1 Voir notre première biblio-filmographie établie en 1991 pour les Cahiers Henry Poulaille, no 2/3. 1Gagné à la défense du Cinéma dès 1925, Henry Poulaille (1896-1980)1, critique jusqu’alors classé « littéraire », se trouve chargé en 1928 par Henri Barbusse de la critique discographique dans la revue Monde (dont il était d’ailleurs à l’origine du titre). Il l’assumera jusqu’en 1930 avec le précieux appui du musicographe Charles Wolff (1905-1944).

Nous avons pu répertorier, de juin 1928 à septembre 1930 (date à laquelle il se fait sauvagement exclure de la revue), quelque 95 articles, dont cette belle surprise : sa chronique du 27 avril 1929, consacrée à la musique – par la voie/voix du disque – à l’écran.

Ajoutons que ledit Charles Woff, en grand collectionneur, a assuré une rubrique « Disques de cinéma » dans la Revue Du Cinéma (2e année, no 8, 1er mars, 1930, pp. 72-73 ; no 9, 1er avril 1930, pp. 61-63 ; no 10, 1er mai 1930, pp. 76-78 ; no 12, 1er juillet 1930, pp. 77-76 ; no 17, 1er décembre 1930, pp. 66-67 ; 3e année, no 23, 1er juin 1931, pp. 75-76).

Concernant Lionel Landry – pseudonyme d’André Dally (1875-1935) –, cité ici, la référence exacte est : « La Division de l’Attention », Cinémagazine, no 4, 25 janvier 1924, pp. 133-134 ; mais Poulaille a pu avoir aussi pris connaissance de ses autres articles, dont manifestement, dans l’esprit, il s’inspire, et qui sont (par ordre chronologique) : « Musique », Cinéa, no 52, 5 mai 1922, p. 10 ; « La Musique et le cinéma », Cinémagazine no 22, 30 mai 1924, pp. 363-364 ; « La Formation de la sensibilité » [conférence au Vieux-Colombier, 19 décembre 1925], l’Art cinématographique II, Librairie Félix Alcan, 1927, pp. 51-81 ; « Musique et cinéma », la Revue musicale, vol. 8, no 4, février 1927, pp. 136-141 ; la Sensibilité musicale : ses éléments, sa formation, Librairie Félix Alcan, mai 1927.

# Les disques – La musique à l’écran

par Henry Poulaille

À l’heure où l’on ne parle plus que de films sonores, et de films parlants, on peut sembler un peu être « en retard » de vouloir discuter de l’adaptation musicale au cinéma. « Grâce au synchronisme des sons et des images, il n’y aura plus besoin d’avoir recours à l’orchestre », c’est du moins ce que les « défenseurs du Cinéma parlant » déclarent. C’est une simple déclaration d’ailleurs, et, à la vérité, les essais de synchronisation (actuels), si ce n’est partiellement et uniquement pour des films sonores, sont plus ou moins désastreux. Pas encore assez car, dans certains milieux, on ne jure plus que par le Cinéma parlant – ce qui, entre parenthèse, nous promet, avec les histoires dues au contingentement, une année cinématographique d’un inintérêt total.

Il n’est pas exact que l’on soit à la veille de la suppression de la musique dans les salles de cinéma.

Les adeptes du film parlant croient faire un grand pas en avant avec leurs essais. Ils oublient simplement que le cinématographe est un moyen d’expression qui a ses lois, qu’ils connaissent mal, et que celles-ci sont en opposition constante avec la technique du théâtre à laquelle le plie forcément leur pseudo-synchronisation. Pour réaliser le film parlant, le Cinéma devra n’être plus que de la photographie. Le Cinéma qui se jouait du temps et de l’espace, devra s’y plier, le jeu des acteurs s’en trouvera ralenti, et le rythme du film réduit à une succession plus ou moins absurde et pour le moins arbitraire qui l’éloignera de la vie plus que jamais.

Mais le Cinéma parlant réalisé, en admettant qu’on y parvienne et qu’on y reste – ce dont nous doutons ! –, on devra conserver l’orchestre ou l’un de ses succédanés.

2 Lionel Landry, « La division de l'attention », Cinémagazine, no 4, 25 janv. 1924, pp. 133-134 (NdE) 9La musique au Cinéma n’a pas que l’utilité d’un bouche-trou, comme trop le croient. La musique au Cinéma évite la « division de l’attention » – la formule est de M. Lionel Landry, je crois2 –, et rien n’est plus déplorable que la division de l’attention, surtout quand c’est à l’œil que le spectacle surtout veut s’adresser. La musique a une valeur isolante, outre qu’elle permet de masquer certains bruits déplorables (bavardages, baisers, toussotements, etc.). Elle veut aussi – et c’est souvent par excès de bonne volonté qu’elle pêche – aider à la totale compréhension du film.

Il est trop vrai, hélas, que souvent, les images ont besoin d’être mises en valeur, ne se suffisant pas à elles-mêmes, et rares sont les films qu’on pourrait présenter sans musique comme la Pax Film présenta récemment en privé plusieurs bandes soviétiques.

Mais si l’orchestre est inférieur encore au film lui-même, et cela arrive souvent ! si les morceaux joués sont choisis au hasard !..., point n’est dans notre esprit de critiquer la maîtrise des chefs d’orchestre qui ordonnent l’adaptation musicale dans nos salles d’écran. Je dois à la vérité du moins cette constatation maintes fois faite : que l’on se bornait trop communément à faire vaguement du bruit. Quand le chef d’orchestre veut montrer qu’il connaît son métier, c’est quelquefois pire, car tout à sa musique, il oublie que ce n’est pas lui qu’on est venu entendre, mais pour regarder les films qu’il accompagne.

La musique au Cinéma devrait chercher à créer l’atmosphère propice à la mise en valeur des scènes muettes que l’écran fait vivre, et ceci obtenu, veiller à se tenir dans ce rôle strict d’accompagnement en sourdine. Trop souvent aussi l’orchestre est trop en vedette, et parfois le regard s’abaisse au-dessous de la toile blanche au détriment des images qui s’y inscrivent.

Ceci, certains cinémas l’avaient bien compris, qui cachaient leurs musiciens ; ce défaut et la plupart des autres sont supprimés aujourd’hui dans un grand nombre de salles où le phonographe avec amplificateur a remplacé les musiciens.

C’est là où nous en voulions venir. Je sais qu’on va nous objecter que le disque ce faisant empêche des professionnels de travailler. Cela est regrettable, mais à l’heure qu’il est, la situation n’est pas telle qu’il faille se plaindre que certains petits orchestres aient été remplacés par la machine. Au demeurant, si nous devons juger sur les résultats, nous sommes obligés de noter que le spectateur y gagne – lui du moins. Si la substitution de l’orchestre par le disque se généralisait, ces mêmes musiciens seraient appelés à orchestrer pour les firmes phonographiques qui, dans ce cas-là ne l’oublions pas, auront intérêt à varier à l’infini leurs programmes. Elles y seront d’ailleurs poussées même si elles ne le désiraient point.

Maints cinémas déjà utilisent le phonographe ; c’est un progrès. Maintenant, de là à dire que tout soit pour le mieux... Non, il y a beaucoup à faire et nous souhaitons que les directeurs de salles qui adaptent musicalement leurs films au moyen du disque, veillent à ne pas tomber dans les erreurs de l’ancienne méthode.

Or, souvent, le disque remplace trop exactement l’ancien orchestre (à quelque nuance près, dont celle d’une plus vraie qualité d’exécution, les enregistrements étant en général impeccables).

Le bruit est trop à l’honneur aussi, et c’est une grotesque confusion que celle qui veut que le bruit soit synonyme de musique.

Il y a d’autres côtés par où pêchent les adaptations par le disque.

Trop d’uniformité dans les programmes musicaux (et fort heureusement, avec l’amplificateur, les disques s’usent vite, une cinquantaine de fois suffit). Dans certaines salles spécialisées, on se contente d’utiliser par exemple la production d’une seule firme, ce qui est un comble d’absurdité. Dans d’autres, le choix oscille entre le jazz et Wagner trop exclusivement. Dans la plupart enfin, l’on a trop visiblement le souci de l’économie, et certains disques usés sont appelés à rendre des services qu’ils ne peuvent plus rendre.

Petits défauts graves qui sont remédiables, mais faut-il le vouloir. Certes l’on a raison de ne pas rejeter après dix auditions un disque encore utilisable, mais à quoi bon s’obstiner à faire tourner une cire devenue muette. Certes, l’on a raison de donner des jazz en nombre et du Wagner, mais se limiter à cela est aussi grave que de n’offrir que Massenet, Gounod ou des valses viennoises à son public comme dans beaucoup de salles parisiennes à l’heure qu’il est.

Le disque, avec sa magnifique bibliothèque qui va des clavecinistes aux modernes les plus proches – Érik Satie, Darius Milhaud, Honegger, Prokofieff, de Falla, Stravinsky, en passant par Mozart, Schubert, Beethoven, Schumann, Bruckner, Mahler, Strauss, Fauré, Debussy, [Max] Reger, etc. –, le disque est véritablement l’auxiliaire le plus souple aux volontés de l’adaptateur. C’est à celui-ci de faire de son mieux le métier qu’il s’est donné. En général l’adaptateur sait son métier, mais il ignore trop les catalogues de disques.

Nous ne voulons point donner d’exemple, nous le pourrions, au besoin un jour nous le ferons.

Maintenant à propos des facilités qu’offre le disque de faire connaître la musique moderne au public, qui l’ignore trop, pourrait-on faire aux directeurs des salles utilisant le phonographe, une simple suggestion.

À l’exemple de certains cinémas qui inscrivent leur programme d’adaptation musicale à la porte, ne pourrait-on prendre l’habitude d’annoncer quelle musique accompagne la projection.

Je gage qu’à l’entrée d’un cinéma si le passant lit les noms de De Falla, Stravinsky, Reger, César Franck, Schubert, etc., il sera tenté, et si le grand nombre n’est pas tenté a priori, il n’en restera pas moins que certains spectateurs apprendront par ce simple moyen – peu coûteux – les noms de ces musiciens, et aussi peu à peu, à aimer la musique moderne, trop décriée et décriée parce que méconnue.

Monde, 27 avril 1929, p. 15.

<footnote n="1">1 Voir notre première biblio-filmographie établie en 1991 pour les Cahiers Henry Poulaille, no 2/3.</footnote>

<footnote n="2">2 Lionel Landry, « La division de l'attention », Cinémagazine, no 4, 25 janv. 1924, pp. 133-134 (NdE).</footnote>