# Diamants et éponge

## Albena Yaneva

Traducteur : Julia Couvret-Donadieu

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/7029

DOI : 10.4000/gradhiva.7029

ISSN : 1760-849X

### Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

### Édition imprimée

Date de publication : 22 février 2023

Navigation : 154-162

ISBN : 978-2-35744-136-1

ISSN : 0764-8928

### Référence électronique

Albena Yaneva, « Diamants et éponge », Gradhiva [En ligne], 35 | 2023, mis en ligne le 22 février 2023, consulté le 23 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/7029 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.7029

Tous droits réservés
# Diamants et éponge*

Albena Yaneva

<footnote>*Ce texte est une traduction de « Diamonds and Sponge » (un chapitre) et d'un paragraphe du chapitre I de Made by the Office for Metropolitan Architecture: An ethnography of Design, 010 Publishers, 2009.</footnote>
Comprendre « le vol » d'un bâtiment et appréhender le flux continu de ses
transformations. Tel est l'enjeu, défini conjointement dès 2008 par Bruno
Latour et Albena Yaneva dans le texte programmatique « “Donnez-moi
un fusil et je ferai bouger tous les bâtiments”: le point de vue d'une fourmi
sur l'architecture » (Latour et Yaneva 2008). Plaidant pour une approche
qui cesserait d'ériger les bâtiments en structures terminées une fois pour
toutes, les deux auteurs proposaient au contraire de les analyser comme
des états architecturaux transitoires, constamment transformés par les
multiples agencements créatifs, les appropriations et les usages des humains
et des non-humains qui les habitent. Afin de rendre leurs « mouvements »
aux bâtiments, ils convoquent donc un dispositif inverse à celui du fusil
photographique mis au point en 1882 par le médecin Étienne-Jules Marey,
qui tentait de suspendre en une multitude d'étapes successives le vol
des oiseaux.

À travers une recherche interdisciplinaire ancrée dans le terrain, c'est ce programme que continue de développer Albena Yaneva, professeure de théorie architecturale à l'université de Manchester et directrice du Manchester Architecture Research Group au Manchester Urban Institute. Elle a ainsi mené des enquêtes auprès des concepteurs de l'Office for Metropolitan Architecture de Rotterdam (2001-2004) et des usagers de plusieurs bâtiments, comme le Canadian Center for Architecture à Montréal (2015-2018) ou le National Graphene Institute à Manchester (2017-2019). Le texte traduit ici est à l'origine un chapitre du livre *Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography of Design*, paru en 2009. Il articule en quelques histoires, simples à première vue, incarnées, et ethnographiques, l'ensemble des principes théoriques mis en lumière dans ce numéro sur les croisements contemporains entre anthropologie et architecture.

Il montre en effet très concrètement comment une idée linéaire
de la création architecturale, qui trouverait son origine dans l'esprit
du créateur, avant d'être matérialisée sur le papier ou par des maquettes
et finalement réalisée dans un bâtiment « réel », est insuffisante pour
comprendre les processus d'émergence architecturaux. L'autrice démontre
que les bâtiments n'ont pas plus de réalité que leurs modèles, puisque
c'est bien d'allers-retours transformatifs entre les matériaux dont ils sont faits – issus des bricolages ingénieux des architectes dans les ateliers de design – et de leur construction qu'il est question. Les bâtiments, leurs maquettes et les architectes qui les produisent croissent ensemble dans ce temps de la conception.

En abordant par des histoires situées les agencements d'éléments sociaux, matériels et immatériels qui sont à l'œuvre dans la création, l'autrice pose donc « de plain-pied » des questions centrales qui parcourent l'ensemble de ce numéro : « À partir de quand un bâtiment en est-il un ? », « De quelles relations est-il constitué dans le temps ? », « Quelles sont les qualités de ses composantes humaines et non humaines qui, agencées ensemble, lui donnent une efficacité “habitante” ? »

## UN REGARD ETHNOGRAPHIQUE SUR LA CONCEPTION

Ce chapitre, partant du dynamisme des pratiques de l'Office for Metropolitan Architecture (OMA, 2001-2004), propose un regard ethnographique sur le processus de conception. À la façon de nouvelles, de courts récits de différents parcours de conception y sont réunis. Ce sont des histoires que j'ai évoquées à plusieurs reprises quand je travaillais à l'OMA ou que je présentais mes travaux, mais je ne les avais jamais consignées séparément¹. Elles méritent pourtant d'être racontées. Elles proposent des interprétations du cheminement de la pensée, sans tracer de scénarios linéaires séquentiels et ne reposent pas non plus sur le récit d'événements prévisibles. La nouvelle, en tant que genre littéraire, s'articule autour de la résolution d'un conflit, d'une tension, d'une fausse hypothèse, d'une attente déçue, et se termine généralement de façon inattendue, ironique ou insolite. De la même manière, ces courts récits ethnographiques offrent un repli dans le temps et l'espace pour rendre compte des différents aspects de la conception dans cette agence. Les représentations visuelles permettent d'en appréhender la réalité. Les différents récits relatent des projets et des événements souvent sans lien entre eux, mais le fait de les enchaîner offre un arc narratif étendu, qui progresse par accumulation. Le trait commun à ces histoires est qu'elles décrivent toutes la nature du processus d'invention à l'origine de la conception sans la réduire à une interprétation conceptuelle abstraite de la création ou de la construction. Au contraire, je l'aborde comme quelque chose qui se déploie *via* des actions et des pratiques concrètes: des rituels collectifs, des techniques, des habitudes et des compétences ancrées dans la pratique et la répétition quotidienne, grâce à la réutilisation de matériaux et au recyclage de savoir-faire historiques comme de morceaux de polystyrène extrudé. C'est aussi un processus très fragile – lorsqu'un bâtiment est en cours de construction et tant qu'il demeure sous forme de maquette, son existence est très précaire. À tout moment du processus de conception il peut exister ou disparaître, il peut

fusionner avec un autre projet, il peut être réaffecté, repensé. C'est donc une approche de la conception qui est élaborée de l'intérieur, et découle de l'expérience de la fabrication².

## DIAMANTS ET ÉPONGE

Un après-midi de septembre 2002, j'avais rendez-vous avec Erez, architecte à l'OMA, pour un entretien. Nous avions prévu de nous retrouver au premier étage – le seul endroit où nous pouvions discuter sans risquer d'être interrompus par d'autres architectes ou pour une urgence sur un projet. Le bureau vitré d'Ole (lui aussi architecte à l'OMA) est l'autre espace permettant des discussions sans interruption, mais il était occupé à ce moment-là. Je crois d'ailleurs que je préférais mener les entretiens au premier étage, car il me suffisait d'entrer dans ces espaces tranquilles et bien organisés, ponctués par les tables sur lesquelles étaient soigneusement agencées les maquettes, pour être comme transportée vers le futur de l'agence, un futur immédiat. J'aimais aussi passer du temps au rez-de-chaussée, où l'atelier de fabrication très fréquenté ouvrait sur une sorte de vaste espace d'exposition, d'où Rem faisait habituellement commencer les visites de l'agence. Lors de ma première visite à l'OMA, Rem était particulièrement fier de me faire découvrir certaines maquettes qu'on ne pouvait voir qu'ici: des essais pour Prada avec de l'éponge³ et les immenses maquettes de bâtiments en construction, comme ceux de Porto ou Seattle. Je me souviens qu'il appelait les échantillons d'éponge Prada le «matériau de la modernité». Ce dont je me souviens aussi, c'est de l'étrangeté de cette matière et de la fierté de Rem. Parfois, lorsque j'étais lassée du rythme effréné du septième étage, je descendais au premier pour contempler les maquettes.

Erez était là, assis près de la maquette de Seattle, à l'aise sous les projecteurs le temps d'une interview et partageant l'espace silencieux avec les maquettes que, pour la plupart, lui comme moi admirions secrètement.
# Diamants et éponge

Par Albena Yaneva

C'est une maquette construite en 1999, elle est très conceptuelle. Tu peux voir ces diamants qui sont faits en maillage. C'est resté comme ça jusqu'à ce que la construction du bâtiment débute, ce qui signifie que ce matériau était présent tout le long du processus. À un moment, on a essayé des tissus, qui sont eux aussi restés tout du long sur les maquettes. Prada en est un autre bon exemple; tu vois cette matière, là [il pointe du doigt les échantillons d'éponge]. L'éponge Prada était au départ une petite maquette en éponge qu'ils ont essayé d'imiter. Chris a beaucoup travaillé pour développer le matériau qui s'en rapprocherait le plus, avec les mêmes qualités et la même apparence. Et finalement, ils y sont arrivés. C'est venu presque directement de la maquette, jusqu'à obtenir le résultat final⁴.

Le lien entre ces «diamants» de la maquette de Seattle et le système antisismique en forme de diamant du bâtiment en cours de construction m'a laissée perplexe un moment. J'avais besoin de comprendre. Erez et moi avons examiné ensemble les diamants de Seattle: «Il y a très souvent un lien direct entre le matériau de la maquette et celui du bâtiment», dit Erez. Et un lien très concret: «Si nous employons un maillage métallique en cuivre au niveau des fondations de la maquette, il est possible que nous ayons recours au même matériau pour la construction, c'est aussi concret que cela⁵.»

Pour comprendre ce lien direct et visualiser la façon dont le maillage métallique de la maquette de Seattle est devenu le matériau employé pour la construction du bâtiment, et comment l'éponge, ce «matériau de la modernité» a été réalisée pour Prada, il faut avant tout que je vous raconte quelques histoires d'invention de matériaux à l'OMA.

De nombreuses expériences de création à l'OMA soulignent l'importance des techniques de modélisation pour la forme du bâtiment. Olga me raconte ainsi qu'une anecdote fondatrice à l'agence détaille comment l'usage des Perspex dans la conception de maquettes a changé le monde de l'architecture. J'ai compris plus tard que c'était la version OMA de cette histoire qui enthousiasmait surtout les architectes, à savoir que l'outil servant à couper le polystyrène extrudé était tout aussi important que le Perspex, cette invention capable de révolutionner l'architecture. Une fois que le Perspex, un matériau transparent et facile à manipuler, a commencé à être employé pour les maquettes, l'apparence des bâtiments finaux en a été changée, m'ont expliqué les architectes de l'OMA. Les maquettes en Perspex permettent de «montrer d'un seul coup d'œil l'extérieur et l'intérieur⁶». Cela a aussi permis de se représenter des bâtiments dotés des mêmes propriétés. De la même façon, l'outil de découpe de polystyrène par fil chaud, son angle, sa vitesse, permet aux designers de l'OMA de produire soixante-dix-sept formes de bâtiments courbes et innovantes. Cette technique spécifique a été à l'origine d'innovations dans la conception des bâtiments. Erez cite un autre cas où la maquette a influencé la conception du bâtiment:

> Erez: La technique de modélisation influence la conception. Si vous construisez un bâtiment carré, il est plus facile de le construire en polystyrène extrudé. Par exemple, l'Opéra de Guangzhou a une forme très bizarre, c'est une surface enroulée. Construire cette surface était vraiment très difficile. Donc, quand nous avons développé la technique de construction de la maquette, cela a influencé la

1. Une autre étude sur la conception en cours de réalisation reposant sur des documents ethnographiques rares de l'OMA, avec un accent particulier sur les projets d'extension du Whitney Museum of American Art à New York, a été publiée séparément (Yaneva 2009).

2. Certaines recherches récentes sur la pratique de la conception ont montré une tentative d'aborder la pensée alternative en architecture, mais elles s'appuient principalement sur le discours des architectes plutôt que sur l'expérience des architectes concepteurs (Hubbard 1995; Mitchell 1996; Fisher 2000). Mon étude s'inspire davantage des analyses architecturales centrées sur les pratiques des architectes en tant que praticiens réflexifs (Schön 1985 et 1993 [1983]) et sur les traductions particulières des visuels architecturaux procédant vers le bâtiment final (Blau et Kaufman [dir.] 1989; Evans 1997).

3. Prada Sponge, Los Angeles, USA, 2004; recherche et développement d'un matériau en mousse en usage dans la boutique de l'Épicentre Prada construit.

4. Interview d'Erez, novembre 2002, OMA.

5. Ibid.

6. Interview d'Olga, octobre 2002, OMA.
conception, parce que rien ne se passe jamais comme prévu. Et si c'est plus beau, cela modifie le projet. Si ce n'est pas le cas, vous pouvez passer à une autre technique car on ne peut pas «décréter la beauté», comme le dit Rem. C'est beau ou ça ne l'est pas, tu le vois au premier regard.

A. Y.: Et comment avez-vous réussi à le construire ?
Erez: Nous avons construit une extension pour l'outil de découpe de polystyrène et nous avons placé deux guides sur les côtés avec un fil métallique. Nous avons travaillé d'arrache-pied, mais nous n'avons obtenu que trois maquettes à partir de cette machine, parce que nous n'arrivions tout bonnement pas à la fabriquer. À ce moment-là, nous avons décidé de le concevoir sur ordinateur, et la maquette finale a été construite à partir du fichier informatique 3D. Un sous-traitant l'a fait sur ordinateur. Là encore, c'est une question de temps et de savoir-faire. Nous pouvons le faire, mais avec le processus de travail de l'agence, où nous devons pour ainsi dire produire tous les jours quelque chose de nouveau pour le lendemain, nous ne pouvons pas passer trois jours sur une maquette⁷.

De nombreux éléments sont à considérer dans l'élaboration d'un nouveau type ou d'une nouvelle forme : les contraintes du site, les craintes des clients, les exigences du programme, les impératifs budgétaires, les réticences locales face aux choix de conception, les bâtiments protégés, la densité du lieu, les risques géomorphologiques, etc. Cette liste peut être étendue en fonction de la spécificité de chaque projet et de sa finalité. Pourtant, ce qui reste commun à tous les bâtiments à venir, c'est qu'ils sont tous des «choses», c'est-à-dire des assemblages contestés de problématiques contradictoires. Si l'on s'intéresse à la pratique de la conception, il convient d'ajouter un autre aspect qui faciliterait la compréhension du bâtiment en tant que «chose»⁸. Nous faisons des sessions de travail collectif sur la performance particulière d'un objet de conception, ou pour s'assurer d'une propriété d'un objet dans le temps. Ces sessions collectives s'intègrent dans le processus d'utilisation de techniques de maquetage particulières ou dans l'expérimentation de matériaux et de formes. Ces événements singuliers témoignent souvent de l'intensité de la créativité à l'OMA. Le fait que la matérialité du Perspex ou l'utilisation spécifique de l'outil de découpe de polystyrène ait un certain impact sur la forme du bâtiment ne peut être mis en doute. Pourtant, l'importance de ces événements singuliers pour le futur bâtiment n'a pas entièrement été prise en compte. Une maquette peut-elle prédire entièrement à quoi ressemblera le futur bâtiment ? Les architectes peuvent-ils être complètement préparés au bâtiment à venir ? Le bâtiment peut-il suivre fidèlement les maquettes ? Dans ce processus, les maquettes comme les bâtiments voyagent et subissent des changements. Dans leurs tentatives de se rapprocher l'un de l'autre, de faire entrer la vie dans l'agence et de la restituer, les mouvements timides des deux voyageurs tracent une trajectoire sinueuse, interrompue ou guidée par ces sessions de travail collectif.

## TANT QUE LE POLYSTYRÈNE EXTRUDÉ EST BLEU

Assise en face d'Erez cet après-midi-là lors de l'entretien, ne partageant l'espace qu'avec la maquette de la bibliothèque de Seattle, je pensais aux différences de perception des couleurs

entre les deux espaces de bureaux. Si l'open space du septième étage devait être défini par une couleur, ce serait sans aucun doute le bleu, en raison du polystyrène extrudé bleu principalement utilisé à l'OMA. En descendant au premier étage, vous commencez à envisager la conception dans de nombreuses couleurs différentes. Comment cela se fait-il ?

> Le polystyrène extrudé bleu signifie que vous n'avez pas encore choisi le matériau. Ce sera du polystyrène extrudé bleu ou peut-être du métal et du cuivre. Ce sont des options de développement ultérieur. Nous avions trois maquettes au début, elles étaient toutes en polystyrène extrudé, mais elles étaient peintes – l'un représentait du béton et nous l'avons poncé jusqu'à ce qu'il ressemble à un bloc de béton. Un autre représentait du verre et nous avons fait un motif dessus. Un dernier était en polystyrène, mais il s'agissait d'une maquette structurelle, donc il y avait plus de barres transversales. Ces trois maquettes étaient pensées comme trois types de représentation. Ces maquettes suggèrent: «Ça pourrait être du béton, du verre, de l'acier. Que voulez-vous? Le béton était le plus abstrait et le plus intéressant par rapport au projet⁹.»

C'est ainsi que nous avons appris par Carol, architecte senior à l'OMA, que le bleu représente la matérialité non encore définie du futur bâtiment. Il est possible que la maquette représente des matériaux existants ou prévus – acier, béton, verre. Tous ces matériaux seront tirés des catalogues, ils sont connus et prévisibles. Pour réaliser une maquette qui représenterait l'un de ces matériaux, il suffit de simuler sa texture ou sa forme sur la maquette. Les architectes n'ont plus qu'à annoncer: «Nous le voulons en cuivre», et ils essaieront de reproduire le cuivre sur la maquette. C'est souvent ainsi que travaillent les architectes de l'OMA ou d'autres agences. Ou alors, il est aussi possible qu'au cours du processus d'expérimentation au bureau, on obtienne de nouveaux matériaux ou effets. Dans ce cas, «les architectes construisent une maquette pour rechercher de nouveaux matériaux». Le matériau est alors le résultat d'une session de travail de l'agence. Et c'est très spécifique à l'OMA.

> Nous utilisons parfois des matériaux dont nous ne savons pas exactement comment ils se comporteront. Nous les trouvons attrayants et nous les testons sur la maquette, puis dans un deuxième temps nous commençons à les développer. Ensuite, nous nous renseignons autour de nous pour voir comment nous pouvons obtenir le type d'effet recherché. Parfois, nous utilisons un matériau qui n'existe pas vraiment. Et il peut arriver qu'il soit si intéressant que nous nous disions: «Ça rend vraiment bien, mais comment pouvons-nous le réaliser concrètement ?» C'est ce qui fait que beaucoup de choses sont développées en interne. Certaines agences se contentent d'employer des matériaux existants. Bien sûr, il est plus simple d'utiliser les matériaux à disposition, mais impossible alors d'être à la pointe du progrès. Donc, nous développons nos propres matériaux et de nouvelles structures¹⁰.
# Diamants et éponge

Par Albena Yaneva

L'effet expérimental obtenu sur la maquette doit être reproduit au niveau du bâtiment. Prenons l'exemple de la Flick House¹¹. Au début, les concepteurs ont construit une maquette bleue et ils ont eu du mal à envisager comment fabriquer «un matériau qui donnerait la même lumière transparente¹²». La maquette du siège de l'Otan illustre cela aussi.

«Quand nous avons fait ces petites lignes, explique Erez, c'était simplement un essai technique sur la maquette. Puis nous avons tenté d'imiter cette qualité de la façade que vous voyez. Donc, pour concevoir la vraie façade, nous avons essayé d'imiter l'effet que nous avions d'abord obtenu sur la maquette.» Je me suis demandé comment cet effet était obtenu. S'agissait-il simplement d'une utilisation précise de l'outil de découpe de polystyrène, ou d'autre chose? Erez m'a répondu aussitôt: «Tout a été fait avec l'outil de découpe. Il suffit de faire de nombreuses stries, et c'est tout¹³.»

Les maquettes permettent de tester les effets réels, d'après ce que nous dit Ole du processus. En ce sens, les maquettes de l'OMA sont réalistes:

> Nous essayons de tester beaucoup de choses sur les maquettes avec réalisme, ce qui implique évidemment toujours différents degrés d'abstraction, mais cela dépend aussi vraiment de votre expérience, et de votre capacité à apprendre de ces expérimentations¹⁴.

Ainsi, lorsque ces effets, obtenus de façon aléatoire ou ponctuelle lors de l'expérimentation sur maquette – comme on le voit sur les maquettes de Flick et de l'Otan – doivent être répétés et reproduits, convergeant lentement et progressivement vers un matériau nouveau, un nouveau parcours de conception expérimental est déclenché. Si nous le suivons pendant un certain temps, nous sommes certainement en mesure d'observer le rôle que joue une session de travail d'agence dans la concrétisation d'un bâtiment en devenir.

Un matériau qui s'impose au concepteur peut facilement être le point de départ d'une session de travail d'agence.

> Nous travaillons sur différentes maquettes, et lorsque nous essayons d'en finir une, nous testons différents matériaux. Nous ne regardons pas le catalogue. Au lieu d'aller chercher n'importe quel matériau à l'extérieur, nous commençons par regarder ce dont nous disposons. Si un matériau nous tape dans l'œil et rend bien... on peut passer six mois à chercher des matériaux qui rendent le même effet que celui de la maquette. Cela va toujours de la maquette au catalogue et non l'inverse¹⁵.

Le fait que les architectes de l'OMA refusent d'utiliser le catalogue des matériaux existants, préférant choisir et fabriquer leurs propres matériaux *in situ*, montre à quel point l'environnement de polystyrène extrudé dense offre un milieu créatif pour un processus de conception proactif. Il permet aux différents matériaux de stimuler les créateurs et de les impliquer dans la fabrication de maquettes et l'expérimentation. Ensuite, c'est un élan, un «let's do it» que les architectes évoquent souvent dans ces processus de création, notamment pour l'emblématique éponge Prada. Erez raconte qu'«il a suffi que quelqu'un examine l'éponge et dise: "Essayons de produire un matériau qui ait la même apparence et les mêmes qualités." Et finalement, nous y sommes arrivés.» Erez poursuit: «Si vous voulez que ce matériau existe,

7. Interview d'Erez, novembre 2002, OMA.

8. Sur la nature «d'objet» des bâtiments, voir: Latour et Yaneva 2008.

9. Interview de Carol, octobre 2002, OMA.

10. Interview de Kunlé, novembre 2002, OMA.

11. Flick House, Zurich, Suisse, 2001; musée d'Art contemporain; commission.

12. Interview d'Olga, novembre 2002, OMA.

13. Interview d'Erez, novembre 2002, OMA.

14. Interview d'Ole, novembre 2002, OMA.

15. Interview d'Olga, novembre 2002, OMA.
vous engagez un fabricant. Il y a quelques rares personnes qui font des études sur les matériaux, des entreprises intéressantes qui font ce genre de choses¹⁶.» La recherche sur les matériaux peut être utilisée pour d'autres projets et objectifs, pas uniquement pour le bâtiment en cours.

Mais alors que les concepteurs et les fabricants tentent désespérément d'élaborer un matériau qui reproduirait les mêmes effets que ceux de la maquette, afin de permettre à la maquette de se rapprocher au maximum du futur bâtiment, qu'en est-il du bâtiment? Comment voyage-t-il pour se rapprocher des formes et des matériaux générés en atelier? Comment ces deux voyageurs se rencontrent-ils et comment leurs tentatives de rapprochement mutuel dessinent-elles des trajectoires d'invention?

Sous pression au moment de la construction, les architectes font constamment des allers-retours entre le bâtiment en devenir et ses maquettes, les comparant, les corrigeant et les mettant simultanément à jour, sous le regard étonné des ouvriers et des ingénieurs de Seattle ou de Porto.

> À Porto, ils ont une maquette sur le site, parce que c'est un bâtiment tellement complexe qu'ils ont parfois besoin d'aller voir des détails sur la maquette pour mieux le comprendre et faire les dernières mises au point¹⁷.

Même la phase de production est sujette à changements, explique Kunlé, lui aussi architecte à l'OMA. «Ainsi, si nous nous apercevons que quelque chose ne va pas du tout à ce stade-là, nous pouvons toujours modifier la maquette après construction¹⁸.» Pour comprendre la bibliothèque de Seattle, par exemple, se représenter à quoi elle pourrait ressembler en trois dimensions et pour tester le système antisismique installé entre les différents niveaux, ainsi que les rampes et la structure des poutres en W à l'intérieur de la partie en verre et en aluminium, les architectes ont construit une maquette du bâtiment:

> Nous avons construit le mur-rideau, la «peau» extérieure pour faire un essai. Nous avons aussi fait les étagères pour les livres. Nous en avons fait une rangée et nous sommes allés du sol jusqu'à une hauteur d'environ 1,80 m, juste pour essayer des approches différentes. Et le public a été invité à l'évaluer, y compris des personnes en situation de handicap qui ont pu voir s'ils pouvaient réellement utiliser leurs fauteuilrs roulants¹⁹.

Les maquettes, les prototypes et l'édifice se côtoient, sont modifiés et améliorés en même temps. Cela indique l'existence d'une relation spécifique entre les maquettes et les bâtiments, comme on peut le voir sous les projecteurs de l'OMA. Le bâtiment et les maquettes sont comme deux dispositifs concurrentiels simultanément présents dans la conception architecturale. Il n'y a pas moyen de sortir de la maquette sans entrer dans le bâtiment, ni de sortir du bâtiment sans entrer dans la maquette. La maquette permet de voir et d'envisager le bâtiment parce qu'elle est «porteuse d'un même esprit ou d'une même compréhension²⁰». Chaque modification, chaque ajustement aussi minime soit-il est censé influencer le bâtiment dans une certaine mesure. Comme le disent les architectes de l'OMA, la maquette est réalisée afin de voir dans quelle mesure elle influence le bâtiment.

Les maquettes et la construction sont associées de telle sorte que lorsque les architectes, les clients et le public voient les maquettes, ils pensent au bâtiment.

La construction n'est qu'un moment du processus, un moment qui ne peut se prolonger, à cause des délais. Mais le développement, lui, ne s'arrête jamais vraiment, c'est sans fin. Parfois, le résultat n'est pas à la hauteur, mais ça reste un processus toujours inachevé. C'est pourquoi, lorsque vous regardez la vidéo et toutes ces maquettes, aucune n'est vraiment un produit fini, aucune n'est vraiment un début et aucune ne peut représenter le bâtiment lui-même. Et vous accumulez des maquettes différentes²¹.

Ainsi, l'ensemble du processus de conception ne converge pas vers une construction ultime: au lieu de commencer par des maquettes et de finir par un bâtiment suivant un cheminement linéaire, progressif, la conception contient à la fois des maquettes et un bâtiment comme deux actes distincts; chacun d'eux est un moment du devenir de l'autre, chacun d'eux émerge, sous certaines conditions, de l'autre. Les maquettes et la construction sont définies comme deux états d'une matière active, deux «moments» figés de celle-ci: l'un précise l'autre alors qu'ils se trouvent heureusement aux deux extrémités du continuum de la conception. Plutôt que d'être un terminus, le bâtiment se tient à côté de ses maquettes, en coalescence ou en contiguïté avec eux. C'est pourquoi quelques maquettes sont toujours conservées à l'agence et sur le chantier.

Si l'on observe de plus près les trajectoires croisées des maquettes et des bâtiments de l'OMA, peut-on dire à quoi ressemble la progression de l'invention? Va-t-elle de la maquette au catalogue, des effets de maquette aux nouveaux matériaux de construction, des sessions de travail collectif à la réalité de la construction? Ou peut-être est-ce l'inverse? La maquette ne vient pas s'adapter au bâtiment en accéléré, et le bâtiment ne répond pas systématiquement aux exigences d'un modèle expérimental. La maquette n'est pas un idéal à atteindre pour le bâtiment, et le bâtiment n'est pas non plus un disciple obéissant à son modèle. Aucun des deux n'imite ni ne suit strictement l'autre. La «maquette monstre» et le bâtiment en devenir avancent côte à côte et, au fil du temps, ils changent de rythme, se lient, répondent à d'autres productions expérimentales de l'agence. Lorsqu'une maquette et un bâtiment se répondent l'un l'autre, ils tracent de multiples trajectoires d'invention.

## L'ARCHITECTURE COMME EXPÉRIENCE DE L'AGENCE

Si l'on ne peut pas dire que le bâtiment cherche à imiter la maquette, on ne peut pas non plus soutenir que la maquette soit un outil pour générer la réalité. Après tout, qu'est-ce que cela signifie de produire une architecture réaliste²²? Personne à l'agence ne peut répondre à cette question. Ole explique:

> J'ai toujours eu du mal avec le terme «réaliste», parce que je ne sais pas si être «réaliste» implique en fait de copier une quelconque réalité, puisque nous avons affaire à différents degrés d'abstraction et, comme je l'ai dit, à différents degrés d'interprétation. Donc, en un sens, il n'y a aucune représentation réaliste de quoi que ce soit. L'architecture reste un processus de traduction et de définition²³.

Nous pouvons argumenter en faveur de la centralité de la «maquette dans l'agence» dans la conception de l'OMA. Les sessions de travail menées à l'agence entraînent de nombreux effets; elles introduisent de la vie dans l'atelier. Les inventions
# Diamants et éponge

Par Albena Yaneva

matérielles arrivent comme une reconstitution de ce qui a émergé lors des sessions de travail. Ainsi, un bâtiment n'est pas censé représenter une réalité «à l'extérieur». Il tente plutôt de reproduire la vie telle qu'elle se déroule au sein de l'agence, d'y faire référence et de s'en rapprocher. Ce n'est pas la description, mais la mise en œuvre qui guide le processus de conception à l'OMA. Le fait qu'il n'y ait pas de vie urbaine «à l'extérieur», loin du studio, a été démontré par tous les créateurs qui n'ont jamais visité le site du Whitney Museum à Manhattan tout en travaillant dessus, par tous ceux qui n'ont jamais appris l'espagnol mais ont construit un bâtiment à Cordoue, et par ceux qui n'ont jamais emprunté un livre à la bibliothèque de Seattle, mais ont réinventé la typologie de la bibliothèque. Les concepteurs ne vont jamais «dehors»; il n'y a pas de dehors. Manhattan, Seattle, Cordoue sont amenés à l'atelier; leur vie est reconstituée au sein de l'agence. L'agence constitue leur monde. Il n'existe pas une Réalité imaginaire entre les murs de l'agence de la rue Heer Bokelweg²⁴ et une autre Réalité extérieure, mais un monde hétérogène de conception qui génère du sens. Cette histoire nous apprend également quelque chose que l'on a trop tendance à ignorer à propos de Koolhaas: ce n'est pas un hasard si, lorsqu'il regarde à travers la paroi vitrée intérieure du bureau à deux portes, le monde entier est «là-dedans». L'OMA et Koolhaas considèrent l'agence comme le monde, un monde qui doit être reproduit dans la pratique, un monde qui doit être réinventé par la conception.

Traduit de l'anglais par Julia Couvret-Donadieu

16. Interview d'Erez, novembre 2002, OMA.

17. Interview de Carol, octobre 2002, OMA.

18. Interview de Kunlé, novembre 2002, OMA.

19. Interview de Carol, octobre 2002, OMA.

20. Interview d'Ole, novembre 2002, OMA.

21. Interview d'Erez, novembre 2002, OMA.

22. L'approche de Koolhaas est souvent décrite comme réaliste: «Koolhaas sait à quoi son architecture est censée ressembler une fois matérialisée. En d'autres termes, il connaît ses maquettes et tente, à la manière d'un peintre réaliste, de faire en sorte que ses bâtiments s'en rapprochent le plus possible. Il se conforme à la réalité qu'il a prise comme modèle, et c'est pourquoi j'ai qualifié son architecture de "réaliste" à un moment donné.» (Moneo 2004: 313)

23. Interview d'Ole, novembre 2002, OMA.

24. Il s'agit de l'adresse de l'OMA à Rotterdam.
# Bibliographie

## Blau, Eve et
Kaufman, Edward (dir)

1989 *L'Architecture et son image: quatre siècles de représentation architecturale. Œuvres tirées des collections du Centre canadien d'architecture*. Montréal, CCA.

## Evans, Robin

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