<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Image 5: *Matrakçı Nasuh* Cartes faites au 16ème siècle</figcaption></figure>
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Image 5: *Matrakçı Nasuh* Cartes faites au 16ème siècle</figcaption></figure>
Dans le sérail ottoman, le développement de la civilisation, et par conséquent l'écriture et la présentation des sujets liés à la société ottomane et au palais ont créé une zone spéciale pour le *nakkaş* ottoman, et les recherches de conception originales de nakkashane<fnref n="65" /> déterminent le style des miniatures. Ainsi, les miniatures ottomanes ont une identité différente avec leurs caractéristiques propres. Les miniatures produites dans cette période décrivent des événements (action). La miniature ottomane se démarque notamment par sa fonction documentaire. Dans ce but, les figures humaines et la perspective inversée<fnref n="66" /> ou « en arrête de poisson » sont utilisées de manière intensive, mais néanmoins d'une manière non naturaliste<fnref n="67" />. Les fonds de la nature, les détails de l'architecture, mais aussi les couleurs, dans les figurines, ainsi que les couleurs pastels dans la nature et l'architecture, sont le résultat de cette approche.

La surface et la simplicité de l'ornement ont émergé selon les nouveaux modèles.

Après le premier quart du 17ème siècle, il y a une diminution dans la production de miniatures des *nakkashanes*. Puis, au début du 18ème siècle, avec *Nakkaş Levni*, l'art miniature ottoman a commencé à être influencé par l'art occidental ; et au 14ème siècle, différents artistes entretiennent ce courant occidental jusqu'à l'apparition de la peinture de style européen avec sa perspective linéaire et géométrique. Dans cette période, l'art miniature ottoman a montré une tendance à s'occidentaliser du point de vue technique. Ainsi, l'époque entre les 13-19ème siècles est appelée "la période de l'occidentalisation<fnref n="68" />".

<footnote n="65">⁶⁵ *Nakkaşhane:* L’atelier de la miniature dans la palais d’Ottoman.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Cf. p.114 La Perspective inversée</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ervin, PANOFSKY. La perspective comme forme symbolique, aux éditions de Minuit, 1991</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ P. D. John, KINROSS, The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc » [ma traduction], Morrow, 1977.</footnote>
Dans le sérail ottoman, le développement de la civilisation, et par conséquent l'écriture et la présentation des sujets liés à la société ottomane et au palais ont créé une zone spéciale pour le *nakkaş* ottoman, et les recherches de conception originales de nakkashane<fnref n="65" /> déterminent le style des miniatures. Ainsi, les miniatures ottomanes ont une identité différente avec leurs caractéristiques propres. Les miniatures produites dans cette période décrivent des événements (action). La miniature ottomane se démarque notamment par sa fonction documentaire. Dans ce but, les figures humaines et la perspective inversée<fnref n="66" /> ou « en arrête de poisson » sont utilisées de manière intensive, mais néanmoins d'une manière non naturaliste<fnref n="67" />. Les fonds de la nature, les détails de l'architecture, mais aussi les couleurs, dans les figurines, ainsi que les couleurs pastels dans la nature et l'architecture, sont le résultat de cette approche.

La surface et la simplicité de l'ornement ont émergé selon les nouveaux modèles.

Après le premier quart du 17ème siècle, il y a une diminution dans la production de miniatures des *nakkashanes*. Puis, au début du 18ème siècle, avec *Nakkaş Levni*, l'art miniature ottoman a commencé à être influencé par l'art occidental ; et au 14ème siècle, différents artistes entretiennent ce courant occidental jusqu'à l'apparition de la peinture de style européen avec sa perspective linéaire et géométrique. Dans cette période, l'art miniature ottoman a montré une tendance à s'occidentaliser du point de vue technique. Ainsi, l'époque entre les 13-19ème siècles est appelée "la période de l'occidentalisation<fnref n="68" />".

<footnote n="65">⁶⁵ *Nakkaşhane:* L’atelier de la miniature dans la palais d’Ottoman.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Cf. p.114 *La Perspective inversée*</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ervin, PANOFSKY. *La perspective comme forme symbolique, aux éditions de Minuit*, 1991</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ P. D. John, KINROSS, *The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire* « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc » [ma traduction], Morrow, 1977.</footnote>
## 4/ SPÉCIFICITÉS DE LA MINIATURE ET VISION TRONQUÉE DE L'OCCIDENT

En 1978, Edward Saïd, un universitaire américain d'origine palestinienne sort un livre, “L'orientalisme”, qui eut une grande importance. En effet, ce livre analyse la vision occidentale du Moyen-Orient telle qu'elle apparaissait particulièrement au XIXe siècle dans l'art, la littérature, et les sciences, puis les rapports de cette vision "tronquée" avec la colonisation et l'impérialisme culturel jusqu'aux années 1970.<fnref n="69" />

Les miniatures orientales n'ont pas échappé à cette "orientalisation" par l' "Occident".

### a) Vision tronquée de l'Occident sur la Miniature

Les caractéristiques des miniatures produites en Orient ont généralement été identifiées par les historiens de l'art en fonction des normes officielles occidentales, en termes de forme, de composition, de couleur et de style. Il existe ainsi un ensemble de théories (comme l'idée du "génie créatif et singulier de l'artiste", ou encore la conception mimétique de l'art) qui forment la base et la norme de la peinture occidentale moderne et constituent en même temps le socle à partir duquel on a cherché à expliquer l'essence de la miniature. Cela explique pourquoi la miniature va notamment être définie par l'absence de certaines caractéristiques, telles que la perspective linéaire (essentielle dans la peinture de la Renaissance et post-occidentale).

En réalité, contrairement à la technique moderne de la peinture occidentale, qui veut représenter ce que l'on voit avec l'œil, la miniature veut transmettre le sens de l'objet dessiné.

Les motifs et figures font office de symboles, comme des hiéroglyphes à déchiffrer. Ils se réfèrent ainsi à un ensemble de croyances dont le spectateur doit être muni pour

<footnote n="69">⁶⁹ SAÏD, W. Edward, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, [Orientalisme, 1978]*, traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, rééditons, 2003.</footnote>
## 4/ SPÉCIFICITÉS DE LA MINIATURE ET VISION TRONQUÉE DE L'OCCIDENT

En 1978, Edward Saïd, un universitaire américain d'origine palestinienne sort un livre, “L'orientalisme”, qui eut une grande importance. En effet, ce livre analyse la vision occidentale du Moyen-Orient telle qu'elle apparaissait particulièrement au XIXe siècle dans l'art, la littérature, et les sciences, puis les rapports de cette vision "tronquée" avec la colonisation et l'impérialisme culturel jusqu'aux années 1970.<fnref n="69" />

Les miniatures orientales n'ont pas échappé à cette "orientalisation" par l' "Occident".

### a) Vision tronquée de l'Occident sur la Miniature

Les caractéristiques des miniatures produites en Orient ont généralement été identifiées par les historiens de l'art en fonction des normes officielles occidentales, en termes de forme, de composition, de couleur et de style. Il existe ainsi un ensemble de théories (comme l'idée du "génie créatif et singulier de l'artiste", ou encore la conception mimétique de l'art) qui forment la base et la norme de la peinture occidentale moderne et constituent en même temps le socle à partir duquel on a cherché à expliquer l'essence de la miniature. Cela explique pourquoi la miniature va notamment être définie par l'absence de certaines caractéristiques, telles que la perspective linéaire (essentielle dans la peinture de la Renaissance et post-occidentale).

En réalité, contrairement à la technique moderne de la peinture occidentale, qui veut représenter ce que l'on voit avec l'œil, la miniature veut transmettre le sens de l'objet dessiné.

Les motifs et figures font office de symboles, comme des hiéroglyphes à déchiffrer. Ils se réfèrent ainsi à un ensemble de croyances dont le spectateur doit être muni pour

<footnote n="69">⁶⁹ SAÏD, W. Edward, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, [Orientalisme, 1978]*, traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, rééditons, 2003.</footnote>
comprendre le sens. Même si la beauté des miniatures peut être perçue par tous, indépendamment de leurs sens ou signification.

C'est pourquoi, dans la miniature, l'important n'est par exemple pas la représentation réaliste de l'arbre dans la nature mais plutôt la représentation de l'arbre idéal. L'important ici est que si la peinture est une peinture d'arbre, c'est une image de l'arbre idéal qui passe de génération en génération, à travers les techniques que chaque disciple apprend de son maître. Nakkaş ne peint pas un arbre qui est dans la nature. Ou du moins, s'il le fait, il le fera ressembler à l'arbre qu'il a appris de son maître et le dessinera de cette façon. Cet arbre est la version idéale, en quelque sorte parfaite, de l'arbre existant dans le monde.

Cela ne nécessite pas d'utiliser la perspective, ni des jeux d'ombre et de lumière, etc. Ainsi, le langage de la miniature reste souvent cantonné à deux dimensions au niveau de la forme.

<figure><img src="image_80.png" /></figure>

Détail de l'arbre leCyprès d'un Carte-miniature de Matrakci Nasuh (d.1564) dans la région de Galata, qui a vécu à l'époque du Suleiman Magnifique.
comprendre le sens. Même si la beauté des miniatures peut être perçue par tous, indépendamment de leurs sens ou signification.

C'est pourquoi, dans la miniature, l'important n'est par exemple pas la représentation réaliste de l'arbre dans la nature mais plutôt la représentation de l'arbre idéal. L'important ici est que si la peinture est une peinture d'arbre, c'est une image de l'arbre idéal qui passe de génération en génération, à travers les techniques que chaque disciple apprend de son maître. Nakkaş ne peint pas un arbre qui est dans la nature. Ou du moins, s'il le fait, il le fera ressembler à l'arbre qu'il a appris de son maître et le dessinera de cette façon. Cet arbre est la version idéale, en quelque sorte parfaite, de l'arbre existant dans le monde.

Cela ne nécessite pas d'utiliser la perspective, ni des jeux d'ombre et de lumière, etc. Ainsi, le langage de la miniature reste souvent cantonné à deux dimensions au niveau de la forme.

<figure><img src="image_80.png" /></figure>

Détail de l'arbre leCyprès d'un Carte-miniature de Matrakci Nasuh (d.1564) dans la région de Galata, qui a vécu à l'époque du Suleiman Magnifique.
b) La perspective inversée

Le mot latin perspectiva a été inventé par Boèce, au 9ème siècle, pour traduire le mot grec
optika (qui signifie « optique »). C'est en ce sens qu'Albrecht Dürer, un peintre et
théoricien du 15ème et 16ème siècle, reprendra le mot pour théoriser la perspective linéaire.
« « Item perspectiva est mot latin signifiant vision traversant. » C'est en ces termes que
Dürer a cherché à cerner le concept de perspective [Langa und Fuhse, p. 319, II]. Ce « mot
latin » se trouve déjà chez Boèce [p. 527 et p. 538]. »<fnref n="70" />

Je me réfère ici à un artiste de la Renaissance comme Dürer pour situer le moment où
s'établissent les normes de la peinture moderne occidentale, et où ces normes apparaissent
comme un modèle d'idéal absolu<sup>71</sup>, inspiré sans doute par Platon.

De ce point de vue, il nous faut considérer deux caractéristiques générales de l'art de la miniature : la perspective inversée et la composition ouverte. À cet égard, la perspective en miniature est très similaire à la perspective de l'arrête de poisson chez les anciens grecs<sup>72</sup>.

Ces caractéristiques nous offrent l'opportunité d'accéder à un type de représentation différent de celui que propose la peinture occidentale classique, et ainsi d'accéder à une autre façon de regarder. Ceci peut également fournir une perspective intéressante pour l'art contemporain.

Néanmoins, comme nous ne sommes pas habitués à ce type de perspective, nous risquons
de ne pas le saisir au premier regard. Comme le déclare en effet Jean-Paul Roux :

> « Nous ne percevons pas qu'elle a inventé une autre perspective,
> totalement étrangère à nos yeux d'Occidentaux. »<fnref n="73" />

<footnote n="70">⁷⁰ PANOFSKY, Ervin, *La perspective comme forme symbolique*, Aux éditions de Minuit, 1991. p.37</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ PLATON, *La république*, GF Flammarion. Paris, 2007 p.46</footnote>

<footnote n="72">⁷², Ervin, PANOFSKY. *La perspective comme forme symbolique*, Aux éditions de Minuit, 1991 p.46</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jean-Paul, ROUX. *Dictionnaire des arts de l'Islam*. Éditions Fayard. Paris, 2007 p.305</footnote>
b) La perspective inversée

Le mot latin perspectiva a été inventé par Boèce, au 9ème siècle, pour traduire le mot grec
optika (qui signifie « optique »). C'est en ce sens qu'Albrecht Dürer, un peintre et
théoricien du 15ème et 16ème siècle, reprendra le mot pour théoriser la perspective linéaire.
« « Item perspectiva est mot latin signifiant vision traversant. » C'est en ces termes que
Dürer a cherché à cerner le concept de perspective [Langa und Fuhse, p. 319, II]. Ce « mot
latin » se trouve déjà chez Boèce [p. 527 et p. 538]. »<fnref n="70" />

Je me réfère ici à un artiste de la Renaissance comme Dürer pour situer le moment où
s'établissent les normes de la peinture moderne occidentale, et où ces normes apparaissent
comme un modèle d'idéal absolu<sup>71</sup>, inspiré sans doute par Platon.

De ce point de vue, il nous faut considérer deux caractéristiques générales de l'art de la miniature : la perspective inversée et la composition ouverte. À cet égard, la perspective en miniature est très similaire à la perspective de l'arrête de poisson chez les anciens grecs<sup>72</sup>.

Ces caractéristiques nous offrent l'opportunité d'accéder à un type de représentation différent de celui que propose la peinture occidentale classique, et ainsi d'accéder à une autre façon de regarder. Ceci peut également fournir une perspective intéressante pour l'art contemporain.

Néanmoins, comme nous ne sommes pas habitués à ce type de perspective, nous risquons
de ne pas le saisir au premier regard. Comme le déclare en effet Jean-Paul Roux :

> « Nous ne percevons pas qu'elle a inventé une autre perspective,
> totalement étrangère à nos yeux d'Occidentaux. »<fnref n="73" />

<footnote n="70">⁷⁰ PANOFSKY, Ervin, *La perspective comme forme symbolique*, Aux éditions de Minuit, 1991. p.37</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ PLATON, *La république*, GF Flammarion. Paris, 2007 p.46</footnote>

<footnote n="72">⁷², Ervin, PANOFSKY. *La perspective comme forme symbolique*, Aux éditions de Minuit, 1991 p.46</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Jean-Paul, ROUX. *Dictionnaire des arts de l'Islam*. Éditions Fayard. Paris, 2007 p.305</footnote>
L’essentiel dans la perspective classique occidentale est d’avoir un ou plusieurs points de fuite sur le plan de l'image correspondant à un seul point de vue, l’œil d’un seul observateur.

La création et la maturation de cette perspective « point de fuite unique » et linéaire a pris du temps, depuis la décoration du théâtre de la Grèce antique jusqu’à la Renaissance, qui en est comme le point culminant.

Après cette période, la perspective géométrique est acceptée comme la voie naturelle de la représentation véritable. Cette manière « naturelle » est ainsi l’aboutissement d’études et d’une éducation de longue durée. La perspective linéaire conique est ainsi devenue la voie dominante de la représentation en Occident depuis la Renaissance. Et sa déficience dans une image était évaluée comme un handicap. Jusqu’à la fin du 18ᵉ siècle, cette situation n’a pas changé. Avec la modernité (fin du 19ème/début du 20ème siècle), arrive le moment de déstabiliser les normes de la peinture occidentale. La perspective « centralisée » a alors perdu sa domination dans la construction de l’image.

Dans cette situation, la miniature, avec son rapport singulier à la perspective, est donc susceptible d’intéresser nos yeux modernes.<fnref n="74" />

L'art de la miniature suggère de multiples points de vue grâce à sa perspective particulière. En effet, la miniature représente chaque élément et évènement selon son propre centre et son propre angle. Elle compose tous les éléments indépendamment les uns des autres et les dispose côte à côte sur la surface de l'image, sur un même plan. La miniature a donc plusieurs images avec plusieurs centres, et l'œil du spectateur peut les percevoir une par une.

Ainsi, alors que l'œil se concentre sur un élément de la miniature, il doit nécessairement manquer les autres. Mais d'un autre côté, la miniature donne à l'œil la liberté de choisir son centre, échappant ainsi à l'autorité d'un centre unique sur le regard grâce à sa perspective égalitaire pour chaque élément pictural. Il est, nous semble-t-il, important de

<footnote n="74">⁷⁴ Jean-Paul, ROUX. *Dictionnaire des arts de l'Islam*. Éditions Fayard. Paris, 2007 p.305</footnote>
L'essentiel dans la perspective classique occidentale est d'avoir un ou plusieurs points de fuite sur le plan de l'image correspondant à un seul point de vue, l'œil d'un seul observateur.

La création et la maturation de cette perspective « point de fuite unique » et linéaire a pris du temps, depuis la décoration du théâtre de la Grèce antique jusqu'à la Renaissance, qui en est comme le point culminant.

Après cette période, la perspective géométrique est acceptée comme la voie naturelle de la représentation véritable. Cette manière « naturelle » est ainsi l'aboutissement d'études et d'une éducation de longue durée. La perspective linéaire conique est ainsi devenue la voie dominante de la représentation en Occident depuis la Renaissance. Et sa déficience dans une image était évaluée comme un handicap. Jusqu'à la fin du 18ᵉ siècle, cette situation n'a pas changé. Avec la modernité (fin du 19ème/début du 20ème siècle), arrive le moment de déstabiliser les normes de la peinture occidentale. La perspective « centralisée » a alors perdu sa domination dans la construction de l'image.

Dans cette situation, la miniature, avec son rapport singulier à la perspective, est donc susceptible d'intéresser nos yeux modernes.<fnref n="74" />

L'art de la miniature suggère de multiples points de vue grâce à sa perspective particulière. En effet, la miniature représente chaque élément et évènement selon son propre centre et son propre angle. Elle compose tous les éléments indépendamment les uns des autres et les dispose côte à côte sur la surface de l'image, sur un même plan. La miniature a donc plusieurs images avec plusieurs centres, et l'œil du spectateur peut les percevoir une par une.

Ainsi, alors que l'œil se concentre sur un élément de la miniature, il doit nécessairement manquer les autres. Mais d'un autre côté, la miniature donne à l'œil la liberté de choisir son centre, échappant ainsi à l'autorité d'un centre unique sur le regard grâce à sa perspective égalitaire pour chaque élément pictural. Il est, nous semble-t-il, important de

<footnote n="74">⁷⁴ Jean-Paul, ROUX. *Dictionnaire des arts de l'Islam*. Éditions Fayard. Paris, 2007 p.305</footnote>
noter qu'avec la miniature, l'œil est ainsi en quelque sorte dominant par rapport à la peinture. Puisque l'œil n'est pas guidé par la perspective classique.<fnref n="75" />

L'utilisation de la perspective inversée et de la composition ouverte sur les miniatures produit donc deux effets : le premier est de permettre l'autorité de l'œil sur l'image ; le second est une transformation de la relation entre l'image et le spectateur. De plus, la miniature élimine la relation entre la figure et le fond et la présence de lumière et d'ombre dans la surface dessinée.

Ces traits de la miniature sont l'expression d'une vision ontologique différente par sa culture. Dans la peinture moderne occidentale, la perspective et le souci de réalisme apparaissent comme des lieux de questionnements et de problématiques internes à l'art de la peinture (durant son histoire, et notamment à partir de la Renaissance, la peinture occidentale en effet ne cesse d'évoluer, de se transformer, en questionnant et problématisant encore et encore les procédés formels qui la constituent). Dans l'art de la miniature (ou comme le dit Pamuk, de la « peinture illustrée »<fnref n="76" />), la perspective inversée et la composition ouverte sont une nécessité de sa logique interne et ne se posent absolument pas comme lieu d'une problématique ou comme lieu d'un questionnement.

Il faut enfin ajouter que, si dans la miniature tout est donc sur le même plan, sans perspective linéaire, la taille des différents éléments (et notamment des personnages) varie néanmoins selon l'importance qu'ils ont dans le récit qu'illustre la miniature.

<footnote n="75">⁷⁵ Metin, AND. *Osmanlı’da tasvir sanatları* « Peinture miniature turque pendant la période Ottomane ». [ma traduction]. éd: Yky, (2 eme editions ) Istanbul, 2017. 600 p.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Orhan, PAMUK. *Mon nom est rouge*, « Benim Adım Kırmızı », Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001. P.143</footnote>
noter qu'avec la miniature, l'œil est ainsi en quelque sorte dominant par rapport à la peinture. Puisque l'œil n'est pas guidé par la perspective classique.<fnref n="75" />

L'utilisation de la perspective inversée et de la composition ouverte sur les miniatures produit donc deux effets : le premier est de permettre l'autorité de l'œil sur l'image ; le second est une transformation de la relation entre l'image et le spectateur. De plus, la miniature élimine la relation entre la figure et le fond et la présence de lumière et d'ombre dans la surface dessinée.

Ces traits de la miniature sont l'expression d'une vision ontologique différente par sa culture. Dans la peinture moderne occidentale, la perspective et le souci de réalisme apparaissent comme des lieux de questionnements et de problématiques internes à l'art de la peinture (durant son histoire, et notamment à partir de la Renaissance, la peinture occidentale en effet ne cesse d'évoluer, de se transformer, en questionnant et problématisant encore et encore les procédés formels qui la constituent). Dans l'art de la miniature (ou comme le dit Pamuk, de la « peinture illustrée »<fnref n="76" />), la perspective inversée et la composition ouverte sont une nécessité de sa logique interne et ne se posent absolument pas comme lieu d'une problématique ou comme lieu d'un questionnement.

Il faut enfin ajouter que, si dans la miniature tout est donc sur le même plan, sans perspective linéaire, la taille des différents éléments (et notamment des personnages) varie néanmoins selon l'importance qu'ils ont dans le récit qu'illustre la miniature.

<footnote n="75">⁷⁵ Metin, AND. *Osmanlı’da tasvir sanatları* « Peinture miniature turque pendant la période Ottomane ». [ma traduction]. éd: Yky, (2 eme editions ) Istanbul, 2017. 600 p.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Orhan, PAMUK. *Mon nom est rouge*, « Benim Adım Kırmızı », Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001. P.143</footnote>
c) La dimension narrative de la miniature et les différents temps dans un même cadre de la dimension narrative de la miniature découle une autre caractéristique :

Les miniatures illustrent souvent les récits livresques en montrant les différentes séquences d'une scène, ou les différents temps d'une action, dans un même cadrage.

On trouve d'ailleurs cette caractéristique dans l'art médiéval en général, occidental aussi bien qu'oriental.

On pourrait néanmoins retrouver cet héritage aujourd'hui dans la bande-dessinée (dont la miniature semble constituer l'ancêtre), dans la mesure où celle-ci illustre aussi les différents temps d'une action ou d'une séquence. Mais il est vrai que les différents temps correspondent à des cadres différents, quand la miniature, le plus souvent, tend à insérer ces différents temps dans un même cadre.
c) La dimension narrative de la miniature et les différents temps dans un même cadre de la dimension narrative de la miniature découle une autre caractéristique :

Les miniatures illustrent souvent les récits livresques en montrant les différentes séquences d'une scène, ou les différents temps d'une action, dans un même cadrage.

On trouve d'ailleurs cette caractéristique dans l'art médiéval en général, occidental aussi bien qu'oriental.

On pourrait néanmoins retrouver cet héritage aujourd'hui dans la bande-dessinée (dont la miniature semble constituer l'ancêtre), dans la mesure où celle-ci illustre aussi les différents temps d'une action ou d'une séquence. Mais il est vrai que les différents temps correspondent à des cadres différents, quand la miniature, le plus souvent, tend à insérer ces différents temps dans un même cadre.
Orhan Pamuk, *Masumiyet Müzesi « Musée de l'innocence »*

Peut-être retrouve-t-on cet héritage, de manière moins manifeste mais plus profonde, dans le *Musée de l'Innocence*<sup>77</sup> d'Orhan Pamuk, qui est une référence très importante de ma démarche artistique (démarche qui consiste à tenter de montrer la possibilité d'une utilisation des miniatures dans l'art contemporain).

Orhan Pamuk est un écrivain turc né en 1952. Néanmoins, il a longtemps voulu être peintre, et ce, depuis son enfance. C'est sans doute pour cela que ses romans sont si descriptifs et constituent en fait tout un monde visuel. En outre, ses livres se nourrissent beaucoup d'images et de leurs significations. C'est pour toutes ces raisons que, selon moi, son art dépasse le domaine de la littérature.

Cela apparaît d'autant plus clairement avec le *Musée de l'Innocence*, qui est un musée situé à Istanbul, en Turquie, créé par Orhan Pamuk en parallèle avec son roman du même nom. Le Musée accueille ainsi une série d'expositions d'œuvres de Pamuk correspondant aux chapitres du roman. Le roman et le musée ont été créés en tandem. Autrement dit, la création des expositions va autant inspirer l'écriture des chapitres que l'inverse.

> « *Je voulais collectionner et exposer les vrais objets d'une histoire fictive dans un musée et écrire un roman basé sur ces objets.* »<sup>78</sup>

Orhan PAMUK

<footnote n="77">77 Masumiyet Müzesi. Site web du Musée de l'innocence [En ligne] : https://tr.masumiyetmuzesi.org
[consulté le 20 Août 2021].</footnote>

<footnote n="78">78 Pamuk, Orhan, *Şeylerin Masumiyeti* « L'innocence des Objets », Traduit du Turc par Valery AKSOY, Gallimard, Paris. 265p.</footnote>
Orhan Pamuk, *Masumiyet Müzesi « Musée de l'innocence »*

Peut-être retrouve-t-on cet héritage, de manière moins manifeste mais plus profonde, dans le *Musée de l'Innocence*<sup>77</sup> d'Orhan Pamuk, qui est une référence très importante de ma démarche artistique (démarche qui consiste à tenter de montrer la possibilité d'une utilisation des miniatures dans l'art contemporain).

Orhan Pamuk est un écrivain turc né en 1952. Néanmoins, il a longtemps voulu être peintre, et ce, depuis son enfance. C'est sans doute pour cela que ses romans sont si descriptifs et constituent en fait tout un monde visuel. En outre, ses livres se nourrissent beaucoup d'images et de leurs significations. C'est pour toutes ces raisons que, selon moi, son art dépasse le domaine de la littérature.

Cela apparaît d'autant plus clairement avec le *Musée de l'Innocence*, qui est un musée situé à Istanbul, en Turquie, créé par Orhan Pamuk en parallèle avec son roman du même nom. Le Musée accueille ainsi une série d'expositions d'œuvres de Pamuk correspondant aux chapitres du roman. Le roman et le musée ont été créés en tandem. Autrement dit, la création des expositions va autant inspirer l'écriture des chapitres que l'inverse.

> « *Je voulais collectionner et exposer les vrais objets d'une histoire fictive dans un musée et écrire un roman basé sur ces objets.* »<sup>78</sup>

Orhan PAMUK

<footnote n="77">77 Masumiyet Müzesi. *Site web du Musée de l'innocence* [En ligne] : https://tr.masumiyetmuzesi.org
[consulté le 20 Août 2021].</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Pamuk, Orhan, *Şeylerin Masumiyeti « L'innocence des Objets »*, Traduit du Turc par Valery AKSOY, Gallimard, Paris. 265p.</footnote>
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Orhan Pamuk à son Musée de l'Innocence <fnref n="79" /></figcaption></figure>

Les œuvres exposées sont composées d'objets illustrant le récit (objets qu'il a collectés durant de nombreuses années<fnref n="80" />) et mis sous cadre. Or, justement, Pamuk va ici insérer différents objets dans un même cadre afin d'illustrer les différentes séquences d'une même scène, voire d'un même chapitre... Comme c'était souvent le cas dans les miniatures.

<footnote n="79">⁷⁹ Photos interieurs du Musée de l’Innocence, Google Earth, Photos du févr. 2014,
[Enligne] https://goo.gl/maps/C9Y8nQLS43pH9HkT6 [consulté le 20 Août 2021].</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Pamuk, Orhan, Şeylerin Masumiyeti « L’innocence des Objets», Traduit du Turc par Valery AKSOY,
Gallimard, Paris. 265p.</footnote>
<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Orhan Pamuk à son Musée de l'Innocence <fnref n="79" /></figcaption></figure>

Les œuvres exposées sont composées d'objets illustrant le récit (objets qu'il a collectés durant de nombreuses années<fnref n="80" />) et mis sous cadre. Or, justement, Pamuk va ici insérer différents objets dans un même cadre afin d'illustrer les différentes séquences d'une même scène, voire d'un même chapitre... Comme c'était souvent le cas dans les miniatures.

<footnote n="79">⁷⁹ Photos interieurs du Musée de l’Innocence, Google Earth, Photos du févr. 2014,
[Enligne] https://goo.gl/maps/C9Y8nQLS43pH9HkT6 [consulté le 20 Août 2021].</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Pamuk, Orhan, Şeylerin Masumiyeti « L’innocence des Objets», Traduit du Turc par Valery AKSOY,
Gallimard, Paris. 265p.</footnote>
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Une cadre dans le *Musée de l'innocence*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Une cadre dans le *Musée de l'innocence*</figcaption></figure>
## CONCLUSION

D'une certaine manière, je me suis lancée dans cette recherche à partir d'un « orientalisme à l'envers », si je puis dire. Je veux dire que je suis arrivée en France, en quête de liberté, sans doute avec une vision fantasmée de l'Occident et de sa culture. Ainsi, de mon point de vue, étant originaire de Turquie, c'est plutôt la culture occidentale qui représente pour moi un certain « exotisme ». Cette fascination est bien sûr liée à la prégnance de cette culture en Turquie même. Mais, en même temps, cette prégnance, et la domination culturelle dont elle témoigne, m'ont amenée à me tourner aussi vers la culture historique et traditionnelle de ma propre région ou monde d'origine. Comme une forme de résistance à la tendance hégémonique de la culture « occidentale »... D'où mon intérêt pour la miniature.

Sans nier les apports et l'imprégnation que j'ai reçu de la culture artistique occidentale, il s'agit donc pour moi de subvertir en quelque sorte cette culture en y intégrant des apports de la tradition de la miniature. Les enjeux sont donc culturels, politiques, et bien sûr artistiques.

Comme nous l'avons vu, l'art de la miniature se distingue de la tradition de la peinture occidentale, telle qu'elle a perduré au moins juqu'au 19ème siècle, par un certain nombre de traits. Usage d'une perspective inversée et absence de perspective classique, composition ouverte, multiplication des points de vue, images en deux dimensions, absence de jeux d'ombre et de lumières...Tous ces éléments témoignent d'une absence de souci de réalisme, et sont liés, comme nous l'avons vu, à la fonction symbolique de l'image. Cette fonction symbolique est elle-même liée à l'expression d'une dimension « magique » et d'une représentation « idéale ». Enfin, il faut ici ajouter la dimension narrative de la miniature.

Néanmoins, par son développement, lié à une recherche incessante des artistes, la peinture occidentale moderne est devenue susceptible de trouver dans la miniature un certain intérêt, précisément dans la mesure où elle en est arrivée elle-même à remettre en question le souci de réalisme, la perspective classique, etc.
## CONCLUSION

D'une certaine manière, je me suis lancée dans cette recherche à partir d'un « orientalisme à l'envers », si je puis dire. Je veux dire que je suis arrivée en France, en quête de liberté, sans doute avec une vision fantasmée de l'Occident et de sa culture. Ainsi, de mon point de vue, étant originaire de Turquie, c'est plutôt la culture occidentale qui représente pour moi un certain « exotisme ». Cette fascination est bien sûr liée à la prégnance de cette culture en Turquie même. Mais, en même temps, cette prégnance, et la domination culturelle dont elle témoigne, m'ont amenée à me tourner aussi vers la culture historique et traditionnelle de ma propre région ou monde d'origine. Comme une forme de résistance à la tendance hégémonique de la culture « occidentale »... D'où mon intérêt pour la miniature.

Sans nier les apports et l'imprégnation que j'ai reçu de la culture artistique occidentale, il s'agit donc pour moi de subvertir en quelque sorte cette culture en y intégrant des apports de la tradition de la miniature. Les enjeux sont donc culturels, politiques, et bien sûr artistiques.

Comme nous l'avons vu, l'art de la miniature se distingue de la tradition de la peinture occidentale, telle qu'elle a perduré au moins juqu'au 19ème siècle, par un certain nombre de traits. Usage d'une perspective inversée et absence de perspective classique, composition ouverte, multiplication des points de vue, images en deux dimensions, absence de jeux d'ombre et de lumières...Tous ces éléments témoignent d'une absence de souci de réalisme, et sont liés, comme nous l'avons vu, à la fonction symbolique de l'image. Cette fonction symbolique est elle-même liée à l'expression d'une dimension « magique » et d'une représentation « idéale ». Enfin, il faut ici ajouter la dimension narrative de la miniature.

Néanmoins, par son développement, lié à une recherche incessante des artistes, la peinture occidentale moderne est devenue susceptible de trouver dans la miniature un certain intérêt, précisément dans la mesure où elle en est arrivée elle-même à remettre en question le souci de réalisme, la perspective classique, etc.
C'est donc à la fois en rupture avec une certaine tradition occidentale et en continuité avec une certaine modernité que notre travail s'inscrit.

Plus encore, en utilisant certaines caractéristiques des miniatures dans mes créations, mais aussi en faisant directement référence aux miniatures en tant que produits artistiques « orientaux », il s'agit pour moi de produire un regard décalé, décentré, sur certaines problématiques contemporaines, dont notamment le problème des relations Occident-Orient. Ainsi, la série *Spectres*, comme on l'a vu, utilise les références directes aux miniatures ottomanes datant du 17ème et du 18ème siècle, afin de questionner conjointement notre rapport à l'islam et à l'Orient en général, en même temps qu'à l'homophobie. (Cf. 24)

Mais il s'agit aussi, par l'usage des miniatures, de restaurer une certaine dimension magique dans un monde capitaliste particulièrement matérialiste et rationaliste, où tout est marchandisé. Tel est par exemple l'un des enjeux de *La Grand-Mère dans mon Jardin*. En rendant mon art politique, cette « magie » étant une sorte de poison qui s'oppose aux valeurs capitalistes.

Enfin, j'envisage ma soutenance « *Perfsautenance* » elle-même comme une création artistique à part entière. Ainsi, inspiré par Pamuk et le théâtre d'imprévision traditionnel *tuluat*. Je présenterai mes recherches par l'intermédiaire d'une marionnette que je nommerai « Rouge »<fnref n="81" /> et son ami « *Bizounazou*». (Cf. p. 99)

***

<footnote n="81">⁸¹ Orhan, PAMUK, *Benim Adım Kırmızı*, « Mon nom est rouge »T raduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.</footnote>
C'est donc à la fois en rupture avec une certaine tradition occidentale et en continuité avec une certaine modernité que notre travail s'inscrit.

Plus encore, en utilisant certaines caractéristiques des miniatures dans mes créations, mais aussi en faisant directement référence aux miniatures en tant que produits artistiques « orientaux », il s'agit pour moi de produire un regard décalé, décentré, sur certaines problématiques contemporaines, dont notamment le problème des relations Occident-Orient. Ainsi, la série *Spectres*, comme on l'a vu, utilise les références directes aux miniatures ottomanes datant du 17ème et du 18ème siècle, afin de questionner conjointement notre rapport à l'islam et à l'Orient en général, en même temps qu'à l'homophobie. (Cf. 24)

Mais il s'agit aussi, par l'usage des miniatures, de restaurer une certaine dimension magique dans un monde capitaliste particulièrement matérialiste et rationaliste, où tout est marchandisé. Tel est par exemple l'un des enjeux de *La Grand-Mère dans mon Jardin*. En rendant mon art politique, cette « magie » étant une sorte de poison qui s'oppose aux valeurs capitalistes.

Enfin, j'envisage ma soutenance « *Perfsautenance* » elle-même comme une création artistique à part entière. Ainsi, inspiré par Pamuk et le théâtre d'imprévision traditionnel *tuluat*. Je présenterai mes recherches par l'intermédiaire d'une marionnette que je nommerai « Rouge »<fnref n="81" /> et son ami « *Bizounazou*». (Cf. p. 99)

***

<footnote n="81">⁸¹ Orhan, PAMUK, *Benim Adım Kırmızı*, « Mon nom est rouge »T raduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.</footnote>
References

[1] Orhan, PAMUK, , Benim Adım Kırmızı, « Mon nom est rouge » Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.

[2] Orhan, PAMUK. Şeylerin Masumiyeti « L’innocence des Objets» cat.expo ; Traduit du Turc par Valery AKSOY, Gallimard, Paris. 265p.

[3]Masumiyet Müzesi « Musée de l’innocence » Site Web du Musée [En ligne] : https://tr.masumiyetmuzesi.org [consulté le 20 Août 2021].

[4] SAİD, W. Edward, L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, [Orientalisme, 1978], traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, rééditons, 2003.

[5]Rémi LABRUSSE (dir.), Purs Décors, Arts de l'islam regards du XIXe siècle, (Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007.

[6]Pierre Loti, Fantôme d'Orient, Edition Calmann Lévy, Paris, 1892.

[7]Ömer,DEMIRCAN, Dündenbugüne Türkiye'deyabanci dil « Langues étrangères en Turquie: d'hier à aujourd'hui » [ma traduction] Remzi Kitabevi, Istanbul. 1988

[8]P. D. John, KINROSS, *The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire* « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc » [ma traduction], Morrow, 1977.

[9]Législation ottomane, ou Recueil des lois, règlements, ordonnances, traités, capitulations et autres documents officiels de l'Empire Ottoman. Partie 2 / par Aristarchi Bey (Grégoire) ; publiée par Démétrius Nicolaïdes, 1873-1888 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k374339r

[10]Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Enstitüsü Öğretim Üyeleri « Membres du corps professoral de l'Institut d'histoire de la révolution et des principes d'Atatürk de l'Université Hacettepe. » Fatma Acun (Ed.). Atatürk ve Türk İnkılâp Tarihi (14ème éd. )

[11]Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, Bozkır rüzgarı Siyah kalem , « Crayon noir du vent des steppes », [ma traduction], Yapıkredi yayınları, İstanbul.

[13]Bülent ERKMEN. Site Web du BEK [En ligne] : http://bek.com.tr [consulté le 13 Août 2021].
References

[1] Orhan, PAMUK, , Benim Adım Kırmızı, « Mon nom est rouge » Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.

[2] Orhan, PAMUK. Şeylerin Masumiyeti « L’innocence des Objets» cat.expo ; Traduit du Turc par Valery AKSOY, Gallimard, Paris. 265p.

[3]Masumiyet Müzesi « Musée de l’innocence » Site Web du Musée [En ligne] : https://tr.masumiyetmuzesi.org [consulté le 20 Août 2021].

[4] SAİD, W. Edward, L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, [Orientalisme, 1978], traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, rééditons, 2003.

[5]Rémi LABRUSSE (dir.), Purs Décors, Arts de l’islam regards du XIXe siècle, (Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007.

[6]Pierre Loti, Fantôme d'Orient, Edition Calmann Lévy, Paris, 1892.

[7]Ömer,DEMIRCAN, Dündenbugüne Türkiye'deyabanci dil « Langues étrangères en Turquie: d'hier à aujourd'hui » [ma traduction] Remzi Kitabevi, Istanbul. 1988

[8]P. D. John, KINROSS, *The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire* « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc » [ma traduction], Morrow, 1977.

[9]Législation ottomane, ou Recueil des lois, règlements, ordonnances, traités, capitulations et autres documents officiels de l'Empire Ottoman. Partie 2 / par Aristarchi Bey (Grégoire) ; publiée par Démétrius Nicolaïdes, 1873-1888 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k374339r

[10]Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Enstitüsü Öğretim Üyeleri « Membres du corps professoral de l'Institut d'histoire de la révolution et des principes d'Atatürk de l'Université Hacettepe. » Fatma Acun (Ed.). Atatürk ve Türk İnkılâp Tarihi (14ème éd. )

[11]Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, Bozkır rüzgarı Siyah kalem , « Crayon noir du vent des steppes », [ma traduction], Yapıkredi yayınları, İstanbul.

[13]Bülent ERKMEN. Site Web du BEK [En ligne] : http://bek.com.tr [consulté le 13 Août 2021].
[14]Steve, MATTESON (2008). *GAMEFACE: Developing Typefaces for the Xbox 360 and Other Devices*. Google Tech Talks. Event occurs at 10:45.

[15]PLATON, *La république*, GF Flammarion. Paris, 2007.

[16]Ervin, PANOFSKY. *La perspective comme forme symbolique*, Aux éditions de Minuit, 1991.

[17]Jean-Paul, ROUX. *Dictionnaire des arts de l'Islam*. Éditions Fayard. Paris, 2007

[18]Metin, AND. *Osmanlı’da tasvir sanatları « Peinture miniature turque pendant la période Ottomane »*. [ma traduction]. éd: Yky, (2 eme éditions) Istanbul, 2017.

[19]Ibrahim the Mad and Other Plays: An Anthology of Modern Turkish Drama, [Ibrahim le fou et autres pièces: une anthologie du drame turc moderne], Published by Talat S. Halman, Jayne L. Warner, Syracuse University Press, 2008, Vol. 1. p.22-23 [ livre en ligne ]
<https://books.google.fr/books?id=vJ5_Rvuzzu8C&lpg=PR14&dq=meddah&hl=fr&pg=PR4#v=onep age&q=meddah&f=false>

[20]Mashar Şevket, İPŞİROĞLU, *İslamda resim yasağı ve sonuçları*, (L'interdiction de la peinture dans l'Islam et ses conséquences) Yapıkredi Yayınları, İstanbul, 2005

[21] Ruhi KONAK. "İslam 'da tasvir yasağı sorunu ve Minyatür sanatı" (Prohibition against the depiction in Islam and of Miniature) The Journal of Academic Social Science Studies : Volume 6 Issue 1, p. 967-988. January, 2013. [En ligne] http://dx.doi.org/10.9761/JASSS_537 (consultation le 26 Avril 2020)

[22] BENCHEIKH, Ghaleb, « Dieu est beau, Il aime la beauté » », Inflexions, 2020/2 (Nº 44), p. 137-144.
DOI : 10.3917/infle.044.0137. [En ligne] URL : https://www.cairn.info/revue-inflexions-2020-2-page- 137.htm (consultation le «30 Mars 2020)

[23] Güner, İNAL. "Türk Minyatür Sanatı başlangıcından Osmanlılara kadar" (L'art de la miniature turc depuis début aux Ottomans), Atatürk Kültür Merkezi, 1995, Ankara 1995

[24]Halit, Refiğ. *Ulusal Sinema Kavgası « Lutte nationale du cinéma »* [Ma Traduction] İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009.

[25]Gilles DELEUZE, & Félix. GUATTARI, *Mille plateaux*, Chapitre 4 « Postulats de la linguistique », Paris, Éditions de Minuit, 1980.
[14]Steve, MATTESON (2008). *GAMEFACE: Developing Typefaces for the Xbox 360 and Other Devices*. Google Tech Talks. Event occurs at 10:45.

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[23] Güner, İNAL. “Türk Minyatür Sanatı başlangıcından Osmanlılara kadar” (L'art de la miniature turc depuis début aux Ottomans), Atatürk Kültür Merkezi, 1995, Ankara 1995

[24]Halit, Refiğ. *Ulusal Sinema Kavgası « Lutte nationale du cinéma »* [Ma Traduction] İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009.

[25]Gilles DELEUZE, & Félix. GUATTARI, *Mille plateaux*, Chapitre 4 « Postulats de la linguistique », Paris, Éditions de Minuit, 1980.
[26]Derrida, De L'hospitalité - Précédé De Invitation, Calmann-Lévy Paris, 1997

[27]ARISTOTE, *Les Politiques*, Chapitre I, partie 2, GF-Flammarion, 2015.

[28]Emin SENYER, *Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz* [archive], karagoz.net. [Consulté le 9 Septembre 2021.]

[29]Gülsün KARAMUSTAFA, *Erkek Ağlamaları* (2001), prodüksiyon dosyası - Gülsün Karamustafa, "Men Crying" (2001), production file", SALT Araştırma, [En Ligne] https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/9162 (Consulté 11 Juillet 2021)

[30]Jean-Augustin-Julien DESBOULMIERS, *Histoire du théâtre italien*, 1769, 7 vol. in-12

[31]Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği « Technique de la miniature »* [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953.

[32]Ismet, BINARK. Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı, « Peinture et Art Miniature en Turcs» [ma traduction], Vakıflar Dergisi, Sayı12, Ankara, 1978.
[26]Derrida, De L'hospitalité - Précédé De Invitation, Calmann-Lévy Paris, 1997

[27]ARISTOTE, *Les Politiques*, Chapitre I, partie 2, GF-Flammarion, 2015.

[28]Emin SENYER, *Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz* [archive], karagoz.net. [Consulté le 9 Septembre 2021.]

[29]Gülsün KARAMUSTAFA, *Erkek Ağlamaları* (2001), prodüksiyon dosyası - Gülsün Karamustafa, "Men Crying" (2001), production file", SALT Araştırma, [En Ligne] https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/9162 (Consulté 11 Juillet 2021)

[30]Jean-Augustin-Julien DESBOULMIERS, *Histoire du théâtre italien*, 1769, 7 vol. in-12

[31]Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği « Technique de la miniature »* [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953.

[32]Ismet, BINARK. Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı, « Peinture et Art Miniature en Turcs» [ma traduction], Vakıflar Dergisi, Sayı12, Ankara, 1978.