Depuis la fin des années 1990, les appareils photo numériques puis les smartphones ont profondément transformé le rapport à l’exposition par la pratique photographique. Cette thèse s’est élaborée autour de ce constat et à partir des ajustements de l’institution muséale face aux pratiques photographiques du public. Par exemple, les interdictions partielles (Musée du Louvre, 2005) ou totales (Musée d’Orsay, 2010-2015) de photographier sont révélatrices d’un souci institutionnel d’orienter le comportement du public comme ses manières de « bien regarder » les expôts. Dans d’autres institutions, comme la Réunion des musées nationaux - Grand Palais (RMN - GP) depuis 2013, les pratiques photographiques du public sont au contraire explicitement stimulées. De prime abord, les musées paraissent pris en tenaille entre la prise en compte de ces pratiques et la volonté de conformer le comportement de visite en encadrant, voire en interdisant, la pratique.

La rhétorique « pro-photographique » adoptée par la RMN-GP se matérialise concrètement dans la conception de dispositifs de médiation numérique (applications mobiles dites « participatives »), par des mutations de la scénographie de certaines expositions et par un discours d’accompagnement incitant à la pratique et au partage photographique. Cette nouvelle perception des pratiques photographiques et des visiteurs photographes s’inscrit dans un contexte particulier : au printemps 2018 a été dévoilé le projet Nouveau Grand Palais de réaménagement et de restauration du lieu. Ce dernier a été le point de départ de la problématique de cette thèse, où j’ai souhaité questionner le rôle joué par les pratiques photographiques dans cette grande reconfiguration économique, fonctionnelle, identitaire et spatiale du Grand Palais.

Pour ce faire, j’ai choisi d’analyser conjointement des documents de nature institutionnelle et juridique, des interfaces numériques, des discours médiatiques à propos de la pratique photographique. Je me suis par ailleurs intéressé aux mutations de l’institution à plusieurs échelles : dans l’écriture des expositions (Chaumier, 2012) et des dispositifs, dans ses représentations du public et dans l’évolution de ses missions.

Trois niveaux de résultats se dessinent après l’analyse des données de terrain. Premièrement, j’observe des transformations profondes des discours expographiques et médiatiques.

J’ai analysé un ensemble de textes consacrés à l’interdiction de photographier au Musée d’Orsay (2010-2015). Ceux-ci illustrent la relation ambivalente des institutions avec les pratiques photographiques et inscrivent cette recherche doctorale dans un débat autour de la place des visiteurs photographes et de la pratique photographique au musée (Chaumier et al., 2013). L’évolution historique des décisions, des jurisprudences comme des débats juridiques autour de la pratique photographique a permis d’établir une cartographie de l’encadrement des pratiques des visiteurs d’exposition.

1 « Tous photographes ! La charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux », minist (...) 6Les discours sociaux étudiés ont par ailleurs permis d’établir l’existence d’un brouillage de l’énonciation entre ce qui relève de prescriptions institutionnelles à la photographie d’une part, et de prescriptions publicitaires au partage sur les plateformes socionumériques d’autre part. La charte « Tous photographes »1, diffusée par le ministère de la Culture en 2014 en direction des établissements patrimoniaux, en est un exemple concret, établissant des droits et des devoirs des publics comme des institutions. Cette transformation des discours montre la volonté de certaines institutions, et de leurs tutelles, d’opérer une réorientation des pratiques et des représentations de ces dernières.

À ce niveau de résultat, j’inclus également un souci de l’écriture photographique des expositions. Une enquête ethnographique par observations et entretiens a été déployée à la Rmn-GP auprès des visiteurs de quatre expositions :

- Seydou Keïta (2016), une rétrospective présentant les portraits capturés par le photographe malien dans les années 1950 ;

- Empires (Monumenta 2016), une installation hors norme de Huang Yong Ping dans la nef du Grand Palais sur le thème du commerce, de la mondialisation et des rivalités de pouvoir ;

- Rodin. L’exposition du centenaire (2017), rétrospective-anniversaire du sculpteur français Auguste Rodin et de ses héritiers ;

- Joyaux de la collection Al Thani (2017), centrée autour de la joaillerie des souverains du sous-continent indien du xvie siècle à nos jours.

Ces expositions ont été sélectionnées car elles comprennent au moins un dispositif en rapport avec la photographie (au sens large : média informatisé, scénographie, signalétique, etc.), conçu par les équipes de la RMN-GP. Par ailleurs, le corpus a été construit à partir de plusieurs types de muséologie (Davallon, 2011) pour analyser leur influence sur la nature des pratiques photographiques réalisées pendant la visite et sur la conception des dispositifs en lien avec la photographie.

L’enquête ethnographique est à ce titre un socle essentiel de ce travail car elle a permis d’observer à la fois des publics, des pratiques de visite et un lieu : les Galeries nationales du Grand Palais. Bien plus, les observations menées ont représenté une opportunité précieuse de documentation et de compréhension des pratiques photographiques.

Cette démarche ethnographique a été associée à une analyse du discours expographique. Cette dernière a permis de repérer des mutations de l’espace d’exposition comme de sa scénographie. Par exemple, pour inciter au partage photographique, par des scénographies photogéniques ou jouant sur l’immersion du visiteur (exposition Seydou Keïta, avec une incitation forte au partage sur Instagram), des écrans de visualisation de la participation (exposition Empires, autour de la plateforme Twitter) et des cabines Photomaton (exposition Seydou Keïta).

2 L’établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC) RMN-GP est issu de la fusion en (...) 3 La Compagnie maritime d’affrètement - Compagnie générale maritime, dont le siège social est à Marse (...) 11Deuxièmement, la RMN-GP2 est un dispositif institutionnel, politique et économique hybride. Un des fils directeurs de cette recherche a été de saisir pour cette institution l’importance de la représentation des œuvres et de la photographie. À ce titre, il était important de déterminer son ethos, notamment par une approche historique. La RMN et le Grand Palais sont les héritiers de dispositifs institutionnels et politiques anciens. La RMN est le bras armé de la politique culturelle de la République depuis 1895 (Callu, 1994), tandis que le Grand Palais est une chambre de légitimation à des fins culturelles, économiques et politiques depuis sa création pour l’Exposition universelle de 1900 (Marrey, 2006). L’importance de ce dispositif a récemment été réaffirmée par le Nouveau Grand Palais. Ce projet de restauration et de réaménagement (2021-2025) comprend à la fois une plus large politique des regards autour des arts, des sciences et de la société, et une place plus importante dédiée à la culturisation (Lash & Lury, 2007) de la communication des organisations, et ce, à partir de stratégies de dépublicitarisation (Marti, 2014). Cette stratégie n’est pas nouvelle pour la RMN-GP, comme le prouvent les expositions d’entreprise ayant utilisé ses galeries d’exposition : La Petite Veste noire (exposition Chanel, 2012) ; Air France, France is in the air (2014) ; Volez, voguez, voyagez. Louis Vuitton (2015) ; ou bien encore Hermès à tire-d’aile. Les mondes de Leïla Menchari (2017). Ces formes d’exposition s’inscrivent dans des stratégies de requalification symbolique de l’objet marchand exposé (Mouratidou, 2018), allant de la mise en exposition de conteneurs pour le transport maritime (exposition Empires, mécène CMA-CGM3) jusqu’aux bijoux Cartier (exposition Joyaux).

Troisièmement, les terrains et l’échelle d’analyse privilégiés permettent d’observer de puissantes dynamiques d’industrialisation et de rationalisation de la médiation. Pour étudier plus spécifiquement ce phénomène, j’ai délimité un corpus d’applications mobiles développées par la RMN-GP et comportant des modules de création photographique destinés au public. J’ai analysé dans ces outils-logiciels ce qui relève spécifiquement d’une énonciation éditoriale (Souchier, 1998), soit les traces, souvent discrètes, des producteurs dans la conception du dispositif. Mes approches sociosémiotiques (Saemmer, 2015 ; Saemmer & Tréhondart, 2017) sont à l’intersection de la sémiotique pragmatique de Peirce et de l’approche française de la sémio-pragmatique des écrits d’écran (Jeanneret & Souchier, 2005). Cela m’a permis de comprendre les contraintes et les orientations techniques des pages-écrans étudiées, et de relier cette analyse à son contexte social de production. Par ce dernier terme, j’entends le fait d’appréhender les pratiques de conception et les représentations du public photographe de la RMN-GP, grâce à des entretiens semi-directifs réalisés avec des professionnels de trois services (Communication, Médiation, Numérique) de cette institution.

4 La fabrique cubiste (2013), La fabrique romaine (2014), Niki de Saint Phalle (2014), Jean Paul Gaul (...) 13L’analyse des expérimentations et des régimes de coopération de la sous-direction du numérique de la RMN-GP avec des prestataires industriels a permis de mettre au jour des stratégies préférentielles d’orientation des pratiques des concepteurs, comme du public. Cette analyse souligne ce qui, dans l’« architexte » (Jeanneret & Souchier, 1999), guide les écritures des dispositifs de médiation numérique et l’implémentation de modules de création photographique dits « participatifs ». Ainsi, les applications mobiles étudiées4 mobilisent des grammaires de production (Véron, 1987) déjà existantes, empruntées notamment aux plateformes socionumériques (Instagram, Snapchat). Elles gratifient les outils-logiciels d’une aura innovante et mobilisent chez les usagers-visiteurs des grammaires de reconnaissance (ibid.) envisagées comme partagées.

En conclusion, la photographie est un indicateur précieux du changement du rapport de l’institution et du public à l’interprétation et au savoir, au poids croissant de l’économie du numérique et de la donnée, et à la formation d’un marché de la médiation. Elle s’inscrit dans une injonction globale à la participation (Appiotti & Sandri, 2020), à la fois financière, humaine et communicationnelle. Cette alliance de la participation et de la photographie transforme l’ethos comme certaines des missions des institutions culturelles.

Il est enfin important de préciser que, par rapport au moment où cette thèse a été rédigée, puis soutenue, le contexte sanitaire et économique actuel illustre avec acuité la fragilité économique de cette transformation institutionnelle tendant majoritairement vers l’événementialisation (Tobelem, 2010) et l’industrialisation. Cela pose, par exemple, la question de la pérennité du modèle économique privilégié pour financer le projet de rénovation du Grand Palais. Dans ce contexte, la mutation des représentations de la culture et des pratiques du public sera un révélateur précieux des horizons d’attente des institutions culturelles relatifs à la participation, à la photographie, à l’innovation et au numérique.

<footnote n="1">1 « Tous photographes ! La charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux », ministère de la Culture et de la Communication : http://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Documentation-administrative/Tous-photographes-!-La-charte-des-bonnes-pratiques-dans-les-etablissements-patrimoniaux [Consulté le 26 octobre 2020].</footnote>

<footnote n="2">2 L’établissement public à caractère industriel et commercial (EPIC) RMN-GP est issu de la fusion en 2011 de deux établissements culturels suite au rapport Cluzel (2010) sur l’avenir du Grand Palais : d’une part la Réunion des musées nationaux ; d’autre part l’Établissement public du Grand Palais des Champs-Élysées.</footnote>

<footnote n="3">3 La Compagnie maritime d’affrètement - Compagnie générale maritime, dont le siège social est à Marseille, est le troisième armateur au monde, et un acteur incontournable du commerce mondialisé.</footnote>

<footnote n="4">4 La fabrique cubiste (2013), La fabrique romaine (2014), Niki de Saint Phalle (2014), Jean Paul Gaultier (2015), L’atelier Picasso (2016), Hergé (2016), Rodin (2017) et Joyaux (2017).</footnote>