Stephanie Bung

# Saisir « par le dedans ». Création littéraire et langue du peuple dans *La Femme de Gilles* de Madeleine Bourdouxhe

**Abstract:** The Belgian author Madeleine Bourdouxhe (1906–1996) employs a specific metaleptic process in her narrative texts to delve into her characters’ innermost thoughts and emotions. Through the use of a heterodiegetic narrative voice that, at times, appears to directly engage with her protagonists, she establishes a unique dynamic of intimacy and detachment within the world she portrays. This study scrutinizes the distinct linguistic register through which the narrative voice interacts with various characters in her works, particularly those who are unmistakably depicted as representatives of the working class, as exemplified in her renowned novel, *La Femme de Gilles* from 1937. How does Madeleine Bourdouxhe depart from conventional French language norms, and for what purpose, in utilizing her narrator to delve into the psyche of characters who exist outside her own bourgeois social sphere?

**Keywords:** metalepsis, *La Femme de Gilles*, working class representation, French language norms, Belgian Modernism

**Mots-clé :** métalepse, *La Femme de Gilles*, représentation de la classe ouvrière, normes linguistiques du français, Modernisme belge

## 1 Introduction

Quand en 1939, la revue *La Cité chrétienne* publie une enquête sur la relation entre christianisme et littérature, les éditeurs citent une lettre de Madeleine Bourdouxhe dans laquelle on peut lire, par rapport à la littérature notamment : « Voir, cette façon particulière qui appartient au romancier ou au poète, c'est-à-dire par le dedans, en une sorte de cœur à cœur avec les êtres et les choses [...] c'est là, il me semble, tout le secret. » (Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 197). Écrire ce que l'on voit « par le dedans » permettrait à tout écrivain (et à toute écrivaine) – chrétien(ne) ou pas – de saisir une vérité, d'être fidèle à sa tâche : « Et c'est là que se pose le pro-

Stephanie Bung, Duisburg-Essen

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blème de la création littéraire. Que l'écrivain dise ce qu'il « voit », il ne trahira pas
son œuvre. » (Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 197). Dans cette déclaration engagée,
ce qui surprend aujourd'hui, ce n'est pas tellement l'insistance sur le verbe voir –
expression lourde de sens que nous n'avons pas la possibilité d'approfondir ici –,
mais la confiance dans l'intériorité des êtres et des choses qui préserverait la créa-
tion littéraire de la trahison. Aujourd'hui, les écrits d'Annie Ernaux par exemple
s'appuient précisément sur l'impossibilité du « cœur à cœur » ne serait-ce qu'avec
les êtres du passé qui furent les plus proches de l'auteure. Si celle qui a récemment
reçu le prix Nobel de la littérature cite Arthur Rimbaud en proclamant « J'écrirai
pour venger ma race » (Ernaux 2022), c'est qu'elle est consciente de l'écart doulou-
reux qui sépare désormais celle qu'elle fut de celle qui écrit. Loin de saisir les êtres
et les choses « du dedans », les récits d'Ernaux témoignent au contraire de sa lutte
permanente contre la trahison. Celle-ci est d'autant plus grave quand il s'agit de
rendre compte d'une réalité particulière, à savoir celle de la classe ouvrière. Dans
son plus fameux récit *La Place*, Ernaux avait déjà écrit :

Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d'une vie soumise à la nécessité, je n'ai pas le droit de prendre d'abord le parti de l'art, ni de chercher à faire quelque chose de *passionnant*, ou d'émouvant. Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d'une existence que j'ai aussi partagée. Aucune poésie du souvenir, pas de dérision, jubilante. L'écriture plate me vient naturellement, celle-là même que j'utilisais en écrivant autrefois à mes parents pour leur dire les nouvelles essentielles. (Ernaux 1983, 24)

En forgeant une « écriture plate » pour son travail d'écrivaine, Ernaux attire notre attention sur la question de la langue. Or, cette question étant curieusement absente de la lettre de Bourdouxhe, nous la poserons dans ce qui suit, en nous penchant sur l'œuvre de l'auteure belge et en étudiant notamment son roman *La Femme de Gilles*, publié chez Gallimard en 1937. Comment et dans quelle langue réaliser donc ce « cœur à cœur » avec une réalité qui – dans le cas du milieu ouvrier – n'est pas seulement extérieure à l'auteure individuelle, mais étrangère également au milieu littéraire qui était le sien ? Avant de nous immerger dans le roman à succès de Madeleine Bourdouxhe, nous présenterons brièvement l'écrivaine ainsi que la partie de son œuvre dont on peut légitimement dire qu'elle nous confronte au problème de la mise en scène de la langue du peuple.
## 2 Madeleine Bourdouxhe : Une écriture ni prolétarienne ni populiste

Née en 1906 à Liège, Madeleine Bourdouxhe est l'auteure d'une œuvre ténue, mais variée et originale. De son vivant, elle a publié trois romans et sept nouvelles (voir Nys 2012 [1992]), tandis que trois autres romans sont restés inédits (voir Kovács-házy/Solte-Gresser 2011, 210).<fnref n="1" /> Fille ainée d'Élise et Julien Bourdouxhe dont la profession de technicien, puis de chef d'entreprise (voir Nys 2012 [1992]), permet à sa famille de vivre dans une certaine aisance, Madeleine est très tôt introduite dans le monde de la littérature. En témoigne l'anecdote suivante, mise en scène par Nadia Benzekri qui est la petite-fille de l'auteure et en a réalisé un très beau portrait filmique en 2004. Dans la séquence en question (Benzekri 2004, 6 :00-8 :00),<fnref n="2" /> elle nous présente sa grand-mère comme un enfant espiègle qui lit *Madame Bovary* à l'âge de dix ans et contre le gré de ses parents qui prétendaient garder certains livres dans leur bibliothèque hors d'atteinte de leur progéniture. Cette anecdote de la bibliothèque verrouillée témoigne du milieu bourgeois dans lequel la future écrivaine avait évolué. L'histoire du geste hardi, dont est affublé la fille prodige voire prodigue, est d'autant plus emblématique que la jeune Bourdouxhe, dans les années vingt de l'Entre-deux-guerres, tourne le dos à la morale stricte de la bourgeoise belge. Aux côtés de son mari Jacques Muller qu'elle épouse en 1927, elle fait partie de la bohème intellectuelle de Bruxelles où elle s'épanouit au milieu d'une jeunesse nourrie de surréalisme (voir Nys 2012 [1992]). « Personnalité du Tout-Bruxelles », « mondain », « brillant », « professeur prestigieux » (Benzekri 2004, 13 :46-14 :45), son mari l'encourage dans ses projets littéraires et semble partager sa vision d'une vie au-delà d'un conformisme bourgeois. Quand le manuscrit de *La Femme de Gilles* est sur le point d'être publié chez Gallimard, Muller soutient sa femme qui se rend souvent à Paris et l'exhorte amicalement à signer « d'une main ferme le contrat tant espéré » (Benzekri 2004, 17 :10-17 :32).

De ce qui précède, on peut donc conclure que le milieu ouvrier, dont Bourdouxhe fait le portrait dans plusieurs de ces textes, n'est pas celui de ses proches. L'auteure ne puise pas dans une expérience vécue personnellement lorsqu'elle décrit la vie quotidienne dans les nouvelles *Les jours de la femme Louise, Anna* et *L'Aube est déjà grise* par exemple, ainsi que dans son roman le plus connu, *La Femme de Gilles*. Mais si, par conséquent, ces ouvrages ne sont certainement pas autobiographiques voire *prolétariens*, l'étiquette *populistes* ne permet pas non

<footnote n="1">1 Nous signalons que le roman *Mantoue est trop loin* (Bourdouxhe 2019) a été publié depuis la parution des bibliographies consultées (Nys 2012 [1992] ; Kovács házy/Solte-Gresser 2011).</footnote>

<footnote n="2">2 Le documentaire est disponible sur vimeo.</footnote>
plus de rendre entièrement compte de leur mode de fabrication. Selon Jacques Dubois (2011a, 126), qui le distingue nettement de la littérature de combat, « [...] le populisme entend se situer sur un plan essentiellement esthétique en mettant en valeur le pittoresque d'une certaine banalité d'existence. » Or, l'existence apparemment ordinaire des protagonistes des trois nouvelles – nous reviendrons sur le cas de *La Femme de Gilles* – est tout sauf pittoresque. À l'aide d'une description dense des corps, des gestes, des pratiques ainsi que du for intérieur des trois femmes, Bourdouxhe fait surgir une violence réprimée dont l'exhibition va bien au-delà d'une simple « illustration [populiste] d'un vaste canton trop peu fréquenté de la réalité sociale » (Dubois 2011a, 126). Certes, dans le récit ancillaire *Les jours de la femme Louise*, cette violence n'est encore qu'embryonnaire, couvant dans une sorte d'impasse émotionnel où se trouve la protagoniste.<fnref n="3" /> En revanche, elle n'est que trop visible dans le meurtre de Léa (*L'Aube est déjà grise*) qui, suite à une grève étouffée, tue un homme désigné par ses amis comme le bouc émissaire du pays. Mais c'est dans *Anna* que l'atmosphère est la plus menaçante et comme la fabrication de cette nouvelle relève d'une technique narrative qui est représentative de l'écriture de Bourdouxhe, nous nous attarderons un moment sur ce texte.

La protagoniste de la nouvelle et son mari Nicolas entretiennent une station-
service longée par une route nationale. Tandis que Nicolas s'occupe des clients et
du garage automobile, les travaux ménagers incombent à Anna. Les dialogues
entre les époux tournent autour du repas notamment : « Alors, tu vas rester long-
temps là ? On ne bouffe pas, non ? » demande Nicolas à sa femme qui pourtant
n'était sortie de la maison que pour lui faire de la monnaie (Bourdouxhe 2009
[1949], 5). On mange et en grignotant la viande fade qu'elle avait préparée, Anna
s'enfonce dans ses pensées : « [...] un homme sur une moto. Il allait vite. Il cognait
un poteau. Sa tête cognait le poteau. Du sang fluide et rouge. Du sang qui refluait
au cœur. L'homme était mort. Mort. » (Bourdouxhe 2009 [1949], 7). Bien entendu,
cet homme est une pure fantaisie, rien n'indique qu'il s'agit de son mari qu'elle
aime pourtant. En revanche, le sang que Nicolas n'hésite pas de verser en heur-
tant sa femme pour l'empêcher de sortir est bien réel :

<footnote n="3">3 Dans son article sur la nouvelle, Jacques Dubois compare *Les jours de la femme Louise*, publiée en 1947 dans *Les Temps modernes*, aux *Bonnes*, la fameuse pièce de Jean Genet, mise en scène dans la même année par Louis Jouvet : « Dans les deux cas néanmoins se fait jour ce qu’il y a de spéculaire et, à la limite, d’incestueux dans la relation de servitude. Il y va d’une proximité si grande que la révolte ouverte s’y avère impossible ; il y va plus encore de ce que la domination est exercée par une personne qui est elle-même en dépendance ou en puissance de l’être. Ce que Jean Genet dit dans l’éclat d’une grande parade et Madeleine Bourdouxhe au sein d’un petit récitatif subtil, tout en esquives et en suggestions. » (Dubois 2011b, 113–114).</footnote>
[...] avec un sourire de demi-souffle, inaltérable, elle répond : « Mais je vais sortir, Nicolas... Puisque Bobby me l'a demandé... puisqu'il m'attendra... » Elle ne bouge pas, elle reste là devant Nicolas, figée et souriante. Je t'en ficherai, moi, des sourires de souffle. Nicolas a levé le poing, il la frappe juste au coin de la bouche, et le sourire d'Anna s'efface sous une étoile de sang. (Bourdouxhe 2009 [1949], 17–18)

La violence est donc bel et bien là, même s'il ne s'agit pour l'instant que celle dite *conjugale*. Celle-ci est rapportée par la voix hétérodiégétique de l'instance narratrice. En revanche, la violence vue de l'intérieure – transmise à l'aide d'une focaleisation interne sur Anna – est imaginaire :

> Anna ferme les yeux. Anna voit, et voit comme si elle le voyait, une moto qui arrive à toute allure, escalade le trottoir d'en face, écrase la femme au chignon. Le sang gicle, par jet, par gerbe, se répand partout, poisse tout, les pompes, les pavés, les murs, le mendiant, la route entière. (Bourdouxhe 2009 [1949], 13)

Introduits dans la tête d'Anna, nous assistons à un véritable *splatter movie* ; le sang, la violence imaginaires ne connaissent pas de limites. En dehors d'Anna, au contraire, les coups de poings sont rattrapés par les paroles gauches de Nicolas : « Je suis un violent, je suis comme ça, dit-il. Je te demande pardon. » Et puis, avant d'êtreindre sa femme plus ou moins par force dans le lit conjugal : « M'en veux pas ? Dis ? » (Bourdouxhe 2009 [1949], 22).

De cette description de quelques scènes choisies, on retiendra d'abord l'interdépendance complexe de l'intérieur et de l'extérieur. Bien qu'il y ait des figures de conduite telle la viande fade dont la préparation, puis la consommation mènent au for intérieur d'Anna, l'écart entre le *dedans* et le *dehors* est net. Les actions de l'homme ne se confondent jamais avec l'imaginaire de la femme et même si les deux formes de violences sont censées se répondre dans la conscience du lecteur, elles ne sont pas liées explicitement l'une à l'autre par la voix narratrice. Celle-ci joue un rôle ambigu, et c'est cette ambiguïté qu'il convient d'observer de plus près, car elle relève d'une mise en scène assez particulière du français non-standard. Lorsqu'elle rend compte des pensées d'Anna, quand elle est donc internement focaleisée, cette voix n'exhibe pas de signes d'oralité populaire, ceux-ci étant généralement réservés au discours direct. Dans les scènes que nous avons choisies en guise d'exemple, c'est surtout la façon dont s'exprime Nicolas qui en témoigne. Ses paroles ne sont pas intérieures, elles n'incarnent pas ses pensées non-formulées. À une exception près : Au moment où il violente sa femme, Nicolas semble s'aviser de l'existence de la voix narratrice. C'est elle qui vient de qualifier le sourire d'Anna comme un sourire de « demi-souffle » ; sourire à peine visible, diaphane, fragile,
comme dans un rêve peut-être.<fnref n="4" /> Mais c'est apparemment en lui, Nicolas, que ré-
sonne le mot « souffle » dont la qualité métaphorique semble l'enrager davantage :
« Je t'en ficherai, moi, des sourires de souffle. » Or, cette phrase même est extrême-
ment ambiguë. Elle n'est pas mise entre guillemets, il ne s'agit donc pas d'un dis-
cours direct. Cependant, ayant recours au pronom personnel « je », elle ne relève
pas non plus d'un discours indirect libre. Aurions-nous affaire à un monologue in-
térieur, aussi bref soit-il ? Ou nous serions-nous trompés en présumant que la
phrase aux allures brutales vient *du dedans* ? Et si la voix narratrice imitait la voix
masculine, en s'adressant à Nicolas, lui tendant pour ainsi dire le miroir ? Ce ne
serait pas la première fois qu'elle tente de dialoguer avec un personnage, abandon-
nant la focalisation interne pour s'ériger en interlocutrice voire en adversaire. Bien
que ses appels extradiégétiques restent toujours sans réponse, ils se manifestent de
temps en temps dans plusieurs textes de Madeleine Bourdouxhe et ils sont même
assez fréquents dans son roman *La Femme de Gilles*. Dans ce qui suit, nous focalise-
rons notre attention sur ces interventions de la voix narratrice, tout en tenant
compte des dénivellements linguistiques dont elle fait preuve.

3 La Femme de Gilles : Mise en scène d'un amour ravageur

Grâce à la publication de son premier roman, Madeleine Bourdouxhe pénètre dans
le cercle de la NRF et se lie d'amitié avec Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir
(voir Nys 2012 [1992]). Le pacte formé par le couple mythique, serait-il devenu une
sorte de modèle pour les époux Muller ?<fnref n="5" /> On n'en saura jamais rien de précis et
l'écriture de la Femme de Gilles est déjà terminée au moment où les couples se fré-
quentent dans les cafés de St-Germain-des-Prés. Toujours est-il que le roman témoi-
gne d'une angoisse abyssale engendrée par la possibilité de perdre son grand
amour, angoisse dont les écrits intimes des deux femmes – Simone et Madeleine –
portent aussi les traces (voir Moi 1994 ; Benzekri 2004). Or, à la différence de Beau-
voir, Bourdouxhe, dans son premier roman, transpose cette expérience aussi exi-
stentielle qu'amoureuse à un milieu social qui n'est pas le sien : Elisa, qui finira par
se suicider pour avoir perdu l'amour, appartient au milieu ouvrier, tout comme

<footnote n="4">4 L'emploi figuré du mot « souffle » désigne, selon le TLFi, une « manifestation subtile de quelque chose » [II.A.1.c.a]. L'ajout du mot « demi » renforce donc la qualité délicate de ce sourire.</footnote>

<footnote n="5">5 Nadia Benzekri (2004) le suggère dans son portrait filmique de Madeleine Bourdouxhe (séquence 14 :55 à 17 :07).</footnote>
son mari Gilles qu'elle aime éperdument. Cet amour ainsi que le *habitus* particulier des protagonistes sont décrits avec soin dès l'entrée dans l'histoire :

« Cinq heures ... Il va bientôt rentrer ... » se dit Elisa. Et voilà qu'à cette idée elle ne peut plus rien faire. Elle a frotté, lavé, fourbi durant toute la journée, elle a préparé une soupe épaisse pour le dîner – ce n'est pas la coutume du pays de manger lourdement le soir, mais c'est nécessaire pour lui qui, à l'usine, ne déjeune que de tartines aux œufs. Et maintenant, ne fût-ce que pour mettre le couvert, ses bras s'engourdissent et retombent inertes le long de son corps. Un vertige de tendresse la fige, immobile et haletante, accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau. C'est chaque jour la même chose. Gilles sera là dans quelques minutes : Elisa n'est plus qu'un corps sans force, anéanti de douceur, fondu de langueur. Élisa n'est plus qu'attente. (Bourdouxhe 2004 [1937], 7)

Ce début de roman atteste de la façon condensée dont Madeleine Bourdouxhe manie souvent la description. Ici, elle introduit ses lecteurs directement dans le cœur de l'action. Le corps de la protagoniste – décrit partiellement, mais avec beaucoup d'attention – devient le lieu où se superposent l'activité fervente d'une femme au foyer (« frotté, lavé, fourbi », « mettre les couverts ») et la stupeur anxieuse d'une amoureuse qui attend celui qu'elle aime (« ses bras s'engourdissent et retombent inertes », « immobile et haletante »). La routine représentée par cette description (« C'est chaque jour la même chose ») est en même temps celle d'un ménage ouvrier et celle d'un drame intérieur qui sera déployé et accentué par la suite. Car Gilles sera séduit par Victorine, la sœur cadette d'Elisa. Pendant plus d'un an, le désir de son mari pour la jeune femme, pour qui l'adultère et la sexualité ne sont qu'un divertissement, fera mourir le cœur d'Elisa à petit feu. Celle-ci, dans l'espoir qu'il lui revienne après que Victorine se soit lassée de Gilles, ne dira jamais rien à personne et ne laissera rien paraître de son tourment. Jusqu'au dénouement mortel, Elisa ne sera jamais, comme nous l'apprenons dès la première page, « plus qu'attente ». Vu de l'extérieur, l'action du roman est donc assez minimaliste voire insignifiante. C'est à l'intérieur des personnages que le drame se joue, et ce jeu dramatique est tellement intense qu'il a été comparé à une tragédie racinienne (voir Scieur 2012 [1992] ; Kovácsházy 2008, 164–165 ; Du-bois 2011a, 128 ; Kovácsházy/Solte-Gresser 2011, 180).

L'intensité s'accentue quand Gilles s'éprend de Victorine qui est venue rendre visite à sa sœur. La scène se passe dans la cuisine, Elisa étant montée à l'étage pour coucher ses enfants :

Elle [Victorine] s'assit de biais à la table, en face de Gilles. Elle prit un carnet pour timbres-primes qu'Élisa avait déposé là et machinalement elle se mit à coller les timbres. Le désir ça naît comme ça, d'un rien. Gilles vit une petite gueule rouge qui s'ouvrait toutes les quelques secondes pour laisser passer une langue étroite que deux doigts caressaient doucement d'un petit carré de papier. Hébété il regardait ça, sans geste. Souvent en regardant Élisa il l'avait brusquement désirée, mais c'était d'un désir bien plus agréable et qui s'amplifiait
tout doucement. Cette fois, c'était une grande panique qui gagnait tout son corps et il avait l'impression que sa tête se gonflait de sang. [...] Il se leva, tourna autour de la table, alla s'appuyer à la barre du fourneau et resta ainsi, debout, avec des yeux énormes fixés sur Victorine. (Bourdouxhe 2004 [1937], 14)

La description d'un corps hébété, s'appuyant sur la barre du fourneau, rappelle celle de la stupeur d'Elisa au moment où Gilles est censé rentrer de l'usine. Efficacement, ce que les deux personnages ont en commun, c'est l'incapacité d'exprimer une grande émotion par des mots ou par des gestes contrôlés. Cependant, la façon dont la voix narratrice rend compte de l'état anxieux de Gilles diffère sensiblement de celle dont elle a décrit la scène quotidienne d'avant. C'est comme si cette voix, au moment où elle fait le récit du coup de foudre fatal de Gilles, se servait des mots et des expressions du personnage : « Le désir ça naît comme ça » ; « il regardait ça » ; « une petite gueule rouge ». Elle s'écarte du style neutre voire élevé qui lui sert de parler d'Elisa et dans lequel, de temps à autre, elle s'adresse à celle-ci. Ici, en revanche, la voix narratrice s'adresse à Gilles :

> Va, mon pauvre Gilles, jusqu'ici il n'y a pas grand mal ... un grand désir d'homme [...] n'est pas grave. Le tout c'est de ne pas y prêter attention et de le laisser s'en aller tout seul, sans raison, comme il est venu. Mais la petite garce releva la tête : elle était de celles qui comprennent tout de suite et ne laissent pas passer l'occasion. (Bourdouxhe 2004 [1937], 14-15)

Est-ce pour le rassurer que la narratrice parle ainsi à Gilles ? Est-ce pour se moquer de lui et de son « grand désir d'homme » ? Même si la situation communicative n'est pas claire, une connivence s'installe entre la voix hétérodiégétique et le personnage. Par la suite, le ton de la confidentialité est maintenu pour caractériser Victorine :

> Il y en a chez qui le cœur se développe d'une façon démesurée. Pour Victorine c'était le sexe qui prenait toute la place. Elle était née comme ça, elle n'en pouvait rien, la pauvre fille. Mais tout de même, c'est bien dégoutant d'être comme ça. (Bourdouxhe 2004 [1937], 15)

Le recours ostensible à des tournures qui s'écartent clairement du français écrit (« elle était née comme ça » ; « c'est bien dégoutant d'être comme ça ») ne peut pas être attribué à l'un des personnages. Elisa n'a pas encore pris conscience de la situation adultère qui se prépare dans son dos. Gilles et Victorine ne sont pas en mesure d'analyser la situation, étant donné qu'ils sont caractérisés comme des êtres dominés par leurs instincts. C'est donc bien la voix narratrice qui commente ici les événements dont elle est censée rendre compte et ce n'est pas l'unique fois qu'elle s'émancipe ainsi. Bien au contraire, l'intrigue du roman est truffée de ce qui nous paraît comme des moments forts du roman dans lesquels la voix narra-
trice semble être dotée d'une vie à elle-même, située entre le niveau intra- et ex-
tradiégétique du texte. Or, comme l'un des moments les plus forts du roman est
probablement sa fin, nous l'étudierons dans ce qui suit avant de nous tourner
vers d'autres séquences étroitement liées à la vie intérieure d'Elisa.

4 La Femme de Gilles : Prévenir le suicide d'Elisa

Dans son article sur *La Femme de Gilles* comme roman expérimental, Sylvie Tho-
rel-Cailleteau examine cette technique singulière dont se sert l'auteure pour créer
une connivence entre la voix narratrice et le personnage d'Elisa :

[...] ce que j'appelle 'la voix' est une création abstraite et labile, apparentée à un personnage, à laquelle Madeleine Bourdouxhe rapporte la possibilité même que le récit existe et qui forme aussi un double de 'l'héroïne' (terme un peu fort pour désigner Elisa). La voix assiste au mince drame d'Elisa, elle le borde et en relève à la fois la trivialité (Gilles trompe Elisa avec sa sœur) et la dimension tragique : un événement a interrompu le cours des jours et Elisa, peu à peu, en vient à se perdre [...]. (Thorel-Cailleteau 2011, 20)

En la désignant tout simplement comme *la voix*, Thorel-Cailleteau met le doigt sur
la difficulté à définir cette technique que l'on pourrait en effet qualifier d'expéri-
mentale. Dans son article, elle décrit cette voix comme « un fantôme de narrateur
ou plutôt de narratrice » (Thorel-Cailleteau 2011, 20–21) installé dans le récit pour
« rendre compte d'une réalité aussi ténue et surtout inaccessible, dès lors que
tout se déroule au-dedans et doit être saisi du dedans. » (Thorel-Cailleteau 2011,
18). Avec Thorel-Cailleteau, on constatera donc qu'une simple focalisation interne
ne suffit souvent pas pour atteindre ce but, et, comme nous l'avons déjà vu, c'est
alors en s'adressant directement aux personnages que la narratrice-fantôme
poursuit sa quête de vérité intérieure. Dans le cas d'Elisa, elle va jusqu'à supplier
son personnage de renoncer à son dernier acte désespéré :

Debout près du haut panier d'osier elle [Elisa] est immobile, hagarde. Ses cheveux mal rete-
nus se desserrent sur sa nuque. Oh ! ne perds pas courage, Elisa ! Rien n'a changé en toi...
Tu as tant accepté des autres, sans jamais haïr, sans jamais punir, sans qu'un seul jour tu
renonces... Accepte pour toi, aujourd'hui, ce moment de défaillance. Laisse reprendre des
forces à ta chair exténuée... Dans quelques jours tu comprendras que ton amour ne t'a pas
quittée... tu le retrouveras intact, puissant, immuable... Attends quelques jours... quelques
heures... Déjà ce soir peut-être, lorsque tu verras ce grand corps musclé apparaître en cos-
tume de velours dans l'encadrement de la porte, tu sentiras à nouveau cette tendresse im-
mense qui t'immobilisait, accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau...
(Bourdouxhe 2004 [1937], 153–154)
Thorel-Cailleteau (2011, 24) a raison de démontrer qu'il s'agit ici d'une reprise exacte du début du roman : Elisa, « hagarde », s'immobilise devant son besogne quotidien, incapable de saisir ce qui se passe en elle. C'est encore la voix qui l'exprime à sa place (« moment de défaillance » ; « ta chair exténuée »), lui montrant, à contrejour, ce qu'elle sent (« ton amour ne t'a pas quittée » ; « tu le retrouveras intact, puissant, immuable » ; « tu sentiras à nouveau cette tendresse immense »). La narratrice-fantôme va jusqu'à reprendre mot à mot ses propres paroles de l'impit du texte (« accrochée des deux mains à la barre de nickel du fourneau » ; « tu verras ce grand corps musclé apparaître en costume de velours dans l'encadrement de la porte »). À travers cette métalepse ingénieuse, elle semble vouloir séduire le personnage, le reconduire à la vie tout en sachant qu'elle n'y réussira pas : « Mais elle [Elisa] ne pense pas, n'entend ni ne voit. Elle ne sent que ce vide étrange autour d'elle. Non, ne serait-ce qu'un seul jour elle ne peut vivre sans cet amour. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 154). C'est la dernière fois que nous avons accès à l'intérieur du personnage. Après ce refus net d'Elisa, rapporté en style indirect libre (« Non, ne serait-ce qu'un seul jour elle ne peut vivre sans cet amour. »), la narratrice s'abstient d'intervenir. Ce qui suit, c'est la description minutieuse des actions qui mènent directement à la mort, survenue après la chute d'une fenêtre du grenier :

> Elle avance, les bras étendus, tâtonnant dans un monde mort où elle ne se retrouve pas. Par la fenêtre basse du grenier on voit, au loin, les hauts fourneaux qui brûlent de toutes leurs flammes, de toutes leurs fumées. Elisa ne regarde pas au-dehors. Elle lève les mains, s'agrippe au châssis, monte sur l'étroit appui de bois. Elle est grande, pour ne pas toucher les solives du plafond elle doit courber un peu la tête. Un instant elle appuie la joue contre le plâtre du mur, elle a les yeux fermés, le visage serein et presque souriant. (Bourdouxhe 2004 [1937], 154)

Cette description a de quoi stupéfier les lecteurs et lectrices du roman. C'est comme si, après avoir inventé *la voix* pour lui donner du courage, Bourdouxhe abandonnait son personnage à son destin fatal. À en juger par sa neutralité relative, la narratrice aussi semble s'être retirée d'Elisa. Après l'échec de sa dernière tentative, elle ne l'accable plus de sa complicité. Selon Paul Aron (2011, 163), « le retrait de la narratrice crée une sorte d'appel d'air, il force le lecteur à prendre sa place et à interpeller à son tour l'énigme nommée Elisa. » Mais est-ce qu'il s'agit forcément d'un retrait ? Nous proposons une interprétation légèrement différente de cette fin perturbante. Dans la perspective qui est la nôtre, *la voix* n'a pas abandonnée son personnage. Elle est toujours là, tout près d'Elisa dont elle suit chaque mouvement filigrane avec précision. Certes, elle s'abstient des commentaires, mais elle n'a pas pour autant cessé d'observer le personnage, de lui consacrer énormément d'attention (« tâtonnant dans un monde mort où elle ne se retrouve pas » ; « pour ne pas toucher les solives du plafond elle doit courber un peu la
tête » ; « le visage serein et presque souriant »). S'il est donc vrai qu'elle renonce à la connivence et à l'introspection, l'attention est un don qu'elle ne retire pas à Elisa. Ce n'est pas rien et nous allons revenir sur ce point en guise de conclusion. Mais avant de conclure, il convient de relever d'autres moments forts du roman pour étayer l'hypothèse que *la voix*, tout en prétendant de saisir son personnage « par le dedans », soit obligée de reconnaître qu'une pareille introspection pose problème.

## 5 La Femme de Gilles : Traduire la pensée d'Elisa

Ayant compris que son mari désire Victorine qui s'amuse à le séduire, Elisa se souvient d'un temps révolu et plus précisément du jour quand Gilles avait reçu l'offre de travailler à l'étranger. Après un moment d'euphorie, le couple s'était décidé de décliner cette offre, de ne pas partir. Maintenant et tout en répondant par la négative, Elisa semble se demander si elle aurait pu échapper à son calvaire si on s'était décidé autrement, à l'époque.

> Ici Victorine et ailleurs d'autres jeunes filles blondes ou noires, Berthe, Edmée ou Marie...
> Aller d'un monde à l'autre... Est-ce cela le monde ? N'est-ce pas plutôt une chose toute petite,
> invisible, confuse, enfouie au fond de nous-mêmes et que toujours nous emmenons avec
> nous... Etre loin... être ici... n'est-ce pas, Elisa ? Peut-être ne pense-t-elle pas en ces termes, et
> cependant c'est exactement cela qu'elle s'exprime par ces longs soupirs profonds, cette im-
> mobilité pesante, par ces yeux lourds qui fixent une des boules de nickel du fourneau. On a
> chacun sa manière de penser. (Bourdouxhe 2004 [1937], 64)

Une fois de plus, *la voix* s'adresse ici au personnage (« n'est-ce pas, Elisa ? ») avant de poursuivre en adoptant une focalisation zéro : la narratrice ne *voit* plus par les yeux du personnage, mais elle *sait* ce qu'il pense. S'il s'agit donc d'une technique narrative plus ou moins classique, l'effet qui en résulte ne l'est pourtant pas. La perspective adoptée nous paraît étrangement de biais, vaguement externe d'abord (« Peut-être ne pense-t-elle pas en ces termes »), puis fermement interne (« et cependant c'est exactement cela qu'elle s'exprime »). Or, si le personnage ne pense pas « en ces termes », quels seraient les termes exacts dans lesquels il s'exprimerait, s'il en avait les moyens ? Le procédé de *la voix* permet donc de poser la question qui, dans la perspective qui est la nôtre, nous intéresse vivement : comment accéder à la pensée d'Elisa et dans quelle langue – français standard ou populaire – l'exprimer ? En analysant une dernière scène du roman, nous tenterons d'y répondre, afin de mieux cerner la problématique principale de notre propos, à savoir celle de l'usage de la langue du peuple.
Au début de la scène en question, nous suivons la protagoniste à l'intérieur d'une église où, dans le quotidien désolant qui est le sien, elle cherche refuge.

Elisa n'a jamais su prier, après très peu d'instants elle se retrouve, distraite, ne sachant plus où elle en est, elle a pensé à un tas de petites choses qui se sont infiltrées entre les mots, en ont arrêté le défilé, en ont pris soudain la place sans qu'elle s'en rende compte. [...] Elisa n'est capable que d'un seul recueillement : elle pense : « Dieu » ou « Jésus » et alors, doucement, se déplie dans son esprit l'image d'une grande puissance, confuse et rayonnante, que, durant plusieurs minutes, elle aime, sans gestes et sans paroles. (Bourdouxhe 2004 [1937], 82)

La scène nous découvre d'abord une limitation : faute d'occasions dans sa vie quotidienne, Elisa n'a pas l'habitude du recueillement. Son esprit trouve néanmoins les moyens d'y parvenir : elle aime Dieu sous l'impact d'une image (« d'une grande puissance » ; « confuse et rayonnante »), déclenchée par quelques mots (« Dieu » ; « Jésus ») et qui la mène directement (« sans gestes et sans paroles ») à une vision de son for intérieur. Pour maitriser l'éparpillement mental qui est le sien, Elisa pense par images. Si *la voix* était donc à même de percevoir ces images, une traduction fidèle de sa perception serait une *ekphrasis*. En effet, ce qui suit nous en livre un excellent exemple : en contemplant une statuette de Saint-Sébastien, Elisa a enfin droit à une brève consolation.

Au fond de l'église, un étroit socle de bois supporte, sans fleurs et sans cierge, la petite statue d'un saint dont Elisa ignore le nom. Corps mince d'adolescent en plâtre nacré, devant un arbre brun à trois branches défeuillées. Il élève les bras, joint les poignets au-dessus de la tête, ses pieds touchent à peine le sol, et tant semble immatérielle sa douce chair dévêtue que si ce n'étaient les liens qui barrent ses poignets et ses chevilles on croirait qu'il s'élève de la terre en une pose gracieuse. Avec son beau visage résigné, ses yeux noyés de tristesse, il doit connaître toutes les douleurs et toutes les amours... Douleurs intérieurs qui l'imprègnent si bien qu'il supporte presque sans souffrance et plutôt comme un ornement les treize flèches qui le percent aux épaules, au côté, à la saignée des bras, aux poignets... elles le pénètrent sans que sa chair [ne] se déchire ni saigne, elles ne le blessent pas, elles le mélancolisent. (Bourdouxhe 2004 [1937], 83f.)

Cette belle description relève d'une articulation délicate de l'extérieur (de la statuette) et de l'intérieur (du personnage). Elle révèle une représentation de la douleur qui est celle d'Elisa, même si elle ne connaît pas Saint-Sébastien. Celui-ci est décrit avec des mots que la protagoniste ne connaît pas (« plâtre nacré » ; « douleurs intérieurs qui l'imprègnent » ; « mélancolisent »), mais l'impact de sa souffrance est si puissant que, littéralement, elle l'absorbe : « Elisa regarde subjuguée le petit martyre pour elle anonyme, et il lui semble que la jeune gorge de plâtre rose se gonfle et palpite comme un pigeon blessé. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 84). Puis, à son tour, elle « soupire longuement, soulevant fort ses beaux seins trop lourds. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 85).
Abordons donc le dernier versant de notre réflexion, à savoir le choix de la langue (du peuple) pour rendre compte d'une vie intérieure du milieu ouvrier. Dans la scène que nous venons d'analyser, l'introspection d'Elisa n'est pas un phé-nomène de ventriloquie, car il est évident que les mots de la narratrice pour dé-crire la statue de Saint-Sébastien ne sont pas ceux d'Elisa. Or, c'est précisément cela l'essentiel de la scène : au lieu d'une *projection* dans la pensée du person-nage, la narratrice fait une *description* de la réalité extérieure. Comme à la fin du roman, *la voix* s'abstient ici de tout commentaire, laissant aux lecteurs et aux lec-trices le soin de comprendre ce qui se passe en Elisa. À l'aide d'une observation précise et attentive, la narratrice se rapproche de son personnage et l'accompa-gne discrètement. À la différence de ce que l'on aurait pu croire, elle ne procède donc pas nécessairement par l'immersion pour saisir ses personnages « par le de-dans ». Certes, il lui arrive des fois de se projeter à l'intérieur d'Elisa, mais le plus souvent, elle la décrit de l'extérieur. C'est surtout dans les temps forts du roman que la narratrice procède ainsi, et c'est dans ces moments qu'elle a toujours re-cours à des mots choisis qui relèvent d'un registre élevé de la langue française. En revanche, sa façon de s'exprimer est beaucoup moins soutenue lorsqu'elle se tourne vers les autres personnages du roman. Son ton et le registre de sa langue changent brusquement quand il est question d'expliquer la conduite de Gilles ou de Victorine. Avec une ironie cinglante, *la voix* souligne la distance qui sépare d'eux : « Vas, mon pauvre Gilles, jusqu'ici il n'y a pas grand mal ... un grand désir d'homme [...] » (Bourdouxhe 2004 [1937], 14), ou encore dans le cas de Victorine : « [...] si l'on a un sexe, n'est-ce pas, c'est pour s'en servir. Et pourquoi pas ? Vas-y donc, sale petite garce de fille [...] » (Bourdouxhe 2004 [1934], 114). À l'inverse de ce qui a été suggéré par Sylvie Thorel-Cailleteau (voir 2011, 21), nous ne pensons donc pas que ces mots de *la voix* traduisent la pensée profonde d'Elisa. S'il est clair que la narratrice prend ici parti pour la victime de l'adultère, du point de vue de l'énonciation l'une ne se confond pas avec l'autre. L'émotion voire le cour-roux dont ces paroles témoignent ne sont pas ceux d'Elisa. Celle-ci ne s'exprime nulle part ainsi (« sale petite garce de fille »).<fnref n="6" /> La mise en scène de la langue du peuple, Bourdouxhe l'a réservée aux scélérats du roman.

<footnote n="6">6 Elisa n'est pas en mesure de leur en vouloir. Même dans les pires moments, elle défend Gilles (voir Bourdouxhe 2004 [1937], 133), et le plus grand tort qu'elle peut faire à Victorine, c'est ce rire éclatant qu'elle ne peut pas retenir quand sa sœur se voit ridiculisée par des passants : « - Ho hé... Misinguett ! lance-t-il en poussant l'autre du coude, et ils continuent leur chemin en sifflotant. Elisa a éclaté de rire... la tête penchée vers les bras, elle ne peut plus s'arrêter. » (Bourdouxhe 2004 [1937], 51).</footnote>
## 6 Conclusion : Le don de l'attention

Ainsi, la complexité du rapport de l'extérieur à l'intérieur que nous avons déjà relevée dans la nouvelle *Anna* rejaillit d'une manière significative sur la question de la langue. Dans les cas où ce rapport ne semble pas poser de problème, l'extérieur ne déviant pas beaucoup de l'intérieur des personnages, *la voix* a tendance à imiter la langue du peuple : Gilles, qui parle « en goujat » (Bourdouxhe 2004 [1937], 93) et qui n'est pas en mesure de comprendre ce qui se passe en lui ; Nicolas, qui brutalise sa femme sans renoncer pourtant à coucher avec elle ; Victorine qui détruit la vie de sa sœur sans même s'en rendre compte. Si la connivence lin guistique affichée par *la voix* peut être lue comme une forme de *trahison* de ces personnages, c'est une trahison intentionnée qui sanctionne l'abjection des ac tions qu'ils commettent. En revanche, les vies intérieures d'Anna et d'Elisa sont toujours décrites dans un style neutre voire élevé. On peut se poser la question de savoir si ce procédé n'est pas aussi une forme de trahison par la langue, vu que ces personnages féminins appartiennent aussi au milieu ouvrier. Toujours est-il que cette manière de procéder est le résultat d'une *traduction*. Traduire la pensée d'Elisa par exemple, c'est comme si l'on décrivait une image. C'est ainsi que la traduction peut tourner en une véritable *ekphrasis* : celle du film d'horreur qui se déroule dans la tête d'Anna ou celle de la statue d'un saint que l'esprit d'Elisa ab sorbe dans la détresse la plus extrême.

Au début de notre contribution, nous nous sommes confrontés à un dilemme : comment saisir « par le dedans » une réalité à jamais extérieure de nous-mêmes ? Même si Madeleine Bourdouxhe ne semble pas avoir évoluée dans des cercles où fut proclamée la littérature prolétarienne,<fnref n="7" /> cette question – qui était bien dans l'air de son temps – l'a travaillée. Sa lettre publiée dans *La Cité chrétienne* en 1939 témoigne de sa prise de position dans le débat autour de la responsabilité éthique de la littérature, envers les classes défavorisées notamment. Or, cette lettre fait l'impasse sur l'usage de la langue du peuple et il fallait donc se tourner vers l'écriture même des textes dans lesquels l'auteure expérience une sorte de « cœur à cœur » avec les êtres et les choses issus d'un milieu ouvrier. Cette expérience l'a menée à une technique expérimentale, à savoir l'invention d'un « fantôme de narratrice » (Thorel-Cailleteau 2011, 21) situé quelque part au-delà des niveaux extra- et intradiégétiques des récits. Cependant, cette narratrice (surnommée *la voix*) peut rester aussi à l'écart des personnages. Certes, souvent elle n'hésite pas à gloser leurs pensées, mais dans les moments forts du texte, elle semble plutôt

<footnote n="7">7 Dans sa bio-bibliographie de l'auteure, Florence Nys (2012 [1992]) fait pourtant mention de plusieurs rencontres entre Bourdouxhe et Henry Poulaille en 1936.</footnote>
reculer devant le « cœur à cœur » avec une réalité qui n'est pas la sienne. S'agit-il toujours d'une prise de distance ? Dans les cas où elle s'adresse à des personnages secondaires, on dirait que oui, ne serait-ce que pour dénoncer leur vilénie. Mais il y a aussi l'abstention de la voix qui relève de la discrétion et semble indiquer l'envers de la médaille. Comme nous l'avons suggéré en lisant à rebours la fin du roman *La femme de Gilles*, il y a au moins un personnage qui est à même de prendre ses distances par rapport à la voix : Elisa, tout en avançant inéluctablement vers sa mort, « ne pense pas, n'entend ni ne voit ». (Bourdouxhe 2004 [1937], 154). Cependant, elle est toujours entourée par les soins de la narratrice. Celle-ci l'accompagne en rendant compte de chaque mouvement d'Elisa, aussi ténu soit-il. Elle lui prête toute son attention, même si elle renonce à la prétention de la saisir « par le dedans ». C'est probablement en ce dernier moment qu'elle est le plus près de son personnage dont elle soutient la décision sans la comprendre. Ainsi, tout en exposant les failles inscrites dans le « cœur à cœur » avec Elisa, l'humble femme de Gilles, l'écriture de Madeleine Bourdouxhe puise dans une source précieuse qui est aussi à la disposition de chacun et chacune de nous : respecter l'opacité de l'autre sans renoncer pour autant à lui faire don de notre attention.

## Références bibliographiques

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TLFi = *Trésor de la langue française informatisée*, http://atilf.atilf.fr/.