# Judith Cladel et Edmond Picard, maîtres d'œuvres de l'exposition Rodin à la Maison d'art à Bruxelles en 1899

Hélène Zanin

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Hélène Zanin. Judith Cladel et Edmond Picard, maîtres d'œuvres de l'exposition Rodin à la Maison d'art à Bruxelles en 1899. Antoinette Le Normand-Romain; Christina Buley-Uribe. Auguste Rodin: une renaissance moderne, Snoeck, pp.187-191, 2024, 978-94-6161-902-0. hal-04547274

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# Judith Cladel et Edmond Picard, maîtres d'œuvre de l'exposition Rodin à la Maison d'art à Bruxelles en 1899

## Hélène Zanin

Les quatre expositions de l'année 1899 en Belgique et aux Pays-Bas sont décisives dans la carrière du sculpteur¹. Monographiques, elles déploient soixante-sept sculptures accompagnées de dessins et de photographies dans des espaces qui leur sont entièrement dédiés ; itinérantes, elles circulent dans les villes de Bruxelles, Rotterdam, Amsterdam et La Haye témoignant de l'intérêt international porté à l'artiste. Après les difficultés rencontrées par Rodin en 1898 à la suite du refus de son monument à Balzac par la Société des Gens de Lettres, ces manifestations font tout à la fois figures de tremplin et de terrain d'expérimentation avant l'exposition universelle et le pavillon de l'Alma en 1900².

Pourtant, à l'origine, c'est bien une exposition unique qui est spécialement conçue pour prendre place à la Maison d'art de Bruxelles, institution originale fondée en 1894 à l'initiative d'Edmond Picard (1836-1924). Or, le dessein général en revient non pas à Rodin mais à une proche de l'artiste dont l'action a été cruciale, Judith Cladel (1873-1958).

## Les Cladel : une famille où convergent les réseaux belges et français à Paris

Rodin est introduit vers 1882 dans l'entourage et la famille de l'écrivain naturaliste Léon Cladel (1834-1892) grâce à Jules Dalou³. Bien intégré dans le paysage littéraire parisien, l'écrivain tient un salon hebdomadaire, dans sa demeure de Sèvres, fréquenté par les auteurs et artistes belges, véritable creuset intellectuel et amical où le sculpteur retrouve ou rencontre au fil des années Camille Lemonnier, Théo Van Rysselberghe ou Emile Verhaeren⁴. Dans ces années 1880 où l'artiste peine encore à faire connaître son œuvre, il est certain que cette sociabilité a été favorable en lui permettant de développer des liens avec

les réseaux belges d'avant-garde, bien après son départ de Bruxelles en 1877.

Edmond Picard, « archétype du grand bourgeois libéral bruxellois⁵ », avocat de profession, véritable polygraphe qui publie roman, critique d'art, ouvrage sur le droit, mais aussi des pamphlets antisémites, est un des hôtes belges de Léon Cladel rencontré en 1883⁶. À cette date, Picard est déjà une figure connue des cercles artistiques en raison de sa participation, aux côtés d'Octave Maus, à la création de la revue hebdomadaire *L'Art Moderne* en 1881 puis au groupe des XX ; il est ensuite proche de la Libre Esthétique. James Ensor dépeint de façon satirique cet homme influent sous les traits d'un « cuisinier dangereux » dont les plats sont composés des têtes d'artistes belges (fig. 1). Une lettre de 1887 adressée à Léon Cladel par Rodin, alors de passage à Bruxelles, confirme que le sculpteur et l'avocat se connaissent sans que l'on puisse toutefois conclure à leur amitié⁷. Leurs échanges se font plus vifs à la fin des années 1890 à l'occasion de la proposition de Picard d'acheter la statue du Balzac pour la Belgique, mais aussi par l'intermédiaire de Judith Cladel, aînée des enfants de la famille Cladel⁸.

Si Judith Cladel connaît le sculpteur depuis l'enfance, elle écrit dans la biographie de l'artiste qu'elle fait la découverte de son atelier seulement en 1892, mettant ainsi en scène une « éblouissante révélation⁹ ». Initiée très tôt aux arts et aux lettres, héritant du réseau paternel, elle se lance à la même époque dans une carrière littéraire : elle est âgée de 22 ans lorsque sa première pièce de théâtre intitulée *Le Volant* est jouée au Théâtre de l'Œuvre en 1895. Comme la plupart des auteurs, elle écrit aussi pour la presse et devient, dès sa création en 1897, une collaboratrice du journal féministe *La Fronde*. Après 1905, ce sont ses travaux de biographe qui la font connaître et qui
« justifi[ent] [son] activité littéraire¹⁰ » comme le souligne Margot Irvine. Ses ouvrages consacrés au sculpteur, entrepris dans le sillage des expositions de 1899, sont toujours des repères de la bibliographie rodinienne.

Dès 1894, Judith Cladel noue une relation amoureuse avec Picard¹¹ (fig. 2). Au début de l'année 1896, elle confie à son amant l'idée d'organiser une exposition des œuvres de Rodin à la Maison d'art, inaugurée deux ans plus tôt à Bruxelles. Peut-être est-elle au courant du projet d'exposition qui se prépare au même moment à Genève par l'entremise de Mathias Morhardt, journaliste et ami du sculpteur¹². La familiarité de Judith Cladel avec Rodin, ses attaches en Belgique et son expérience des tâches de secrétariat qu'elle assure pour son père forgent certainement sa volonté d'entreprendre un projet similaire¹³. Edmond Picard lui répond avec enthousiasme : « l'affaire Rodin est une trouvaille ! [...] [Je veux] que la manifestation de cette magnifique âme d'artiste soit écrasante.¹⁴ » Mais il pressent aussi, à raison, les difficultés et lui conseille : « [d']entret'enir [...] la bonne volonté changeante du grand homme [...]¹⁵ ». En effet, près de trois années de tractations seront nécessaires avant que ne s'ouvre l'exposition le 8 mai 1899 à Bruxelles.

## Heurs et malheurs des préparatifs : la détermination de Judith Cladel

Occupé par les commandes du *Victor Hugo* et du *Balzac*, sollicité par des interlocuteurs toujours plus nombreux, Rodin tergiverse. En dépit de l'affection qu'il manifeste à la jeune Judith Cladel, il se désintéresse du projet comme de toutes les expositions en Belgique au même moment. Judith Cladel insiste, souvent sous l'apparence de l'humour, mais craint les conflits avec le sculpteur peu enclin aux « formalités¹⁶ ». Plutôt évasif dans ses réponses, Rodin exprime néanmoins deux exigences caractéristiques de cette fin des années 1890 : il souhaite que des conférences accompagnent l'exposition¹⁷ et que les musées de Bruxelles s'engagent à acquérir des œuvres¹⁸.

Lorsque Cladel suggère l'exposition en 1896, son projet est bien de rejouer le succès de 1889 à la galerie de Georges Petit, *paragone*

moderne qui rassemblait les œuvres de Monet et de Rodin. Soulignant son intérêt pour Monet, « très admiré ici [en Belgique], et du reste magnifique [...] », Picard parle pourtant d'un simple « décor pictural¹⁹ » à composer autour de l'œuvre de Rodin. Mais nulle suite n'est donnée et pour cause : en 1889, Rodin avait traité Monet sans égard. Le peintre résume la situation quelques années plus tard par un euphémisme : « si [l'exposition] a servi à nous mettre en lumière, [elle] a eu aussi le grand inconvénient de nous désunir momentanément.²⁰ » En revanche, Rodin estime beaucoup Puvis de Chavannes avec lequel il expose à Genève en 1896 et souhaite réitérer la formule²¹. Mais la disparition de ce dernier en octobre 1898 met fin au projet. Cette mauvaise fortune ne décourage pas Rodin qui, le mois suivant, s'engage à exposer seul à la Maison d'art²². L'exposition qui devait être collective devient donc fortuitement sa première exposition monographique.

Le choix des œuvres n'est effectué qu'au début de l'année 1899, peu de temps avant l'exposition. Judith Cladel rappelle qu'il faut faire emballer sculptures, dessins et photographies, faire nettoyer les œuvres et réaliser de nouveaux

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>FIG. 2
Anonyme, *Portrait photographique de la famille Cladel* (Judith Cladel figure à gauche), 1893, photographie, 24 x 30 cm, Bruxelles, Archives et musées de la littérature, AML 01150/023.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>FIG. 3
Gisbert Combaz, *A la Toison d'Or*, lithographie, Jane Voorhess Zimeerli Art Museum, Rutgers University [repr. dans Jane Block, Gisbert Combaz, 1869-1941 : fin-de-siècle artist, Belgium, Pandora, 1999, p. 54, fig. 60].</figcaption></figure>

tirages²³. Cette volonté de montrer la diversité de l'œuvre tout en restant attaché à la monstration de plâtres immaculés est représentative des recherches esthétiques de l'artiste, recherches qu'il porte à leur paroxysme pour l'exposition de 1900. Cependant, au moment d'installer les œuvres à Bruxelles, Rodin est absent. Il prétexte « un rhume²⁴ » et il n'assiste pas non plus au banquet donné en son honneur. Judith Cladel se charge donc de le représenter à la Maison d'art²⁵, lieu qui, quoiqu'éphémère, a inauguré un nouveau modèle et essaimé dans toute l'Europe.

## Singularités de la Maison d'art « galerie d'exposition avenue de la Toison d'Or²⁶ »

En novembre 1893, Picard déménage pour un nouveau logement situé rue Ducale et laisse vacant son somptueux hôtel de l'avenue de la Toison d'Or. Ce bâtiment de style « renaissance italiano-flamande²⁷ », construit en 1846, subit de nouveaux travaux en 1894 pour devenir la Maison d'art, un lieu consacré à toutes les expressions artistiques et capable d'accueillir expositions, concerts, conférences et pièces de théâtre. Pour en organiser la gestion, une société anonyme nommée *L'Art* est créée en mars 1894 avec des actionnaires et des administrateurs recrutés parmi les amis. Georges Picard, l'aîné de ses fils, puis son cadet, William Picard, assurent la direction artistique. En ce qui concerne le public, l'accès se fait sur demande ou sur invitation, les administrateurs poursuivant l'idéal élitaire « d'une réception entre gens du monde²⁸ ». Enfin, les organisateurs se refusent à qualifier leur entreprise de commerciale : ils préfèrent évoquer « les dividendes intellectuelles [sic]²⁹ » offerts à ses membres et s'afficher en intermédiaires des transactions. À ce titre, Rodin transmet une liste du prix de ses œuvres et une lettre de William Picard indique qu'une commission est prélevée sur les ventes³⁰.

Dans le sillage des salons des XX et de la Libre Esthétique, l'éclectisme des œuvres exposées ainsi que la valorisation des arts décoratifs dominent³¹ (fig. 3). Outre le fait d'offrir « de belles réalités accumulées dans une belle demeure », la Maison d'art se veut « non pas un monument
mais une habitation au sens privé et familial.³² » Cette impression donnée au visiteur d'entrer dans un espace intime et d'admirer les œuvres disposées dans un intérieur bourgeois fait le succès de l'entreprise. Comme l'écrit Maurice Bauwens en 1897 :

« Dans les appartements successifs [...] à ses divers étages, [...] ce sera une existence qu'on retrouvera [...] en mélange intense et continu avec l'Art ramené à cette dignité d'être partout présent et de ne plus apparaître en rareté détachée [...].³³ »

S'il tranche avec les expositions d'alors, le dispositif n'est cependant pas inédit. Son originalité tient à la greffe réussie d'une sociabilité d'amateurs d'art dans l'environnement feutré des clubs aristocratiques, des cercles privés ou des associations professionnelles. Ce choix de mise en scène domestique des œuvres fait florès parmi les marchands d'art européen. Il inspire par exemple à Siegfried Bing l'ouverture de la Maison de l'Art Nouveau à Paris en décembre 1895³⁴. Rodin est d'ailleurs familier de ce type de dispositif puisqu'il participe à l'exposition inaugurale de la galerie Bing avec trois de ses sculptures³⁵.

## Une exposition inégale ?
Rodin « le faiseur »

Toutefois, le sculpteur ne semble pas avoir tiré parti des espaces de la Maison d'art de Bruxelles. Malgré les possibilités offertes par les divers salons et étages, la plupart des sculptures ont été regroupées, comme au Salon parisien, sous la lumière zénithale du grand hall (figs. 4 & 5). En revanche, les œuvres échappent au « rang d'oignon le long des murailles³⁶ » : la diversité des socles, la présentation des œuvres sur de hautes colonnes ou à même le sol, témoignent des recherches de dispositifs scénographiques menées alors par Rodin³⁷. Les photographies et les dessins, dont ceux inédits pour *Le Jardin des Supplices* de Mirbeau, complètent l'ensemble mais sont accrochés à part dans les couloirs. S'il est clair que le placement a été fait sur les directives transmises oralement de l'artiste, la question de l'apport de Judith Cladel reste en suspens³⁸. Mais plutôt que la disposition, c'est le choix même des œuvres qui a été discuté dans la presse.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>FIG. 4 & 5
Vues de l'exposition Rodin à la Maison d'art à Bruxelles en 1899, photographies anonymes, archives du musée Rodin, Ph. 1798 et Ph. 1924).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

Les articles publiés dans *L'Art Moderne*, organe officiel de la Maison d'art, ne tarissent pas d'éloge sur l'exposition. En revanche, d'autres se montrent plus critiques. Rodin est comparé à ses contemporains belges, Meunier et Lambeaux, à côté desquels son œuvre parait trop emphatique, trop expressive : « Rodin est plutôt [...] un faiseur de gestes et d'attitudes qu'un statuaire.³⁹ » Surtout, le choix d'exposer une majorité de plâtres est source de déception : les œuvres sont confondues avec de simples « reproductions⁴⁰ », *a fortiori* lorsqu'elles sont fragmentaires. Ces « morceaux d'œuvres, ébauches, surmoulages, ayant le froid sec du plâtre neuf [...] » contrastent avec les marbres et bronzes, « matières définitives⁴¹ » admirées au musée du Luxembourg comme au Salon national des Beaux-Arts. L'absence de la statue du Balzac, présentée seulement « sous
les espèces de croquis ou de la photographie de l'étude de l'avant-projet<fnref n="42" /> » est aussi regrettée. « Série assez confuse<fnref n="34" /> », « déballage hétéroclite<fnref n="44" /> », « synthèse prématurées<fnref n="45" /> », des journalistes avertissent que « [m]algré les affiches, il ne faut pas chercher à la Maison d'art l'œuvre presque complet de Rodin [...]<fnref n="46" /> ».

La promesse d'une grande rétrospective avec les œuvres phares de l'artiste n'est pas tenue. Le journaliste Ray Nyst, perspicace ou bien informé, offre une clef de compréhension : « Cette exposition comprenait l'ensemble des ouvrages qui se trouvaient encore dans l'atelier de Rodin lorsqu'on le décida à en faire une exposition. Cet ensemble [...] doit donc seulement être considéré avec toute l'intimité qu'aurait eu une visite dans

l'atelier [...].<fnref n="47" /> » En effet, après des hésitations, Rodin s'est finalement saisi de l'occasion pour poursuivre ses expérimentations esthétiques, en témoigne la présence d'un rare *unicum*, le groupe des *Bourgeois de Calais* coupé à mi-corps (cf. *supra*, cf. le texte de Gilles Docquier dans ce catalogue). L'année 1900 est à la fois un prolongement et une rupture avec l'expérience bruxelloise : l'exposition de l'Alma couronne de succès les recherches du sculpteur, cependant Judith Cladel reste à distance, et n'est sollicitée ni pour l'organisation ni pour les conférences<fnref n="48" />. Quant à la Maison d'art, après six années d'activités intenses, elle ferme ses portes la même année pour des raisons économiques et Picard revend l'hôtel de l'avenue de la Toison d'Or.

<footnote n="1">1. Ces expositions ont fait l'objet d'études : Beausire 1988 p. 149-156 ; Claudie Judrin, « Les dessins », cat. exp. 1996 Paris, p. 114-168 ; Antoinette Le Normand-Romain, « Les sculptures », cat. exp. 1996 Paris, p. 41-114 ; John Sillevis, « L'exposition de Rodin en 1899 à Rotterdam, Amsterdam et La Haye », cat. exp. 1996 Paris, p. 33-40. Sur le rôle de Cladel durant ces quatre expositions voir Mardelle 2018.</footnote>

<footnote n="2">2 Paris 2001.</footnote>

<footnote n="3">3 Cladel 1936 p. 31. Cf. les lettres de Léon Cladel (L. C.) reçues par Auguste Rodin (A. R.) : Paris, arch. musée Rodin, CLA-1354 H.</footnote>

<footnote n="4">4 Antoinette Le Normand-Romain, « Les amis belges », cat. exp. 1997 Paris, p. 323-392 et Isabelle Vassalo, « La curiosité clairvoyante. Les collectionneurs belges », cat. exp. 1997 Paris, p. 441-454.</footnote>

<footnote n="5">5 Aron et Vanderpelen-Diagre 2013a, p. 24.</footnote>

<footnote n="6">6 Concernant l'antisémitisme de Picard : Gnocchi 2017 ; pour la relation de Picard et L. Cladel : Cladel, Picard et Van de Kerckhove 2009.</footnote>

<footnote n="7">7 A. R., lettre à L. C. après le 14 oct. 1887, dans Rodin 1985, n° 104.</footnote>

<footnote n="8">8 Paris, arch. musée Rodin (AMR), CLA-1354 A-G, Judith Cladel (J. C.), lettre à A. R., 11 mai 1898.</footnote>

<footnote n="9">9 Cladel 1936, p. 39.</footnote>

<footnote n="10">10 Irvine 2015, p. 67.</footnote>

<footnote n="11">11 J. Cladel publie un roman intitulé *Confession d'une amante* en 1904 inspiré de sa relation avec Picard, la première version est achevée en 1894, cf. Aron et Vanderpielen-Diagre 2013a, p. 255. De plus, leur correspondance</footnote>

<footnote>débute en 1895 : les 800 pièces envoyées par Edmond Picard (E. P.) à J. C. sont conservées aux Archives et Musée de la Littérature (AML) à Bruxelles sous la cote ML 02639. Pour la place de Rodin dans celles-ci : Sepulchre 1998.</footnote>

<footnote n="12">12 L'exposition de Genève ouvre en février 1896, voir Isabelle Payot-Wunderli, « Auguste Rodin à Genève : d'une exposition au musée Rath, en 1896, à un feuilleton journalistique teinté de scandale », cat. exp. 2014 Genève, p. 76-101.</footnote>

<footnote n="13">13 Au sujet du travail de J. Cladel pour son père : Irvine 2015, p. 65.</footnote>

<footnote n="14">14 E. P., lettre à J. C., 24 janvier 1896, ML 02639/0027, AML.</footnote>

<footnote n="15">15 *Id*.</footnote>

<footnote n="16">16 « Pour mes étrennes expédiez-moi donc l'adresse de votre emballeur !!! » ; « Encore des Formalités ! [*sic*] [...] Pourvu que nous ne soyons pas brouillés avant la fin ! » J. C., lettre à A. R, 21 décembre 1896 et 14 décembre 1897, AMR.</footnote>

<footnote n="17">17 Cf. Mardelle 2018.</footnote>

<footnote n="18">18 J. C., lettre à A. R., 14 décembre 1897, AMR.</footnote>

<footnote n="19">19 E. P., lettre à J. C., 25 avril 1896, ML02639/0030, AML.</footnote>

<footnote n="20">20 Claude Monet, lettre à A. R., 19 octobre 1894, MON-4450, AMR.</footnote>

<footnote n="21">21 Cladel 1936, p. 45.</footnote>

<footnote n="22">22 William Picard, lettre à A. R., 26 novembre 1898, BEL.535, AMR.</footnote>

<footnote n="23">23 J. C., lettre à A. R., 16 mars 1899, AMR.</footnote>

<footnote n="24">24 J. C., lettre à A. R., 5 mai 1899, AMR.</footnote>

<footnote n="25">25 J. C., lettre à A. R., [9 mai 1899], AMR.</footnote>

<footnote n="26">26 Papier à en-tête de la Maison d'art, voir dans BEL.535, AMR.</footnote>

<footnote n="27">27 *Notice sur la Maison d'art*, p. 1-2, cité</footnote>

<footnote>par Aron et Vanderpelen-Diagre 2013a, p. 191. Pour l'histoire de la Maison d'art, Block 1992, Block 2010.</footnote>

<footnote n="28">28 *Notice sur la Maison d'art*, p. 5, cité par Aron et Vanderpelen-Diagre 2013a, p. 198.</footnote>

<footnote n="29">29 *L'Art Moderne*, 27 octobre 1895, p. 338.</footnote>

<footnote n="30">30 Liste datée du 15 mai 1899 et William Picard, lettre à A. R., 16 août 1899, BEL.535, AMR.</footnote>

<footnote n="31">31 Block 2010, p. 104-105.</footnote>

<footnote n="32">32 À la Toison d'Or, p. 3, cité par Aron et Vanderpelen-Diagre 2013a, p. 186.</footnote>

<footnote n="33">33 Bauwens et al. 1897, p. 111-112.</footnote>

<footnote n="34">34 Thiébaut 2004.</footnote>

<footnote n="35">35 Beausire 1988, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="36">36 J. C., lettre à A. R., 30 juin 1899, AMR.</footnote>

<footnote n="37">37 Antoinette Le Normand-Romain, « Les sculptures », cat. exp. 1996 Paris p. 58-59 et p. 42.</footnote>

<footnote n="38">38 J. Cladel évoque les indications données de vive-voix par Rodin dans sa lettre du 27 avril 1899, AMR.</footnote>

<footnote n="39">39 *La Gazette*, 9 mai 1899. Tous les articles qui suivent sont rassemblés dans : dossier exposition 1899, AMR.</footnote>

<footnote n="40">40 L. S., *Le Messager*, 9 mai 1899.</footnote>

<footnote n="41">41 *Id*.</footnote>

<footnote n="42">42 *L'indépendance Belge*, 9 mai 1899.</footnote>

<footnote n="43">43 *Le Soir*, 16 mai 1898.</footnote>

<footnote n="44">44 *Id*.</footnote>

<footnote n="45">45 *L'indépendance Belge*, 9 mai 1899.</footnote>

<footnote n="46">46 P. L., « Notes d'art », *Flandre Libérale*, 15 mai 1899.</footnote>

<footnote n="47">47 Ray Nyst, « Auguste Rodin », *La Gerbe*, juillet 1899.</footnote>

<footnote n="48">48 J. C., lettre à A. R., 25 mai 1900, AMR. Dans cette lettre, J. Cladel propose son aide de façon distante et précise « dans la mesure de [ses] faibles moyens de femme. »</footnote>