: el derecho al descanso. Como destaca Lawner, la iniciativa permitió a miles de familias de escasos recursos ejercer este derecho, muchas de ellas por primera vez (ibid.).

Uno de los principales desafíos para las organizaciones involucradas en este proyecto era poder informar a la ciudadanía acerca de esta medida. La gran escala de esta iniciativa y la participación de diferentes instituciones en su implementación llevó a la producción de tres cortometrajes documentales para promover los Balnearios.

La Oficina de Información y Radiodifusión del gobierno produjo *El derecho al descanso* (Adolfo Silva, 1971), que podemos interpretar como una
cinta oficial realizada desde el gobierno mismo.<fnref n="154" /> Por su parte, el Departamento de Cine y Televisión de la CUT realizó *Un verano feliz* (Alejandro Segovia, 1972), que opera como un medio de información para los miembros de la CUT, que eran los principales beneficiarios de este programa. Finalmente, *Balnearios populares* (Luigi Hernández et al., 1972) representa un caso diferente, pues no fue encargada por ninguna institución, sino producida por un grupo de aficionados que querían ayudar a promover esta medida del gobierno. Por ser tres cintas dedicadas a un mismo tema y producidas en un marco temporal muy acotado, representan algunas de las discusiones estéticas y políticas del momento y son útiles para un análisis comparado.

## El derecho al descanso

Este documental de 13 minutos tiene un tono informativo y una voz over que explica los principales aspectos de la política vacacional. La cinta incluye varias canciones y, como era habitual, apela a la asociación entre clase trabajadora y NCCh. El huayno instrumental “Gringa” de Quilapayún, que incluye quena, charango y guitarra, retrata las vacaciones de la clase trabajadora y el sonido moderno de “Savor” de Carlos Santana, con guitarra eléctrica y órgano Hammond, representa los lujos de la burguesía. La estrategia es clara: las dos clases sociales antagónicas tienen una música específica. Tal como en *Venceremos*, este contraste lleva la idea de la lucha de clases al plano de lo sonoro.

Hacia el final se produce una transformación. Luego de la implementación de los Balnearios, el instrumental “Soul Sacrifice” de Santana entra sobre imágenes de las familias trabajadoras disfrutando de sus vacaciones. La música que antes simbolizó descanso y recreación de la clase alta se transfiere ahora a la clase trabajadora. La cinta comunica mediante la música que, gracias al esfuerzo del gobierno, los trabajadores y sus familias pueden acceder al goce antes reservado solo para las familias adineradas.

Considerando que Carlos Santana fue un músico tremendously exitoso en el Chile de esos años, podemos plantear que el uso de su música en la cinta responde en parte a su popularidad, que la volvía fácilmente

<footnote n="154">154 CineChile.cl y la Cineteca Virtual de la Universidad de Chile fechan *El derecho al descanso* en 1970 pero algunos elementos revelan que fue realizada en los primeros meses de 1971: se muestran los primeros Balnearios que abrieron al público en febrero de 1971 y en el minuto 06:07 se ve un cartel anunciando un evento que tiene lugar el sábado 7 de febrero, que de acuerdo con el calendario solo puede haber sido en 1971.</footnote>
reconocible para la audiencia.<fnref n="155" /> Su figura es un tanto ambivalente pues su música se asocia por un lado con ideas de goce y fiesta pero, tal como menciono anteriormente, para cierta parte de la izquierda, el rock y las guitarras eléctricas eran vistas con sospecha por ser consideradas parte del imperialismo cultural promovido por los Estados Unidos. Por lo tanto, en un primer momento la asociación entre Santana y las clases acomodadas parece responder a este juicio de valor, retratando a estos sectores con una música considerada enajenante y banal. Sin embargo, cuando retrata a la clase trabajadora, se apela más bien a la asociación con la fiesta y el goce.

## *Un verano feliz*

Esta película de 23 minutos recrea la vida de un trabajador que pertenece a la CUT y su viaje a los Balnearios junto a su familia. Fue producida por la Central Única de Trabajadores CUT y, a diferencia de la anterior, no se enfoca en las contradicciones de clase sino en el goce de la clase trabajadora como fruto de esta iniciativa gubernamental. Mientras *El derecho al descanso* mantiene un tono informativo, en este caso se busca reflejar el impacto de la medida gubernamental en la vida de una persona y su familia. La voz *over* la realiza el mismo personaje, quien cuenta en primera persona su experiencia y explica el funcionamiento de los Balnearios desde la perspectiva de un beneficiario.<fnref n="156" />

*Un verano feliz* incluye canciones y piezas instrumentales de artistas de la NCCh como Víctor Jara, Charo Cofré e Inti Illimani, tres temas de la banda de rock-fusión Los Blops y un tema instrumental estilo *easy listening*.<fnref n="157" /> La música funciona como un modo de categorizar las actividades que se presentan en pantalla. Cuando la gente disfruta de la playa o en juegos, escuchamos música pop-rock, pero cuando se presentan cuestiones de trabajo o información relativa a las políticas gubernamentales, escuchamos NCCh. La puntuación es muy precisa, lo que evidencia su

<footnote n="155">155 Cuatro de sus sencillos y sus LPs *Santana* (1969) y *Abraxas* (1970) estaban entre los discos más vendidos en Chile durante 1971 (Ramona 9, 24 diciembre 1971, 14).</footnote>

<footnote n="156">156 *Un verano feliz* se estrenó en la Universidad Católica de Valparaíso y luego en Santiago, como parte de una colaboración entre la CUT y Chile Films. El Departamento produjo varios films para distribución en sindicatos y organizaciones de trabajadores. Según Carlos Fénero, su director, tenían exhibiciones cada semana en sindicatos (en Montalva 2015).</footnote>

<footnote n="157">157 Este género abarca un amplio espectro de músicas que emergieron de la confluencia entre la *big band* de jazz y la orquesta clásica y que apelan como su nombre indica a una experiencia musical fácil y agradable dirigida sobre todo a un público adulto (Keightley 2012, 192).</footnote>
intención. Por ejemplo, cuando el narrador comenta: “fuimos a la playa” entra “Atlántico” de Los Blops, que produce un clima de relajo y disfrute sobre planos de personas disfrutando a la orilla del mar. Esta es una pieza instrumental donde la flauta toca una melodía acompañada por una guita- rra acústica de 12 cuerdas, piano, bajo y batería.<fnref n="158" />

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Fragmento de “Atlántico” de Los Blops (Un verano feliz, 1972)</figcaption></figure>

La progresión de acordes principal, I-bIII-bVII-I, es sugerente por- que evita el acorde dominante creando una secuencia armónica sin gran- des tensiones. A su vez, la melodía incluye varias notas largas y un ritmo que evita los tiempos fuertes del compás evocando nuevamente la idea de relajo y disfrute.<fnref n="159" /> Luego de algunos planos de la playa con personas nadando, niños jugando con arena y otros elevando un volantín, comienza una escena en la cocina del Balneario. Cocineros preparan y sirven comida a los visitantes al tiempo que oímos el comienzo de “Tatáti”, una pieza instrumental de Inti Illimani, en que el tiple colombiano toca una melodía, acompañado por charango, guitarra y bombo legüero. La armonía de la pieza, que abre con un acorde dominante séptima (B7) que resuelve a la tónica (Em), crea un sentido de estabilidad en diálogo con la imagen de los comensales atendidos por los cocineros. Sumado a esto, la percusión de ritmo constante que evita acentuar el tiempo fuerte del compás hace eco de las convenciones de música marcial o de héroes en el cine (Kalinak 1992, 193). Se produce así un sentido de esfuerzo y heroísmo que refuerza el retrato de los cocineros, destacando este aspecto de los Balnearios que es proveer de buena alimentación a sus visitantes.

<footnote n="158">158 Este tema apareció en el álbum *Los Blops* (1970), y su título puede haber sido una razón adicional para incluirla en este retrato de las vacaciones junto al mar.</footnote>

<footnote n="159">159 Tagg y Clarida sitúan la progresión entre un grupo de patrones armónicos del rock que evitan el “paradigma clásico del círculo de quintas” (2003, 661-662).</footnote>
<figure><img src="image_109.png" /><figcaption>El comienzo de "Tatati" de Inti Illimani (Un verano feliz, 1972)</figcaption></figure>

De modo similar, en una secuencia en que niños juegan en la playa, escuchamos "La muerte del rey" de Los Blops, una alegre melodía en guitarra que se va repitiendo con pequeños cambios en la instrumentación. Pero de pronto vuelve "Tatati" cuando vemos a un niño llorando. Al comienzo no parece haber una conexión clara entre la música y la imagen, pero pronto aparece el personal médico que se hace cargo del niño al tiempo que el narrador explica que los Balnearios tienen un centro de salud en donde las personas pueden atenderse en caso de una emergencia. Nuevamente la música de la NCCh contribuye a resaltar la labor de estos trabajadores y la preocupación de quienes implementan los Balnearios por cubrir todas las necesidades de sus visitantes. La música trabaja para recordar a la audiencia que el plan del gobierno está muy bien diseñado.

<figure><img src="image_110.png" /><figcaption>El niño en el centro médico (Un verano feliz, 1972)</figcaption></figure>

Si bien la cinta no retrata el enfrentamiento de clases explícitamente como *El derecho al descanso*, sí distingue entre dos tipos de música, una que simboliza el ocio y el goce y otra que representa el trabajo y las medidas
del gobierno socialista. La misma estrategia se usa luego cuando el pro-
tagonista y su esposa pasean de la mano por la playa seguidos por "Los
momentos" de Los Blops. De pronto, un corte nos muestra varios buses
en que los visitantes se disponen a volver a sus hogares. El instrumental
"La Partida" de Víctor Jara entra recordando que el transporte es también
parte del plan implementado por el gobierno.

La categorización de actividades con géneros musicales específicos aparece nuevamente en una secuencia en que oímos el *easy-listening*.<fnref n="160" /> Es de noche y las personas están cenando en un gran comedor. Algunas de ellas ríen a la cámara cuando notan que están siendo filmadas. Luego de la cena, comienza una fiesta y la cámara nos muestra algunos números artísticos que se presentan al público: una mujer que canta, un niño recita un poema, una banda de rock tocando y una obra teatral. La secuencia finaliza con una serie de planos de la gente bailando como la expresión más clara y significativa del disfrute en los Balnearios. La música easy-listening con una ágil melodía en los bronces acompañados por batería, bajo, guitarra eléctrica y órgano sirve para retratar la recreación de forma similar a las piezas de los Blops usadas anteriormente, pero con un carácter más vivo y bailable.

*Balnearios populares*

La producción de *Balnearios populares* tiene un origen particular. Sus realizadores eran un grupo de estudiantes que buscaron contribuir en la difusión de esta medida del gobierno.<fnref n="161" /> Luigi Hernández (2018), uno de los directores, recuerda que para llevar a cabo el proyecto recibieron apoyo logístico de la CORMU y financiero y técnico del Centro Experimental, que incluyó cinta, cámaras y postproducción.

*Balnearios populares* propone un estilo muy similar a *El derecho al des-canso*: un tono informativo con una voz *over* que explica el funcionamiento de los Balnearios y los esfuerzos del gobierno para implementar el plan.

<footnote n="160">160 El tema recuerda el estilo de los Bronces de Monterrey, conjunto dirigido por Juan Azúa, que emulaba el *easy-listening* con predominancia de bronces de Herb Alpert & The Tijuana Brass. Sin embargo, no he podido dar con el nombre exacto de la pieza ni su autor.</footnote>

<footnote n="161">161 El grupo usó el nombre de Frente de Cineastas Revolucionarios FCR, un acró-nimo que recuerda las organizaciones de trabajadores que promovía el MIR. De hecho, un grupo de cineastas del MIR fundó por esos años el Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine (Molina 2014). Sin embargo, el FCR no estaba ligado al MIR y su nombre parece responder más bien al entusiasmo político del momento.</footnote>
Asimismo, recurre a la narrativa de oposición entre la burguesía que disfruta de sus vacaciones y la clase trabajadora que no puede costearse un descanso digno. Sin embargo, en términos de música y sonido, *Balnearios populares* tiene dos elementos distintivos: entrevistas en audio a los visitantes de los Balnearios, quienes ofrecen su opinión y experiencias respecto a la política gubernamental y la ausencia de música asociada con la NCCh.

Las entrevistas aportan un sentido de autenticidad, pues a diferencia de las otras cintas, aquí se presenta no solo información ni recreaciones sino las voces de los beneficiarios. Los entrevistados no aparecen en pantalla, pero los escuchamos en voz en off. De este modo, la cinta provee evidencia del éxito de los Balnearios desde la esfera sonora.162 Si bien no se entregan pistas precisas sobre la identidad de las personas entrevistadas, el contexto indica que son algunas de las que aparecen en pantalla disfrutando de los Balnearios. El uso de estas voces probablemente respondió a que sus realizadores no contaban con equipos de sonido sincrónico, pero este problema se convierte en un recurso narrativo pues evita los testimonios a cámara privilegiando la esfera sonora para compartir esas opiniones. Incluso, siguiendo a Chion, podemos suponer que, si los entrevistados aparecieran en pantalla, el efecto no sería tan poderoso, pues sus voces estarían inexorablemente ligadas a la persona que habla, mientras la voz sola adquiere un estatus especial (2004, 36).

Respecto a la música, la cinta sigue la estrategia de usar el rock y el pop para representar el tiempo libre y el goce. Al preguntar a Luigi Hernández (2018) por la selección musical señaló que intentaron usar “música sin afán político” para “cambiar el modelo”. En otras palabras, evitar la recurrencia del repertorio con claras connotaciones políticas como la NCCh. Asimismo, agrega que la intención era “dar una cuota de alegría y energía” con la música. Estas ideas resuenan con las críticas antes mencionadas respecto a la preponderancia de la NCCh en el documental político de aquellos años.

Al igual que *Un verano feliz*, *Balnearios populares* emplea también un *easy-listening*, en este caso una versión instrumental de la balada "It hurts to say goodbye" compuesta por Arnold Goland en 1966. Este arreglo incluye

<footnote n="162">162 Como discuto en la introducción, la voz en *off*, a diferencia de la voz *over*, se caracteriza porque está presente en el lugar de la acción, aunque no veamos su fuente en pantalla.</footnote>
trompeta, guitarra eléctrica, bajo, batería, teclado y cuerdas frotadas.<fnref n="163" /> El tema se oye en varias ocasiones mientras la cámara muestra a personas nadando, otras jugando futbol y voleibol, planos de las cabañas, grupos de personas cenando y finalmente en el espectáculo de variedades ofrecido a los visitantes tal como vimos en *Un verano feliz*. Con una melodía que se mueve sobre todo por grados conjuntos, sin grandes intervalos ni alteraciones, sumado a una armonía que va abriendo breves modulaciones que resuelven al tono de origen, la música crea un clima de tranquilidad y alegría que realza el disfrute de los veraneantes.

<figure><img src="image_111.png" /><figcaption>Primeros compases de "It hurts to say goodbye" (Balnearios populares, 1972)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_112.png" /><figcaption>Disfrutando de las vacaciones (Balnearios populares, 1972)</figcaption></figure>

Aunque la cinta evita el uso de música asociada con la NCCh, toma grabaciones de otras músicas de raíz folklórica: una tonada instrumen-

<footnote n="163">163 “It hurts to say goodbye” fue grabada en 1966 por la cantante Margaret Whiting como una balada. En los años siguientes se realizaron varias grabaciones de esta canción, entre las que destaco la del director de orquesta francés Claude Vasori conocido con el seudónimo Caravelli. Esta versión instrumental, mucho más rítmica que la balada de 1966, es la que más se asemeja a la de *Balnearios populares*. Sin embargo, no he podido encontrar información precisa sobre la versión específica que se incluye.</footnote>
tal y una cueca. Como hemos visto, estos géneros han sido comúnmente asociados con sentimientos nacionalistas e identitarios en el cine chileno. De este modo, se opta por un sentido de identidad nacional en lugar de la identidad de izquierda que podría sugerir la NCCh. Podríamos plantear que los realizadores buscaron representar a un sector más amplio de la sociedad, no necesariamente conectado con la cultura de izquierda. Aun así, la letra de la cueca incluida al final explicita su apoyo al gobierno de la Unidad Popular.<fnref n="164" />

Tal como en *Un verano feliz*, la fiesta posterior a la cena en los Balnearios es presentada como el clímax del disfrute de sus visitantes. Aquí, sin embargo, no se emplea *easy-listening* sino la cueca, que entra cuando el narrador menciona que “el folklore está siempre presente” en las actividades de los Balnearios. La cámara muestra parejas bailando, dos hombres tocando guitarras y otras personas aplaudiendo. La letra dice “Que viva el año 70, con el triunfo Popular” y algunos planos más nos muestran el baile y el disfrute antes de los créditos finales.

En términos generales, la cinta conecta con las ideas de la Unidad Popular, celebrando la iniciativa de los Balnearios, pero su música se aparta de las narrativas más convencionales del documental político de la época. El uso de géneros como la cueca y la tonada no es común en el cine asociado con la izquierda, precisamente porque sus realizadores eran críticos del sentimiento nacionalista y las nociones identitarias asociadas a estos géneros. La ausencia de música de la NCCh ubica a esta cinta entre un pequeño grupo de producciones comprometidas con la Unidad Popular que evitaron este repertorio en búsqueda de otras asociaciones a nivel musical.

## No hay revolución sin canciones

La música jugó un rol crucial en los discursos propuestos por los documentales ligados a la Unidad Popular sugiriendo interpretaciones que trascienden el contenido visual y proponiendo ideas y asociaciones a la au-diencia. La oposición de géneros musicales para crear distinciones de clase y posicionamiento político surge como una técnica clave en el periodo. Pop/folklore foráneo/local, burgueses/trabajadores fueron algunas de las dicotomías que orientaron estos discursos.

El giro desde música especialmente compuesta hacia grabaciones preexistentes respondió a una serie de cambios en los lenguajes cinema-

<footnote n="164">164 Según Hernández (2018) esta cueca titulada “Que viva el año 70” fue interpre-tada por un conjunto folklórico de la ciudad de San Fernando.</footnote>
tográficos de la época, así como a cuestiones contextuales. Por un lado, la urgencia de la contingencia que exigía un ritmo más acelerado de producción y por otro las transformaciones a nivel continental que los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano ya habían emprendido y que influyeron a los realizadores locales. Finalmente, el giro más amplio que las cinematografías hegemónicas venían experimentando en términos de buscar alternativas a la orquesta sinfónica y las partituras originales.

El poder simbólico de la música preexistente se convirtió en un medio ideal para comunicar ideas a la audiencia en un contexto en que la politización de la práctica cinematográfica requería esfuerzos por promover mensajes de forma eficiente, a públicos diversos no necesariamente familiarizados con las sutilezas del lenguaje audiovisual y muchas veces en espacios no convencionales.

Es importante notar que la historiografía y los estudios del cine chileno han privilegiado el análisis de cintas que reúnan ciertos criterios artísticos de vanguardia, mientras obras más sencillas y funcionales suelen ser pasadas por alto. Sin embargo, considerando los trabajos del cubano Santiago Álvarez y su importancia para el Nuevo Cine Latinoamericano, cabe destacar que el cine político del subcontinente está inexorablemente ligado a estos otros modos de producción como noticieros y películas institucionales de carácter informativo o educacional. Enmarcadas en estos modos, los tres films dedicados a los Balnearios Populares ofrecen perspectivas novedosas e interesantes para el estudio del documental durante la Unidad Popular y a la vez son representativas del grueso de la producción.

La importante alianza entre documental político y NCCh conectó dos procesos que corrían en carriles paralelos, permitiendo un refuerzo mutuo a nivel discursivo. Sensibilidades y preocupaciones similares entre músicos y cineastas contribuyeron a establecer esta conexión entre estos dos campos artísticos. Aunque la NCCh estuvo lejos de ser masiva y osententar una gran popularidad, la afinidad estético-política del movimiento con los cineastas que apoyaban al gobierno socialista se tradujo en una permanente asociación entre dicha música, la izquierda, la clase trabajadora y el proyecto político de la Unidad Popular. Estas cintas representan el comienzo de una asociación que continuó en el tiempo.

A pesar de las diferencias, el uso de repertorio de NCCh en estas cintas funciona de forma similar a lo que significó la Música Típica en el cine de los años cuarenta y cincuenta. Ambos fueron movimientos de música popular de raíz folklórica que propusieron una estética, instrumentación y hasta una apariencia característica. A su vez se utilizaron en la pantalla para producir asociaciones con proyectos políticos y nociones de país y propi-
ciar así interpretaciones particulares de la imagen. Desde veredas opuestas políticamente, La NCCh y Música Típica cumplieron funciones similares en su vínculo con el cine

La utilización de música preexistente en el documental político no estuvo limitada a la NCCh y como hemos visto, géneros como el rock, el pop, el easy-listening se usaron también como modos de crear determinadas asociaciones y discursos sociopolíticos. Como el análisis de las cintas de-muestra, el rock y el pop fueron símbolos del ocio y el disfrute al tiempo que la NCCh mantenía su asociación con el gobierno socialista y el tra-bajo. Estas definiciones respondieron también a la mirada que parte de la izquierda tenía de géneros internacionales considerados como parte del imperialismo cultural.

Llama la atención el uso de piezas instrumentales de músicos de la NCCh como “Gringa” de Quilapayún, “Tatati” de Inti Illimani y “La partida” de Víctor Jara, pues deja de manifiesto que las asociaciones de este repertorio con el proyecto socialista trascienden con creces el mero contenido de las letras. Los elementos tímbricos, la instrumentación y el carácter de las piezas son en sí mismas productoras de sentido y permiten a la audiencia establecer una conexión con las ideas de la izquierda, aunque no existan palabras de por medio. De hecho, es probable que las piezas instrumentales hayan sido más útiles en términos cinematográficos pues la letra de las canciones puede anclar las imágenes a su contenido específico, mientras las instrumentales permiten una interpretación más abierta, pero traen este imaginario sonoro de la Unidad Popular y por tanto continúan siendo profundamente políticas.
<figure><img src="image_113.png" /></figure>
## Conclusión

El objetivo inicial de este trabajo era investigar el rol de la música dentro del llamado Nuevo Cine Chileno. Sin embargo, los hallazgos iniciales me motivaron a extender el marco temporal para considerar la producción fílmica desde comienzos de la era sonora en Chile. Esta ampliación me permitió un mejor entendimiento de las definiciones del Nuevo Cine, así como de las trayectorias de la composición musical para cine en el país. Como discuto en la introducción, la identificación de esta y otras posiciones se volvió una herramienta para interpretar una serie de procesos y transformaciones en el cine chileno. No fue mi objetivo producir una lista de simples binarismos sino más bien observar los matices y contradicciones que emergen de estas dicotomías.

Siguiendo esta línea de trabajo, la división entre lo rural y lo urbano me permitió entender los diversos estilos musicales que aparecieron en la producción fílmica desde fines de los años treinta hasta mediados de los cincuenta e incluso más allá. Esto no implicó una separación estricta entre dos tipos de cinta sino el reconocimiento de diferentes énfasis temáticos. Las que abordan el imaginario urbano generalmente siguen las convenciones del modelo de acompañamiento de Hollywood evitando referencias a la cultura nacional y sus tradiciones. Por el contrario, lo rural fue explotado mediante el uso de géneros folklóricos y números musicales, muy influidos por referentes del cine mexicano y argentino. Sin embargo, estas cintas incorporaron algunos elementos del modelo de Hollywood del mismo modo que las urbanas utilizaron aspectos de lo folklórico y apelaron a ciertos símbolos nacionales.

De igual modo, en el análisis de las partituras experimentales del cine de vanguardia en los sesenta existió una dura crítica hacia las convenciones de la música en el cine y un alejamiento del estilo de Hollywood. No obstante, algunas técnicas permanecieron como los breves mickeymousing en *Mimbre*, el uso de stingers en *Energía gris*, o los clichés para representar otredad en *Aquí vivieron*. Asimismo, a pesar de la crítica al uso de cuecas y tonadas en tanto símbolos de patriotismo, algunas producciones de los sesenta y setenta no rechazan su uso, sino que intentan subvertir sus valores como en la cueca que baila el protagonista de *El chacal de Nahueltoro*, o con la cueca celebratoria de la Unidad Popular en el final de *Balnearios Populares*.

Un aspecto significativo de esta investigación fue la inclusión de
fuentes primarias como revistas y reseñas de prensa en periódicos, algo que muchas veces se deja de lado en los estudios sobre música en el cine pues en general estos medios no prestan mucha atención a la música. De hecho, muchas de las notas que revisé se limitaban simplemente a nombrar al compositor o afirmar que la música era buena o bella. A pesar de esta aparente limitación, la inclusión de estas fuentes me permitió indagar en torno a las expectativas, los miedos y deseos del medio cinematográfico tanto respecto a las películas mismas como a la música.

Los números musicales se volvieron muy significativos desde comienzos de la era sonora. Su popularidad en el cine internacional motivó la inclusión de performances de solistas y conjuntos musicales a nivel local. Estos números permitieron alcanzar audiencias más amplias, obtener más cobertura de prensa y propiciar vínculos con las industrias de la música. En el campo del documental institucional no solía haber números, pero la música especialmente compuesta para estas cintas fue también un modo de conseguir más impacto acercando este tipo de producciones a los círculos de mayor prestigio artístico. El grueso de estas películas no recibía mayor atención por parte de la prensa, pero la inclusión de música original era generalmente comentada por los medios. Así, la música funcionó como un puente entre los mundos del cine de arte y las formas más utilitarias de la producción fílmica.

Uno de los principios rectores de este trabajo fue visibilizar el pro fundo vínculo entre música de cine y política. Durante los años cuarenta y cincuenta el rol de la Música Típica fue central para entender los discursos de identidad nacional del cine chileno, mientras que las partituras experi mentales de Gustavo Becerra y Violeta Parra producidas desde fines de los cincuenta, pueden leerse como una respuesta a aquellas músicas a través de otros géneros, lenguajes e instrumentos, así como al modo en que la música participaba del discurso fílmico, dialogando o comentando crítica mente la imagen. La emergencia de la Nueva Canción Chilena a fines de los sesenta puede verse como la antítesis de la Música Típica en cuanto al discurso político de sus exponentes. No obstante, su repertorio se volvió hegemónico en las realizaciones ligadas a la Unidad Popular. Estas cintas recurrieron a grabaciones de Nueva Canción una y otra vez para producir un imaginario sonoro de la clase trabajadora, propiciar el apoyo a las políticas del gobierno socialista y promover discursos de lucha de clases. Algunos realizadores fueron críticos de este nuevo canon en que la Nue va Canción parecía indispensable para hacer cine comprometido política mente con la izquierda y comenzaron a explorar alternativas que pudieran apelar a públicos más amplios no necesariamente conectados con dichas
ideas y estéticas. En cierta medida, el rol de la Música Típica en el cine de los años cuarenta y cincuenta es homólogo al de la Nueva Canción en los sesenta y setenta. Así, pese a las diferencias políticas y estéticas, el modo en que se utilizaron estas músicas en el cine no fue muy distinto.

La literatura sobre música en el cine chileno se ha concentrado en la composición de partituras originales dejando en un segundo plano las grabaciones preexistentes. Sin embargo, como he demostrado a lo largo de este trabajo, su rol es de vital importancia para comprender cómo la música hace parte de los discursos filmicos. La emergencia de las compilaciones y el uso de grabaciones de música popular en los años sesenta hace parte de los cambios que se experimentaban a nivel internacional que buscaban alternativas a la orquesta sinfónica pero también evidencia los crecientes vínculos entre las industrias del entretenimiento. Muchas cintas usaban grabaciones que estaban de moda para atraer la atención del público y propiciar determinadas interpretaciones. No obstante, ya desde los años cuarenta es posible distinguir este vínculo entre cine, radio, prensa y partituras trabajando en conjunto para promocionar determinados productos. Por otro lado, la música preexistente tenía la capacidad de evocar un amplio abanico de ideas, símbolos y asociaciones para enriquecer el mundo interno de las cintas que resultaba muy efectivo a la hora de comunicar determinadas ideas. Esto fue crucial por ejemplo para el desarrollo del documental durante la Unidad Popular en que el contexto político requería producir rápidamente y comunicar ideas claras a un público muy amplio.

Uno de los desafíos de este estudio fue incorporar elementos teóricos de los *Film Music Studies* de forma crítica, teniendo en cuenta que el grueso de esos trabajos se enfoca en Hollywood y en menor medida en el cine europeo y no son necesariamente homologables al contexto latinoamericano. Me interesaba traer algunas conceptualizaciones útiles al análisis de la música en el cine chileno, pero comprendiendo sus límites y distinguiendo las particularidades de cada caso.

El estudio en profundidad del documental institucional es una de las contribuciones importantes de este trabajo, pues desafía la historiografía existente que ha tendido a concentrarse más en el cine de arte que en formas utilitarias. Pese al reciente interés que ha tenido este repertorio, es mucho lo que falta por indagar aún. A través del análisis de este tipo de cintas es posible ampliar la mirada sobre las prácticas cinematográficas que se desarrollaron en los años sesenta y setenta, así como comprender de mejor manera las trayectorias de la composición musical para cine y el uso de las músicas preexistentes.
En esta misma línea, el balance entre las obras más valoradas y las más convencionales o incluso mal vistas por la crítica resulta clave para obtener un panorama más claro de las tendencias cinematográficas y los modos de utilizar la música. En el capítulo 8, por ejemplo, se ofrece un análisis del icónico documental *Venceremos*, que ha sido profusamente discutido y analizado, aunque sus aspectos musicales seguían siendo omitidos. Sin embargo, junto con esta cinta me pareció necesario observar otras que no suelen ser discutidas, probablemente por su carácter funcional y/o por ser consideradas de menor valor estético. Esta incorporación nos da luces más certeras de lo que era la producción fílmica del periodo que haberse quedado únicamente con las excepcionalidades. Del mismo modo, el estudio detallado de *Ayúdeme usted, compadre*, que ha sido descartado de la gran mayoría de las investigaciones sobre cine chileno por considerarla de mala calidad o poco valor artístico, permite observar fenómenos interesantes en cuanto a los vínculos entre las industrias del entretenimiento, la persistencia de ciertas estrategias musicales del cine de los años cuarenta y cincuenta, así como la promoción de un determinado discurso político. A su vez, su inclusión permite ofrecer un panorama más claro del cine de ficción producido a fines de los sesenta.

Como planteo en la introducción, me interesaba pensar la politicidad de cintas que a menudo no se han considerado de ese modo. El estudio que propongo de *Un hogar en su tierra, Ayúdeme usted, compadre* y varias cintas de los años cuarenta y cincuenta demuestra que la idea de cine político no se circunscribe solo a la izquierda pues lógicamente los sectores más conservadores de la sociedad también utilizaron el cine como medio para promover su agenda política, aunque sus películas rara vez sean consideradas de ese modo.

Observando específicamente el rol de los compositores, esta pesquisas traza una trayectoria de más de treinta años de composición musical para cine en Chile. Me atrevería a afirmar que hasta ahora los estudios existentes no han podido ofrecer un panorama tan amplio y completo al respecto como el que aquí presento. Los estudios sobre cine han brindado más que nada datos aislados mientras que los trabajos sobre música en el cine se han concentrado en periodos o cintas muy específicos limitando la posibilidad de comprender trayectorias más amplias. En los primeros capítulos, examino cómo los compositores se volvieron figuras influyentes dentro del medio cinematográfico. Asimismo, muestro que la partitura de Próspero Bisquertt para *El hechizo del trigal* estableció una tendencia que fue continuada en futuras producciones en términos del predominio de la orquesta sinfónica como símbolo de lo cinematográfico en conjunción
con composiciones que aludían a géneros folklóricos como la cueca y la
tonada. Chile Films continuará esta preferencia por compositores clásicos
contratando a George Andreani, quien desarrolló un estilo musical fuer-
temente influenciado por el modelo de Hollywood. Por contraste, otros
cineastas promovieron un estilo diferente vinculándose con compositores
del mundo de la música popular como Fernando Lecaros y Donato Ro-
mán Heitman, cuyas partituras eran acotadas y sencillas pues lo central
eran las canciones y números musicales. A fines de los cincuenta, otro gru-
po de compositores comienza a escribir música de corte experimental para
cintas de vanguardia y películas institucionales. Esto generó el desarrollo
de una estética musical que desafiaba las convenciones de Hollywood y
ampliaba las posibilidades de la música y el sonido en el cine. El proceso
continuó en los años sesenta y hacia fines de la década se plasmó en largo-
metrajes de ficción como *El chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor*.

Finalmente, entendiendo que aún hay mucho por investigar en la
música de cine en Chile, quisiera que este estudio permita comprender de
mejor forma la relevancia de la música en el cine chileno y ofrezca luces
acerca de su intrínseco vínculo con lo político. Es de esperar que este tra-
bajo contribuya a crear más lazos entre el estudio de la música y el cine en
Chile estimulando nuevas investigaciones que consideren lo audiovisual
tanto en su dimensión visual como sonora.
<figure><img src="image_114.png" /></figure>
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Filmografía

La siguiente filmografía incluye todas las películas mencionadas en el libro. Las fechas de las producciones chilenas son tomadas de CineChile.cl mientras que las extranjeras se basan en los datos de la Internet Movie Database.

¡Tango! (Luis Moglia Barth, Argentina, 1933)

¿Por qué mintió la cigüeña? (Carlos Hugo Christensen, Argentina, 1949)

30 segundos de amor (Luis Mottura, Argentina, 1947)

À Valparaíso (Joris Ivens, Chile/Francia, 1964)

Aborto (Pedro Chaskel, Chile, 1965)

Ahora te vamos a llamar hermano (Raúl Ruiz, Chile, 1971)

Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, México, 1936)

Amanecer de esperanzas (Miguel Frank, Chile, 1941)

Amarga verdad (Carlos Borcosque, Chile, 1945)

Aquí vivieron (Pedro Chaskel, Chile, 1964)

Árbol viejo (Isidoro Navarro, Chile, 1943)

Ayúdeme usted, compadre (Germán Becker, Chile, 1968)

Bajo el sur (Guillermo González, Chile, 2005)

Balnearios populares (Luigi Hernandez et al., Chile, 1972)

Barrio azul (René Olivares, Chile, 1941)

Caliche sangriento (Helvio Soto, Chile, 1969)
Canción de amor (Juan Pérez Berrocal, Chile, 1930)

Carbón (Fernando Balmaceda, Chile, 1965)

Casa o mierda (Guillermo Cahn, Chile, 1969)

Casamiento de negros (Sergio Bravo, Chile, 1959)

Chile avanza (Anónimo, Chile, 1967)

Cita con el destino (Miguel Frank, Chile, 1945)

Compañero Presidente (Miguel Littín, Chile, 1971)

Contacto (Fernando Balmaceda, Chile, 1963)

Cuesta abajo (Louis Gasnier, Estados Unidos /Argentina, 1934)

Descomedidos y chascones (Carlos Flores, Chile, 1973)

Día de organillos (Sergio Bravo, Chile, 1959)

Dos corazones y una tonada (Carlos García Huidobro, Chile, 1939)

El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, Chile, 1969)

El cuerpo y la sangre (Rafael Sánchez, Chile, 1962)

El derecho al descanso (Adolfo Silva, Chile, 1971).<fnref n="165" />

El diálogo de América (Álvaro Covacevich, Chile, 1972)

El diamante del Maharaja (Roberto de Ribón, Chile, 1946)

El gran circo Chamorro (José Bohr, Chile, 1955)

El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, Chile, 1939)

El hombre que se llevaron (Jorge Délano, Chile, 1946)

El húsar de la muerte (Pedro Sienna, Chile, 1925)

<footnote n="165">165 Si bien esta película fue fechada en 1970 en distintas fuentes, no pudo haberse realizado antes de 1971 por las razones que expongo en el capítulo 8.</footnote>
*El padre Pitillo* (Roberto de Ribón, Chile, 1946)

*El último día de invierno* (René Olivares, Chile, 1942)

*El último guapo* (Mario Lugones, Chile, 1947)

*Encrucijada* (Patricio Kaulen, Chile, 1947)

*Energía gris* (Fernando Balmaceda, Chile, 1960)

*Escándalo* (Jorge Délano, Chile, 1940)

*Flor del Carmen* (José Bohr, Chile, 1944)

*Footlight Parade* (Lloyd Bacon, Estados Unidos, 1933)

*Hiroshima, Mon Amour* (Alain Resnais, Francia/Japón, 1959)

*Hollywood es así* (Jorge Délano, Chile, 1944)

*Hombres del sur* (Juan Pérez Berrocal, Chile, 1939)

*Il deserto rosso* (Michelangelo Antonioni, Italia/Francia, 1964)

*Industrial Britain* (Robert Flaherty, Reino Unido, 1931)

*Isla Guarello* (Fernando Balmaceda, Chile, 1963)

*Julio comienza en julio* (Silvio Caiozzi, Chile, 1979)

*L'eclisse* (Michelangelo Antonioni, Italia/Francia, 1962)

*La batalla de Chile* (Patricio Guzmán, Francia/Cuba/Chile, 1975, 1976 y 1979)

*La casa está vacía* (Carlos Schlieper, Chile, 1945)

*La chica del crillón* (Jorge Délano, Chile, 1941)

*La dama de la muerte* (Carlos Hugo Christensen, Chile, 1946)

*La dama de las Camelias* (José Bohr, Chile, 1947)

*La Dolce Vita* (Federico Fellini, Italia/Francia, 1960)

*La hora de los hornos* (Octavio Getino y Fernando Solanas, Argentina, 1968)
*La metalurgia del cobre* (Patricio Kaulen, Chile, 1960)

*La pérgola de las flores* (Román Viñoly Barreto, Argentina/España, 1965)

*Largo viaje* (Patricio Kaulen, Chile, 1967)

*Los 400 golpes* (François Truffaut, Francia, 1959)

*Los paraguas de Cherburgo* (Jacques Demy, Francia/Alemania Federal, 1964)

*Llampo de sangre* (Henry Vico, Chile, 1954)

*Los martes, orquideas* (Francisco Mugica, Argentina, 1941)

*Lunes 1°, domingo 7* (Helvio Soto, Chile, 1968)

*Manhattan Melodrama* (Woodbridge Van Dyke, Estados Unidos, 1934)

*Manos creadoras* (Fernando Balmaceda, Chile, 1961)

*Manuela* (Humberto Solás, Cuba, 1966)

*Mary Poppins* (Robert Stevenson, Estados Unidos, 1964)

*Me gustan los estudiantes* (Mario Handler, Uruguay, 1968)

*Meet Me in St. Louis* (Vincente Minnelli, Estados Unidos, 1944)

*Mi viejo amor* (Piet van Ravenstein, Chile, 1927)

*Mimbre* (Sergio Bravo, Chile, 1957-1959).<fnref n="166" />

*Mis espuelas de plata* (José Bohr, Chile, 1948)

*Morir un poco* (Álvaro Covacevich, Chile, 1966)

*Música en tu corazón* (Miguel Frank, Estados Unidos, 1946)

*Nada más que amor* (Patricio Kaulen, Chile, 1942)

*New Love* (Álvaro Covacevich, Chile, 1968)

*No nos trancarán el paso* (Guillermo Cahn, Chile, 1971)

<footnote n="166">166 La fecha de *Mimbre* la discuto en el capítulo 4 y propongo esta nomenclatura.</footnote>
Norte y sur (Jorge Délano, Chile, 1934)

Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965)

Nutuayin Mapu (Carlos Flores, Chile, 1969)

P'al otro lao (José Bohr, Chile, 1942)

Persona (Ingmar Bergman, Suecia, 1966)

Por la tierra ajena (Miguel Littín, Chile, 1965)

Recordando (Edmundo Urrutia, Chile, 1961)

Río abajo (Miguel Frank, Chile, 1950)

Romance de medio siglo (Luis Moglia Barth, Chile, 1944)

Salt of the Earth (Herbert Biberman, Estados Unidos, 1954)

Si mis campos hablaran (José Bohr, Chile, 1947)

The Broadway Melody (Harry Beaumont, Estados Unidos, 1929)

The Sound of Music (Robert Wise, Estados Unidos, 1965)

Tierra quemada (Alejo Álvarez, Chile, 1968)

Tonto pillo (José Bohr, Chile, 1948)

Tormenta en el alma (Adelqui Millar, Chile/Argentina, 1946)

Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, Chile, 1968)

Trilla (Sergio Bravo, Chile, 1959)

Ukamau (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1966)

Un hogar en su tierra (Patricio Kaulen, Chile, 1961)

Un hombre de la calle (Eugenio de Liguoro, Chile, 1942)

Un verano feliz (Alejandro Segovia, Chile, 1972)

Uno que ha sido marino (José Bohr, Chile, 1951)
*Valparaíso, mi amor* (Aldo Francia, Chile, 1969)

*Venceremos* (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, Chile, 1970)

*Verdejo gasta un millón* (Eugenio de Liguoro, Chile, 1941)

*Verdejo gobierna en Villaflor* (Pablo Petrowitsch, Chile, 1942)

*Vivere!* (Guido Brignone, Italia, 1936)

*Week-end in Havana* (Walter Lang, Estados Unidos, 1941)

*West Side Story* (Robert Wise y Jerome Robbins, Estados Unidos, 1961)

*Yawar Mallku* (Jorge Sanjinés, Bolivia, 1969)

*You Were Never Lovelier* (William Seiter, Estados Unidos, 1942)
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# Identidad y política en la música del cine chileno
1939-1973

En este libro se analizan los usos de la música en el cine en Chile en términos de significado e interpretación considerando las circunstancias sociopolíticas que han marcado al país durante el siglo XX. El marco temporal de esta pesquisa abarca desde 1939 cuando se establece la producción sostenida de películas con sonido óptico en el país y 1973, cuando el golpe de Estado cívico-militar destruyó todos los pilares del campo cultural en Chile y muchos cineastas y compositoros partieron al exilio. Este trabajo se propone desafiar la historiografía y la investigación existente poniendo el acento en la dimensión sonora del cine chileno. Lejos de ser un aspecto secundario y decorativo, la música ha sido un elemento central en distintos momentos y prácticas del cine chileno tanto a nivel interno en sus propuestas formales y narrativas como en el nivel externo en su discursividad y vínculos con lo social y político.

Martín Farías es musicólogo y realizador audiovisual. Doctor en Música por la Universidad de Edimburgo. Su investigación se enfoca en los vínculos de la música con el cine y el teatro con énfasis en aspectos de identidad y política. En el ámbito audiovisual ha realizado documentales sobre música, teatro y activismo político

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