# « Épitaphe » de Senghor

## Genèse et significations d'un poème inédit

### Alioune Diaw

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/12697

DOI : 10.4000/12jtv

ISSN : 2275-1742

### Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

### Référence électronique

Alioune Diaw, « « Épitaphe » de Senghor », *Continents manuscrits* [En ligne], 23 - 24 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 30 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/12697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12jtv

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# « Épitaphe » de Senghor

## Genèse et significations d'un poème inédit

### Alioune Diaw

## 1. Présentation du texte et de ses versions

<footnote n="1">1 La riche production poétique de Léopold Sédar Senghor est largement composée de pièces inspirées de sa vie personnelle : ses amours, ses angoisses, ses rencontres, ses combats, etc. Parmi ses thèmes favoris figure la mort, dont la présence dans toute l'œuvre révèle à quel point elle est au cœur de sa réflexion. Par ailleurs, dans ses écrits théoriques, le chantre de la négritude réfléchit beaucoup sur son écriture et donne des indications liées à son travail de créateur. Dans « Épitaphe », Senghor fait de sa future mort une expérience à partir de laquelle naît la poésie. Nous nous proposons dans cet article de mettre ce texte à l'épreuve d'une analyse génétique et d'en explorer les significations. L'étude s'appuiera sur le tapuscrit disponible à la Bibliothèque nationale de France (BnF)¹, sur le manuscrit qui figure dans le fonds Jean-Gérard Bosio, ancien conseiller culturel du président Léopold Sédar Senghor², sur les versions publiées par Gusine Gawdat Osman dans L'Afrique dans l'univers poétique de Léopold Sédar Senghor³, sur la version publiée dans le numéro 68 de la revue Art et Poésie⁴ et sur celle publiée dans le numéro 63 de la revue Sud⁵. Il s'agira dans un premier temps de présenter ce texte, qui a fait l'objet de plusieurs transformations. Nous procéderons ensuite à l'analyse génétique, en interprétant le poème à travers ce que nous considérons comme la succession de ses brouillons et de ses versions. Enfin, nous étudierons les formes et les significations de la mise en poésie de la mort⁶.</footnote>

<footnote n="2">2 « Épitaphe » ne figure dans aucun des recueils publiés par Léopold Sédar Senghor. Le poème a toutefois été publié dans deux revues : Art et Poésie en 1974 et Sud en 1988, où il suit le « Chant pour Yacine Mbaye ». Aucun de ces deux poèmes parus dans Sud ne sera repris dans la version qu'il dit définitive de ses poèmes, publiée aux éditions du Seuil en 1990⁷. Comme « Il n'y a pas longtemps... », « Des chants d'oiseaux... » et « Mes faims », il figure dans le volume de la BnF contenant les poèmes que Senghor a légués à Colette Hubert en 1953⁸, et que celle-ci a donnés à la BnF en 2006, mais il ne</footnote>
relève pas du projet de recueil de jeunesse, qui donnera plus tard *Poèmes divers* et *Poèmes perdus*, et qui est étudié par Élise Nottet-Chedeville dans ce même dossier.

3

Gusine Gawdat Osman fait mention d'une première version du poème, intitulée « Quand je serai mort », écrite en octobre 1973 et publiée dans le journal sénégalais *Le Soleil* en janvier 1975. Nos recherches dans les archives du Soleil ne nous ont pas permis, pour le moment, de retrouver ce poème. Osman indique l'existence de deux autres versions (« Épitaphe » et « Quand je serai mort ou Épitaphe II »), que le poète lui aurait envoyées le 12 mars 1974⁹. Il annonce la reproduction en photocopie de la première version, mais ne le fit pas. Un autre problème avec les propos d'Osman, c'est que la troisième et dernière version qu'il propose (« Quand je serai mort ou Épitaphe II ») n'est pas différente de la première, « Quand je serai mort ». Enfin, il paraît surprenant que le poète ait choisi de publier « Épitaphe » dans les revues *Art et Poésie* en 1974 et *Sud* en 1988, alors qu'il aurait existé, si l'on en croit Osman, une autre version, définitive, du texte, intitulée « Quand je serai mort ou Épitaphe II ». Dans les archives de Michèle Le Pavec conservées à la BnF se trouve un dossier Bosio, mentionnant la date du 12 mars 1974 pour « Quand je serai mort » et l'indication « 3 pages, tapuscrit original ». Nous notons que c'est à cette même date qu'Osman écrit avoir reçu les trois versions du poème.

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Pierre Brunel, Jean René Bourrel et Frédéric Giguet¹⁰ évoquent une publication plus récente, en 2002, dans un album *Hommage à Léopold Sédar Senghor*¹¹. Cependant, les huit versets (deux laisses de 4 versets chacune) que les trois auteurs citent, et dont ils disent qu'ils constituent une « touchante «Épitaphe” qu[e le poète] compose pour lui-même¹² », ne correspondent à aucune des versions dont nous disposons : la première laisse est formée des quatre premiers versets de la version publiée dans la revue *Sud* ; la deuxième laisse est formée des deux premiers et des deux derniers versets de « Quand je serai mort », la version qu'Osman présente comme celle que le poète a écrite en premier lieu. L'auteur de l'album a-t-il procédé à un travail de collage ? S'agit-il d'une tout autre version ? À l'état actuel de nos recherches, nous ne pouvons répondre à ces questions. Dans une interview accordée à une équipe de l'Université de Laval (en 1974), Senghor explique comment, du manuscrit au texte final, il peut changer une indication selon le contexte. Il donne l'exemple du poème « Épitaphe » en révélant :

> J'avais écrit, il y a plusieurs années, une épitaphe : « Quand je serai mort, couchez-moi sous Joal l'ombreuse. » Ma femme a découvert le poème et l'a caché. J'ai dû écrire un autre poème sur le même sujet et ça fait deux poèmes différents, parce que j'ai écrit ces deux poèmes dans des climats moraux différents¹³.

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Le tapuscrit retrouvé parmi les « poèmes inédits » légués à la Bibliothèque nationale de France par Mme Senghor serait-il cette épitaphe cachée dont parle le poète ? C'est bien possible. En conclusion, nous retenons qu'il existe (au minimum) deux versions du poème avec deux titres différents : « Épitaphe » et « Quand je serai mort ». La question est de savoir laquelle précède l'autre. Si nous en croyons Osman, Senghor a écrit « Quand je serai mort » avant « Épitaphe ». Mais si nous analysons de près les propos de Senghor qui, au milieu des années 1970, affirme avoir écrit « il y a plusieurs années une épitaphe » et que nous considérons que l'en-tête « Assemblée nationale » figurant au dos du tapuscrit disponible à la BnF (où le poème est intitulé « Épitaphe ») situerait la rédaction du texte entre octobre 1945 et juillet 1959, nous
pensons que c'est plutôt « Épitaphe » qui précède « Quand je serai mort ». L'approche génétique que nous proposons partira de cette hypothèse.

## 2. Analyse génétique d'« Épitaphe »

6. Les difficultés liées à l'existence de plusieurs poèmes sur le même sujet et à l'absence de datation rendent difficile une étude génétique d'« Épitaphe »/« Quand je serai mort ». Face à cette difficulté nous proposons d'axer l'analyse génétique sur le tapuscrit et les trois différentes versions du poème ayant pour titre « Épitaphe ». Ensuite, grâce au concept d'intratextualité, nous montrerons qu'« Épitaphe » est au cœur d'un réseau de poèmes senghoriens qui le précèdent ou le suivent et qui dialoguent entre eux.

### 2.1. Genèse d'« Épitaphe »

7. Comme indiqué plus haut, l'étude se fonde sur le tapuscrit conservé à la BnF (NAF 28103.2, f. 180), dont l'écriture se situerait entre 1945 et 1959, sur la version parue dans la revue *Art et Poésie* numéro 68 en 1974, sur la version publiée par Gawdat Gusine Osman en 1978 (dont il dit qu'elle date de 1974), et sur celle publiée dans la revue *Sud* numéro 63 en 1988. Nous tiendrons compte du fait que les transformations sont minimes entre ces trois dernières versions.

8. Au niveau de la présentation générale, les quatre versions ont une structure commune, composée de quatre laisses avec vingt-et-un versets pour le tapuscrit et vingt versets pour les trois autres versions. Dans le tapuscrit, nous avons d'abord six versets, puis sept, puis six et enfin deux. Dans les autres versions, nous avons trois fois six versets et deux versets dans la dernière laisse. Au niveau du contenu, dans toutes les versions, les première et quatrième laisses se rejoignent dans une injonction relative à l'indication et à la spécification du lieu où le poète souhaite être enterré : en résumé, il veut retourner à Joal. Cette reprise en écho du thème central pour le poète qu'est le retour à la Terre-Mère de Joal affirme « l'idée de non-interruption du cycle mort-vivants [sic]<sup>14</sup> ». L'injonction ou la prière, exprimée par l'usage de l'impératif, est d'abord adressée aux amis (« Couchez-moi ») puis à la Signare (« Couche-moi ») ; elle est toujours précédée de l'expression « Quand je serai mort », sorte de refrain, et fonctionne comme l'élément déterminant visuellement et auditivement les mouvements des textes. La deuxième laisse, dans toutes les versions, se présente comme une transition vers la troisième, qui porte sur la description des événements *post mortem* : elle s'ouvre sur une injonction (ou une prière) relative à ce qu'il voudrait recevoir une fois qu'il sera enterré, et se clôt sur l'évocation de la vie au-delà de la mort. La troisième laisse enchaîne sur cette même logique. Par anticipation, le poète s'efface pour laisser la parole à Marône Ndiaye, qui entonne les chants de louanges en l'honneur du (futur) défunt.

9. Pour ce qui est du processus de création, on peut repérer de nombreuses transformations entre le tapuscrit et les deux versions publiées en revue. Nous nous proposons de les analyser laisse par laisse. Dans la première laisse, nous avons un changement majeur et deux autres de moindre importance. Au deuxième verset, l'expression « Haut sur le tertre au bord du Mamanguedy » est remplacée par « Sur la colline au bord du Mamanguedy ». Il s'agit ici de la désignation de la tombe, dont l'emplacement et l'apparence peuvent être, en pays sérère, liés au rang social et
à la fortune du défunt. La tombe, précise Amade Faye, « renvoie généralement
à des formes de collines de sable qui défient le temps, les *tumuli* (*a poocfoom* [en sérère]),
et dont le style rappelle le laborieux travail des faiseurs de pyramides¹⁵ ».
La substitution peut s'expliquer aussi par un souci de simplification lexicale.
Les modifications que nous qualifions de mineures sont à deux niveaux. D'abord,
l'initiale du mot « sanctuaire » qui prend partout une majuscule sauf dans la version
parue dans le *Sud* ; ensuite la correction, au verset 6, des marques du pluriel
aux adjectifs de couleur « Deux lauriers roses - blancs et roses - » dans le tapuscrit
devient « Deux lauriers roses - blanc et rose - » dans toutes les autres versions.
L'analyse de la deuxième laisse révèle un travail de réorganisation par la fusion
des deux vers en un seul :

Tapuscrit

v7 : Quand j'aurai perdu les narines

v8 : Et soif de tendresse vivante telle une boisson de prédilection

Trois autres versions

v7 : Quand j'aurai perdu les narines et soif de tendresse vivante telle une boisson de prédilection

10 Cette transformation semble répondre à un souci de rythme. Elle permet d'avoir un texte plus équilibré avec trois séquences de 6 versets chacune, et une séquence finale de 2 versets qui marque en même temps la chute du poème et une certaine continuité dans la rupture.

11 La troisième laisse est intéressante à plus d'un titre dans la mesure où son analyse soulève des interrogations et révèle des moments d'hésitation dans le processus d'écriture qui permettent de mieux comprendre l'histoire du poème. Les interrogations concernent les erreurs orthographiques dans le mot « poètesse » écrit dans le tapuscrit et dans la version publiée chez Sud avec un accent grave sur le e. L'orthographe du nom de la mère du poète, Gnilane, suscite encore plus d'interrogations. Il n'est correctement orthographié dans aucune version. Au lieu de « Gnilane », il est orthographié « Nygilane » (Art et Poésie), « Ngilane » (Sud), « Nilane » (chez Osman). Comment cela a-t-il pu échapper à Senghor, dont on sait qu'il s'est vigoureusement opposé à Cheikh Anta Diop et à Ousmane Sembène pour une question de consonne à doubler ou pas¹⁶ ?

12 Les moments d'hésitation se remarquent d'abord dans l'ordre de citation des catégories professionnelles : l'énumération « les pêcheurs les pasteurs les paysans » dans le tapuscrit devient, dans les autres versions, « les paysans les pasteurs, les pêcheurs » avec l'insertion d'une virgule avant « les pêcheurs », qui isole cette troisième catégorie pour mieux lier les deux premières. Cette pratique peut traduire une volonté de fidélité à la réalité, parce qu'en pays sérère, comme dans beaucoup de sociétés de l'Afrique subsaharienne, « [l]es paysans y sont à la fois agriculteurs et éleveurs, parfois pêcheurs¹⁷ ». Par ailleurs, le parcours des textes théoriques de Senghor révèle une récurrence de cette énumération sans pour autant que l'auteur choisisse un ordre définitif. Ainsi, dans « Éléments constitutifs d'une civilisation d'inspiration négro-africaine », un texte de 1959, Senghor évoque les « chants du paysan, du pasteur, du pêcheur...¹⁸ » ; dans « Lamine Niang poète de la négritude », une préface datant de 1963, nous avons « les paysans, les pêcheurs, les pasteurs¹⁹ » ; et dans « Négritude et modernité ou la négritude est un humanisme du XXe siècle », conférence qui s'est tenue en 1970, on rencontre « le paysan, pasteur ou pêcheur²⁰ ». L'énumération se retrouve dans « Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor » dans l'ordre suivant : « les paysans les pêcheurs les pasteurs²¹ ».
13 Toujours dans cette troisième laisse, la caractérisation des voix des vierges évolue selon les versions. Ainsi, nous avons au verset 18 du tapuscrit « les voix graves alternées des vierges », puis « les voix trop graves des vierges » dans la version publiée dans *Art et Poésie* ainsi que dans le texte reproduit par Osman, et enfin, « les voix contraltos des vierges » dans la version de la revue *Sud*.

14 On perçoit que le poète est sans cesse à la quête de la bonne formule. La pratique de la rature est une marque de cette quête. Elle est nettement visible dans le tapuscrit, où le verset « Qu’à la fin son cœur se rompit » est barré et remplacé à la main par « Si fort il aima le pays sérère qu’à la fin son cœur se rompit ». Même si cette rature, associée ici à un ajout, ne sera pas conservée par la suite, elle aide à mieux comprendre le processus d’élaboration du texte. Pierre-Marc de Biasi précise :

> La rature n’est pas un accident de l’écriture, c’est la trace de son énergie et de sa liberté : en elle s’expriment la puissance des possibles, le temps de la réflexion, la liberté de se contredire, le droit de mentir en toute impunité, le plaisir de jouer avec l’irréversible, etc. Bref, la rature semble dire que l’art ne consiste pas à aller droit devant soi au fil de la plume, mais à rassembler sous la forme d’un principe sélectif – le style – ce que l’écriture apprend de ses hésitations, de ses caprices, de ses volte-face, de ses repentirs, et même de ses naufrages²².

15 En résumé, tout ce travail de formulation, de reformulation, de réorganisation du texte, de rature, d’ajout, etc. traduit un profond désir du poète de trouver la bonne formule. Il révèle comment l’auteur, tel un artisan, travaille et retravaille son œuvre pour toucher à la perfection, et vient confirmer que le processus d’écriture poétique est une réalité complexe, que « le poème est un exercice élaboré de la Parole²³ ».

## 2.2. « Épitaphe » en dialogue avec d'autres poèmes de Senghor, ou de l'intratextualité dans la poésie senghorienne

16 La critique littéraire a démontré, à travers le concept d'intertextualité, comment le texte est engendré à partir d'un ou de plusieurs autres textes antérieurs. Le concept d'intratextualité réduit le champ de l'intertextualité et « désigne la circulation-intégration de fragments textuels "autographes" à l'intérieur d'un même texte, ou d'un texte à l'autre, dans la chronologie de l'écriture²⁴ ». Elle est donc un phénomène particulier d'intertextualité, qui apparaît lorsqu'un écrivain « réutilise un motif, un fragment du texte qu'il rédige ou quand son projet rédactionnel est mis en rapport avec une ou plusieurs œuvres antérieures (auto-références, auto-citations)²⁵ ».

17 La lecture de l'œuvre poétique de Léopold Sédar Senghor fait ressortir une présence abondante de plusieurs formes et pratiques d'intratextualité. « Épitaphe », « Élégie de minuit »²⁶ et « Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor »²⁷, trois poèmes qui sont en lien avec la mort, rendent visible la manière dont Senghor met à contribution ses propres textes. Le tableau ci-dessous met en évidence les interactions entre ces textes :

<table><thead><tr><th>« Épitaphe » / « Quand je serai mort »</th><th>« Élégie de minuit »</th><th>« Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor »</th></tr></thead><tbody><tr><td>« couchez-moi sous Joal-l'Ombreuse²⁸ »<br>(« Épitaphe »)</td><td>« Toi seigneur du Cosmos, fais que je repose sous Joal-l'Ombreuse »<br>(p. 200)</td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>« Sur la colline au bord du Mamanguedy »<br/>(« Épitaphe »)<br/>« Haut sur le tertre »<br/>(« Quand je serai mort »)</td><td></td><td>« Profond dans le tertre de Mamanguedj »<br/>(p. 288)</td></tr><tr><td>« près l'oreille du Sanctuaire des Serpents »<br/>(« Épitaphe »)</td><td>« les païens de Jaol adorateurs des Serpents »<br/>(p. 198)</td><td></td></tr><tr><td>« Mais entre le Lion couchez-moi et l'aïeule Téning-Ndyaré »<br/>« aux pieds de mon père, de Dyogoye le Lion vert »<br/>(« Quand je serai mort »)</td><td></td><td>« près de Diogoye-le-Lion »<br/>(p. 288)</td></tr><tr><td></td><td>« Que j'éclate en applaudissements quand entrent dans le cercle Téning-Ndyaré et Tyagoum-Ndyaré »<br/>(p. 200)</td><td>« Dior de Joal / Éclate en applaudissement quand entre le champion de Gnilane-la-Douce »<br/>(p. 289)</td></tr><tr><td>« Deux lauriers roses - blanc et rose »</td><td></td><td>« Odeur de laurier-rose »</td></tr><tr><td>« Il aima tant les tanns et les troupeaux, sur les arènes clair sonores »<br/>(« Quand je serai mort »)<br/>« Il aima tant les fileuses de chants gymniques »<br/>(« Quand je serais mort »)</td><td></td><td>« Chantant des chants gymniques, comme jadis au bord des arènes sonores »<br/>(p. 289)</td></tr><tr><td>« Si fort il aima le pays sérère - les champs les troupeaux et les tanns, les pirogues sur les bolongs - / Si fort il aima le pays sérère - les paysans les pasteurs, les pêcheurs »<br/>(« Épitaphe »)<br/>« Il aima tant les tanns et les troupeaux [...] Il aima tant les fileuses... »<br/>(« Quand je serais mort »)</td><td></td><td>« À toi qui a beaucoup aimé, il sera beaucoup pardonné / Aimé tendrement ton père et ta mère, tes frères »</td></tr><tr><td>« Si fort il aima le pays sérère - les paysans les pasteurs, les pêcheurs »<br/>(« Épitaphe »)</td><td></td><td>« Les paysans les pasteurs les pêcheurs, et la Jeunesse qui se dit sans couture »</td></tr></table>
### 3. « Épitaphe » : écrire contre la mort

18 Le poème « Épitaphe » de Senghor est d'une rare densité. Il fait partie des pièces illustrant le mieux sa conception de la poésie. Au niveau thématique comme au niveau esthétique, le lecteur y découvre les grandes orientations de la pensée de Senghor, notamment l'ancrage de son écriture poétique dans l'univers africain et le fonctionnement de la poésie comme une victoire sur la mort.

#### 3.1. « Épitaphe » : une vision africaine de la mort

19 En écrivant une épitaphe, le chantre de la négritude s'inscrit dans une tradition littéraire bien établie. La situation de communication est la suivante : le poète de Joal envisage sa disparition prochaine et s'adresse, par le canal de la parole poétique, à ses proches. Dans ce poème, la poétisation de la mort se fonde essentiellement sur une vision africaine, à travers des références au lieu d'enterrement, aux sanctuaires, aux cérémonies funéraires et au destin *post mortem*. Le thème du Royaume d'enfance est introduit dès l'ouverture, lorsque le poète désigne son village natal, « Joal l'Ombreuse », comme lieu où il veut être enterré, illustrant ainsi le mythe de la Terre-Mère. Berceau qui l'a accueilli à sa naissance et tombeau qui recevra son corps à la mort, le Royaume d'enfance se situe donc au début et à la fin de sa vie. La mention du Lion (qui renvoie à Dyogoye, le père du poète) rappelle l'importance, chez les Sérères, de la famille paternelle quand survient l'événement de la mort. En effet, « [d]ans la conception seereer, telle que l'exprime le système de filiation bilinéaire, tant que l'individu vit, il est plus proche de son matriclan. C'est seulement à sa mort qu'il revient à la lignée paternelle²⁹ ». Cette vision africaine de la mort se reflète dans « Épitaphe » à travers la présence d'éléments relatifs aux funérailles, qui sont, avec les cérémonies d'initiation, à la fois les manifestations les plus populaires et, sans doute, les plus importantes par leurs fonctions et leurs significations. En Afrique, la mort est vécue comme une mutilation, perçue comme une rupture de l'ordre familial et social :

> [En pays sérère] les diverses initiatives prises après la visite de la mort se résument à un ensemble de conduites autour du deuil, « un jeu » organisé (et non instinctuel) donc intentionnel (et non spontané), qui répond à deux préoccupations essentielles : restaurer l'équilibre rompu et bien escorter le défunt³⁰.

20 Aussi, les rites funéraires auxquels le poème fait allusion prennent-ils tout leur sens. Entre autres finalités, ils servent à atténuer le chagrin, éviter le caractère traumatisant de la mort, renforcer l'unité de la communauté, transformer le défunt « de terrestre en céleste et de corporel en spirituel³¹ ». En sollicitant, « le lait [des] prières » et « le vin [des] chants frais », Senghor réussit son passage de la vie terrestre à jaaniw³², l'étape temporaire dans le processus de réincarnation des âmes ; il sait que :

> Les individus pour qui n'ont pas été exécutés les rites funéraires, de même que les enfants non baptisés, ou non dénommés, ou non initiés, sont destinés à une existence lamentable, sans pouvoir jamais pénétrer dans le monde des morts, ni s'agréger à la société qui s'y est constituée. Ce sont les morts les plus dangereux ; ils voudraient se réagréger au monde des vivants, et ne le pouvant, se conduisent à son égard comme des étrangers hostiles. Ils manquent des moyens de subsistance que les autres morts trouvent dans leur monde et, par suite, doivent s'en procurer aux dépens des vivants. En outre, ces morts sans feu ni lieu éprouvent souvent un âpre désir de vengeance³³.
21 Quand l'enfant de Joal écrit « la rumeur doucement dans ma poitrine qui me tient éveillé, je dors et ne dors pas », il révèle comment son destin *post mortem* s'inscrit en même temps dans une rupture et une continuité. Sa mort n'est que le commencement d'une autre vie, car dans les cultures d'Afrique subsaharienne la vie et la mort ne sont pas perçues comme des antonymes mais comme deux réalités complémentaires³⁴.

## 3.2. « Épitaphe » : un hymne à l'oralité africaine et une victoire sur la mort

22 Dans ce poème, qui illustre bien sa vision, Senghor se livre à une hybridation de formes et manifeste l'oralité africaine sous plusieurs aspects. De plus, il fait de sa poésie une arme contre la mort. « Épitaphe » se présente comme la mise en écriture d'une oralité. Le poète s'adresse directement à ses allocutaires, et les marques de la communication orale jalonnent tout le texte. Elles se lisent dans la profusion des verbes à l'impératif et l'usage répété du vocatif, phénomène de la parole spontanée : « Quand je serai mort mes amis », « Versez mes amis sur ma tombe » et « Quand je serai mort ma Signare ».

23 Le procédé de la traduction littérale dans « Quand j'aurai perdu mes narines » est une autre marque de l'oralité. Cette expression est construite à partir d'une des nombreuses formules euphémiques qui servent à évoquer la mort : *Ñaka o ñisum*³⁵. Ici, la traduction n'a pas simplement pour fonction de faire passer un message d'une langue à une autre ; elle est vectrice de culture. Dans le macro-texte de son discours, le poète enchâsse un micro-texte constitué du futur hommage que lui rendra la poétesse Marône Ndiaye. Ainsi, le chantre de la négritude célèbre à sa façon une de ses muses³⁶ et, à travers elle, toutes les poétesses sérères. Senghor écrit à son sujet :

> D'autant qu'avec Claudel, avant Claudel, mes maitres en poésie étaient les poètes négro-africains et, d'abord, les poétesses de mon village de Joal-Fadyoutt : Siga Diouf et Koumba Ndiaye, mais surtout leur rivale, Marône Ndiaye, qui, à cinquante ans, avait composé quelques 2 000 poèmes gymniques – des distiques et des quatrains – où elle chantait sa vie, c'est-à-dire les athlètes, « noirs, élancés », mais aussi ses amours, violentes et pudiques³⁷.

24 Ces chants que le poète, « sorcier aux yeux d'outre-tombe³⁸», tire du futur rappellent l'importance de célébrer les morts lors des funérailles, surtout quand il s'agit d'illustres personnages. Rappelons, dans cette même logique, que les éloges que l'on chantait à la mort des grands rois servaient à la mise en place des données pour la création d'une future épopée. De plus, les chants de Marône intègrent une des principales caractéristiques de la poésie sérère : un travail sur les noms propres « d'ancêtres, de lieux, de familles – qui sont, par eux-mêmes, chargés d'émotion et de sens³⁹ ».

25 Le thème de la mort, qui est ici abordé, est présent tout au long du parcours poétique de l'écrivain jusqu'à en devenir une obsession. La mort n'y est pas un événement qui a lieu une fois pour toutes, mais l'écho du rien qui retentit dans toute parole, la figure de l'absence qui hante toute présence⁴⁰. L'entreprise poétique senghorienne est conçue comme un perpétuel combat contre la mort. Le poète sérère sait bien que, comme le dit le proverbe bantou, « il y a pire que la mort, la peur de la mort⁴¹ ». Ainsi, quand Senghor écrit une épitaphe pour parler de sa propre mort, il prouve qu'il a vaincu
l'angoisse et la peur de la mort, qu'il l'a apprivoisée, qu'il l'a vaincue. Par sa simple existence, « Épitaphe » fonctionne comme un triomphe sur la mort. Parler de la mort, c'est-à-dire la transformer en objet de discours, revient à l'empêcher de parler, comme l'écrivait François Nourissier : « affronter à la mort l'agencement le plus gratuit des mots, des formes, des sons⁴² ».

*

26

« Épitaphe » ne figure dans aucun des recueils publiés par le poète Senghor. Cependant, de par sa densité, le texte se classe parmi les poèmes qui illustrent le mieux l'écriture poétique senghorienne. L'analyse de son processus d'écriture, qui se fonde sur le tapuscrit disponible à la BnF et sur les différentes autres versions publiées dans des revues ou reprises par la critique, est éloquente. Même si elles ne sont pas spectaculaires, les transformations que subit le brouillon mettent en évidence, d'une part, la perpétuelle quête de la bonne formule et du rythme juste à laquelle le poète, travailleur infatigable, s'adonne. D'autre part, l'analyse permet de saisir comment le poète sénégalais, par la pratique de l'intratextualité, met à contribution ses propres textes pour créer. Dans ce poème, la question de la mort est abordée selon une vision fortement inspirée par la pensée africaine. Aussi, le Royaume d'enfance, son thème de prédilection, et le mythe de la Terre-Mère comme berceau et tombeau sont-ils très présents dans le texte. Un autre aspect fondamental de ce texte est que le poète y médite sur la mort et les cycles du temps, où la fin et le commencement ne font qu'un. En transformant la mort en objet littéraire, mieux, en envisageant sa propre disparition, le poète de Joal parvient, grâce à la puissance du langage poétique, à exorciser la mort.

## NOTES

<footnote n="1">1. Au dos du feuillet figure l'en-tête de l'Assemblée nationale, ce qui pourrait situer l'écriture du texte entre octobre 1945 et juillet 1959 : voir NAF 28103.2, f. 180.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Gérard Bosio, historien, diplomate et collectionneur, a été conseiller culturel et diplomatique du président Senghor de 1972 à la fin de son mandat en décembre 1980.</footnote>

<footnote n="3">3. Gusine Gawdat OSMAN, *L'Afrique dans l'univers poétique de Léopold Sédar Senghor*, Dakar-Abidjan-Lomé, Nouvelles éditions africaines, 1978, p. 74-75.</footnote>

<footnote n="4">4. Léopold Sédar SENGHOR, « Épitaphe », *Art et Poésie : revue internationale de culture française*, n° 68, 1974, p. 3.</footnote>

<footnote n="5">5. Léopold Sédar SENGHOR, « Épitaphe », *Sud : revue littéraire bimestrielle*, n° 63, 1988, p. 10-11.</footnote>

<footnote n="6">6. Nous avions déjà entamé la réflexion sur la génétique de ce texte dans un article précédent : Alioune DIAW, « Une lecture de “Quand je serai mort ou Épitaphe II”, le poème-testament de Léopold Sédar Senghor », *Éthiopiques*, n° 100, 2018, p. 7-22. L'analyse se fondait uniquement sur les versions reproduites par Gusine Gawdat Osman et s'intéressait aux différents éléments du schéma communicationnel que sont le poète-émetteur, les destinataires et les personnages</footnote>
référentiels. La fréquentation des archives et la découverte de nouveaux éléments nous permettent d'approfondir la réflexion et d'aborder d'autres aspects de ce texte.

7. Léopold Sédar SENGHOR, Œuvre poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1990.

8. Voir NAF 28103.2, f. 95.

9. Il écrit exactement : « Nous reproduisons tel quel la première version de ce poème intitulé "Quand je serai mort" (version octobre 1973). Cette première version fut publiée dans le journal dakarois Le Soleil en janvier 1975 (avec des variantes typographiques). Nous la reproduisons en photocopie. De même que nous reproduisons la seconde version remaniée du même poème, sous le titre "Épitaphe I" (inédite). Cette version, ainsi que "Épitaphe II" (version définitive), nous furent envoyées par le poète le 12 mars 1974 », G. G. OSMAN, op. cit., p. 73.

10. Pierre BRUNEL, Jean-René BOURREL et Frédéric GIGUET, Léopold Sédar Senghor, Paris, ADPF, 2006, p. 32.

11. Max-Yves BRANDILY (dir.), Hommage à Léopold Sédar Senghor, Paris, Photophore/Maisonneuve et Larose, 2002.

12. P. BRUNEL, J.-R. BOURREL et Fr. GIGUET, op. cit., 2006, p. 32.

13. Interview retrouvée dans le fonds Lilyan Kesteloot de la bibliothèque universitaire de Dakar (FP LI-KE LSS.14). Mme Kesteloot indique que l'interview intitulée « La poétique senghorienne » est tirée du supplément du journal Le Soleil.

14. G. G. OSMAN, op. cit., p. 76.

15. Amade FAYE et Lilyan KESTELOOT, Le thème de la mort dans la littérature seereer, Dakar, Nouvelles éditions africaines du Sénégal, 1997, p. 262-263.

16. Il s'est opposé à Cheikh Anta Diop, qui voulait intituler le journal de son parti Siggi (Relever la tête), mais Senghor exigeait que ce soit écrit « Sigi ». Plus grave encore, le film de Sembène, Ceddo, n'a été projeté au Sénégal qu'après le départ de Senghor du pouvoir, pour une histoire de d de trop dans le titre.

17. Léopold Sédar SENGHOR, La poésie de l'action. Conversations avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980, p. 36. Voir par exemple Abdoulay DIA & Robin DUPONNOIS (dir.), La Grande muraille verte, Marseille, IRD Éditions, 2012.

18. Léopold Sédar SENGHOR, Liberté 1 : Négritude et humanisme, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 276.

19. Ibid. p. 432.

20. Léopold Sédar SENGHOR, Liberté 3 : Négritude et civilisation de l'universel, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 218.

21. L. S. SENGHOR, Œuvre poétique, op. cit., p. 289.

22. Pierre-Marc DE BIASI, « Qu'est-ce qu'une rature ? », dans Bertrand ROUGÉ (dir.), Ratures et repentirs, Pau, Publications de l'université de Pau, 1993, p. 17-47.

23. L. S. SENGHOR, Liberté 3, op. cit., p. 229.

24. Nathalie LIMAT-LETELLIER, « Historique du concept d'intertextualité », dans Marie MIGUET-OLLAGNIER et Nathalie LIMAT-LETELLIER (dir.), L'intertextualité, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 1998.

25. Idem.

26. Senghor confie à Mohamed Aziza que cette élégie, qui est une méditation sur la mort, a été inspirée par un séjour d'une semaine en clinique pour une opération à l'œil. Voir L. S. SENGHOR, La poésie de l'action, op. cit., p. 18.

27. Cette élégie est rédigée à la suite du décès accidentel en juin 1981 de Philippe-Maguilen Senghor, l'enfant unique du poète et de son épouse française Colette Hubert.

28. L'expression « Joal l'Ombreuse » figure déjà dans « Porte dorée », quand Senghor écrit : « J'ai choisi ma demeure près des remparts rebâtis de mémoire, à la hauteur des remparts / Me souvenant de Joal l'Ombreuse », L. S. SENGHOR, Œuvre poétique, op. cit., p. 10.

29. A. FAYE et L. KESTELOOT, op. cit., p. 252.
30. Ibid., p. 225.

31. Abbé Léon DIOUF, « La mort : de la tradition sereer à la foi chrétienne », dans *La Mort (rites, formes, représentations, symboles, mythes)*, actes de la table-ronde organisée par Ibrahima Sow, Dakar, IFAN, 2006, p. 46

32. On dit aussi jaaniif.

33. Arnold VAN GENNEP, *Les Rites de passage*, Paris, Éditions Picard, 1981 [1909], p. 229-230.

34. Voir, entre autres, Louis-Vincent THOMAS, *La mort africaine. Idéologie funéraire en Afrique noire*, Paris, Payot, 1982.

35. Elle correspond à l'expression wolof ñaak sa bakan. Amade Faye explique que, chez « le Seereer où l'événement de la mort est fréquemment chanté et dansé, paradoxalement, le lexique de la mort est banni du langage quotidien. [...] L'événement de la mort est généralement évoqué par le biais d'expressions euphémiques destinées à en contourner la nomination : il est mort (a xona). Ainsi dit-on : Roog (Le dieu suprême) l'a récupéré (Roog a jangaan) ou il s'est éclipsé (a saaya), quand le défunt est un roi ; il a perdu son souffle (a ñaka) s'il s'agit d'un adulte ; il a rebroussé chemin (a nomtooxa), quand un bébé meurt ; il s'est reposé ou il s'est endormi (a ñootnuwa - a ñaana) à la mort d'une personne vieille ou respectable. Mais aussi : il n'est plus (refatee meen), il s'est rompu (a ßolwa) pour déplorer la jeunesse du défunt », A. FAYE et L. KESTELOOT, op. cit., p. 217.

36. Marône Ndiaye est une poétesse de Fadiouth, île de coquillages reliée à Joal par un pont. Senghor l'a rencontrée à l'été 1945, pendant qu'il faisait une enquête sur la poésie sérère, et a recueilli une centaine de ses chants.

37. L. S. SENGHOR, *Liberté 3*, op. cit., p. 350.

38. L. S. SENGHOR, *Œuvre poétique*, op. cit., p. 188.

39. L. S. SENGHOR, *Liberté 3*, op. cit., p. 230.

40. Voir Alioune DIAW, « La représentation de la mort dans *Chants d'ombre et Les Élégies majeures de Léopold Sédar Senghor* », mémoire de maîtrise, université Cheikh Anta Diop de Dakar, Faculté des lettres et sciences humaines, 1996, p. 11.

41. Proverbe bantou cité par Louis-Vincent THOMAS, *Cinq essais sur la mort africaine*, Dakar, Université de Dakar, coll. « Section de philosophie et sciences sociales », 1968, p. 23.

42. François NOURISSIER, cité par Garcia BAUDELAIRE, « La littérature et la mort », *Le Magazine littéraire*, n° 197, Juillet/Août 1983, p. 15.

## RÉSUMÉS

« Épitaphe » de Léopold Sédar Senghor est un poème dans lequel il envisage sa propre mort et s'adresse à ses amis et à sa Signare. Ce n'est pas le seul que le poète ait écrit sur le sujet. Il existe au moins un autre texte intitulé « Quand je serai mort », dont il est difficile de savoir s'il est composé avant ou après celui intitulé « Épitaphe ». Cette étude porte essentiellement sur ce dernier, que nous pensons être antérieur. D'une part, l'analyse génétique que nous proposons montre la complexité de l'écriture poétique de Senghor, qui se révèle un perpétuel travail de reformulation, de réorganisation du texte, de rature, d'ajout, etc. pour trouver la bonne formule. D'autre part, le travail d'interprétation qui permet de dégager les significations du poème montre qu'« Épitaphe », à travers les thèmes et le style, reprend les grandes idées
du chantre de la négritude. Il s'y donne à lire que chez Senghor la poésie de la mort s'appuie sur une vision africaine et fonctionne comme une victoire sur la mort même.

## INDEX

**Mots-clés** : épitaphe, Senghor, génétique, mort, vision africaine, Terre-Mère, oralité

**Keywords** : Senghor's "Épitaphe" is a poem in which he views his own death and addresses his friends and his Signare. The particularity of the text is that it is not the only one he wrote about this topic. There is at least another text entitled "Quand je serai mort", of which it is hard to know whether it was composed before or after the one entitled "Épitaphe". This study is essentially about the latter that we think to be the first written. On the one hand, the genetic analyze we propose shows the complexity of Senghor's poetical writing, which appears to be a perpetual work of formulation and reformulation, of reorganization of the text, of addition and so on, in order to find out the right expression. On the other hand, the interpretation work to bring to light the meanings of the poem shows that "Épitaphe", through the themes and style, resumes the chief ideas of the minstrel of negritude. We can read in it that, with Senghor, the poetry of death supports an African vision and functions as a victory over death.

## AUTEUR

ALIOUNE DIAW

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IDREF : https://idref.fr/189760141

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VIAF : http://viaf.org/viaf/201145003314061301757

ALIOUNE DIAW est maître de conférences titulaire au département de lettres modernes de l'université Cheik Anta Diop de Dakar. Il est membre de l'école doctorale ARCIV (Arts, Cultures et Civilisations) et auteur d'une thèse sur « Mythes et écritures dans l'Œuvre poétique de L. S. Senghor ». Ses principaux domaines de recherche sont la poésie senghorienne, les rapports entre la littérature africaine écrite et l'oralité, les écopoétiques africaines et la génétique textuelle. Dans le cadre du groupe de recherche Senghor, il coorganise le séminaire depuis 2023 et il codirige le projet d'édition critique.