# Démons cachés dans les motifs cachemire : d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel ou Le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain

Nazar Engin

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## To cite this version:

Nazar Engin. Démons cachés dans les motifs cachemire : d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel ou Le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04600981

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recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

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# Démons cachés dans les motifs cachemire : d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel ou Le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain

Nazar Engin

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Nazar Engin. Démons cachés dans les motifs cachemire : d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel ou Le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04600981

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Université de Picardie Jules Verne, Amiens.

Arts Plastiques

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# DÉMONS CACHÉS DANS LES MOTIFS CACHEMIRE

D'un usage possible des arts traditionnels,
En particulier de la miniature, dans l'art conceptuel
ou
Le mémoire d'une militante pacifiste
Qui aime les miniatures et les considère
Comme de l'art contemporain

Presenté et *publiquement* soutenu

Sous la direction de Prof. Eric Valette

Année 2020-2021

A l'UFR des Arts
Master Arts Plastiques
Parcours recherche-création

E21707786

Nazar ENGIN

<footnote>* Ça depend de la situation sanitaire caussé par le Covid-19.</footnote>
Université de Picardie Jules Verne, Amiens.

Arts Plastiques

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

# DÉMONS CACHÉS DANS LES MOTIFS CACHEMIRE

D'un usage possible des arts traditionnels,
En particulier de la miniature, dans l'art conceptuel
ou
Le mémoire d'une militante pacifiste
Qui aime les miniatures et les considère
Comme de l'art contemporain

Presenté et *publiquement* soutenu

Sous la direction de Prof. Eric Valette

Année 2020-2021

A l'UFR des Arts
Master Arts Plastiques
Parcours recherche-création

E21707786

Nazar ENGIN

<footnote>* Ça depend de la situation sanitaire caussé par le Covid-19.</footnote>
Ce mémoire est dédié à l'âme de ma grand-mère,
qui a été ce pont vers la nature et son aspect spirituel.
Ce mémoire est dédié à l'âme de ma grand-mère,
qui a été ce pont vers la nature et son aspect spirituel.
## REMERCIEMENTS [P.7]

## AVANT-PROPOS

Pourquoi ai-je décidé de faire mon Mémoire en France ? [P. 8]

## INTRODUCTION

Problématique, le cadre de réflexion [P.13]

# I – PARTIE PRATIQUE

Kırmızı büyüler +* Red spells, Sorts rouges

1/Auto-promotion [P.16]

2/ Première série : Spectres [P.21]

3/ 2ème série : Circassiens [P.28]

4/ 3ème série : La Grand-mère de mon Jardin [P.34]

5/ 4ème série : Minor Anarchisme / *Minianarchitures* (Mission à Amsterdam) » [P.38]

6/ 5ème série : Minor Anarchisme 2 / *Minianarchitures* ( (La Mission continue) [P.50]

7/ Première Femme-Clone sur la Lune [P.54]

8/ Patati-Patata [P.64]

9/ Ala gözlerini sevdiğim dilber (Vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste) [P.76]

10/ Retrouver ma Vénus dans la nature ou (You, Crazy Diamond) [P.83]

11/ I'm gonna make you a flying carpet bcs you're just crazy !

<< Wish you were here >> [P.85]

12/ Retrouver ma Vénus dans la nature ou Shine on you, Crazy Diamond [P.89]

13/ #Portraits [P.92]

14/ Perfsautenance de Bizou et Rouge : On veut chercher des démons cachés dans les motifs cachemire ! [- Sans Peur ; Hula hula, pilou pilou...]. [P.97]
## REMERCIEMENTS [P.7]

## AVANT-PROPOS

Pourquoi ai-je décidé de faire mon Mémoire en France ? [P. 8]

## INTRODUCTION

Problématique, le cadre de réflexion [P.13]

# I – PARTIE PRATIQUE

Kırmızı büyüler +* Red spells, Sorts rouges

1/Auto-promotion [P.16]

2/ Première série : Spectres [P.21]

3/ 2ème série : Circassiens [P.28]

4/ 3ème série : La Grand-mère de mon Jardin [P.34]

5/ 4ème série : Minor Anarchisme / *Minianarchitures* (Mission à Amsterdam) » [P.38]

6/ 5ème série : Minor Anarchisme 2 / *Minianarchitures* ( (La Mission continue) [P.50]

7/ Première Femme-Clone sur la Lune [P.54]

8/ Patati-Patata [P.64]

9/ Ala gözlerini sevdiğim dilber (Vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste) [P.76]

10/ Retrouver ma Vénus dans la nature ou (You, Crazy Diamond) [P.83]

11/ I'm gonna make you a flying carpet bcs you're just crazy !

« Wish you were here » [P.85]

12/ Retrouver ma Vénus dans la nature ou Shine on you, Crazy Diamond [P.89]

13/ #Portraits [P.92]

14/ Perfsautenance de Bizou et Rouge : On veut chercher des démons cachés dans les motifs cachemire ! [- Sans Peur ; Hula hula, pilou pilou...]. [P.97]
## II- PARTIE THEORIQUE

1/ DÉFINITION DE LA MINIATURE [P.100]

2/ LA FABRICATION DE LA MINIATURE [P.101]

3/ ORIGINE ET HISTOIRE DE LA MINIATURE [P.102]

a) Le Manichéisme et l'art nomadique voisin de la culture chinoise. [P.102]

b) La Renaissance Orientale :
La Miniature comme alternative face à l'iconoclasme [P.103]

4/ SPÉCIFICITÉS DE LA MINIATURE ET VISION TRONQUÉE DE L'OCCIDENT112

a) Vision tronquée de l'Occident sur la Miniature [P.112]

b) La perspective inversée [P.114]

c) La dimension narrative de la miniature et les différents temps dans un même cadre
[P.117]

## (III)- PARTIE RÉFÉRENCE ARTISTIQUE

1/ Magie d'Andalé Mono [P.19]

2/ Tulûat et la Tradition Meddah [P.23]

3/ Cihangir Asurov et l'Univers aux Miniatures [P.30]

4/ Metin Erksan, *Sevmek Zamanı « Le temps d'aimer »* [P.57]

5/ Gülsün Karamustafa, *Erkek Ağlamaları* ["Men Crying"] [P.78]

6/ Céline Fayret MARTA TACHEDEVIN *Une artiste que j'aime* [P.80]

7/ Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade* [P.89]

8/ Günseli Kato, *Nike Project* [P.93]

9/ Günseli Kato, *Battle and Body* [P.95]

## IV- CONCLUSION

**References** [123]
## II- PARTIE THEORIQUE

1/ DÉFINITION DE LA MINIATURE [P.100]

2/ LA FABRICATION DE LA MINIATURE [P.101]

3/ ORIGINE ET HISTOIRE DE LA MINIATURE [P.102]

a) Le Manichéisme et l'art nomadique voisin de la culture chinoise. [P.102]

b) La Renaissance Orientale :
La Miniature comme alternative face à l'iconoclasme [P.103]

4/ SPÉCIFICITÉS DE LA MINIATURE ET VISION TRONQUÉE DE L'OCCIDENT112

a) Vision tronquée de l'Occident sur la Miniature [P.112]

b) La perspective inversée [P.114]

c) La dimension narrative de la miniature et les différents temps dans un même cadre
[P.117]

## (III)- PARTIE RÉFÉRENCE ARTISTIQUE

1/ Magie d'Andalé Mono [P.19]

2/ Tulûat et la Tradition Meddah [P.23]

3/ Cihangir Asurov et l'Univers aux Miniatures [P.30]

4/ Metin Erksan, *Sevmek Zamanı « Le temps d'aimer »* [P.57]

5/ Gülsün Karamustafa, *Erkek Ağlamaları* ["Men Crying"] [P.78]

6/ Céline Fayret MARTA TACHEDEVIN *Une artiste que j'aime* [P.80]

7/ Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade* [P.89]

8/ Günseli Kato, *Nike Project* [P.93]

9/ Günseli Kato, *Battle and Body* [P.95]

## IV- CONCLUSION

**References** [123]
Mais j'aspire, plutôt qu'à être un arbre, à être le signe. <fnref n="1" />

<footnote n="1">¹ PAMUK Orhan, *Mon nom est rouge, [Benim Adım Kırmızı]*, Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001. p.98</footnote>
Mais j'aspire, plutôt qu'à être un arbre, à être le signe. <fnref n="1" />

<footnote n="1">¹ PAMUK Orhan, *Mon nom est rouge, [Benim Adım Kırmızı]*, Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001. p.98</footnote>
REMERCIEMENTS

*Je voudrais remercier avant tout Monsieur Valette qui m'a permis d'exprimer ma créativité de façon totalement libre, et m'a toujours considérée et traitée en tant qu'artiste, en ayant confiance en mon travail et en ne cessant jamais de m'encourager. Il m'amenait à toujours me questionner davantage pour être toujours plus pertinente dans mon travail.*

*J'aimerais aussi remercier Monsieur Lerat pour sa disponibilité sans réserve et sa gentillesse à toute épreuve.*

*Je voudrais aussi remercier Monsieur Charpentier pour sa présence, je lui témoigne beaucoup d'admiration, je trouvais toujours son travail en tant qu'artiste graphique inspirant.*

*Je tiens à remercier mon ami philosophe Nacime pour son immense générosité, son regard particulier lors de nos échanges toujours d'une grande richesse pour moi.*

*J'aimerais remercier mon amie Marianne Burgaud pour sa grande disponibilité afin de m'aider pour la les relectures malgré son emploi du temps de ministre.*

*Je voulais aussi remercier Lauriane Scellier pour toute son aide afin de me corriger, et ses précieux conseils.*

*Je tiens à remercier ma petite sœur Kardelen pour "alimenter la machine" grâce à tous ses petits plats gastronomiques, qui ont, ainsi que sa présence, été un grand soutien pour mon moral.*

*Je remercie de tout mon cœur ma famille pour son soutien indéfectible, qui m'a toujours fait confiance et encouragé.*

*À mon ami boule de poil Léo pour me toujours porte-bonheur.*

*Enfin, j'ai une grande pensée pour Céline, une âme artiste, partie quelque part dans l'univers, et toutes les femmes, en particulier ma mère, ma grand-mère et ma sœur, qui ont fait ce que je suis aujourd'hui.*
REMERCIEMENTS

*Je voudrais remercier avant tout Monsieur Valette qui m'a permis d'exprimer ma créativité de façon totalement libre, et m'a toujours considérée et traitée en tant qu'artiste, en ayant confiance en mon travail et en ne cessant jamais de m'encourager. Il m'amenait à toujours me questionner davantage pour être toujours plus pertinente dans mon travail.*

*J'aimerais aussi remercier Monsieur Lerat pour sa disponibilité sans réserve et sa gentillesse à toute épreuve.*

*Je voudrais aussi remercier Monsieur Charpentier pour sa présence, je lui témoigne beaucoup d'admiration, je trouvais toujours son travail en tant qu'artiste graphique inspirant.*

*Je tiens à remercier mon ami philosophe Nacime pour son immense générosité, son regard particulier lors de nos échanges toujours d'une grande richesse pour moi.*

*J'aimerais remercier mon amie Marianne Burgaud pour sa grande disponibilité afin de m'aider pour la les relectures malgré son emploi du temps de ministre.*

*Je voulais aussi remercier Lauriane Scellier pour toute son aide afin de me corriger, et ses précieux conseils.*

*Je tiens à remercier ma petite sœur Kardelen pour "alimenter la machine" grâce à tous ses petits plats gastronomiques, qui ont, ainsi que sa présence, été un grand soutien pour mon moral.*

*Je remercie de tout mon cœur ma famille pour son soutien indéfectible, qui m'a toujours fait confiance et encouragé.*

*À mon ami boule de poil Léo pour me toujours porte-bonheur.*

*Enfin, j'ai une grande pensée pour Céline, une âme artiste, partie quelque part dans l'univers, et toutes les femmes, en particulier ma mère, ma grand-mère et ma sœur, qui ont fait ce que je suis aujourd'hui.*
# AVANT-PROPOS

Bonjour,

Comme on peut le comprendre à partir des trois titres de cette recherche, celle-ci rejette une vérité unique et soutient que la réalité est construite par différents discours. Et c'est peut-être pour cela que je me permets de dire aux lectrices et lecteurs qu'elle a une approche postmoderne.

## Pourquoi ai-je décidé de faire mon Mémoire en France ?

J'aimerais me définir ici à la fois comme artiste indépendante, militante pacifiste, et comme graphiste migrante d'origine stambouliote.

Partant de mon héritage artistique traditionnel et ancestral, j'ai décidé de faire cette recherche sur les miniatures<fnref n="2" /> orientales (produites entre le 9ème et le 18ème siècle), et leur utilisation dans l'art contemporain – et j'ai décidé de faire cette recherche... en France !

Pourquoi en France ?

La colonisation de l'Orient fut, au sein même des pays orientaux, à l'origine d'une rupture dans leur histoire et leur tradition artistique. A partir de cette rupture, la langue française,

<footnote n="2">² Les miniatures, dans leur définition la plus simple, sont des images illustrant les textes à l'intérieur de manuscrits orientaux. Une miniature, au sens large, est donc une image plus ou moins explicative ayant pour but d'éclairer ou d'illustrer les événements décrits dans ces manuscrits.</footnote>
# AVANT-PROPOS

Bonjour,

Comme on peut le comprendre à partir des trois titres de cette recherche, celle-ci rejette une vérité unique et soutient que la réalité est construite par différents discours. Et c'est peut-être pour cela que je me permets de dire aux lectrices et lecteurs qu'elle a une approche postmoderne.

## Pourquoi ai-je décidé de faire mon Mémoire en France ?

J'aimerais me définir ici à la fois comme artiste indépendante, militante pacifiste, et comme graphiste migrante d'origine stambouliote.

Partant de mon héritage artistique traditionnel et ancestral, j'ai décidé de faire cette recherche sur les miniatures<fnref n="2" /> orientales (produites entre le 9ème et le 18ème siècle), et leur utilisation dans l'art contemporain – et j'ai décidé de faire cette recherche... en France !

Pourquoi en France ?

La colonisation de l'Orient fut, au sein même des pays orientaux, à l'origine d'une rupture dans leur histoire et leur tradition artistique. A partir de cette rupture, la langue française,

<footnote n="2">² Les miniatures, dans leur définition la plus simple, sont des images illustrant les textes à l'intérieur de manuscrits orientaux. Une miniature, au sens large, est donc une image plus ou moins explicative ayant pour but d'éclairer ou d'illustrer les événements décrits dans ces manuscrits.</footnote>
notamment introduite par cette colonisation, va revêtir une grande importance dans nombre
de pays orientaux.<fnref n="3" />

En outre, beaucoup de travaux de recherche sur l'art oriental sont alors produits par des auteurs français. Et c'est aussi en partie à travers le regard porté par ces auteurs, que nombre de théoriciens et d'artistes orientaux vont eux-mêmes percevoir leur propre culture.

En effet, l'Orient a, durant les deux derniers siècles, intégré et intériorisé le regard « orientalisant » occidental sur ses propres productions culturelles<fnref n="4" /> - et donc aussi sur la miniature... Jusque dans son propre berceau culturel, l'Orient se vit ainsi désormais, pour partie, à travers les yeux de l'Occident. Ainsi, par exemple, les cours sur l'art dans mon parcours scolaire ont la plupart du temps porté sur l'art occidental (j'ai eu des cours par exemple sur le mouvement Bauhaus, etc.).

D'une part, il y a eu le regard colonial et paternaliste des français sur l'art musulman (même si l'Empire Ottoman lui-même ne fut pas colonisé), regard qui en réalité cherchait à s'approprier et à diriger cet art. De manière symptomatique, Georges Mayre déclarait ainsi en 1893 :

> Le mouvement en faveur de l'art musulman existe, il s'agit de le diriger de la métropole et des pays musulmans qui nous sont soumis. Ce n'est plus qu'affaire de patriotisme bien entendu ; la puissance musulmane qu'est la France se doit aux populations qui ont accepté sa domination ou son protectorat<fnref n="5" />.

Georges Mayre, Paris, 1893.

<footnote n="3">³ LABRUSSE Rémi (dir.), *Purs Décors, Arts de l'islam regards du XIXᵉ siècle*, (Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007), P.24</footnote>

<footnote n="4">⁴ SAÏD, W. Edward, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, [Orientalisme, 1978], traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, (rééditons, 2003)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Georges Mayre dans Paris, 1893. ( Georges Marye est conservateur-administrateur du musée national des antiquités algériennes d'Alger.)</footnote>
notamment introduite par cette colonisation, va revêtir une grande importance dans nombre
de pays orientaux.<fnref n="3" />

En outre, beaucoup de travaux de recherche sur l'art oriental sont alors produits par des auteurs français. Et c'est aussi en partie à travers le regard porté par ces auteurs, que nombre de théoriciens et d'artistes orientaux vont eux-mêmes percevoir leur propre culture.

En effet, l'Orient a, durant les deux derniers siècles, intégré et intériorisé le regard « orientalisant » occidental sur ses propres productions culturelles<fnref n="4" /> - et donc aussi sur la miniature... Jusque dans son propre berceau culturel, l'Orient se vit ainsi désormais, pour partie, à travers les yeux de l'Occident. Ainsi, par exemple, les cours sur l'art dans mon parcours scolaire ont la plupart du temps porté sur l'art occidental (j'ai eu des cours par exemple sur le mouvement Bauhaus, etc.).

D'une part, il y a eu le regard colonial et paternaliste des français sur l'art musulman (même si l'Empire Ottoman lui-même ne fut pas colonisé), regard qui en réalité cherchait à s'approprier et à diriger cet art. De manière symptomatique, Georges Mayre déclarait ainsi en 1893 :

> Le mouvement en faveur de l'art musulman existe, il s'agit de le diriger de la métropole et des pays musulmans qui nous sont soumis. Ce n'est plus qu'affaire de patriotisme bien entendu ; la puissance musulmane qu'est la France se doit aux populations qui ont accepté sa domination ou son protectorat<fnref n="5" />.

Georges Mayre, Paris, 1893.

<footnote n="3">³ LABRUSSE Rémi (dir.), *Purs Décors, Arts de l'islam regards du XIXᵉ siècle*, (Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007), P.24</footnote>

<footnote n="4">⁴ SAÏD, W. Edward, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, [Orientalisme, 1978], traduction de Catherine Malamoud, préface de Tzvetan Todorov, Editions du Seuil, 1980, (rééditons, 2003)</footnote>

<footnote n="5">⁵ Georges Mayre dans Paris, 1893. ( Georges Marye est conservateur-administrateur du musée national des antiquités algériennes d'Alger.)</footnote>
D'autre part, il y avait des intellectuels et artistes, comme par exemple Pierre Loti, moins paternalistes, au regard pourtant encore « orientaliste » et plutôt « idéalisant » sur la culture ottomane, fascinés par la tolérance qu'ils y trouvaient. C'est dans cette optique que Loti chercha à se fondre dans cette culture et vécut un temps à Istanbul :

> *Un charme dont je ne me reprendrai jamais m'a été jeté par l'islam, au temps où j'habitais la rive du Bosphore, et je subis de mille manières ce charme-là*<fnref n="6" />.

Pierre Loti, *Fantôme d'Orient*, 1892

On peut donc constater, sous différentes formes, une tendance à “ l’orientalisme” en France, tendance qui fut particulièrement forte entre les années 1880 et 1920, mais qui perdure encore aujourd’hui (tendance, rappelons-le, liée à un certain esprit colonialiste). Il me semble d’ailleurs, soit dit en passant, que le néoclassicisme a sans doute aussi contribué à cette tendance. Mais ce serait un autre sujet de recherche… Toujours est-il, comme nous l’avons dit plus haut, que l’Orient a durant les deux derniers siècles, intégré, intériorisé ce regard occidental « orientalisant » sur ses propres productions culturelles.

De plus, si l’Empire Ottoman n’a à proprement parler jamais été colonisé, le français fut néanmoins, et pendant longtemps<fnref n="7" />, la langue étrangère occidentale principale dans l’Empire. Cette imprégnation de la langue française a joué un rôle très important dans la mesure où elle a favorisé l’importation du modernisme occidental au 19ème siècle<fnref n="8" />.

<footnote n="6">⁶ Pierre Loti, *Fantôme d'Orient*, Edition Calmann Lévy, Paris, 1892</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pour être exacte, depuis la réforme militaire de Selim IIIème en 1793, connue sous le nom de Nizam-ı Djédid - en français « la nouvelle organisation » - , jusqu’au 31 janvier 1928, avec l’avènement de la nouvelle république de Turquie. Cf. Ömer,DEMIRCAN, *Dündenbugüne Türkiye'deyabanci dil « Langues étrangères en Turquie: d'hier à aujourd'hui »* [ma traduction] Remzi Kitabevi, Istanbul. 1988</footnote>

<footnote n="8">⁸ P. D. John, KINROSS, *The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc »* [ma traduction], Morrow, 1977</footnote>
D'autre part, il y avait des intellectuels et artistes, comme par exemple Pierre Loti, moins paternalistes, au regard pourtant encore « orientaliste » et plutôt « idéalisant » sur la culture ottomane, fascinés par la tolérance qu'ils y trouvaient. C'est dans cette optique que Loti chercha à se fondre dans cette culture et vécut un temps à Istanbul :

> *Un charme dont je ne me reprendrai jamais m'a été jeté par l'islam, au temps où j'habitais la rive du Bosphore, et je subis de mille manières ce charme-là*<fnref n="6" />.

Pierre Loti, *Fantôme d'Orient*, 1892

On peut donc constater, sous différentes formes, une tendance à “ l’orientalisme” en France, tendance qui fut particulièrement forte entre les années 1880 et 1920, mais qui perdure encore aujourd’hui (tendance, rappelons-le, liée à un certain esprit colonialiste). Il me semble d’ailleurs, soit dit en passant, que le néoclassicisme a sans doute aussi contribué à cette tendance. Mais ce serait un autre sujet de recherche… Toujours est-il, comme nous l’avons dit plus haut, que l’Orient a durant les deux derniers siècles, intégré, intériorisé ce regard occidental « orientalisant » sur ses propres productions culturelles.

De plus, si l’Empire Ottoman n’a à proprement parler jamais été colonisé, le français fut néanmoins, et pendant longtemps<fnref n="7" />, la langue étrangère occidentale principale dans l’Empire. Cette imprégnation de la langue française a joué un rôle très important dans la mesure où elle a favorisé l’importation du modernisme occidental au 19ème siècle<fnref n="8" />.

<footnote n="6">⁶ Pierre Loti, *Fantôme d'Orient*, Edition Calmann Lévy, Paris, 1892</footnote>

<footnote n="7">⁷ Pour être exacte, depuis la réforme militaire de Selim IIIème en 1793, connue sous le nom de Nizam-ı Djédid - en français « la nouvelle organisation » - , jusqu’au 31 janvier 1928, avec l’avènement de la nouvelle république de Turquie. Cf. Ömer,DEMIRCAN, *Dündenbugüne Türkiye'deyabanci dil « Langues étrangères en Turquie: d'hier à aujourd'hui »* [ma traduction] Remzi Kitabevi, Istanbul. 1988</footnote>

<footnote n="8">⁸ P. D. John, KINROSS, *The Ottoman Centuries: The Rise and Fall of the Turkish Empire « Les siècles ottomans: l'essor et la chute de l'empire turc »* [ma traduction], Morrow, 1977</footnote>
Notamment, les échanges culturels et les relations avec la France impliqués par les Réformes de Tanzimat (تنظيم) <fnref n="9" /> du 3 novembre 1839 de l'Empire Ottoman sont extrêmement importants pour comprendre la période de la « modernisation de la nouvelle Turquie »...

Pour toutes ces raisons, dans une réflexion sur l'art oriental (ici : la miniature), sur son évolution et sur son usage possible dans l'art contemporain, la langue française est une langue idéale.

Néanmoins, cette recherche interculturelle sur la miniature trouve aussi ses sources dans toute une historiographie turque (ancienne et moderne), difficilement accessible et difficile à traduire ou à adapter en langue française, du fait de l'usage de l'ancien alphabet turc (alphabet ottoman) et de profondes différences de syntaxe, du fait de sensibilités culturelles différentes, et enfin, du fait de ces décalages de sens produits par le regard « orientalisant » de la modernité. Il est important, aussi, de prendre en compte les ruptures culturelles produites par l'histoire révolutionnaire de la Turquie moderne. J'ai donc été confrontée à de nombreuses difficultés au cours de mes recherches théoriques et historiques.

Ces difficultés sont notamment liées à ma qualité d'artiste transversale : en effet toute ma recherche repose sur une tension dialectique, liée au fait d'être en quelque sorte à cheval entre deux civilisations. Je crois que ce fait, qui ne peut être ignoré, enrichit mes recherches.

Enfin, je suis aussi venue en France en quête d'une certaine liberté en tant que femme et en tant qu'artiste. En particulier, la langue et la culture française, avec l'énorme univers de sentiments que j'y associe, me donnent accès à un mode d'expression, à une « voix »

<footnote n="9">⁹Législation ottomane, ou Recueil des lois, règlements, ordonnances, traités, capitulations et autres documents officiels de l'Empire Ottoman. Partie 2 / par Aristarchi Bey (Grégoire) ; publiée par Démétrius Nicolaïdes, 1873-1888 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k374339r</footnote>

<footnote>Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Enstitüsü Öğretim Üyeleri « Membres du corps professoral de l'Institut d'histoire de la révolution et des principes d'Atatürk de l'Université Hacettepe. » Fatma Acun (Ed.). Atatürk ve Türk İnkılâp Tarihi (14ème éd. ). p. 41-44.</footnote>
Notamment, les échanges culturels et les relations avec la France impliqués par les Réformes de Tanzimat (تنظيم) <fnref n="9" /> du 3 novembre 1839 de l'Empire Ottoman sont extrêmement importants pour comprendre la période de la « modernisation de la nouvelle Turquie »...

Pour toutes ces raisons, dans une réflexion sur l'art oriental (ici : la miniature), sur son évolution et sur son usage possible dans l'art contemporain, la langue française est une langue idéale.

Néanmoins, cette recherche interculturelle sur la miniature trouve aussi ses sources dans toute une historiographie turque (ancienne et moderne), difficilement accessible et difficile à traduire ou à adapter en langue française, du fait de l'usage de l'ancien alphabet turc (alphabet ottoman) et de profondes différences de syntaxe, du fait de sensibilités culturelles différentes, et enfin, du fait de ces décalages de sens produits par le regard « orientalisant » de la modernité. Il est important, aussi, de prendre en compte les ruptures culturelles produites par l'histoire révolutionnaire de la Turquie moderne. J'ai donc été confrontée à de nombreuses difficultés au cours de mes recherches théoriques et historiques.

Ces difficultés sont notamment liées à ma qualité d'artiste transversale : en effet toute ma recherche repose sur une tension dialectique, liée au fait d'être en quelque sorte à cheval entre deux civilisations. Je crois que ce fait, qui ne peut être ignoré, enrichit mes recherches.

Enfin, je suis aussi venue en France en quête d'une certaine liberté en tant que femme et en tant qu'artiste. En particulier, la langue et la culture française, avec l'énorme univers de sentiments que j'y associe, me donnent accès à un mode d'expression, à une « voix »

<footnote n="9">⁹Législation ottomane, ou Recueil des lois, règlements, ordonnances, traités, capitulations et autres documents officiels de l'Empire Ottoman. Partie 2 / par Aristarchi Bey (Grégoire) ; publiée par Démétrius Nicolaïdes, 1873-1888 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k374339r</footnote>

<footnote>Hacettepe Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Enstitüsü Öğretim Üyeleri « Membres du corps professoral de l'Institut d'histoire de la révolution et des principes d'Atatürk de l'Université Hacettepe. » Fatma Acun (Ed.). Atatürk ve Türk İnkılâp Tarihi (14ème éd. ). p. 41-44.</footnote>
différente et si puissante dans les champs de l'art et de la recherche universitaire,
notamment en tant que femme, du fait de l'héritage des militantes féministes françaises.

Et mes œuvres ne sont pas géniales mais elles ont des parents très intéressants comme la
philosophie,la magie,les plantes, l'histoire, les couleurs,les amours, l'anthropologie et la
vie quotidienne pour une artiste. Je n'accorde pas spécifiquement d'importance à la
forme,dans le sens où je ne cherche pas à produire quelque chose qui soit esthétique ou à
la mode ; ce qui, pour moi, rend mon art plus intéressant.Les raisons, ou justement
l'absence de raisons dont découle la forme, sont d'être uniques comme la vie de tous les
jours.
différente et si puissante dans les champs de l'art et de la recherche universitaire,
notamment en tant que femme, du fait de l'héritage des militantes féministes françaises.

Et mes œuvres ne sont pas géniales mais elles ont des parents très intéressants comme la
philosophie,la magie,les plantes, l'histoire, les couleurs,les amours, l'anthropologie et la
vie quotidienne pour une artiste. Je n'accorde pas spécifiquement d'importance à la
forme,dans le sens où je ne cherche pas à produire quelque chose qui soit esthétique ou à
la mode ; ce qui, pour moi, rend mon art plus intéressant.Les raisons, ou justement
l'absence de raisons dont découle la forme, sont d'être uniques comme la vie de tous les
jours.
# INTRODUCTION

## Problématique/ Le cadre de réflexion

La miniature, dans son développement historique et ses principaux exemples, est encore trop souvent désignée comme un art islamique.<fnref n="10" /> En réalité, le sens de l'art miniature turc a été mal compris et incorrectement classifié par l'historiographie occidentale et orientale jusqu'aux années 1950.<fnref n="11" /> En effet, avant cela, cet art était compris uniquement comme un art islamique, alors qu'à l'origine, la miniature turque hérite d'abord de traditions animistes et magiques. En fait, l'origine historique et formelle de la miniature se trouve dans cette dimension, qui lui donne sa force magico-visuelle. Aujourd'hui, au fur et à mesure qu'elles se poursuivent, les recherches et les publications scientifiques apportent d'ailleurs en ce sens une grande contribution.<fnref n="12" /> Par conséquent, mon intérêt se dirige davantage vers cette dimension magique et sa formation. En ce sens, mon travail se veut comme une « complainte pour un éden perdu », ou encore comme un ensemble de missives écrites par la magie de l'art et destinées à cet Éden, tel qu'il existe comme Idéal. C'est aussi, à travers l'étude de miniatures turques animistes et de leurs traces, une exploration - celle d'un paradis perdu qui savait utiliser les métaphores de l'âme, ses symboles, la métaphysique et l'ésotérisme.

Dans cette recherche, l'un de mes objectifs est ainsi, à travers l'étude des miniatures anciennes (et donc à travers l'étude d'une tradition artistique aujourd'hui morte), de retrouver quelque chose de l'esprit magique porté par une histoire ancestrale ; je crois que la seule manière d'atteindre cela se situe dans une recherche artistique qui allie la pratique et la théorie (usant du pouvoir de l'écriture).

<footnote n="10">¹⁰ Rémi, LABRUSSE (le directeur d'ouvrage), *Purs Décors, Arts de l'islam regards du 19ᵉ siècle*, Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007, p.211</footnote>

<footnote n="11">¹¹, Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, *Bozkır rüzgarı Siyah kalem*, « Crayon noir du vent des steppes », [ma traduction], Yapıkredi yayınları, İstanbul, p.8</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid. p.12</footnote>
# INTRODUCTION

## Problématique/ Le cadre de réflexion

La miniature, dans son développement historique et ses principaux exemples, est encore trop souvent désignée comme un art islamique.<fnref n="10" /> En réalité, le sens de l'art miniature turc a été mal compris et incorrectement classifié par l'historiographie occidentale et orientale jusqu'aux années 1950.<fnref n="11" /> En effet, avant cela, cet art était compris uniquement comme un art islamique, alors qu'à l'origine, la miniature turque hérite d'abord de traditions animistes et magiques. En fait, l'origine historique et formelle de la miniature se trouve dans cette dimension, qui lui donne sa force magico-visuelle. Aujourd'hui, au fur et à mesure qu'elles se poursuivent, les recherches et les publications scientifiques apportent d'ailleurs en ce sens une grande contribution.<fnref n="12" /> Par conséquent, mon intérêt se dirige davantage vers cette dimension magique et sa formation. En ce sens, mon travail se veut comme une « complainte pour un éden perdu », ou encore comme un ensemble de missives écrites par la magie de l'art et destinées à cet Éden, tel qu'il existe comme Idéal. C'est aussi, à travers l'étude de miniatures turques animistes et de leurs traces, une exploration - celle d'un paradis perdu qui savait utiliser les métaphores de l'âme, ses symboles, la métaphysique et l'ésotérisme.

Dans cette recherche, l'un de mes objectifs est ainsi, à travers l'étude des miniatures anciennes (et donc à travers l'étude d'une tradition artistique aujourd'hui morte), de retrouver quelque chose de l'esprit magique porté par une histoire ancestrale ; je crois que la seule manière d'atteindre cela se situe dans une recherche artistique qui allie la pratique et la théorie (usant du pouvoir de l'écriture).

<footnote n="10">¹⁰ Rémi, LABRUSSE (le directeur d'ouvrage), *Purs Décors, Arts de l'islam regards du 19ᵉ siècle*, Musée du Louvre Éditions, Paris, 2007, p.211</footnote>

<footnote n="11">¹¹, Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, *Bozkr rüzgarı Siyah kalem*, « Crayon noir du vent des steppes », [ma traduction], Yapıkredi yayınları, İstanbul, p.8</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibid. p.12</footnote>
C'est d'abord dans cette optique que mon travail cherche à utiliser l'art ancien de la miniature dans une pratique artistique contemporaine. Je crois en effet qu'un retour sur les productions du passé est nécessaire dans la recherche d'une nouvelle voie dans l'art contemporain.

Toutefois, je tiens à préciser que je ne cherche pas à « reproduire » la miniature dans les champs contemporains. Ma recherche se rapprocherait plutôt de celle des artistes de la Renaissance, qui se réappropriaient les œuvres de l'Antiquité grecque dans une démarche nouvelle, contemporaine.

Toutefois, je ne cherche pas non plus à provoquer une « renaissance » générale de la miniature dans l'art contemporain. C'est une démarche totalement individuelle dont il s'agit. En plus de la dimension magique, et conjointement à elle, cette recherche met en jeu une dimension politique.

En effet, dans la mesure où la mondialisation s'est historiquement développée dans un contexte de colonisation, on comprendra que le point de vue « orientalisant » sur les arts orientaux, plusieurs fois évoqué depuis l'avant-propos (mais aussi impliqué dans la compréhension uniquement « islamisante » de ces productions culturelles), est bien sûr lié à cette mondialisation. Mais parce que je crois que tous les peuples sont issus originairement de migrations, que toutes les cultures se sont développées au contact d'autres cultures, parce que je crois aussi que tous les peuples à l'origine étaient empreints d'une vision animiste ou magique, ma démarche artistique (à savoir l'utilisation de la miniature dans l'art contemporain) vise en réalité à proposer un autre type de mondialisation, horizontale et non plus hiérarchisée, fondée sur des échanges et des relations transversales entre les cultures, et basée sur la dimension universelle de l'humain.

Ce mémoire comporte une partie pratique et une partie théorique basées sur mes travaux créés au cours du processus de cette recherche. Les deux parties s'articulent donc autour d'une quête commune : celle d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel, ou le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain. Dans cette optique, des travaux d'artistes contemporains qui traitent des arts ou de certaines méthodes traditionnelles,
C'est d'abord dans cette optique que mon travail cherche à utiliser l'art ancien de la miniature dans une pratique artistique contemporaine. Je crois en effet qu'un retour sur les productions du passé est nécessaire dans la recherche d'une nouvelle voie dans l'art contemporain.

Toutefois, je tiens à préciser que je ne cherche pas à « reproduire » la miniature dans les champs contemporains. Ma recherche se rapprocherait plutôt de celle des artistes de la Renaissance, qui se réappropriaient les œuvres de l'Antiquité grecque dans une démarche nouvelle, contemporaine.

Toutefois, je ne cherche pas non plus à provoquer une « renaissance » générale de la miniature dans l'art contemporain. C'est une démarche totalement individuelle dont il s'agit. En plus de la dimension magique, et conjointement à elle, cette recherche met en jeu une dimension politique.

En effet, dans la mesure où la mondialisation s'est historiquement développée dans un contexte de colonisation, on comprendra que le point de vue « orientalisant » sur les arts orientaux, plusieurs fois évoqué depuis l'avant-propos (mais aussi impliqué dans la compréhension uniquement « islamisante » de ces productions culturelles), est bien sûr lié à cette mondialisation. Mais parce que je crois que tous les peuples sont issus originairement de migrations, que toutes les cultures se sont développées au contact d'autres cultures, parce que je crois aussi que tous les peuples à l'origine étaient empreints d'une vision animiste ou magique, ma démarche artistique (à savoir l'utilisation de la miniature dans l'art contemporain) vise en réalité à proposer un autre type de mondialisation, horizontale et non plus hiérarchisée, fondée sur des échanges et des relations transversales entre les cultures, et basée sur la dimension universelle de l'humain.

Ce mémoire comporte une partie pratique et une partie théorique basées sur mes travaux créés au cours du processus de cette recherche. Les deux parties s'articulent donc autour d'une quête commune : celle d'un usage possible des arts traditionnels, en particulier de la miniature, dans l'art conceptuel, ou le mémoire d'une militante pacifiste qui aime les miniatures et les considère comme de l'art contemporain. Dans cette optique, des travaux d'artistes contemporains qui traitent des arts ou de certaines méthodes traditionnelles,
nourriront également cette recherche. Je pense notamment ici à Orhan Pamuk, et plus particulièrement à son Musée de l'Innocence.<fnref n="13" />

<footnote n="13">¹³ Orhan Pamuk est un écrivain turc né en 1952. *Le Musée de l'Innocence* est un musée situé à Istanbul, en Turquie, créé par Orhan Pamuk, en accord avec son roman du même nom. Le roman et le musée ont donc été créés en tandem.</footnote>
nourriront également cette recherche. Je pense notamment ici à Orhan Pamuk, et plus particulièrement à son Musée de l'Innocence.<fnref n="13" />

<footnote n="13">¹³ Orhan Pamuk est un écrivain turc né en 1952. *Le Musée de l'Innocence* est un musée situé à Istanbul, en Turquie, créé par Orhan Pamuk, en accord avec son roman du même nom. Le roman et le musée ont donc été créés en tandem.</footnote>
# I – PARTIE PRATIQUE

*Kırmızı büyüler +\* Red spells*

*Sorts rouges*

*Auto-promotion*

Quand j’étais étudiante en design graphique, j’ai toujours voulu être à la limite de l’art. Dans le premier cours de projet de design graphique, nous devions effectuer notre propre promotion comme “jeune graphiste”. J’ai choisi mes empreintes de deux doigts, en utilisant de la peinture rouge ; comme logo pour désigner mon identité artistique. Je me sers toujours de cette identité visuelle si magique. C’est un travail interactif. En effet, pour la carte de visite, discrètement, je trempe mes deux doigts dans la petite boîte de peinture rouge que j’ai préparée exprès pour ça, ensuite, je salue la personne en lui serrant la main, celle avec les doigts peints, ce qui, d’une certaine façon, laisse l’empreinte de mon logo sur la main de cette personne. Ensuite, je lui tends ma carte de visite sous forme d’une serviette en papier, pour qu’elle puisse s’essuyer avec, et alors mon logo fait de ces empreintes, est, d’une certaine façon, fraîchement imprimé sur la carte de visite où sont inscrites mes coordonnées.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

*Auto-promotion : l'identité personnelle faite de l'empreinte de deux doigts (secrètement), Istanbul, 2008.*
# I – PARTIE PRATIQUE

*Kırmızı büyüler +\* Red spells*

*Sorts rouges*

*Auto-promotion*

Quand j’étais étudiante en design graphique, j’ai toujours voulu être à la limite de l’art. Dans le premier cours de projet de design graphique, nous devions effectuer notre propre promotion comme “jeune graphiste”. J’ai choisi mes empreintes de deux doigts, en utilisant de la peinture rouge ; comme logo pour désigner mon identité artistique. Je me sers toujours de cette identité visuelle si magique. C’est un travail interactif. En effet, pour la carte de visite, discrètement, je trempe mes deux doigts dans la petite boîte de peinture rouge que j’ai préparée exprès pour ça, ensuite, je salue la personne en lui serrant la main, celle avec les doigts peints, ce qui, d’une certaine façon, laisse l’empreinte de mon logo sur la main de cette personne. Ensuite, je lui tends ma carte de visite sous forme d’une serviette en papier, pour qu’elle puisse s’essuyer avec, et alors mon logo fait de ces empreintes, est, d’une certaine façon, fraîchement imprimé sur la carte de visite où sont inscrites mes coordonnées.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

*Auto-promotion : l'identité personnelle faite de l'empreinte de deux doigts (secrètement), Istanbul, 2008.*
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Auto-promotion : l'identité personnelle créée après s'être serrer les mains* Istanbul, 2008

C'était la première et dernière fois que j'ai aimé ce que j'ai produit dans cette école, parce que c'était le seul travail qui était personnel et représentatif de mon identité artistique. D'ailleurs, mes professeurs m'ont très souvent recommandé de m'orienter davantage vers l'art au vu de mes productions et de mes aspirations.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Auto-promotion : l'identité personnelle créée après s'être serrer les mains* Istanbul, 2008

C'était la première et dernière fois que j'ai aimé ce que j'ai produit dans cette école, parce que c'était le seul travail qui était personnel et représentatif de mon identité artistique. D'ailleurs, mes professeurs m'ont très souvent recommandé de m'orienter davantage vers l'art au vu de mes productions et de mes aspirations.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Auto-promotion : l'identité personnelle que j'ai réalisée en classe projet de Bülent Erkmen<fnref n="14" /> (mon maitre) MSGSÜ-Istanbul, 2008

Puis, en 2021, ce “Rouge” a, en quelque sorte “voyagé” en se déplaçant sur mon nez, et est ainsi né mon personnage “Bizounazou”<fnref n="15" />, sorte de clown.

<footnote n="14">¹⁴ Bülent ERKMEN. *Site Web du BEK* [En ligne] : http://bek.com.tr [consulté le 13 Août 2021].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf ; p, 97</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Auto-promotion : l'identité personnelle que j'ai réalisée en classe projet de Bülent Erkmen<fnref n="14" /> (mon maitre) MSGSÜ-Istanbul, 2008

Puis, en 2021, ce “Rouge” a, en quelque sorte “voyagé” en se déplaçant sur mon nez, et est ainsi né mon personnage “Bizounazou”<fnref n="15" />, sorte de clown.

<footnote n="14">¹⁴ Bülent ERKMEN. *Site Web du BEK* [En ligne] : http://bek.com.tr [consulté le 13 Août 2021].</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf ; p, 97</footnote>
La magie d'Andalé Mono

Andalé Mono (communément appelé Andale Mono) est une police d'écriture à avance fixe sans-serif, a été créée par Steve Matteson pour les terminaux informatiques et le développement informatique.<fnref n="16" />

Andale Mono WGL Regular

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fundamentally, computers just deal with numbers.
They store letters and other characters by assigning
a number for each one.

Publication pour Andalé mono

Donc la magie commence avec le dessin qui apparaît par son utilisation dans le texte. C'est une police qui donne une impression de légèreté et de simplicité au texte. Je l'ai découvert en 2008 pour Auto -promotion (mon identité personnelle graphique).

<footnote n="16">¹⁶ Steve, MATTESON (2008). *GAMEFACE: Developing Typefaces for the Xbox 360 and Other Devices*. Google Tech Talks. Event occurs at 10:45.</footnote>
La magie d'Andalé Mono

Andalé Mono (communément appelé Andale Mono) est une police d'écriture à avance fixe sans-serif, a été créée par Steve Matteson pour les terminaux informatiques et le développement informatique.<fnref n="16" />

Andale Mono WGL Regular

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Fundamentally, computers just deal with numbers.
They store letters and other characters by assigning
a number for each one.

Publication pour Andalé mono

Donc la magie commence avec le dessin qui apparaît par son utilisation dans le texte. C'est une police qui donne une impression de légèreté et de simplicité au texte. Je l'ai découvert en 2008 pour Auto -promotion (mon identité personnelle graphique).

<footnote n="16">¹⁶ Steve, MATTESON (2008). *GAMEFACE: Developing Typefaces for the Xbox 360 and Other Devices*. Google Tech Talks. Event occurs at 10:45.</footnote>
J'aimerais utiliser cette police dans ce mémoire, par exprimer ma vois gris et peut être moderne. Je vais l'utilisercette police également pour écrire les informations de l'exposition.

1 var request = new XMLHttpRequest();
2 request.open('GET', '/my/url', true);
3
4 request.onload = function() {
5 if (request.status >= 200 && request.status < 400) {
6 // Success!
7 var resp = requestAJAXimasText;
8 } else {
9 // We reached our target server, but it returned an error
10 }
11 };
12
13

L'utilisation d'Andalé Mono pour son propre but.
J'aimerais utiliser cette police dans ce mémoire, par exprimer ma vois gris et peut être moderne. Je vais l'utilisercette police également pour écrire les informations de l'exposition.

1 var request = new XMLHttpRequest();
2 request.open('GET', '/my/url', true);
3
4 request.onload = function() {
5 if (request.status >= 200 && request.status < 400) {
6 // Success!
7 var resp = requestAJAXieg;
8 } else {
9 // We reached our target server, but it returned an error
10 }
11 };
12
13

L'utilisation d'Andalé Mono pour son propre but.
Première Série : Spectres

Inspéré par le souffle de liberté porté par nombre de mouvements de gauche anticapitalistes et anti-guerre à travers le monde, un mouvement connu sous le nom de « Génération 68 » est apparu en Turquie dans les années 1960. Il était composé de 60 jeunes gens dont voici les noms les plus connus : Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, Kemal Bingöllü, İbrahim Kaypakkaya Şirin Cemgil, Behice Boran, Sevgi Soysal, İlkay Demir, Gülten Savaşçı, Hatice Alankuş, Füsun Hasan Yalçın, Özbilgen, Necmiye Alpay, Cihan Alptekin, Hüseyin İnan. Ce mouvement de synthèse marxiste-léniniste était dirigé notamment par Yusuf Aslan, Doğu Perinçek, Harun Karadeniz, Sinan Cemgil, Ali Haydar Yıldız, Ulaş Bardakçı, Kadir Manga, Ahmet Atasoy, Alparslan Özdogan, Hüseyin Cevahir, Ömer Ayna, Taylan Özgür.

Inspirée par ce mouvement, mais aussi plus généralement par son esprit révolutionnaire, j'ai décidé d'intituler cette série « Spectres » en référence à la fameuse déclaration qui introduit Le manifeste du Parti communiste :

“Un spectre hante l'Europe, le spectre du communisme.”<fnref n="17" />

Voulant déclencher une prise de conscience concernant l'islamophobie qui se répand de
nos jours, j'ai découpé dans des miniatures ottomanes datant du XVII<sup>ème</sup> et du XVIII<sup>ème</sup>
siècles, et généralement perçues comme islamiques<sup>18</sup>, des figures représentant des
personnages aux pratiques considérées à l'époque comme « normales » ou habituelles (je
pense notamment à l'homosexualité), comme en témoigne la forte propagation de ces
images à cette époque. L'utilisation de ces figures permet ainsi de rompre avec certaines
idées reçues (liées encore une fois au regard « orientalisant ») sur l'intolérance présumée
de ces pratiques dans le monde (passé) musulman, alors que, paradoxalement, les pratiques
en question seraient plutôt considérées comme « déviantes » de nos jours en Occident -
aussi bien, il faut bien le dire, qu'en Orient.

<footnote n="17">17 MARX Karl, ENGELS Frederich, *Le manifeste du Parti communiste suivi de la lutte des classes* (1847), Éditions 1018 Paris, 1962, p.18</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Même si depuis les années 70, des chercheurs remettent en question cette caractérisation. (Cf. 114 Page de considération les miniature islamiques )</footnote>
Première Série : Spectres

Inspéré par le souffle de liberté porté par nombre de mouvements de gauche anticapitalistes et anti-guerre à travers le monde, un mouvement connu sous le nom de « Génération 68 » est apparu en Turquie dans les années 1960. Il était composé de 60 jeunes gens dont voici les noms les plus connus : Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, Kemal Bingöllü, İbrahim Kaypakkaya Şirin Cemgil, Behice Boran, Sevgi Soysal, İlkay Demir, Gülten Savaşçı, Hatice Alankuş, Füsun Hasan Yalçın, Özbilgen, Necmiye Alpay, Cihan Alptekin, Hüseyin İnan. Ce mouvement de synthèse marxiste-léniniste était dirigé notamment par Yusuf Aslan, Doğu Perinçek, Harun Karadeniz, Sinan Cemgil, Ali Haydar Yıldız, Ulaş Bardakçı, Kadir Manga, Ahmet Atasoy, Alparslan Özdogan, Hüseyin Cevahir, Ömer Ayna, Taylan Özgür.

Inspirée par ce mouvement, mais aussi plus généralement par son esprit révolutionnaire, j'ai décidé d'intituler cette série « Spectres » en référence à la fameuse déclaration qui introduit Le manifeste du Parti communiste :

“Un spectre hante l'Europe, le spectre du communisme.”<fnref n="17" />

Voulant déclencher une prise de conscience concernant l'islamophobie qui se répand de
nos jours, j'ai découpé dans des miniatures ottomanes datant du XVII<sup>ème</sup> et du XVIII<sup>ème</sup>
siècles, et généralement perçues comme islamiques<sup>18</sup>, des figures représentant des
personnages aux pratiques considérées à l'époque comme « normales » ou habituelles (je
pense notamment à l'homosexualité), comme en témoigne la forte propagation de ces
images à cette époque. L'utilisation de ces figures permet ainsi de rompre avec certaines
idées reçues (liées encore une fois au regard « orientalisant ») sur l'intolérance présumée
de ces pratiques dans le monde (passé) musulman, alors que, paradoxalement, les pratiques
en question seraient plutôt considérées comme « déviantes » de nos jours en Occident -
aussi bien, il faut bien le dire, qu'en Orient.

<footnote n="17">17 MARX Karl, ENGELS Frederich, *Le manifeste du Parti communiste suivi de la lutte des classes* (1847), Éditions 1018 Paris, 1962, p.18</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Même si depuis les années 70, des chercheurs remettent en question cette caractérisation. (Cf. 114 Page de considération les miniature islamiques )</footnote>
J'ai ensuite sérigraphié ces figures sur des anciennes cartes d'Amériques achetées à Istanbul dans des magasins d'antiquaires, afin d'évoquer la situation contemporaine : à savoir ici la domination impérialiste des États-Unis et ses rapports complexes au « monde musulman » et l'immigration.

## Meddah

Dans cette première œuvre, j'ai découpé la figure d'un Meddah<fnref n="19" />. Cette figure vient d'une miniature anonyme historique. Je l'ai ensuite sérigraphiée sur une ancienne carte des États-Unis, avec les couleurs magenta et jaune.

Meddah<fnref n="20" /> signifie « conteur » en langue turque. À l'origine, il s'agissait d'un narrateur de contes religieux et héroïques.<fnref n="21" /> En outre, l'art de Meddah est inscrit en 2008 (3.COM) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO.

Déjà dans les premières communautés turques, avant leur conversion à l'islam, on trouvait des Meddahs. Sortes de troubadours, de ménestrels et de bouffons à la fois, itinérants ou non, ils racontaient des histoires, déclamaient des poèmes, faisaient des imitations, jouaient la comédie... On appelle leur art le Tulûat<fnref n="22" />, lié à la tradition de l'improvisation théâtrale

<footnote n="19">¹⁹ UNESCO. *Culture, Patrimoine immatériel, L'art des Meddah, conteurs publics* [En ligne] : https://ich.unesco.org/fr/RL/lart-des-meddah-conteurs-publics-00037 [consulté le 16 Août 2021].</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="21">²¹ La source la plus informative et la plus fiable sur le Meddah est George Jacob, *Vortrage türkisher Meddahs* (Leipzig: Mayer and Müller, 1923) Fuad Köprülü, “Meddahlar” in Edebiyat Araştırmaları (Ankara : Türk Tarih Kurumu, 1966, reprint, 1986; İstanbul: Ötüken 1989), pp.361-412, est une excellente enquête.</footnote>

<footnote n="22">²² Haldun TANER, Metin AND, Özdemir NUTKU, *Tiyatro terimleri sözlüğü* « Dictionnaire des termes de théâtre » édition, Türk Dil Kurumu, 1966</footnote>
J'ai ensuite sérigraphié ces figures sur des anciennes cartes d'Amériques achetées à Istanbul dans des magasins d'antiquaires, afin d'évoquer la situation contemporaine : à savoir ici la domination impérialiste des États-Unis et ses rapports complexes au « monde musulman » et l'immigration.

## Meddah

Dans cette première œuvre, j'ai découpé la figure d'un Meddah<fnref n="19" />. Cette figure vient d'une miniature anonyme historique. Je l'ai ensuite sérigraphiée sur une ancienne carte des États-Unis, avec les couleurs magenta et jaune.

Meddah<fnref n="20" /> signifie « conteur » en langue turque. À l'origine, il s'agissait d'un narrateur de contes religieux et héroïques.<fnref n="21" /> En outre, l'art de Meddah est inscrit en 2008 (3.COM) sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO.

Déjà dans les premières communautés turques, avant leur conversion à l'islam, on trouvait des Meddahs. Sortes de troubadours, de ménestrels et de bouffons à la fois, itinérants ou non, ils racontaient des histoires, déclamaient des poèmes, faisaient des imitations, jouaient la comédie... On appelle leur art le Tulûat<fnref n="22" />, lié à la tradition de l'improvisation théâtrale

<footnote n="19">¹⁹ UNESCO. *Culture, Patrimoine immatériel, L'art des Meddah, conteurs publics* [En ligne] : https://ich.unesco.org/fr/RL/lart-des-meddah-conteurs-publics-00037 [consulté le 16 Août 2021].</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="21">²¹ La source la plus informative et la plus fiable sur le *Meddah* est George Jacob, *Vortrage türkisher Meddahs* (Leipzig: Mayer and Müller, 1923) Fuad Köprülü, “Meddahlar” in Edebiyat Araştırmaları (Ankara : Türk Tarih Kurumu, 1966, reprint, 1986; İstanbul: Ötüken 1989), pp.361-412, est une excellente enquête.</footnote>

<footnote n="22">²² Haldun TANER, Metin AND, Özdemir NUTKU, *Tiyatro terimleri sözlüğü* « Dictionnaire des termes de théâtre » édition, Türk Dil Kurumu, 1966</footnote>
turque. De plus, la littérature épique des groupes turcs préislamiques a probablement été
diffusée par ces Meddahs.<fnref n="23" />

On trouve par exemple un personnage Meddah dans le roman, Mon nom est rouge d'Orhan Pamuk.<fnref n="24" />

Tulûat et la Tradition Meddah

Dans la réalité, on peut notamment citer Ismail Hakki Dümbüllü<fnref n="25" />, un très grand représentant de la tradition Meddah et de l'art du Tulûat. De nombreuses pièces traditionnelles et diverses techniques théâtrales traditionnelles turques ont ainsi été transmises jusqu'à maintenant grâce à lui.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Généalogie des derniers grands Maîtres (que symbolise leur coiffe) de l'art du Meddah : (gauche à droite) :
Kel Hasan[ Hasan le chauve] (1874 - 1925 ou 1929), İsmail Hakkı Dümbüllü (1897 - 1973), Münir ÖZKUL (1925-2018), Ferhan ŞENSOY (1951-30 Août 2021), Rasim ÖZTEKİN (1959-2021), Şevket ÇORUH (1973-Vivant)

<footnote n="23">²³Ibrahim the Mad and Other Plays: An Anthology of Modern Turkish Drama, [Ibrahim le fou et autres pièces: une anthologie du drame turc moderne], Published by Talat S. Halman, Jayne L. Warner, Syracuse University Press, 2008, Vol. 1. p.22-23 [livre en ligne] <https://books.google.fr/books?id=vJ5_Rvuzzu8C&lpg=PR14&dq=meddah&hl=fr&pg=PR4#v=onep&age&q=meddah&f=false></footnote>

<footnote n="24">²⁴ PAMUK Orhan, *Mon nom est rouge*, [Benim Adım Kırmızı], Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ TRT ARŞİV, *Ismail Dümbüllü (Meddah)* [En ligne] :https://www.youtube.com/watch?v=0BsrpO-zf5w [consulté le 19 Août 2021].</footnote>
turque. De plus, la littérature épique des groupes turcs préislamiques a probablement été
diffusée par ces Meddahs.<fnref n="23" />

On trouve par exemple un personnage Meddah dans le roman, Mon nom est rouge d'Orhan Pamuk.<fnref n="24" />

Tulûat et la Tradition Meddah

Dans la réalité, on peut notamment citer Ismail Hakki Dümbüllü<fnref n="25" />, un très grand représentant de la tradition Meddah et de l'art du Tulûat. De nombreuses pièces traditionnelles et diverses techniques théâtrales traditionnelles turques ont ainsi été transmises jusqu'à maintenant grâce à lui.

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Généalogie des derniers grands Maîtres (que symbolise leur coiffe) de l'art du Meddah : (gauche à droite) :
Kel Hasan[ Hasan le chauve] (1874 - 1925 ou 1929), İsmail Hakkı Dümbüllü (1897 - 1973), Münir ÖZKUL (1925-2018), Ferhan ŞENSOY (1951-30 Août 2021), Rasim ÖZTEKİN (1959-2021), Şevket ÇORUH (1973-Vivant)

<footnote n="23">²³Ibrahim the Mad and Other Plays: An Anthology of Modern Turkish Drama, [Ibrahim le fou et autres pièces: une anthologie du drame turc moderne], Published by Talat S. Halman, Jayne L. Warner, Syracuse University Press, 2008, Vol. 1. p.22-23 [livre en ligne] <https://books.google.fr/books?id=vJ5_Rvuzzu8C&lpg=PR14&dq=meddah&hl=fr&pg=PR4#v=onep&age&q=meddah&f=false></footnote>

<footnote n="24">²⁴ PAMUK Orhan, *Mon nom est rouge*, [Benim Adım Kırmızı], Traduit du Turc par Gilles Autier, Collection Folio (n° 3840), Paris : Gallimard, 2001.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ TRT ARŞİV, *Ismail Dümbüllü (Meddah)* [En ligne] :https://www.youtube.com/watch?v=0BsrpO-zf5w [consulté le 19 Août 2021].</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Meddah, Sérigraphie sur la carte, 71 x 67 cm Amiens, Editions du monstre - 2019.

Malheureusement, nous ne connaissons pas d'école comme celle-ci chez les femmes. Mais à l'époque médiévale les femmes produisaient des broderies etc. Avec tous ses motifs emblématiques et délicats qui représentent leurs sentiments. Enfant, ce type de broderies de ma grand-mère me faisait peur quand je commençais à imaginer que les regards des démons me surveillaient dans ce motif floral abstrait. Ces fleurs et feuillages ressemblaient à des monstres et démons cachés qui me suivaient des yeux. Ce souvenir a aussi inspiré mon travail «Spectres».
<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Meddah, Sérigraphie sur la carte, 71 x 67 cm Amiens, Editions du monstre - 2019.

Malheureusement, nous ne connaissons pas d'école comme celle-ci chez les femmes. Mais à l'époque médiévale les femmes produisaient des broderies etc. Avec tous ses motifs emblématiques et délicats qui représentent leurs sentiments. Enfant, ce type de broderies de ma grand-mère me faisait peur quand je commençais à imaginer que les regards des démons me surveillaient dans ce motif floral abstrait. Ces fleurs et feuillages ressemblaient à des monstres et démons cachés qui me suivaient des yeux. Ce souvenir a aussi inspiré mon travail «Spectres».
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Serviette de bain (Pestamal) vers 1800, Artistecréateur inconnu, turc (probablement femme*).</figcaption></figure>

Tissage uni de lin avec des broderies de fil de soie et d'argent en tige, satin, turc et points à double course (269,2 × 152,4 cm) Répétition du motif: (17,8 x 15,9 cm) Largeur (de chaque panneau environ): (50,8 cm), Philadelphia Museum of Art<fnref n="26" />

Le théâtre Tulûat est un art de la scène qui n'est pas basé sur un texte et se joue comme une improvisation, bien que l'intrigue soit connue.²⁷Le théâtre de Tulûat est une branche théâtrale qui consiste en une pièce médiane traditionnelle jouée sur les scènes et mélangée au théâtre au sens occidental.

<footnote n="26">²⁶ Philadelphia Museum of Art [En Ligne] https://www.philamuseum.org/collection/object/108314 (Date de consultation 20 juin 2021)</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Tuluat « Theatre de l'improvision » Tiyatro Terimleri Sözlüğü « Glossaire des termes théâtraux » [ma traduction] Türk Dil Kurumu. 1966. (Consultation: 25 Juin 2021)</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Serviette de bain (Pestamal) vers 1800, Artistecréateur inconnu, turc (probablement femme*).</figcaption></figure>

Tissage uni de lin avec des broderies de fil de soie et d'argent en tige, satin, turc et points à double course (269,2 × 152,4 cm) Répétition du motif: (17,8 x 15,9 cm) Largeur (de chaque panneau environ): (50,8 cm), Philadelphia Museum of Art<fnref n="26" />

Le théâtre Tulûat est un art de la scène qui n'est pas basé sur un texte et se joue comme une improvisation, bien que l'intrigue soit connue.²⁷Le théâtre de Tulûat est une branche théâtrale qui consiste en une pièce médiane traditionnelle jouée sur les scènes et mélangée au théâtre au sens occidental.

<footnote n="26">²⁶ Philadelphia Museum of Art [En Ligne] https://www.philamuseum.org/collection/object/108314 (Date de consultation 20 juin 2021)</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Tuluat « Theatre de l'improvision » Tiyatro Terimleri Sözlüğü « Glossaire des termes théâtraux » [ma traduction] Türk Dil Kurumu. 1966. (Consultation: 25 Juin 2021)</footnote>
L'Amour Pareillement

Malheureusement, la Turquie n'est plus aussi ouverte à l'homosexualité aujourd'hui qu'elle ne l'était (à l'époque de l'Empire ottoman, on trouvait une bisexualité affirmée et très commune chez les hommes<fnref n="28" />). Je pense qu'il est possible de généraliser ce manque de tolérance au monde d'aujourd'hui...

Pour “L’Amour Pareillement”, j’ai découpé dans une miniature anonyme de l’époque ottomane les figures de deux hommes s’embrassant. Je les ai dédoublées afin de créer un effet miroir et de donner une impression psychédélique en référence à l’esprit 68. Je les ai ensuite sérigraphiées. J’ai utilisé les couleurs magenta, jaune et bleu marine pour créer un contraste avec les teintes de la carte de l’Amérique sur laquelle je les ai sérigraphiées. Cette carte représente l’Amérique telle qu’elle se présentait durant la guerre de Sécession.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Amour Pareillement, Sérigraphie sur la carte, 63 x 48 cm Amiens,
Editions du monstre - 2019.

<footnote n="28">²⁸ Aeon. édité par Sam Haselby. *What Ottoman erotica teach us about sexual pluralism* « L'érotisme ottoman nous enseigne le pluralisme sexuel » [ma traduction][En ligne] https://aeon.co/ideas/what-ottoman-erotica-teaches-us-about-sexual-pluralism (consulté le 3 Juin 2021)</footnote>
L'Amour Pareillement

Malheureusement, la Turquie n'est plus aussi ouverte à l'homosexualité aujourd'hui qu'elle ne l'était (à l'époque de l'Empire ottoman, on trouvait une bisexualité affirmée et très commune chez les hommes<fnref n="28" />). Je pense qu'il est possible de généraliser ce manque de tolérance au monde d'aujourd'hui...

Pour “L’Amour Pareillement”, j’ai découpé dans une miniature anonyme de l’époque ottomane les figures de deux hommes s’embrassant. Je les ai dédoublées afin de créer un effet miroir et de donner une impression psychédélique en référence à l’esprit 68. Je les ai ensuite sérigraphiées. J’ai utilisé les couleurs magenta, jaune et bleu marine pour créer un contraste avec les teintes de la carte de l’Amérique sur laquelle je les ai sérigraphiées. Cette carte représente l’Amérique telle qu’elle se présentait durant la guerre de Sécession.

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

Amour Pareillement, Sérigraphie sur la carte, 63 x 48 cm Amiens,
Editions du monstre - 2019.

<footnote n="28">²⁸ Aeon. édité par Sam Haselby. *What Ottoman erotica teach us about sexual pluralism* « L'érotisme ottoman nous enseigne le pluralisme sexuel » [ma traduction][En ligne] https://aeon.co/ideas/what-ottoman-erotica-teaches-us-about-sexual-pluralism (consulté le 3 Juin 2021)</footnote>
California dream'n

Toujours en référence à l'esprit 68, j'ai intitulé cette œuvre « California dream'n ». J'ai sérigraphié des homosexuels, extraits d'une miniature ottomane, sur une carte de la Californie du Sud, en hommage à l'Amour et à la liberté sexuelle... J'ai utilisé les couleurs rose florissant et vert foncé.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

California dream'n, Sérigraphie sur la carte, 50 x 39 cm Amiens,
Editions du monstre - 2019.
California dream'n

Toujours en référence à l'esprit 68, j'ai intitulé cette œuvre « California dream'n ». J'ai sérigraphié des homosexuels, extraits d'une miniature ottomane, sur une carte de la Californie du Sud, en hommage à l'Amour et à la liberté sexuelle... J'ai utilisé les couleurs rose florissant et vert foncé.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

California dream'n, Sérigraphie sur la carte, 50 x 39 cm Amiens,
Editions du monstre - 2019.
2ème série : Circassiens

Pour ce travail, j'ai observé des circassiens pendant le workshop (qui est lui-même lié à ce
mémoire) du cirque CNAC. Puis, plus tard, par un effort de mémorisation, je les ai dessinés
dans leurs postures en tentant de suivre les techniques traditionnelles ainsi que les manières
de figurer propre à la miniature. Il s'agissait, par un effort d'imagination, d'atteindre la
représentation la plus formellement proche possible de la tradition de la miniature, de ces
figures et de postures pourtant contemporaines.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>*Bouffon*<fnref n="29" /> technique à la gouache Miniature, 16x15 cm, Amiens
2019.</figcaption></figure>

<footnote n="29">²⁹ Vous pouvez suivre l'histoire du personnage de cette miniature, que j'appelais autrefois « Bouffon », dans l'épisode "La découverte historique de mon autoportrait et la mort du bouffon, la perfoutenance du 14 septembre". Je ne le savais pas encore, mais "Bouffon" deviendra par la suite une représentation de mon personnage Bizounazou que nous verrons plus tard.</footnote>
## 2ème série : Circassiens

Pour ce travail, j'ai observé des circassiens pendant le workshop (qui est lui-même lié à ce mémoire) du cirque CNAC. Puis, plus tard, par un effort de mémorisation, je les ai dessinés dans leurs postures en tentant de suivre les techniques traditionnelles ainsi que les manières de figurer propre à la miniature. Il s'agissait, par un effort d'imagination, d'atteindre la représentation la plus formellement proche possible de la tradition de la miniature, de ces figures et de postures pourtant contemporaines.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Bouffon<fnref n="29" /> technique à la gouache Miniature, 16x15 cm, Amiens 2019.</figcaption></figure>

<footnote n="29">²⁹ Vous pouvez suivre l'histoire du personnage de cette miniature, que j'appelais autrefois « Bouffon », dans l'épisode "La découverte historique de mon autoportrait et la mort du bouffon, la perfoutenance du 14 septembre". Je ne le savais pas encore, mais "Bouffon" deviendra par la suite une représentation de mon personnage Bizounazou que nous verrons plus tard.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Danseur de trapèze, Technique gouache Miniature, 16x15 cm Amiens
2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Danseur de trapèze, Technique gouache Miniature, 16x15 cm Amiens
2019</figcaption></figure>
Le sujet de ces miniatures vient de ma vie et de mon imagination à la fois. Cette question m'interroge beaucoup : comment choisit-on le sujet de sa miniature ? Ensuite, dans les miniatures, pourquoi représente-t-on toujours les personnages de cette façon-là ?

## Cihangir Asurov et l'Univers aux Miniatures

Lors de mon entretien à Istanbul avec Cihangir Asurov daté de juillet 2020, je m'adressais à l'artiste « Comment choisissez-vous le sujet et la manière dont vous allez le représenter? »

Je lui posais cette question car son art reste toujours traditionnel, regardez le image :1 Sa réponse à ma question est que c'est à la fois simple et compliqué, les histoires ont pour nous un sens universel et en même temps abstrait. Les miniatures sont de belles images qui nous rappellent ces histoires et les décrivent, elles s'inspirent donc de celles-ci. Il l'explique en l'illustrant avec un enseignement spirituel soufi du philosophe et théologien perse Al-Ghazâlî dans « L'alchimie Du Bonheur - Connaissance De Soi Et Connaissance De Dieu ». Il raconte qu'il y a quatre entités qui constituent l'ego, appelé nafs dans la spiritualité soufie ; symbolisés par quatre représentations. La première entité, comparé à un animal domestiqué, ici représenté par le chameau, qui symbolise l'ego primaire, nourri par des besoins primaires, tels que se nourrir. Ensuite, l'animal sauvage, le tigre ici, qui symbolise l'ego qui regroupe les désirs, les pulsions etc. Puis, c'est le démon, qui désigne notre ego démoniaque, notre part sombre. Enfin, le dernier est représenté par l'ange, qui symbolise la paix intérieure, l'adoration et l'abandon à Dieu. Par exemple, une miniature montre ces quatre représentations, telle que le chameau dans l'exemple ci-dessous, qui est un dessin idéal de ce que symbolise cet animal.<fnref n="30" />

<footnote n="30">³⁰ Cihangir Asurov. Irem « ‘Eden » Minyatür Sergisi katalogu, cat.expo. Edition du Zeytinburnu Belediyesi, Istanbul-2017, 108 p.</footnote>
Le sujet de ces miniatures vient de ma vie et de mon imagination à la fois. Cette question m'interroge beaucoup : comment choisit-on le sujet de sa miniature ? Ensuite, dans les miniatures, pourquoi représente-t-on toujours les personnages de cette façon-là ?

## Cihangir Asurov et l'Univers aux Miniatures

Lors de mon entretien à Istanbul avec Cihangir Asurov daté de juillet 2020, je m'adressais à l'artiste « Comment choisissez-vous le sujet et la manière dont vous allez le représenter? »

Je lui posais cette question car son art reste toujours traditionnel, regardez le image :1 Sa réponse à ma question est que c'est à la fois simple et compliqué, les histoires ont pour nous un sens universel et en même temps abstrait. Les miniatures sont de belles images qui nous rappellent ces histoires et les décrivent, elles s'inspirent donc de celles-ci. Il l'explique en l'illustrant avec un enseignement spirituel soufi du philosophe et théologien perse Al-Ghazâlî dans « L'alchimie Du Bonheur - Connaissance De Soi Et Connaissance De Dieu ». Il raconte qu'il y a quatre entités qui constituent l'ego, appelé nafs dans la spiritualité soufie ; symbolisés par quatre représentations. La première entité, comparé à un animal domestiqué, ici représenté par le chameau, qui symbolise l'ego primaire, nourri par des besoins primaires, tels que se nourrir. Ensuite, l'animal sauvage, le tigre ici, qui symbolise l'ego qui regroupe les désirs, les pulsions etc. Puis, c'est le démon, qui désigne notre ego démoniaque, notre part sombre. Enfin, le dernier est représenté par l'ange, qui symbolise la paix intérieure, l'adoration et l'abandon à Dieu. Par exemple, une miniature montre ces quatre représentations, telle que le chameau dans l'exemple ci-dessous, qui est un dessin idéal de ce que symbolise cet animal.<fnref n="30" />

<footnote n="30">³⁰ Cihangir Asurov. Irem « ‘Eden » Minyatür Sergisi katalogu, cat.expo. Edition du Zeytinburnu Belediyesi, Istanbul-2017, 108 p.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Image :1 Cihangir Aşurov. *L'animal domestique*, 37x52 cm Miniature. Istanbul 2017</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>L'enretien avec Cihangir Asurov, Juillet 2020, Istanbul.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Image :1 Cihangir Aşurov. *L'animal domestique*, 37x52 cm Miniature. Istanbul 2017</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>L'enretien avec Cihangir Asurov, Juillet 2020, Istanbul.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Cihangir Asurov. « Cihangir » le Guerrier (Autoportrait) Istanbul 2017</figcaption></figure>

Ici nous voyons l'œuvre d'Asurov, qui, du fait de son prénom « Cihangir » signifiant le guerrier, a nommé son autoportrait de la même façon « Cihangir ». Ainsi, nous pouvons voir le monde spirituel de l'artiste, son égo symbolisé par le “tigre”, et cette idée qu'il est un guerrier, donc une forme d'idéalisation de ce qu'il est, intrinsèque aux miniatures.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Cihangir Asurov. « Cihangir » le Guerrier (Autoportrait) Istanbul 2017</figcaption></figure>

Ici nous voyons l'œuvre d'Asurov, qui, du fait de son prénom « Cihangir » signifiant le guerrier, a nommé son autoportrait de la même façon « Cihangir ». Ainsi, nous pouvons voir le monde spirituel de l'artiste, son égo symbolisé par le “tigre”, et cette idée qu'il est un guerrier, donc une forme d'idéalisation de ce qu'il est, intrinsèque aux miniatures.
L'artiste miniature ouzbek Cihangir Ashurov est né en 1974 à Boukhara. Diplômé de l'école d'art Benkov de Tachkent, il poursuit ses études de la miniature sous la direction des maîtres miniatures Shahmahmud Muhammadjanov et Fahriddin Rahmatullayev.

Travaillant dans ce domaine depuis vingt ans, les miniatures d'Ashurov s'inspirent surtout des récits de la tradition orale. L'artiste, qui fonde la plupart de ses œuvres sur la profonde perspective philosophique et humaine de ces histoires, travaille avec des inspirations venues d'Asie centrale, de Behzad et de Mehmet Siyah Kalem. Comme eux, il minimise l'utilisation d'objets et de couleurs.

Les scènes de guerre, de cérémonie et de fête sont les thèmes marquants des œuvres d'Ashurov, qui tirent principalement ses sujets de l'histoire, de la mythologie, du folklore et du mysticisme. Il est l'un des rares artistes à avoir relancé l'art miniature et le style venu d'Asie centrale, assez courant à Boukhara jusqu'au début du 20è siècle, mais presque oublié pendant l'Union soviétique.
L'artiste miniature ouzbek Cihangir Ashurov est né en 1974 à Boukhara. Diplômé de l'école d'art Benkov de Tachkent, il poursuit ses études de la miniature sous la direction des maîtres miniatures Shahmahmud Muhammadjanov et Fahriddin Rahmatullayev.

Travaillant dans ce domaine depuis vingt ans, les miniatures d'Ashurov s'inspirent surtout des récits de la tradition orale. L'artiste, qui fonde la plupart de ses œuvres sur la profonde perspective philosophique et humaine de ces histoires, travaille avec des inspirations venues d'Asie centrale, de Behzad et de Mehmet Siyah Kalem. Comme eux, il minimise l'utilisation d'objets et de couleurs.

Les scènes de guerre, de cérémonie et de fête sont les thèmes marquants des œuvres d'Ashurov, qui tirent principalement ses sujets de l'histoire, de la mythologie, du folklore et du mysticisme. Il est l'un des rares artistes à avoir relancé l'art miniature et le style venu d'Asie centrale, assez courant à Boukhara jusqu'au début du 20è siècle, mais presque oublié pendant l'Union soviétique.
« Mais mon corps, à vrai dire, ne se laisse pas réduire si facilement. Il a, après tout, lui-même, ses ressources propres et fantastiques ; il en possède, lui aussi, des lieux sans lieu et des lieux plus profonds, plus obstinés encore que l'âme, que le tombeau, que l'enchantement des magiciens. Il a ses caves et ses greniers, il a ses séjours obscurs, il a ses plages lumineuses. »<fnref n="31" />

Pour cette série éphémère, j’ai caché dans l’espace d’exposition de la Maison de la Culture d’Amiens des images miniatures, relatives à une première utopie de mon enfance, le jardin de ma grand-mère que je considérais comme une sorte d’Éden.

« Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin c’est, depuis le fond de l’antiquité, une sorte d’hétérotopie heureuse et universalisante.”<fnref n="32" />

Je les ai cachées en référence aux mouvements iconoclastes, contemporains de l’émergence historique de la miniature, et procrivant l’image figurative considérée comme dangereuse<fnref n="33" />...

<footnote n="31">³¹ FOUCAULT, Michel. “Les corps utopiques”</footnote>

<footnote n="32">³² FOUCAULT, Michel. “Des espaces autres”</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. p.103 Partie Théorique sur l' « iconoclasme »</footnote>
« Mais mon corps, à vrai dire, ne se laisse pas réduire si facilement. Il a, après tout, lui-même, ses ressources propres et fantastiques ; il en possède, lui aussi, des lieux sans lieu et des lieux plus profonds, plus obstinés encore que l'âme, que le tombeau, que l'enchantement des magiciens. Il a ses caves et ses greniers, il a ses séjours obscurs, il a ses plages lumineuses. »<fnref n="31" />

Pour cette série éphémère, j’ai caché dans l’espace d’exposition de la Maison de la Culture d’Amiens des images miniatures, relatives à une première utopie de mon enfance, le jardin de ma grand-mère que je considérais comme une sorte d’Éden.

« Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin c’est, depuis le fond de l’antiquité, une sorte d’hétérotopie heureuse et universalisante.”<fnref n="32" />

Je les ai cachées en référence aux mouvements iconoclastes, contemporains de l’émergence historique de la miniature, et procrivant l’image figurative considérée comme dangereuse<fnref n="33" />...

<footnote n="31">³¹ FOUCAULT, Michel. “Les corps utopiques”</footnote>

<footnote n="32">³² FOUCAULT, Michel. “Des espaces autres”</footnote>

<footnote n="33">³³ Cf. p.103 Partie Théorique sur l' « iconoclasme »</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>*Ma Grand-mère*, peinture acrylique. 9x17 cm in situ MDC, Amiens 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>*Moi et mon Rouge*, peinture acrylique. 7x16 cm in situ MDC, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>*Ma Grand-mère*, peinture acrylique. 9x17 cm in situ MDC, Amiens 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>*Moi et mon Rouge*, peinture acrylique. 7x16 cm in situ MDC, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

« Allahın dediği olur » [Dieu dit], peinture acrylique in situ
MDC, 9x12 cm Amiens - 2019
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

« Allahın dediği olur » [Dieu dit], peinture acrylique in situ
MDC, 9x12 cm Amiens - 2019
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Simurg, peinture acrylique in situ MDC, Amiens - 2019
<figure><img src="image_21.png" /></figure>

Simurg, peinture acrylique in situ MDC, Amiens - 2019
4ème série : Minor Anarchisme

Minianarchitures

(Mission à Amsterdam)

Une sorte de « street-art » : miniatures dessinées dans la ville d'Amsterdam, que j'appelle
« minianarchitures »<fnref n="34" />.

J'ai dessiné/collé des miniatures issues du Moyen-âge, et venant du Moyen-Orient et de l'Extrême-Orient, directement sur les murs, dans les rues d'une ville symbolique d'une certaine liberté comme Amsterdam !

J'ai pu expérimenter cette pratique de deux façons - dont l'une était de peindre la miniature directement sur place. L'autre méthode est de dessiner la miniature sur papier et de la coller à l'endroit que je voulais. C'est que dans certains cas, les peintures murales sont interdites et j'ai été d'ailleurs interpellée par la police à plusieurs reprises. Pour cette raison, j'ai commencé à réaliser mes « minianarchitures » éphémères selon la seconde méthode dans les endroits publics.

Mais pour moi, il est plus enrichissant de peindre directement sur place car la réaction du public m'intéresse énormément : il y a un échange avec les gens qui s'interrogent sur ce que je suis en train de faire, donc ça devient un moment de création interactif.

Quand les enfants sont venus me parler à Amsterdam et m'ont demandé ce que je faisais (en néerlandais), j'ai eu ainsi l'occasion de communiquer avec eux par l'art bien que nous ne parlions pas la même langue. Je pense que, par leur influence, la miniature « Waar is mijn tuin ? » (Où est mon jardin ?) est devenue beaucoup plus colorée et joyeuse, avec peut-être même un petit côté enfantin, ce qui, selon moi, ne correspond pas à mon style habituel. Bien que cela m'ait rappelé « La grand-mère de mon jardin » que je réalisais à la Maison de la Culture d'Amiens et bien sûr ça m'a fait penser à ma grand-mère et mon enfance.

<footnote n="34">³⁴ Minianarchitures : C'est un jeu de mot pour nommer ce travail.</footnote>
4ème série : Minor Anarchisme

Minianarchitures

(Mission à Amsterdam)

Une sorte de « street-art » : miniatures dessinées dans la ville d'Amsterdam, que j'appelle
« minianarchitures »<fnref n="34" />.

J'ai dessiné/collé des miniatures issues du Moyen-âge, et venant du Moyen-Orient et de l'Extrême-Orient, directement sur les murs, dans les rues d'une ville symbolique d'une certaine liberté comme Amsterdam !

J'ai pu expérimenter cette pratique de deux façons - dont l'une était de peindre la miniature directement sur place. L'autre méthode est de dessiner la miniature sur papier et de la coller à l'endroit que je voulais. C'est que dans certains cas, les peintures murales sont interdites et j'ai été d'ailleurs interpellée par la police à plusieurs reprises. Pour cette raison, j'ai commencé à réaliser mes « minianarchitures » éphémères selon la seconde méthode dans les endroits publics.

Mais pour moi, il est plus enrichissant de peindre directement sur place car la réaction du public m'intéresse énormément : il y a un échange avec les gens qui s'interrogent sur ce que je suis en train de faire, donc ça devient un moment de création interactif.

Quand les enfants sont venus me parler à Amsterdam et m'ont demandé ce que je faisais (en néerlandais), j'ai eu ainsi l'occasion de communiquer avec eux par l'art bien que nous ne parlions pas la même langue. Je pense que, par leur influence, la miniature « Waar is mijn tuin ? » (Où est mon jardin ?) est devenue beaucoup plus colorée et joyeuse, avec peut-être même un petit côté enfantin, ce qui, selon moi, ne correspond pas à mon style habituel. Bien que cela m'ait rappelé « La grand-mère de mon jardin » que je réalisais à la Maison de la Culture d'Amiens et bien sûr ça m'a fait penser à ma grand-mère et mon enfance.

<footnote n="34">³⁴ Minianarchitures : C'est un jeu de mot pour nommer ce travail.</footnote>
Aujourd'hui encore, je continue à chercher des endroits pour recréer ces occasions créatives et de partage, avec les moyens du bord...

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

La réaction des enfants dans le parc où j'étais pendant la réalisation "Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?]
Amsterdam - 2019
Aujourd'hui encore, je continue à chercher des endroits pour recréer ces occasions créatives et de partage, avec les moyens du bord...

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

La réaction des enfants dans le parc où j'étais pendant la réalisation "Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?]
Amsterdam - 2019
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>"Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?] peinture acrylique in situ Amsterdam - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>"Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?] peinture acrylique in situ Amsterdam - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>"Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?] peinture acrylique in situ Amsterdam - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>"Waar is mijn tuin?" [Où est mon jardin ?] peinture acrylique in situ Amsterdam - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>La jeune fille et l'esprit du temps, peinture acrylique in situ,
Amsterdam 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>La jeune fille et l'esprit du temps, peinture acrylique in situ,
Amsterdam 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>La jeune fille et l'esprit du temps, peinture acrylique in situ,
Amsterdam 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>La jeune fille et l'esprit du temps, peinture acrylique in situ,
Amsterdam 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>« Fremitten er for kaerlighed » [L'avenir est pour l'amour], peinture acrylique in situ, Amsterdam 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>« Fremitten er for kaerlighed » [L'avenir est pour l'amour], peinture acrylique in situ, Amsterdam 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>*Dragon chinois de bon augure*, peinture acrylique in situ, Amsterdam - 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>*Dragon chinois de bon augure*, peinture acrylique in situ, Amsterdam - 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>« *** BUT MOM, I GUESS I NEED SOME BORDERS » [ *** Mais maman, je crois que j'ai besoin de limites ], peinture acrylique in situ
Amsterdam 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /></figure>
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>« *** BUT MOM, I GUESS I NEED SOME BORDERS » [ *** Mais maman, je crois que j'ai besoin de limites ], peinture acrylique in situ
Amsterdam 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /></figure>
Ce travail « BUT MOM, I GUESS I NEED SOME BORDERS » est cette fois plutôt inspiré par le style des églises médiévales germaniques. Cette œuvre a été réalisée lors d'une agréable soirée cosmopolite dans l'auberge où j'ai résidé pendant mes séjours à Amsterdam, et sous l'influence des mélodies colorées jouées pendant que je dessinais sur un ancien piano C. Bechstein.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>« This is our love story » [C'est notre histoire d'amour],
peinture acrylique in situ Amsterdam, Vondelpark 2020</figcaption></figure>
Ce travail « BUT MOM, I GUESS I NEED SOME BORDERS » est cette fois plutôt inspiré par le style des églises médiévales germaniques. Cette œuvre a été réalisée lors d'une agréable soirée cosmopolite dans l'auberge où j'ai résidé pendant mes séjours à Amsterdam, et sous l'influence des mélodies colorées jouées pendant que je dessinais sur un ancien piano C. Bechstein.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>« This is our love story » [C'est notre histoire d'amour],
peinture acrylique in situ Amsterdam, Vondelpark 2020</figcaption></figure>
En outre, pour les figures Minianarchitures ci-dessus, je suis très inspirée par la technique de déformation de forme<fnref n="35" /> de Mehmet Siyahkalem, qui donnait cette impression de magie. C'est un enlumineur qui vécut au XVe siècle, sous la dynastie des Timourides. Aucune source ne nous démontre l'identité de cette personne.

## Mehmet Siyah kalem « Mohammed du pinceau noir »

Son nom signifie « Mohammed du pinceau noir » ( سياه قلم en persan), .

Il a illustré sur des rouleaux de papier des scènes de la vie quotidienne des peuples nomades vivant dans les steppes de l'Asie centrale³⁶. Il tire son style particulier, non pas des miniatures persanes ou de l'art islamique très en vogue à cette époque, mais de l'art chinois et des traditions d'Asie centrale. On peut trouver la majeure partie de son œuvre au musée de Topkapi à Istanbul<fnref n="37" />.

<footnote n="35">³⁵ Mazhar Şevket İPSİROGLU. *Bozkır Rüzgarı, Siyah Kalem*, « Vent de steppe, crayon noir », Yapı Kredi Yayınları, 2008 p.25</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid.</footnote>
En outre, pour les figures Minianarchitures ci-dessus, je suis très inspirée par la technique de déformation de forme<fnref n="35" /> de Mehmet Siyahkalem, qui donnait cette impression de magie. C'est un enlumineur qui vécut au XVe siècle, sous la dynastie des Timourides. Aucune source ne nous démontre l'identité de cette personne.

## Mehmet Siyah kalem « Mohammed du pinceau noir »

Son nom signifie « Mohammed du pinceau noir » ( سیاه قلم en persan), .

Il a illustré sur des rouleaux de papier des scènes de la vie quotidienne des peuples nomades vivant dans les steppes de l'Asie centrale³⁶. Il tire son style particulier, non pas des miniatures persanes ou de l'art islamique très en vogue à cette époque, mais de l'art chinois et des traditions d'Asie centrale. On peut trouver la majeure partie de son œuvre au musée de Topkapi à Istanbul<fnref n="37" />.

<footnote n="35">³⁵ Mazhar Şevket İPSİROGLU. *Bozkır Rüzgarı, Siyah Kalem*, « Vent de steppe, crayon noir », Yapı Kredi Yayınları, 2008 p.25</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ibid.</footnote>
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Mehmet Siyah Kalem, *Démons dansant pour un rituel de magie*, Palais de Topkapi Istanbul xve siècle</figcaption></figure>

5ème série : Minor Anarchisme 2
(La mission continue !)

J'ai continué de dessiner des « Minianarchitures » dans des endroits différents par lesquels je suis passée (Istanbul, Le Havre, Muğla...).

Comme je l'ai dit précédemment, je préfère peindre directement sur les murs. C'est pourquoi j'ai choisi des lieux isolés. Je choisis à chaque fois mon sujet par rapport à l'instant : le sujet m'apparaît ainsi spontanément. Ou plutôt, c'est l'interaction avec l'environnement, avec mes sentiments et pensées du moment qui guident et déterminent le sujet.
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Mehmet Siyah Kalem, *Démons dansant pour un rituel de magie*, Palais de Topkapi Istanbul xve siècle</figcaption></figure>

5ème série : Minor Anarchisme 2
(La mission continue !)

J'ai continué de dessiner des « Minianarchitures » dans des endroits différents par lesquels je suis passée (Istanbul, Le Havre, Muğla...).

Comme je l'ai dit précédemment, je préfère peindre directement sur les murs. C'est pourquoi j'ai choisi des lieux isolés. Je choisis à chaque fois mon sujet par rapport à l'instant : le sujet m'apparaît ainsi spontanément. Ou plutôt, c'est l'interaction avec l'environnement, avec mes sentiments et pensées du moment qui guident et déterminent le sujet.
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Réalisation avec la participation « Chauffe Moi <3 » peinture acrylique in situ, Le Havre 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Chauffe Moi <3, peinture acrylique in situ Le Havre - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Réalisation avec la participation « Chauffe Moi <3 » peinture acrylique in situ, Le Havre 2019</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Chauffe Moi <3, peinture acrylique in situ Le Havre - 2019</figcaption></figure>
"Je suis un Dieu jaloux" est un passage de la Bible. Cela fait référence à la volonté divine de refuser les idolâtries, que ce soit envers d'autres entités que lui, mais aussi celles faites à l'égard des images, donc on peut déjà parler d'iconoclasme.

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Je suis ton Dieu jaloux, peinture acrylique in situ Paris,
Montrouge - 2020
"Je suis un Dieu jaloux" est un passage de la Bible. Cela fait référence à la volonté divine de refuser les idolâtries, que ce soit envers d'autres entités que lui, mais aussi celles faites à l'égard des images, donc on peut déjà parler d'iconoclasme.

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Je suis ton Dieu jaloux, peinture acrylique in situ Paris,
Montrouge - 2020
<figure><img src="image_38.png" /></figure>

« Murat çiçekleri sulamayı unutma » [ Murat n'oublie pas d'arroser les fleurs ], peinture acrylique in situ Istanbul, Kadıköy - 2020

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

« WHO ARE YOU? TOMORROW » [QUI ÊTES- VOUS ? DEMAIN ], peinture acrylique in situ Milas, Dereköy - 2020
<figure><img src="image_38.png" /></figure>

« Murat çiçekleri sulamayı unutma » [ Murat n'oublie pas d'arroser les fleurs ], peinture acrylique in situ Istanbul, Kadıköy - 2020

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

« WHO ARE YOU? TOMORROW » [QUI ÊTES- VOUS ? DEMAIN ], peinture acrylique in situ Milas, Dereköy - 2020
Première femme-clone sur la Lune

A partir d'une démarche ironique s'inscrivant à la fois dans une critique de l'iconoclasme et dans une dénonciation de la manipulation de, et par, les images (inspiré par le faux documentaire « Opération Lune » de W. Karrel, dénonçant ironiquement le soi-disant « mensonge » de l'Homme sur la lune<fnref n="38" />), j'ai imaginé cette œuvre « Première femme-clone sur la Lune » comme critique féministe.

En effet, par une manipulation ironique de l'image, je substitue au premier « Homme » sur la lune, une première Femme. En même temps, je produis, à travers la critique sarcastique de l'iconoclasme, comme une représentation figurative poussée à l'extrême (et liée aux possibilités scientifiques et biologiques contemporaines) de cette femme : une clone.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance, 2018 Photo :
Cassandre Gaerel</figcaption></figure>

<footnote n="38">³⁸ Youtube, Conférence publique sur le documentaire *Opération Lune* avec son réalisateur William Karel :
https://www.youtube.com/watch?v=0SrPojShjVQ [en ligne].</footnote>
Première femme-clone sur la Lune

A partir d'une démarche ironique s'inscrivant à la fois dans une critique de l'iconoclasme et dans une dénonciation de la manipulation de, et par, les images (inspiré par le faux documentaire « Opération Lune » de W. Karrel, dénonçant ironiquement le soi-disant « mensonge » de l'Homme sur la lune<fnref n="38" />), j'ai imaginé cette œuvre « Première femme-clone sur la Lune » comme critique féministe.

En effet, par une manipulation ironique de l'image, je substitue au premier « Homme » sur la lune, une première Femme. En même temps, je produis, à travers la critique sarcastique de l'iconoclasme, comme une représentation figurative poussée à l'extrême (et liée aux possibilités scientifiques et biologiques contemporaines) de cette femme : une clone.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance, 2018 Photo :
Cassandre Gaerel</figcaption></figure>

<footnote n="38">³⁸ Youtube, Conférence publique sur le documentaire *Opération Lune* avec son réalisateur William Karel :
https://www.youtube.com/watch?v=0SrPojShjVQ [en ligne].</footnote>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Sculpture “cire” Technique mixte, 2018 Photo :Cassandre Gaerel</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Technique mixte, taille réelle, 2018 Photo :Cassandre Gaerel</figcaption></figure>
<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Sculpture “cire” Technique mixte, 2018 Photo :Cassandre Gaerel</figcaption></figure>

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Technique mixte, taille réelle, 2018 Photo :Cassandre Gaerel</figcaption></figure>
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance, 2018.</figcaption></figure>

Photo :Cassandre Gaerel Performance, 2018
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance, 2018.</figcaption></figure>

Photo :Cassandre Gaerel Performance, 2018
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance par NASA, 2018.</figcaption></figure>

Photo : Cassandre Gaerel, 2018
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Première femme-clone sur la Lune, Performance par NASAR, 2018.</figcaption></figure>

Photo :Cassandre Gaerel, 2018
## Metin Erksan, *Sevmek Zamanı* « *Le temps d'aimer* »

La production cinématographique *Sevmek zamanı*, « Le temps d'aimer », réalisée en 1965 par Metin Erksan, et qui se déroule sur l'île Istanbul-Büyükada, en est pour moi une référence importante. Je ressentais de produire mon clone pour des raisons artistiques, iconoclaste, et plus la dimension magique, très proche de celle de la réflexion artistique elle aussi iconoclaste de Metin Erksan *Sevmek zamanı*. En effet, celle-ci est une critique de la faiblesse des représentations plastiques, et avec une autre dimension de la critique féministe à travers le corps féminin.

Metin Erksan est un réalisateur en décalage, notamment avec sa position politique artistique à travers ses films. Et je pense qu'on peut dire qu'il a une posture féministe en mettant en valeur des personnages féminins forts et libres. Je suis honorée de le compter dans mon héritage artistique, notamment avec les films qu'il a écrits, produits et réalisés, tels que *Le temps d'aimer* et *La femme Hamlet*. Dans ses films, il plonge toujours dans le monde de l'émotion, et le spectateur entre dans une certaine atmosphère à la fois mélancolique, onirique et poétique, empreint d'une certaine spiritualité.

Le thème du film « Le Temps d'Aimer » est sur l'amour et sur la représentation de l'être aimé. C'est l'histoire de Halil, le peintre, qui est tombé amoureux du tableau représentant une femme accroché au mur d'une maison où il est entré pour peindre, et de Meral, le propriétaire du tableau. Car le film aborde des thèmes comme l'amour divin, tomber amoureux de l'image, dans l'ambiance artistique des années 1965. À mon avis, Erksan utilise des éléments magiques de la tradition païenne, en nous montrant une forme d'adoration de l'image, voire d'idolâtrie, et du soufisme, dans le sens où l'amour divin transparaît à travers l'amour de l'être aimé. Il n'y a pourtant aucun élément religieux en dehors de cela. On ressent en permanence une mélancolie profonde et un sentiment de solitude dans ce film.

Surtout dans ce film « Le temps d'aimer », nous assistons à un festival de belles images, le réalisateur questionne le sens, le temps, et la forme, et nous invite à y réfléchir. Comme avec l'idée de l'idéal qui est représentée dans les miniatures vue plus haut, on retrouve cette caractéristique de la miniature aussi dans ce film à travers la représentation
## Metin Erksan, *Sevmek Zamanı* « Le temps d'aimer »

La production cinématographique *Sevmek zamanı*, « Le temps d'aimer », réalisée en 1965 par Metin Erksan, et qui se déroule sur l'île Istanbul-Büyükada, en est pour moi une référence importante. Je ressentais de produire mon clone pour des raisons artistiques, iconoclaste, et plus la dimension magique, très proche de celle de la réflexion artistique elle aussi iconoclaste de Metin Erksan *Sevmek zamanı*. En effet, celle-ci est une critique de la faiblesse des représentations plastiques, et avec une autre dimension de la critique féministe à travers le corps féminin.

Metin Erksan est un réalisateur en décalage, notamment avec sa position politique artistique à travers ses films. Et je pense qu'on peut dire qu'il a une posture féministe en mettant en valeur des personnages féminins forts et libres. Je suis honorée de le compter dans mon héritage artistique, notamment avec les films qu'il a écrits, produits et réalisés, tels que *Le temps d'aimer* et *La femme Hamlet*. Dans ses films, il plonge toujours dans le monde de l'émotion, et le spectateur entre dans une certaine atmosphère à la fois mélancolique, onirique et poétique, empreint d'une certaine spiritualité.

Le thème du film « Le Temps d'Aimer » est sur l'amour et sur la représentation de l'être aimé. C'est l'histoire de Halil, le peintre, qui est tombé amoureux du tableau représentant une femme accroché au mur d'une maison où il est entré pour peindre, et de Meral, le propriétaire du tableau. Car le film aborde des thèmes comme l'amour divin, tomber amoureux de l'image, dans l'ambiance artistique des années 1965. À mon avis, Erksan utilise des éléments magiques de la tradition païenne, en nous montrant une forme d'adoration de l'image, voire d'idolâtrie, et du soufisme, dans le sens où l'amour divin transparaît à travers l'amour de l'être aimé. Il n'y a pourtant aucun élément religieux en dehors de cela. On ressent en permanence une mélancolie profonde et un sentiment de solitude dans ce film.

Surtout dans ce film « Le temps d'aimer », nous assistons à un festival de belles images, le réalisateur questionne le sens, le temps, et la forme, et nous invite à y réfléchir. Comme avec l'idée de l'idéal qui est représentée dans les miniatures vue plus haut, on retrouve cette caractéristique de la miniature aussi dans ce film à travers la représentation
de cet amour idéalisé et idéal, le spectateur entre dans une sorte de transe dans le monde des significations créé par Erksan.

Je ne peux m'empêcher d'admirer le jeu d'acteur, en particulier sa simplicité.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Metin Erksan, Un cadrage de la dernière scène du film par « Sevmek Zamanı» [Le temps d'aimer], Istanbul-Büyükada 1965</figcaption></figure>

Surtout dans la dernière scène du film, l'artiste transmet au public ce qu'il voulait dire depuis le début du film, et nous invite à effectuer la critique des personnages, en utilisant des symboles visuels de manière harmonieuse. Ainsi, le bateau, la photo, la mariée, le lac, le meurtrier... toutes ces représentations ont une portée symbolique, ils s'écrivent donc comme des mots, tel de la poésie.

Je pense que vous pouvez sentir l'influence shakespearienne dans les scénarios de Erksan, par ses enjeux très dramatiques. On sent aussi l'influence de Godard, Antonioni et Bergman dans le style narratif métaphorique, qui n'est généralement pas vu dans le cinéma turc et rarement rencontré jusqu'à ce jour. L'histoire d'amour, à laquelle nous avons affaire
de cet amour idéalisé et idéal, le spectateur entre dans une sorte de transe dans le monde des significations créé par Erksan.

Je ne peux m'empêcher d'admirer le jeu d'acteur, en particulier sa simplicité.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Metin Erksan, Un cadrage de la dernière scène du film par « Sevmek Zamanı» [Le temps d'aimer], Istanbul-Büyükada 1965</figcaption></figure>

Surtout dans la dernière scène du film, l'artiste transmet au public ce qu'il voulait dire depuis le début du film, et nous invite à effectuer la critique des personnages, en utilisant des symboles visuels de manière harmonieuse. Ainsi, le bateau, la photo, la mariée, le lac, le meurtrier... toutes ces représentations ont une portée symbolique, ils s'écrivent donc comme des mots, tel de la poésie.

Je pense que vous pouvez sentir l'influence shakespearienne dans les scénarios de Erksan, par ses enjeux très dramatiques. On sent aussi l'influence de Godard, Antonioni et Bergman dans le style narratif métaphorique, qui n'est généralement pas vu dans le cinéma turc et rarement rencontré jusqu'à ce jour. L'histoire d'amour, à laquelle nous avons affaire
principalement dans la littérature persane, c'est-à-dire tomber amoureux d'une image et
devenir encore plus désespéré face au retour à la réalité, est enrichie et traitée dans ce film.
Par exemple, dans un récit littéraire persan, l'amour légendaire entre Leyla et Majnun est
mentionné. Majnun s'accroche à la vie avec le rêve de Leyla alors qu'il marche à travers le
désert brûlant comme un feu des enfers.

Soudain, Leyla apparaît devant lui et dit: « Arrête, je suis Leyla ». Mais ce qui importe à Majnun, ce n'est pas l'existence de Leyla. Il dit : "Tu n'es pas la Leyla de mes rêves..." En fait, c'est l'expression de la peur intérieure de Majnun. Parce que Majnun est amoureux de Leyla, qui apparaît devant lui, mais il a peur qu'elle devienne un rêve comme une oasis dans le désert. Il préfère perdre Leyla, plutôt que de perdre cet amour idéalisé issu de ses rêves. Ce rêve suffit à le rendre heureux. L'histoire de Halil et Meral est similaire à celle de Leyla et Majnun. En effet, Halil essaye d'idéaliser l'amour envers Meral dans son esprit, tout comme Majnun.

Malgré son amour pour la photo, le fait qu'il ne pourra jamais atteindre le véritable amour, entraîne Halil dans une impasse. Au bout d'un moment, la photo ne lui suffit plus et il se retrouve devant le magasin de robes de mariée. Il a pris dans ses bras et emmené le mannequin sur lequel est disposé la robe de mariée qu'il a achetée au magasin, et la pose à côté de la photo de Meral dans une barque avec laquelle il part. Il remarque que Meral le regarde au bord du lac. Il se rend au bord du lac et permet à Meral de monter sur le bateau. Lorsque le bateau revient au milieu du lac, Meral jette d'abord sa propre photographie dans les eaux du lac. Dans cette scène, qui est l'un des moments les plus cruciaux du film, l'amour est incarné. Le but de Meral dans ce mouvement est clair. Ainsi, elle lui fait comprendre que "Tu n'as plus besoin de regarder ma photo, je suis là." . Meral, qui jette ensuite le mannequin dans l'eau, souligne qu'il n'y a plus d'obstacle entre eux et serre Halil dans ses bras. Dans la culture turque, du fait de l'influence de la voie mystique soufie ou tasawwuf, la notion d'amour est si idéalisé qu'il est qualifié comme étant divin, c'est-à-dire à l'image de l'amour que l'on ressent pour Dieu Alors que nous, les spectateurs, pensons que nous allons assister à une fin heureuse classique, Başar (ex-copain de Meral) apparaît au bord du lac avec un fusil. Bien qu'il semble être le mauvais personnage de l'histoire, Başar, qui a un caractère très explosif, ne peut pas se contrôler et tire sur Meral et Halil. Comme l'imaginaient les deux amants, ils se retrouvent alors dans l'éternité, dans le bateau au milieu du lac, loin de tout.
principalement dans la littérature persane, c'est-à-dire tomber amoureux d'une image et
devenir encore plus désespéré face au retour à la réalité, est enrichie et traitée dans ce film.
Par exemple, dans un récit littéraire persan, l'amour légendaire entre Leyla et Majnun est
mentionné. Majnun s'accroche à la vie avec le rêve de Leyla alors qu'il marche à travers le
désert brûlant comme un feu des enfers.

Soudain, Leyla apparaît devant lui et dit: « Arrête, je suis Leyla ». Mais ce qui importe à
Majnun, ce n'est pas l'existence de Leyla. Il dit : "Tu n'es pas la Leyla de mes rêves..." En
fait, c'est l'expression de la peur intérieure de Majnun. Parce que Majnun est amoureux de
Leyla, qui apparaît devant lui, mais il a peur qu'elle devienne un rêve comme une oasis
dans le désert. Il préfère perdre Leyla, plutôt que de perdre cet amour idéalisé issu de ses
rêves. Ce rêve suffit à le rendre heureux. L'histoire de Halil et Meral est similaire à celle
de Leyla et Majnun. En effet, Halil essaye d'idéaliser l'amour envers Meral dans son esprit,
tout comme Majnun.

Malgré son amour pour la photo, le fait qu'il ne pourra jamais atteindre le véritable amour,
entraîne Halil dans une impasse. Au bout d'un moment, la photo ne lui suffit plus et il se
retrouve devant le magasin de robes de mariée. Il a pris dans ses bras et emmené le
mannequin sur lequel est disposé la robe de mariée qu'il a achetée au magasin, et la pose à
côté de la photo de Meral dans une barque avec laquelle il part. Il remarque que Meral le
regarde au bord du lac. Il se rend au bord du lac et permet à Meral de monter sur le bateau.
Lorsque le bateau revient au milieu du lac, Meral jette d'abord sa propre photographie dans
les eaux du lac. Dans cette scène, qui est l'un des moments les plus cruciaux du film,
l'amour est incarné. Le but de Meral dans ce mouvement est clair. Ainsi, elle lui fait
comprendre que "Tu n'as plus besoin de regarder ma photo, je suis là." . Meral, qui jette
ensuite le mannequin dans l'eau, souligne qu'il n'y a plus d'obstacle entre eux et serre Halil
dans ses bras. Dans la culture turque, du fait de l'influence de la voie mystique soufie ou
tasawwuf, la notion d'amour est si idéalisé qu'il est qualifié comme étant divin, c'est-à-
dire à l'image de l'amour que l'on ressent pour Dieu Alors que nous, les spectateurs,
pensons que nous allons assister à une fin heureuse classique, Başar (ex-copain de Meral)
apparaît au bord du lac avec un fusil. Bien qu'il semble être le mauvais personnage de
l'histoire, Başar, qui a un caractère très explosif, ne peut pas se contrôler et tire sur Meral
et Halil. Comme l'imaginaient les deux amants, ils se retrouvent alors dans l'éternité, dans
le bateau au milieu du lac, loin de tout.
Avec une telle fin, Metin Erksan fait à nouveau référence au point de départ originel, l'image idéalisée de l'amour. Erksan a non seulement compris cela, mais l'a digéré dans toutes ses cellules. Il a digéré ce film, qui abonde de cet amour divin à chaque image, et chaque scène est une carte postale qui nous a tous impressionnés. L'amour n'est-il pas déjà par essence une chose que l'on essaie d'enfermer dans un cadre ? N'est-ce pas de l'amour que de devenir addict à cette alchimie, tout comme s'attacher à l'essence dégagée par cette image, être accro à la quelque chose ?

> Ben senin resmine âşığım. Ben senin resmine değil de, sana âşık olsaydım ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle. Halbuki resmin bana dostça bakıyor. İyilikle bakıyor ve ebediyen bakacak.

> « Je suis amoureux de votre image. Et si je tombais amoureux de toi et pas de ta photo ? Peut-être que tu ne me regarderais même pas une seule fois. Peut-être que vous vous moqueriez de mon amour. Cependant, ta photo m'a l'air sympathique. Il a l'air gentil et le sera pour toujours. »

[Ma traduction]

Le temps d'aimer (1965) / Metin Erksan

A mon sens, dans ce film, Erksan aborde l'iconoclasme et critiquant cette adoration des images. En effet, Meral, en cassant délibérément l'image qui la représente, se positionne en tant que pure iconoclaste dans son sens premier. Vous pouvez facilement le voir à partir de cette ligne : « Je connais ta photo, pas toi. » Halil accorde plus d'intêret à cette image idéalisée de Meral.

Pour pouvoir aborder l'iconoclasme dans son scénario, il met bien en évidence la problématique de « l'idéal », ce décalage entre la réalité et l'idéalisation de cette réalité.
Avec une telle fin, Metin Erksan fait à nouveau référence au point de départ originel, l'image idéalisée de l'amour. Erksan a non seulement compris cela, mais l'a digéré dans toutes ses cellules. Il a digéré ce film, qui abonde de cet amour divin à chaque image, et chaque scène est une carte postale qui nous a tous impressionnés. L'amour n'est-il pas déjà par essence une chose que l'on essaie d'enfermer dans un cadre ? N'est-ce pas de l'amour que de devenir addict à cette alchimie, tout comme s'attacher à l'essence dégagée par cette image, être accro à la quelque chose ?

> Ben senin resmine âşığım. Ben senin resmine değil de, sana âşık olsaydım ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle. Halbuki resmin bana dostça bakıyor. İyilikle bakıyor ve ebediyen bakacak.

> « Je suis amoureux de votre image. Et si je tombais amoureux de toi et pas de ta photo ? Peut-être que tu ne me regarderais même pas une seule fois. Peut-être que vous vous moqueriez de mon amour. Cependant, ta photo m'a l'air sympathique. Il a l'air gentil et le sera pour toujours. »

[Ma traduction]

Le temps d'aimer (1965) / Metin Erksan

A mon sens, dans ce film, Erksan aborde l'iconoclasme et critiquant cette adoration des images. En effet, Meral, en cassant délibérément l'image qui la représente, se positionne en tant que pure iconoclaste dans son sens premier. Vous pouvez facilement le voir à partir de cette ligne : « Je connais ta photo, pas toi. » Halil accorde plus d'intêret à cette image idéalisée de Meral.

Pour pouvoir aborder l'iconoclasme dans son scénario, il met bien en évidence la problématique de « l'idéal », ce décalage entre la réalité et l'idéalisation de cette réalité.
Il met en lumière l'idéalisme de l'amour divin, que l'on peut voir quand les amoureux, réunis ensemble dans cette barque au beau milieu du lac, finissent par symboliquement mourir en s'enfonçant dans les eaux profondes, se rejoignant dans l'éternité comme celle de l'amour divin.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>L'affichedu film *Sevmek Zamanı* « Le temps d'aimer » Istanbul, Büyükada 1965</figcaption></figure>
Il met en lumière l'idéalisme de l'amour divin, que l'on peut voir quand les amoureux, réunis ensemble dans cette barque au beau milieu du lac, finissent par symboliquement mourir en s'enfonçant dans les eaux profondes, se rejoignant dans l'éternité comme celle de l'amour divin.

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>L'affichedu film *Sevmek Zamanı* « Le temps d'aimer » Istanbul, Büyükada 1965</figcaption></figure>
Le film n'a pas pu être projeté en Turquie car il n'a pas pu trouver de distributeur en raison de son approche cinématographique trop novatrice, de son sujet et de la manière dont il l'a traité. Cependant, en raison de ce même caractère novateur, il a eu une excellente réception en Europe à la même période. Il a acquis un statut de film culte au fil du temps.

Halit Refiğ<fnref n="39" /> déclare que « Le temps d'aimer », dans sa forme et dans son contenu, est classé comme chef d'œuvre au sein du cinéma turc, c'est une excellente représentation artistique et culturelle.

<footnote n="39">³⁹ Halit, Refiğ. *Ulusal Sinema Kavgası « Lutte nationale du cinéma »* [Ma Traduction] İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009.</footnote>
Le film n'a pas pu être projeté en Turquie car il n'a pas pu trouver de distributeur en raison de son approche cinématographique trop novatrice, de son sujet et de la manière dont il l'a traité. Cependant, en raison de ce même caractère novateur, il a eu une excellente réception en Europe à la même période. Il a acquis un statut de film culte au fil du temps.

Halit Refiğ<fnref n="39" /> déclare que « Le temps d'aimer », dans sa forme et dans son contenu, est classé comme chef d'œuvre au sein du cinéma turc, c'est une excellente représentation artistique et culturelle.

<footnote n="39">³⁹ Halit, Refiğ. *Ulusal Sinema Kavgası « Lutte nationale du cinéma »* [Ma Traduction] İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009.</footnote>
## Patati-Patate

Il s'agit ici d'un atelier de patato-gravure dans un espace d'exposition en libre accès.

J'utilise la pomme de terre comme vecteur d'un discours possible et comme symbole historique de partage, à travers la réalisation d'estampes.

Comme le montrait G. Deleuze et F. Guattari dans Mille Plateaux, tout discours implique en réalité un ensemble de relations sociales, pratiques, politiques, etc.<fnref n="40" /> Aristote, quant à lui, affirmait déjà que l'Homme est un animal politique<fnref n="41" />, autrement dit que l'Homme existe véritablement en tant qu'Homme par sa vie politique, ce qui le différencie de l'animal. Ainsi tous les rapports existentiels de l'Homme sont politiques. Donc même son rapport à la pomme de terre... Aujourd'hui, dans presque chaque culture, il existe une histoire de la découverte de ce tubercule généreux, et au moins un plat qui lui est associé.

J'ai gravé sur ces pommes de terre des figures de miniatures, et j' invite les visiteurs à participer à l' œuvre en utilisant après mes exemples d' œuvres les tampons fabriqués avec des pommes de terre jusqu'à leur déshydratation. Dans le travail « Patati-Patate », l'espace caché et la répétition du motif sont aussi inspirés de la tradition de la miniature.

Je présente donc ici un nouvel exemple d'un usage contemporain de la miniature, avec la mise en place de cet atelier interactif de patato-gravures.

L'un des points artistiquement les plus intéressants de mon point de vue fut, que de manière inattendue, cette œuvre, au final, a fini par ressembler à des mosaïques byzantines, notamment en raison de la répétition rythmique de formes ornementales (regardez l'image 2 et 3). Décidément, mon héritage culturel et historique m' aura suivi jusqu'à Amiens...

<footnote n="40">⁴⁰ Gilles DELEUZE, & Félix. GUATTARI, *Mille plateaux*, Chapitre 4 « Postulats de la linguistique », Paris, Éditions de Minuit, 1980.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ ARISTOTE, *Les Politiques*, Chapitre I, partie 2, GF-Flammarion, 2015.</footnote>
## Patati-Patate

Il s'agit ici d'un atelier de patato-gravure dans un espace d'exposition en libre accès.

J'utilise la pomme de terre comme vecteur d'un discours possible et comme symbole historique de partage, à travers la réalisation d'estampes.

Comme le montrait G. Deleuze et F. Guattari dans Mille Plateaux, tout discours implique en réalité un ensemble de relations sociales, pratiques, politiques, etc.<fnref n="40" /> Aristote, quant à lui, affirmait déjà que l'Homme est un animal politique<fnref n="41" />, autrement dit que l'Homme existe véritablement en tant qu'Homme par sa vie politique, ce qui le différencie de l'animal. Ainsi tous les rapports existentiels de l'Homme sont politiques. Donc même son rapport à la pomme de terre... Aujourd'hui, dans presque chaque culture, il existe une histoire de la découverte de ce tubercule généreux, et au moins un plat qui lui est associé. J'ai gravé sur ces pommes de terre des figures de miniatures, et j' invite les visiteurs à participer à l'œuvre en utilisant après mes exemples d'œuvres les tampons fabriqués avec des pommes de terre jusqu'à leur déshydratation. Dans le travail « Patati-Patate », l'espace caché et la répétition du motif sont aussi inspirés de la tradition de la miniature.

Je présente donc ici un nouvel exemple d'un usage contemporain de la miniature, avec la mise en place de cet atelier interactif de patato-gravures.

L'un des points artistiquement les plus intéressants de mon point de vue fut, que de manière inattendue, cette œuvre, au final, a fini par ressembler à des mosaïques byzantines, notamment en raison de la répétition rythmique de formes ornementales (regardez l'image 2 et 3). Décidément, mon héritage culturel et historique m'aura suivi jusqu'à Amiens...

<footnote n="40">⁴⁰ Gilles DELEUZE, & Félix. GUATTARI, *Mille plateaux*, Chapitre 4 « Postulats de la linguistique », Paris, Éditions de Minuit, 1980.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ ARISTOTE, *Les Politiques*, Chapitre I, partie 2, GF-Flammarion, 2015.</footnote>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Image 2 : Généalogie de la mosaïque de Jésus à Saint-Sauveur-en-Chora d'Istanbul</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Image 3 : Généalogie de la mosaïque de Jésus à Saint-Sauveur-en-Chora d'Istanbul</figcaption></figure>
<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Image 2 : Généalogie de la mosaïque de Jésus à Saint-Sauveur-en-Chora d'Istanbul</figcaption></figure>

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Image 3 : Généalogie de la mosaïque de Jésus à Saint-Sauveur-en-Chora d'Istanbul</figcaption></figure>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Patati-patate, in situ, Maison de la Culture, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Patati-patate, in situ, Maison de la Culture, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Patati-patate, in situ, Maison de la Culture, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Patati-patate, in situ, Maison de la Culture, Amiens 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Les nuages et les tulipes (série de Patati-patate), situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Les nuages et les tulipes (série de Patati-patate), situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>"Boranda Burak" Burak par une tempête (série du Patati-patate) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>"Boranda Burak" Burak par une tempête (série du Patati-patate) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>"Boranda Burak" ou Buraq dans la tempête (série du Patati patata), situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>

Le Buraq est une créature fabuleuse et céleste de la tradition musulmane, qui était envoyé par Allah aux prophètes pour qu'ils parcourent de grandes distances.
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>"Boranda Burak" ou Buraq dans la tempête (série du Patati patata), situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>

Le Buraq est une créature fabuleuse et céleste de la tradition musulmane, qui était envoyé par Allah aux prophètes pour qu'ils parcourent de grandes distances.
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>"Kara yilanlar" ou Serpents noirs (série du Patati patata) situ,
Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>"Kara yilanlar" ou Serpents noirs (série du Patati patata) situ,
Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>"Nazar" ou Regard (série du Patati patata) in situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>"Nazar" ou Regard (série du Patati patata) in situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>La recherche du paradis (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>La recherche du paradis (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Miniature du serpent (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Miniature du serpent (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>*Serpent et fruit (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019*</figcaption></figure>
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>*Serpent et fruit (série du Patati patata) situ, Maison de la Culture, Amiens - 2019*</figcaption></figure>
Ala gözlerini sevdiğim dilber
(Vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste)

Il s’agit d’une vidéo dans laquelle j’ai enregistré un ami, Alain Carroué, chantant une chanson de Cahit Oben. Ce chanteur turc de la Beat Generation anatolienne a lui-même repris les paroles d’un chant traditionnel du XVIIe siècle écrites par l’artiste itinérant Karacaoğlan. C’était une pratique courante pour les chanteurs de la Beat Generation de cette aire géographique.

C'est une chanson qui nous parle d'hospitalité. Or, ici, la chanson est chantée par quelqu'un de complètement étranger à cette langue, ce qui créé une nouvelle version du chant, un nouvel objet résultant du mixage de deux cultures. Mon ami ne parlant pas turc, on perçoit la difficulté qu'il a à chanter cette chanson. Ainsi, en toile de fond, ce sont ces questions que l'œuvre soulève : Comment demander l'hospitalité quand on ne parle pas la même langue ? Qu'on ne partage pas la même culture ? Comme déclarait J. Derrida :

> Celui-ci [le maître de maison, l'hôte, le roi, le seigneur, le pouvoir, la nation, l'Etat, le père] lui impose la traduction dans sa propre langue, et c'est la première violence. La question de l'hospitalité commence là : devons-nous demander à l'étranger de nous comprendre, de parler notre langue, à tous les sens de ce terme, dans toutes ses extensions possibles, avant et afin de pouvoir l'accueillir chez nous ? S'il parlait déjà notre langue, avec tout ce qui se partage avec une langue, l'étranger serait-il encore un étranger et pourrait-on parler à son sujet d'asile ou d'hospitalité ? <fnref n="42" />

<footnote n="42">⁴² Derrida, *De L'hospitalité - Précédé De Invitation*, Calmann-Lévy Paris, 1997</footnote>
Ala gözlerini sevdiğim dilber
(Vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste)

Il s’agit d’une vidéo dans laquelle j’ai enregistré un ami, Alain Carroué, chantant une chanson de Cahit Oben. Ce chanteur turc de la Beat Generation anatolienne a lui-même repris les paroles d’un chant traditionnel du XVIIe siècle écrites par l’artiste itinérant Karacaoğlan. C’était une pratique courante pour les chanteurs de la Beat Generation de cette aire géographique.

C'est une chanson qui nous parle d'hospitalité. Or, ici, la chanson est chantée par quelqu'un de complètement étranger à cette langue, ce qui créé une nouvelle version du chant, un nouvel objet résultant du mixage de deux cultures. Mon ami ne parlant pas turc, on perçoit la difficulté qu'il a à chanter cette chanson. Ainsi, en toile de fond, ce sont ces questions que l'œuvre soulève : Comment demander l'hospitalité quand on ne parle pas la même langue ? Qu'on ne partage pas la même culture ? Comme déclarait J. Derrida :

Celui-ci [le maître de maison, l'hôte, le roi, le seigneur, le pouvoir, la nation, l'Etat, le père] lui impose la traduction dans sa propre langue, et c'est la première violence. La question de l'hospitalité commence là : devons-nous demander à l'étranger de nous comprendre, de parler notre langue, à tous les sens de ce terme, dans toutes ses extensions possibles, avant et afin de pouvoir l'accueillir chez nous ? S'il parlait déjà notre langue, avec tout ce qui se partage avec une langue, l'étranger serait-il encore un étranger et pourrait-on parler à son sujet d'asile ou d'hospitalité ? <fnref n="42" />

<footnote n="42">⁴² Derrida, *De L'hospitalité - Précédé De Invitation*, Calmann-Lévy Paris, 1997</footnote>
En outre, j'ai fait en sorte que mon ami disparaisse de l'écran chaque fois qu'il chante. On ne le voit que dans les passages non chantés. Quand il chante, on ne voit plus qu'un écran noir avec les paroles de la chanson comme sous-titres. On l'entend, mais on ne le voit pas.

Il y a là une critique sur la notion du tabou autour de la représentation de l'image qu'on retrouve dans l'iconoclasme. En effet, en cachant l'image d'un « chanteur » étranger, chantant une chanson traditionnelle turque, je dénonce ironiquement le tabou autour de son image, comme l'iconoclasme l'exigeait par le refus de la représentation des figures. En plus de la critique de ce tabou qu'impose l'iconoclasme, se pose aussi la question de la protection et de la préservation des traditions culturelles anciennes, dans une époque de mondialisation économique.

Ce faisant, l'œuvre incite à une réflexion sur la circulation, le partage et le mélange des cultures et des patrimoines culturels, et notamment dans le cadre de l'opposition simpliste entre la culture « occidentale » et la culture « orientale ».

Enfin, cette œuvre tente aussi de retrouver à travers une création contemporaine une certaine magie, un sens du « caché », que la tradition iconoclastique a rendu possible. L'absence de figuration (ici l'absence de figuration du chanteur en train de chanter) intrigue...
En outre, j'ai fait en sorte que mon ami disparaisse de l'écran chaque fois qu'il chante. On ne le voit que dans les passages non chantés. Quand il chante, on ne voit plus qu'un écran noir avec les paroles de la chanson comme sous-titres. On l'entend, mais on ne le voit pas.

Il y a là une critique sur la notion du tabou autour de la représentation de l'image qu'on retrouve dans l'iconoclasme. En effet, en cachant l'image d'un « chanteur » étranger, chantant une chanson traditionnelle turque, je dénonce ironiquement le tabou autour de son image, comme l'iconoclasme l'exigeait par le refus de la représentation des figures. En plus de la critique de ce tabou qu'impose l'iconoclasme, se pose aussi la question de la protection et de la préservation des traditions culturelles anciennes, dans une époque de mondialisation économique.

Ce faisant, l'œuvre incite à une réflexion sur la circulation, le partage et le mélange des cultures et des patrimoines culturels, et notamment dans le cadre de l'opposition simpliste entre la culture « occidentale » et la culture « orientale ».

Enfin, cette œuvre tente aussi de retrouver à travers une création contemporaine une certaine magie, un sens du « caché », que la tradition iconoclastique a rendu possible. L'absence de figuration (ici l'absence de figuration du chanteur en train de chanter) intrigue...
<figure><img src="image_60.png" /></figure>

Ala gözlerini sevdiğim dilber, vidéo karaoke d'une certaine façon iconoclaste, durée, 2019

Bekliyor yol lareu yar benim ich-ine

Bekliyor yolları yar benim için

Ala gözlerini sevdiğim dilber, vidéo karaoke d'une certaine façon iconoclaste, durée, 2019
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Ala gözlerini sevdiğim dilber, vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste, durée, 2019

Bekliyor yol lareu yar benim ich-ine

Bekliyor yolları yar benim için

Ala gözlerini sevdiğim dilber, vidéo karaoké d'une certaine façon iconoclaste, durée, 2019
Gülsün Karamustafa, *Erkek Ağlamaları* ["Men Crying"]

Erkek Ağlamaları ["Men Crying"]<sup>43</sup> est une vidéo artistique montrant les pleurs des hommes et qui reproduit trois scènes de trois films.

Gülsün Karamustafa reprend une scène de trois films différents, dont le point commun est la représentation d'un homme qui pleure. C'est une chose à laquelle on assiste rarement à cause des mœurs de la société, et qui met en avant le fait qu'un homme qui pleure franchit ce tabou si fort.

Cette idée de montrer ce qui est habituellement caché, ici le fait qu'un homme pleure, a inspiré profondément mon travail. En effet, cette idée de ce qui est dévoilé, montré, comme ici avec l'image du chanteur, ou au contraire ce qui est caché, comme avec cette notion du tabou qu'impose l'iconoclasme que je critique.

<footnote>43Gülsün KARAMUSTAFA, *Erkek Ağlamaları* (2001), prodüksiyon dosyası - Gülsün Karamustafa, "Men Crying" (2001), production file", SALT Araştırma, [En Ligne] https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/9162 (Consulté 11 Juillet 2021)</footnote>
Gülsün Karamustafa, *Erkek Ağlamaları* ["Men Crying"]

Erkek Ağlamaları ["Men Crying"]⁴³ est une vidéo artistique montrant les pleurs des hommes et qui reproduit trois scènes de trois films.

Gülsün Karamustafa reprend une scène de trois films différents, dont le point commun est la représentation d'un homme qui pleure. C'est une chose à laquelle on assiste rarement à cause des mœurs de la société, et qui met en avant le fait qu'un homme qui pleure franchit ce tabou si fort.

Cette idée de montrer ce qui est habituellement caché, ici le fait qu'un homme pleure, a inspiré profondément mon travail. En effet, cette idée de ce qui est dévoilé, montré, comme ici avec l'image du chanteur, ou au contraire ce qui est caché, comme avec cette notion du tabou qu'impose l'iconoclasme que je critique.

<footnote>43Gülsün KARAMUSTAFA, *Erkek Ağlamaları* (2001), prodüksiyon dosyası - Gülsün Karamustafa, "Men Crying" (2001), production file", SALT Araştırma, [En Ligne] https://archives.saltresearch.org/handle/123456789/9162 (Consulté 11 Juillet 2021)</footnote>
<figure><img src="image_61.png" /></figure>

Gülsün Karamustafa, Ekrem Bora (acteur), *Erkek Ağlamaları "Men Crying"* videosundan kareler - photo de la vidéo, 2001

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Gülsün Karamustafa, Fikret Hakan (acteur), *Erkek Ağlamaları "Men Crying"* videosundan kareler - photo de la vidéo, 2001
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Gülsün Karamustafa, Ekrem Bora (acteur), *Erkek Ağlamaları "Men Crying"* videosundan kareler - photo de la vidéo, 2001

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Gülsün Karamustafa, Fikret Hakan (acteur), *Erkek Ağlamaları "Men Crying"* videosundan kareler - photo de la vidéo, 2001
Céline Fayret MARTA TACHEDEVIN

Une artiste que j'aime

Quand je suis nouvellement arrivée à la Briqueterie, j'ai rencontré à deux reprises Céline, une artiste maquilleuse, styliste et coiffeuse. A chaque fois, j'ai été impressionnée par elle, par sa présence et sa grande gentillesse spontanée à mon égard. Lorsque j'étais rentrée à la fin de l'été de Turquie, ne la voyant pas je demande où elle est, et l'on me répond, "mais tu n'es pas au courant ?...elle est morte". J'ai ressenti un choc. Suite à cela, j'ai désiré faire quelque chose pour elle, et j'ai passé du temps dans son atelier, à explorer son univers, à la fois motivée par une affection teintée de curiosité à son encontre, tel une amie, paradoxalement inconnue, que j'aurais en quelque sorte "ratée", car partie trop tôt. J'ai commencé à continuer certaines de ses œuvres, comme pour créer un travail collectif avec elle. C'était d'une certaine façon comme si je lui signifiait que son art n'était pas mort. En fait, tel l'amour divin, parce qu'idéalisé de Halil pour l'image de Meral, j'avais d'une certaine manière fantasmé Céline, ou plutôt l'image que j'en avais d'elle. On retrouve d'ailleurs cette notion d'idéalisation dans les miniatures.
Céline Fayret MARTA TACHEDEVIN

Une artiste que j'aime

Quand je suis nouvellement arrivée à la Briqueterie, j'ai rencontré à deux reprises Céline, une artiste maquilleuse, styliste et coiffeuse. A chaque fois, j'ai été impressionnée par elle, par sa présence et sa grande gentillesse spontanée à mon égard. Lorsque j'étais rentrée à la fin de l'été de Turquie, ne la voyant pas je demande où elle est, et l'on me répond, "mais tu n'es pas au courant ?...elle est morte". J'ai ressenti un choc. Suite à cela, j'ai désiré faire quelque chose pour elle, et j'ai passé du temps dans son atelier, à explorer son univers, à la fois motivée par une affection teintée de curiosité à son encontre, tel une amie, paradoxalement inconnue, que j'aurais en quelque sorte "ratée", car partie trop tôt. J'ai commencé à continuer certaines de ses œuvres, comme pour créer un travail collectif avec elle. C'était d'une certaine façon comme si je lui signifiait que son art n'était pas mort. En fait, tel l'amour divin, parce qu'idéalisé de Halil pour l'image de Meral, j'avais d'une certaine manière fantasmé Céline, ou plutôt l'image que j'en avais d'elle. On retrouve d'ailleurs cette notion d'idéalisation dans les miniatures.
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>"Et nox facta est" Performance de Céline Fayret avec Marie-Laure Duplessis, Julie Trisome, Fraulein Flo, Jaxxx, Fred Legrenier. 44</figcaption></figure>

Céline s'inspirait des traditions religieuses avec son intérêt pour des déesses païennes ainsi que pour la Vierge Marie. Son travail reposait sur les traumatismes et les violences vécues par les femmes.

<footnote n="44">44 Youtube, MARTA TACHEDEVIN "Et nox facta est" 02/11/2013 La Briqueterie Amiens
https://www.youtube.com/watch?v=yyNsou16-q8</footnote>
<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>"Et nox facta est" Performance de Céline Fayret avec Marie-Laure Duplessis, Julie Trisome, Fraulein Flo, Jaxxx, Fred Legrenier. 44</figcaption></figure>

Céline s'inspirait des traditions religieuses avec son intérêt pour des déesses païennes ainsi que pour la Vierge Marie. Son travail reposait sur les traumatismes et les violences vécues par les femmes.

<footnote n="44">44 Youtube, MARTA TACHEDEVIN "Et nox facta est" 02/11/2013 La Briqueterie Amiens
https://www.youtube.com/watch?v=yyNsou16-q8</footnote>
Retrouver ma Vénus dans la nature

Ou

(You, Crazy Diamond)

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

« Retrouver ma Vénus dans la nature » ou “You Crazy Diamond”,
2020 Amiens

Il s’agit d’une découverte faite par hasard. L’été dernier, précisément lors d’un midi ensoleillé après une averse amiénoise, j’étais dans le jardin des ateliers de la Briqueterie au 222 Saint Honoré à observer le sol… et je l’ai vue ! Une petite Vénus en pierre créée par la nature et perdue dans la terre. En trouvant cette Vénus, j’ai eu le sentiment de tomber sur un trésor « divin », dans la mesure où le sculpteur est la nature elle-même. Je l’ai prise sans réfléchir, car je la trouvais très belle et qu’elle suscitait chez moi cette « curiosité féminine » héritée d’Ève. J’ai eu l’autorisation de la garder à condition de la remplacer pour reboucher le trou qu’elle avait laissé. Depuis lors, « la Vénus » n’a jamais été remplacée…
Retrouver ma Vénus dans la nature

Ou

(You, Crazy Diamond)

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

« Retrouver ma Vénus dans la nature » ou “You Crazy Diamond”,
2020 Amiens

Il s’agit d’une découverte faite par hasard. L’été dernier, précisément lors d’un midi ensoleillé après une averse amiénoise, j’étais dans le jardin des ateliers de la Briqueterie au 222 Saint Honoré à observer le sol… et je l’ai vue ! Une petite Vénus en pierre créée par la nature et perdue dans la terre. En trouvant cette Vénus, j’ai eu le sentiment de tomber sur un trésor « divin », dans la mesure où le sculpteur est la nature elle-même. Je l’ai prise sans réfléchir, car je la trouvais très belle et qu’elle suscitait chez moi cette « curiosité féminine » héritée d’Ève. J’ai eu l’autorisation de la garder à condition de la remplacer pour reboucher le trou qu’elle avait laissé. Depuis lors, « la Vénus » n’a jamais été remplacée…
Comme pour retrouver le visage perdu de ce buste sans tête, je dessine et redessine...<fnref n="45" />

Un an après cette histoire, un incendie s'est déclaré dans les ateliers du « 222 ». Mon atelier a entièrement brûlé. Dans mon esprit, j'ai fantasmé l'absence de la Vénus que j'aurais causé en la ramenant chez moi, et à cause de cette “altération” de la beauté de la nature, symbolisée par la déesse de la beauté elle-même, l'équilibre naturel du lieu aurait été terriblement perturbé, jusqu'au point de causer l'incendie.

Dans cet incendie, j'ai notamment perdu mon œuvre « Wish you were here » créée en femmage (en hommage) à une amie et artiste amiénoise Celine Fayret.

<footnote n="45">⁴⁵ Cf. 89 la photo d'expo. La chapitre retrouver ma venus dans la nature.</footnote>
Comme pour retrouver le visage perdu de ce buste sans tête, je dessine et redessine...<fnref n="45" />

Un an après cette histoire, un incendie s'est déclaré dans les ateliers du « 222 ». Mon atelier a entièrement brûlé. Dans mon esprit, j'ai fantasmé l'absence de la Vénus que j'aurais causé en la ramenant chez moi, et à cause de cette “altération” de la beauté de la nature, symbolisée par la déesse de la beauté elle-même, l'équilibre naturel du lieu aurait été terriblement perturbé, jusqu'au point de causer l'incendie.

Dans cet incendie, j'ai notamment perdu mon œuvre « Wish you were here » créée en femmage (en hommage) à une amie et artiste amiénoise Celine Fayret.

<footnote n="45">⁴⁵ Cf. 89 la photo d'expo. La chapitre retrouver ma venus dans la nature.</footnote>
*I'm gonna make you a flying carpet bcs you're just crazy!*
*« Wish you were here »*

J'ai fabriqué ce tapis à Milas, un petit village au sud de la Turquie. Là-bas, le tissage de tapis est une activité très pratiquée et aux origines très anciennes (réf. Tapis Milas). J'ai ainsi moi-même expérimenté la pratique du tissage de tapis, et j'ai vite réalisé à quel point les motifs des tapis et les miniatures s'inscrivent réellement dans une même démarche. Les motifs illustrant les tapis, comme c'est le cas avec les miniatures, racontent une histoire.

Pour réaliser "Wish you were here", j'ai assemblé certains motifs afin de créer une composition narrative, avec aussi un extrait des paroles de la chanson éponyme des Pink Floyd.

Chaque motif a son histoire, signifie un sentiment, une situation ou encore un secret, etc...
Et chaque composition est conçue comme une lettre de vœux ou une expression sentimentale ou spirituelle. Chaque motif a été appris de générations en générations. Et ces motifs évoluent au fil du temps et selon ce que chacun rajoutera, continuant ainsi à raconter la suite de l'histoire avec la part créative de chacun.

Mais, comme les miniatures, les motifs ont plutôt qu'une fonction figurative, une fonction symbolique (comme c'est d'ailleurs souvent le cas dans l'art médiéval). L'image, le motif, ici fonctionne presque comme une écriture, un hiéroglyphe à déchiffrer. À tel point que la broderie devient presque une écriture.

Comme la tapisserie de Bayeux, mon tapis a une structure fine et longue facilitant la construction narrative. Il a un fond noir dans un cadre rouge. J'utilise toujours la couleur rouge comme une sorte de code en raison de son lien avec la miniature. Le fond noir encadre un script blanc qui comprend un chapitre du poème de Roger Waters. A l'intérieur, il décrit le cycle de la nature en imitant les motifs symboliques des tapis fabriqués en Anatolie (le plus souvent par des femmes). Les équivalents symboliques des mains, du soleil, de la lune, de l'oiseau, du serpent, des créatures mythologiques et du renard, du printemps et de l'hiver, sur les tapis anatoliens, ont été repris et intégrés dans une nouvelle composition.
*I'm gonna make you a flying carpet bcs you're just crazy!*
*« Wish you were here »*

J'ai fabriqué ce tapis à Milas, un petit village au sud de la Turquie. Là-bas, le tissage de tapis est une activité très pratiquée et aux origines très anciennes (réf. Tapis Milas). J'ai ainsi moi-même expérimenté la pratique du tissage de tapis, et j'ai vite réalisé à quel point les motifs des tapis et les miniatures s'inscrivent réellement dans une même démarche. Les motifs illustrant les tapis, comme c'est le cas avec les miniatures, racontent une histoire.

Pour réaliser "Wish you were here", j'ai assemblé certains motifs afin de créer une composition narrative, avec aussi un extrait des paroles de la chanson éponyme des Pink Floyd.

Chaque motif a son histoire, signifie un sentiment, une situation ou encore un secret, etc...
Et chaque composition est conçue comme une lettre de vœux ou une expression sentimentale ou spirituelle. Chaque motif a été appris de générations en générations. Et ces motifs évoluent au fil du temps et selon ce que chacun rajoutera, continuant ainsi à raconter la suite de l'histoire avec la part créative de chacun.

Mais, comme les miniatures, les motifs ont plutôt qu'une fonction figurative, une fonction symbolique (comme c'est d'ailleurs souvent le cas dans l'art médiéval). L'image, le motif, ici fonctionne presque comme une écriture, un hiéroglyphe à déchiffrer. À tel point que la broderie devient presque une écriture.

Comme la tapisserie de Bayeux, mon tapis a une structure fine et longue facilitant la construction narrative. Il a un fond noir dans un cadre rouge. J'utilise toujours la couleur rouge comme une sorte de code en raison de son lien avec la miniature. Le fond noir encadre un script blanc qui comprend un chapitre du poème de Roger Waters. A l'intérieur, il décrit le cycle de la nature en imitant les motifs symboliques des tapis fabriqués en Anatolie (le plus souvent par des femmes). Les équivalents symboliques des mains, du soleil, de la lune, de l'oiseau, du serpent, des créatures mythologiques et du renard, du printemps et de l'hiver, sur les tapis anatoliens, ont été repris et intégrés dans une nouvelle composition.
<figure><img src="image_65.png" /></figure>

Un cadrage de la fabrication d'une tapis turco-magique « *Wish you were here* » Milas-Dereköy Turquie 2020
<figure><img src="image_65.png" /></figure>

Un cadrage de la fabrication d'une tapis turco-magique « *Wish you were here* » Milas-Dereköy Turquie 2020
La chanson de Roger Waters est dédié à son ami proche Syd Barrett, qui faisait partie du premier « line-up » des Pink Floyd, et qui a ensuite perdu la tête et a finalement disparu. Il a donc dédié cet album nommé « Shine in your crazy diamond » à son ami disparu.

C'est pourquoi j'ai choisi de nommer mon travail autour de la Vénus « Shine in your crazy diamond », comme le nom de l'album, avec notamment la chanson « Wish you were here », car c'est une référence au fait que celle-ci ait été dédié à un ami disparu, tout comme ici mon oeuvre constitue un femmage (hommage) à Céline Fayret, une amie et artiste amiénoise qui a elle aussi disparue.

Parallèlement, je me situe ici dans le prolongement d'une tradition artistique qui tend à disparaître. Dans les deux cas, par l'art, ils continueront toujours à vivre.

So, so you think you can tell Heaven from Hell, blue skies from pain

Can you tell a green field from a cold steel rail?

A smile from a veil?

Do you think you can tell?

And did they get you to trade your heroes for ghosts?

Hot ashes for trees?

Hot air for a cool breeze?

Cold comfort for change?

And did you exchange a walk on part in the war for a lead role in a cage

How I wish, how I wish you were here.

We're just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year,

Running over the same old ground

What have you found? The same old fears.

Wish you were here <fnref n="46" />

...

<footnote n="46">⁴⁶ Les parties des paroles de la chanson utilisées dans le tapis sont soulignées.</footnote>
La chanson de Roger Waters est dédié à son ami proche Syd Barrett, qui faisait partie du premier « line-up » des Pink Floyd, et qui a ensuite perdu la tête et a finalement disparu. Il a donc dédié cet album nommé « Shine in your crazy diamond » à son ami disparu.

C'est pourquoi j'ai choisi de nommer mon travail autour de la Vénus « Shine in your crazy diamond », comme le nom de l'album, avec notamment la chanson « Wish you were here », car c'est une référence au fait que celle-ci ait été dédié à un ami disparu, tout comme ici mon oeuvre constitue un femmage (hommage) à Céline Fayret, une amie et artiste amiénoise qui a elle aussi disparue.

Parallèlement, je me situe ici dans le prolongement d'une tradition artistique qui tend à disparaître. Dans les deux cas, par l'art, ils continueront toujours à vivre.

So, so you think you can tell Heaven from Hell, blue skies from pain

Can you tell a green field from a cold steel rail?

A smile from a veil?

Do you think you can tell?

And did they get you to trade your heroes for ghosts?

Hot ashes for trees?

Hot air for a cool breeze?

Cold comfort for change?

And did you exchange a walk on part in the war for a lead role in a cage

How I wish, how I wish you were here.

We're just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year,

Running over the same old ground

What have you found? The same old fears.

Wish you were here <fnref n="46" />

...

<footnote n="46">⁴⁶ Les parties des paroles de la chanson utilisées dans le tapis sont soulignées.</footnote>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Wish you were here, tapis 25 x 137 cm Milas-Dereköy Turquie 2020</figcaption></figure>

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Wish you were here plan du tapis, 25 x 137 cm Milas-Dereköy Turquie 2020</figcaption></figure>
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Wish you were here, tapis 25 x 137 cm Milas-Dereköy Turquie 2020</figcaption></figure>

<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Wish you were here plan du tapis, 25 x 137 cm Milas-Dereköy Turquie 2020</figcaption></figure>
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Retrouver ma Vénus dans la nature
Shine on you, Crazy Diamond</figcaption></figure>

Retrouver ma Vénus dans la nature "Shine On You Crazy Diamond"
& "Wish you were here" 2021 Amiens
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>*Retrouver ma Vénus dans la nature*
*Shine on you, Crazy Diamond*</figcaption></figure>

*Retrouver ma Vénus dans la nature “Shine On You Crazy Diamond”*
*& “Wish you were here” 2021 Amiens*
Comme tous mes cahiers d'esquisses sur mon travail pour rechercher le visage de la Vénus, qui s'oppose symboliquement à l'iconoclasme, ont disparu dans l'incendie de mon atelier, j'exposerai la Vénus en projetant des photos de mon oeuvre "Wish you were here", comme pour "représenter" son visage; par des motifs traditionnels anatoliens reproduits depuis des siècles par des femmes. Ainsi le visage de la femme qu'est Vénus n'est plus inconnu mais incarné par le produit du travail de toutes ces femmes, la partie manquante féminine est donc complétée symboliquement et de façon universelle par une autre sorte de part féminine.

## Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade*

Une influence importante pour moi fut le travail de Gulsun Karamustafa, et notamment bien sûr ses tapis muraux. L'artiste réalise une série de tapis muraux en traitant le sujet des icônes. Karamustafa utilise la technique de patchwork différemment de la mienne.

Au milieu des années 80, Karamustafa a commencé à créer des collages en utilisant des tissus décoratifs colorés accrochés au mur. L'artiste a choisi des tissus provenant d'un marché à Istanbul, mais les motifs qui y figurent, notamment Elvis Presley ou des jeunes femmes adossées à des capots de moto, reflètent la prédilection universelle pour l'imaginaire de la culture pop, exprimant le désir d'une vie meilleure et différente. Karamustafa a fait ses collages presque comme des fétiches comme elle le déclare, les plaçant dans des cadres dorés. L'artiste soulignera ainsi que les tissus d'ornement utilisés reprennent le rôle jadis joué dans les foyers par les icônes religieuses.

Elvis qui - lorsqu'elle est triplée- perd son caractère exceptionnel d'être unique et iconique. L'œuvre, caractérisée par un style kitsch et ironique, peut servir de commentaire sur la culture visuelle de la Turquie contemporaine, et se rapproche même de la pop art, suspendue entre tradition et contemporanéité.
Comme tous mes cahiers d'esquisses sur mon travail pour rechercher le visage de la Vénus, qui s'oppose symboliquement à l'iconoclasme, ont disparu dans l'incendie de mon atelier, j'exposerai la Vénus en projetant des photos de mon oeuvre "Wish you were here", comme pour "représenter" son visage; par des motifs traditionnels anatoliens reproduits depuis des siècles par des femmes. Ainsi le visage de la femme qu'est Vénus n'est plus inconnu mais incarné par le produit du travail de toutes ces femmes, la partie manquante féminine est donc complétée symboliquement et de façon universelle par une autre sorte de part féminine.

## Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade*

Une influence importante pour moi fut le travail de Gulsun Karamustafa, et notamment bien sûr ses tapis muraux. L'artiste réalise une série de tapis muraux en traitant le sujet des icônes. Karamustafa utilise la technique de patchwork différemment de la mienne.

Au milieu des années 80, Karamustafa a commencé à créer des collages en utilisant des tissus décoratifs colorés accrochés au mur. L'artiste a choisi des tissus provenant d'un marché à Istanbul, mais les motifs qui y figurent, notamment Elvis Presley ou des jeunes femmes adossées à des capots de moto, reflètent la prédilection universelle pour l'imaginaire de la culture pop, exprimant le désir d'une vie meilleure et différente. Karamustafa a fait ses collages presque comme des fétiches comme elle le déclare, les plaçant dans des cadres dorés. L'artiste soulignera ainsi que les tissus d'ornement utilisés reprennent le rôle jadis joué dans les foyers par les icônes religieuses.

Elvis qui - lorsqu'elle est triplée- perd son caractère exceptionnel d'être unique et iconique. L'œuvre, caractérisée par un style kitsch et ironique, peut servir de commentaire sur la culture visuelle de la Turquie contemporaine, et se rapproche même de la pop art, suspendue entre tradition et contemporanéité.
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade* (Tapis de prière Elvis) 1986.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Gülsün Karamustafa, *Elvisli Seccade* (Tapis de prière Elvis) 1986.</figcaption></figure>
#Portraits

C'est une espece de l'art du portrait<fnref n="47" />.

Deleuze

Il s'agit ici de transformer les personnes visitant l'exposition en portraits vivants !

En effet, chaque visiteur sera doté d'un badge sur lequel sera inscrit « Portrait » à l'envers, ainsi qu'un numéro (lui aussi à l'envers). Ils seront ensuite conviés à faire un « selfie ».

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>#Portraits, Un selfie-portrai, série des portraits éphémère « Portrait-11» Amiens 2021</figcaption></figure>

<footnote n="47">47 (Portrait) Dans l'abécédaire L'Abecedaire de Gilles DELEUZE _ H comme Histoire de la philosophie Part I, [Vidéo]</footnote>
#Portraits

C'est une espece de l'art du portrait<sup>47</sup>.

Deleuze

Il s'agit ici de transformer les personnes visitant l'exposition en portraits vivants !

En effet, chaque visiteur sera doté d'un badge sur lequel sera inscrit « Portrait » à l'envers, ainsi qu'un numéro (lui aussi à l'envers). Ils seront ensuite conviés à faire un « selfie ».

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>\#Portraits, Un selfie-portrai, série des portraits éphémère
« Portrait-11 » Amiens 2021</figcaption></figure>

<footnote n="47"><sup>47</sup> (Portrait) Dans l'abécédaire L'Abecedaire de Gilles DELEUZE _ H comme Histoire de la philosophie Part I, [Vidéo]</footnote>
Sur la photo, le mot « Portrait », ainsi que son numéro spécifique, apparaîtront alors à l'endroit. Je me suis ainsi soumise à la nécessité imposée par l'usage de l'écriture dans la photographie.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>\#Portraits, Des Badgedes pour y créer des portraits éphémère
Amiens 2021</figcaption></figure>

Le fait de numéroter les badges a notamment l'intérêt de déterminer le nombre de visiteurs, mesure nécessaire en période de Covid-19. Mais en faisant de ce numéro l'intitulé singulier d'un portrait, cette contrainte imposée par cette période difficile devient l'élément d'une démarche artistique visant à transformer les spectateurs eux-mêmes en œuvre d'art. En outre, les spectateurs pourront partager leur portrait sur Instagram, avec un « #portrait » que j'aurai créé à cet effet.
Sur la photo, le mot « Portrait », ainsi que son numéro spécifique, apparaîtront alors à l'endroit. Je me suis ainsi soumise à la nécessité imposée par l'usage de l'écriture dans la photographie.

<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>\#Portraits, Des Badgedes pour y créer des portraits éphémère
Amiens 2021</figcaption></figure>

Le fait de numéroter les badges a notamment l'intérêt de déterminer le nombre de visiteurs, mesure nécessaire en période de Covid-19. Mais en faisant de ce numéro l'intitulé singulier d'un portrait, cette contrainte imposée par cette période difficile devient l'élément d'une démarche artistique visant à transformer les spectateurs eux-mêmes en œuvre d'art. En outre, les spectateurs pourront partager leur portrait sur Instagram, avec un « #portrait » que j'aurai créé à cet effet.
Günseli Kato, Nike Project

Je trouve une approche similaire avec Nike Project de Günseli Kato et mes portraits.
D'ailleurs, Kato est une de mes références artistique féministe, elle utilise et produit ses miniatures et ses performances. Nike Project a ornementé des produits de la vie quotidienne à la façon des enluminures orientales (miniatures).

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Günseli Kato, *Nike Project*, Paris. 2006</figcaption></figure>

Originaire d'Istanbul, Günseli Kato a commencé à s'intéresser à la peinture en 1974 lorsqu'elle a participé aux cours de miniature du professeur Süheyl Ünver<fnref n="48" /> au musée du palais de Topkapı. En 1976, Kato a commencé à enseigner au même endroit en assistant son maître. La même année, elle s'inscrit à l'École des beaux-arts de l'Université de Marmara et obtient son diplôme en 1980.

<footnote n="48">⁴⁸Ordinaryüs Prof. Dr. Süheyl Ünver est l'un des noms les plus importants dans le transport de miniatures vers la Turquie après la révolution.</footnote>
Günseli Kato, Nike Project

Je trouve une approche similaire avec Nike Project de Günseli Kato et mes portraits.
D'ailleurs, Kato est une de mes références artistique féministe, elle utilise et produit ses miniatures et ses performances. Nike Project a ornementé des produits de la vie quotidienne à la façon des enluminures orientales (miniatures).

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Günseli Kato, *Nike Project*, Paris. 2006</figcaption></figure>

Originaire d'Istanbul, Günseli Kato a commencé à s'intéresser à la peinture en 1974 lorsqu'elle a participé aux cours de miniature du professeur Süheyl Ünver<sup>48</sup> au musée du palais de Topkapı. En 1976, Kato a commencé à enseigner au même endroit en assistant son maître. La même année, elle s'inscrit à l'École des beaux-arts de l'Université de Marmara et obtient son diplôme en 1980.

<footnote n="48"><sup>48</sup>Ordinaryüs Prof. Dr. Süheyl Ünver est l'un des noms les plus importants dans le transport de miniatures vers la Turquie après la révolution.</footnote>
Kato a reçu la bourse japonaise Sato en 1981 et a terminé ses études de recherche au département de peinture japonaise traditionnelle de la faculté des Beaux-arts de l'Université de Tokyo, sous la direction du professeur Hirayama Ikuo.

Kato a donné des conférences sur l'art miniature turc dans sa propre école à Tokyo à partir de 1983, et a travaillé pendant 12 ans dans l'atelier de Takuo Kato, un expert en arts céramique islamique, avant de retourner en Turquie. En 1994, "les classes de miniatures Günseli Kato-turc" ont été ouvertes au centre culturel du journal Asahi. Chaque année, Kato donne encore des cours à l'école.

Après son entrée en Turquie, Kato a réalisé de nombreuses performances artistiques, et a ouvert des expositions dans des lieux historiques, avec des œuvres mélangeant des éléments des cultures turque et japonaise. En élevant les éléments de l'art miniature en sculptures, peintures et autres médiums à grande échelle, Kato rassemble les concepts et les formes traditionnels et contemporains pour suggérer un espace au-delà du temps, de la culture et des normes.
Kato a reçu la bourse japonaise Sato en 1981 et a terminé ses études de recherche au département de peinture japonaise traditionnelle de la faculté des Beaux-arts de l'Université de Tokyo, sous la direction du professeur Hirayama Ikuo.

Kato a donné des conférences sur l'art miniature turc dans sa propre école à Tokyo à partir de 1983, et a travaillé pendant 12 ans dans l'atelier de Takuo Kato, un expert en arts céramique islamique, avant de retourner en Turquie. En 1994, "les classes de miniatures Günseli Kato-turc" ont été ouvertes au centre culturel du journal Asahi. Chaque année, Kato donne encore des cours à l'école.

Après son entrée en Turquie, Kato a réalisé de nombreuses performances artistiques, et a ouvert des expositions dans des lieux historiques, avec des œuvres mélangeant des éléments des cultures turque et japonaise. En élevant les éléments de l'art miniature en sculptures, peintures et autres médiums à grande échelle, Kato rassemble les concepts et les formes traditionnels et contemporains pour suggérer un espace au-delà du temps, de la culture et des normes.
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Günseli Kato, *Harmony, Battle and Body, Performance*, Ihlamur Palace, Istanbul, 2000</figcaption></figure>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Günseli Kato, *Harmony, Battle and Body, Performance, Ihlamur Palace, Istanbul, 2000*</figcaption></figure>
Perfsautenance de Bizou et Rouge

On veut chercher des démons cachés dans les motifs cachemire !

[- Sans Peur ; Hula hula, pilou pilou...]

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Bizou et Rouge étude pour la perfsautenance, Amiens 2021</figcaption></figure>

Finalement, performer un perfsautenance pour soutenir mon mémoire et mon travail artistique. Ce terme "perfsautenance" a été choisi pour exprimer que cette soutenance sera performée, et pour mettre en lumière le fait que j'ai d'une certaine façon "sauté" en explorant un autre champ artistique, le théâtre d'improvisation.

L'histoire d'un bouffon et de son amie Rouge sera le thème principal de ma "perfsautenance", performance "session".
Perfsautenance de Bizou et Rouge

On veut chercher des démons cachés dans les motifs cachemire !

[- Sans Peur ; Hula hula, pilou pilou...]

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Bizou et Rouge étude pour la perfsautenance, Amiens 2021</figcaption></figure>

Finalement, performer un perfsautenance pour soutenir mon mémoire et mon travail artistique. Ce terme "perfsautenance" a été choisi pour exprimer que cette soutenance sera performée, et pour mettre en lumière le fait que j'ai d'une certaine façon "sauté" en explorant un autre champ artistique, le théâtre d'improvisation.

L'histoire d'un bouffon et de son amie Rouge sera le thème principal de ma "perfsautenance", performance "session".
Néanmoins, bien sûr, je répondrai aux questions du jury en parlant en mon nom, et non plus par l'intermédiaire d'un personnage. Comme on l'a vu, le mot « miniature » est lié étymologiquement au mot italien *miniare*, qui signifie précisément « rouge ». C'est pourquoi le personnage de « Rouge » par l'intermédiaire duquel je m'exprimerai, symbolisera la miniature elle-même. Ainsi, c'est en quelque sorte une miniature qui parlera d'elle-même et de son histoire ! Par là, j'espère recréer un peu de cette magie dont témoignent les miniatures, et en même temps, j'essaye d'utiliser une référence à la miniature dans une démarche artistique contemporaine, ce qui est proprement mon sujet de recherche.

De plus, le texte de ma soutenance ne sera pas écrit, mais bel et bien improvisé, afin de conserver une certaine liberté, une certaine imprévisibilité, et ainsi l'opportunité, encore une fois, d'une certaine magie... La raison pour laquelle j'essaie de le faire est que je ressens l'esprit des personnages comme le bouffon meddah dans le théâtre traditionnel du tuluat,<fnref n="49" /> et j'ai besoin de tout ce matériel dans mon parcours artistique.

Au sein de ma démarche artistique, je m'oriente vers l'art performatif alors que je suis graphiste à la base, que j'avais exprimé avec la notion de “saut” dans le titre “perfsautenance”.

Enfin, j'envisage ma soutenance elle-même comme une création artistique à part entière, se présentant comme une mise en scène avec une certaine ambiance grâce notamment aux décors. J'exposerai ainsi dans cette mise en scène divers objets que j'ai créés pendant ma recherche. Ainsi, inspiré par la philosophie de l'art traditionnel turc, on peut donner un

<footnote n="49">⁴⁹ Ibrahim the Mad and Other Plays: An Anthology of Modern Turkish Drama, [Ibrahim le fou et autres pièces: une anthologie du drame turc moderne], Publié par Talat S. Halman, Jayne L. Warner, Syracuse University Press, 2008, Vol. 1. p.22-23 [livre en ligne] <https://books.google.fr/books?id=vJ5_Rvuzzu8C&lpg=PR14&dq=meddah&hl=fr&pg=PR4#v=onep&age&q=meddah&f=false></footnote>
Néanmoins, bien sûr, je répondrai aux questions du jury en parlant en mon nom, et non plus par l'intermédiaire d'un personnage. Comme on l'a vu, le mot « miniature » est lié étymologiquement au mot italien *miniare*, qui signifie précisément « rouge ». C'est pourquoi le personnage de « Rouge » par l'intermédiaire duquel je m'exprimerai, symbolisera la miniature elle-même. Ainsi, c'est en quelque sorte une miniature qui parlera d'elle-même et de son histoire ! Par là, j'espère recréer un peu de cette magie dont témoignent les miniatures, et en même temps, j'essaye d'utiliser une référence à la miniature dans une démarche artistique contemporaine, ce qui est proprement mon sujet de recherche.

De plus, le texte de ma soutenance ne sera pas écrit, mais bel et bien improvisé, afin de conserver une certaine liberté, une certaine imprévisibilité, et ainsi l'opportunité, encore une fois, d'une certaine magie... La raison pour laquelle j'essaie de le faire est que je ressens l'esprit des personnages comme le bouffon meddah dans le théâtre traditionnel du tuluat,<fnref n="49" /> et j'ai besoin de tout ce matériel dans mon parcours artistique.

Au sein de ma démarche artistique, je m'oriente vers l'art performatif alors que je suis graphiste à la base, que j'avais exprimé avec la notion de “saut” dans le titre “perfsautenance”.

Enfin, j'envisage ma soutenance elle-même comme une création artistique à part entière, se présentant comme une mise en scène avec une certaine ambiance grâce notamment aux décors. J'exposerai ainsi dans cette mise en scène divers objets que j'ai créés pendant ma recherche. Ainsi, inspiré par la philosophie de l'art traditionnel turc, on peut donner un

<footnote n="49">⁴⁹ Ibrahim the Mad and Other Plays: An Anthology of Modern Turkish Drama, [Ibrahim le fou et autres pièces: une anthologie du drame turc moderne], Publié par Talat S. Halman, Jayne L. Warner, Syracuse University Press, 2008, Vol. 1. p.22-23 [livre en ligne] <https://books.google.fr/books?id=vJ5_Rvuzzu8C&lpg=PR14&dq=meddah&hl=fr&pg=PR4#v=onep&age&q=meddah&f=false></footnote>
exemple, Orta oyunu est un genre dramatique turc dont le nom signifie littéralement « théâtre du milieu » ou « théâtre du cercle ».

D'origine imprécise, l'orta oyunu présente des concomitances avec le mime médiéval, la Comedia del Arte<fnref n="50" /> et le Karagöz<fnref n="51" />. Son cadre est aussi simple qu'un ovale que l'on trace au sol. Ses personnages principaux sont le Pishekar (homme d'affaires et metteur en scène), le Kavuklu (un clown ou personnage comique semblable à Karagöz) et divers types populaires : le marchand persan, l'orfèvre arménien, le mendiant arabe, le veilleur de nuit kurde, le colonel de genízaros vantards, le vaniteux levant à la manière européenne, le marchand belliqueux (joué par un homme), l'ivrogne et ainsi de suite. Un pouf triangulaire et un auvent à double gouttière suffisent à forer le décor, et si besoin il peut être complété par un tonneau, une corbeille et une paire de parapluies multicolores. Les musiciens, équipés de hautbois et de timbales, s'accroupissent sur le pourtour de la scène, tandis que les spectateurs se tiennent debout. Je présenterai mon travail de recherche par l'intermédiaire d'une marionnette que je nommerai “Rouge”.

<footnote n="50">⁵⁰ Jean-Augustin-Julien DESBOULMIERS, *Histoire du théâtre italien*, 1769, 7 vol. in-12</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Emin SENYER, *Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz* [archive], karagoz.net. [Consulté le 9 Septembre 2021.]</footnote>
exemple, Orta oyunu est un genre dramatique turc dont le nom signifie littéralement « théâtre du milieu » ou « théâtre du cercle ».

D'origine imprécise, l'orta oyunu présente des concomitances avec le mime médiéval, la Comedia del Arte<fnref n="50" /> et le Karagöz<fnref n="51" />. Son cadre est aussi simple qu'un ovale que l'on trace au sol. Ses personnages principaux sont le Pishekar (homme d'affaires et metteur en scène), le Kavuklu (un clown ou personnage comique semblable à Karagöz) et divers types populaires : le marchand persan, l'orfèvre arménien, le mendiant arabe, le veilleur de nuit kurde, le colonel de genízaros vantards, le vaniteux levant à la manière européenne, le marchand belliqueux (joué par un homme), l'ivrogne et ainsi de suite. Un pouf triangulaire et un auvent à double gouttière suffisent à forer le décor, et si besoin il peut être complété par un tonneau, une corbeille et une paire de parapluies multicolores. Les musiciens, équipés de hautbois et de timbales, s'accroupissent sur le pourtour de la scène, tandis que les spectateurs se tiennent debout. Je présenterai mon travail de recherche par l'intermédiaire d'une marionnette que je nommerai “Rouge”.

<footnote n="50">⁵⁰ Jean-Augustin-Julien DESBOULMIERS, *Histoire du théâtre italien*, 1769, 7 vol. in-12</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Emin SENYER, *Parts of Turkish Shadow Theatre Karagoz* [archive], karagoz.net. [Consulté le 9 Septembre 2021.]</footnote>
II – PARTIE THEORIQUE

1/ DÉFINITION DE LA MINIATURE

Les miniatures, dans leur définition la plus simple, sont des images illustrant les textes à l'intérieur de manuscrits orientaux. Une miniature, au sens large, est donc une image plus ou moins explicative ayant pour but d'éclairer ou d'illustrer les événements décrits dans ces manuscrits.

A l'origine, durant la période Ottomane, pour nommer les peintures qui prendront plus tard le nom de « miniatures », sont utilisés les mots tasvir [tassvir], « la représentation » ou nakış [naquouch], « la description » ou « la broderie ». Nous supposons que le terme « miniature » est ensuite passé des langues occidentales au turc. <fnref n="52" />

Le mot « miniature » est dérivé du minium, de couleur rouge, utilisé pour souligner la lettrine dans les manuscrits de l'Europe médiévale. Le minium servait en effet de pigment, obtenu à partir de l'oxyde de plomb. Le terme, venant de la racine latine miniare, est ensuite utilisé pour désigner les miniatura en italien et les « miniatures » en français.

Enfin, le mot « miniature » sera importé dans la langue turque à partir des publications occidentales issues d'un nouveau champ de recherche, créé au 19ème siècle : « l'histoire de l'art islamique ». "Miniature" est ainsi paradoxalement un mot d'origine latine entré dans la langue turque à partir de langues occidentales.<fnref n="53" />

Notons en passant que ce que nous désignons généralement par le mot “peintre” se divisait en plusieurs termes distincts en langue ottomane. Ceux qui peignaient des miniature étaient appelés nakkaş [nakkache], ceux qui peignaient des personnes étaient appelés musavvir [moussavvire] ou Şebih [sebihe], et ceux qui peignaient des paysages et des ornements étaient appelés tarrah [tarahe]. Le terme “peintre” a commencé à être utilisé après les Tanzimat.<fnref n="54" />

<footnote n="52">⁵² Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği* « Technique de la miniature » [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953, p. 29</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ismet, BINARK. Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı, « Peinture et Art Miniature en Turcs» [ma traduction], Vakıflar Dergisi, Sayı12, Ankara, 1978, p.271-272</footnote>
II – PARTIE THEORIQUE

1/ DÉFINITION DE LA MINIATURE

Les miniatures, dans leur définition la plus simple, sont des images illustrant les textes à
l'intérieur de manuscrits orientaux. Une miniature, au sens large, est donc une image plus
ou moins explicative ayant pour but d'éclairer ou d'illustrer les événements décrits dans
ces manuscrits.

A l'origine, durant la période Ottomane, pour nommer les peintures qui prendront plus tard
le nom de « miniatures », sont utilisés les mots tasvir [tassvir], « la représentation » ou
nakış [naquouch], « la description » ou « la broderie ». Nous supposons que le terme
« miniature » est ensuite passé des langues occidentales au turc. <fnref n="52" />

Le mot « miniature » est dérivé du minium, de couleur rouge, utilisé pour souligner la
lettrine dans les manuscrits de l'Europe médiévale. Le minium servait en effet de pigment,
obtenu à partir de l'oxyde de plomb. Le terme, venant de la racine latine miniare, est ensuite
utilisé pour désigner les miniatura en italien et les « miniatures » en français.

Enfin, le mot « miniature » sera importé dans la langue turque à partir des publications
occidentales issues d'un nouveau champ de recherche, créé au 19ème siècle : « l'histoire de
l'art islamique ». "Miniature" est ainsi paradoxalement un mot d'origine latine entré dans
la langue turque à partir de langues occidentales.<fnref n="53" />

Notons en passant que ce que nous désignons généralement par le mot “peintre” se divisait
en plusieurs termes distincts en langue ottomane. Ceux qui peignaient des miniature étaient
appelés nakkaş [nakkache], ceux qui peignaient des personnes étaient appelés musavvir
[moussavvire] ou Şebih [sebihe], et ceux qui peignaient des paysages et des ornements
étaient appelés tarrah [tarahe]. Le terme “peintre” a commencé à être utilisé après les
Tanzimat.<fnref n="54" />

<footnote n="52">52 Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği* « Technique de la miniature » [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953, p. 29</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ismet, BINARK. Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı, « Peinture et Art Miniature en Turcs » [ma traduction], Vakıflar Dergisi, Sayı12, Ankara, 1978, p.271-272</footnote>
## 2/ LA FABRICATION DE LA MINIATURE :

Lors de la fabrication de miniatures, les couleurs étaient appliquées les unes sur les autres, et des peintures faites de terre diluée avec de l'eau ont été utilisées, et on attendait que chaque application soit sèche afin d'éviter qu'elles se mélangent. Entre le 14ème et le 18ème siècle, du jaune d'œuf frais a été ajouté pour stabiliser les colorants. Cependant, les peintures préparées avec du jaune d'œuf étaient utilisées une seconde fois après séchage, et il était nécessaire de préparer un nouveau format pour chaque utilisation. Pour cette raison, au fil du temps, la colle dissoute dans l'eau a commencé à être mélangée avec les peintures au lieu du jaune d'œuf : avec cette technique, on ajoute une goutte de mélasse ou deux gouttes dans la colle dissoute dans l'eau.

Les papiers sont traités avec un mélange à base d'œuf ou à base d'amidon. Le mélange à base d'œuf est obtenu en mélangeant des blancs d'œufs et un peu de pierre d'alun (en poudre) dans une tasse jusqu'à ce qu'ils deviennent liquides. Le mélange est ensuite appliqué sur le papier. Le papier ainsi badigeonné, est ensuite, après séchage, aplati, écrasé, sur une planche de bois creuse en noyer sec ou en tilleul, afin que le mélange imprègne le papier, le solidifiant et le rendant plus brillant. Le mélange à base d'amidon, quant à lui, est un mélange de consistance crémeuse contenant de l'amidon non sucré. Une fois ce mélange appliqué sur le papier, on le laisse sécher, puis le processus est terminé en aplatissant le papier.

Les pinceaux adaptés à la technique miniature ont des poils très fins fabriqués à partir de poils duveteux d'un chaton blanc de 3 mois. Le sujet à traiter en miniature est dessiné sur papier avec de la peinture naturelle ou de couleur sépia, avec de l'or ou de l'argent qui sont appliqués avant la peinture, puis d'autres couleurs sont utilisées.<fnref n="55" />

<footnote n="55">⁵⁵ Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği* « Technique de la miniature » [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953, p.30-32</footnote>
## 2/ LA FABRICATION DE LA MINIATURE :

Lors de la fabrication de miniatures, les couleurs étaient appliquées les unes sur les autres, et des peintures faites de terre diluée avec de l'eau ont été utilisées, et on attendait que chaque application soit sèche afin d'éviter qu'elles se mélangent. Entre le 14ème et le 18ème siècle, du jaune d'œuf frais a été ajouté pour stabiliser les colorants. Cependant, les peintures préparées avec du jaune d'œuf étaient utilisées une seconde fois après séchage, et il était nécessaire de préparer un nouveau format pour chaque utilisation. Pour cette raison, au fil du temps, la colle dissoute dans l'eau a commencé à être mélangée avec les peintures au lieu du jaune d'œuf : avec cette technique, on ajoute une goutte de mélasse ou deux gouttes dans la colle dissoute dans l'eau.

Les papiers sont traités avec un mélange à base d'œuf ou à base d'amidon. Le mélange à base d'œuf est obtenu en mélangeant des blancs d'œufs et un peu de pierre d'alun (en poudre) dans une tasse jusqu'à ce qu'ils deviennent liquides. Le mélange est ensuite appliqué sur le papier. Le papier ainsi badigeonné, est ensuite, après séchage, aplati, écrasé, sur une planche de bois creuse en noyer sec ou en tilleul, afin que le mélange imprègne le papier, le solidifiant et le rendant plus brillant. Le mélange à base d'amidon, quant à lui, est un mélange de consistance crémeuse contenant de l'amidon non sucré. Une fois ce mélange appliqué sur le papier, on le laisse sécher, puis le processus est terminé en aplatissant le papier.

Les pinceaux adaptés à la technique miniature ont des poils très fins fabriqués à partir de poils duveteux d'un chaton blanc de 3 mois. Le sujet à traiter en miniature est dessiné sur papier avec de la peinture naturelle ou de couleur sépia, avec de l'or ou de l'argent qui sont appliqués avant la peinture, puis d'autres couleurs sont utilisées.<fnref n="55" />

<footnote n="55">⁵⁵ Hüseyin Behzat, TAHIRZADE. *Minyatürün Tekniği* « Technique de la miniature » [ma traduction] AÜ IFD, sayı (no) 1, Ankara, 1953, p.30-32</footnote>
### 3/ ORIGINE ET HISTOIRE DE LA MINIATURE

L'art miniature, qui s'est développé à l'intérieur, ou près, des limites culturelles et politiques variables de la géographie islamique, est apparu comme art du livre depuis le début du 9ème siècle, et a présenté de nombreux aspects différents depuis le 18ème siècle. Il est nécessaire, pour comprendre le rôle qu'a joué la miniature, et pour comprendre l'usage que nous en avons nous-mêmes, d'évoquer quelques éléments historiques, et notamment certains socles culturels qui fondent l'art miniature.

#### a) Le manichéisme et l'art nomadique voisin de la culture chinoise

Mani (216-276), le fondateur du manichéisme, avait une réputation d'artiste et de peintre dans l'ancien Iran. On trouve ainsi au Turkistan des peintures murales de Mani et de ses disciples dans des grottes manichéennes qui servaient de temples.

Selon certains mythes, l'art de la peinture a grandement contribué à la propagation du manichéisme dans les pays asiatiques. Les disciples de Mani peignaient en prenant Mani comme exemple, essayant de propager leurs croyances en utilisant le pouvoir de la peinture. L'exactitude de cette rumeur est finalement prouvée par les monastères rupestres qui ont été mis au jour lors des fouilles menées par A. Stein, A. von Le Coq et E. Waldschmidt au Turkistan au début du 20e siècle.<fnref n="56" />

Parmi les exemples de peinture turque du 8ème et 9ème siècle, on trouve déjà des peintures murales et des broderies figurées, dans des centres ouïghours tels que Hoço, Bezeklik et Sorçug dans la région de Turfan. Les miniatures, dans les manuscrits de la période avant que les Turcs n'adoptent l'islam, représentent des princes et princesses Ouïghours et des prêtres Manichéens et Ouïghours. Les styles de ces miniatures, réalisées dans un environnement où différentes cultures et religions sont très présentes, sont très riches et variés. Les exemples ultérieurs, issus des influences manichéennes et ouïgoures extrême-orientales montrant le développement de l'art miniature turc jusqu'au XIIIe siècle ont malheureusement disparu.

<footnote n="56">56 Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, Bozkır rüzgarı Siyah kalem, [ma traduction], « Crayon noir du vent des steppes », Yapıkredi yayınları, İstanbul.p.12</footnote>
## 3/ ORIGINE ET HISTOIRE DE LA MINIATURE

L'art miniature, qui s'est développé à l'intérieur, ou près, des limites culturelles et politiques variables de la géographie islamique, est apparu comme art du livre depuis le début du 9ème siècle, et a présenté de nombreux aspects différents depuis le 18ème siècle. Il est nécessaire, pour comprendre le rôle qu'a joué la miniature, et pour comprendre l'usage que nous en avons nous-mêmes, d'évoquer quelques éléments historiques, et notamment certains socles culturels qui fondent l'art miniature.

### a) Le manichéisme et l'art nomadique voisin de la culture chinoise

Mani (216-276), le fondateur du manichéisme, avait une réputation d'artiste et de peintre dans l'ancien Iran. On trouve ainsi au Turkistan des peintures murales de Mani et de ses disciples dans des grottes manichéennes qui servaient de temples.

Selon certains mythes, l'art de la peinture a grandement contribué à la propagation du manichéisme dans les pays asiatiques. Les disciples de Mani peignaient en prenant Mani comme exemple, essayant de propager leurs croyances en utilisant le pouvoir de la peinture. L'exactitude de cette rumeur est finalement prouvée par les monastères rupestres qui ont été mis au jour lors des fouilles menées par A. Stein, A. von Le Coq et E. Waldschmidt au Turkistan au début du 20e siècle.<fnref n="56" />

Parmi les exemples de peinture turque du 8ème et 9ème siècle, on trouve déjà des peintures murales et des broderies figurées, dans des centres ouïghours tels que Hoço, Bezeklik et Sorçug dans la région de Turfan. Les miniatures, dans les manuscrits de la période avant que les Turcs n'adoptent l'islam, représentent des princes et princesses Ouïghours et des prêtres Manichéens et Ouïghours. Les styles de ces miniatures, réalisées dans un environnement où différentes cultures et religions sont très présentes, sont très riches et variés. Les exemples ultérieurs, issus des influences manichéennes et ouïgoures extrême-orientales montrant le développement de l'art miniature turc jusqu'au XIIIe siècle ont malheureusement disparu.

<footnote n="56">56 Mazhar Şevket İPŞİROĞLU, Bozkır rüzgarı Siyah kalem, [ma traduction], « Crayon noir du vent des steppes », Yapıkredi yayınları, İstanbul.p.12</footnote>
Avec la conversion des Turcs à l'Islam, les symboles sacrés et les totems de la culture païenne vont prendre une importance artistique moins grande, essentiellement « décorative ». C'est notamment l'effet de l'iconoclasme que l'on rencontre parfois dans l'Islam.

## b) La Renaissance orientale : la miniature comme alternative face à l'iconoclasme

L'art de la peinture monumentale dans la culture islamique n'existait qu'entre les 7ème et 8ème siècle pendant la période Omeyyades.<fnref n="57" /> Lors de cette période, la culture Omeyyade est entrée en contact avec les cultures anciennes des nouvelles terres conquises et a hérité ainsi de traditions picturales enracinées depuis des siècles. En conséquence, des peintures et des mosaïques de style naturaliste reflétant l'influence des traditions artistiques Hellénistiques et Sassanides ont été réalisées sur les murs de bâtiments religieux et civils tels que : le dôme du Rocher (691), la mosquée de Damas Omeyyades (705-721), Kusayr-ı Amra (711-715), Kasru'l Hayri'l Garbi (728).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fresque de la représentation d'une femme au bain Kusayr-ı Amra (711-715)</figcaption></figure>

<footnote n="57">⁵⁷ Mashar Şevket İpşiroğlu, *İslamda resim yasağı ve sonuçları*, « L'interdiction de la peinture en Islam et ses conséquences » [ma traduction]Yapıkredi Yayınları, İstanbul, 2005 p.25</footnote>
Avec la conversion des Turcs à l'Islam, les symboles sacrés et les totems de la culture païenne vont prendre une importance artistique moins grande, essentiellement « décorative ». C'est notamment l'effet de l'iconoclasme que l'on rencontre parfois dans l'Islam.

## b) La Renaissance orientale : la miniature comme alternative face à l'iconoclasme

L'art de la peinture monumentale dans la culture islamique n'existait qu'entre les 7ème et 8ème siècle pendant la période Omeyyades.<fnref n="57" /> Lors de cette période, la culture Omeyyade est entrée en contact avec les cultures anciennes des nouvelles terres conquises et a hérité ainsi de traditions picturales enracinées depuis des siècles. En conséquence, des peintures et des mosaïques de style naturaliste reflétant l'influence des traditions artistiques Hellénistiques et Sassanides ont été réalisées sur les murs de bâtiments religieux et civils tels que : le dôme du Rocher (691), la mosquée de Damas Omeyyades (705-721), Kusayr-ı Amra (711-715), Kasru'l Hayri'l Garbi (728).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Fresque de la représentation d'une femme au bain Kusayr-ı Amra (711-715)</figcaption></figure>

<footnote n="57">⁵⁷ Mashar Şevket İpşiroğlu, *İslamda resim yasağı ve sonuçları*, « L'interdiction de la peinture en Islam et ses conséquences » [ma traduction]Yapıkredi Yayınları, İstanbul, 2005 p.25</footnote>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fresque de la représentations de la danseuse, *Kusayr-ı Amra* (711-715)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Fresque de la représentations de la danseuse, *Kusayr-ı Amra* (711-715)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fresque de Kasru'l Hayri'l Garbi (728) Musée national de Damas<fnref n="58" /></figcaption></figure>

<footnote n="58">⁵⁸ Les fresques représentent des personnes jouant des instruments de musique et la scène de chasse. Des représentations d'esclaves transportant des animaux chassés ont été faites. Il se trouve actuellement au Musée national de Damas.</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Fresque de Kasru'l Hayri'l Garbi (728) Musée national de Damas<fnref n="58" /></figcaption></figure>

<footnote n="58">⁵⁸ Les fresques représentent des personnes jouant des instruments de musique et la scène de chasse. Des représentations d'esclaves transportant des animaux chassés ont été faites. Il se trouve actuellement au Musée national de Damas.</footnote>
Cependant, il y a eu un changement au 9ème siècle. l'islam (comme le judaïsme) interdit la production des images figuratives.<fnref n="59" /> Bien qu'il n'y avait pas de commandement interdisant explicitement les représentations dans le Coran comme dans la Torah, le sujet est évoqué de manière allégorique dans les Sourates 4, 116 ; 5, 92 et 39, 17. Alors qu'il n'y avait pas de commandement explicite dans le Coran interdisant la peinture, il est indiqué dans les hadiths que « ceux qui peignaient des créatures vivantes seront appelés à rendre des comptes et seront punis le jour du jugement. » (Buhari, Libâs 89.2) Plus généralement, la représentation figurative, interprétée comme une imitation d'Allah, fut proscrite, car considérée comme impie. Après ça, l'interdiction de la peinture devint définitive.

A l'époque de la naissance de l'islam, sous l'influence des hadiths, la peinture et la sculpture étaient perçues comme des arts idolâtres.<fnref n="60" />

Néanmoins, à partir du 9ème siècle, les peintures murales et les mosaïques qui décoraient les bâtiments, ont commencé à être remplacées par des images de livres. Les débuts de l'illustration, à partir de la période Abbasside, sont ainsi liés à la formation d'une pensée islamique qui, sans contredire l'interdiction de la peinture, autorise l'illustration dans les livres. Mazhar Şevket İpşiroğlu déclare dans son livre l'interdiction de la peinture dans l'islam et ses conséquences, que la connaissance, par les cercles intellectuels et les mystiques islamiques, des penseurs grecs, de la théorie d'Idées de Platon et de la métaphysique panthéiste de la lumière de Plotin, a aidé l'art de la peinture à trouver un nouvel espace de vie dans les livres.<fnref n="61" />

Toujours est-il que lorsque nous parlons de l'art de la miniature, nous parlons ainsi d'un art imprégné par la foi islamique. Si nous voulons comprendre cet art, nous devons donc prendre en compte ses relations avec cette foi.

<footnote n="59">⁵⁹ Ruhi, KONAK, *İslam 'da tasvir yasağı sorunu ve Minyatür sanatı* « Prohibition against the depiction in Islam and of Miniature » The Journal of Academic Social Science Studies : Volume 6 Issue 1, p. 967-988. January, 2013. [En ligne] http://dx.doi.org/10.9761/JASSS_537 (consultation le 26-04-2018)</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Mashar Şevket İpşiroğlu, *İslamda resim yasağı ve sonuçları*, « L'interdiction de la peinture en Islam et ses conséquences » [ma traduction]Yapıkredi Yayınları, İstanbul, 2005 p.25</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid.p.26</footnote>
Cependant, il y a eu un changement au 9ème siècle. l'islam (comme le judaïsme) interdit la production des images figuratives.<fnref n="59" /> Bien qu'il n'y avait pas de commandement interdisant explicitement les représentations dans le Coran comme dans la Torah, le sujet est évoqué de manière allégorique dans les Sourates 4, 116 ; 5, 92 et 39, 17. Alors qu'il n'y avait pas de commandement explicite dans le Coran interdisant la peinture, il est indiqué dans les hadiths que « ceux qui peignaient des créatures vivantes seront appelés à rendre des comptes et seront punis le jour du jugement. » (Buhari, Libâs 89.2) Plus généralement, la représentation figurative, interprétée comme une imitation d'Allah, fut proscrite, car considérée comme impie. Après ça, l'interdiction de la peinture devint définitive.

A l'époque de la naissance de l'islam, sous l'influence des hadiths, la peinture et la sculpture étaient perçues comme des arts idolâtres.<fnref n="60" />

Néanmoins, à partir du 9ème siècle, les peintures murales et les mosaïques qui décoraient les bâtiments, ont commencé à être remplacées par des images de livres. Les débuts de l'illustration, à partir de la période Abbasside, sont ainsi liés à la formation d'une pensée islamique qui, sans contredire l'interdiction de la peinture, autorise l'illustration dans les livres. Mazhar Şevket İpşiroğlu déclare dans son livre l'interdiction de la peinture dans l'islam et ses conséquences, que la connaissance, par les cercles intellectuels et les mystiques islamiques, des penseurs grecs, de la théorie d'Idées de Platon et de la métaphysique panthéiste de la lumière de Plotin, a aidé l'art de la peinture à trouver un nouvel espace de vie dans les livres.<fnref n="61" />

Toujours est-il que lorsque nous parlons de l'art de la miniature, nous parlons ainsi d'un art imprégné par la foi islamique. Si nous voulons comprendre cet art, nous devons donc prendre en compte ses relations avec cette foi.

<footnote n="59">⁵⁹ Ruhi, KONAK, *İslam 'da tasvir yasağı sorunu ve Minyatür sanatı* « Prohibition against the depiction in Islam and of Miniature » The Journal of Academic Social Science Studies : Volume 6 Issue 1, p. 967-988. January, 2013. [En ligne] http://dx.doi.org/10.9761/JASSS_537 (consultation le 26-04-2018)</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Mashar Şevket İpşiroğlu, *İslamda resim yasağı ve sonuçları*, « L'interdiction de la peinture en Islam et ses conséquences » [ma traduction]Yapıkredi Yayınları, İstanbul, 2005 p.25</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Ibid.p.26</footnote>
Enfin, on doit également préciser que la nouvelle classe riche et marchande, qui a émergé avec le changement de la structure économique de la société à la fin de la période Abbasside, a joué un rôle significatif dans l'augmentation de la production de livres d'images. Durant cette période, beaucoup de traductions d'ouvrages scientifiques en grecs anciens et latins ont été faites. Au cours de cette intense activité de traduction, les images des livres ont été copiées et simplifiées, à la façon de la miniature.

D'autre part, pendant la période Abbasside du 9ème siècle, les livres de la littérature populaire de l'époque étaient enluminés (du latin illuminare, « mettre en lumière, illuminer ») de représentations et de motifs thématiques.<fnref n="62" />

Tout ça a légitimé la naissance de la miniature en tant qu'Art du livre. Le style s'est ainsi formé en évitant le respect des proportions anatomiques et l'usage de la perspective classique, et a acquis une identité qui s'est maintenue au cours des périodes suivantes. Mais c'est seulement à la fin du 14ème siècle, chez les Muzafferi (1300 - 1393), que la miniature trouve sa forme classique.

« Dieu est beau, Il aime la beauté. » Cet aphorisme bien connu du prophète de l'islam a toujours été au centre des préoccupations métaphysiques avec une inclination esthétique des penseurs, philosophes et théologiens musulmans à travers l'histoire. Lorsque les croyants et, par-delà, les acteurs sociaux l'ont médité et intériorisé dans les contextes islamiques, leurs califes et leurs princes ont bâti une civilisation impériale à l'architecture palatiale. Alors le délabrement moral que donnent à voir le rigorisme salafiste et le fanatisme islamiste se présentent comme une inversion tragique du cours de cette civilisation et des cultures qui la sous-tendent.<fnref n="63" />

<footnote n="62">⁶² Ibid. p.13</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Güner, İNAL. *Türk Minyatür Sanatı başlangıcından Osmanlılara kadar* « L'art de la miniature turc depuis début aux Ottomans »Atatürk Kültür Merkezi, 1995, Ankara 1995, p.98.</footnote>
Enfin, on doit également préciser que la nouvelle classe riche et marchande, qui a émergé avec le changement de la structure économique de la société à la fin de la période Abbasside, a joué un rôle significatif dans l'augmentation de la production de livres d'images. Durant cette période, beaucoup de traductions d'ouvrages scientifiques en grecs anciens et latins ont été faites. Au cours de cette intense activité de traduction, les images des livres ont été copiées et simplifiées, à la façon de la miniature.

D'autre part, pendant la période Abbasside du 9ème siècle, les livres de la littérature populaire de l'époque étaient enluminés (du latin illuminare, « mettre en lumière, illuminer ») de représentations et de motifs thématiques.<fnref n="62" />

Tout ça a légitimé la naissance de la miniature en tant qu'Art du livre. Le style s'est ainsi formé en évitant le respect des proportions anatomiques et l'usage de la perspective classique, et a acquis une identité qui s'est maintenue au cours des périodes suivantes. Mais c'est seulement à la fin du 14ème siècle, chez les Muzafferi (1300 - 1393), que la miniature trouve sa forme classique.

« Dieu est beau, Il aime la beauté. » Cet aphorisme bien connu du prophète de l'islam a toujours été au centre des préoccupations métaphysiques avec une inclination esthétique des penseurs, philosophes et théologiens musulmans à travers l'histoire. Lorsque les croyants et, par-delà, les acteurs sociaux l'ont médité et intériorisé dans les contextes islamiques, leurs califes et leurs princes ont bâti une civilisation impériale à l'architecture palatiale. Alors le délabrement moral que donnent à voir le rigorisme salafiste et le fanatisme islamiste se présentent comme une inversion tragique du cours de cette civilisation et des cultures qui la sous-tendent.<fnref n="63" />

<footnote n="62">⁶² Ibid. p.13</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Güner, İNAL. *Türk Minyatür Sanatı başlangıcından Osmanlılara kadar* « L'art de la miniature turc depuis début aux Ottomans »Atatürk Kültür Merkezi, 1995, Ankara 1995, p.98.</footnote>
Aussi, la sortie de crise passera-t-elle par la dimension salvifique de la beauté réappropriée. Elle sera le viatique pour une spiritualité vivante et élévatrice. Elle renouera avec l'humanisme et l'épanouissement de l'être humain.»<fnref n="64" />

## La miniature Ottomane

L'art de la miniature s'est ainsi développé et imposé dans le “monde de l’Islam”, du Seljuk, du Mogol, du Mamelouk, de l’Algérien, de l’Inde, du Perse, du Timur, du Turkmène, du Safevi et de l’Empire Ottoman du 9ème au 19ème siècles (dans les manuscrits) comme le type dominant de la peinture.

Du fait de mes origines culturelles, je porte un intérêt particulier pour les miniatures ottomanes. Celles-ci ont toujours été façonnées selon les goûts du palais et du “nakkaşhanes”. Et elles sont vite apparues comme dotées d’un style fort et dominant.

Dans les recherches historiques, on distingue généralement dans l'évolution historique de la miniature ottomane trois périodes : une période «précoce», une période «classique» et une période d'«occidentalisation». Dans la miniature ottomane, la première période (la période « précoce ») couvre les œuvres produites entre le 15ème siècle et la seconde moitié du 16ème siècle.

La période « classique » couvre la période comprise entre la seconde moitié du 16ème siècle et le premier quart du 17ème siècle. Dans cette période, les œuvres de la cour ottomane, des “nakkaşhanes” produisent leur propre style classique, bien distinct de l’école islamique de la miniature. Ainsi, les portraits de *Nakkas Nigari* et les miniatures de *Matrakçı Nasuh*, au 16ème siècle, pourront être considérés comme des exemples d’un effort de différenciation. Enfin, la période de Mehmet II est aussi connue pour ses expérimentations.

<footnote n="64">⁶⁴ BENCHEIKH, Ghaleb, « « Dieu est beau, Il aime la beauté » », Inflexions, 2020/2 (N° 44), p. 137-144.
DOI : 10.3917/infle.044.0137. URL : https://www.cairn.info/revue-inflexions-2020-2-page-137.htm</footnote>
Aussi, la sortie de crise passera-t-elle par la dimension salvifique de la beauté réappropriée.
Elle sera le viatique pour une spiritualité vivante et élévatrice. Elle renouera avec
l'humanisme et l'épanouissement de l'être humain.»<fnref n="64" />

La miniature Ottomane

L'art de la miniature s'est ainsi développé et imposé dans le “monde de l’Islam”, du Seljuk, du Mogol, du Mamelouk, de l’Algérien, de l’Inde, du Perse, du Timur, du Turkmène, du Safevi et de l’Empire Ottoman du 9<sup>ème</sup> au 19<sup>ème</sup> siècles (dans les manuscrits) comme le type dominant de la peinture.

Du fait de mes origines culturelles, je porte un intérêt particulier pour les miniatures ottomanes. Celles-ci ont toujours été façonnées selon les goûts du palais et du “nakkaşhanes”. Et elles sont vite apparues comme dotées d’un style fort et dominant.

Dans les recherches historiques, on distingue généralement dans l'évolution historique de
la miniature ottomane trois périodes : une période «précoce», une période «classique» et
une période d'«occidentalisation». Dans la miniature ottomane, la première période (la
période « précoce ») couvre les œuvres produites entre le 15<sup>ème</sup> siècle et la seconde moitié
du 16<sup>ème</sup> siècle.

La période « classique » couvre la période comprise entre la seconde moitié du 16<sup>ème</sup> siècle et le premier quart du 17<sup>ème</sup> siècle. Dans cette période, les œuvres de la cour ottomane, des “nakkaşhanes” produisent leur propre style classique, bien distinct de l’école islamique de la miniature. Ainsi, les portraits de *Nakkas Nigari* et les miniatures de *Matrakçı Nasuh*, au 16<sup>ème</sup> siècle, pourront être considérés comme des exemples d’un effort de différenciation. Enfin, la période de Mehmet II est aussi connue pour ses expérimentations.

<footnote n="64">⁶⁴ BENCHEIKH, Ghaleb, « « Dieu est beau, Il aime la beauté » », Inflexions, 2020/2 (N° 44), p. 137-144.
DOI : 10.3917/infle.044.0137. URL : https://www.cairn.info/revue-inflexions-2020-2-page-137.htm</footnote>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Image 4: Portrait fait par Nakkaş Nigari; Suleyman Magnifique et deux artilleurs, Miniature, 16ème siècle, Palais de Topkapi-Istanbul</figcaption></figure>
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Image 4: Portrait fait par Nakkaş Nigari; Suleyman Magnifique et deux artilleurs, Miniature, 16ème siècle, Palais de Topkapi-Istanbul</figcaption></figure>