# Mise en place d'un service de gestion des collections au Musée des Beaux-Arts de Tournai: les missions, les limites et les enjeux

Alice Cousin-Borutta

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Alice Cousin-Borutta. Mise en place d'un service de gestion des collections au Musée des Beaux-Arts de Tournai: les missions, les limites et les enjeux. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04952425

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Alice Cousin-Borutta

Mise en place d'un service
de gestion des collections
au Musée des Beaux-Arts de Tournai

Les missions, les limites et les enjeux
Alice Cousin-Borutta

Mise en place d'un service
de gestion des collections
au Musée des Beaux-Arts
de Tournai

Les missions, les limites et les enjeux

Mémoire de stage

Présenté sous la direction de M. Simon Texier
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Couverture : Aimable Dutrieux (1816 – 1889), *Bacchante*, acquis par la ville, photo personnelle (détail).

Page 3 : Guillaume Charlier (1854 – 1925), *Buste de Mme Léontine Van Cutsem et Buste de M. Henri Van Cutsem*, legs Van Cutsem 1904 photo personnelle.

Page 80 : Vue de l'atrium du musée des Beaux-Arts de Tournai. Rik Wouters (1882 – 1916), *La folle danseuse* (avant-plan), 1909/1912, *Les soucis domestique* (arrière-plan), 1913/1914, prêts Belfius Art Collection, photo personnelle.
Remerciements

L'occasion m'est ici donnée de remercier toutes
les personnes qui m'ont accompagnée lors de ce stage
et pour l'écriture de ce mémoire.

Je tiens à remercier M. Simon Texier,
responsable du département d'histoire de l'art et du
Master ROME, pour son aide et sa réactivité tout au
long de cette année et plus particulièrement pour son
accompagnement en tant que tuteur universitaire pour
ce mémoire.

Je souhaite maintenant remercier Mme Magali
Vangilbergen et M. Julien Foucart pour leur accueil et
pour le temps qu'ils m'ont accordé. C'est grâce à leur
confiance que j'ai pu m'investir et m'épanouir dans les
missions relatives à ce stage en régie des œuvres.

Enfin, je remercie toute l'équipe du
Musée des Beaux-Arts de Tournai pour leur
bienveillance.
* C. Un nouveau profil pour le Musée des Beaux-Arts de Tournai p 48

* 2. Six mois d'intervention au Musée des Beaux-Arts de Tournai p 51

* A. La régie des expositions p 52

* B. La régie des collections p 55

* C. Travailler sur les collections aujourd'hui pour mieux anticiper le chantier d'agrandissement et le musée de demain p 62

* 3. Maintenir une nouvelle dynamique et accélérer la modernisation du Musée des Beaux-Arts de Tournai p 65

* A. Des missions à terminer p 65

* B. Remarques sur le travail fourni et réflexions de développement p 70

* C. Transmettre et faire évoluer un service naissant de gestion des collections p 74

Conclusion p 78

Bibliographie p 81

Annexes p 85
Introduction

Sur le plan international, la situation des institutions culturelles est en constante évolution. Depuis le milieu du XXe siècle, les musées se modernisent et se développent pour devenir de plus en plus performants. En France, ce secteur s'est perfectionné en se concentrant sur quatre axes, inscrits depuis 2002 au Code du Patrimoine. Les Musées de France ont pour missions permanentes de conserver, restaurer, étudier et enrichir les collections, de les rendre accessibles au plus grand nombre, de concevoir des actions d'éducation et de diffusion afin d'assurer l'égal accès à tous à la culture et de contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche. Ces obligations ont permis aux musées d'unifier la gestion de leur établissement, de les normaliser et surtout de professionnaliser les différents secteurs qui se sont affirmés depuis maintenant plus de cinquante ans.

Néanmoins, le budget alloué à la culture et le statut d'exception culturelle ne sont pas concomitants à tous les pays européens. En Belgique, les institutions muséales n'ont pas connu ce même développement. À travers le cas d'un musée et d'une profession, il est possible de comprendre les difficultés qui touchent ce domaine et d'en évaluer les enjeux.

Comment un seul musée pourrait servir d'exemple à cette étude ? Il s'agit ici de prendre exemple sur le Musée des Beaux-Arts de Tournai car cette institution, de taille moyenne mais aux collections tout à fait remarquables, est assez représentative d'un état général des établissements culturels belges.

Pourquoi une profession en particulier ? Ce musée, longtemps géré par un conservateur bénévole, connaît depuis seulement 2007 une professionnalisation du secteur scientifique. Le recrutement d'un directeur conservateur puis d'une conservatrice adjointe ont permis au Musée des Beaux-Arts de Tournai de redynamiser son contenu. Cependant, ce musée, comme de nombreuses autres institutions belges tardent à intégrer des profils techniques. La régie d'œuvres d'art est largement moins répandue par rapport à la France qui a amplement intégré ce service dans des établissements de toutes tailles. À Tournai, plusieurs projets relatifs à la gestion des collections et à la conservation préventive attendent le musée. Six mois de travail, en tant que stagiaire à la régie des œuvres, permettent de développer dans ce document les missions effectuées, les problèmes rencontrés et les solutions – éventuelles – trouvées.
Pour parvenir à expliquer tous les enjeux de l’intégration d’un service de régie d’œuvres d’art au Musée des Beaux-Arts de Tournai, il est essentiel de revenir sur son passé. Ainsi, une première partie en trois étapes permettra de comprendre son histoire, son développement et son état actuel comprenant également tous ses projets. Une deuxième partie, plus axée sur la régie d’œuvres d’art, détaillera d’abord la situation de cette profession en Belgique et au Musée des Beaux-Arts de Tournai, puis des missions accomplies durant le stage et enfin la proposition d’un plan d’action pour prolonger l’insertion de ce métier au Musée des Beaux-Arts de Tournai.
# I. COMPRENDRE LE PRÉSENT D'UN MUSÉE AU TRAVERS DE SON PASSÉ

## 1. Création et développement d'un Musée des Beaux-Arts à Tournai

### A. Premières heures d'un Musée de Peinture à Tournai

Le Musée des Beaux-Arts de Tournai possède une histoire riche. Il prend place au cœur de la ville qui fut, au cours des siècles, le berceau d'un développement artistique important. En effet, Tournai est une des plus anciennes villes de Belgique. C'est notamment durant la période médiévale qu'elle a un rôle économique, religieux et culturel fort. Aujourd'hui, élément moins central de la politique géographique de Belgique, elle reste le chef-lieu d'arrondissement de toute la province du Hainaut et le siège de l'évêché de Tournai. Sa place importante dans l'Histoire se lit au travers des créations artistiques conséquentes qui se retrouvent dans toute la ville. Le beffroi (le plus ancien de Belgique) et la cathédrale Notre-Dame sont les témoins fastueux de ces époques. L'édifice religieux est considéré comme un chef d'œuvre de l'architecture gothique, patrimoine majeur de Wallonie et classé au patrimoine mondial de l'Unesco depuis 2000. Cette prospérité culturelle s'est prolongée au cours des siècles. L'activité artistique s'est diffusée grâce aux confréries qui se sont implantées à Tournai. La ville est aujourd'hui le garant de ce passé fructueux et d'une créativité abondante au travers de plusieurs musées comme le Musée d'archéologie, le Musée d'histoire militaire, le Musée d'histoire naturelle, le Musée de la tapisserie et des arts du tissu, le Musée des Arts Décoratifs ou encore le Musée du folklore et des imaginaires. Concernant la période moderne et contemporaine, c'est le Musée des Beaux-Arts qui en est le garant.

La naissance d'une collection d'œuvres d'art, conservée par la ville de Tournai, est liée à l'existence des écoles d'art. La ville aux cinq clochers est rapidement devenue un centre artistique important. Afin de transmettre leur savoir-faire et perpétrer la qualité du travail des artisans, deux académies importantes sont érigées : l'Académie des Beaux-Arts et l'Académie de Saint Luc. La première fut créée en 1756 et la deuxième en 1878. Elles répondent alors à un besoin de former une main d'œuvre qualifiée d'un point de vue artistique pour les manufactures royales et impériales de porcelaine qui s'y sont implantées. La qualité des enseignements et la réputation de ces écoles n'ont fait que croître en même temps que le développement d'un public
étudiant toujours plus nombreux. C'est par le biais de cette culture artistique forte en Tournaisis au XIXe siècle, que naît l'intérêt de la commune pour la constitution d'une collection. Deux événements concomitants semblent être à l'origine de sa création. C'est, d'une part, une politique volontariste du Conseil communal pour acquérir « de grandes œuvres propres à être offertes comme modèles aux jeunes artistes, ou à diriger le goût d'une nombreuse population »<fnref n="1" />. D'autre part, c'est aussi le don de quatre-vingt-onze tableaux fait par M. Equennez en 1838 qui crée le premier fonds d'œuvres d'art acquis par la ville à destination d'un Musée de Peinture. Les archives de la ville ayant malheureusement subi plusieurs incendies au cours du XXe siècle (1940, 1944, 1990 et 1991), il reste peu d'informations sur l'origine de ce musée et de son développement. Ces renseignements ont été conservés grâce à des articles parus dans la presse locale (la Feuille de Tournay). La coupure de presse fait état d'une décision du Conseil en date du 3 mars 1838 pour la création d'un Musée de Peinture comme le précise le compte rendu de cette séance : « Le Conseil a accepté l'offre faite par M. Equennez de céder à la ville sa collection de 91 tableaux, moyennant une rente viagère de neuf cent francs, et sous la condition qu'on en formera le noyau d'un musée... »<fnref n="2" />. Au cours des mois suivants, l'administration communale se montre très motivée pour participer au développement d'un Musée de Peinture. Elle porte également beaucoup d'intérêt à acquérir des peintres natifs de

Tournai comme Denis Lecoq (Illustration n°1). De nombreux dons, legs et achats sont faits entre 1938 et 1939 afin d'enrichir les collections. Pour la gestion de cette structure naissante, le conseil communal nomme en date du samedi 16 février 1839 « M. Louis Gallait président honoraire de la commission administrative du Musée des Tableaux [...] »<fnref n="3" />. Cependant, bien qu'enfin dotée d'une institution digne de représenter la réputation artistique de Tournai, la ville ne possède pas encore de bâtiment destiné à la conservation et à l'exposition de ces œuvres. En parallèle, elle est dotée depuis 1828 (date de sa création) d'un Museum d'Histoire Naturelle qui prend place dans

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Illustration n°1 : Denis Lecocq (1809 – 1851) *Portrait de l'abbé Bonnier* (1838), huile sur toile, Don de la famille Bonnier (1839). Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.

<footnote n="1">¹ FdT, N°20, mardi 14 février 1843, 40e année, p. 303</footnote>

<footnote n="2">² FdT, N° 29, vendredi 9 mars 1838, 35e année, p. 328</footnote>

<footnote n="3">³ FdT, N°22, mardi 19 février 1839, 36e année, p. 248</footnote>
les salons de l'Hôtel de Ville. Le grand intérêt donné à cette collection lui vaut un enrichissement rapide et, par conséquent, un manque de place prématuré. Un bâtiment est alors réalisé par l'architecte tournaisien Bruno Renard dans la cour d'honneur de l'Hôtel-de-ville de Tournai à la place de l'ancienne brasserie de l'abbaye Saint-Martin. Un commentaire du journal local laisse pressentir une prochaine installation du Musée de Peinture dans ces locaux :
> « Espérons que l'an prochain, à pareille époque, nous pourrons assister à l'inauguration de notre Musée de Peinture »<fnref n="4" />. Une mention dans le programme des fêtes communales à propos d'un Musée de Tableaux existant à l'Hôtel de Ville atteste bien de la présence de cette institution dans ces locaux dès 1841. Perdant rapidement l'élan des premières années, la collection de tableaux se complète surtout grâce à plusieurs legs (don Dumortier, 1841 : deux tableaux / legs Verbelen, 1841 : une quarantaine de tableaux / legs Jean-Baptiste Marie Fauquez, 1843 : 410 tableaux ainsi que 40.000 médailles remarquables). La confection du Musée de Peinture et d'une collection n'est pas aidée par la triste situation budgétaire de la commune et par la commission du musée comme en témoigne une nouvelle fois un article de la presse tournaisienne : « la caisse de la commission du Musée tournaisien est si pauvre, qu'une vingtaine de tableaux attendent, depuis deux ans, des cadres qu'on n'a pas le moyen de leur apporter »<fnref n="5" />.

Durant la seconde moitié du XIXe siècle, la collection de tableaux est transférée plusieurs fois entre le bâtiment communal et la Grand'Garde (actuelle Halle-aux-Draps) (Illustration n°2). En 1851, plusieurs sources attestent que le Musée de Tableaux s'est installé dans les bâtiments de la Grand'Garde. Ce déménagement est peut-être souhaité par soucis pédagogique puisque c'est là que se trouve le siège de l'Académie et l'école de dessin. Il semble également, et de toute évidence suite à l'augmentation notable de la collection, que c'est une question de manque d'espace. Dès 1864, il est question de construire un bâtiment neuf pour le Musée de

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Illustration n°2 : Tournai, Grand'Garde (Halle aux draps) (1610-1611), de l'architecte Ratte. Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

<footnote n="4">⁴ FdT, N°112, mardi 17 septembre 1839, 36e année, p. 552</footnote>

<footnote n="5">⁵ FdT, N°20, mardi 14 février 1843, 40e année, p. 303</footnote>
Tableaux car les locaux dans lesquels se trouve la collection à cette date sont peu satisfaisants. Certains amateurs proposent même de sauver et de faire rénover une aile parallèle au Musée d'Histoire Naturelle pour laquelle il y a un projet de destruction<fnref n="6" />. La collection restera à la Grand'Garde jusqu'en 1867 date à laquelle elle retourne à l'Hôtel-de-Ville car le bâtiment qu'elle occupe est trop vétuste. En effet, ce dernier s'écroule en 1881. La description faite par l'architecte belge Louis Cloquet dans son guide *Tournai et Tournaisis*<fnref n="7" /> permet d'apprendre que le bâtiment va non seulement être reconstruit mais également qu'il y aura un espace dédié aux œuvres « *Dans un prochain avenir, les tableaux doivent être transférés vers la Grand'Garde, où se prépare pour eux une belle salle d'exposition* ». Dans l'expectative d'un nouveau bâtiment et pendant ce retour à la case départ, de nombreuses œuvres sont remisées dans des réserves. L'inauguration a lieu en 1889 et une coupure de presse indique que l'installation du *Musée des Tableaux*, s'est accompagnée d'un tri après lequel il n'y aurait eu plus qu'une cinquantaine d'œuvres considérées comme ayant « *une certaine valeur* ». A contrario, un autre article relate le succès de cette opération et l'habileté avec laquelle elle a été menée. Les protagonistes sont Léonce Legendre et Louis Pion, le premier étant, à ce moment, directeur de l'Académie et le deuxième son successeur :

- « Enfin nous avons un Musée ! Un vrai musée, cette fois. Non plus une morne enfilade de salons exigus et détestables, au point de vue de la lumière, mais une grande et superbe salle où l'on a réuni les perles jadis éparses dans les divers locaux de l'Hôtel de Ville. [...] L'Administration Communale eut la bonne grâce de se reconnaître incompétente en matière d'art, et la bonne idée de faire appel à la science et aux talents de deux hommes MM. Legendre et Pion [...]. Ces messieurs se mirent à l'œuvre, fouillèrent l'Hôtel-de-Ville de fond en comble, de la cave au grenier – et ceci, croyez-le bien, n'est pas une manière de parler – faisant un triage raisonné, écartant les choses mauvaises ou médiocres, réservant précieusement les bonnes. Au bout de quelques semaines de travail, MM. Legendre et Pion furent eux-mêmes étonnés de se voir en possession d'une quantité d'œuvres du meilleur aloi, non seulement ignorées, mais dont quelques-unes avaient été retrouvées ou couvertes d'une poussiéreuse cuirasse, ou même lamentablement endommagées... On fit un dernier classement, un restaurateur retapa les toiles les plus abîmées. On redora certains cadres tristement défraîchis, puis MM. Legendre et Pion procédèrent à la partie la plus délicate de la réinstallation du Musée, c'est-à-dire au placement judicieux des œuvres... »<fnref n="8" />.

<footnote n="6">⁶ FdT, N°23, dimanche 21 février 1864, 61ᵉ année, p. 212</footnote>

<footnote n="7">⁷ CLOQUET Louis, *Tournai et Tournaisis*, Collection des guides belges, Desclée de Brouwer, 1884.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Courrier de l'Escaut, 20 septembre 1889</footnote>
Il existe peu de renseignements sur ce que sont devenus les tableaux jugés non satisfaisants ni sur ceux qui étaient en mauvais état. Il reste difficile de croire que le jugement des deux compères n'a pas été dicté par le goût de l'époque. De surcroît, si restaurations il y a eu, jusqu'à quel point ont-elles pu être interventionnistes ? (Illustration n°3).

Un Guide du visiteur au Musée de peinture et au Musée d'archéologie de la ville de Tournai, écrit par Eugène-Justin Soil de Moriamé, permet de figer l'état et l'agencement général de la salle d'exposition lors de son ouverture. On dénombre environ 500 toiles parmi lesquelles seulement 300 a trouvé place dans les galeries de l'ancienne Halle-aux-Draps. Entre 1839 et 1889, les collections du Musée de Peintures de Tournai subissent un sérieux manque de moyen. C'est d'abord un problème financier car ce n'est pas tant la commune qui semble subvenir aux besoins de son nouvel établissement que des amateurs ou artistes éclairés et désireux d'investir. Ce sont ensuite les négligences de personnes aux commandes de la commission du Musée de Tableaux qui affaiblissent cette

situation, en faisant parfois peu de cas des acquisitions (notamment celle d'une toile représentant une Tigresse et attribuée à P.P. Rubens, ce qui s'est très vite révélé contestable). Enfin, il s'agit de questions matérielles qui ne permettent pas aux œuvres d'être conservées dans de bonnes conditions (pas de cadre, bâtiment peu adapté, etc.). Elles sont alors contraintes à plusieurs déménagements et on ne peut qu'imaginer le nombre de manipulations, de vibrations et éventuellement de dégâts que cela a entraîné.

Suite au décès de M. Léonce Legendre (directeur du musée à partir de 1889) en 1893, Louis Pion reprend la direction de l'Académie et du musée. Les collections continuent d'être alimentées par des legs ou des dons parmi lesquels deux toiles *Le Vieillard et les trois enfants de Guillaume Van Strydonck et Aux Aguets* de Jan Strobbaerts. Ces deux tableaux sont achetés spécialement pour le musée par M. Henri Van Cutsem, un ami de M. Pion. Cette amitié sera décisive pour l'avenir du musée.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Illustration n°3 : Léonce Pion (1896 – 1988), *Portrait de mon père* (1933), huile sur toile, acquis par la ville en 1948. Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>
## B. Une histoire d'amitiés

Henri Van Cutsem est l'héritier d'une riche famille d'hôteliers bruxellois. Après des études de droit à Liège, il séjourne à Paris où il entre en contact avec de nombreux artistes. Il s'établit ensuite à Saint-Josse-ten-Noode dans deux résidences contigües qu'il réunit. C'est dans cet hôtel de maître de la fin du XIXe siècle qu'il va commencer à réunir peintures, sculptures et arts graphiques. Cette collection perpétue celle déjà initiée par son père. C'est un amateur éclairé qui sélectionne ses acquisitions avec beaucoup de goût. En effet, sa collection réunit de grands noms comme Manet, Monet, Lautrec ou Van Gogh pour ne citer que les plus connus. Malheureusement, sa vie est marquée par des événements tragiques comme la mort de son seul fils en 1880, Jean Van Cutsem à peine âgé de cinq mois, puis celle de sa sœur, Laure Van Cutsem l'année suivante. Sa femme décède en 1884 après plusieurs semaines de maladie<fnref n="9" />. Accablé par tant d'épreuves, Henri Van Cutsem, se rapproche de ses amis, majoritairement artistes. Dès lors, il s'investit plus ardemment dans le développement de sa collection en faisant l'acquisition de nombreuses œuvres. Par la même occasion, il devient un soutien pour son entourage le plus proche (Guillaume Charlier, Théodore Verstraete ou encore Guillaume Van Strydonck). Il participe à leur carrière en achetant lui-même plusieurs de leurs œuvres et en les mettant en valeur dans différents musées. En plus d'être un collectionneur avisé, il devient ainsi un mécène important en aidant ses talents tant matériellement que moralement. Il a de nombreuses relations qu'il fait se rencontrer, favorisant les échanges artistiques (Illustration n°4). Ce mécène généreux, est également très actif auprès des institutions muséales, comme évoqué précédemment avec le don de deux tableaux au musée de Tournai. N'ayant plus ni héritier ni successeur, Henri Van Cutsem souhaite s'assurer que sa collection puisse trouver une place où elle restera visible. Pour y parvenir, il prévoit d'en léguer la totalité à un musée public et s'adresse d'abord au Musée des Beaux-Arts de Bruxelles. Cependant, ce dernier rechigne à en accepter la totalité. Devant cette longue hésitation, Van Cutsem change d'avis et se dirige vers un compère, Louis Pion, directeur au musée de Tournai. Il y met alors deux conditions qui sont d'abord de faire construire un bâtiment neuf, digne d'accueillir sa collection puis, de

<footnote n="9">⁹ Henri Van Cutsem a entretenu une correspondance épistolaire riche avec ses amis. Une grande partie des échanges sont conservés aux Archives & Musée de la Littérature. On y apprend notamment les malheurs personnels de Van Cutsem.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Illustration n°4 : Guillaume Van Strydonck (1861 – 1937), *Portraits d'amis à Blanckenberghe* (1890), huile sur toile, Don Van Cutsem 1904. Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

désigner comme architecte son ami Victor Horta. L'architecte, déjà célèbre, avait aménagé
l'hôtel particulier d'Henri Van Cutsem en 1890 afin qu'il puisse y exposer sa collection

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Illustration n°5 : Maison d'Henri Van Cutsem. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai</figcaption></figure>

(Illustration n°5). Dès 1903, ses *Mémentos* mentionnent un projet pour le Musée de Tournai. L'idée est alors actée mais le décès brutal d'Henri Van Cutsem, le 13 septembre 1904, vient ralentir le chantier. C'est son ami Guillaume Charlier, artiste sculpteur et statuaire universel qui prend le relais. C'est avec une loyauté sans faille et une grande détermination qu'il réussit à
mener à bien le dessein de son regretté bienfaiteur. Le testament olographe du 6 janvier 1904 mentionne clairement le legs fait à la ville de Tournai : « *Je lègue à la ville de Tournai pour les constructions, les aménagements, les embellissements, les acquisitions du Musée, deux cent mille francs* ». Il précise également que le reste de ses biens revient à Guillaume Charlier. Malgré la somme allouée à la ville pour la création du bâtiment, les fonds sont insuffisants et Horta est contraint de remanier ses plans plusieurs fois afin de ne pas dépasser le budget total. Les premiers dessins montrent un monument inspiré des temples égyptiens ou, à l'opposé, un bâtiment de composition classique. Rapidement, Horta esquisse des plans qui laissent deviner les traits du bâtiment actuel (Illustration n°6). Le vol de la Joconde en 1911 avait remis en cause

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration n°6 : Avant-projet pour la façade principale, 18 juillet 1908, crayon sur papier.
Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

les premiers projets pour laisser place à un plan panoptique. Grâce à ce nouveau modèle le musée peut être surveillé par un seul gardien. Un atrium central ouvre sur cinq salles rayonnantes et un étage. Le 20 octobre 1910, le bourgmestre reçoit le premier dessin définitif de la façade. Horta accompagne ce courrier d'une note évocatrice où il révèle avoir « beaucoup mis votre patience à l'épreuve ». Bien qu'il eût promis de ne plus modifier l'ensemble après l'envoi de tous les documents, plusieurs problèmes allaient inévitablement bouleverser le chantier. Les premiers sont d'ordre financier quand les seconds, historiques et inéluctable, sont lié à la Grande Guerre. En effet, la dernière adjudication date du 20 juin 1913 et elle attribue le marché à l'entrepreneur Julien Declercq pour un total de 498.975 francs (Annexe n°1). Après neuf années d'études, le chantier démarre le 1er septembre 1913 pour un arrêt forcé le 4 octobre 1914, soit un an après. Seul le sous-sol avec sa dalle en béton armé est achevé. La construction reprend en 1924, date à laquelle l'Art Déco a déjà remplacé l'Art Nouveau. Horta doute de son projet mais il laisse finalement les plans tels quels :
- « Je pense avoir bien fait de ne pas l'avoir bouleversé complètement comme j'en ai longtemps eu l'intention depuis l'armistice. [...] A présent, tout compte fait, l'enfant étant né viable dans notre pensée d'avant-guerre, mieux a valu lui conserver la vie sans autres entraves »<fnref n="10" />.

L'intérieur s'est peut-être ressenti d'un passage d'une époque à l'autre. Bien que les plans extérieurs soient inchangés, les salles du musée possèdent une force plus grave et rectiligne.

Guillaume Charlier meurt en 1925 et ne verra jamais l'achèvement du musée de Tournai. Toujours dans le respect et le bon souvenir de son ami Henri Van Cutsem, il lègue à son tour tout ce dont il avait hérité. Tant sa collection d'œuvres d'art que son équipement mobilier et arts décoratifs (avec lesquels sa maison était aménagée), reviennent au musée (Annexe n°2). En léguant ce dont il avait lui-même hérité, l'établissement reçoit l'ensemble le plus important qu'il ait connu. La valeur des biens s'estime à 435.000 francs. L'inauguration a lieu le 17 juin 1928 sans extravagance et laisse place à une nouvelle page de l'histoire du musée.

C. Coup d'œil sur les œuvres : un musée aussi précieux que les collections.

Ce n'est décidément pas un musée comme les autres. Il est exceptionnel tant pour les œuvres qu'il renferme que pour son architecture. Sa forme et son aspect sont uniques dans la production de Victor Horta et parmi le paysage des institutions patrimoniales. C'est le seul bâtiment créé par l'architecte pour une fonction spécifiquement muséale. Situé dans l'enclos Saint-Martin, il est à proximité du centre-ville et de la cathédrale et il est le voisin direct de l'Hôtel-de-Ville.

L'extérieur dévoile un imposant bâtiment en pierres grises (pierres calcaires de Tournai) (Illustration n°7). La façade se découpe en trois parties. L'élément central est le plus travaillé. Quatre majestueuses

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration n°7 : Façade du Musée des Beaux-Arts de Tournai, architecte Victor Horta, ca. 1930. Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

<footnote n="10">¹⁰ DULIÈRE Cécile, *Victor Horta Mémoires*, Bruxelles, Communauté française de Belgique, 1985, 332p. Tout au long de sa vie, Horta a consigné ses réflexions et son ressenti dans des cahiers. Le tout est réuni dans cet ouvrage. Plusieurs pages sont dédiées au Musée des Beaux-Arts de Tournai.</footnote>
colonnes ornées de motifs végétaux encadrent un retrait dans lequel se découpe la porte d'entrée. L'ensemble est surélevé, ce qui ajoute à l'effet imposant de la façade. L'inspiration d'Horta se devine facilement dans le rapport avec les monuments antiques avec un vocabulaire architectural limité mais identique (colonne, architrave, etc.). La corniche soutient, en son centre, un large groupe sculpté composé de nombreux personnages. C'est une œuvre de Guillaume Charlier nommée *La Vérité inspiratrice des arts*. Deux autres sculptures sont exposées devant la façade, encadrant les visiteurs pour rentrer dans le musée. Ce sont toutes des sculptures en bronze qui sont à l'extérieur depuis plusieurs décennies et la patine usée atteste des nombreuses années passées sous les intempéries du ciel belge.

En rentrant dans le musée, le visiteur découvre un premier espace d'accueil qui laisse ensuite place au fameux atrium de plan ovale. Tout autour, les cinq salles d'expositions permettent déjà d'apercevoir les œuvres. Le plan est en forme de tortue avec une parfaite symétrie axiale (Illustration n°8). Il est possible d'y voir distinctement la tête et les pattes de l'animal avec la carapace au centre. Cette disposition reflète le fameux plan panoptique de Victor Horta, qui s'est esquissé dès son deuxième dessin. L'atrium permet d'exposer les sculptures et les peintures

devaient être accrochées dans les salles tout autour par école. Au fond, un escalier conduit le visiteur vers un niveau composé de cinq pièces. Quasiment toutes les salles de l'étage et du rez-de-chaussée sont équipées d'une verrière (Illustration n°9). Ce dispositif plonge le musée dans une lumière diffuse qui envahit tous les espaces. Les pièces sont agrémentées de parquet à chevrons, de carrelage, de marbre rouge ou encore de ferronnerie pour les balustrades. Ce sont des

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Plan du rez-de-chaussée</figcaption></figure>

Illustration n°8 : Plan du Musée des Beaux-Arts de Tournai, architecte Victor Horta. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.
matériaux luxueux mais l'artiste a réussi à équilibrer l'ensemble de manière élégante (Illustration n°10). L'intérieur s'oppose aux courbes légères de l'extérieur par des choix rectilignes.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Illustrations n°9 : Vue depuis l'atrium du musée et vue depuis les combles avec l'enfilade de verrières. Photos personnelles.

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<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Illustration n°10 : Vue de plusieurs salles du musée (accès à l'étage, atrium et salle Van Cutsem). Photos personnelles.

Au début du XXe siècle, les espaces techniques étaient déjà de rigueur et l'architecte avait aussi conscience de la nécessité d'un espace de stockage. Pour subvenir à ces besoins, le bâtiment est doté d'un sous-sol d'où la surélévation de niveau visible dès l'extérieur. Cet espace
abrite le système de chauffage et les canalisations ce qui revient à dire que toute la tuyauterie se trouve à ce niveau. Pourtant, c'est également là que les œuvres non exposées devaient être conservées. Horta n'a prévu aucun autre endroit de dépose des collections. L'accrochage cadre à cadre de rigueur à cette époque permettait d'accrocher un nombre conséquent de tableaux mais il est impossible d'en déterminer réellement la pleine mesure. Il est également difficile d'avancer des chiffres quant à la somme des œuvres faisant partie des collections en 1928. Bien qu'un catalogue édité en 1930 dresse une liste des peintures, il semble assurément que la totalité de ces dernières n'y soit pas répertoriée. Sans savoir combien d'œuvres sont restées en cave, ni combien de temps, il est déjà possible de déplorer les conditions dans lesquelles elles étaient entreposées. Les barres de fixation prévues pour accrocher les tableaux et quelques cimaises en bois sont les seuls aménagements contribuant à leur préservation. Il n'y a pas d'isolement et deux soupiraux grillagés laisse largement pénétrer les courants d'air et les nuisibles (Illustration n°11). Cet espace circulaire ponctué par les systèmes de chauffage possède donc un climat avec des variations importantes. Pour y pallier, le concierge pouvait installer un sceau d'eau en laissant dépasser un torchon humide. Ce système permettait de réinjecter un peu d'humidité lorsque l'air était trop sec. Ces installations restent sommaires et cachent, une fois de plus, un manque de budget important.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Illustration n°11 : Vue des soupiraux au sous-sol et vue détaillée. Photos personnelles</figcaption></figure>

Concernant les œuvres, le Musée des Beaux-Arts de Tournai possède l'une des collections régionales les plus importantes de Belgique. Quelques peintures anciennes côtoient une majorité d'œuvres du XIXe siècle, sans oublier une large partie datée du XXe siècle. La riche collection ne peut être exposée entièrement et l'accrochage est donc régulièrement modifié. Les réserves et les salles du musée exposent plusieurs grands noms (Edouard Manet, Georges Seurat, Vincent Van Gogh, Claude Monet, etc.) mais les collections se concentrent aussi sur des artistes issus de la région du Tournaisis. Il y a des grands formats (Louis Gallait, *La Peste*
à Tournai environ 500 x 800 cm) autant que des petits formats (Adriaan Brouwer, *Petite tête de femme*, 10,5 x 8,5 cm). De très belles collections de sculpture, d'arts graphiques, d'arts décoratifs et de mobilier, viennent compléter l'ensemble de peinture. Les sculptures sont majoritairement exposées dans le hall central et les arts graphiques sont exposés au même titre que les tableaux, c'est-à-dire encadrés ou sous vitrine. Le reste n'est pas exposé.

Il existe peu de documents retraçant la provenance exacte des œuvres. Il est possible qu'une grande partie des archives aient disparu pendant les incendies. Les dons plus anciens, comme ceux de M. Equennez, M. Fauquez ou M. Verbelen, sont les plus complexes à détailler. Le musée a hérité d'informations relativement sommaires. La plupart du temps, la quantité d'œuvres contenues dans les legs est indiquée mais, à l'époque il n'y a pas eu d'inventaire. En outre, les catalogues édités au XIXe siècle ne permettent pas de retrouver la trace du nombre d'œuvres correspondant aux différents dons. Le legs de M. Van Cutsem est le mieux répertorié. Avec cette collection, le musée s'est enrichi de près de 200 peintures, 600 pièces d'arts décoratifs, plus de 2000 œuvres en arts graphiques et quelques sculptures. La disposition des œuvres à l'inauguration de 1928 est connue grâce à quelques témoignages, photos et cartes postales. Ces documents permettent d'avoir une idée de l'accrochage à cette époque mais également d'apercevoir plusieurs œuvres de Van Cutsem (Illustration n°12).

Les collections ont continué de s'agrandir. Des œuvres contemporaines ont rejoint les maîtres de l'art ancien et les impressionnistes du XIXe siècle. Elles s'étendent maintenant du XVe siècle pour les plus anciennes au XXIe siècle pour les plus récentes (par exemple, plusieurs œuvres de l'artiste Lionel Vinche). Le tout est donc varié tant dans les dimensions que dans les typologies, les artistes ou les époques.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Illustration n°12 : Façade du Musée des Beaux-Arts de Tournai, architecte Victor Horta, ca. 1930. Photothèque du musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>
Aujourd'hui, le Musée des Beaux-Arts de Tournai reste une institution emblématique en Belgique mais aussi au niveau international. Le bâtiment construit par Horta est exceptionnel tant parmi ses propres créations que celles du début du XXe siècle. En effet, cette réalisation est considérée comme une œuvre charnière dans sa carrière. Les longues années qui se sont écoulées entre le début du projet (1907) et son aboutissement (1928) ont laissé vingt-et-un ans à l'architecte pour mûrir son idée. Il est l'un des premiers à aborder une architecture de musée moderne à l'échelle internationale. Son plan participe également de cette réussite. Les salles rayonnantes forment une articulation dynamique permettant une lisibilité facile de l'environnement et de son contenu. C'est donc tout en originalité que le Musée des Beaux-Arts de Tournai entre dans la sphère des musées internationaux de renom. Du reste, c'est un fait rare que de conserver un monument en l'état au cours des siècles. Le musée fêtera son centenaire en 2028 et pourtant, il n'a connu aucun travaux de grande ampleur en bientôt cent ans (plusieurs interventions mineures ont été réalisées notamment concernant le rafraichissement des murs mis en peinture). Aujourd'hui encore, le visiteur est témoin du même état général qu'à l'inauguration.

## 2. État actuel du Musée des Beaux-Arts de Tournai

Après presque cent ans d'existence, le Musée des Beaux-Arts de Tournai continue de se développer au travers de nombreux projets tant pour le bâtiment que pour les collections ou le public. Il est à l'aube d'importants changements qui bouleverseront son avenir.

### A. État de la politique culturelle en Belgique et au Musée des Beaux-Arts de Tournai

La Belgique est une monarchie constitutionnelle fédérale à régime parlementaire. C'est-à-dire que ce royaume reconnaît un monarque dont les pouvoirs sont limités par la constitution et cette autorité supérieure est reconnue par plusieurs entités territoriales qui possèdent une certaine autonomie. Ainsi, trois entités se partagent le pouvoir : le gouvernement fédéral, les Région et les Fédérations. Les Régions sont partagées entre les Flandres, Bruxelles-capitale et la Wallonie. Les Fédérations sont liées à la présence de trois groupes linguistiques : francophones, néerlandophones et germanophones. Ils forment trois Communautés respectives selon leur langue et leur culture. L'État, les Régions et les Fédérations possèdent chacun des
compétences propres qu'ils peuvent exercer de façon indépendante. Pour rappel, l'État fédéral, les Régions et les Fédérations sont tous trois égaux en droit. Ils interviennent sur un pied d'égalité dans des domaines différents. L'État gère tout ce qui a trait à l'intérêt général de tous les belges (la justice, l'armée, la police, la sécurité, la politique étrangère, la sécurité sociale, le droit civil commercial fiscal et le droit du travail). Au niveau culturel, l'État possède aussi un droit concernant les établissements culturels et scientifiques fédéraux. Il en existe une dizaine comme par exemple les Musées royaux d'Art et d'Histoire (MRAH) ou encore les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (MRBAB). Les Fédérations qui se basent sur l'appartenance culturelle possède des compétences en matière de culture, d'enseignement, d'emploi des langues, d'aide aux personnes et de santé. Cette aide personnalisable permet d'adapter des services qui sont majoritairement à caractère sociaux. Enfin, les Régions gèrent le cadre de vie, la recherche scientifique, l'économie et l'emploi, les pouvoirs locaux, les travaux publics ou encore les transports. Elles ont sous leur tutelle les provinces, les communes et les intercommunales.

L'Etat fédéral, les Régions et les Fédérations forment le premier socle d'exercice du pouvoir. Afin de subdiviser cette gestion et de se rapprocher des citoyens, le royaume de Belgique se divise à nouveau en dix territoires qui forment les Provinces (cinq néerlandophones et cinq francophones). A l'intérieur se trouve les Communes qui représentent le niveau de pouvoir le plus proche des citoyens. Dans les deux cas, les compétences relèvent de l'intérêt provincial ou de celui de la commune. Elles reposent sur les besoins des habitants. Cependant ces notions sont assez floues pour être appliquées en fonction des situations locales. Le maillage de ces compétences (Etat, Régions, Fédérations, Provinces, Communes) se révèle complexe et la frontière est parfois relativement poreuse. Le passage entre théorie et pratique révèle quelques complexités pour lesquelles il faut une maîtrise habile de l'administration.

Le Musée des Beaux-Arts de Tournai est rattaché à la commune de Tournai, elle-même située dans la province du Hainaut en Région Wallonne (Communauté française) (arrondissement administratif de Tournai-Mouscron). Les communes possèdent une autonomie politique ainsi que leur propre pouvoir de décision, elles sont libres de prendre des initiatives dans le respect des lois. Elles ont un contrôle en termes de politique touristique et d'activités culturelles donc un certain droit de regard sur les expositions et la vie des établissements culturels. Dans le cas du Musée des Beaux-Arts de Tournai, qui est un musée communal, le bâtiment appartient à la ville et c'est elle qui en détient tous les droits. Ainsi, même si la Fédération soumet un projet, la commune reste le dernier décisionnaire. Chaque idée ou besoin du musée, doit être soumis au collège communal, qui se réunit chaque semaine pour délibérer
et valider ou non la demande. En résumé, le musée est sous la tutelle de la ville qui est son subsidiaire principal. La Région Wallone et la Fédération Wallonie-Bruxelles ont un rôle inférieur. Ils ont un rôle consultatif et peuvent appuyer les démarches de la commune dans ses projets pour le musée. Cependant, ce rôle a changé depuis 2019, date depuis laquelle la Fédération peut attribuer un classement aux musées qui en font la demande, et grâce auquel ils peuvent recevoir des subsides.

Afin de seconder les communes et de les accompagner dans leur gestion des institutions culturelles, la Fédération Wallonie-Bruxelles a adopté un Décret relatif au secteur muséal en Communauté française<fnref n="11" />. Il attribue quatre niveaux de reconnaissance. Les musées qui en font la demande peuvent donc être classés de niveau A, B, C ou D (depuis 2019), en fonction des équipements, de la taille du bâtiment, de l'importance des collections et de l'investissement fourni en termes de communication et de médiation, etc. Dès que la Fédération reconnaît un musée dans sa zone de compétences, ce dernier bénéficie de subventions. En retour, il doit répondre aux exigences de la Fédération et maintenir ou améliorer une qualité d'accueil du public et de médiation, d'étude et de valorisation des collections. Le Musée des Beaux-Arts de Tournai est reconnu par la Fédération Wallonie-Bruxelles en catégorie C depuis 2020. Il perçoit une contribution à hauteur de 45.000€ par an (soit le montant minimum attribué aux établissements de catégorie C,<fnref n="12" />) ce qui reste très peu pour faire vivre les différentes activités inhérentes à la vie du musée (communication, médiation, exposition, restauration, etc.).

Le bâtiment conçu par Victor Horta est classé quant à lui dans son entièreté comme patrimoine exceptionnel de Wallonie. En tant que patrimoine, il relève des compétences de la Région Wallonne. De nouveau, elle détient un avis consultatif et a le droit de soumettre des demandes à la commune mais cette dernière conserve un rôle décisionnaire.

Depuis son inauguration, le Musée des Beaux-Arts de Tournai est peu à peu tombé dans une torpeur où l'accrochage restait le même et les collections sommeillaient à l'ombre de la reconnaissance qu'elles méritent. Il n'y a eu aucun chantier que ce soit sur le bâtiment ou pour la gestion des collections afin d'en améliorer la situation. Pourtant, en parallèle, des notions telles que conservation préventive, registration, services des publics faisaient leur apparition pour venir modifier le paysage muséal en quelques décennies. Au début des années 2000, il est apparu urgent au conseil communal de réveiller le musée et d'y insuffler un vent de modernité.

<footnote n="11">¹¹https://www.gallilex.cfwb.be/document/pdf/46902_000.pdf. Consulté le 1er septembre 2021.</footnote>

<footnote n="12">¹² Les subventions des établissements de catégorie C vont de 45000€, soit le montant minimum, à 84999€, soit le montant maximum. Voir décret relatif au secteur muséal en Communauté française – 2019 : Chapitre 2 – Section 3 – Article 11 – Alinéa 1er.</footnote>
## B. Le XXIe siècle, une nouvelle ère pour le Musée des Beaux-Arts ?

Après M. Louis Pion, son fils, Léonce Pion, lui succède, puis ce fut au tour de M. Serge le Bailly de Tilleghem. Ces directeurs successifs ont toujours travaillé en total bénévolat. La dynastie Legendre et Pion correspond à un profil d'artistes, directeurs de l'Académie et par affiliation, du Musée de Peinture. La nomination en 1982 de M. de Tilleghem, s'oppose à cette succession, par une formation universitaire d'historien de l'art. La réflexion menée au musée a pu être un peu différente. Néanmoins, ces personnages n'étant pas indemnisés, ils n'ont pas pu mener d'actions d'une grande portée. Il s'est très vite avéré nécessaire, selon la Fédération, d'apporter une réelle professionnalisation en interne.

En 2007, M. Serge le Bailly de Tilleghem, passe la succession en tant que directeur du Musée des Beaux-Arts de Tournai à M. Jean-Pierre De Rycke. Le nouvel arrivant, avec un profil averti<fnref n="13" />, est alors le premier à occuper ce poste de manière rémunéré. Cette décision amorce une nouvelle ère pour le Musée des Beaux-Arts de Tournai tant pour l'exposition des œuvres que pour leur conservation<fnref n="14" />. Ce fut, en premier lieu, par un réaménagement rapide mais efficace, que le nouveau « chef de bureau administratif A1 » ( titre officiel du poste) envisage de redonner vie au musée. Les murs sont régulièrement repeints dans des couleurs vives. Le parcours est repensé pour lui donner plus de fonctionnalité. Plusieurs cimaises viennent couper les perspectives mais elles permettent d'offrir plus de supports. L'accrochage est réordonné selon les premières volontés de Victor Horta et la multiplication des prêts redynamise le contenu scientifique des expositions. Monsieur de Rycke a conscience que l'endroit qui sert de réserve à ce moment n'est pas l'idéal. La cave est soumise à de fortes variations climatiques et hygrométriques. L'empoussièrement y est très important et les ouvertures vers l'extérieur ne protègent pas assez contre les nuisibles. Pour contrer ce problème, il décide de fermer une salle du musée : la tête de la tortue. Cet espace fermé au public offre près de 100m² afin d'y installer les collections les plus fragiles, c'est-à-dire les peintures. En condamnant cette salle, il est enfin possible de créer un espace plus approprié à la conservation des œuvres et uniquement dédié à ça. C'est, encore aujourd'hui, la réserve la plus adaptée du musée. Il fait l'acquisition de grilles à tableaux coulissantes (Illustration n°13). L'achat d'équipements modernes et conformes à la

<footnote n="13">¹³ Jean-Pierre de Rycke est docteur en histoire de l'art de l'Université de Louvain (Belgique). Avant d'être directeur du Musée des Beaux-Arts de Tournai, il a enseigné plusieurs années en Grèce dans les universités de Crète et de Thessalie. Ses cours portaient majoritairement sur la peinture du Quattrocento.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ https://www.latribunedelart.com/tournai-le-musee-reve-devenu-cauchemar. Consulté le 1er septembre 2021. Cet article rend compte de la situation du musée et du sentiment de Jean-Pierre de Ryck durant son mandat.</footnote>
conservation est une première dans le musée. Le directeur fait également fermer l'étage par manque d'espace. Ces pièces ont été investies, elles aussi, comme lieu de stockage des œuvres, tout en continuant de servir de bureaux et de salles de réunions. Enfin, à l'entrée, un mobilier adapté à l'accueil du public est installé en trois endroits

(billetterie, présentation de goodies et présentation des futurs programmes). La multiplication des projets destinés à réveiller cette institution est un point positif mais elle ne permet pas de se plonger dans des missions de conservation préventive. La fréquence importante des expositions temporaires, des publications et le mouvement régulier des œuvres – le tout pour une seule personne – occupe la majeure partie du temps de travail.

En 2015, l'équipe s'agrandie avec la venue de Mme Magali Vangilbergen en tant qu'adjointe de conservation. Le relais de la direction du Musée des Beaux-Arts de Tournai est passé à M. Julien Foucart en 2019. Depuis, le musée maintient un rythme de deux expositions temporaires par an. Bien qu'il reste, une fois encore, peu de temps à consacrer à la gestion de la collection en elle-même, l'équipe scientifique cherche à améliorer les conditions de

conservation des œuvres. En effet, le matériel acquis n'avait pas encore été utilisé. La plupart des sculptures étaient posées au sol et les tableaux étaient posés sur des mousses les uns sur les autres (épaisseur de vingt tableaux en moyenne) (Illustration n°14). Les œuvres encadrées ont été disposées sur

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Illustration n°14 : Vue depuis la réserve A, 2019. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Illustration n°13 : Vue depuis la réserves U, détail des grilles à tableaux. Photo personnelle.</figcaption></figure>
les grilles selon leur fragilité et leur valeur. Par exemple, toute la collection de peintures provenant du legs Van Cutsem est accrochée sur grille. Des étagères ont été achetées en plus afin d'y ranger les petits tableaux (Illustration n°15). Ce travail a permis de désencombrer le sol et de surélever les œuvres. Placer les collections au-dessus du niveau du sol est important pour les isoler, notamment en cas d'inondation. Le minimum est une hauteur de 10 cm c'est-à-dire la hauteur d'une palette. Les collections d'arts graphiques, d'arts décoratifs ainsi que d'autres peintures et sculptures ont trouvé une place à l'étage. Cinq meubles à plans sont placés dans le hall de ce premier niveau pour les collections d'arts graphiques (ils sont là depuis plusieurs années, peut-être déjà avant l'arrivée de M. de Ryck). Chacune des salles de gauche et de droite possède une petite pièce dans le fond qui a également été investie comme réserve (Illustration n°16). L'une permet de conserver les arts décoratifs et les œuvres d'arts graphiques encadrées. L'autre salle est équipée d'étagères pour entreposer les tableaux. Enfin, le hall mène à une troisième salle qui se trouve être un ancien cabinet réaménagé. Plusieurs sculptures y sont conservées. Quelques pièces des collections de mobiliers sont réparties à l'étage de manière aléatoire. Une dizaine d'œuvres sont stockées derrière le mobilier d'accueil à l'entrée. Enfin une grande partie des collections (peintures, sculptures et mobiliers) se trouvent encore en cave (Illustration n°17). N'ayant pas

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Illustration n°15 : Vue depuis la réserve U, détail des étagères à tableaux. Photo personnelle</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Illustration n°16 : Vue depuis la réserve AG, état avant (2019) et après (2020), avec les nouvelles étagères. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai et photo personnelle.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Illustration n°17 : Vue depuis plusieurs salles dans la cave, 2021. Photo personnelle.</figcaption></figure>

d'autre espace prévu à l'origine par Victor Horta pour cette fonction, il n'est pas possible de tout
remonter. C'est la raison pour laquelle beaucoup d'œuvres y sont encore conservées. Afin
d'améliorer la situation, un grand tri a été effectué. Deux bennes de détritus en tout genre ont
été sorties. Une opération de désamiantage a eu lieu en 2020 car les tuyaux en étaient remplis.
Une équipe de restauration doit venir prochainement pour entreprendre un chantier de
dépoussiérage de plusieurs œuvres touchées par les fines particules soulevées pendant les
travaux.

Pour aider l'équipe scientifique dans ses missions, un préparateur a été recruté en 2020 pour une durée d'un an. En Belgique, les préparateurs s'assimilent aux agents muséographes ou monteurs installateurs. Cet agent a pu être embauché via l'article 60, c'est-à-dire un contrat de travail spécifique visant à l'insertion professionnelle. L'article 60 est issu de la loi organique du 8 juillet 1976 sur le CPAS (Centre public d'action sociale). Cette aide permet d'acquérir une expérience professionnelle et d'avoir accès au chômage. Du côté des autorités publiques, ce type de contrat est très avantageux car ils n'ont pas à payer de cotisations. La personne engagée est presque entièrement prise en charge par le CPAS d'où la possibilité pour le Musée des Beaux-Arts d'agrandir son équipe. Ce nouvel agent devait soulager les missions liées à la manipulation des œuvres et à leur préparation pour l'exposition. Il est intervenu en majorité pour l'accrochage, le rangement des réserves et l'encadrement des arts graphiques. Ce contrat fut bénéfique pour le musée car il a soulagé la charge de travail de l'équipe scientifique. En revanche, n'importe quel profil nécessitant une réinsertion professionnelle peut se présenter. Par chance, ici, la personne engagée est artiste et a validé un cursus de formation de cinq ans à l'école des Beaux-Arts. Sa sensibilité à l'égard des œuvres est donc indéniable et sa connaissance des matériaux s'est vite avérée très utile pour les missions quotidiennes. Ses aptitudes techniques se sont révélées indispensables pour divers travaux (enduit, peinture, perçage, menuiserie, etc.). Son contrat s'est terminé le 13 septembre 2021, à la veille de deux
semaines de montage pour la future exposition temporaire. Après un an de travail, ce type de contrat est devenu indispensable aux yeux de l'équipe scientifique. Il a permis de rendre compte de l'importance du travail au contact des œuvres. Cependant, il n'a pas été remplacé car cela aurait signifié soit la venue d'un autre contrat via l'article 60 et donc de former quelqu'un à nouveau, soit d'embaucher un agent en CDI ce qui n'est pas envisageable pour le conseil communal.

Il existe un véritable retard quant à la professionnalisation des services au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Le manque d'agent qualifié, que ce soit pour travailler sur la conservation préventive ou d'autres secteurs comme la communication ou encore le service des publics, résulte d'une gestion approximative de l'ensemble de ces missions par deux profils de chercheurs en histoire de l'art. Bien que tout à fait compétents, il est difficile de répondre aux attentes de l'administration communale et à la concurrence des autres établissements culturels tout en ayant en charge une collection aussi vaste et aussi prestigieuse avec si peu de moyens, qu'ils soient humains, financiers ou matériels.

### C. L'accumulation des problèmes

Il existe de nombreux problèmes au Musée des Beaux-Arts de Tournai mais ils ne sont pas insurmontables. Il s'agit, ici, de les mettre à plat et d'évaluer leur complexité.

Les objectifs d'un établissement muséal en Belgique sont les mêmes qu'en France. Il faut avant tout conserver, étudier, valoriser, exposer et enrichir les collections<fnref n="15" />. Les notions d'exposition, d'acquisition et de communication sont largement remplies par l'équipe actuelle. La conservation et la préservation des biens du musée tend à s'améliorer. Malheureusement, le bâtiment comme les collections pâtissent du manque de gestion qui s'étend sur plusieurs décennies et qu'il est difficile de rattraper. Des efforts importants sont à entreprendre afin de mener à bien un travail qui s'apparente à un véritable marathon.

Deux visions, macroscopique et microscopique, se détachent l'une de l'autre et méritent une attention particulière. D'un point de vue global, le bâtiment a besoin d'un rafraichissement urgent. Il est en mauvais état et il n'est plus adapté à sa fonction. Les traces du temps et de différents dégâts (infiltration d'eau, usure, réparation approximative et modernisation plus ou

<footnote n="15">¹⁵ Décret relatif au secteur muséal en Communauté française – 2019 : Chapitre 1er – Article 1er – 1° : une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte aux publics et qui fait des recherches concernant les témoins matériels et immatériels de l'homme et de son environnement, les acquiert, les conserve, les préserve, les communique et notamment les expose à des fins d'études, d'éducation et de délectation.</footnote>
moins adaptée à la conception du lieu) ne peuvent plus être dissimulées. Pourtant le musée Horta dans sa globalité est classé au patrimoine et reconnu comme patrimoine exceptionnel de Wallonie. Ce titre possède des avantages (ceux d'un intérêt incontestable et d'un accompagnement de la Région), et des inconvénients (notamment les réglementations très strictes quant aux interventions sur ledit bâtiment). D'un autre point de vue, ce sont des détails qui peuvent permettre aux musées d'améliorer leurs conditions générales.

Lorsque Victor Horta a pensé ce musée, il l'a voulu comme un bâtiment doté des meilleures technologies de l'époque. Par exemple, il est muni d'un système de chauffage centralisé, d'un accueil et d'un bureau dédié au directeur. Cependant l'organisation des musées a beaucoup évolué et de nombreuses avancées ont cours dans le milieu de la conservation préventive. Plusieurs points émergent alors comme problématiques tant pour l'exposition que pour la conservation des œuvres.

Du point de vue du bâtiment, la structure en elle-même connaît plusieurs complications. Les toitures en verrières apportent trop de lumière en salle. Il est impossible de gérer l'intensité lumineuse autrement qu'en ajoutant une bâche par-dessus le plafond vitré. Cette option occulte complètement la lumière et n'est donc pas adaptée dans toutes les salles. L'expérience a été réalisée à l'étage ainsi que dans plusieurs pièces d'exposition (Illustration n°18). Différents tests permettent de recouvrir plus ou moins les verrières afin de conserver un éclairement zénithal suffisant. Il est indispensable de veiller au type d'œuvres exposées, notamment dans l'atrium. Actuellement, un dessin de Rik Wouters est exposé au milieu du hall. La prise de mesure à l'aide d'un luxmètre a démontré que l'œuvre pouvait être exposée à un éclairement de 600 lux. Il est impératif d'appliquer les normes communément admises dans le milieu muséal, qui sont de 50 lux durant trois mois pour les arts graphiques. Il faut aussi préciser que le musée bénéficie d'une lumière mixte. C'est-à-dire que des sources halogènes viennent renforcer l'éclairage zénithal (nécessaire lorsque la lumière du jour est basse). Ces dispositifs diffusent un éclairage proche de celui du soleil. Il renvoie un spectre continu et toutes les couleurs. Ainsi, il permet une meilleure observation des œuvres. Cependant, ces systèmes produisent une chaleur importante en plus de celle déjà créée par les verrières. C'est également

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Illustration n°18 : Plafond de la salle Gallait. Photo personnelle</figcaption></figure>
le cas dans les réserves où les spots sont très proches des peintures, une fois les grilles ouvertes, ce qui crée un risque pour les œuvres (Illustration n°19).

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Illustration n°19 : Éclairage dans la réserve U. Photo personnelle.</figcaption></figure>

Au rez-de-chaussée, ce problème de verrières a un impact sur la lumière mais aussi sur le climat. Ce dispositif crée un effet de serre qui augmente la température – en degré Celsius – et diminue le pourcentage en hygrométrie dès qu'il y a du soleil. Le climat est donc très instable et il ne peut pas être contrôlé. Cet été 2021, en période de forte chaleur, il a fait jusqu'à 34° Celsius dans le bâtiment pour une hygrométrie de 26%. En hiver, le climat moyen est plutôt de 21° Celsius pour une hygrométrie de 48%, ce qui est très raisonnable. Concernant la gestion du climat, il faut préciser que le musée est chauffé par plusieurs radiateurs en fonte disposés dans les salles. Ce système ancien, se trouve parfois à proximité des œuvres. Ils sont toujours actifs en hiver et il convient d'y apporter une attention particulière. La variation climatique entre les saisons est due au manque d'inertie du bâtiment. Même avec un chantier de rénovation de grande ampleur, ce problème ne pourra pas être résolu totalement car il en va de l'essence même du bâtiment.

Par ailleurs, les verrières sont usées par le temps. L'étanchéité de la toiture ainsi que des plafonds est sérieusement endommagée. Des dommages peuvent être constatés tout au long du parcours d'exposition. D'anciennes traces de fuite d'eau sont observables dès la première salle (Illustration n°20). La peinture craquèle et forme plusieurs cloques plus ou moins soulevées.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Illustration n°20 : Vue des plafonds en salle Gallait. Photos personnelles.</figcaption></figure>
C'est un risque élevé de détérioration des œuvres. Aussi, lorsqu'une première fuite a été détectée, il est préférable de ne plus rien mettre en dessous. C'est un problème qui survient dans beaucoup plus de musées qu'on ne pourrait le croire. Malheureusement, il est très compliqué de le résoudre totalement car une rénovation de toiture représente un budget démesuré. Ces dégâts renvoient une triste image du Musée des Beaux-Arts de Tournai car ils n'ont pas été gommés des murs. A nouveau, un rafraichissement total des salles n'était pas envisageable, faute de budget suffisant. Que ce soit pour la lumière, le climat ou le clos et le couvert, les verrières représentent autant l'atout majeur du musée, qu'une problématique insoluble.

L'accès du personnel pose également problème. En effet, même lorsque le musée est fermé, il faut passer par l'entrée principale. Depuis son ouverture, le bâtiment est régi par un concierge qui est logé conjointement au musée. Il est chargé de l'ouverture et de la fermeture ainsi que d'une astreinte en cas de problème. Il se trouve, malheureusement, que cet agent est en arrêt maladie depuis mars 2021 et qu'il n'est pas en mesure de reprendre son poste prochainement. Les équipes du musée se sont retrouvées bloquées car aucun d'entre eux n'avait le code d'alarme. Après plusieurs réunions, le directeur a pu récupérer ces informations afin de pallier ce problème. Cette solution ne pouvait être que temporaire car elle exigeait de venir ouvrir à 7h00 au matin (afin que la technicienne de surface puisse rentrer) et de rester jusqu'à la fermeture du musée (pour mettre les alarmes après que le personnel d'accueil et de surveillance soit parti soit, 17h00 en horaire d'hiver et 17h30 en horaire d'été). Après quelques semaines, une nouvelle solution a été trouvée. Les huissiers de la ville (leurs bureaux sont situés à l'Hôtel-de-Ville juste à côté) viennent ouvrir le matin et désarment l'alarme du musée. Des codes ont été donnés aux surveillants pour qu'ils puissent fermer le musée le soir puis ils vont donner les clés aux huissiers. Cette solution devait être temporaire. Après environ trois mois avec ce fonctionnement, les huissiers ont annoncé qu'ils souhaitaient arrêter. Aucun membre du personnel scientifique ne venant à 7h00 et les horaires de la personne chargée de l'entretien ne pouvant pas être décalés, des codes d'accès lui ont également été donnés. Les clés restent à déposer le soir au bureau des huissiers et à venir récupérer le matin au même endroit.

L'une des difficultés majeures du Musée des Beaux-Arts de Tournai réside surtout dans le manque de surface. Le sous-sol qui était à l'origine prévu pour stocker les œuvres n'est pas du tout adapté. Le chantier de désamiantage a permis d'exploiter à nouveaux ces espaces. Cependant, même si du matériel technique peut y être entreposé, il semble plus que contre-indiqué d'y ranger des œuvres. En effet, le système de chauffage se trouvant à ce niveau, il peut y faire très chaud, notamment en hiver. De plus, il s'est avéré que les soupiraux permettaient
effectivement aux nuisibles de passer. En plus de l'apport en air froid l'hiver et des courants d'air, un chat a été aperçu laissant derrière lui plusieurs traces de pattes sur du mobilier (Illustration n°21). Il n'y a plus de place pour transférer les collections à l'étage mais il est difficile d'attendre l'enclenchement des travaux pour le transfert.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Illustration n°21 : Traces de pattes de chat repérées sur une sculpture et sur une chaise dans la cave, mars 2021. Photos personnelles.</figcaption></figure>

La lente professionnalisation des métiers du musée à Tournai représente également un nouveau problème. Les premiers directeurs du musée étaient bénévoles et ils n'avaient donc ni le temps, ni les moyens d'apporter de réelles améliorations. Mis à part l'entretien des salles d'expositions, il semble qu'il n'y a pas eu d'action de conservation préventive ni d'aménagement de réserve au cours du temps. Il faut attendre 2007, pour que la commune accepte enfin d'honorer la fonction de directeur de son établissement par un poste rémunéré. Sous son mandat, le musée s'engage dans une course afin de se réveiller de plusieurs années de léthargies. Une politique ambitieuse de prêts internationaux est mise en place avec, comme monnaie d'échange, les deux tableaux d'Édouard Manet (Argenteuil et Chez le père Lathuille) et quelques autres œuvres remarquables. Cette ardeur est à double tranchant puisqu'elle apporte un véritable dynamisme mais elle empêche les visiteurs, parfois venus de loin, d'apprécier les chefs-d'œuvres du musée tout en laissant courir le risque de les dégrader. Dernièrement, le recrutement d'un préparateur via l'article 60 a soulagé les équipes quant à la manipulation et la gestion des œuvres. Cependant, il est regrettable d'avoir recourt à ce type de contrat pour des
missions très sensibles qui demandent normalement une formation et des connaissances pointues en termes de conservation préventive. Il faut également ajouter que malgré une équipe scientifique restreinte, le musée conserve un programme ambitieux à raison de deux expositions temporaires par an. Enfin, même avec l'arrivée d'un nouvel agent en 2015, une équipe de deux scientifiques (le préparateur ayant terminé son contrat) peut-elle être raisonnablement suffisante pour couvrir tous les besoins du musée et réaliser tous les projets qu'il ambitionne ?

L'accumulation de différentes problématiques au Musée des Beaux-Arts de Tournai devient de plus en plus difficile à contrôler. Seul un projet de grande envergure pourrait répondre à l'ensemble de ces difficultés. C'est également ce qu'avait soulevé la Fédération lors d'une visite au début des années 2000.

### 3 La nécessité d'un bâtiment adapté aux besoins contemporains du Musée des Beaux-Arts de Tournai

Le Musée des Beaux-Arts de Tournai possède une histoire riche et de belles collections. Le manque d'entretien généralisé joue en sa défaveur. Le bâtiment se prête de moins en moins à la conservation et à l'exposition d'œuvres d'art et ces dernières pâtissent de ces mauvaises conditions. Beaucoup d'efforts ont été faits et les actions visant à stabiliser les stades de dégradation du bâtiment et des œuvres se multiplient. Aujourd'hui, c'est grâce à un programme ambitieux que la commune, accompagnée par la Fédération, souhaite rétablir le prestige de cet établissement.

#### A. Création d'un projet ambitieux au Musée des Beaux-Arts de Tournai

Les précédentes observations ont indiqué un véritable manque d'espace, tant pour l'exposition que pour la conservation des collections. Elles ont également révélé le besoin de modernisation du musée et de son adaptation aux nouvelles normes reconnues et exigées par des organismes comme l'ICOM (International Council of Museums) ou l'ICOM-CC (Committee for conservation) à défaut d'être actées par la loi belge. Le bâtiment de Victor Horta est malheureusement devenu trop vétuste pour assumer ses missions premières. Entre le désintérêt des différents représentants politiques de la commune et le manque de financement du musée, personne n'aurait alors espéré voir naître un projet d'envergure. C'est déjà grâce à
l'implication de la Fédération Wallonie-Bruxelles que le musée avait franchi le cap en
engageant un profil rémunéré pour ses fonctions de directeurs. C'est également elle qui a alerté
le conseil communal sur l'urgence d'une rénovation. Avec la cellule du patrimoine et l'équipe
du musée, ils décident ensemble de lancer un projet d'agrandissement accompagné de la
rénovation du bâtiment Horta.

En 2014, la ville de Tournai lance un marché d'architecture international. Il est demandé
aux participants de prévoir un nouveau bâtiment qui pourrait s'insérer dans le terrain disponible
autour du musée actuel tout en le respectant et en prévoyant un programme de rénovation pour
ce dernier. Plusieurs projets ont été soumis au comité parmi lesquels participait l'Atelier
d'architecture lieux et traces, l'Atelier d'architecture Pierre Hebbelinck & Pierre de Wit, le
groupement AM Baukunst / Caruso St John Architects / Origin Architecture & Engineering
ainsi que l'équipe AM Robbrecht en Daem / VERS.A. En 2016, le jury s'arrête sur le projet du
bureau XDGA (Xaveer De Geyter architects). Cette équipe de renommée internationale basée
à Bruxelles est accompagnée de Barbara Van der Wee – Architecte et professeure d'architecture
au Centre international Raymond Lemaire de la KUL, spécialiste en rénovation des bâtiments
d'Horta. Par exemple, c'est elle qui s'est chargée de la rénovation de l'Hôtel Van Eetvelde ou
encore du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. L'équipe XDGA a aussi pu travailler sur de
nombreux projets dont certains pour des musées comme le centre d'art Z33 à Hasselt ou bientôt
le Museum of Natural History and City Archives à Basel (Suisse).

Concernant le Musée des Beaux-Arts de Tournai, Xaveer de Geyter intègre l'ensemble
architectural au projet, plutôt que de créer un bâtiment à côté. L'extension encadre le bâtiment
d'Horta en se développant tout autour sur un schéma quadrillé. Le projet est estimé à vingt-trois
millions d'euros dont treize millions sont injectés par la Fédération Wallonie-Bruxelles
 compétente en matière de culture), sept millions par la Région Wallonne (compétente en
termes de rénovation du patrimoine), le reste étant à financer par la commune.

Cet été 2021, la demande de permis d'urbanisme et d'environnement a été soumise et la
délivrance de ces permis est attendue ce mois de septembre. Une fois accepté, le projet
d'architecture définitif pourra être validé. L'année 2022 permettra d'établir les dossiers
d'adjudication ainsi que la publication et le suivi des marchés publics qui seront analysés et
validés en 2023. L'ouverture du chantier est ainsi estimée à 2024 pour une fin de travaux et une
inauguration en 2026.

L'objectif de cette transformation est à la fois d'améliorer la situation du musée et, grâce à
ça d'obtenir une meilleure reconnaissance auprès de la Fédération. De cette manière, le musée
 espère passer de la catégorie C (45000 € par an) à la catégorie A (subventions à partir de 350000
€ par an), ce qui augmentera également ses subsides. En contrepartie, le musée doit s'attendre
à de plus grandes exigences de la part de la Fédération. Pour passer en catégorie A, il faudra
obligatoirement s'équiper d'un centre de documentation, d'un auditorium, d'un service
pédagogique et d'un service de communication. Concernant les collections, il doit également
avoir un programme scientifique et de recherche, organiser à minima quatre expositions
temporaires par quinquennat, avoir réalisé l'inventaire informatisé de 80% des collections et
présenter un manuel de gestion des risques (et le relevé des procédures adaptées à la nature des
collections devant être mis en œuvre par le personnel concerné). Enfin, il doit disposer de locaux
distincts et appropriés affectés spécifiquement pour les activités techniques, de gestion des
collections ainsi que de réserves répondant aux normes définies par l'ICOM (réserves
climatisées notamment) et délivrer des accréditations d'accès aux réserves. En d'autres termes,
plus le musée souhaitera être reconnu par la Fédération, plus il lui faudra améliorer l'ensemble
de ses activités. Cependant, plus il développera ses ambitions, plus il aura besoin de
financement avant de recevoir ses subsides. Ce mouvement peut représenter un cercle vicieux
duquel la commune pense réussir à s'extraire par la construction d'une nouvelle annexe.

B. Description du projet d'architecture

Le projet de rénovation et d'extension proposé par le bureau Xaveer De Geyter x Barbara
Van der Wee a séduit les jurées par l'intégration réussie du nouveau bâtiment par rapport à
l'ancien et pour le dialogue entre les deux (Illustration n°22). Les plans sont quasiment arrêtés

et la phase une est
bientôt terminée.
Elle aura permis de
définir les espaces, le
métré, les matériaux
qui seront utilisés et
plusieurs aspects
techniques tel que
l'électricité. La
future extension sera
composée d'un sol en
béton ou en
aluminium lissé, les

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Illustration n°22 : Plan du futur musée réalisé par le bureau XDGA x Barbara Van der Wee, 2021. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Illustration n°23 : Projection d'une vue intérieure, futur musée, réalisée par le bureau XDGA x Barbara Van der Wee, 2021. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

murs seront en béton ou en briques. Les cimaises seront amovibles selon des rails qui vont quadriller le sol et elles seront recouvertes d'un tissu adapté pour l'accrochage des œuvres (Illustration n°23). Le nouveau bâtiment va venir se greffer sur l'ancien en utilisant la parcelle disponible de l'enclos Saint Martin et celle actuellement utilisée par les jardiniers paysagistes de la commune. Victor Horta prévoyait déjà l'éventualité d'utiliser ce terrain pour créer de nouveaux espaces. Ces premiers espaces s'étendent sur le rez-de-chaussée toujours selon une

logique de quadrillage. Ils serviront comme espace d'exposition permanent pour les collections du musée. Le geste architectural des architectes est dirigé sur le deuxième élément qui compose l'extension. C'est une tour haute de quatre étages, seul élément visible depuis la rue principale. Elle accueillera les expositions temporaires. Le dernier étage comportera une large ouverture en direction du nord pour offrir une vue panoramique aux visiteurs (Illustration n°24).

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Illustration n°24 : Maquette du futur musée, réalisée par le bureau XDGA x Barbara Van der Wee, 2021. Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>
Le bâtiment d'Horta pourra être aménagé de manière à en améliorer les conditions de conservation des œuvres et les conditions d'exposition mais il ne pourra pas être modifié dans son aspect formel. En effet, le musée est classé et reconnu comme patrimoine exceptionnel de Wallonie. Il ne peut donc y avoir aucune intervention sans l'accord préalable de la Région Wallonne. De plus, les travaux devront rénover la structure avec des matériaux identiques. Par exemple, l'étage du musée est doté de fenêtres à guillotine. Un comité est actuellement à l'étude sur ce cas pour savoir s'il est possible de créer aujourd'hui encore ce type de menuiserie, comment et les solutions alternatives. À chaque question il y a donc un comité d'étude avec un rapport d'analyse à monter pour pouvoir y répondre. Autre exemple, il n'est pas possible d'installer un système de climatisation centralisée car cela impliquerait des interventions trop lourdes sur le bâtiment classé. Des œuvres pourront donc toujours trouver leur place dans ces espaces mais les conditions ne seront pas aussi optimales que dans l'extension. Seules les pattes de la tortue continueront d'accueillir des collections. Les autres espaces seront réinvestis en lieux plus fonctionnels. Le projet implique de transformer l'atrium en agora publique. Un espace d'accueil avec billetterie se trouvera sur la gauche et la tête de la tortue servira d'atelier pour les activités et pour les écoles. L'étage continuera d'accueillir les bureaux de l'équipe scientifique. Enfin, le sous-sol sera aménagé en salle de pause et en vestiaire pour le personnel d'accueil et de surveillance. Il est aussi prévu d'aménager une entrée à ce niveau. La conciergerie disparaîtra au profit d'un système d'accès sécurisé grâce à des badges et un système de vidéosurveillance plus performant. Le bureau XDGA ne souhaitait pas dénaturer le bâtiment originel, ni lui retirer sa lumière naturelle. Ici, au contraire, il sera valorisé par ce programme d'espace public et fonctionnel.

Les architectes n'ont pas voulu faire une restauration du bâtiment ancien pour ensuite y annexer un nouveau bâtiment, mais créer un nouveau musée dans sa globalité. Les deux éléments doivent vivre ensemble. Pour eux : « *Le musée dans le futur ne peut vivre sans l'extension et le nouveau bâtiment ne peux pas vivre sans le musée de Horta* »<fnref n="16" />. L'intervention peut paraître radicale mais elle essaye d'adapter au mieux les différents besoins du musée et des collections tout en prenant en compte ce patrimoine exceptionnel.

<footnote n="16">¹⁶La nécessité du contemporain pour conserver le patrimoine ? Interviews réalisés par l'Institut culturel d'architecture Wallonie Bruxelles.</footnote>
C. Le geste architectural ou les mesures de conservations préventives

Des réunions ont lieu régulièrement avec les différents acteurs du projet (administration de
la ville, bourgmestre et échevins, équipe scientifique du musée ou de la Fédération, architectes
de la commune, du bureau Xaveer De Geyter ou de la région Wallonne). Ce projet met en réseau
plusieurs niveaux de compétences qui doivent tous s'accorder et valider le projet. La
coordination globale est donc assez longue. La dernière réunion date du jeudi 15 juillet à
Bruxelles avec M. Federico Pedrini, Mme Barbara Van Der Wee, un architecte de la ville de
Tournai et l'équipe scientifique du musée. Cette entrevue était axée sur la conservation
préventive au sein du futur établissement. Plusieurs points ont été abordés comme le climat
dans les différents espaces, les réserves, les matériaux et l'intensité lumineuse. Il semble
compliqué de conjuguer toutes les intentions architecturales avec l'ensemble des
recommandations en termes de conservation préventive. Par exemple, en haut de la tour,
l'ouverture avec vue panoramique sur la ville promet une belle expérience mais implique un
apport très important de lumière vers l'intérieur et donc sur les œuvres. Alors que faut-il choisir?
Après débat il ne semble pas envisageable d'enlever ce point de vue vers l'extérieur car c'est
une demande émanant directement des élus qui était déjà exigée dans le cahier des charges du
concours d'architectes. Il n'est pas non plus possible de le déplacer du côté de la descente
d'escalier (séparée du reste de la salle par un mur qui permettrait de diminuer la lumière directe
dans la salle) car cela impliquerait également de déplacer la vue vers l'extérieur de la ville où il
n'y a pas de monument particulier. Les équipes se sont finalement accordées sur la mise en
place d'un store occultant et amovible. Ce problème de luminosité revient pour plusieurs
espaces dans le bâtiment d'Horta et dans l'extension. Ce sont notamment les verrières actuelles
et des puits de lumière prévus dans l'extension qui posent problème. Du verre feuilleté avec
filtre anti-UV est prévu pour atténuer la pénétration de rayon lumineux ultraviolet. Ils ont
également pour fonction d'atténuer l'intensité lumineuse.

Il a fallu aussi revenir sur le climat car il ne sera pas le même selon les différentes zones du musée. Deux tendances sont identifiées comme le climat A, c'est-à-dire stable avec peu de variations et le climat B avec des variations plus grandes. Les équipes du musée ont demandé s'il était possible de réaliser une étude avec une courbe de tendance climatique. Cet exercice reste difficile car le climat dépend de nombreux facteurs. Il peut évoluer différemment selon la météo ou le nombre de visiteurs. Ces données peuvent difficilement être prises en compte afin d'obtenir des calculs précis. Le meilleur moyen d'obtenir un climat stable n'est pas tant dans la mise en place de systèmes climatiques sophistiqués (qui conservent un risque et sont très
coûteux à l'achat, l'utilisation et la maintenance) mais plutôt dans la construction d'un édifice avec la meilleure inertie possible. A ce sujet, le béton possède une bonne inertie contrairement au verre. En définitive, les réserves ont un climat A. Les salles de l'extension et du bâtiment Horta ainsi que la réserve du côté du bâtiment Horta seront en climat B. Il n'est pas possible d'intervenir de manière trop invasive sur l'édifice Art Nouveau et sa structure ne peut donc pas être isolée pour améliorer son inertie.

Concernant les espaces techniques, il devrait y avoir un espace de stockage de matériel, une salle de travail et un quai de chargement. Ces points nécessitent l'avis de personnes compétentes et de témoignages. Pour aider les équipes du musée et pour les conseiller tant dans les choix que dans la méthode, un comité d'accompagnement a été mis en place. Il est composé de quatre personnes qui sont Mme Anne Carre – responsable des collections au musée d'Ixelles –, Mme Sophie Simon – responsable des collections du pôle muséal de Mons –, Mme Marie Depratere – direction du patrimoine culturel à la Fédération Wallonie-Bruxelles – et Mme Géraldine Jaffré, attachée restauratrice-conseil à la direction du patrimoine culturel, Fédération Wallonie-Bruxelles. La première réunion s'est tenue le jeudi 10 juin 2021 avec tous les membres du comité et de l'équipe scientifique du musée. La journée a permis de présenter le projet, d'aborder les différentes problématiques liées à la conservation des œuvres et à leur transfert. Cette journée a aussi été l'occasion d'échanger sur les expériences de chacun, les problèmes qu'ils ont pu rencontrer et les solutions auxquelles ils ont eu recours. La prochaine rencontre se tient en septembre, à Mons, afin de visiter les réserves et de présenter les méthodes de fonctionnement employées durant leur chantier des collections. En effet, les cas du Musée des Beaux-Arts de Mons et du Musée d'Ixelles sont intéressants car ils sont tous deux fermés également pour des travaux de rénovation et d'agrandissement. Avant le lancement des travaux, ces deux établissements ont effectué un chantier des collections. Leur expérience pourra profiter au Musée des Beaux-Arts de Tournai qui doit lui aussi emprunter le même chemin.

Par conséquent, même si l'équipe s'est agrandie et qu'elle s'est professionnalisée, il reste peu de temps pour travailler sur les collections. En outre, le futur chantier architectural oblige à un transfert externe de toutes les collections du musée afin de les sécuriser. Ce projet implique donc un important chantier des collections. Pour y parvenir l'équipe projette d'engager un profil technique. Le mauvais état des collections, le peu de personnel et les futures missions rendent cette embauche compliquée. Le profil recherché se porte plus sur celui d'un restaurateur qu'un régisseur. La question se pose également d'embaucher à la place un profil d'historien de l'art ou même un profil en communication. Pour achever cette problématique, l'agent préparateur
termine son contrat en septembre et la commune ne prévoit pas de le remplacer. Un écart significatif se devine entre la réalité inquiétante qui est celle du musée actuellement et de son futur immédiat et l'intérêt que lui porte l'administration communale. Les protagonistes qui ont entre leurs mains l'avenir du musée sont-ils réellement motivés, investis et désireux d'en améliorer la situation?
## II. QUELLE PLACE DONNER À LA CONSERVATION PRÉVENTIVE ET À LA GESTION DES COLLECTIONS AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE TOURNAI ?

Un grand musée (ou de grandes collections) implique de grandes responsabilités. Naturellement, le Musée des Beaux-Arts de Tournai ne prétend pas se placer au même niveau que des institutions comme les Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Il n'en garde pas moins de belles ambitions avec comme espoir, celui de faire vivre les collections dont il est le garant et au travers elles, la mémoire de ceux qui ont participé à leur développement.

### 1. La conservation préventive devrait-elle être au cœur de toutes les attentions ?

#### A. Appropriation de la notion de conservation préventive en Belgique et au Musée des Beaux-Arts de Tournai

La présentation du Musée des Beaux-Arts de Tournai aura permis de mettre en relief l'histoire d'une institution et de tout ce qui la compose tant administrativement, qu'humainement. Cette histoire fut, dès son commencement, celles de personnes engagées pour l'art, la culture et pour en donner l'accès au plus grand nombre. Ce récit, écrit par les personnes qui se sont succédées à la direction de cet établissement, trouve son équilibre entre des périodes ambitieuses et d'autres plus calmes. De nouveau, le Musée des Beaux-Arts de Tournai se trouve à un tournant de son existence. Après tout ce qui lui est déjà arrivé, les déménagements répétés, le chantier du musée d'Horta stoppé plusieurs années et la lente torpeur dans laquelle l'établissement s'est plongé jusqu'en 2007, il faut espérer emprunter un chemin plus heureux pour les futurs travaux qui attendent cet établissement. Cependant, il semble que ce n'est pas dans l'expectative que le musée pourra se moderniser et entrer enfin dans une ère muséale digne du XXIᵉ siècle.

Dans ce contexte de renouvellement, plusieurs domaines pourraient être pris en compte. Par exemple, depuis les années 2000, la question des publics est au cœur du développement des institutions culturelles. Cependant, ce document a pour but de se concentrer uniquement sur la
gestion des collections, que ce soit dans leurs mouvements en interne ou en externe, pour leur conservation en réserve, pour leur exposition ou toute autre activité liée à un travail administratif, juridique ou logistique avec pour but de les préserver. Globalement, la protection des objets patrimoniaux de toute forme de dégâts, tout en permettant de mener à bien les actions des institutions qui en sont les garantes, est englobée sous le terme de conservation préventive.

Dans les résolutions adoptées par l'ICOM<fnref n="17" />, la conservation préventive est définie comme :

> « L'ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d'éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s'inscrivent dans le contexte ou l'environnement d'un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d'un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes – elles n'interfèrent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence ».

La conservation préventive est donc un élément important pour la protection des collections. En résumé, il s'agit de « créer et de maintenir un environnement protecteur pour les collections [...] qu'elles soient stockées, exposées ou en transit »<fnref n="18" />. Par exemple, c'est conditionner les œuvres de manière à les protéger des vibrations ou des chocs lors d'un transport. L'étude des œuvres et les avancées scientifiques permettent de comprendre de mieux en mieux les raisons pour lesquelles elles peuvent être détériorées. Le climat qui entoure l'œuvre a un rôle non négligeable dans certains cas de dégradation et notamment la thermo-hygrométrie. Un environnement trop humide ou trop sec sera favorable au développement des infestations par exemple, à la création de fissures et de craquelures entraînant par la suite d'autres dégradations. Le deuxième facteur important de dégradation est la lumière. Les biens patrimoniaux ne sont pas tous sensibles de la même manière, lorsqu'ils sont exposés face à une source lumineuse. Les matériaux d'origine organique sont les plus fragiles c'est-à-dire les textiles, les animaux naturalisés ou encore les photos, etc. Ensuite, sont considérés comme sensibles les peintures, le bois peint ou même l'ivoire, et comme peu sensibles la pierre, le métal et le verre. Enfin, il faut savoir que la lumière a une action de détérioration irréversible. Par conséquent il ne sera pas possible de restaurer une œuvre qui a subi des dommages. Ainsi, il faut prendre des précautions en amont.

Au-delà de ces requêtes techniques, ce sont également des procédures mises en place petit à petit et améliorées par plusieurs décennies d'expérimentations et d'échanges entre les institutions muséales. Parmi ces méthodes, la tenue de registre pour l'inventaire des collections

<footnote n="17">¹⁷ ICOM, Résolutions adoptées par la 25ᵉ assemblée générale de l'ICOM, Shangai, 2010.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ ICOM, Code de déontologie, version de 2017 : https://www.icom-musees.fr/ressources/code-de-deontologie.
Consulté le 1er septembre 2021.</footnote>
connaît un développement croissant dès les années 1950 comme le souligne la rédaction du *Museum Registration Methods* en 1958. C'est l'origine des « registrars » qui s'est d'abord développé en Grande-Bretagne et en Amérique du Nord dont est issue aujourd'hui la régie des œuvres. Savant mélange entre un profil scientifique et celui d'un gardien, l'augmentation de métiers « supports » dans les musées a mené à une professionnalisation toujours plus accrue. Aujourd'hui, en Europe, la régie des œuvres comprend des actions beaucoup plus élargies, liées à toutes les actions de conservation préventive nécessaires à la préservation des objets patrimoniaux. C'est devenu une spécialité à part entière dans l'ensemble des professions muséales. Ainsi, les régisseurs d'œuvres d'art s'adaptent au musée, à ses collections et à chacune de leurs spécificités dans le but de protéger les œuvres et de ralentir leur dégradation. Pour y parvenir, il faut un investissement, humain, matériel et financier, chacun jouant un rôle complémentaire les uns pour les autres. Certaines actions impliquent des projets sur le long terme comme la réhabilitation d'une réserve et d'autres mesures sont plus ponctuelles comme le dépoussiérage. L'une des principales missions du régisseur – celles qui sont réglementées par les lois musée – est l'inscription des biens à un inventaire (accompagné du marquage sur le dit bien) et le récolement<fnref n="19" />. Les musées de manière générale ont aussi pour obligation de « disposer de locaux d'exposition et de réserves répondant aux normes définies par l'ICOM »<fnref n="20" />. A plusieurs reprises, l'ICOM fait office de référence quand la loi belge fait défaut. Par exemple, c'est le cas pour la normalisation de l'inventaire. Il n'y a pas de mesures particulières fixées par la Communauté française pour créer un code d'inventaire et tant que ce n'est pas ajouté dans le décret relatif au secteur muséal, ce dernier renvoie aux préconisations de l'ICOM.

Toutes ces mesures se sont développées, notamment à partir des années 1980 en Europe (le premier service de régie des œuvres ouvert dans un musée en France est celui du Musée National d'Art Contemporain – MNAC – au centre Georges Pompidou en 1980). Le Musée des Beaux-Arts de Tournai, n'ayant subi aucune modification jusqu'à 2007, a accumulé un retard conséquent. L'équipe restreinte n'est pas en mesure de mener simultanément toutes les actions qui incombent à un musée de cette envergure. De plus, il semble que l'établissement gagnerait à employer un profil ciblé pour améliorer les conditions de conservation préventive.

<footnote n="19">¹⁹ Décret relatif au secteur muséal en Communauté française – 2019 : Chapitre 2 – Article 3 – Alinéa 2° et Article 4 – Alinéa 3° : l'article précise que pour être classé en catégorie C (ce qui est le cas du Musée des Beaux-Arts de Tournai), il faut « avoir entamé l'inventaire informatisé d'au moins 20% des collections » et pouvoir « présenter une politique de gestion des collections » ce qui comprend : « une présentation de la proportion de la collection ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Id. : Chapitre 2 – Article 3 – Alinéa 6°.</footnote>
## B. Le métier de régisseur d'œuvres d'art en Belgique

C'est dans cette idée, celle de faire un pas en avant tout en se préparant à l'arrivée d'un chantier de grande ampleur, que l'équipe scientifique du musée souhaite engager une personne compétente pour gérer la collection d'un point de vue technique (Annexe n°3). Ce profil, déjà évoqué en 2019, devait être engagé pour le premier semestre 2021. Il semble finalement qu'il n'en sera rien avant le premier semestre 2022. Dans l'attente, il est difficile d'avancer sur les missions décrites par la fiche de poste du futur agent.

Si le terme « conservation préventive » a été préféré jusqu'ici à celui de « régie », que ce soit pour la régie des collections ou des expositions, c'est parce qu'en Belgique, ce métier s'est beaucoup moins développé qu'en France. Il n'existe pas de formation spécifique à cette profession que ce soit du côté flamand ou wallon. Au sein des musées, il y a peu de service de régie ou de gestion des collections qui ne soit pas un service scientifique. Les grands musées Fédéraux comme les Musées Royaux des Beaux-Arts possèdent un régisseur. Le plus souvent, comme au Musée d'Ixelles ou au sein du pôle muséal de Mons, il y a un responsable des collections. Dans le premier cas, le responsable des collections, Mme Anne Carre, s'occupe des prêts, de la mise en place d'un vade-mecum pour codifier les gestes à avoir auprès des œuvres, coordonner les restaurations et les marchés publics concernant les œuvres soit en résumé, tout ce qui tient de l'ordre de la gestion des œuvres et des réserves de manière générale. Son équipe est renforcée par la présence de M. Marc Demoor dont le titre est régisseur. Il travaille en collaboration étroite avec Mme Carre mais ses missions sont plus spécifiquement techniques. En plus d'œuvrer pour la gestion des œuvres et des réserves, il dirige l'équipe de préparateurs, met en scène les expositions et vérifie le climat. Avec une formation de menuisier, ce poste de régisseur est plus axé technique ; et celui de responsable des collections correspond plus à ce que sous-entend le terme régisseur des œuvres en France.

Les musées font peu à peu face à des situations qui demandent une expertise particulière. La multiplication des missions dans les institutions culturelles, allant de pair avec le développement des expositions temporaires et des échanges externes, demandent aux agents de se démultiplier pour atteindre leurs objectifs. Ces derniers correspondent souvent à une attente haute du discours scientifique en conservant ainsi un certain standard à l'égard des autres institutions concurrentes. Pourtant, ces demandes en constante évolution avec une recherche de performance doivent se faire avec un budget toujours plus restreint. C'est souvent dans ces conditions que les équipes tentent de répondre à plusieurs projets, en empilant de nombreuses
responsabilités, sans pouvoir embaucher une personne possédant les compétences adéquates. Par ailleurs, j'ai eu l'occasion de rencontrer Mme Gaëlle Vangilbergen actuellement restauratrice pour la Fédération Wallonie Bruxelles. Madame Vangilbergen est venue au musée dans le cadre d'une surveillance pour plusieurs œuvres appartenant à la Fédération et actuellement en dépôt au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Après des études de restauration, elle a exercé au Musée international du Carnaval et du Masque à Binche en tant que régisseur. Pendant huit ans, elle a effectué des missions telles que la préparation des transports ou des expositions sur le plan technique ainsi que tout ce qui était en lien avec la gestion des œuvres dans leurs mouvements et leur conditionnement en interne. Il reste donc peu de temps pour restaurer des œuvres. Sur l'ensemble de ces années, environ 10% du temps a pu être dédié à la restauration des collections quand cela était vraiment nécessaire. Les musées belges préfèrent employer un agent déjà qualifié dans le domaine de la restauration des œuvres même s'ils savent qu'il n'y aura que peu de temps à consacrer à cette mission. Ce choix leur paraît peut-être plus rassurant pour se prémunir de tout dommage sur les œuvres et pour s'assurer qu'ils pourront être stabilisés ou corrigés rapidement. C'est également une manière de combler un manque de budget, un problème que connaissent de nombreux musées. Il leur est souvent impossible d'engager plus d'employés ou de faire venir régulièrement un restaurateur indépendant même lorsque cela s'avère urgent. Ce déficit budgétaire est vécu par un grand nombre d'institutions bien au-delà des frontières belges. En comparaison, leur voisin français a aussi connu une progression lente de la professionnalisation des métiers des musées. Bien que les enjeux liés au métier de régisseur d'œuvres arrivent en France dès les années 1970, il n'existe qu'une dizaine de services de régie des œuvres dans les années 1990. Ce chiffre augmente rapidement, pour arriver à une centaine de départements de régie des œuvres après les années 2000. Aujourd'hui, le métier est mieux structuré avec une affirmation de son identité et une reconnaissance de ses missions grâce à des organismes comme l'Afroa (Association française des régisseurs d'œuvres d'art, créée en 1997) ou avec la mise en place des conférences européennes des régisseur.e.s d'œuvres d'art (première conférence en 1998 à Londres). Enfin, l'ouverture d'une spécialité « régie d'œuvres » pour le concours de chargé.e d'études documentaires en 1997 (concours de la fonction publique, filière scientifique de catégorie A) et la création de formations spécifiques à ce métier (la première ayant ouvert à l'École du Louvre en 2006 puis à l'Université de Picardie Jules Verne en 2008 etc.) montrent un ancrage profond dans le paysage institutionnel culturel. Pourtant, il existe encore beaucoup de musées sans régisseur. Ce vide ne serait pas alertant si les missions n'étaient pas réparties aléatoirement, souvent par défaut et parfois par volontariat, reposant en finalité sur les services techniques.
Que ce soit en France ou en Belgique, chacun doit alors trouver un équilibre ou des alternatives pour accomplir les missions de gestion des collections avec les moyens disponibles. Il n'existe pas de bonne solution, ni de méthode toute faite à appliquer. Chaque situation est unique et dépend de plusieurs facteurs comme le bâtiment, le type d'institution et le type de collections dont elle a la charge. Il s'agirait donc de faire au mieux, voire dans certains cas d'empêcher le pire en s'adaptant et en cherchant l'équilibre entre ce qui doit être fait et ce qui peut être fait. Le recrutement d'un profil de restaurateur pour un poste de régisseur d'œuvres d'art permet alors de combler le manque de personnel. Selon les équipes scientifiques, ce qui est demandé à un régisseur d'œuvres d'art peut tout à fait s'apprendre sur le terrain. Evidemment, si la régie des œuvres n'est pas tellement reconnue, on parle encore moins d'une division interne au métier séparant les compétences d'un régisseur des expositions et d'un régisseur des collections.

L'emploi d'une personne qui n'a jamais été préparée pour travailler en tant que régisseur d'œuvres d'art implique alors de se former sur le terrain. Après avoir recueilli l'avis de Mme Vangilbergen, il semble que ce fonctionnement possède ses aspects négatifs et positifs. Evidemment, le restaurateur peut intervenir directement sur les œuvres de manière qualifiée en cas de problème. En revanche, exercer un métier pour lequel on n'a pas été formé, demande un peu plus de temps au démarrage. En effet, il reste difficile d'intégrer directement tous les réflexes que demande cette profession. Il faut alors prendre le temps de se renseigner, d'interroger des confrères, d'observer ce qui est fait ailleurs pour trouver la méthode adaptée aux problématiques rencontrées. Travailler en tant que restaurateur pour un poste de régisseur d'œuvres d'art, c'est aussi prendre le risque de se focaliser sur l'état des œuvres plus que sur ce qui les entoure. Il ne faut pas oublier que la régie des œuvres est un service qui exige une coordination de plusieurs métiers travaillant au sein d'une même institution culturelle. Bien que concentré sur les objets, cette fonction demande aussi d'avoir un regard circulaire sur ce qui les entoure tant matériellement qu'humainement. Il ne faut jamais perdre de vue que la santé des agents avec lesquels on travaille est plus importante qu'une œuvre. Cette affirmation peut paraître étonnante, disproportionnée ou hors-sujet mais les différents métiers exercés par le personnel des musées (notamment conservateur, commissaire d'exposition ou restaurateur) demandent une concentration et une implication telles qu'il est possible de perdre de vue les enjeux plus larges liés aux collections et aux expositions. Par exemple, la pression des expositions temporaires est parfois si importante avec des délais restreints qu'il arrive aux agents en contact avec des œuvres de devoir travailler dans la précipitation. En découle un enchainement de situations délicates comme de n'avoir pas le temps d'aller chercher les outils
adéquats, ou de ne pas pouvoir demander de main d'œuvre supplémentaire. Les attentes élevées des administrations nécessitent un travail important avec peu de budget. Les agents souhaitant accomplir au mieux leurs missions, travaillent souvent sous pression et ne peuvent pas se préparer afin d'améliorer les conditions dans lesquelles se déroulent les futurs montages d'expositions ou les chantiers des collections. Cette spirale se répète, alimentant à chaque fois plus le sentiment d'incompréhension et de désœuvrement entre les différentes administrations d'une ville ou d'un établissement.

Pour conclure il ne semble pas hors de contexte qu'un restaurateur exerce la fonction de régisseur. En Belgique cela s'explique surtout par le manque de formations dédiées à ce métier et par le peu de professionnel établi dans ce pays. Il convient de rappeler que certaines qualités et compétences restent inhérentes au métier de régisseur d'œuvres d'art comme certaines le sont à celui de restaurateur. Exercer ce métier ne reviendrait donc pas tant à la formation reçue qu'à la personne qui le pratique et aux qualités qui lui sont propres. Qu'en est-il du Musée des Beaux-Arts de Tournai ? Les projets en cours et ceux à venir demandent un investissement important et des connaissances techniques pluridisciplinaires. Leurs réalisations nécessitent, en premier lieu, une organisation et une projection détaillée qui permettra de comprendre le chemin à parcourir pour arriver à faire du Musée des Beaux-Arts de Tournai un établissement répondant aux critères des musées du XXIe siècle.

### C. Un nouveau profil pour le Musée des Beaux-Arts de Tournai

Jusqu'ici, il n'y a jamais eu de profil professionnel lié à la régie des œuvres ou à la conservation préventive au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Cette absence ne signifie pas qu'aucune action visant à la sécurité des œuvres n'a été menée. Les différents acteurs de la vie du musée ont tenté de faire au mieux avec les moyens qu'ils avaient à leur disposition (et ils sont restreints). Les précédents directeurs ont essayé de classer les œuvres et d'alerter sur les nombreux problèmes rencontrés (Annexe n°4). Ils ne peuvent pas mener des actions quelles qu'elles soient si elles n'ont pas été auparavant validées par le conseil communal. Comme souvent, la connaissance des collections a été remise entre les mains du personnel subsidiaire, non pas par défaut mais par dévouement. Un ancien surveillant resté au musée plus de vingt ans, aidait régulièrement le directeur pour l'accrochage des œuvres. À la fin de son contrat, il a souhaité rester en tant que bénévole au titre de préparateur. Il a travaillé auprès des collections encore plusieurs années ce qui était un avantage autant qu'un inconvénient. En effet, il connaissait les collections par cœur ainsi que leur localisation. En revanche, à son départ, il a
été très difficile de continuer son travail car aucune donnée n'avait été transmise sur les connaissances engrangées au cours de toutes ces années. Tour à tour, les employés successifs ont ajouté des améliorations quant à l'organisation ou au rangement des collections mais il est regrettable de n'avoir pas pu mettre en place un document avec un plan d'action global ou un compte rendu de ce qui a été entrepris pour que les successeurs puissent reprendre le flambeau.

Aujourd'hui, il est temps qu'une personne qualifiées puisse se consacrer entièrement à ces missions. À ce titre, le musée est prêt à accueillir un nouvel agent en son sein. La validation du projet de restauration du bâtiment Horta et d'agrandissement signifie indéniablement la matérialisation d'un chantier des collections. Jamais mis en place et pourtant plus que nécessaire, ce plan d'action sur les collections engage à un travail important qui nécessite une personne à temps complet. Ces projets représentent une occasion d'agrandir l'équipe et d'engager enfin un profil plus axé sur la logistique et la technique. Une première offre d'emploi a été rédigée, annonçant un profil de régisseur.se / restaurateur.rice des collections. Il avait, entre autres pour mission d'effectuer le récolement, de participer au diagnostic de l'état des collections ainsi que de stabiliser les œuvres les plus fragiles. Il était également demandé de contribuer à la mise en ligne des collections par le développement d'un logiciel de gestion des collections adapté. Le déménagement des collections est évoqué à la fin, en même temps que la création de nouvelles réserves pour lesquelles le rôle du futur agent n'est pas précisé. La définition du poste précise aussi des missions d'optimisation des conditions de conservation et d'exposition et la gestion des mouvements d'œuvres sur le plan physique et administratif. Pour ce profil, il est demandé d'avoir un Master en conservation-restauration d'œuvres d'art et une expérience en milieu muséal en précisant qu'une spécialisation en histoire de l'art serait un plus. Cette offre d'emploi montre de manière assez évidente la volonté de recruter un profil polyvalent, capable de préparer le chantier des collections, d'assurer les missions de régie mais surtout de réhabiliter les collections. Le portrait dessiné est à mi-chemin entre un historien de l'art, un régisseur et un restaurateur. Chacune de ces professions demandent plusieurs années d'études (en moyenne cinq chacunes) et il est difficile d'imaginer trouver un profil combinant toutes ces qualités (bien que ce ne soit pas impossible, tous les espoirs sont permis).

Lors de la venue du comité d'accompagnement du chantier des collections, la question d'un nouvel agent avait été mise sur la table. L'équipe du Musée des Beaux-Arts de Tournai souhaitait savoir quelles professions avaient été nécessaires sur le chantier respectif des intervenants ou au contraire quels profils avaient manqué. De manière générale, les participants ont dressé le portrait d'une personne technique et polyvalente. Elle doit être à l'aise avec le travail d'équipe et notamment pouvoir gérer cette équipe tout en la formant sur le terrain (car
les préparateurs étaient en réalité les surveillants transférés sur ce poste pendant la fermeture du musée, ils n'étaient donc pas formés). Des connaissances en termes de gestion des œuvres et de conservation préventive sont essentielles. Enfin, pour compléter ces qualités, le candidat idéal doit pouvoir gérer les situations complexes et trouver des solutions afin de résoudre les problèmes inhérents aux chantiers, ces derniers ne se déroulant jamais sans quelques petites surprises. Ces réflexions ont peut-être participé à la réécriture de l'offre d'emploi à paraitre prochainement pour le musée. En effet, après trois mois, une nouvelle proposition est en cours. Elle doit encore être soumise au collège pour sa validation et sa publication. La nouvelle recherche a pour intitulé « Assistant ou attaché des collections » (Annexe n°5). Les missions de diagnostic et d'inventaire des collections, de gestion des mouvements et de mise en place des mesures de conservation préventive sont toujours présentes. S'y ajoutent la collaboration au projet de recherches scientifiques, aux expositions et la rédaction de notices et de textes scientifiques sur les collections. La liste d'activité est complétée par la note « non exhaustives ». Cette affirmation suppose une polyvalence assumée pour compenser le manque de personnel. Les compétences sont également très larges : sens critique, participation active et volontaire, flexibilité, rigueur, organisation, créativité, curiosité, autonomie, travail en équipe, capacités rédactionnelles et relationnelles et enfin valeurs communales. Concernant les diplômes, sont toujours souhaités un master en Histoire de l'art et/ou en conservation-restauration d'œuvres d'art. Cependant, il n'est plus question de restaurations et d'interventions directes sur les collections. Ce changement d'une offre à l'autre montre bien toute la complexité qu'un établissement peut avoir à recruter pour un nouveau poste. C'est une situation complexe pour l'équipe scientifique qui a dû rédiger cette annonce pour un service en création. Ce sont eux qui doivent le mettre en place et spécifier leurs besoins. C'est également à eux de se renseigner sur tout ce que peut comporter un service de gestion des collections puisqu'ils n'ont pas encore eu à travailler avec un professionnel de ce domaine dans le musée. L'élaboration d'une offre d'emploi s'avère donc plus délicate que prévu et certains mots clés peuvent en changer son sens.

Malgré les réticences rencontrées, il semble que les méthodes de travail généralement reconnues sous l'intitulé « régie des œuvres » soient les plus adaptées aux projets du Musée des Beaux-Arts de Tournai. De manière générale, que le titre officiel soit régisseur, responsable des collections ou préventeur, il est nécessaire qu'une personne prenne en main la gestion des collections afin d'en uniformiser les besoins et d'émettre un projet global concret et applicable. D'autant plus que le temps est de plus en plus restreint avant le début du chantier d'architecture. Cela offrirait plus de temps aux autres employés pour accomplir pleinement les exigences de
leur fiche de poste. Par exemple, le directeur pourrait consacrer plus de temps à la valorisation
des collections ainsi qu'à leur développement. L'adjointe en conservation gagnerait plus de
délais pour approfondir ses recherches sur les œuvres et développer le contenu scientifique.
Dans ce cas, le régisseur accompagne les uns et les autres dans les missions liées aux œuvres.
L'équipe reste restreinte et il semble nécessaire d'être le plus polyvalent possible. Cependant,
il ne faut pas que les agents actuels se déchargent des missions trop encombrantes sur le nouvel
arrivant qui devra lui aussi trouver sa place. Un profil de régisseur, plutôt que celui d'un
restaurateur ou d'un historien de l'art, va de suite anticiper les futurs projets et prévoir, selon le
plus urgent, les besoins nécessaires pour aider à leur mise en place. Il sait évaluer et ordonner,
selon un ordre de priorité, les actions nécessaires dans l'immédiat et sur le long terme. Aussi, il
est en capacité de calculer de manière empirique la charge des collections en termes de
dimensions et donc d'espace nécessaire pour le musée. Les qualités inhérentes à ce métier que
sont la diplomatie, la prévoyance et la rigueur, semblent réunir les conditions nécessaires à une
bonne insertion au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Il n'est pas exclu que différents profils
puissent correspondre pour le nouveau poste qui va bientôt ouvrir. Il s'agit juste de rappeler que
les collections ne sont toujours pas entièrement inventoriées ni marquées, qu'elles sont dans un
état majoritairement instable et qu'il n'y a pas encore de véritable plan d'action du point de vue
technique pour le chantier des collections. D'autant plus que le chantier d'agrandissement et de
rénovation du bâtiment arrive à grands pas.

Une brève incursion au cœur du musée, permettra peut-être d'évaluer l'ampleur des
démarches à entreprendre.

## 2. Six mois d'intervention au Musée des Beaux-Arts de Tournai

Le hasard, heureux s'il en est, m'a conduit aux portes de ce musée où j'ai eu la chance de
recevoir une réponse positive dans ma recherche de stage. C'est, en effet, un imprévu, que de
passer la frontière en période de crise sanitaire et juste avant le deuxième confinement (visite
du musée préalable réalisée le 24 octobre 2020, le deuxième confinement ayant été annoncé le
28 octobre 2020 pour un effet immédiat le 29 octobre. J'ai été enthousiasmée par ce lieux, son
architecture et les œuvres que j'y ai découvertes. Un médiateur m'a alors présenté l'histoire du
musée, de son généreux mécène Henri Van Cutsem, de son projet d'extension et a fini de me
convaincre du potentiel de l'établissement. Je pensais que les lieux publics belges, comme
français, avaient fermé leurs portes et qu'il serait difficile de passer la frontière pour y travailler.
De plus, cette première visite avait lieu uniquement dans le cadre d'un travail de recherche. Cette expérience ne devait donc pas aller plus loin. Pourtant, après quelques échanges avec Mme Magali Vangilbergen, j'ai proposé m'a candidature pour un stage, motivée par la diversité des projets. Comme on dit, qui ne tente rien, n'a rien. Les conventions ont été signées rapidement avec pour missions principales, celles liées à mon master, c'est-à-dire de participer à la régie des collections et des expositions de manière générale et d'avancer sur la préparation du futur chantier des collections en particulier. Le stage a eu lieu entre mars et août 2021. Durant cette période, plusieurs dates avaient un effet butoir, marquant l'avancement des projets relatifs aux collections. Il s'agissait entre autres du démontage de l'exposition *Paradis perdu* et le montage de l'exposition *La folle danseuse ou les soucis domestique*, d'une réunion avec les architectes en charge du projet de rénovation et d'extension, et de la première réunion avec le comité d'accompagnement pour le chantier des collections. Un résumé des missions accomplies au travers de ces points essentiels permettra de comprendre la relation entre le musée, l'avancement des projets et la conservation préventive.

## A. La régie des expositions

Ce stage de fin d'étude a été l'occasion de m'investir pleinement dans les projets du Musée des Beaux-Arts de Tournai. Les missions auxquelles j'ai participé sont celles que j'ai déjà pu rencontrer auparavant dans d'autres musées, au sein du service de régie des œuvres. Il s'agissait donc de démontage et montage d'exposition et de la préparation d'un chantier des collections comprenant majoritairement du récolement.

En ce qui concerne la régie des expositions, j'ai pu assister au démontage de l'exposition *Paradis perdu* et au montage de l'exposition *La folle danseuse ou les soucis domestique* (Illustration n°25) qui s'est déroulée du 22/03/2021 au 02/04/2021. Pour les deux, il y avait peu de choses à préparer en amont. Le directeur et la conservatrice adjointe s'occupent de toute la préparation de l'exposition. Le musée n'accueille

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Illustration n°25 : Affiches pour l'exposition *Paradis perdu*, du 12.21 au 21.03.21, Musée des Beaux-Arts de Tournai.
03.04.21 → 12.09.21
LA FOLLE DANSEUSE
OU LES SOUCIS DOMESTIQUES

Figures féminines dans les collections

A l'occasion du 40e anniversaire de la sculpture du RN Musée de la Reunion & Collection

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MUSÉE
DES BEAUX-ARTS
DE TOURNAI

Sous réservation

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Sous réservation

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Illustration n°25 : Affiche pour l'exposition *La folle danseuse ou Les soucis domestiques*, du 03.04.21 au 12.09.21, Musée des Beaux-Arts de Tournai.

pas d'œuvre en prêt car les conditions de conservation offertes par le bâtiment ne le permettent pas. Afin de travailler en sécurité, le musée ferme ses portes le temps du démontage et de l'installation de la nouvelle exposition temporaire. L'établissement reste ainsi fermé douze jours (soit une semaine complète puis du lundi au vendredi afin d'ouvrir dès le week-end). Les œuvres qui n'allaient plus être exposées ont été rangées en réserve. L'échange est fait avec les éléments de la prochaine exposition. Il n'y a pas assez de place en réserve peinture pour tous les tableaux. Le musée est donc obligé de faire une rotation en enlevant les futures œuvres concernées pour raccrocher celles de l'exposition précédentes. Cette étape prend environ trois jours. Tous les arts graphiques sont préparés à l'avance et disposés

dans des passe-partout puis encadrés afin de pouvoir se concentrer sur l'accrochage durant deux semaines. Il n'y a pas de scénographie prédéterminée. La disposition des œuvres est approximative selon les thématiques qui se succèdent dans le parcours. Il reste alors sept jours aux équipes pour placer les œuvres. L'ordonnancement se fait avec un mélange d'intuition esthétique, de perspicacité scientifique et de beaucoup de tentative confrontant plusieurs combinaisons. L'équipe rassemblée tente, accroche, essaye, décroche et replace dans un autre sens les œuvres pour finalement arriver à une composition harmonieuse. Ce fonctionnement demande beaucoup de manipulation et une participation physique non négligeable.

Afin de pallier le manque de personnels, le conservateur a recours à plusieurs subterfuges. Pour rappel, l'équipe n'est composée que de deux agents scientifiques, chiffre augmenté à trois jusqu'en septembre 2021 grâce au recrutement d'un préparateur via l'article 60. Les moyens humains sont donc maigres pour l'accrochage de plus de cent soixante œuvres (ainsi que la signalétique et les cartels) en dix jours. Premièrement, plusieurs préparateurs des musées voisins viennent en renfort lors des opérations de manipulation les plus importantes (notamment durant les premiers jours ou pour manipuler les œuvres lourdes). Deuxièmement, de nombreux stagiaires viennent travailler au musée. Le conservateur et son adjointe s'arragent donc pour signer des contrats durant ces périodes où il y a plus de travail. Troisièmement, il arrive que
d'anciens stagiaires ou étudiants qui ont gardé des liens avec le musée viennent de manière bénévole. C'est notamment le cas d'un ancien étudiant, aujourd'hui enseignant, qui a créé un escape game au cœur du musée en lien avec l'exposition *Paradis perdu* et qui est revenu régulièrement pour animer cette activité. Étant en contact avec les œuvres pour sa médiation éphémère, il était intéressant pour les deux parties (musée et bénévole) de le voir participer au démontage de cette exposition. Ainsi, durant les deux semaines de démontage et remontage en mars 2021 il y a eu jusqu'à huit personnes. Un tel renfort possède des avantages et des inconvénients. Évidemment, plus il y a de monde, plus l'accrochage peut se faire rapidement. Le nombre de participant élevé permet aussi de répartir la charge de travail et donc de diviser la fatigue physique. Enfin, cette aide est presque indispensable pour finir en dix jours. En revanche, il faut prendre en compte plusieurs inconvénients, le plus important étant la présence d'une main d'œuvre non qualifiée. Les personnes intervenant sur le montage ne sont pas toutes issues d'une profession de technicien d'œuvres d'art ou de monteur installateur. Les stagiaires et les bénévoles n'ont donc pas toujours les bons réflexes en termes de manipulation des œuvres. Les préparateurs eux-mêmes n'ont pas forcément reçu une formation dans ce domaine. De plus, l'accumulation de personnes sur un chantier sans qu'il n'y ait un chef technique pour piloter les actions peut mener à plusieurs quiproquos. L'équipe scientifique accueille avec un esprit très ouvert toutes les recommandations des intervenants mais cela peut créer plus de désordre que d'harmonie. Par exemple, pendant l'installation, deux personnes portaient une œuvre pendant que les autres proposaient un agencement différent. Ceux qui manipulent doivent attendre les indications de chacun et les appliquer tour à tour pour essayer les différents rendus pendant que les autres sont en train de débattre. D'une part, ce processus allonge le temps de portage et donc la fatigue et d'autre part manipuler tout en cherchant des idées prolonge le contact avec l'œuvre et donc les risques de dégradation. Enfin, dans la précipitation, plusieurs personnes parlent en même temps sans vraiment pouvoir les distinguer et avec des indications imprécises. Lorsqu'une personne indique à deux porteurs « plus à gauche », on ne sait ni lequel des porteurs est concerné, ni à quelle distance il faut déplacer l'objet. Règne alors l'incompréhension augmentant toujours plus les risques pour les œuvres. La mise en place d'une exposition du point de vue de la régie est quelque chose qui doit s'anticiper et se coordonner pour minimiser tout danger que ce soit pour les œuvres ou le personnel.

De manière générale, plusieurs autres problèmes ont été relevés sur ce chantier d'exposition. Un document a été rédigé afin d'en rendre compte au service scientifique du musée. Cette analyse est divisée en trois parties qui sont : le bien-être des équipes, la conservation préventive et l'organisation. Elle apporte des recommandations tant matérielles qu'opérationnelles afin
d'appliquer des méthodes plus conventionnelles pour la réalisation des futurs projets d'expositions.

## B. La régie des collections

La gestion des collections, que ce soit de manière générale, sur le plan préventif, administratif ou actif (mise en place de dispositif afin d'éviter d'éventuelles dégradations sur les œuvres) n'a pas toujours été une priorité au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Comme expliqué dans la partie historique sur cette institution, l'investissement humain a été aléatoire et certaines personnes ont eu à cœur de donner le meilleur pour le musée quand d'autres ont fait peu de cas du trésor qu'ils avaient entre les mains. On ne saura que rappeler les nombreuses alertes sur les risques encourus par les œuvres à diverses occasions ou les problématiques inhérentes au bâtiment et qui sont restées sans réponses de l'administration communale tout au long de la deuxième moitié du XIXe siècle. Un travail profond doit être entrepris, en partant de la base pour toutes les collections muséales : l'inventaire. Cette mission demande un travail de fond et d'investigation dans toutes les archives à disposition ou tout document susceptible d'attester de l'appartenance d'un bien au Musée des Beaux-Arts de Tournai. La perte de nombreux dossiers d'archives, suite aux incendies successifs, est problématique car il y avait peut-être des documents importants avec des preuves de propriété. D'autant plus qu'il y a eu des disparitions mystérieuses comme pour la collection Verbelen, pour laquelle la Feuille de Tounay parle de l'acquisition d'une « quarantaine de bons tableaux »<fnref n="21" />. Pourtant, en recroisant les informations des catalogues de 1931 et 1971, ne sont plus évoqués qu'une douzaine de peintures en provenance de ce don. De la même manière, il est difficile de vérifier certaines attributions qui sont parfois plus que douteuses, pour des œuvres dont il n'existe pas de renseignement. C'est le cas par exemple pour *Terrasse de château*, attribué à Claude Lorrain.

Pour qu'une œuvre intègre les collections d'un musée et qu'elle soit reconnue comme appartenant uniquement à cet établissement, il faut leur attribuer un numéro d'inventaire à la fois dans un registre papier et informatique mais également sur l'objet lui-même. Sans cela, il sera compliqué, voire impossible, de faire valoir les droits d'imprescriptibilité, d'inaliénabilité et d'insaisissabilité reconnus par la loi. L'inventaire des collections ainsi que leur récolement est donc une action très importante au sein des institutions patrimoniales. Cela permet de justifier de l'appartenance d'un objet à un établissement aux yeux de la loi. Au Musée des

<footnote n="21">²¹ FdT, N°91, vendredi 30 juillet 1841, 38e année p.246.</footnote>
Beaux-Arts de Tournai, plusieurs catalogues des collections ont été publiés. A chacun d'entre eux, les directeurs se sont affairés à attribuer un numéro aux œuvres. Ce sont ces catalogues et ces numéros qui sont considérés comme les numéros d'inventaire des œuvres. Cependant, il y a eu jusqu'à cinq catalogues différents avec pour résultat jusqu'à sept numéros d'inventaire différents. Plus aucun numéro n'a été attribué depuis 2004. Aujourd'hui il existe des œuvres faisant partie des collections avec sept numéros et d'autres n'en possédant aucun. Chacun a été rentré dans le logiciel de gestion des collections sans qu'il y en ait un qui se détache des autres. Ils ont été triés par ordre chronologique de telle manière à avoir les numéros de l'ancien inventaire (lui-même ayant jusqu'à trois numéros différents), puis le catalogue de 1931, de 1971, de 1989 et de 2004 (Illustration n°26). Outre le problème des numéros d'inventaire et du

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Illustration n°26 : Deux extraits du tableau Excel concernant la collection de peintures. Détail des numéros d'inventaire. Photos personnelles.</figcaption></figure>

manque d'informations, il existe encore plusieurs cas pour lesquels on ne sait rien. Pendant le récolement, quelques œuvres ont été trouvées ne possédant pas de fiche informatique, ni de mention dans les catalogues, ni aucune note au revers. Ces tableaux ont été ajoutés dans le récolement mais il faut espérer retrouver des informations dans les archives pour réussir à justifier leur provenance. Ainsi, le récolement et le dépouillement du fond d'archive, tous deux menés de front, permettront peut-être de résoudre plusieurs mystères. L'étude des archives de la ville et du musée, et la concertation avec le personnel des archives a déjà permis de faire un premier tri et de retrouver différents documents (coupures de presse, photographies, dossiers de commission...). Là encore, une bénévole vient tous les vendredis après-midi (une journée toutes les deux semaines à partir de septembre 2021). Elle relit, trie et scanne les documents du musée
ainsi que plusieurs classeurs reçus des archives. Chaque été, le musée recrute des étudiants pour travailler durant un mois. En juillet 2021, une étudiante en bibliothèque (sur les deux profils retenus) a été embauchée pour travailler sur les archives. Elle a pu classer le dossier des œuvres qui ont fait l'objet d'un don, d'un legs ou d'un achat. Un tableau Excel permet maintenant de répertorier une liste d'œuvres avec son parcours et la personne qui fait l'objet du don ou du legs (Illustration n°27). Ce travail a aussi permis de vérifier les connaissances déjà acquises sur certaines œuvres c'est-à-dire leur provenance et le type d'acquisition. Il n'a en revanche pas permis de le faire pour la totalité des collections.

<table><thead><tr><th>Acquisition</th><th>Typologie</th><th>Artiste</th><th>Œuvre : titre, contenu, ...</th><th>Dimensions</th><th>Date de l'œuvre</th><th>Date du Don</th><th>Provenance</th><th>Commentaires</th></tr></thead><tbody><tr><td>Don</td><td>Peint.</td><td>VERWEE Alfred</td><td>"Vache sous un bouquet de saules"</td><td></td><td>1982</td><td>16/11/1962</td><td>REYERS J.</td><td></td></tr><tr><td>Don</td><td>Sculp.</td><td>DE LOS RIOS</td><td>Buste de DECRAENE</td><td></td><td></td><td></td><td>RODRIGUEZ DE RIVAS Mariano</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td>ROLAND André</td><td>Paysage des carrières de Basécles</td><td></td><td></td><td>12/12/1988</td><td>ROLAND André</td><td></td></tr><tr><td>Don</td><td>Peint.</td><td>DANSE Aug.</td><td>eau-forte encadrée " la Madeleine"</td><td>17 X 25 + 26 X 35</td><td></td><td>24/08/1953</td><td>ROUSSEAU J.</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td>SCHERPEREEL Koen</td><td>aquarelle d'un expresionnisme fantastique</td><td></td><td></td><td>12/12/1988</td><td>SCHERPEREEL Koen</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td>SILVAIN Christian</td><td>toile contemporaine</td><td></td><td></td><td>12/12/1988</td><td>SILVAIN Christian</td><td></td></tr><tr><td>Peint.</td><td>SPINETTE Charles</td><td></td><td>"Le fauteuil rouge"</td><td></td><td></td><td>21/09/1987</td><td>SPINETTE Charles</td><td></td></tr><tr><td>Don</td><td>Peint.</td><td>HERBO L.</td><td>"Tartarin"</td><td></td><td></td><td>27/03/1949</td><td>STIENON Ludovic</td><td></td></tr><tr><td>Don</td><td>sculp.</td><td>SURQUIN Carlos</td><td>Maternité Espérance, terre cuite</td><td></td><td>Xxème</td><td>22/02/1998</td><td>SURQUIN Carlos</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td>TARASOVICI Hélène</td><td>Paysage de Roscanvel en Bretagne</td><td></td><td></td><td>12/12/1988</td><td>TARASOVICI Hélène</td><td></td></tr><tr><td>Don</td><td>Peint.</td><td>URBINO</td><td>LA fleur du mal</td><td>92 x 73</td><td></td><td>26/11/1995</td><td>Urbino</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td>DE LOOSE</td><td>Portraits des Grands-Parents</td><td></td><td></td><td>10/02/1950</td><td>VAN DAMME - VAN BERGEN Mathilde</td><td></td></tr><tr><td>Legs</td><td>Peint.</td><td></td><td>2 tableaux ovales, "portraits de Monsieur et Madame Vander Cammen"</td><td></td><td></td><td>10/02/1950</td><td>VAN DAMME - VAN BERGEN Mathilde</td><td>Autres Dons de porcelaine...</td></tr></tbody></table>

Illustration n°27 : Extrait du tableau Excel concernant la provenance des œuvres au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Photo personnelle.

En attendant de retrouver (ou pas) des informations sur les œuvres, un travail de récolement permet, à minima, de chiffrer la quasi-totalité des collections, leur état, de prendre des photos et des mesures si ce n'est pas encore le cas. Ce travail tant énergivore que chronophage ne pouvait pas être mené en six mois. Il existe plus de 1300 peintures et plusieurs listes différentes sur lesquelles il était difficile de se baser. Il y avait également les collections de sculptures et de mobiliers comptant respectivement plus de 200 et plus de 100 éléments. Le récolement des peintures a débuté en 2020 grâce à l'intervention des jobs d'été (contrats étudiants spécifiques qui ont cours chaque année pour une durée d'un ou deux mois). Ils ont commencé dans la réserve peinture (celle qui occupe la tête de la tortue). Cette pièce est divisée en deux avec vingt grilles à tableaux dans la première partie et vingt-cinq grilles dans la seconde. Lors de l'accrochage, le directeur a souhaité appliquer un premier découpage des collections en classant à part les peintures de la collection Van Cutsem. Afin d'ordonner le travail en anticipant les
futurs rangements de la nouvelle réserve, nous avons cherché à découper la collection de peintures en plusieurs tronçons. Plusieurs solutions ont été soumises, comme un classement par taille ou par genre. Le plus sensé était de faire d'abord une classification par lot ce qui signifiait de faire un premier ensemble avec le don Van Cutsem, un second avec la collection XIXe puis avec l'art ancien et enfin avec la collection XXe. Le récolement a donc commencé par le premier côté qui abrite quasiment uniquement des pièces de ce don. Les informations ont été directement encodées dans un fichier Excel. Ce type de document permet de travailler sans connexion internet, en toute autonomie et avec des raccourcis pour les formules de calcul. Les étudiants ont fonctionné méthodiquement en passant chaque œuvre en revue. Ils ont évalué 269 œuvres (207 du don Van Cutsem, soixante-et-une de la collection XIXe et une œuvre de la collection art ancien). Le premier tableau est très élémentaire (Illustration n°28). Il a été

<table><caption>Récollement collection Van Cutsem</caption><thead><tr><th>Artiste</th><th>Titre</th><th>Date</th><th>Technique</th><th>Num. inv.</th><th>Dim avec cadre</th><th>Dim sans cadre</th><th>Étiquettes</th><th>Photo</th><th>État encadrement</th><th>État couche p</th></tr></thead><tbody><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>La javanaise</td><td>1873</td><td>Huile sur toile</td><td>43/537-P753</td><td>86 x 76,5 x 11,5</td><td>55 x 46</td><td>Exposition Jean Portels et ses élèves Col Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Junon</td><td></td><td>Huile sur bois</td><td>38/449-8-8</td><td>57 x 34,5 x 5</td><td>22,5 x 20,5</td><td>2 étiquettes calendrier "21 janvier" - No Mauvais</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Au théâtre</td><td>1880</td><td>Huile sur toile</td><td>16/187-P756</td><td>55 x 62,5 x 9</td><td>31,5 x 40,5</td><td>Collection Henri Van Cutsem - Encadreu Mauvais</td><td></td><td>cracurelles</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Tête de javanaise</td><td></td><td>Huile sur bois</td><td>3-7-38/450-95/39</td><td>38,5 x 7,5</td><td>18,5 x 17,5</td><td>Collection Henri Van Cutsem - calendrier Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>La tricoteuse</td><td>1875</td><td>Huile sur bois</td><td>P 601-4</td><td>98,5 x 80,5 x 6,5</td><td>76 x 57,5</td><td>Coll. Van Cutsem - expo Cercle Artistique Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Etude de nu</td><td>1878</td><td>Huile sur toile</td><td>1/46-P752-n4</td><td>82 x 76 x 6</td><td>54 x 48,5</td><td>Coll. Van Cutsem - Nom de l'artiste et de Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>La lisseve</td><td>1878</td><td>Huile sur toile</td><td>16/185-5-5</td><td></td><td>47 x 39</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Charles Angrand</td><td>1885</td><td>Huile sur toile</td><td>29/337-13-20</td><td></td><td>54 x 65</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Anonyme</td><td>Grand père de Monsieur Henri Van Cutsem</td><td></td><td>Dessin et aquarelle sur carton</td><td>26/305-P792</td><td>36 x 30,5 x 4</td><td></td><td>Coll. Van Cutsem - Nom de l'artiste et de Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Anonyme</td><td>Grand-mère de Monsieur Henri Van Cutsem</td><td></td><td>Dessin et aquarelle sur carton</td><td>P306</td><td>37 x 30,5 x 4</td><td></td><td>Coll. Van Cutsem - Nom de l'artiste et de Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Louis Anquetin</td><td>Etude de femme</td><td>1890</td><td>Pastel sur carton</td><td>14-21-p.120-p.</td><td>80 x 1,71,3 x 3,6</td><td>60 x 51</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Théodore Baron</td><td>Sous-bois avec étang</td><td>1883</td><td>Huile sur baron</td><td>11/107 P 467 - N° 69,8 x 179 x 6</td><td></td><td>83,5 x 159</td><td>Collection Henri Van Cutsem - Noms de Ok mais lacunes dans</td><td>Moyen, toile</td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Charles Bartlett</td><td>Famille de paysans</td><td>1889</td><td>Pastel et aquarelle sur papier me</td><td>53/629-P406-73 77,5 x 86 x 7</td><td></td><td>45 x 53</td><td>Coll. Van Cutsem - Nom de l'artiste et de Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Jules Bastien Lepage</td><td>Le pont de Londres</td><td>1882</td><td>Huile sur toile</td><td>P583-214-35</td><td>70,5 x 87 x 7</td><td>50,5 x 68</td><td>Coll. Van Cutsem - expo "the image of Lo Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Jules Bastien Lepage</td><td>Le colporteur endormi</td><td>1882</td><td>Huile sur toile</td><td>39/475-213-34</td><td></td><td>105 x 94 cm</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Jules Bastien Lepage</td><td>La communiaute</td><td>1875</td><td>Huile sur toile</td><td>212-33-p.79-p.39</td><td></td><td>53 x 38 cm</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Geo Bernier</td><td>Etude de ciel</td><td></td><td>Huile sur toile</td><td>49/586-42</td><td>29 x 38 x 4,5</td><td>25 x 35</td><td>Coll. Van Cutsem</td><td>Ok</td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Le Printemps - (étude)</td><td></td><td>Huile sur toile maroufée sur bois</td><td>39-34/712</td><td>38 x 45 x 3,5</td><td>22,5 x 30,5</td><td>Collection Van Cutsem - Encadreur Laud Mauvais</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Paysage d'automne (étude)</td><td></td><td>Huile sur toile</td><td>49/710-138-N° 246 x 62 x 5</td><td></td><td>32 x 47,5</td><td>Noms de l'artiste et de l'œuvre - étiquette</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Le grand chêne</td><td></td><td>Dessin au fusain</td><td></td><td>56 x 64,5 x 2,5</td><td>31 x 46,5</td><td>Tournai, MBA, dessin et nom de l'artiste Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>La Petite Vanne</td><td>1870</td><td>Huile sur bois</td><td>49/709-P591-n° 73 x 64 x 5</td><td></td><td>62 x 51,5</td><td>Coll. Van Cutsem - expo "nature de peint Ok</td><td></td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Approche de l'orage</td><td></td><td>Huile sur toile</td><td>n°35</td><td>109 x 133 x 7</td><td>88 x 113</td><td>expo art belge moderne Stockholm Septem</td><td></td><td>Moyen - craq</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Le verger du Marly à Uccles à la tombe du jou</td><td></td><td>Huile sur toile</td><td></td><td>95,5 x 149 x 19</td><td>55 x 111</td><td>Coll. Van Cutsem - Expo au centenaire d'Ok</td><td></td><td>Moyen - craq</td><td></td></tr><tr><td>Hippolyte Boulenger</td><td>Le printemps à Boitsfort</td><td></td><td>Huile sur toile</td><td>23-59-P81</td><td>155,2 x 130,5 x 15,6110 x 85</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Charles Cérémano</td><td>Sous bois, moutons</td><td>1880</td><td>Huile sur toile</td><td>19/214-n°118-8-115 x 98,5 x 11,5</td><td></td><td>80 x 65</td><td>Nom de l'artiste et de l'œuvre</td><td>Ok</td><td>Ok</td><td></td></tr></tbody></table>

Illustration n°28 : Extrait du tableau Excel concernant la collection de peintures. État du tableau au 1er mars 2021. Photo personnelle.

amélioré et étoffé afin d'être plus lisible et de recueillir plus de détails utiles pour une utilisation récurrente dans diverses occasions. Par exemple, il n'y a rien de mieux qu'une image pour décrire quelque chose. La photo de l'œuvre représente un élément clé pour sa reconnaissance.

Il était donc important d'ajouter une représentation pour mieux identifier chaque peinture (Illustration n°29). Pour continuer le récolement, une autre approche a été

<table><thead><tr><th>Artiste</th><th>Titre</th><th>Dél</th><th>Technic</th><th>Inv.</th><th>1</th><th>21</th><th>71</th><th>89</th><th>200</th><th>Dim sans cadre</th><th>Étiquettes</th><th>Photo</th><th>État encadrement</th><th>État couche picurale</th><th>Commentaire</th></tr></thead><tbody><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>La javanaise</td><td>1873</td><td>Huile sur bois</td><td>43/55<br>7 ou<br>P751</td><td>6</td><td>2</td><td></td><td></td><td></td><td>0,86</td><td>0,77</td><td>0,12</td><td>15</td><td>66</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Junon</td><td></td><td>Huile sur bois</td><td>38/44</td><td>9</td><td>8</td><td>8</td><td></td><td></td><td>0,37</td><td>0,35</td><td>0,05</td><td>22,5 x 20,5</td><td>21 janvier - Nom artiste et nom de l'œuvre - Collection Van Cutsem</td><td>Ok</td><td>Ok</td><td></td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Au théâtre</td><td>1880</td><td>Huile sur toile</td><td>16/18<br>7 ou<br>P756</td><td>3</td><td>7</td><td></td><td></td><td></td><td>0,50</td><td>0,63</td><td>0,09</td><td>11,5 x 40</td><td>Van Cutsem - Encadreur J. Vander Boische &amp; C Numans - Étiquette de calendrier "11 janvier" - Noms de Collection Henri Van Cutsem - calendrier 22 janvier - Noms de artiste et de expo Cercle Artistique Littéraire de 1959 "30 ans de peinture belge"</td><td>Mauvais</td><td>1 - RAS</td><td>Signature en bas droite<br>Actuellement désencadré pour l'exposition Flandre denraine (04/2021 - 09/2021)</td></tr><tr><td>Édouard Agneessens</td><td>Javanaise (Tête)</td><td></td><td>Huile sur bois</td><td>38/45</td><td>0</td><td>7</td><td></td><td></td><td></td><td>0,39</td><td>0,39</td><td>0,08</td><td>18,5 x 17,5</td><td></td><td>1: coups, légères ouvertures</td><td>1 - RAS</td><td>Autre numéro sur l'œuvre : 955. Signé en bas à droite</td></tr></tbody></table>

Illustration n°29 : Extrait du tableau Excel concernant la collection de peintures. État du tableau au 1er septembre 2021. Photo personnelle.
choisie. Nous voulions d'abord élaborer une liste complète pour ensuite valider la présence des œuvres en réserve. Pour y parvenir je me suis appuyée sur le logiciel des collections. Le Musée des Beaux-Arts de Tournai utilise File Maker Pro. C'est un logiciel de gestion de bases de données sommaire qu'il est possible d'adapter selon la nature des données. Il existe deux fichiers, l'un avec les peintures et les arts graphiques, l'autre avec les sculptures. La première base de données compte plus de 4400 entrées. Une recherche avec le mot clé « huile » a permis de sélectionner uniquement les œuvres de la collection de peinture. Cette prospection a permis d'ajouter 1123 lignes au tableau Excel. Le récolement a ensuite continué avec la deuxième partie de la réserve. Les vingt-cinq grilles ont pu être récolées soit 306 tableaux. Je suis donc passée aux étagères avec quatre-vingt-quatre œuvres. La partie de droite avec la collection Van Cutsem a été revérifiée car, après plusieurs mouvements, il y avait certaines œuvres non récolées. Cinq grilles n'ont pas pu être prises en compte par manque de temps. Pour finir le récolement de la réserve U il faudrait aussi vérifier les grands formats, ce qui n'a pas pu être fait totalement car il était difficile de les manipuler. Le déroulement logique des opérations nous aurait ensuite mené en réserve A, B et AG puis à la cave.

Le tableau compte maintenant 1392 lignes (241 pour la collection Van Cutsem, 369 pour le XIXe, 436 pour l'art ancien et 346 pour le XXe). Certaines œuvres n'étaient pas dans la base de données. Il a parfois été compliqué de recouper les informations car certains tableaux ne possédaient aucun renseignement ni aucun marquage, et certaines fiches du logiciel pouvaient n'avoir qu'un titre sommaire (exemple : « Paysage montagneux ») identifié comme anonyme. Plusieurs indices permettent de retrouver une œuvre sans appartenance comme les dimensions, un numéro, les matériaux (ici on parlera surtout du support). Certains tableaux ont pu être reliés à leur fiche grâce à la mémoire de l'adjointe en conservation qui travaille depuis déjà plusieurs années sur la collection. Cela a été le cas pour une œuvre dont on ne parvenait pas à retrouver la trace, une crucifixion, qui finalement possédait bien une fiche mais avec peu de renseignement et sous le titre « Calvaire ». Le récolement de la réserve peinture a donc exigé la collaboration des équipes scientifiques et l'aide ponctuelle des stagiaires qui se sont succédés sur plusieurs mois. C'est un travail fastidieux pour lequel il faut conserver la même rigueur tout du long et ne pas dévier du fil conducteur fixé. La méthode établie au début doit être la même jusqu'au bout. Il faut donc anticiper les besoins et le but de cette opération pour être sûr de relever tous les renseignements nécessaires afin de pouvoir être utilisés par la suite. Il peut s'agir des dimensions, de photos ou de savoir si le numéro d'inventaire est bien indiqué sur l'œuvre.
Des opérations de récolement ont aussi été entreprises pour les collections mobiliers et
sculptures. La première ne possédait pas d'enregistrement sur la base de données, la fiche a
donc été créée en prospectant dans tout le musée. Environ 106 éléments ont été répertoriés.
Cette collection est la plus négligée puisque certains meubles sont encore utilisés aujourd'hui
dans leur fonction première, par défaut. Pour les sculptures, une liste a été dressée à l'aide de
File Maker Pro, comme pour les peintures. Les œuvres ont ensuite pu être pointées, et mesurées.
En tout, 218 sculptures ont été encodées. Néanmoins, ce chiffre augmentera dès qu'il sera
possible de mieux explorer certaines pièces du sous-sol. En effet, il était difficile d'accéder à

plusieurs sculptures (Illustration n°30). Les collections
de peintures, de sculptures et de mobiliers possèdent
maintenant un tableau plus ou moins complet (selon les
œuvres trouvées qui n'étaient pas répertoriées ou les
fiches d'inventaire pour lesquelles on n'a pas retrouvé
l'œuvre). La collection d'arts graphiques n'a pas été
récolée car il n'y avait pas assez de temps mais
l'inventaire de cette collection est également à prévoir.
De la même manière, le récolement de la collection
d'arts décoratifs n'a pas dû être fait car il l'avait déjà
été par les jobs d'été de 2019. Il reste encore beaucoup
de travail puisque trois autres réserves doivent être
récolées. Selon le tableau Excel, il manque encore 742
peintures à récoler ce qui signifie que 650 tableaux ont
déjà été répertoriés. Parmi les trois réserves, la cave

risque d'être la plus compliquée et la plus longue en prospection. Il faut encore attendre le
chantier de dépoussiérage des œuvres pour être sûr que toutes les particules d'amiante sont
éliminées. Ensuite il faudra installer un espace de travail adapté aux œuvres de grandes
dimensions. Par ailleurs, la taille des œuvres implique de travailler à deux au minimum pour
pouvoir les manipuler. Les conditions dans lesquelles elles sont conservées peuvent ralentir
l'avancement du récolement. Ce n'est pas une mission facile de passer plusieurs mois à répéter
les mêmes opérations, d'autant plus que la manipulation des œuvres apporte aussi une fatigue
physique. Pourtant, il est nécessaire d'avancer rapidement. En effet, l'objectif est de lister toutes
les œuvres pour préparer le transfert. Il serait risqué de transférer les collections sans savoir ce
qui est déplacé et où les lots sont envoyés. Pour réussir l'externalisation des collections sans
risque, le récolement doit être terminé. Ce travail doit permettre d'attribuer un numéro

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Illustration n°30 : Vue d'une des
salles en cave. Photo personnelle.</figcaption></figure>
d'inventaire à chaque œuvre, de les marquer, de stabiliser leur état si nécessaire puis de les
emballer. En tout, ce sont plus de 5000 pièces qu'il faut traiter en presque deux ans puisque
tous les espaces du musée doivent être libérés pour le printemps 2024.

Au récolement, se sont ajoutées des missions ponctuelles inhérentes à un service de régie
des collections. Il fallait réévaluer l'équipement matériel du musée, estimer les nouveaux
besoins, réfléchir à de nouvelles solutions pour optimiser les réserves, chercher de nouveaux
aménagements à moindre coût ou encore veiller au bon état des œuvres exposées. Tout ce qui
est relatif au matériel est également lié à l'aspect financier. Aussi, il était compliqué d'améliorer
la situation. Afin de mieux expliquer les besoins et de faciliter la recherche de nouveaux
produits aux équipes administratives, deux documents ont été réalisés. Le premier est un tableau
Excel qui liste tout ce dont pourrait avoir besoin de près ou de loin un régisseur d'œuvres d'art
(Annexe n°6). Il présente l'objet, le définit et développe les caractéristiques qui sont nécessaires
pour le musée. Le deuxième document est un Word qui reprend les produits les plus importants
avec, au minimum, trois liens internet vers des fournisseurs concurrents (afin d'obtenir au
moins trois devis pour créer un marché). Mieux expliquer les besoins du musée aux différents
services intervenant dans une commande, notamment les services financiers, est important car
ils ne travaillent pas en interne et ne comprennent pas toujours à quoi sert le matériel exigé. Par
exemple, le préparateur avait demandé un tapis de découpe faisant minimum 90 x 60 cm. En
réalité, avoir un tapis de grande dimension est essentiel pour découper les passe-partout car les
encadrements sont faits en interne et parfois pour des œuvres de grand format. Sans cette
explication, la personne en charge de la commande a surtout voulu commander au moins cher
et a pris un tapis de découpe mesurant 45 x 30 cm, ce qui est moins pratique. De même, au lieu
de recevoir des mètres rigides, le musée a reçu des mètres ruban souple, ce qui n'a pas la même
utilité. L'argent communal si difficile à obtenir est ainsi gaspillé dans des ressources quasiment
inutiles. C'est avec beaucoup de pédagogie qu'il sera peut-être possible de faire comprendre
que la qualité vaut mieux à la quantité.

Il reste enfin la surveillance des œuvres en salle. Il est impossible de gérer le climat et
l'exposition aux sources lumineuses. Les caractéristiques du bâtiment, entre autres les verrières,
l'en empêchent. Pour cette partie, il risque donc d'exister peu d'alternatives mis à part
d'attendre le démarrage des travaux en 2024 ou d'investir financièrement dans du matériel
conséquent (humidificateur, déshumidificateur, système de voilage pour atténuer la luminosité
des verrières etc.).
C. Travailler sur les collections aujourd'hui pour mieux anticiper le chantier d'agrandissement et le musée de demain

Le travail d'un régisseur d'œuvres d'art doit permettre aux musées d'accomplir tous les projets, des plus sobres aux plus extravagants, sans qu'il n'y ait aucun dégât sur les collections. À la fin, l'état des œuvres doit donner l'impression que rien ne s'est passé. Pour y parvenir, plusieurs étapes sont essentielles, certaines plus importantes que d'autres comme la protection lors d'un transport ou la gestion du climat. Généralement, c'est grâce à un ensemble de mesures que les œuvres sont le mieux préservées.

Le travail de récolement entamé cette année s'est appuyé sur les besoins les plus urgents concernant le chantier des collections. En effet, dès le mois de mars, les architectes et les ingénieurs en bâtiment de la commune avaient besoin de chiffres concrets concernant le métré de la totalité des collections. Cette demande anticipe l'externalisation des collections en 2024. La ville souhaite mettre à disposition du musée une réserve externe qui resterait au sein même de l'agglomération. Un bâtiment a été désaffecté dernièrement et il est envisagé d'y créer des locaux adaptés à la conservation d'œuvres d'art. Pour connaître l'espace dont le musée a besoin, il faut donc réussir à définir une moyenne de la surface occupée par les collections. Il était possible de calculer approximativement la place nécessaire pour les peintures, les arts décoratifs et les arts graphiques. Ces ensembles sont conservés dans plusieurs pièces mais, pour parer au plus urgent, il est possible de calculer la surface de ces réserves. En revanche, il existe peu de données concernant les collections de sculptures et de mobiliers. Le récolement de ces ensembles devait donc se faire en premier. Il s'agissait plus d'un inventaire préalable que d'un récolement. Un seul document, rédigé en 1930 par Sander Pierron, dresse la liste des éléments mobiliers exposés dans les salles à ce moment. Toutes les informations relevées ont été encodées dans un tableau Excel. Une fois la totalité du mobilier relevé, avec dénomination, photo et dimensions, des formules de calcul ont été ajoutées pour connaître la totalité de la surface occupée en m² et en m³ soit 40 m² et 38 m³. On estime que la collection de sculptures occupe approximativement 55 m² et 80 m³. Les arts décoratifs, qui avaient déjà fait l'objet d'un récolement en juillet 2019, occupent actuellement 13m² ou 4,5m³. La collection d'arts graphiques se trouve soit dans des meubles à plan, soit encadrée et sur des étagères. Ces rangements occupent environ 10m². Concernant les peintures, une estimation très approximative tendrait à une surface au sol nécessaire de 300m². Estimer la dimension en mètre cubes de cet ensemble serait trop approximatif.
Pour connaître véritablement la surface nécessaire pour les futures réserves il faut ajouter une marge d'erreur et une marge d'accroissement des collections de 30%. Au total, environ 700m² seraient nécessaires pour entreposer la totalité des collections ensemble. Ces données doivent être affinées avec l'avancement du récolement. Enfin, ces résultats ne suffiront pas pour les futures réserves. Il faudra encore penser aux espaces de circulation qui pourront être pris en compte seulement lorsque le mobilier d'aménagement sera connu. Cette étude doit être réalisée conjointement avec l'équipe du musée, les architectes et si possible une équipe spécialisée pour la logistique d'entrepôt afin d'optimiser au mieux les espaces. Selon le temps disponible, il faudra affiner les recherches pour mieux connaître les besoins et savoir dans quelles réserves transférer quels types de collections. Pour l'instant, l'équipe scientifique à déterminé trois ensembles. Le groupe A contient les œuvres de grands formats, le B réunit les œuvres fragiles et le C rassemble les objets dont le risque est moins élevé. Une réserve avec des conditions de conservation adaptées aux œuvres est mise à disposition par la ville de Mons. Elle permettra de conserver les œuvres du groupe B. Le local imaginé par la ville pourra abriter les œuvres du lot C. Il doit encore être aménagé et la commune n'est pas sûre de pouvoir mettre à disposition toutes les conditions requises pour conserver des œuvres d'art. Concernant le groupe A, la question se pose encore de savoir où il pourra être entreposé.

Le chantier des collections qui attend le Musée des Beaux-Arts de Tournai comprend plusieurs phases dont le récolement n'est que la première partie. Les conditions dans lesquelles les œuvres sont restées pendant plusieurs décennies ont causé des dégradations fragilisant parfois la surface de l'œuvre et à d'autres moments des dégâts structurels. Il faut donc imaginer dès à présent des solutions pour stabiliser leur état et pour conditionner chaque objet de manière adapté avant le transfert. Concernant l'état des œuvres, seul un restaurateur pourra intervenir de manière efficace en si peu de temps sur autant d'objets. Une équipe formée pourra éventuellement effectuer le marquage, les prises de vues et le dépoussiérage. Enfin, le conditionnement des œuvres sera déterminant. Il est important de garder à l'esprit que les œuvres seront conservées de manière relativement durable (environ trois ans) mais qu'elles seront à nouveau transférées à la fin du chantier. La question se pose de conserver les œuvres dans leur emballage ou de les disposer sur des rangements adaptés. J'ai pu développer ces problématiques dans un rapport pour apporter une première réflexion et des premiers éléments de réponse à la fois aux ingénieurs de la ville, en charge de la rénovation du bâtiment mis à disposition, et au comité d'accompagnement, pour qu'ils puissent eux-mêmes rebondir à ce sujet et nous apporter leur méthode. Plusieurs caractéristiques peuvent influer sur le conditionnement. Il y a à la fois les dimensions de l'objet et sa fragilité ainsi que ses matériaux
constitutifs et sa valeur d'assurance. Il serait aussi souhaitable d'allier le pratique et le fonctionnel. Par exemple, disposer les objets lourds sur palette est très pratique mais il semble qu'il ne sera pas possible d'amener de chariot élévateur dans la réserve communale. Si toutes les palettes sont disposées au sol, elles prendront une place bien plus conséquente que prévue. Des racks à palettes auraient donc été très pratiques mais il ne sera surement pas possible de les utiliser (il est hors de question que les palettes soient rangées en hauteur par la simple force humaine – un travailleur n'est pas censé porter plus de 50kg). Les palettes restent pourtant la solution la plus efficace et la moins coûteuse pour déplacer les éléments lourds ou encombrants comme les sculptures ou le mobilier. Dans le cas où ce matériel serait utilisé, il semble que 260 palettes soient nécessaires (calculé en fonction du nombre d'éléments et de leurs dimensions afin d'optimiser plusieurs objets sur une palette). L'option de palettes en plastique est préférable à celles en bois car elles sont composées de matériaux neutres, se dégradent moins vite, évitent la venue de nuisibles et favorisent l'observation de résidus.

La fragilité des arts décoratifs implique un rangement différent. Les objets sont nombreux mais généralement de petite dimension. Leur surface au mètre carré est donc restreinte. Deux solutions semblent appropriées pour le rangement de ces collections. Sur place, il est possible d'utiliser des armoires simples dont les portes à serrure sont indispensables. Au mieux, ces portes peuvent être vitrées, afin d'observer les collections sans besoin d'ouvrir l'armoire. Avec cette solution, il faut aussi trouver comment transférer les œuvres. La deuxième option est utile à la fois pour le transport et pour la conservation sur le long terme. La vaisselle peut être conditionnée dans des bacs en plastique gerbables. Les objets seront protégés par un conditionnement en mousse neutre polyéthylène de type plastazote (mousse de conservation permanente, stable et neutre) ou avec du papier de soie (moins coûteux). Ces bacs peuvent être disposés sur des palettes ou dans des racks ce qui permet de conserver le même système que pour les sculptures et le mobilier. Les œuvres peuvent être déplacées facilement sans être manipulées. De plus, il existe des bacs de plusieurs hauteurs (taille standard largeur profondeur 40x60 ou 60x80) afin de s'adapter aux dimensions des objets.

L'ensemble de peintures reste plus compliqué à installer dans un rangement à la fois pratique et fonctionnel sans que le coût ne soit trop important. Elles peuvent être transférées en caisses isothermes pour les plus fragiles, dans un tamponnage ou dans de grandes caisses à glissières où plusieurs œuvres peuvent s'accumuler. Concernant leur rangement en réserve, le mieux serait d'obtenir des grilles à tableaux – mais des racks à tableaux peuvent également convenir.
Ce travail représente une première réflexion pour anticiper le chantier des collections.
Chaque action prend du temps et deux années ne seront pas de trop pour en venir à bout. Toute
l'équipe culturelle doit s'investir pour trouver les solutions qui lui conviendront le mieux.

La production des nombreux documents pendant ces six mois de stage permettra, je
l'espère, d'apporter des éléments de réponses, d'amorcer le travail et éventuellement, de guider
le futur agent pour se lancer plus vite dans le chantier des collections.

3. Maintenir une nouvelle dynamique et accélérer la modernisation du Musée des Beaux-Arts de Tournai

A. Des missions à terminer

Le travail réalisé au musée depuis ses débuts est incomplet mais il n'est pas vain. Le bâtiment Horta est exceptionnel, autant que la collection qu'il renferme avec les deux seules peintures de Manet en Belgique. De nombreux projets attendent les collections du Musée des Beaux-Arts de Tournai pour en améliorer la situation. Les six mois de stage ont été l'occasion d'amorcer le chantier des collections mais les missions inhérentes à la régie des œuvres demandent plus de temps. Le travail n'a pas pu être terminé. Ce sera à l'agent recruté prochainement de prendre le relais en espérant qu'il accepte également de suivre le mouvement mis en place. Un PV de passation a été rédigé afin de rendre compte de ce qui a été fait pour qu'il puisse s'en servir. Travailler dans un musée sans régisseur et même, sans vraiment de système de gestion des collections est un enjeu de taille. Il va falloir bouleverser les habitudes instituées. Il est indispensable d'amener des méthodes plus rigoureuses et systématique pour le traitement des données. Il semble que c'est en s'organisant avec un plan d'action méthodique auquel se tenir, que l'équipe pourra avancer de manière soudée, en espérant que les missions entamées puissent enfin être menées jusqu'au bout.

Au Musée des Beaux-Arts de Tournai, nous avons vu que le récolement, le marquage et le
rangement des œuvres devaient être revus dans leur quasi-totalité. Il s'agit de rattraper un retard
conséquent du point de vue de l'inventaire et du rangement des collections. Le plus dur du
travail a été réalisé à l'arrivée de M. Foucart en 2019 avec une réorganisation des réserves dans
du mobilier plus adapté. Ce premier tri a permis une meilleure circulation dans les espaces de
réserves. Cette vue dégagée a permis de réfléchir et d'améliorer encore l'organisation des
œuvres. En plus des grilles, scindées par chronologie des œuvres, il y a un dispositif de rangement destiné aux tableaux de grand format à l'avant de la réserve. Il peut accueillir jusqu'à treize œuvres de presque 4 mètres de long pour environ 2,50 mètres de haut (Illustration n°31).

Les peintures trop grandes pour cette réserve sont restées au sous-sol. Les tableaux de petites dimensions sont stockés sur des étagères. Une épaisseur de feutrine sépare les cadres de l'étagère et atténue les chocs. Malgré tous ces rangements, en mars, il y avait encore des tableaux de grands formats et des sculptures éparpillées dans la réserve. Ils étaient disposés dans des espaces perdus de manière à ne pas gêner la circulation. L'objectif était alors de réunir les collections de sculptures et les grands formats et de les rehausser par rapport au niveau du sol. Les grands formats peintures sont maintenant tous rassemblés dans le fond de la réserve (Illustration n°32) en attendant de trouver une

meilleure solution et du mobilier de rangement adapté. Les sculptures prennent place près des

fenêtres, là où il est plus délicat de laisser des peintures car elles ne sont pas totalement obstruées (Illustration n°33). Les plus petites sculptures trouvent place sur deux étagères réunies (Illustration n°34). Il manque encore un dispositif afin de rehausser les sculptures et les grands tableaux. En effet, ils sont placés sur de fines mousses mais l'idéal serait de les installer sur des palettes. Tout le matériel, les bois, les socles qui se trouvaient en réserve ont été rangés ou descendus au sous-sol.

Il ne sera peut-être pas possible de réunir chaque typologie de collection avant 2024 pour avoir une meilleure vision d'ensemble. Il reste encore des sculptures et des tableaux dans différents espaces de rangement (la cave et les petites réserves à l'étage). Pendant ces six mois,

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Illustration n°32 : Vue du fond de la réserve avec les grands formats. Photo personnelle.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Illustration n°31 : Rangement grands formats au début de la réserve. Photo personnelle</figcaption></figure>
nous avons à nouveau entrepris de réunir les collections mais il n'existe pas de réserve assez
grande ou réunissant des conditions de conservation minimales pour y déposer toutes les
sculptures ou tout le mobilier. On peut tout de même noter que le bureau du directeur, qui a
servi de réserve pendant plusieurs années, a été désencombré (Illustration n°35) et que la réserve
B a été optimisée.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Illustration n°33 : Vue de la réserve U. Détail de l'emplacement des sculptures. Photo personnelle</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Illustration n°34 : Vue de la réserve U. Détail de l'étagère des sculptures. Photo personnelle</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Illustration n°35 : Vue du bureau du Directeur, avant après (2019 – 2021). Photothèque du Musée des Beaux-Arts de Tournai.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /></figure>
Évidemment, le récolement n'a pas pu être achevé. Sur la moyenne des cinq-mille objets de la collection, environ 28% ont été récolés en tout. C'était un véritable challenge que de se lancer dans une mission d'ampleur sur une période aussi courte. Le problème majeur rencontré sur ce projet est le manque de place dans les réserves. Comme expliqué plus haut, il n'y a pas assez d'espace sur les grilles ou les étagères pour toutes les œuvres. Vu qu'il n'y a pas assez de rangements, il n'existe pas d'adressage et donc pas de place définie pour chaque élément. Ce qui signifie que les œuvres exposées dans le musée, une fois l'exposition finie, prennent la place de celles sélectionnées pour la nouvelle exposition. Avec deux expositions par an, le roulement est très important. Le montage de la prochaine exposition débute le 13 septembre et une grande partie des œuvres va donc changer de place. Il ne sera donc pas possible de reprendre le récolement au même endroit. L'objectif était de finir tout le rez-de-chaussée, plus facile à distinguer des œuvres du premier étage. Normalement, avec cette organisation, il ne devrait pas y avoir de perte de données, obligeant à reprendre le travail quasiment depuis le début. Les mouvements des œuvres sont fréquents et il faut espérer que le nouvel agent pourra rapidement se lancer dans le récolement, en parallèle de ses autres missions. Dans le cas où cette personne travaillerait seule, il est possible d'estimer le temps restant entre un et deux mois complets de travail. Dans la réalité, en parallèle de toutes les missions courantes auxquelles il devra surement participer, six mois de travail semblent plus raisonnables.

La liste créée via le logiciel de gestion des collections est peut-être incomplète. Comme expliqué plus haut, les archives font défaut et certaines œuvres ont été ajoutées à la liste pendant le récolement car elles n'existaient pas sur File Maker Pro. Il s'agirait de la comparer avec les différents catalogues pour être sûr que chaque œuvre apparaisse bien et soit prise en compte. Le catalogue de Sander Pierron a déjà été relu afin de confronter les œuvres répertoriées. Rien qu'avec ce document, il semblait déjà y avoir des œuvres qui n'étaient plus au musée et des œuvres provenant du legs Van Cutsem qui n'étaient pas dans le catalogue.

Concernant le logiciel de gestion des collections, il reste largement incomplet. Même si la plupart des peintures sont encodées, les informations contenues dans les fiches sont sommaires. Quant à la collection de mobiliers, elle n'est pas du tout représentée. Enfin, le logiciel lui-même est devenu obsolète. Plusieurs incidents se sont déjà produits, durant lesquels la plateforme s'est arrêtée de fonctionner et après lesquels il a fallu récupérer les données. Il s'agirait donc à la fois de compléter les informations manquantes et d'acquérir un nouveau logiciel de gestion des collections. Généralement, les régisseurs sont en charge du récolement mais peuvent-ils aussi se charger de l'acquisition du logiciel ? Ces outils spécifiques demandent des connaissances particulières dans le domaine informatique. Le Musée des Beaux-Arts de Tournai devrait
bénéficier d'une plateforme plus performante. Avant d'y parvenir, beaucoup de questions restent en suspens, auxquelles l'équipe ne peut pas répondre seule. Le futur logiciel doit-il bénéficier uniquement au Musée des Beaux-Arts de Tournai ou à tous les musées de la ville, voire même aux différentes institutions culturelles (bibliothèque notamment) ? Quel produit conviendrait le mieux aux besoins du musée (Flora, TMS – The Museum System, Navig Art ou encore Web Museo) ? Après s'être renseigné, il semble que le système Flora (Decalog) est largement utilisé en Belgique. L'association MSW (Musées et Société en Wallonie) a également prospecté pour faire l'acquisition d'un logiciel de gestion des collections afin de s'engager un peu plus à aider les musées<fnref n="22" />. Monsieur Romain Jacquet, chargé de projets (Patrimoine) et formateur TIC / Responsable ArcheoPass, est en charge du projet. Après deux ans de recherche, l'association s'est finalement lancée dans l'acquisition du logiciel TMS avec une dizaine d'établissements volontaires. Il n'est plus possible de rejoindre l'étude de lancement mais les équipes espèrent pouvoir ouvrir l'utilisation du logiciel à un plus large public muséal wallon d'ici quelques années. Concernant le Musée des Beaux-Arts de Tournai, il nous faut encore évaluer nos besoins. Le chantier des collections ne permettra pas de se pencher, en parallèle, sur un projet qui va demander beaucoup de temps et un investissement à la fois humain et financier. Actuellement, l'équipe a tranché pour une conservation du système actuel (File Maker Pro) avec une utilisation récurrente de tableaux Excel pour éviter de perdre des données d'ici la mise en place d'un nouveau logiciel de gestion des collections.

L'intervention de systèmes informatiques est de plus en plus courante. Les nouvelles technologies représentent une aide qu'il ne faut pas sous-estimer pour accompagner les différentes professions muséales. Dans le cas de la conservation et de la régie des œuvres, le logiciel Horus représente un réel atout. C'est une application qui permet d'éditer des constats d'état et de les remplir à l'aide d'outils adaptés à ce besoin. Le menu est simple et relativement intuitif. Il permet de prendre jusqu'à une vingtaine de photos par constat et de les annoter.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Illustration n°36 : Capture d'écran de l'application Horus Condition Report. Site Iconem « The art conservation goes digital thanks to a new app ».</figcaption></figure>

<footnote n="22">²² http://msw.be/2018/05/07/base-de-donnees-inventaire-flora/</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Illustration n°36 : Capture d'écran de l'application Horus Condition Report. Site Iconem « The art conservation goes digital thanks to a new app ».</figcaption></figure>

L'application propose différents systèmes d'annotation déjà légendés pour différencier les craquelures, les chancis ou encore les déchirures (Illustration n°36). Très efficace, certains musées sont déjà passé entièrement aux constats d'état informatisés grâce à Horus. Ils peuvent être stockés et imprimés afin d'accompagner les œuvres lors d'un transfert par exemple. Il semble qu'il n'existe pas d'autre système similaire. Aussi, ce logiciel est-il peut-

être plus facile à acquérir qu'un outil de gestion des collections pour lequel il existe plus d'offre mais qui reste toujours difficile d'adapter de musée en musée. Cependant, il ne le remplace pas.

La durée du stage a permis de mieux intégrer le cadre professionnel. C'est une expérience enrichissante. Il est difficile de ne pas ressentir un sentiment d'inachevé car les projets entrepris ne peuvent se réaliser que sur le long terme. Même avec regret, il faut pouvoir transmettre le travail accompli. C'est aussi l'occasion de soumettre les idées qui n'ont pas pu se réaliser.

## B. Remarques sur le travail fourni et réflexions de développement

Le Musée des Beaux-Arts de Tournai est sur le point d'accueillir un futur agent qui aura à sa charge certaines missions liées à la gestion des collections et à la conservation préventive. Un PV de passation lui sera transmis afin de lui expliquer le travail réalisé pendant six mois et les méthodes pour continuer d'exploiter les fichiers créés.

La première remarque concernant le travail fourni est d'emblée liée à son avancée. En regardant en arrière, il est difficile de se souvenir quelles œuvres ont été récolées et à quel
moment. La datation récurrente aurait parfois permis de régler un problème lorsqu'il n'y a pas de photo ou pour retrouver son emplacement en réserve (réussir à mieux estimer si une œuvre a été étudiée au début, milieu ou fin de récolement). Pour y remédier, il aurait dû y avoir plus de marqueurs temporels. Une date devrait être encodée systématiquement dans le tableau Excel lorsqu'une œuvre est récolée, en fin de ligne. Cette date peut tout à fait être retirée à l'achèvement total du récolement mais cette information supplémentaire peut s'avérer plus utile qu'il n'y parait.

Le récolement doit se poursuivre avec les tableaux qui se trouvent à l'étage et dans la cave. Il y aura peu d'œuvres du côté de la réserve arts graphiques qui, malgré son nom, contient quelques peintures. Cependant, la réserve A prendra peut-être plus de temps car elle renferme des œuvres plus fragiles. Ces caractéristiques sont à prendre en compte car, des objets plus grands, plus fragiles ou plus lourds, prendront plus de temps à être examinées et peuvent éventuellement bouleverser le planning établi. Pour les œuvres déjà étudiées, une moyenne de 15 minutes par tableau peut être avancée. Les conditions de recherches étant certainement plus compliquées dans les futurs espaces de travail, il faut compter 20 minutes par œuvre ce qui permet également d'anticiper d'éventuels retards. Pour compléter le récolement de toutes les œuvres du musée, il faudra enfin effectuer celui des collections d'arts graphiques. C'est la collection la plus importante du musée avec environ 2900 œuvres. Pour autant, la collection d'arts graphiques n'est pas la dernière étape. Il faudra encore vérifier les pièces manquantes et celles qui ont été ajoutées. Un travail important de recoupement d'informations permettra peut-être de retrouver les traces de certaines œuvres disparues. Par ailleurs, dans le récolement des sculptures déjà effectué, plusieurs œuvres manquent à l'appel. Pour l'instant il n'y a rien d'alarmant car certaines sont reparties dans les locaux de la Fédération – elles étaient en dépôts –, d'autres sont exposées à l'Hôtel-de-Ville, etc. Nonobstant, ce sont ces raisons qui doivent pousser à un travail de vérification minutieuse des archives du musée et de toutes les informations à disposition. Pour le mobilier, il existe par exemple la liste rédigée peu après l'inauguration par Sander Pierron et qui permet de vérifier leur présence dans les salles. Enfin, il faudra encoder les informations manquantes dans le logiciel de gestion des collections. Par la suite, il serait de bon augure de tenir de manière assidue et rigoureuse les fiches d'œuvres. Il est très important de penser, à chaque fois, de noter les mouvements de manière systématique afin d'éviter de perdre leur trace. Ce travail sera encore plus important pendant l'externalisation des collections en 2024.

Au travers du récolement, de nouveaux lots d'œuvres pourrait faire leur apparition. Il semble que le musée possède plusieurs médailles ainsi que quelques miniatures. Pourquoi ne
pas créer de nouvelles sous-catégories afin de mieux répertorier chaque typologie d'œuvres à l'intérieur des différentes collections.

Le récolement est un travail préalable qui doit servir au chantier des collections, lui-même indispensable pour mener à bien le chantier de rénovation et d'agrandissement du musée. L'objectif pour les œuvres étant de toutes les évacuer avant le début des travaux. Plusieurs astuces pourraient faciliter les différentes missions qui permettront cette externalisation. Le marquage des œuvres est essentiel mais c'est également un outil pratique. Pour mieux le retrouver, il doit être apposer toujours au même endroit. Par exemple, sur les tableaux, il doit être localiser toujours dans le même angle, par exemple en bas à droite, ce qui permettra de savoir directement où regarder en cherchant ce numéro. Les photos réalisées des œuvres durant le chantier doivent, elles aussi, être identifiées dès que possible avec le numéro d'inventaire ou au moins l'auteur et le titre pour mieux les relier l'une à l'autre. La gestion des informations et des documents générés pendant le chantier des collections est aussi importante que le travail réalisé. Organiser ces documents permet de ne pas les perdre et de mieux les retrouver pour une utilisation plus simple par la suite.

Concernant l'état des œuvres, l'équipe du musée s'est aussi renseignée sur les possibilités de désinfestation. En effet, plusieurs trous d'envol (petit trou circulaire bien délimité qui montre le point de sortie d'un insecte après avoir creusé un réseau de galeries) prouvent qu'il y a eu une présence d'insectes dans le cadre ou les châssis. La plupart du temps, ce sont d'anciennes infestations. Néanmoins, il est difficile de vérifier que la présence d'insecte a complétement disparu. C'est la raison pour laquelle une campagne de désinfestation est envisagée pour la réserve U. Bien que ces démarches reviennent cher, il faut se demander si elles seront utiles alors que toutes les œuvres ne sont pas prises en compte. En effet, ce qui est entreposé en cave ou à l'étage ne devrait pas être traité et pourtant la plupart de ces éléments seront conservés ensemble. Il faut aussi considérer que le sous-sol est l'espace qui présente le plus de risque pour une infestation. Une telle entreprise doit être mûrement réfléchie et justifiée. Existe-t-il vraiment un intérêt à traiter des collections qui seront ensuite au contact d'œuvres non traitées ?

Une fois les œuvres récolées, marquées, dépoussiérées et éventuellement leur état stabilisé, il sera possible de commencer à les emballer afin d'amorcer le transfert. Plusieurs méthodes ont déjà été évoquées (tamponnage, caisse à glissière, palettisation ou bac Europe). Une fois emballées, il ne sera plus possible de reconnaître les œuvres. Pour parer ce problème, il est possible de préparer, en amont, des feuilles d'identité à coller par-dessus le tamponnage ou autre caisse. Ce document permet de savoir quelle œuvre se trouve sous la couche de protection mais également son sens. Il faut alors veiller à toujours placer le document au même endroit
(par exemple toujours à l'avant en haut à gauche). C'est également un moyen de regarder tout de suite du bon côté lorsqu'on cherche le document. Cette feuille représente presque un passeport de sortie pour l'œuvre, sur lequel il peut aussi y avoir des informations comme la fragilité ou des préconisations pour la manipulation.

Si le temps le permet, pourquoi ne pas anticiper le rangement dans la nouvelle réserve en préparant l'adressage qui consiste à attribuer un emplacement aux œuvres et à le répertorier. Actuellement, il serait impossible d'adresser les œuvres à un rangement définitif. Le manque de place et la multiplication des expositions temporaires ne le permet pas. Cependant, l'adressage s'avère indispensable pour les futures réserves. Il est donc à prévoir à la fois pour les réserves externalisées dans lesquelles seront stockées les œuvres le temps des travaux ainsi que dans les futures réserves internes du musée.

Des tests ont été réalisés au Musée des Beaux-Arts de Tournai pour trouver une meilleure organisation en réserve. Concernant les sculptures, il n'y a pas assez de place pour les disposer toutes à un même endroit en réserve. Pourquoi ne pas réaliser une vitrine en salle d'exposition notamment dans les espaces d'accès aux salles Gallait et Van Cutsem ? Additionner les bustes par exemples dans une belle scénographie sophistiquée permettrait à la fois de leur trouver un espace convenable mais aussi plus sécurisé. Concernant l'organisation des peintures sur grilles, un essai de projection sur logiciel 3D devait permettre de multiplier les tentatives afin de trouver les meilleures combinaisons possibles. Après la première division art ancien, 19e, 20e, Van Cutsem, il faut réussir à trouver une logique interne. Un classement par ordre alphabétique ne serait pas possible. Il faut penser à l'accroissement des collections qui bouleverserait un ordre établit avec le nom des artistes. Il n'y a peut-être pas de solution parfaite. Un classement par numéro d'inventaire serait plausible mais il faut encore que chaque œuvre en possède un. Il existe des logiciels ingénieurs permettant de calculer automatiquement et avec la meilleure optimisation possible l'organisation sur grille. De manière générale, c'est un travail important, pour lequel il faudra décider à l'avance si l'aide d'un bureau d'étude doit être apportée.

Pour parvenir à mettre en place tous les projets il va falloir du matériel adapté. Il existait un défaut important d'équipements spécifiques au musée. Comme détaillé avant, deux documents ont été produits afin d'accompagner les services administratifs dans les commandes de matériel. Les premières commandes sont arrivées au musée et permettront d'évaluer les futures quantités nécessaires. La fin du récolement, le marquage des collections, l'emballage, toutes ses actions sont en compte à rebours. Le chantier commence en 2024 et il faut donc que celui pour les collections soit achevé à cette date. Recalculer le rétroplanning semble une bonne idée afin d'estimer le temps restant pour chaque action et mieux en délimiter l'envergure. Selon le
planning adopté, il faudra anticiper les besoins et acquérir le matériel nécessaire (palettes, trans palette, bacs, bois, sangles, etc.).

Toutes ces réflexions ont été développées durant le stage mais n'ont pas pu être mises en
application. Il a fallu six mois pour dépouiller les alternatives possibles et sélectionner les
solutions qui semblaient s'adapter le mieux au cas du Musée des Beaux-Arts de Tournai. Il
semble que l'équipe scientifique attend maintenant son futur agent avec impatience pour
démarrer au plus vite la suite des opérations.

C. Transmettre et faire évoluer un service naissant de gestion des collections

La situation au Musée des Beaux-Arts de Tournai est identique dans une majorité d'autres
institutions muséales en Belgique. La professionnalisation des métiers des musées s'accélère
mais peine à s'insérer réellement, même dans des institutions de taille moyenne. Seuls les
grands établissements possèdent des équipes développées avec des profils adaptés aux
différents besoins que sont ceux des musées aujourd'hui : service des publics, de
communication, de mécénat, de régie des œuvres, entre autres. Concernant la gestion et la
manipulation des œuvres, les méthodes sont de plus en plus précises avec un développement
des études scientifiques sur l'évolution de l'état des œuvres (dégradation analysée par différents
spectres lumineux, rayon X, scanner, etc.). De même, les qualités des agents techniques doivent
être à l'extrême, soit très ciblées, soit très polyvalentes. Ils doivent parfois avoir des
connaissances intrinsèques aux métiers d'ouvriers qualifiés comme éclairagiste, socleur,
menuisier, etc.

En interne chaque strate doit s'ouvrir aux autres services. La plupart des projets,
expositions, chantier des collections ou encore activités de médiation ne peuvent aboutir
qu'avec la collaboration de tous et la compréhension mutuelle. Travailler de manière
individuelle freinera le développement de tous projets. De même il sera difficile de travailler
en équipe si certains collègues ne reconnaissent pas les qualités intrinsèques à un métier en
estimant que tout le monde est capable de le faire. En revanche, il n'existe pas une seule
méthode adaptée à toutes les institutions ou un organigramme à répéter systématiquement. Si
la France reconnaît le métier de régisseurs des œuvres avec une large implantation de ce profil
en CDI dans des institutions culturelles, les métiers liés à la restauration d'œuvres d'art
interviennent souvent en tant qu'entreprise privée de manière ponctuelle. En Belgique, où les
formations de restaurateur sont relativement développées par rapport à la superficie du pays, il
semble cohérent que ce métier connaisse une meilleure insertion professionnelle en embauche. Dans ce cas, la régie des œuvres existe au travers d'entreprises qui interviennent à la demande pour participer à une partie précise et délimitée d'un projet (évaluation de l'état des collections, emballage, préparation d'un plan pour un chantier des collections, etc.). Ce fut le cas au Musée d'Ixelles où une professionnelle indépendante est intervenue plusieurs mois en interne pour soumettre une réorganisation du plan d'action et des méthodes sur le chantier des collections. Au Musée des Beaux-Arts de Tournai, ce cas de figure avait été envisagé et plusieurs entreprises spécialisées sont venues pour évaluer le travail à préparer en amont et pendant le chantier. Ce sont des entreprises comme IPARC (International Plateform for Art Research and Conservation). Le musée de Tournai souhaitait externaliser une partie du chantier des collections sans savoir vraiment jusqu'où il était possible d'aller. Les équipes d'IPARC, à titre d'exemple, pouvaient prendre en charge le récolement comprenant les constats d'état des œuvres, la restauration, la désinfestation, l'emballage ainsi que la conservation en local externe. Ils emploient des méthodes optimales et dernier cri afin de satisfaire une clientèle très exigeante. Par exemple, concernant l'élimination d'infestation, ils utilisent un procédé qu'ils appellent ICM (Integrated Contamination Management). C'est un traitement des œuvres à air chaud (entre 52 et 56° C) avec une gestion stable de l'hygrométrie. Les insectes (qu'ils soient à l'état larvaire ou adultes) sont éliminés dès 46°C. La qualité de cette prestation a un coût qui s'avère bien supérieur à la moyenne. A titre indicatif, un restaurateur local a demandé 1500€ pour une œuvre quand l'entreprise IPARC a demandé 8500€. Pour un lot de onze œuvres nécessitant une restauration, l'estimation s'élève à 74000€, ce qui est tout à fait en dehors du budget dont dispose le musée. Le chantier des collections qui s'annonce avant le chantier d'architecture est indispensable et pour y parvenir, un profil technique, travaillant pratiquement à plein temps sur ce sujet est essentiel. Même si l'équipe va s'agrandir, il semble compliqué d'accomplir tout ce qu'exige ce chantier avant le transfert, avec trois personnes. D'un autre côté, engager une entreprise pour tout externaliser n'est pas dans les cordes du budget du musée et de la commune.

Les sujets de réflexion développés au sein des services de gestion des collections sont précis et exigent certaines aptitudes. Il ne suffit pas de reprendre le flambeau et de traiter les dossiers soumis par la hiérarchie. Bien que travailler dans la fonction publique demande un respect des autorités supérieures, il ne faut pas oublier que sans grandes ambitions ni force de persuasion, il ne risque pas d'y avoir beaucoup de nouveaux projets. Pourtant c'est ce dont a cruellement besoin le Musée des Beaux-Arts de Tournai. Certains thèmes sont déjà évoqués par l'équipe scientifique mais il ne suffit pas d'en parler. Cet établissement nécessite un réel investissement et une volonté de la part des personnes qui y travaillent. Plus que d'y apporter les réflexions qui
ont court dans le monde culturel et patrimonial depuis une trentaine d'années, il faut penser aux
évolutions de demain pour les appliquer directement à la future extension. Comment régler le
problème d'accès du musée ? Quels systèmes de surveillance prévoir ? Quels matériaux seront
utiliser pour les sources d'éclairages artificiels ? Ces problématiques ont déjà été posées sur la
table mais aucun rapport n'indique clairement les idées, les besoins ou les nécessités du musée
en proposant des solutions. Des idées comme le contrôle des entrées avec un badge unique à
chaque agent ou la volonté de remplacer le parc de projecteurs halogène par des LED,
nécessitent d'être étayées par des recherches, des comparaisons et des avantages concrets avant
de les soumettre au conseil communal. L'avancement du projet de construction n'est peut-être
pas assez avancé pour aborder ces thèmes. Ce sont aussi des sujets comme la gestion des risques
qui ne sont pas abordés au Musée des Beaux-Arts de Tournai. Cet établissement ne possède
actuellement pas de manuel ou de plan de gestion des risques et de sauvegarde des œuvres. La
sécurité du public est assurée par la maintenance régulière des systèmes d'extinction d'incendie
et d'évacuation (exigé par la loi dans tous les établissements recevant du public). Les collections
du musée méritent, elles aussi, d'avoir des conditions de sécurité adaptées à leur prestige,
notamment quand elles comprennent des chefs d'œuvres comme les deux peintures de Manet,
les seules en Belgique. Il n'est pas encore prévu d'en créer un pour le futur musée ou pour la
période d'externalisation des œuvres. Elles seront pourtant disséminées dans plusieurs locaux
et il faudra veiller aux éventuels dangers qui y sont liés (qui peut aller dans ces espaces, existe-
t-il des canalisations à proximité, etc.). Concernant l'extension, prévoir dès maintenant un
programme de gestion des risques et de sauvegarde des œuvres permettrait de mettre en place
directement les options sélectionnées. Par exemple, du matériel tel que bâches, seaux, ou encore
boudins absorbants prennent de la place et il faut prévoir dès à présent des espaces cachés dans
le plan.

Concernant l'état actuel du musée, certaines problématiques restent sensibles comme le
climat ou la sécurité. Même si les collections seront transférées en 2024, il semble difficile
d'attendre jusque-là. Il n'est pas possible non plus d'estimer si l'état de dégradation des œuvres
peut s'empirer puisque ce sont des actions très aléatoires. De plus, les œuvres sont conservées
depuis longtemps dans ces conditions et les matériaux qui les composent (bois, métaux, plâtre
notamment) sont habitués à un environnement et à un climat extrême. La situation s'améliore
peu à peu et de nombreux projets visent à optimiser les conditions d'exposition et de
conservation. Cependant, les démarches pour y parvenir sont longues et fastidieuses et le
manque de moyens humains, financiers et matériels complique toujours plus les actions
projetées par l'équipe scientifique. La dynamique enclenchée par le lancement du projet
d'agrandissement et de rénovation a mobilisé la commune qui se montrent de plus en plus
investie. Néanmoins, il ne faut pas oublier qu'il reste plusieurs années avant de venir à bout de
ce projet d'envergure. Aussi, il faut espérer que cet investissement perdurera car le nouveau
bâtiment et les prochaines ambitions d'expositions ne pourront pas être tenus par deux
personnes. Le musée, ses projets et son équipe doivent continuer à se développer pour atteindre
leurs objectifs.
Conclusion

Ces six mois de stage au Musée des Beaux-Arts de Tournai ont permis de découvrir en profondeur son histoire et ses projets. La situation complexe, du point de vue de la gestion des collections, méritait une attention particulière. La prise de conscience quant à la nécessité de moderniser les musées en Belgique et à Tournai est récente. De nombreux autres chantiers d'agrandissement, de rénovation ou des collections voient le jour depuis une dizaine d'années. Le Musée d'Ixelles, le Musée des Beaux-Arts de Mons mais aussi le Musée du Folklore et de la vie frontalière à Mouscron ou le Musée juif à Bruxelles et bien d'autres, tous ont entrepris un changement qui ne se lit pas que dans leur nouveau bâtiment. Les conditions de conservation des œuvres et les gestes de conservation préventive sont, eux aussi, améliorés. Concernant le Musée des Beaux-Arts de Tournai, il lui reste deux ans pour préparer au mieux ce projet. Les missions réalisées peuvent difficilement être accomplies par l'équipe actuelle, à cause du rythme important des expositions. L'administration communale est de plus en plus investie dans la vie du musée mais la mise en place de nouveaux projets prend du temps. La lenteur administrative ne peut pas être contournée et tout doit être anticipé dans des délais suffisants pour être validé puis appliqué à temps.

Cela fait maintenant sept ans que le projet d'agrandissement et de rénovation du bâtiment Horta est lancé. En espérant que le chantier se passe bien, la ville pourrait se préparer à fêter le centenaire de son musée dans un établissement flambant neuf (2028). Néanmoins il vaut mieux utiliser le conditionnel car les chantiers peuvent toujours prendre du retard et c'est un risque auquel il faut se préparer. Par exemple le Musée d'Ixelles devait rouvrir mais son inauguration n'aura pas lieu avant l'horizon 2023. Pour venir à bout de ce projet, il faut souligner, une fois de plus, l'importance du rôle de la commune. Son engagement est essentiel et se lit déjà au travers d'autres interventions comme pour le chantier des collections qui a eu lieu au Musée du Folklore et de l'imaginaire.

Au Musée des Beaux-Arts, le terme « régie des œuvres » n'est pas forcément le bienvenu et semble même effrayer. Il est normal que la charge de travail qu'un tel service apporte puisse faire peur puisque les actions passées sont relativement sommaires. Cette méfiance est aussi
due au développement très restreint que connait ce métier en Belgique. Pourtant, il y a une réelle
prise de conscience qui se répand dans de plus en plus de structures. Même si la conservation
préventive et la gestion des collections est nommé différemment (responsable ou attaché des
collections le plus souvent) ce sont les mêmes gestes et la même volonté de préserver les
œuvres. Le développement de ces métiers connaîtra peut-être un tournant différent avec une
prospérité plus importante au sein d'entreprises privées ou de professionnels indépendants.
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*Ouvrages spécifiques :*

- Actes de colloques

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*Actes de la troisième conférence européenne des régisseurs d'œuvres d'art*, REgistrar di opere d'arte atti della terza conferenza europea, Rome, novembre 2002, Biblioteca d'arte, 2004 (non consulté)