# Une monumentalisation de l'ornatus médiéval: le tympan de l'église de Bourg-Argenta (XIIe siècle)

Sarah Gouin-Béduneau

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Sarah Gouin-Béduneau. Une monumentalisation de l'ornatus médiéval: le tympan de l'église de Bourg-Argenta (XIIe siècle). Hélène Labit-Tlili; Simon Pierre. Parure & Apparat. Orner la ville, le corps et l'animal (Actes de la Journée Jeunes Chercheurs d'Orient & Méditerranée tenue le 21 mai 2019 à l'INHA, Paris), 5, UMR 8167 Orient et Méditerranée, pp.121-130, 2024, Journées Jeunes chercheurs Orient & Méditerranée, 10.62806/ZASK6423. hal-05509876

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PARURE & APPARAT

Orner la ville, le corps et l'animal

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Actes de la journée Jeunes Chercheurs
de l'UMR 8167

tenue à l'INHA (Paris) le 21 mai 2019

Édités par

Hélène Labit-Tlili et Simon Pierre

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LETTRES
SORBONNE
UNIVERSITÉ

Orient

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Méditerranée

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ED124

Histoire de l'Art
& Archéologie
PARURE & APPARAT

Orner la ville, le corps et l'animal

Actes de la journée Jeunes Chercheurs de l'UMR 8167
tenue à l'INHA (Paris)
le 21 mai 2019

Édités par :
HÉLÈNE LABIT-TLILI
SIMON PIERRE

Avec la collaboration de :
WISSAL BOUTENBAT
SHARIF PABLO BUJANBA-VILORIA

Comité de lecture :
NATHALIE DE CHAISEMARTIN
AGNÈS CHARPENTIER
CAROLINE MICHEL D'ANNOVILLE
EMMANUELLE ROSSO

Mise en page :
HÉLÈNE LABIT-TLILI

Avec le soutien de :
l'UMR 8167, Orient et Méditerranée
l'École doctorale 124 (ED VI), Histoire de l'art et archéologie
Sorbonne Université-Faculté des Lettres
l'Institut national d'Histoire de l'Art (INHA)

Paris, UMR 8167 « Orient et Méditerranée », mai 2024.
ISSN : 2405-4267

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Texte sous licence CC BY 4.0. Pour les autres éléments (illustrations, images, graphiques, etc.), se reporter aux mentions associées.

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
## SOMMAIRE

Avertissement et abréviations complémentaires 5

AGNÈS CHARPENTIER

Préface 6

Remerciements 9

Programme de la journée 10

HÉLÈNE LABIT-TLILI et SIMON PIERRE

Introduction 12

## HABILLER ET MARQUER LE CORPS

MÉLISANDE BIZOIRRE

La robe d'honneur (khal'at) en Iran après la chute
d'Işfahân (1722-1750) : formes, fonctions et symboliques 15

MARIANNE BRISVILLE

Embellir le corps. Esthétique et cosmétique dans l'Occident
islamique médiéval 29

ÉMILIE BONNARD

Le parfum : ornement paradoxal du néant protéiforme 42

CÉLIA BELLACHE

Les bijoux kabyles durant la période coloniale 49

ANAËLLE GOBINET-CHOUKROUN

Parures de scène : orner l'acteur. Le bijou de scène orientaliste
au xIXe siècle 65

## BÂTIR ET EMBELLIR LA VILLE

LÉA NARÈS et NICOLAS DELFERRIÈRE

Décor et fonction des espaces dans l'architecture privée à partir
d'exemples campaniens et gallo-romains : retour sur
l'historiographie de la thématique 84
MICHÈLE VILLETARD

*Archéologie de la décoration des auditoriums culturels du monde romain (Ier siècle-VIIe siècle de notre ère)* 101

SARAH GOUIN-BÉBUNEAU

*Une monumentalisation de l'ornatus médiéval : le tympan : de l'église de Bourg-Argental (XIIe siècle)* 121

HÉLÈNE LABIT-TLILI et SIMON PIERRE

*Conclusion* 131

*Table des figures* 133
## Avertissement

Les abréviations des périodiques sont celles en usage dans l'Année philologique.

Les normes d'édition des inscriptions et les abréviations de recueils épigraphiques sont celles du Guide de l'épigraphiste.

## Abréviations

<table><tr><td>AAntHung</td><td>Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae (Budapest)</td></tr><tr><td>ABull</td><td>The Art Bulletin (Londres)</td></tr><tr><td>AD</td><td>Archaiologicon Deltion. Serv. des antiq. (Athènes)</td></tr><tr><td>AEA</td><td>Archivo español de arte y arqueología. Inst. R. Caro (Madrid)</td></tr><tr><td>AJA</td><td>American Journal of Archaeology (New York, Baltimore, puis Norwood)</td></tr><tr><td>AK</td><td>Antike Kunst. Vereinigung der Freunde antiker Kunst in Basel (Olten)</td></tr><tr><td>ASAE</td><td>Annales du Service des Antiquités de l'Égypte (Le Caire)</td></tr><tr><td>BABesch</td><td>Bulletin antieke Beschaving. Annual Papers on Mediterr. Archaeol. (Louvain)</td></tr><tr><td>BCAR</td><td>Antica sala di recitazioni (Rome)</td></tr><tr><td>BCH</td><td>Bulletin de correspondance hellénique (Paris)</td></tr><tr><td>BEFAR</td><td>Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome (Rome, Paris)</td></tr><tr><td>JRA</td><td>Journal of Roman Archaeology (Ann Arbor, Michigan)</td></tr><tr><td>JRS</td><td>Journal of Roman Studies (Londres)</td></tr><tr><td>MDAI(R)</td><td>Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung (Mayence)</td></tr><tr><td>MEFRA</td><td>Mélanges d'archéologie et d'histoire de l'École française de Rome. Antiquité (Paris)</td></tr><tr><td>OJhBeibl</td><td>Jahreshefte des österreichischen archäologischen Instituts (Vienne, Autriche)</td></tr><tr><td>PAM</td><td>Polish Archaeology in the Mediterranean. Polish Centre of Mediterranean Archaeology (Université de Varsovie).</td></tr><tr><td>PBSR</td><td>Papers of the British School at Rome (Londres)</td></tr><tr><td>PCPhS</td><td>Proceedings of the Cambridge Philological Society (Cambridge)</td></tr><tr><td>SATAA</td><td>Studi di Archaeologia e di Topografia di Atene e dell'Attica (Rome)</td></tr><tr><td>ZPE</td><td>Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik (Bonn)</td></tr></table>
# BÂTIR ET EMBELLIR LA VILLE
UNE MONUMENTALISATION DE L'ORNATUS MÉDIÉVAL :
LE TYMPAN DE L'ÉGLISE DE BOURG-ARGENTAL
(XIIe SIÈCLE)

SARAH GOUIN-BÉDUNEAU*

Le portail de l'église de Bourg-Argental (Loire, Auvergne-Rhône-Alpes), généralement daté de la seconde moitié du XIIe siècle, a été jusque récemment relativement oublié de l'histoire de l'art médiéval (fig. 29). Malgré des études menées par Arthur Kingsley Porter<fnref n="1" />, Jurgis Baltrušaitis<fnref n="2" /> ou Jérôme Baschet<fnref n="3" />, l'œuvre et ses images sculptées n'avaient jamais été analysées dans leur totalité et les très nombreux motifs ornementaux qu'elle porte ont eux aussi été largement omis, en dépit de quelques mentions fragmentaires. L'ornementalité d'une création de l'esprit constitue pourtant un élément visuel central des œuvres médiévales, et tout particulièrement aux XIe-XIIe siècles. Jean-Claude Bonne définit ainsi sa première fonction comme la mise en valeur plastique de l'objet qu'elle « décore »<fnref n="4" />, tout en étant souvent un instrument de légitimation du pouvoir et de la richesse du commanditaire et/ou du lieu<fnref n="5" />. Selon lui, l'historien doit être très attentif à « l'intégrité de son objet : non seulement à l'image et à l'objet fonctionnel ou rituel qui, toujours au Moyen-Âge, la porte, mais aussi à l'ornementation qui sert d'articulation entre les deux »<fnref n="6" />. Les directions, les rythmes et la syntaxe de l'ornementation d'une œuvre visent donc, d'une manière générale, à renforcer son impact sensible et de cognition sur le regardeur<fnref n="7" />. C'est dans cette

<footnote n="1">1. Porter 1920 ; *Idem* 1923, p. 146.</footnote>

<footnote n="2">2. Baltrušaitis 1986, p. 168.</footnote>

<footnote n="3">3. Baschet 2008, p. 230-247.</footnote>

<footnote n="4">4. Bonne 2015, p. 199.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibidem*, p. 200.</footnote>

<footnote n="6">6. *Ibid* , p. 199.</footnote>

<footnote n="7">7. *Ibid* , p. 201.</footnote>

<footnote>* Masterante en histoire de l'art : *Le portail de l'église de Bourg-Argental (XIe siècle)*, sous la direction de C. Voyer, Université de Poitiers - CESCM. Actuellement chargée de récolement au Musée d'art et d'histoire de Melun.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>29. Portail de l'église de Bourg-Argental (Loire), xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela).</figcaption></figure>

optique et suivant cette perspective que nous nous attach erons ici à étudier l'ornementation du portail de Bourg-Argental, non en séparant l'image (ici, une scène) et le motif ornemental, mais en considérant l'ensemble de l'objet comme un tout visuel cohérent.

## Brève historiographie de l'ornementalité du portail

Si l'ornementalité du portail bourguisan n'a pas fait l'objet d'une étude globale et précise, elle a cependant été mentionnée brièvement plusieurs fois par certains auteurs s'étant penchés sur le portail. Dès l'étude d'Arthur Kingsley Porter, les nombreux motifs ornant le portail marquent l'esprit des auteurs par leur abondance et leur diversité: damier, cordes, rinceaux végétaux, losanges et chevrons, petits fûts ornés d'arcades... Dans la logique comparatiste de son temps, l'auteur
de *Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads* propose une analogie entre le motif cordé du tympan et celui de l'un des portails de la basilique San Zeno de Vérone (1120-1145)<fnref n="8" />. Il tente dans cette perspective d'attribuer au sculpteur du portail forézien une filiation formelle comascolombarde. En 1952, Géza de Francovich publie une ample monographie dédiée au sculpteur Benedetto Antelami dans laquelle elle mentionne très brièvement les motifs ornementaux de Bourg-Argental. Elle relie leur foisonnement et leur exubérance à l'art monumental du Poitou et de la Saintonge<fnref n="9" />. Bien que cette remarque comparatiste ne soit pas dénuée de fondement, de notre point de vue, il manque à son étude une analyse du sens et du fonctionnement visuel de la totalité de l'ornement sculpté<fnref n="10" />. La dernière analyse en date de ces motifs est celle qu'Angélique Ferrand propose dans sa thèse consacrée aux cycles zodiacaux en contexte ecclésial<fnref n="11" />. Elle remarque ainsi que l'épais motif cordé déjà noté par Arthur Kingsley Porter, épousant la courbe de la première voussure se retrouve plus bas sur le tympan, précisément sous le cycle de l'Enfance qu'il souligne dans son intégralité<fnref n="12" />. À partir de ce constat, elle conclut que ces motifs ornementaux mentionnés ont pour rôle et fonction de contribuer à diriger le regard du spectateur du bas du portail vers le cœur névralgique du tympan, la *Maiestas Domini*. Si cette dernière occurrence des motifs ornementaux dans l'historiographie du portail a le mérite d'amorcer une étude précise de ceux-ci, il y manque néanmoins une analyse sémiologique totale englobant l'ensemble des motifs afin d'éclairer leurs différentes significations. Dans cette optique, nous proposons ci-après quelques résultats de nos recherches.

## L'ornatus du tympan : une mise en cohérence de l'ensemble iconique

Plusieurs motifs ornementaux épousent la courbe de la première voussure : le motif central est semblable à une épaisse corde qui, vers l'extérieur de la voussure, est jouxté par un motif formé d'éléments superposés semblables à de petits fûts de colonnes. Ce dernier motif est délimité par une série de petites arcades orientées vers l'extérieur. Du côté intérieur de la voussure<fnref n="13" />, le motif cordé est bordé d'un damier, lui-même séparé de l'intrados par une série de petites arcades. Il s'avère que tous ces motifs se retrouvent en d'autres endroits du tympan pour proposer une organisation synthétique guidant l'œil du regardeur vers le Christ en gloire<fnref n="14" />. De fait, le motif cordé se répète sur toute la longueur du cycle de l'Enfance (au-dessus du linteau) ; le motif de damier orne les arcades sous lesquelles ont été figurées les scènes de ce même cycle ; les petits fûts

<footnote n="8">8. Porter 1923, p. 146 ; sur ce point historiographique, Gouin-Béduneau 2019a, p. 25-26.</footnote>

<footnote n="9">9. Francovich 1952, p. 141.</footnote>

<footnote n="10">10. Cette lacune peut bien sûr être justifiée par le format de l'ouvrage, qui ne situait certainement pas là sa priorité.</footnote>

<footnote n="11">11. Ferrand 2012.</footnote>

<footnote n="12">12. *Ibidem*, p. 784.</footnote>

<footnote n="13">13. Du fait de contraintes liées aux droits d'utilisation des images, nous n'avons pu inclure ici de photographies de cette zone. Elles peuvent être consultées sur format papier à la photothèque du Centre d'études supérieures de civilisation médiévale (CESCM) de Poitiers.</footnote>

<footnote n="14">14. Ferrand 2012, p. 490-491.</footnote>
et leur motif sont similaires aux tourelles qui meublent les écoinçons du registre inférieur ; enfin, les petites arcades ont également été sculptées sous le cycle de l'Enfance ainsi que sur le piédestal soutenant le Trône de Sagesse<fnref n="15" />. Ces répétitions confèrent au portail une remarquable cohérence plastique. Celle-ci impacte visuellement le regardeur dans une démonstration extérieure de grande richesse ornementale qui suggère la richesse matérielle et spirituelle de l'Église. Le concepteur des sculptures du portail de Bourg-Argental propose donc pour le tympan une ornementalité participant pleinement à la construction visuelle de l'œuvre et constitue par cela un parfait exemple de l'articulation entre l'image et son support évoquée par Jean-Claude Bonne en 2015.

## Les fonctions de l'ornement végétal sur le second intrados

Le portail de l'église de Bourg-Argental comporte également deux intrados peu étudiés jusqu'à présent. Ils sont situés sous les deux voussures entourant et surmontant l'ensemble du tympan. L'intrados, quelle que soit sa localisation dans l'édifice cultuel médiéval, revêt des significations et des fonctions particulières, relatives à l'instant fugace du passage d'un espace à un autre. En effet, le décor d'un intrados ne peut se regarder que par en-dessous et n'est donc visible qu'à condition de passer sous l'arc. En cela, l'emplacement même des images et motifs ornant l'intrados est révélateur des modalités de perception et de cognition qui lui sont attachées : le passage, le déplacement physique du regardeur sont absolument nécessaires à l'appréhension de l'image<fnref n="16" />. Par ailleurs, à l'époque médiévale, un intrados en contexte monumental religieux est systématiquement attaché à un mur dissimulant presque entièrement un espace au regard<fnref n="17" />.

L'intrados supérieur du portail forézien a reçu des médaillons ornés de motifs hétéroclites (sirènes, têtes humaines, monstres, végétaux, animaux) tandis que le second, sur lequel nous choisissons ici de nous attarder, a été orné de rinceaux végétaux dont les involutions sont ornées par de petites palmettes<fnref n="18" />. Relevons-en tout premier lieu la composition visuelle de cet ornement végétal : il s'agit d'un motif parfaitement symétrique dont l'axe est un point de rencontre entre deux rinceaux situés exactement au-dessus de la tête du Christ en gloire. Cette axialité s'accordant parfaitement avec la composition de la *Maiestas Domini* contribue donc à valoriser l'image majeure du portail et fait ainsi s'intégrer l'ornementalité végétale de l'intrados dans l'ensemble de l'objet en participant à sa structure plastique globale<fnref n="19" />. De fait, cette ornementalité végétale semble dépasser la seule zone de ce second intrados : les deux anges thuriférires qui flanquent la *Maiestas* semblent émerger d'un élément végétal prenant racine aux angles du registre supérieur du tympan, jouxtant ainsi directement la voussure interne. Ces motifs végétaux revêtent à l'époque médiévale une multitude de significations aux sources scripturaires, toutes hautement

<footnote n="15">15. Ce dernier motif s'étend au-delà du cycle de l'Enfance pour courir sur toute la largeur du portail et jusqu'aux chapiteaux.</footnote>

<footnote n="16">16. Gouin-Béduneau 2019a, p. 104.</footnote>

<footnote n="17">17. Baschet 2011, p. 189.</footnote>

<footnote n="18">18. Pour consulter l'image correspondante : Gouin-Béduneau 2019b, p. 46.</footnote>

<footnote n="19">19. *Idem* 2019a, p. 114.</footnote>
positives. Le végétal s'est en effet imposé très tôt dans les mentalités chrétiennes de l'époque comme le modèle et le principe du vital et de la vitalité<fnref n="20" />. Cette conception a pour origine de très nombreux passages bibliques, mais en particulier le texte de la Genèse relatant la création des végétaux par Dieu : « Dieu dit : " Que la terre se couvre de verdure, d'herbe qui rend féconde sa semence selon son espèce, d'arbres fruitiers qui, selon leur espèce, portent sur terre des fruits ayant en eux-mêmes leur semence ! ". Et il en fut ainsi. La terre produisit de la verdure, de l'herbe qui rend féconde sa semence selon son espèce, des arbres qui portent des fruits ayant en eux-mêmes leur semence selon leur espèce. Dieu vit que cela était bon » (Gn 1, 1-12)<fnref n="21" />. Il s'agit donc non seulement de la première forme de vie créée par Dieu, mais d'un signe du jardin d'Éden, paradis premier également rappelé par la Jérusalem céleste, à l'accès de laquelle tout chrétien médiéval se doit d'aspirer. Or, le lieu ecclésial est une préfiguration terrestre de ce lieu du Salut. Suivant cette interprétation, les figures angéliques surgissant d'une forme de végétalité pourraient constituer un signe annonciateur des Cieux, dont le fidèle se rapproche en entrant dans l'église et en assistant aux rites sacrés, notamment à l'Eucharistie subtilement figurée dans l'image de la *Maiestas* et à laquelle les anges participent activement au travers des encensoirs qu'ils portent et agitent.

Suite à cette première observation, nous pouvons à présent nous concentrer sur le second intrados du portail et l'ornement végétal que celui-ci a reçu. Dans le sillage de récentes études de référence, il est communément admis que l'une des fonctions d'un tel *ornatus* végétal peut être de donner à voir et de signifier un concept de puissance vitale liée à l'idée de croissance, puisque l'une des propriétés des plantes est de pousser directement à partir de la terre dans laquelle elles prennent racine<fnref n="22" />. Cette origine terrestre est comprise d'une manière pleinement méliorative par l'homme médiéval, sur la base de ce qu'indique la Bible à leur propos, qui détermine les rapports entre humains et végétaux. Ainsi, après avoir créé l'homme et les animaux, Dieu leur donne en nourriture les plantes, aucune n'étant néfaste pour eux : « Dieu dit : " Voici, je vous donne toute herbe qui porte sa semence sur toute la surface de la terre et tout arbre dont le fruit porte sa semence ; ce sera votre nourriture. À toute bête de la terre, à tout oiseau du ciel, à tout ce qui remue sur la terre et qui a souffle de vie, je donne pour nourriture toute herbe mûrissante " Il en fut ainsi » (Gn 1, 29-30). Le second chapitre de la Genèse voit s'amplifier considérablement le rôle donné aux plantes dans le récit : « Le Seigneur Dieu fit germer du sol tout arbre d'aspect attrayant et bon à manger, l'arbre de vie au milieu du jardin et l'arbre de la connaissance de ce qui est bon ou mauvais » (Gn 2, 9). À partir de ce verset, les végétaux du jardin et notamment les arbres, par les fruits qu'ils donnent à l'homme et leur beauté, font du paradis premier un lieu de plaisir dont l'homme doit s'occuper (Gn 2, 15). Deux arbres, l'arbre de vie et l'arbre de la connaissance du bien et du mal, ont cependant des propriétés remarquables. La particularité de l'arbre de la connaissance amène Dieu à interdire la consommation de ses fruits à Adam et Ève (Gn 2, 16-17). Après la Chute, provoquée par cette consommation prohibée, ceux-ci ne peuvent plus accéder à l'arbre de vie et Dieu les punit en

<footnote n="20">20. Baschet, Bonne, Dittmar 2012, p. 77.</footnote>

<footnote n="21">21. Les traductions de la Bible proposées ici sont celles de *La Bible, traduction œcuménique, édition intégrale TOB*, Paris, Cerf, 1988.</footnote>

<footnote n="22">22. Baschet, Bonne, Dittmar 2012, p. 134.</footnote>
maudissant les plantes : « [...] le sol sera maudit à cause de toi. C'est dans la peine que tu t'en nourriras tous les jours de ta vie. Il fera germer pour toi l'épine et le chardon et tu mangeras l'herbe des champs » (Gn 3, 17-18). L'ingestion d'herbes du sol représente ici un signe humiliant en opposition totale avec la cueillette des fruits des arbres, plantes du paradis par excellence. Les végétaux conservent leurs significations et leurs rôles vitaux, mais ceux-ci sont désormais liés à la nouvelle condition mortelle de l'homme et à sa possible rédemption par le sacrifice de Jésus sur la croix, elle-même issue du végétal et assimilée à l'arbre de vie apportant l'immortalité<fnref n="23" />. Cette rédemption permet ensuite l'accès à un nouveau paradis comportant encore plus d'arbres de vie (Ap 22, 2)<fnref n="24" />. Ce sont toutes ces caractéristiques qui, dans le monde médiéval, rendent les motifs végétaux connotés très positivement, puisqu'ils évoquent la double idée de salut et de paradis, ces deux notions étant étroitement liées. C'est dans cette perspective d'interprétation que nous pouvons comprendre le second intrados de Bourg-Argental, en le mettant en rapport avec son emplacement et son lieu. En effet, dans de très nombreux écrits de clercs médiévaux, la végétalité ornant l'église est généralement supposée transformer réellement la maison terrestre de Dieu en une sorte de paradis provisoire, qui anticipe voire promet le paradis éternel et la Jérusalem céleste<fnref n="25" />. Prenons pour exemple le traité *De diversis artibus rédigé* par le moine Théophile vers 1125. Dans un commentaire qu'il propose d'un passage du Psaume 26 (« Seigneur, j'aime la maison où tu résides, et le lieu où demeure ta gloire », Ps 26, 8), il conçoit la végétation figurée dans les bâtiments ecclésiaux et sur les objets liturgiques comme « l'ornement de la maison matérielle de Dieu en tant qu'elle est le lieu de la prière ». Selon lui, le végétal « rend sensible d'une certaine manière aux spectateurs l'aspect du paradis »<fnref n="26" />. Cet écrit est tout à fait représentatif de la signification donnée par les clercs médiévaux au végétal et à la végétalité ornant les œuvres : elles font partie intégrante de la transformation de l'église, qui est un lieu terrestre et matériel, en lieu spirituel et divin. À ce titre, nous pouvons attribuer deux fonctions à la végétation du second intrados. Elle est tout d'abord l'expression visuelle d'une modification de la réalité du lieu, qui, par elle, est élevée à un degré supérieur. La végétalité parvient également à rendre tangible cette réalité et devient par là même un principe vital qui anime l'architecture<fnref n="27" />. L'intrados, conçu comme un lieu de passage, de seuil, est en adéquation parfaite avec cette idée de transmutation, de conversion d'un état vers un autre. Ainsi, les rinceaux végétaux du second intrados sont-ils une manifestation plastique de l'essence de l'église où pénètre le fidèle en passant sous l'arc : une préfiguration d'un Paradis à venir. Notons enfin que cet arc est soutenu par les deux statues-colonnes portant des figurations de saints et de miracles (Jacques et son martyre, peut-être Pierre, Pêche miraculeuse au lac de Tibériade) : cette correspondance s'oppose au précédent intrados suggérant l'ambivalence entre Paradis et Enfer, qui surmonte quant à lui des images sculptées de vices, de péchés et de vertus<fnref n="28" />.

<footnote n="23">23. Baschet, Bonne, Dittmar 2012, p. 82.</footnote>

<footnote n="24">24. Beaud 2012, p. 328 ; Gouin-Béduneau 2019a, p. 75.</footnote>

<footnote n="25">25. Baschet, Bonne, Dittmar 2012, p. 75.</footnote>

<footnote n="26">26. Cité dans Dittmar 2012, p. 44.</footnote>

<footnote n="27">27. *Ibidem*, p. 93.</footnote>

<footnote n="28">28. Sur ce premier intrados et ses images, voir Gouin-Béduneau 2019a, p. 104-114.</footnote>
Orner la figure humaine. Quelques réflexions

Au-delà des motifs permettant d'éclairer les significations d'ensemble du portail, les concepteurs des sculptures ont par ailleurs choisi d'orner certaines des représentations humaines afin de leur conférer une certaine connotation. Nous nous concentrerons ici sur trois images du cycle de l'Enfance sur le registre inférieur du tympan : l'Annonciation, la Visitation et la scène des Rois mages.

Nous choisissons d'analyser ensemble les deux premières images mentionnées, qui proposent chacune un traitement singulier des nimbes des personnages sculptés. Concernant l'Annonciation, celle-ci a été représentée de manière à évoquer le mystère de l'Incarnation par une grande proximité entre l'archange et la Vierge (fig. 30). En effet, l'aile droite de Gabriel et le nimbe de Marie se touchent au niveau de leurs têtes, ce qui figure explicitement le contact établi entre les deux protagonistes. Or, ils sont tous deux intimement liés au monde spirituel. Ce point de contact crucial, qui peut être situé dans un registre immatériel, pourrait signifier subtilement leur rencontre et la proximité liant l'homme à Dieu suite à l'Annonciation<fnref n="29" />. La Visitation fait directement suite à cette première scène sur le cycle de l'Enfance du tympan (fig. 31). Les figurations des nimbes de Marie et Elisabeth permettent ici de distinguer et de hiérarchiser les deux protagonistes. Ainsi, le nimbe de la Vierge est perlé et vient discrètement se superposer à celui d'Elisabeth, figurant ainsi explicitement la prééminence de son personnage<fnref n="30" />. Malgré sa discrétion, l'ornement participe pleinement, dans ces deux cas, à la cohérence signifiante des images.

L'image des Rois mages mérite une place à part dans notre analyse, tant du fait de son
ampleur que de sa complexité iconique, et plus encore, ornementale (fig. 32). Le principal
attribut ornemental remarquable dans leur figuration à Bourg-Argental est bien sûr la
couronne que porte chacun d'entre eux. Nous nous fonderons sur les conclusions de la thèse
de Mathieu Beaud qui a amplement étudié ce motif avant nous<fnref n="31" />, sans y avoir inclus l'image de
Bourg-Argental. Dès le XIIe siècle, la couronne des Rois mages constitue l'un des signes de leur
royauté, qui n'est pas anodine dans le contexte chrétien de ce temps. Selon Mathieu Beaud,
cette dimension royale n'est pas apparue dans les images en même temps que le thème des
Mages mais a vu le jour à l'époque ottonienne (900-1030 environ) afin de donner corps
à des figures encore relativement désincarnées<fnref n="32" />. À partir des xᵉ, xiᵉ et xiiᵉ siècles, les artistes
se sont réappropriés les personnages par l'affirmation d'une relation symbiotique entre les
Rois mages de la Bible et les rois chrétiens. Ceux-ci s'approprient alors la vertu chrétienne
des Mages qui est celle d'avoir effectué un long pèlerinage guidé par l'objectif de l'adoration
et de l'offrande. Inversement, ils insufflent aux Mages et à leurs représentations la dimension
sacrée de leur royauté. L'innovation ottonienne des Rois est alors investie de toute l'aura

<footnote n="29">29. Voyer 2018, p. 180.</footnote>

<footnote n="30">30. Gouin-Béduneau 2019, p. 49.</footnote>

<footnote n="31">31. Beaud 2012.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibidem*, p. 261.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>30. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de l'Annonciation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>31. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de la Visitation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>32. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène des Rois mages, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela).</figcaption></figure>
sacrée qu'implique leur statut<fnref n="33" />. Cette royauté est une véritable actualisation de leurs figures, qui s'effectue notamment à travers l'ornement : leurs couronnes, leurs habits nobiliaires, le harnachement raffiné de leurs montures (points et larmes sur la bricole<fnref n="34" />, volute sur la têtière<fnref n="35" />). Cette actualisation relève également d'un processus d'appropriation. En effet, le fidèle ne conçoit plus seulement les Mages comme des souverains, mais comme ses souverains<fnref n="36" />. Au XIIe siècle, les Rois Mages sont donc représentés selon leur rang et leur statut de souverain. L'aspect cérémoniel et processionnel de la scène dans laquelle l'ornement et les vêtements contribuent à marquer, pour le spectateur, leur origine orientale. Cela renforce ainsi l'idée d'un long et difficile voyage afin de reconnaître leur Dieu. Il figure également la dimension universelle à laquelle aspire alors la chrétienté.

## Conclusion

Au-delà d'une simple porosité entre le support, l'image et l'ornement, le portail de l'église de Bourg-Argental propose un discours esthétique minutieusement construit. La foisonnante ornementalité possède une fonction syntaxique et rythmique cruciale : par sa répétition en plusieurs endroits du tympan, comme par la structure même de l'ornementation du tympan, elle permet à l'œil du regardeur de se diriger vers le point focal du portail, à savoir l'image du Christ en gloire. Il articule également des thématiques aussi variées que la végétalité rédemptrice, la royauté des Mages orientaux et les interconnexions entre les personnages sculptés. Le tympan de l'église constitue donc un témoignage précieux des modalités de fonctionnement de l'ornement en contexte monumental au XIIe siècle, et constitue un exemple de la complexité des relations existant entre la figuration et une forme d'abstraction plastique propre aux pratiques artistiques occidentales des IXe-XIIe siècles.

## Bibliographie

BALTRUŠAITIS J. (1986) : *Formations, déformations. La stylistique ornementale dans la sculpture romane*, Paris.

BASCHET J. (2008) : *L'iconographie médiévale*, Paris.

— (2011) : «L'image et son lieu : quelques remarques générales », dans SPARHUBERT et VOYER. C. (dir.), 2011, *L'image médiévale. Fonctions dans l'espace sacré*, p. 179-204.

<footnote n="33">33. Beaud 2012, p. 261.</footnote>

<footnote n="34">34. Pièce de harnais située sur le poitrail du cheval et permettant de maintenir la selle en place.</footnote>

<footnote n="35">35. Partie de la bride d'un cheval passant derrière ses oreilles et soutenant le mors.</footnote>

<footnote n="36">36. *Ibidem*, p. 165.</footnote>
BASCHET J., BONNE J.-C., DITTMAR P.-O. (2012) : *L'art roman par-delà le bien et le mal*, Paris.

BEAUD M. (2012) : *Iconographie et art monumental dans l'espace féodal du Xe au XIIe siècle : le thème des Rois mages et sa diffusion*, thèse de doctorat, Université de Bourgogne-Franche-Comté.

BONNE J.-C. (2015) : «Ornementation et représentation», dans BASCHET et DITTMAR (dir.), 2015, *Les images dans l'Occident médiéval*, p. 199-212.

FERRAND A. (2012) : *Du Zodiaque et des hommes. Temps, espace, éternité dans les édifices de culte entre le IVe et le XIIIe siècle*, thèse de doctorat, Université de Bourgogne-Franche-Comté.

FRANCOVICH G. (1952) : *Benedetto Antelami architetto e scultore e l'arte del suo tempo*, Milan / Florence.

GOUIN-BÉDUNEAU S. (2019a) : *Le portail de l'église de Bourg-Argental (XIIe siècle), vol. 1 : Texte, mémoire de master 1*, Université de Poitiers.

— (2019b) : *Le portail de l'église de Bourg-Argental (XIIe siècle), vol. 2 : Annexes*, mémoire de master 1, Université de Poitiers.

PORTER A.K. (1920) : «Two Romanesque Sculptures in France by Italian Masters », *American Journal of Archaeology* 24-2, p. 121-135.

— (1923) : *Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, vol. 1*, Boston.

VOYER C. (2018) : *Orner la parole de Dieu, le livre d'Evangiles et son décor (800-1030)*. Paris, *Arsenal*, ms. 592, Paris.
TABLE DES FIGURES

Couverture : Un bracelet et une chevillière (vers 1900), musée du Bardo, Alger (C. Bellache)

1. Textile au semis de roses, Iran, XVIIe-XVIIIe siècles, soie et fils de métal, Londres, Victoria and Albert Museum, T.198-1911 (Victoria and Albert Museum, London) 22

2. Textile aux iris et aux soucis, Iran, XVIIe-XVIIIe siècles, soie et fils de métal, New York, The Metropolitan Museum of Art, 09.05.1110b (Domaine public) 22

3. Textile au délassement dans un jardin, Iran, période afsharide (1736-1750), soie, ancienne collection Henry René d'Allemagne, BnF, FOL-O2H-648 (BnF/Gallica) 24

4. Textile au chasseur dans un arbre, Iran, période afsharide (1736-1750), soie et fils de métal, New York, The Metropolitan Museum of Art, 10.166 (Domaine public) 25

5. Textile aux cavaliers chasseurs, Iran, période afsharide (1736-1750), soie et fils de métal, Londres, Victoria and Albert Museum, 313-1907 (Victoria and Albert Museum, London) 25

6. Avers d'une tabzimt, fin du XIXe siècle, argent, émaux filigranés et coraux rouges, collections privée de bijoutiers kabyle d'Ath Larbaa (C. Bellache) 53

7. Détail d'un collier avec des branches de coraux rouges et un pendentif afus (main), argent, corail, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 53

8. Un bracelet et une chevillère autour de 1900, argent, celluloïd, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 53

9. Vue de l'intérieur d'un bracelet en argent décoré au repoussé, fin du XIXe siècle, argent, musée du Bardo, Alger (C. Bellache) 54

10. Revers émaillé d'une tabzimt, fin du XIXe siècle, argent, émaux filigranés, collection privée de bijoutiers kabyles d'Ath Larbaa (C. Bellache) 55

11. Motifs circulaires sur les portes des maisons akham (Laoust-Chantréaux 1990) et détail d'un coffre en bois de petite Kabylie conservé au musée du quai-Branly - Jacques Chirac (C. Bellache) 58

12. Eugène Lacoste, maquette de costume, pour le rôle d'Amnéris dans Aida, et détail d'un collier de perles, aquarelle et encre sur papier (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, maquettes de costumes) 70

13. Collier-plastron pour le rôle de Sélika dans l'Africaine (1877), d'après une maquette d'Eugène Lacoste, cuir, métal émaillé, perles de verre, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-3) 72
TABLE DES FIGURES

14. Coiffe pour le rôle de la reine Amahelli dans Bacchus (1909), portée par Lucy Arbell, d'après une maquette de Joseph Pinchon, métal estampé, verroteries, papier huilé, soie (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-9) 75

15. Catalogue publicitaire de la Société Jean Prat & Robert Joseph, planche n° 20 [apprêts pour bijouterie de style « touareg »], fin du xIXe siècle (Paris iiie arrondissement, archives anciennes de la Société) 78

16. Coiffe de style « berbère » pour un spectacle non identifié, argent, émail, corail ? (BnF, départ. de la Musique / Bibliothèque-musée de l'Opéra, fonds de bijoux de scène anciens, BIJOUX-1336) 80

17. Vue zénithale de la mosaïque du triclinium B de la domus PC 1 de Bibracte (A. Maillier, Bibracte) 86

18. Oplontis, villa de Poppée, péristyle 33. Exemple de décor paratactique (L. Narès) 88

19. Stabies, villa d'Ariane, corridor 26. Exemple de décor paratactique avec motif de zébra (L. Narès) 88

20. Oplontis, villa de Poppée, triclinium 14. Exemple de décor hypotactique et « ouvert » (L. Narès) 89

21. Stabies, villa d'Ariane, pièce 45. Exemple de décor « fermé » (L. Narès) 89

22. Mosaïque dite de Bacchus découverte à Langres et conservée au musée Guy Baillet (A. Vaillant) 90

23. Carte de la répartition des auditoriums culturels dans le monde romain (R. Godderis). 102

24. L'odéon Pausilypon, vu vers le nord (M. Villetard) 105

25. Pulpitum de l'Odéon d'Agrippa reconstitué à partir de fragments. Musée de l'Agora, Athènes (M. Villetard) 105

26. L'Odéon d'Hérode Atticus, vu vers le nord (M. Villetard) 106

27. L'Auditorium d'Hadrien médian, vu vers le sud (M. Villetard) 107

28. L'Odéon des grands thermes de Dion, vu vers le nord (M. Villetard) 113

29. Portail de l'église de Bourg-Argental (Loire), xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 122

30. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de l'Annonciation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons -Daniel Villafruela) 128

31. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène de la Visitation, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 128

32. Portail de l'église de Bourg-Argental, linteau, scène des Rois mages, xiiᵉ siècle (Wikimedia Commons - Daniel Villafruela) 128