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# “Esperimenti di sintesi delle arti”. Analogie fra MAC et Espace

Annalisa Viati Navone

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Annalisa Viati Navone. “Esperimenti di sintesi delle arti”. Analogie fra MAC et Espace. Journal de l’exposition Expériences de synthèses des arts. André Bloc et Gianni Monnet dans un parcours parmi les protagonistes de l’Art Concret au Studio Dabbeni, 2017. hal-04128899

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ITALY
1951

ART

D'AUJOURD'HUI

Série 4 • NÚMERO 7 • JANVIER 1952 • 200 FRS
«ESPERIMENTI
DI SINTESI
DELLE ARTI».
ANALOGIE
FRA MAC ED
ESPACE.

Annalisa Viati Navone

Dalla fine degli anni Quaranta André Bloc instaura un rapporto privilegiato con l'Italia, in particolare con gli ambienti artistici milanesi impegnati nel progetto culturale di "Sintesi delle Arti". Il tramite fu Vittoriano Viganò (FIG. 95), architetto milanese di spiccata sensibilità artistica, prescelto da Bloc come corrispondente italiano delle riviste "L'Architecture d'aujourd'hui" e di "Aujourd'hui : art et architecture" (dal 1947 al 1963).

Comparando l'evicende italiane e francesi, molteplici risultano essere i segni d'una unità di intenti preexistente all'azione consolidatrice di Bloc, resa possibile dall'alleanza con Viganò, che porterà ad una collaborazione proficua animata dal comune obiettivo d'una effettiva «Integration des arts plastiques dans la vie»<fnref n="1" />.

Il 22 dicembre 1948 si costituisce a Milano, presso la Libreria Salto, il Movimento Arte Concreta (MAC) ad opera di Gianni Monnet (architetto e grafico oltre che pittore, futuro membro del Groupe Espace), Gillo Dorfles (critico e pittore), l'artista poliedrico Bruno Munari e il pittore Atanasio Soldati, che ne fu il primo presidente, quando fu istituita questa carica nel 1952. «Qu'entendons-nous par concret? Un courant artistique qui ne cherche pas à créer une œuvre en prenant son essor du monde extérieur et qui recherche seulement des formes pures, primordiales, qui n'aient aucune analogie avec quelque objet du monde extérieurs que ce soit. (...) nous voulons conserver au terme «concret» le soin de désigner toutes les formes d'art dont les créations ne se rapportent qu'à une expérience intérieure de l'esprit de l'artiste à la recherche d'un univers séparé de la réalité objective»<fnref n="2" />. A questo primo intento, dal 1949 se ne affianca subito un altro: applicare la nuova arte a necessità pratiche, alla pubblicità, alla grafica, al design dell'oggetto tecnico, collaborare con l'industria, modelare gli spazi di vita per garantire alla società un'esperienza estetica vitale<fnref n="3" />. Gli obiettivi non erano lontani da quelli proclamati dall'Association pour une Synthèse des Arts Plastiques, che si costituiva a Parigi proprio nel 1949, con sede presso la rivista "l'Architecture d'aujourd'hui", con la presidenza di Matisse e la vicepresidenza condivisa tra Bloc e Le Corbusier. Mentre nell'ottobre del 1951 nasceva il Groupe Espace «afin

“EXPERIMENTS
IN THE
SYNTHESIS OF
THE ARTS”.
ANALOGIES
BETWEEN MAC
AND ESPACE.

Annalisa Viati Navone

From the late 1940s onwards, André Bloc established a privileged relationship with Italy, especially with the Milanese groups involved in the cultural project referred to as "Sintesi delle Arti" (Synthesis of the Arts). The go-between was Vittoriano Viganò (FIG. 95), a Milanese architect known for his fine artistic sensitivity, chosen by Bloc as the Italian correspondent for the magazines *L'Architecture d'aujourd'hui* and *Aujourd'hui : art et architecture* (from 1947 to 1963).

If we compare what happened in Italy and in France, there are multiple signs of a unity of intents existing before Bloc's consolidating action, made possible by his alliance with Viganò, leading to a proficuous collaboration enlivened by the common objective of an actual "Integration des arts plastiques dans la vie"<fnref n="1" />. On 22 December 1948, the Movimento Arte Concreta (MAC) was founded at the Libreria Salto in Milan by Gianni Monnet (architect and graphic artist, as well as painter, and future member of Groupe Espace),

Gillo Dorfles (critic and painter), the multifarious artist Bruno Munari, and the painter Atanasio Soldati, who was its first president when the role was instituted in 1952. "Qu'entendons-nous par concret? Un courant artistique qui ne cherche pas à créer une œuvre en prenant son essor du monde extérieur et qui recherche seulement des formes pures, primordiales, qui n'aient aucune analogie avec quelque objet du monde extérieur que ce soit. (...) nous voulons conserver au terme 'concret' le soin de désigner toutes les, formes d'art dont les créations ne se rapportent qu'à une expérience intérieure de l'esprit de l'artiste à la recherche d'un univers séparé de la réalité objective"<fnref n="2" />. This first intent was immediately, from 1949, flanked by another: the application of the new art to practical needs, advertising, the design of the technical object, the collaboration with industry, and the modeling of life's spaces so as to guarantee that the association had a vital aesthetic experience"<fnref n="3" />. The objectives were not far from the ones proclaimed by the Association pour une Synthèse des Arts Plastiques, founded in Paris that very same year (1949), with the same headquarters as the magazine *L'Architecture d'aujourd'hui*; Matisse was its president while Bloc and Le Corbusier shared the vice-presidency.

<footnote n="1">¹ A. Bloc, L'intégration des arts plastiques dans la vie, testo introduttivo al catalogo della prima esposizione del Groupe Espace tenutasi a Biot nel 1954 Espace Architecture formes couleurs, Société parisienne d'imprimerie, Paris 1954; il testo è ripubblicato in italiano in "Documenti d'arte d'oggi", 1955-1956, s.p. e in "Sintesi delle arti. M.A.C. Gruppo Espace", maggio 1955). A questo riguardo si veda anche P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, Editions de l'Architecture d'aujourd'hui, Boulogne sur Seine 1954 ; A. Bloc, Synthèse des arts plastiques, in "Werk", n. 4, 1959, p. 15; dello stesso autore, À la recherche d'une intégration des arts, in "Architecture: formes et fonctions", v. 7, 1960-1961, pp. 82-83, e Art and architecture, nel catalogo dell'esposizione alla Galleria Quadrante, [studio d'arte contemporanea di Matilde Giorgini], Firenze 10 novembre-5 dicembre 1962.</footnote>

<footnote n="2">² Extrait des bulletins du mouvement pour l'Art Concret de Milan, in "Art d'aujourd'hui", a. 3, n. 2, gennaio 1952, p. 3.</footnote>

<footnote n="3">³ G.C. Argan, testo di presentazione, in Arte concreta. 24 litografie originali, Salto editore, Milano, ottobre 1949, ora in L. Caramel, a cura di, M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, vol. I, Electa, Milano 1984, p. 38.</footnote>

<footnote n="1">¹ A. Bloc, "L'intégration des arts plastiques dans la vie", introductory essay to the catalogue of the first show of the Groupe Espace held in Biot in 1954 Espace Architecture formes couleurs, Société parisienne d'imprimerie, Paris 1954; the text was republished in Italian in Documenti d'arte d'oggi, 1955-1956, n. pag. and in Sintesi delle arti. M.A.C. Gruppo Espace, May 1955). To this regard see also P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, Editions de l'Architecture d'aujourd'hui, Boulogne sur Seine 1954 ; A. Bloc, Synthèse des arts plastiques, in "Werk", no. 4, 1959, p. 15; by the same author, "À la recherche d'une intégration des arts", in Architecture: formes et fonctions, 7, 1960-1961, pp. 82-83, and "Art and architecture", in the exhibition catalogue of the Galleria Quadrante, [contemporary art studio of Matilde Giorgini], Florence, 10 November-5 December 1962.</footnote>

<footnote n="2">² "Extrait des bulletins du mouvement pour l'Art Concret de Milan", in Art d'aujourd'hui, 3, no. 2, January 1952, p. 3.</footnote>

<footnote n="3">³ G.C. Argan, introductory essay, in Arte concreta. 24 litografie originali, Salto editore, Milan, October 1949, now in L. Caramel, ed., M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, vol. I, Electa, Milano 1984, p. 38.</footnote>
de préparer les conditions d'une collaboration effective des artistes, peintres, sculpteurs, plasticiens et d'organiser, par la plastique, l'harmonieux développement des activités humaines<fnref n="4" />, in Italia chiudeva le porte la IX Triennale di Milano, luogo privilegiato della collaborazione fra artisti, architetti, artigianato e industria, quell'anno consacrata proprio all'Unità delle arti», nell'intento di «proporre nuovamente il problema di una non casuale collaborazione fra l'architetto, lo scultore, il pittore, il decoratore»<fnref n="5" />. Alla Francia veniva dato un ruolo di rilievo: ben tre sale, di cui una soppalcata, erano destinate ad accogliere l'esposizione ordinata da Paul Léon, Tony Bouilhet<fnref n="6" />, Henri Prouvé dedicata alla recente produzione sia architettonica sia legata alle arti decorative e industriali. Di Fernand Léger si potevano apprezzare una raccolta di tempere presentate in una delle mostre temporanee<fnref n="7" />, nonché la grande pittura murale realizzata come fondale di una delle sale della sezione francese, in rapporto visivo con il modello del progetto di ricostruzione della zona portuale di Toulon.

La produzione di questo artista resta emblematica della risposta della Francia all'appello italiano di Unità delle arti ed è la stessa che Léger darà a Bloc quando sarà chiamato ad esporre a Biot nel 1954⁸: schizzi e modelli di «Peintures murales» – «c'est-à-dire qui s'adapte[nt] à l'architecture»<fnref n="9" /> – di differente formato, per diverse destinazioni, una delle quali realizzata per il transatlantico italiano Vulcania. Ambienti privilegiati, quelli delle navi da crociera, per l'esercizio congiunto di artisti, architetti, decoratori impegnati nell'arredare e adornare i luoghi del diporto. André Bloc visita la Triennale, apprezza le forme in cui l'Unità delle arti si concretizza e la produzione degli artisti concreti e astratti, al punto tale da promuovere il numero monografico *Art Abstrait. Italie 1951* della rivista «Art d'aujourd'hui»<fnref n="10" />. Un capitolo viene dedicato proprio alla Triennale di Milano e illustrato da dipinti murali di alcuni artisti del MAC, in particolare dal grande mono-saco di Atanasio Soldati, che occupava un'intera parete dell'atrio della Casa a Undici piani di Lingeri e Zuccoli al Quartiere Sperimentale legato alla Triennale (FIG. 88).

«Faire murale» era uno degli appelli lanciati da Bloc agli artisti del suo *entourage*, già prima della costituzione del Groupe Espace, una delle forme d'integrazione della pittura nell'architettura e di collaborazione fra discipline artistiche in cui egli stesso si era provato, nella Casa-atelier di Meudon che aveva progettato<fnref n="11" />, arredato, circondato di un parco inteso come un grande laboratorio sperimentale di ricerche artistiche anche molto eterogenee (FIG. 89).

Già prima della fusione del MAC con Espace, che diventa effettiva nel 1955¹², è possibile individuare linee di ricerca comuni fra gli artisti dei due movimenti, soprattutto per l'azione degli «italiens de Paris» che fanno da *passeurs de culture*, fra questi Silvano Bozzolini e Piero Dorazio membri di Espace della prima ora, l'uno invitato dagli artisti del MAC a presentare a Milano le sue opere<fnref n="13" />,

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>FIG. 88
Atanasio Soldati
Dipinto murale per l'atrio
della casa a undici piani
progettata dagli architetti
Lingeri e Zuccoli per il QT8
Art d'Aujourd'hui n.3, 1952</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>FIG. 89
André Bloc
Casa-atelier, Meudon,
1949-1951
L'architecture d'aujourd'hui,
n. 49, 1953</figcaption></figure>

88

89

While in 1951 Groupe Espace was being founded “afin de préparer les conditions d’une collaboration effective des architectes, peintres, sculpteurs, plasticiens et d’organiser, par la plastique, l’harmonieux développement des activités humaines”<fnref n="4" />, in Italy the 9th Milan Triennale was shutting its doors. This was an event that privileged the collaboration between artists, architects, craftsmanship and industry, and that particular edition of the event had indeed focused on “Unity among the arts”, for the purpose of “once again putting forward the issue of the collaboration between the architect, sculptor, painter, and decorator that is not a casual one”<fnref n="5" />. France was assigned a role of importance: some three rooms, one of which also had an upper level, destined to hold the exhibition conceived by Paul Léon, Tony Bouilhet<fnref n="6" />, Henri Prouvé dedicated to the recent production, both architectural and linked to the decorative and industrial arts. On display at one of the temporary exhibitions was a collection of temperas by Fernand Léger<fnref n="7" />, as well as a large wall painting, by the same artist, that served as the backdrop for one of the rooms

in the French section, visually related to the plan for the reconstruction of the port of Toulon. Léger's output remains emblematic of France's reply to the Italian appeal for the Unity of the arts, and Léger would do the same for Bloc when summoned to exhibit in Biot in 1954⁸: sketches and models of "Peintures murales" – "c'est-à-dire qui s'adapte[nt] à l'architecture"<fnref n="9" /> – with a different format, and with different destinations, one of which realized for the Italian ocean liner *Vulcania*. Such cruise ships were privileged environments for the joint practice of artists, architects, and interior decorators hard at working to furnishing and embellishing these recreational spaces. André Bloc visited the Triennale, where he appreciated the forms in which the Unity of the arts was consolidated and the production of the concrete and abstract artists, to the point that he promoted the monographic issue *Art Abstrait. Italie 1951* of the magazine *Art d'aujourd'hui*<fnref n="10" />. There was one chapter devoted specifically to the Milan Triennale, and illustrated by the wall paintings of some of the artists who belonged to MAC, in particular the large-scale mosaic by Atanasio Soldati, which occupied a whole wall of the entrance to the Casa a Undici piani (Eleven-Storey House) by Lingeri and Zuccoli in the Experimental Quarter linked to the Triennale

(FIG. 88). "Faire murale" was one of the appeals launched by Bloc to the artists in his *entourage*, even before Groupe Espace was created, one of the forms of the integration between painting and architecture and of the collaboration between artistic genres where he too had proven himself, in Meudon's House-Studio, which he had designed<fnref n="11" />, furnished, and surrounded by a park considered an experimental workshop for artistic research in different areas (FIG. 89).

Already before MAC merged with Espace, which went into effect in 1955¹², it is possible to determine the lines of research common to the artists and members of the two movements, especially as concerns the work of the "italiens de Paris" who served as *passeurs de culture*. Among them were Silvano Bozzolini and Piero Dorazio, early members of Espace, the former invited by the MAC artists to present his works in Milan<fnref n="13" />, the latter directly implicated in the Italian

<footnote n="4">⁴ Groupe "Espace". Extrait des status (Archivio Vittoriano Viganò, S 272/3, Archivio del Moderno, Mendrisio).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nona Triennale di Milano. Catalogo, Milano 1951, p. 23.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Nipote dell'architetto Giò Ponti, allora membro del Consiglio d'amministrazione della Triennale, per il quale aveva realizzato la villa a Garches denominata "l'Ange Volant" (1926, con Tomaso Buzzi e Emilio Lancia). Tony H. Bouilhet era proprietario della Manufacture d'Orfèvrerie Christofle, ampiamente rappresentata nella sezione francese insieme agli oggetti in cristallo di Baccarat.</footnote>

<footnote n="7">⁷ La mostra Tempere di Fernand Léger fu inaugurata nel mese di luglio e fu curata da Franco Albini, Franca Helg, Vittorio E. Barbaroux, Fede Cheti, Elio Palazzo.</footnote>

<footnote n="8">⁸ L'esposizione è documentata nel catalogo Espace architecture formes couleurs, cit. Si veda anche A. Dopffer, D. Gay, a cura di, L'été 1954 à Biot, Architecture Formes Couleurs, catalogo della mostra omonima al Musée National Fernand Léger (18 giugno-19 19 settembre 2016), edizioni RMN-GP, Paris 2016.</footnote>

<footnote n="9">⁹ F. Léger, « Peinture murale et peinture de chevalet (1950) », in Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris 2009, p. 277 (I ed. 1965).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Art d'aujourd'hui, a. 3, n. 2, gennaio 1952.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La casa-atelier è progettata da André Bloc in collaborazione con Margaret Tallet incaricata dell'«étude du plan», Walter Munz coinvolto nell'«étude technique», René Montaut impegnato nell'«execution». La casa è pubblicata in «L'Architecture d'aujourd'hui», n. 49, novembre 1953, pp. 28-37; si veda anche M. Planchot, L'atelier d'architecture d'André Bloc ou l'exploration d'une fabrica, in "FabricA", n. 5, 2011, pp. 90-113.</footnote>

<footnote n="12">¹² La decisione è trasmessa ai membri del MAC il 24 febbraio 1955 con lettera circolare firmata da Dorfles, Monnet, Munari, Prampolini e Viganò (cfr. Lettera circolare del Gruppo MAC/Espace del 24 febbraio 1955, pubblicata in L. Caramel, a cura di, M.A.C. Movimento Arte Concreta 1953-1958, vol. II, Electa, Milano 1984, p. 33).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Una prima mostra personale di incisioni e libri viene allestita presso la Libreria Salto a Milano (16-30 settembre 1950), mentre una seconda è ospitata nella Galleria del Fiore, sede del costituendo Mac-Espace (23 ottobre-7 novembre 1954).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Groupe "Espace". Extrait des status (Archivio Vittoriano Viganò, S 272/3, Archivio del Moderno, Mendrisio).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nona Triennale di Milano. Catalogo, Milano 1951, p. 23.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Grandson of the architect Giò Ponti, then member of the Board of Administration of the Triennale, for which he had built the villa in Garches called "l'Ange Volant" (1926, with Tomaso Buzzi and Emilio Lancia). Tony H. Bouilhet was the owner of the Manufacture d'Orfèvrerie Christofle, fully represented in the French section together with Baccarat glass crystal objects.</footnote>

<footnote n="7">⁷ The exhibition Tempere di Fernand Léger opened in the month of July and was curated by Franco Albini, Franca Helg, Vittorio E. Barbaroux, Fede Cheti, Elio Palazzo.</footnote>

<footnote n="8">⁸ The exhibition is documented in the catalogue Espace architecture formes couleurs, op. cit. See also A. Dopffer, D. Gay, ed., L'été 1954 à Biot, Architecture Formes Couleurs, the catalogue of the eponymous exhibition at the Musée National Fernand Léger (18 June-19 September 2016), RMN-GP editions, Paris 2016.</footnote>

<footnote n="9">⁹ F. Léger, "Peinture murale et peinture de chevalet (1950)", in Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris 2009, p. 277 (first edition 1965).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Art d'aujourd'hui, 3, no. 2, January 1952.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ The house-studio was designed by André Bloc in collaboration with Margaret Tallet hired to make the “étude du plan”, Walter Munz the “étude technique”, René Montaut the “execution”. The house was published in L’Architecture d’aujourd’hui, no. 49, November 1953, pp. 28-37; see also M. Planchot, “L’atelier d’architecture d’André Bloc ou l’exploration d’une fabrica”, in FabricA, no. 5, 2011, pp. 90-113.</footnote>

<footnote n="12">¹² The members of MAC were informed of the decision on 24 February 1955 in a circular letter signed by Dorfles, Monnet, Munari, Prampolini and Viganò (cf. "Lettera circolare del Gruppo MAC/Espace" dated 24 February 1955, published in L. Caramel, ed., M.A.C. Movimento Arte Concreta 1953-1958, vol. II, Electa, Milan 1984, p. 33).</footnote>

<footnote n="13">¹³ A first solo show of engravings and books was mounted in the Libreria Salto in Milan (16-30 September 1950), while a second one was hosted by the Galleria del Fiore, the future headquarters of Mac-Espace (23 October-7 November 1954).</footnote>
l'altro direttamente implicato nel rinnovamento artistico italiano (era infatti presente alla libreria Salto alla prima mostra dei concretisti). Un ruolo importante ebbe la promozione di numerose esposizioni comparative come il parigino *Salon des Realités Nouvelles*, le rassegne torinesi *Pittori d'oggi. Francia-Italia* e la grande mostra *Arte astratta italiana e francese* del 1953, curata da Prampolini e Dégand alla Galleria d'Arte Moderna di Roma (poi inaugurata a Milano alla Galleria San Fedele), ricca di opere dei protagonisti del MAC e di Espace. Bloc vi espone una *Composizione* del 1952, Vasarely *Karim*, entrambe in sintonia con la ricerca avviata dagli artisti concreti quali Atanasio Soldati, Nino di Salvatore, Angelo Bozzola, Enrico Bordoni, Augusto Garau i quali lavorano sulla disposizione di forme-colore dai contorni precisi, che liberamente s'ammorsano, si sovrappongono, si fondono, rendendo tangibile quanto Dorfles aveva teorizzato nel 1949: «Arte concreta (...) appunto perché non proviene da nessun tentativo di astrarre da oggetti sensibili, fisici o me- tafoviziometrici, ma è basata soltanto sulla realizzazione e sull'oggetti- vazione delle intuizioni dell'artista, rese in concrete immagini di forma-colore, lontane da ogni significato simbolico (...)»<fnref n="14" />. Mediante l'analisi di alcune opere esemplari, accennerò qui di seguito a quelli che a mio avviso sono stati i cinque assi maggiori di ricerca condivisa.

## Il modulo grafico come *primus movens* e l'inganno percettivo

Quando Dorfles tenta di spiegare la nascita d'un'opera che si voglia qualificare di "concreta" si riferisce alla presenza di un *primus movens* consistente in un «modulo grafico» semplice o complesso, poligonale o ameboide, identificabile come centro formativo dell'opera<fnref n="15" />.

Gianni Monnet, uno degli artisti più impegnati del movimento italiano, risponde pienamente all'appello e muove alla ricerca del modulo grafico lavorando sull'estrema semplificazione delle forme introdotte nelle sue tele, scevre di qualsivoglia inflessione iconica: cerchi, ovali, linee suscittano interesse per i rapporti posizionali, dimensionali, ponderali reciproci e stabiliti rispetto al fondo. Moduli che sovente si collocano alle estremità, dilatati fino a tangere il perimetro affinché appaiano compressi in un campo esiguo e, al limite, non interamente compresi. Una delle tele più apprezzate dalla critica è *Forme primordiali II* del 1951, due aste blu che presentano alle estremità due cerchi di differente dimensione, disposte su fondo giallo, tese fino al bordo (FIG. 90).

Quest'ultimo intrattiene con le "forme primordiali" un rapporto che non è di tangenza, come apparirebbe ad uno sguardo sommario, ma di secanza: il perimetro infatti asporta una minima parte dei cerchi, e il maggiore peso ottico del blu rispetto al giallo accresce l'impressione dell"imperfezione". La perdita del referente e la riduzione della composizione concreta a un complesso di forme semplici, sono compensate da un lavoro intenso sulla percezione di queste ultime.
Nel 1958 Monnet definirà così le forme fondamentali della composizione concreta: «parti collocate in un certo ordine di accentuazione, elementi in ordine decrescente, associazioni di parti in stabilità ecc. Intanto le forme di per sé stesse, indipendentemente e al di sopra di ogni allusione simbolica, tendono a suggerire in noi idee puramente astratte di: moto, oppure inerzia, di slancio, di gioia, di mobilità, attraverso i classici fenomeni di penetrazione, curvatura, morsa, concatenamento, trasparenza. E la presenza del peso, con la conseguente coordinazione del centro di gravità, crea immediatamente la "costruttività" della composizione<fnref n="16" />». In verità altre astuzie impegnano l'osservatore, e l'inganno ottico e percettivo è uno di queste. Monnet lo affina in alcuni dipinti della serie *Configurazione concreta* del 1953 (in particolare n. 5 e n. 6) (FIG. 91-92), con il medesimo espediente: il bordo che taglia il soggetto, consistente (forse) nella lettera "U" che viene collocata talmente al margine da sembrare incompleta.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>FIG. 90
Gianni Monnet
Forme primordiali 2,
1951, olio su masonite
58,8 x 80,8 cm</figcaption></figure>

90

artistic renewal (indeed, he was at the Libreria Salto for the concrete artists' debut exhibition). The promotion of numerous comparative shows played an important role: exhibitions such as the Parisian *Salon des Realités Nouvelles*, the Turin exhibitions *Pittori d'oggi. Francia-Italia*, and the major *Arte astratta italiana e francese* in 1953, curated by Prampolini and Dégand at the Galleria d'Arte Moderna in Rome (which later opened in Milan at the Galleria San Fedele), with a large number of works by the members of both MAC and Espace. Bloc showed a *Composition* made in 1952, while Vasarely showed *Karim*, both of which were in tune with the research that had been initiated by such concrete artists as Atanasio Soldati, Nino di Salvatore, Angelo Bozzola, Enrico Bordoni, Augusto Garau. These artists worked on the arrangement of form-colours with sharp outlines, freely colliding, overlapping, blending, making tangible what Dorfles had theorized in 1949: "Concrete art (...) precisely because it is not derived from the attempt to abstract from sensitive, physical, or metaphysical objects, but is rather based only on the realization and objectification of the artist's intuitions, rendered in concrete form-colour inmages, far-removed from any symbolic meaning (...)"<fnref n="14" />. By analysing several exemplary works, I shall point out what I believed to have been the first cornerstones of the artists' shared research.

## The Graphic Module as *primus movens* and the Perceptive Deception

When Dorfles attempts to explain the birth of a work qualified as being "concrete" he refers to the presence of a *primus movens* consisting in a "graphic module", whether simple or complex, polygonal or amoeboid, which can be identified as the work's formative centre<fnref n="15" />.

Gianni Monnet, one of the artists most committed to the Italian movement, responds fully to the appeal, and seeks a graphic module by working on the extreme simplification of the forms placed on his canvases, devoid of any iconic inflection: circles, ovals, lines arouse interest in positional, dimensional, ponderal relations that are reciprocal and established with respect to the background. Modules that are often located at the far ends, dilated until they touch the perimeter so that they appear to be compressed in a thin field and, eventually, not entirely included. One of the canvases most appreciated by the critics is *Forme primordiali II*, 1951, two blue rods at the ends of which are two differently sized circles placed over a yellow background, and pushed all the way to the edge (FIG. 90). The latter entertains with the "primordial forms" a relationship that is not tangent, as might seem to be the case at a first glance, but rather secant: indeed, the perimeter removes a small part of the circles, and the greater optical weight of the

colour blue with respect to the colour yellow accentuates the impression of "imperfection". The loss of the referent and the reduction of the concrete composition to simple forms are compensated for by an intense work on the perception of the latter. In 1958 Monnet described the basic forms of the concrete composition as follows: "parts arranged in a certain order of accentuation, elements in decreasing order, the associations of parts in balance, and so on. Meanwhile, the forms in themselves, independently and above and beyond any symbolic allusion, tend to suggest to the viewer purely abstract ideas: motion, inertia, leap, joy, mobility, via the classical phenomena of penetration, curvature, grip, concatenation, transparency. And the presence of the weight, with the ensuing coordination of the centre of gravity, immediately creates the 'constructiveness' of the composition"<fnref n="16" />. To be truthful, other tricks draw the viewer's attention, and optical and perceptive deception is one of these. Monnet further hones this device in some of the paintings in the 1953 series *Configurazione concreta* (especially no. 5 and no. 6) (FIG. 91-92), by using the same expedient: the edge that cuts the subject which (perhaps) consists of the letter "U", placed so close to the edge that it seems incomplete. Not only does the figure appear not to be "closed", but it induces a hesitation between the dimensions of the two parallel elements (are they the same, or is one slightly larger than the other?); and on the plenitude of the interposed yellow circle that would seem to be slightly squashed between the two rods (is it an optical effect, or has

<footnote n="14">¹⁴ G. Dorfles, Presentazione del catalogo della mostra "Fantasie colorate" di Galliano Mazzon, presso la Libreria Salto, Milano, gennaio 1949, ora in L. Caramel, a cura di, M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, cit, p. 34.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ G. Dorfles, presentazione della mostra Gli artisti del M.A.C. alla galleria Bompiani, Milano, aprile 1951 (nella quale sono esposte opere di Bertini, Bombelli Tiravanti, Di Salvatore, Dorfles, Huber, Mazzon, Monnet, Munari, Nigro, Regina, Soldati, Veronesi), pubblicato in L. Caramel, a cura di, M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, cit., p. 46. (FIG. 23-24)</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ G. Monnet, testo di presentazione della Mostra personale di G. R. Martinenghi, Galleria Montenapoleone 6A, marzo 1958, pubblicato in "Documenti d'arte d'oggi", 1958, s.p. (FIG. 77)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ G. Dorfles, Presentation of the exhibition catalogue "Fantasie colorate" di Galliano Mazzon, at the Libreria Salto, Milan, January 1949, now in L. Caramel, ed., M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, op. cit, p. 34.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ G. Dorfles, presentation of the exhibition Gli artisti del M.A.C. alla galleria Bompiani, Milan, April 1951 (with works by Bertini, Bombelli Tiravanti, Di Salvatore, Dorfles, Huber, Mazzon, Monnet, Munari, Nigro, Regina, Soldati, Veronesi), republished in L. Caramel, ed., M.A.C. Movimento Arte Concreta 1948-1952, op. cit., p. 46. (FIG. 23-24)</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ G. Monnet, text introducing the solo show of G. R. Martinenghi, Galleria Montenapoleone 6A, March 1958, published in *Documenti d'arte d'oggi*, 1958, n. pag. (FIG. 77)</footnote>
Non solo la figura non appare "chiusa", ma induce un'esitazione fra le dimensioni dei due elementi paralleli (sono uguali o l'uno leggermente più grande dell'altro?); e sulla plenitudine del cerchio giallo interposto che sembrerebbe leggermente schiacciato fra le due aste (ma è un effetto ottico o la campitura marrone ha veramente sottratto al giallo quella minuscola striscia cromatica che determina l'effettivo schiacciamento della "O"?). In effetti ad indurre una tale esitazione è la sfumatura dei bordi nonché l'assenza di un contorno marcato che chiuda precisamente il cerchio il quale, stando alla legge gestaltica della "forma chiusa", rimane in uno stato di non-chiusura<fnref n="17" />. Il dubbio si genera anche sul parallelismo delle aste della "U" ritratta nella *Configurazione concreta n. 6*, l'una delle quali risulta inclinata ed è dunque percepita come sbagliata. Dalle composizioni di Soldati a quelle di Bloc dei primi anni Cinquanta, forme nitide e precise instaurano una tale ricchezza di relazioni geometriche e spaziali da proporre all'osservatore superfici d'incerta giacitura, dove il dubbio sul carattere dei piani (trasparenti, opachi, opachi ma translucidi o forse specchianti?) è continuo, così come la rigenerazione della successione dei piani e delle rispettive giaciture (anteposti, retrostanti, complanari, trapassanti, frontali, ruotati, ecc.) e della configurazione formale (poligoni che si contendono margini e porzioni di superficie, di cui l'occhio riconfigura continuamente la morfologia).

Questi tentativi di rappresentazione di elementi parziali e compenetrantisi, sulla cui reale forma e posizione ci si interroga, introducono al secondo tema di ricerca comune, ovvero l'interesse per i meccanismi percettivi della forma, sui quali Nino di Salvatore avvia una importante quanto ancora poco nota ricerca sculpativa che trasmetterà ai membri del MAC.

## L'induzione del senso del movimento e l'instabilità percettiva

Nino Di Salvatore è l'unico artista italiano che riceve l'onore di essere presentato da André Bloc, in occasione della personale allestita alla Libreria Salto nel 1951¹⁸. Dal discorso introduttivo si evince chiaramente che la stima per «l'ami italien qui mène dans son pays un dur combat» è legata soprattutto all'attivismo in campo didattico, che aveva condotto Di Salvatore già nel 1949 a fondare e dirigere la Scuola Superiore di Belle Arti a Domodossola dove aveva introdotto, come innovativa disciplina di studio, "Psicologia della forma (Gestalt)", allora poco nota negli ambienti italiani non accademici. Una seconda sede sarà aperta a Novara nel 1952, con un indirizzo specifico a carattere industriale<fnref n="19" />.

Anche Bloc sosteneva con determinazione la necessità di riformare l'insegnamento superiore per creare competenze a cavallo delle diverse discipline<fnref n="20" />. L'interesse per la Gestalt è già manifesto nel primo testo dal titolo *Il problema "spazio"*<fnref n="21" /> che Di Salvatore pubblica proprio a corredo della cartella di 10 incisioni presentate da Bloc, chiaramente debitrice della lettura di *La psicologia della forma* di David Katz pubblicato per la prima volta in Italia da Einaudi nel 1950. Lo spazio è considerato come «quarta dimensione», strutturato in modo tale da includere il movimento, arricchito dei valori che la psicologia vettoriale (o topologica) di Kurt Lewin gli attribuisce in quanto origine di quei fattori emotivi determinanti il comportamento umano. Il denso testo di Di Salvatore rafforza il principio che regola l'arte concreta (composizione di forme aniconiche e a-semantiche) e che la distingue dalla denominazione di astratta (presentazione di una realtà soggetta ad un processo di astrazione, anche se non più riconoscibile nella forma finale): «La conclusione del processo creativo dello spazio è quella di indicare all'osservatore il ritmo, l'ordine, il clima in cui incanalare la sua immaginazione e la sua meditazione, senza mai costringerlo unicamente ad una banale associazione di idee»<fnref n="22" />.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

91

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

92

<caption>FIG. 91
Gianni Monnet
*Configurazione concreta n.6*
1953, olio su masonite
60 x 81 cm</caption>

<caption>FIG. 92
Gianni Monnet
*Configurazione concreta n.5*
1953, olio su masonite
60 x 81 cm</caption>

the brown field really subtracted from the yellow one that minuscule chromatic sliver that determines the actual squashing of the "O"?). In truth, what causes such a hesitation is the fading of the edges, as well as the absence of a marked outline to meticulously close the circle which, based on the Gestalt principle of the "closed form", remains in a state of non-closure<fnref n="17" />. The doubt is also generated on the parallel nature of the rods in the "U" portrayed in *Configurazione concreta n. 6*, one of which is tilted and thus perceived as being wrong. From the compositions by Soldati to those by Bloc in the early 1950s, clear-cut, precise forms establish such a wealth of geometric and spatial relations that the viewer is offered surfaces of uncertain positions, where the doubt vis-à-vis the nature of the planes (transparent, opaque, opaque but translucid, or perhaps reflecting?) is continuous, as is the regeneration of the succession of planes and of the respective positions (placed before, behind, coplanar, passing over, frontal, rotated, etc.) and of the formal configuration (polygons that share margins and portions of surface, whose morphology the eye is constantly reconfiguring).

These attempts to represent partial and interpenetrating elements, whose real form and position we contemplate, introduce a second common research theme, that is the interest in the perceptive mechanisms of form. Nino di Salvatore began an important, albeit still relatively unknown, speculative study on the topic, which he would later present to the members of MAC.

## The Inducement of a Sense of Movement and Perceptive Instability

Nino Di Salvatore is the only Italian artist who had the honour of being introduced by André Bloc, on the occasion of the solo show held at the Libreria Salto in 1951¹⁸. The introduction clearly expressed Bloc's great esteem for "l'ami italien qui mène dans son pays un dur combat" especially linked to Di Salvatore's activism in the field of teaching as early as 1949, when he founded and then directed the Fine Arts School in Domodossola. There he had added a new topic to the curriculum, "Psicologia della forma (Gestalt)", which was not well known in Italy's non-academic spheres at the time. A second branch of the school was opened in Novara in 1952, specifically focusing on industry<fnref n="19" />.

Bloc also staunchly believed in the need to reform secondary school teaching in order to create skills that embraced all the disciplines<fnref n="20" />. Di Salvatore's interest in Gestalt was already evident in his first text entitled *Il problema "spazio"*<fnref n="21" /> which he published to accompany a portfolio with 10 engravings presented by Bloc. The work was clearly influenced by his reading of *La psicologia della forma*, the Italian translation of David Katz's seminal work, first published in Italy by Einaudi in 1950. Space is considered to be like a "fourth dimension", structured so as to include movement, enriched with the values that Kurt Lewin's vectorial (or topological) psychology attributes to it in so far as it is the origin of those emotional factors that determine human behaviour. Di Salvatore's dense text reinforces the principle that regulates Concrete art (a composition of aniconic and a-semantic forms) and that distinguishes it from abstract art (the presentation of a reality that is subject to a process of abstraction, even though it is no longer recognizable in its final form): "The conclusion of the creative process of space is that of indicating to the viewer the rhythm, order, and climate in which to channel his imagination and his meditation, without ever compelling him to perform a banal association of ideas"<fnref n="22" />.

<footnote n="17">¹⁷ Così D. Katz: «Le linee delimitanti una superficie si percepiscono – ceteris paribus – come unità più facilmente di quelle che non si chiudono. Triangoli, quadrati, circoli, agiscono i quanto forme chiuse. (...) La legge della "forma chiusa" è molto importante per la segmentazione ottica del campo visivo in oggetti, indipendentemente dal fatto che siano conosciuti o meno» (D. Katz, La psicologia della forma, Boringhieri, Torino 1979, p. 43, I ed. 1948).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. Bloc, 10 incisioni originali di Di Salvatore, Salto editore, Milano 1951, catalogo della mostra personale tenutasi presso la Libreria Salto, Milano 17 febbraio-2 marzo 1951. (FIG. 30-31-32)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ La scuola di Domodossola verrà chiusa nel 1954, anno in cui quella di Novara cambierà denominazione da "Scuola Superiore di Belle Arti" ad indirizzo industriale a "Centro Studi Arte/Industria". Dal 1967 sarà denominata "Scuola di Design" e nel 1970 trasferita a Milano con la nuova denominazione di "Scuola Politecnica del Design".</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cfr. A. Bloc, Collaboration des sculpteurs et essais de synthèse des arts, in R. Bordier, A. Bloc, De la sculpture à l'architecture, Edition d'Aujourd'hui, Boulogne-sur-Seine 1964, p. 11.</footnote>

<footnote n="21">²¹ N. Di Salvatore, Il problema "spazio", in Dieci incisioni originali di Di Salvatore, con prefazione di André Bloc, Edizioni Salto, Milano 1951, ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, Electa, Milano 1992, pp. 158-160.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibidem, p. 160.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ D. Katz's words were: "Le linee delimitanti una superficie si percepiscono – ceteris paribus – come unità più facilmente di quelle che non si chiudono. Triangoli, quadrati, circoli, agiscono i quanto forme chiuse. (...) La legge della "forma chiusa" è molto importante per la segmentazione ottica del campo visivo in oggetti, indipendentemente dal fatto che siano conosciuti o meno" [The lines limiting a surface are perceived – ceteris paribus – as units more easily than ones that do not close. Triangles, squares, circles act in so far as they are closed forms. (...) The law of the 'closed form' is very important for the optical segmentation of the visual field in objects, regardless of whether or not they are known] (D. Katz, La psicologia della forma, Boringhieri, Turin 1979, p. 43, first edition 1948).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. Bloc, 10 incisioni originali di Di Salvatore, Salto editore, Milano 1951, catalogue of the solo exhibition held at the Libreria Salto, Milan 17 February-2 March 1951. (FIG. 30-31-32)</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ The school in Domodossola was closed in 1954, the year when the one in Novara changed its name from "Scuola Superiore di Belle Arti" to "Centro Studi Arte/Industria". In 1967 it would be renamed "Scuola di Design" and in 1970 it moved to Milan under the name "Scuola Politecnica del Design".</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Cf. A. Bloc, Collaboration des sculpteurs et essais de synthèse des arts, in R. Bordier, A. Bloc, De la sculpture à l'architecture, Edition d'Aujourd'hui, Boulogne-sur-Seine 1964, p. 11.</footnote>

<footnote n="21">²¹ N. Di Salvatore, Il problema "spazio", in Dieci incisioni originali di Di Salvatore, with a preface by André Bloc, Edizioni Salto, Milano 1951, republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, Electa, Milano 1992, pp. 158-160.</footnote>

<footnote n="22">²² Ibidem, p. 160.</footnote>
Si ribadisce dunque il rigetto dell'ipotesi della costanza, uno dei pilastri della psicologia tradizionale, quella per la quale ci spieghiamo le cose associandole alle nostre impressioni pre-gresse, cercandole nel vissuto, anche forzandone il significato. Fra l'altro, il principio della "costanza della forma" e più in ge-nerale i "fenomeni di costanza" (quelli per i quali si è portati a rettificare le "sensazioni pure" e quindi a ricevere impressioni distorte della realtà) erano i più invisi agli psicologi della forma²³. Per distrarre l'osservatore, impedirgli l'applicazione automatica (e forzosa) del significato ad un determinato segno a cui in genere si trova associato, per folgorarlo con la forma²⁴, l'artista si ingegna con diversi espedienti, con inganni ottici,

²³ Così D. Katz per spiegare il processo di correzione automa-tica delle percezioni ottiche: «Supponiamo che davanti a noi, su un tavolo, si trovi un disco di cartone che contempliamo dall'alto e obliquamente. Se qualcuno ci chiede la forma del disco, noi risponderemo, se siamo spregiudicati, che lo ve-diamo rotondo. A questo obietterebbe lo psicologo tradizio-nale: che in realtà non vediamo il disco affatto rotondo, ma solamente interpretiamo la nostra percezione in questo modo. Che il nostro giudizio è determinato dal fatto che per espe-rienza sappiamo che il disco è rotondo. Che l'interspezione non ci fornisce la sensazione di un cartoncino rotondo, ma di uno ovale. Che è precisamente ovale e non rotonda l'impres-sione retinica del disco in forza della direzione obliqua dello sguardo. (...) La forma ovale è la sensazione pura, non in-fluenzata da atti psichici superiori» (D. Katz, La psicologia della forma, cit., pp. 23-24).

²⁴ «Lo spazio è la folgorazione della forma» asserisce Di Salva-tore (Cfr. Il problema "spazio", in Dieci incisioni originali di Di Salvatore, cit., ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit., p. 158).

alterazioni percettive, difficultoltose acquisizioni cognitive, spesso connesse all'induzione di una sensazione cinetica me-diante la rappresentazione arguta di oggetti in realtà statici. Un'intenzionalità che si rivela non solo nei dipinti (ai quali si sono particolarmente dedicati Nino Di Salvatore e Simonetta Vigevani Jung, come vedremo) ma in modo più sottile nell'ar-chitettura grazie alle relazioni fra le giaciture degli elementi che la compongono o al rapporto che essa instaura con quanto le è intorno (opera d'arte o paesaggio che siano). Tre esempi chiariscono l'applicazione di questo principio e gli effetti conseguenti, e rappresentano anche tre approcci diversi alla pratica della Sintesi delle Arti. Nell'ultimo numero della rivista "Spazio" viene presentato il progetto di Gianni Monnet per la Scuola superiore di Belle Arti a Novara che Di Salvatore dirige dal 1952²⁵. L'edificio,

²⁵ Sp. [Luigi Moretti], Scuola d'arte a Novara. Architettura di Gianni Monnet, in "Spazio", n. 7, dicembre 1952-gennaio 1953, pp. 70-71. A proposito del carattere della scuola così ri-ferisce l'articolista: «Questo tipo di scuola d'Arte rappresenta, in Italia, una iniziativa singolare, che deve essere attentamente considerata. I criteri sulla quale è impostata sono reperibili in una dichiarazione redatta dal Di Salvatore: "(...) In questa scuola l'insegnamento dell'arte non è mai posto sul piano col-lettivo; ogni allievo va preso a sé e osservato come un caso cli-nico, esistenzialmente differente dagli altri; sono sovratutto prese in considerazione le capacità dell'allievo di intendere il significato psicologico della forma e del colore, l'intuizione dei valori spaziali e dei valori tattili, la prospettiva del colore e l'immaginazione della forma, il tono intellettivo e spirituale e le facoltà perlettive. Sempre al fine di conoscere la personalità dell'allievo onde chiarire e potenziare la sua personalità, la scuola usa tabelle indicative sul tipo di quelle in uso nella

non realizzato, avrebbe pienamente espresso la passione del di-rettore per la *Gestaltpsychologie* e sarebbe stato un buon esercizio per gli allievi esplorarlo in movimento, passeggiandovi in-torno. Il piano tipo presenta un nucleo centrale eptagonale che contiene i collegamenti verticali, stabilizza la struttura ed emerge in alto; il nucleo è inscritto in un cerchio, dove si di-spongono a raggiera le aule, che a sua volta si inscrive in una forma ellittica, quella del solaio che si protende verso l'esterno a formare un frangisole. Il volume risulta quindi formato da sei cilindri corrispondenti ai sei piani, poggiati asimmetrica-mente su basi ellittiche. Agli occhi di un osservatore peripate-tico, che muta il punto di vista sull'oggetto, le relazioni posizionali fra corpi cilindri e superfici ellittiche avrebbero in-generato la percezione di movimenti relativi fra gli uni e le altre: più la base avrebbe aggettato più il cilindro sarebbe arre-trato, meno l'una si sarebbe protesa più l'altro avrebbe avan-zato, finché corpo e perimetro del solaio avrebbero raggiunto quella condizione di coincidenza, limitata ad un breve tratto, dove la figura frammentata si sarebbe ricomposta nell'unità (temporanea) della torre. Un'unità prontamente negata dalla visione successiva e dalle linee d'ombra che, procedendo verso le estremità dell'ellissi, sarebbero diventate ampie campiture sulla facciata, studiate anche come dispositivo di protezione dall'incidenza eliotermica (FIG. 93). Questo meccanismo non sarebbe stato avvertibile dall'interno, perché la finestratura continua era prevista in alto, al fine di ottenere spazi di lavoro più intimi. Se la forma della pianta assume l'impronta dell'«archetipo» che Di Salvatore perfeziona proprio a partire dal 1953 (e di cui nel giardino avrebbe proposto una sua tra-duzione spaziale), una delle leggi gestaltiche che reggono la

Scuola d'Arte dell'Università Washington di ST Louis, U.S.A. (...), in ibidem, p. 71.

Hence, the constancy hypothesis of constance is rejected, one of the tenets of traditional psychology, which allows us to explain things by associating them to our past impressions, seeking them in experience, even forcing their meaning, if necessary. Among other things, the principle of the constancy of form and more in general of the phenomena of constancy (which lead us to rectify pure sensations and thus receive impressions of reality that are distorted) were the most unpopular with psychologists of form²³. To distract the viewer, to prevent him from automatically (and forcefully) applying the meaning to a specific sign that it is usually associated with, to overcome him with form²⁴, the artist uses

²³ D. Katz explains the process of the automatic correction of optical perceptions as follows: "Supponiamo che davanti a noi, su un tavolo, si trovi un disco di cartone che contempliamo dall'alto e obliquamente. Se qualcuno ci chiede la forma del disco, noi risponderemo, se siamo spregiudicati, che lo vediamo rotondo. A questo obietterebbe lo psico-logo tradizionale: che in realtà non vediamo il disco affatto rotondo, ma solamente interpretiamo la nostra percezione in questo modo. Che il nostro giudizio è determinato dal fatto che per esperienza sap-piamo che il disco è rotondo. Che l'interspezione non ci fornisce la sensazione di un cartoncino rotondo, ma di uno ovale. Che è precisa-mente ovale e non rotonda l'impressione retinica del disco in forza della direzione obliqua dello sguardo. (...) La forma ovale è la sensazione pura, non influenzata da atti psichici superiori" [Let us suppose that be-for us on a table is a cardboard disc that we look at from above and obliquely. If someone asks us what the form of the disc is our unbiased answer is that it is round. The traditional psychologist would object: that in truth we are not at seeing a round disc, but only interpreting our per-ception thus. That are opinion is determined by the fact that based on experience we know that the disc is round That introspection does not provide us with the sensation of a round piece of cardboard, but of an oval one. That the retinal impression of the disc is oval and not round based on the oblique direction of the gaze. (...) The oval form is the pure sensation, uninfluenced by superior psychological acts] (D. Katz, La psicologia della forma, op. cit., pp. 23-24).

²⁴ "Space is the explosion of form", says Di Salvatore (Cf. Il problema "spazio", in Dieci incisioni originali di Di Salvatore, op. cit., republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit., p. 158).

several expedients characterized by optical deception, perceptive modifications, difficult cognitive acquisitions, often connected with the inducement to a kinetic sensation via the intelligent representation of objects in static reality. This intentionality is not just revealed in the paintings (to which Nino Di Salvatore and Simonetta Vigevani Jung are especially devoted, as we shall see), but rather, and in a subtler way, in architecture, thanks to the relations between the positions of the elements making it up, or to the relationship architecture establishes with what surrounds it (whether works of art or landscape). Three examples clarify the application of this principle and the ensuing effects, and they also represent three different approaches to the Synthesis of the Arts. The last issue of the magazine *Spazio* contained Gianni Monnet's project for the Scuola superiore di Belle Arti (Secondary School of Fine Arts) in Novara which Di Salvatore had been directing since 1952²⁵.

²⁵ Sp. [Luigi Moretti], "Scuola d'arte a Novara. Architettura di Gianni Monnet", in Spazio, no. 7, December 1952-January 1953, pp. 70-71. As for the nature of the school this is what the writer says: "This type of art school represents, in Italy, a unique initiative, which must be carefully taken into account. The criteria on which it is founded can be read in a declaration written by Di Salvatore: "(...) In this school the teaching of art is never based on a collective plan; each student must be treated individually and observed as though he were a clinical case, existentially different from the other students; above all, atten-tion is focused on the student's ability to understand the psychological meaning of the form and the colour, the intuition of spatial values and of tactile values, the perspective of colour and the imagination of form, the intellective and spiritual tone, and the perceptive faculties. Also aimed at knowing the students personality so as to clarify and reinforce it, the school uses tables similar to the ones used at the Art School of Washington University, St. Louis, Missouri, USA (...)", in ibidem, p. 71.

The building, which was never built, was supposed to fully express the director's passion for Gestaltpsychologie, and it would have offered a good exercise for the students, who could explore it in movement by walking around it. The plan featured a central heptagonal hub that contained the vertical connections, stabilized the structure, and emerged upwards; the hub was inside a circle, with the classrooms all around it like the spokes of a wheel; in turn, the circle itself was inscribed inside an elliptical form, that of the slab extending outwards to form a brise soleil. The volume was thus formed by six cylinders corresponding to six storeys, set asymmetrically on elliptical bases. To the eyes of the peripatetic viewer, whose point of view of the object changes, the positional relations between the cylindrical bodies and the elliptical surfaces engenders the perception of relative movements between them: the more the base moves forward, the more the cylinder withdraw, the less one of the element moves forward, the more the other advances, until the circular volume and the perimeter of the elliptical slab reach a condition of coincidence, limited to a short segment, where the fragmented figure could then be recomposed in the (temporary) unity of the tower. This unity was quickly denied by the subsequent vision and by the shadow lines that, by proceeding towards the extremity of the ellipsis, would become broad fields on the facade, and could help to protect against heliothermic phenomena (FIG. 93). This mechanism would not have been felt inside, because the continuous glazing was going to be higher, thereby creating more intimate work spaces. If the form of the plan becomes an "archetype" that Di Salvatore began to perfect starting in 1953 (he would put forward the idea of its spatial translation for the garden), one of the Gestalt principles upholding the composition and determining the
composizione e che ne determina il tipo di percezione è certa-
mente quella della «vicinanza»<fnref n="26" />: il cerchio e l'ellisse – che, ri-
corda Di Salvatore, può essere letto anche come un cerchio in
prospettiva – perdono parte della loro individualità, si acco-
modano l'uno sull'altra, sono l'uno metro di valutazione del
moto relativo e apparente dell'altra: «È ormai evidente che la
forma non va più concepita isolatamente ma in «coppia» con
l'altra, o con altre ancora presenti nel campo visivo»<fnref n="27" />. Mon-

net lavora dunque sulla relazione fra due forme “forti”,
“chiuse” e convesse (la convessità è intesa come un rafforza-
tivo del carattere di chiusura, qualità degli oggetti che «im-
pongono la loro presenza e ci vengono incontro»<fnref n="28" />)
coniugando gli studi sulla geometria percettiva<fnref n="29" /> all’interesse
per la percezione visiva. «L’architetto che dipinge dovrebbe es-

sere la regola, viceversa è una eccezione; (...) un architetto che
si accorge di non potersi considerare tale se non attraverso una
profonda conoscenza dei problemi che agitano le arti plastiche
d'oggi, se non attraverso la meditazione e l'esperimento conti-
nuo delle leggi che reggono la nostra visione plastica»<fnref n="30" />: seb-
bene queste parole fossero rivolte da Monnet ad un altro
architetto-pittore, esse segnano una posizione culturale pros-
sima a quella di Bloc che lamenta l'impreparazione degli ar-
chitetti nelle discipline artistiche e consiglia che siano
affiancati da figure esperte<fnref n="31" />.

Per perfezionare la conformazione del luogo di insegnamento e pratica del mestiere dell'artista concreto, Monnet si avvale di un altro architetto-pittore, Atanasio Soldati<fnref n="32" />. Un ampio dipinto murale avrebbe ricoperto pareti e pavimento dell'atrio d'ingresso, una forma «a cuneo»<fnref n="33" /> a carattere dinamico per

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>FIG. 93
Gianni Monnet
*Progetto per una Scuola superiore di
Belle Arti a Novara*
Spazio, n.7, dicembre 1952-gennaio
1953</figcaption></figure>

93

type of perception is no doubt that of “closeness”<fnref n="26" />: the circle
and the ellipsis – Di Salvatore reminds us that the latter can
also be interpreted as a circle in perspective – lose part of
their individuality and are accommodated the one upon the
other, the one being the yardstick evaluating the relative and
apparent motion of the other: "It has by now become evident
that a form should no longer be conceived in isolation, but
'paired' with the other, or with others still present in the field of
vision"<fnref n="27" />. Monnet thus worked on the relationship between
two "strong", "closed", and convex forms (convexity in the
sense of a reinforcement of enclosure, the quality of objects
that "impose their presence and come towards us"<fnref n="28" />)
combining studies on perceptive geometry<fnref n="29" /> with an interest
in visual perception. "The architect who also paints should be
the rule, instead he is the exception; (...) an architect who
realizes that he cannot think of himself as such unless he
has a profound knowledge of the problems underlying the
plastic arts today, unless he ponders and continually
experiments with the principles that uphold our plastic

vision”<fnref n="30" />: although Monnet addressed these words to an
architect-painter, they indicate a cultural position close to that
of Bloc, who lamented the architects' lack of knowledge of the
arts, and suggested they should be flanked by expert figures<fnref n="31" />.
To perfect the conformation of the place of teaching and the
practice of the Concrete artist's trade, Monnet turned to
another architect-painter, Atanasio Soldati<fnref n="32" />. A large-scale
painting was planned for the walls and floors in the entrance
hall, a dynamic “wedge” shape<fnref n="33" /> to accelerate the linear
convergence perspective inwards by the heptagon dominated
by the stairway (FIG. 94). Concrete forms, prevalently
triangular in shape, whose proximity would have generated
temporary perspectives of volumes alternated with coloured
figures à plat, thus confounding the viewer immersed in a sort
of psycho-sensory wind gallery, hesitating on the statute of a
painted decoration that limits the space by cladding it in a
polychrome patchwork, or of a sculpted material that invades
the space protruding therein, or that even goes so far as to
burst from the top and sides in order to expand it. The work was

in tune with the concept that informs architecture, that is, that
the position of "nearby" forms with well-defined contours (hence
"closed") create optical phenomena close to illusions and, akin
to the latter, capable of provoking perceptive instabilities.

The inducement of the sensation of mobility of a static body
and the artist's participation in the architectural project also
characterize the Casa Sperimentale b24 (Experimental
House b24) - presented at the 10th Milan Triennale in 1954
and awarded the Silver Medal<fnref n="34" />; it is the work of a group of
architects who gravitated towards Mario Ravegnani Morosini,
the owner of Studio b24³⁵. Before being assembled in Parco
del Sempione, the small dwelling was the object of a
presentation-discussion in an exhibition promoted by the
authors in their office-gallery, publicized via the model of the
structure and particularly open to the MAC artists<fnref n="36" />. Indeed, it
can be asserted that this experiment is the outcome of a
larger interdisciplinary group, to be joined by several
members of Groupe Espace, especially André Bloc and
Maxime Descombin who, with their respective works, take
part in the adaption of the house in the surrounding garden.

<footnote n="26">²⁶ «Le parti di un insieme percettivo vengono raccolte in unità conformi alla minima distanza, ceteris paribus» (D. Katz, La psicologia della forma, cit., p. 41).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ N. Di Salvatore, “Il concetto di forma” in Teoria dello spazio, Milano 1971-1991, ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit., p. 163.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ N. Di Salvatore, “Le stimolazioni visive” in Teoria dello spazio, Milano 1971-1991, ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit., p. 164.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Nell'ultimo numero di "Documenti d'arte d'oggi" del 1958 è pubblicato un testo a firma di G. Monnet e T. B. Varisco presentato come una sintesi dell'introduzione ad uno studio incentrato sulla geometria percettiva che i due autori erano in procinto di completare.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ G. Monnet, testo di presentazione della Mostra personale di G. R. Martinenghi, Galleria Montenapoleone 6A, marzo 1958, pubblicato in "Documenti d'arte d'oggi", 1958, s.p.</footnote>

<footnote n="31">³¹ A. Bloc, Collaboration des sculpteurs et essais de synthèse des arts, in R. Bordier, A. Bloc, De la sculpture à l'architecture, Edition d'Aujourd'hui, Boulogne-sur-Seine 1964, pp. 11-12.</footnote>

<footnote n="32">³² Era stata prevista anche la partecipazione di Bruno Munari che aveva progettato una fontana monumentale e dello stesso Di Salvatore con una scultura. Entrambe le opere sarebbero state disposte nel giardino circostante (cfr. Sp. [Luigi Moretti], Scuola d'arte a Novara. Architettura di Gianni Monnet, cit.).</footnote>

<footnote n="33">³³ A proposito del carattere dinamico delle forme trapezoidali o «a cuneo», Rudolph Arnheim scriverà: «Il movimento è ancor più libero quando (...) si verificano dei cambiamenti di</footnote>

<footnote n="26">²⁶ “Le parti di un insieme percettivo vengono raccolte in unità con-
formi alla minima distanza, ceteris paribus” [The parts of a perceptive
whole are gathered into units which comply with the minimum di-
stance, ceteris paribus] (D. Katz, La psicologia della forma, cit., p.
41).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ N. Di Salvatore, “Il concetto di forma” in Teoria dello spazio, Milan 1971-1991, republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit., p. 163.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ N. Di Salvatore, “Le stimolazioni visive” in Teoria dello spazio, Milan 1971-1991, republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit., p. 164.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ In the last issue of Documenti d'arte d'oggi, 1958, a text was published signed by G. Monnet and T. B. Varisco presented as the synthesis of the introduction to a study focused on perceptive geometry that the two authors were on the verge of completing.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ G. Monnet, text introducing the Mostra personale di G. R. Martinenghi, Galleria Montenapoleone 6A, March 1958, published in "Documenti d'arte d'oggi", 1958, n. pag.</footnote>

<footnote n="31">³¹ A. Bloc, "Collaboration des sculpteurs et essais de synthèse des arts", in, R. Bordier, A. Bloc, De la sculpture à l'architecture, Edition d'Aujourd'hui, Boulogne-sur-Seine 1964, pp. 11-12.</footnote>

<footnote n="32">³² Bruno Munari was also expected to participate with a monumental
fountain he had designed, Di Salvatore with a sculpture. Both works
were supposed to be arranged in the surrounding garden (cf. Sp. [Luigi
Moretti], Scuola d'arte a Novara. Architettura di Gianni Monnet, op. cit.).</footnote>

<footnote n="33">³³ As for the dynamic nature of the trapezoidal or “wedge-shaped” forms Rudolph Arnheim’s words were: “Il movimento è ancor più libero quando (...) si verificano dei cambiamenti di orientamento dall’espansione alla contrazione e viceversa” [Movement is even freer when (...) changes in orientation from expansion to contraction and vice versa occur] (R. Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye, California University Press, Berkeley 1954.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Cf. Domus, no. 303, February 1955, p. 33.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ This was an architectural firm located in Milan at via Borgonuovo 24, made up of Mario Ravegnani Morosini, Gigi Radice and Bobi Brunori, active members of Movimento Arte Concreta and the promoters of experiments on the synthesis of the arts. The firm's activity had not as yet been the subject of the recent publications (see in particular "Una galleria-studio a Milano", in Domus no. 286, September 1953) and the critical interpretation of the house was limited to the work of the publicists at the time. The house was realized in collaboration with Antonello Vincenti, without the support of Gigi Radice.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Mostra della casa sperimentale b. 24 alla X Triennale di Milano, 19 June-3 July, at Studio b24. The event was presented in Documenti d'arte d'oggi, 1954, n. pag.</footnote>
l'accelerazione delle fughe prospettiche verso l'interno dell'ep-
tagono dominato dalla scalinata (FIG. 94). Forme concrete, in
prevalenza triangolari, la cui prossimità avrebbe generato tem-
poranee prospettive di volumi alternate a figure colorate à
plat, confondendo il fruitore immerso in una sorta di galleria
del vento psicosensoriale, esitante sullo statuto di una decora-
zione dipinta che limita lo spazio rivestendolo di un pat-
chwork policromo, oppure di una materia scolpita, che invade
lo spazio protendendosi in esso o che addirittura lo sfonda in
alto e lateralmente per ampliarlo. L'opera è in sintonia con il
concetto che informa l'architettura, e cioè che la giacitura di
forme "vicine" dai contorni ben definiti (dunque "chiuse"),
creano dei fenomeni ottici prossimi alle illusioni e, come que-
ste ultime, in misura di provocare instabilità percettive.

L'induzione della sensazione di mobilità di un corpo statico e la partecipazione dell'artista al progetto architettonico appartengono anche alla Casa Sperimentale b24 – presentata alla X Triennale di Milano del 1954 e insignita della Medaglia d'Argento<fnref n="34" /> – opera di un gruppo di architetti riuniti intorno alla figura di Mario Ravegnani Morosini, titolare dello Studio b24³⁵. Prima di essere montata nel Parco del Sempione, la pic-

orientamento dall'espansione alla contrazione e viceversa» (R. Arnheim, Art and Visual Perception. A psychology of the creative eye, California University Press, Berkeley 1954, I ed. it. 1956; cito da R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 1996, p. 344, con prefazione di Gillo Dorfles).

cola dimora fu oggetto d'una presentazione-discussione in una
mostra promossa dagli autori nel loro ufficio-galleria, pubbli-
cizzata mediante il modello della struttura e aperta in partico-
lare agli artisti del MAC<fnref n="36" />. Si può dunque ammettere che tale
esperimento sia il portato d'un gruppo interdisciplinare più
ampio a cui si sarebbero aggiunti alcuni esponenti del Groupe
Espace, in particolare André Bloc e Maxime Descombin che,
con le rispettive opere, parteciparono all'ambientamento della
casa nel giardino circostante. L'obiettivo della manifestazione
milanese era più che in linea con il manifesto del Groupe
Espace e con gli obiettivi del MAC: «riconoscere come uno
dei problemi più vivi ed attuali il nuovo rapporto di collabo-
razione determinatosi tra il mondo dell'arte e quello della pro-
duzione industriale (...) riaffermare il rapporto unitario tra
architettura, pittura e scultura»<fnref n="37" />.

Gigi Radice e Bobi Brunori, attivi nell'ambito del Movimento Arte Concreta e promotori di esperimenti di sintesi delle arti. L'attività dello studio non è stata ancora oggetto di pubblicazioni recenti (si veda in particolare Una galleria-studio a Milano, in "Domus" n. 286, settembre 1953) e la letteratura critica sulla casa è limitata alla pubblicistica d'epoca. La casa fu realizzata in collaborazione con Antonello Vincenti, senza l'apporto di Gigi Radice.

L'aggettivo "experimentale" è connesso a due fatti: all'utilizzo, per la prima volta in un'abitazione, dei nuovissimi materiali prodotti dall'industria nel rispetto delle caratteristiche statiche e tecnologiche, senza mascherarne la rispettiva espressione estetica<fnref n="38" />; e alla proposta di un nuovo modo di abitare non più stanziale ma in viaggio. «L'insieme che ne deriva ribadisce questo concetto di mobilità» afferma il portavoce del gruppo. Vediamo dunque in che senso.

Lo spazio interno è fluido, chiaramente contenuto in due es-
goni laterali rispetto all'ingresso, che le due testate completa-
mente vetrate aiutano a definire morfologicamente e che
contengono i due campi funzionali principali della dimora: il
soggiorno-pranzo e la camera da letto, fra cui si inseriscono gli

leggero ritardo perché la X Triennale sarebbe stata inaugurata il 28 agosto dello stesso anno). Sebbene lo spazio desiderato non fosse stato concesso, nella sezione "Sculture ed elementi di plastica decorativa" allestita nei giardini, si potevano apprezzare le ricerche di punta del Groupe Espace e del MAC.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>FIG.94
Atanasio Soldati
Progetto di dipinto murale per l'atrio
della Scuola superiore
di Belle Arti a Novara
Spazio, n.7, dicembre 1952-gennaio
1953</figcaption></figure>

The aim of the Milanese event was more in line with
Groupe Espace's manifesto than the goals of MAC:
"to acknowledge as being one of the vivid and topical
problems the new collaborative relationship between
the world of art and that of industrial production (...) to
reassert the unitary relationship between architecture,
painting, and sculpture"<fnref n="37" />.

The adjective “experimental” refers to two facts: to the use,
for the first time ever in a house, of the very new materials
manufactured by industry, with respect for static and
technological features, and without camouflaging the
respective aesthetic expression<fnref n="38" />; and to the proposal for a
new way of living that is no longer stable, but while traveling.
“Overall, it underscores the concept of mobility”, said the
spokesperson for the group. Let us see what he meant by that.
The internal space is fluid, clearly contained in two lateral
hexagons with respect to the entrance, which the two ends
completely made of glass help to define morphologically, and

<footnote n="34">³⁴ Cfr “Domus”, n. 303, febbraio 1955, p. 33.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Si tratta di uno studio di architettura con sede a Milano in
via Borgonuovo 24, composto da Mario Ravegnani Morosini,</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Mostra della casa sperimentale b. 24 alla X Triennale di Mi-
lano, 19 giugno-3 luglio, presso lo Studio b24. L'evento è pre-
sentato in "Documenti d'arte d'oggi", 1954, s.p.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi & C., Milano 1978, p. 396. Il progetto che Bloc ha in animo di realizzare nel 1954 è più articolato. L'esposizione è plein air di Biot, conclusasi il 10 settembre, avrebbe dovuto essere replicata nel parco annesso al Palazzo dell'Arte (montata in</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Nella casa sperimentale si impiegano i seguenti materiali: il perspex (resina sintetica) nelle parti di copertura trasparente, l'alluminio anodizzato nei serramenti e nel telaio delle testate, vetro atermico, pareti "sandwich" prefabbricate, fatte di due strati di legno trattato (pagholz all'esterno consistente in un compensato impregnato con speciali resine e resistente ad alte pressioni; pannelli in legno bachelizzato all'interno) con interposto pannello in lana di vetro; gomma per il pavimento, materia plastica nel rivestimento del soffitto (cfr. Casa sperimentale b. 24 alla Decima Triennale di Milano 1954, Muggiani, Milano 1954; M. Ravegnani Morosini, La casa individuale in Italia, Görlich editore, Milano 1957, pp. 147-156).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi & C., Milano 1978, p. 396. The project that Bloc intended to implement in 1954 was more articulated. The display en plein air in Biot, which ended on 10 September, should have been repeated in the park annexed to the Palazzo dell'Arte (mounted slightly behind schedule as the 10th Triennale was to be inaugurated on 28 August of the same year). Although the desired space was not granted, in the section entitled "Sculture ed elementi di plastica decorativa" (Sculptures and elements of decorative plastic) mounted in the gardens, the finest research conducted by Groupe Espace and MAC could be viewed.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ The following materials are used to make the experimental house: perspex (synthetic resin) for the transparent roof, anodized aluminium for the fixtures and the side frames, athermic glass, prefabricated 'sandwich' windows, made of two layers of treated wood (pagholz inside consisting of plywood soaked with special resins and resistant to high pressure; bachelized wooden panels inside), with a fibreglass panel in the middle; rubber for the floor, plastic in the cladding for the ceiling" (cf. Casa sperimentale b. 24 alla Decima Triennale di Milano 1954, Muggiani, Milan 1954; M. Ravegnani Morosini, La casa individuale in Italia, Görlich editore, Milan 1957, pp. 147-156).</footnote>
spazi di servizio ridotti al minimo ingombro (denominati infatti «cucinino» e «cabina bagno»). Si entra mediante una scalinata ampia, pensata come appendice esterna su cui stazionare e protetta dalla porta vetrata sollevata in posizione orizzontale e trasformata in una pensilina. L'insieme rampa esterna-portellone a bilico orizzontale ricorda l'accesso ad un velivolo e cospira con gli appoggi su cui la casa sta, sollevata come un aereo sulle sue ruote in posizione di atterraggio. Si direbbe che l'atto dell'entrare sia sostituito dall'inconsueto "salire a bordo" d'una sorta di capsula con un interno essenziale e succinto, dove il disegno della pavimentazione in cauciù composta di forme "concrete" poligonali policrome su disegno di Renato De Fusco (artista concreto della sezione napoletana) sospinge verso le testate della piccola abitazione, trasformate in volumi vetrati aggettanti, composti da triangoli equilateri (evidenti sotto-moduli dell'esagono, la figura geometrica che regola l'impianto planimetrico e gli alzati della piccola abitazione).

Due immagini dell'esterno sono profondamente significative dell'alleanza fra architettura e scultura e fra MAC e Espace(FIG. 87). La prima mette in risalto la "postura" della casa, che con le testate vetrate protese verso l'esterno si erige su di una piattaforma in cemento portata da travetti fabbricati sagomati, assottigliati alle estremità. In primo piano, la scultura in metallo *Ali battenti* di Maxime Descombin. Grazie alla composizione incardinata sulla direttrice diagonale che incrementa l'impressione di scatto verso l'alto, l'opera congiura perfettamente con i dispositivi architettonici della casa, esaltando l'immagine d'una navicella in posizione di imminente lancio nello spazio. Nella seconda fotografia è invece una scultura

in marmo di Bloc, di carattere statuario<fnref n="39" />, ad essere messa in relazione con la Casa sperimentale, per suggellare l'intesa fra i due movimenti artistici poco prima della stipula dell'atto di fusione fra MAC e Espace.

Sulla scia della positiva collaborazione che si era attivata nell'ambito della X Triennale, nell'autunno del 1954 si decide di impiantare la cellula italiana del gruppo francese nel MAC stesso: «I gruppi "Espace" (...) hanno per scopo di promuovere una più stretta relazione e scambio tra le diverse arti plastiche fino a giungere ad una completa integrazione di esse (...) Le Corbusier, Léger et Bloc l'hanno chiamata "Synthèse des arts", ed è sempre stato l'obiettivo principale degli artisti agruppati nel "Movimento Arte Concreta" (...)»<fnref n="40" />. Così il co-mitato direttivo ai membri del MAC per giustificare pienamente una scelta le cui ricadute vale la pena segnalare: il rinnovamento del formato e della veste grafica dei bollettini, che diventano annuari col titolo di "Documenti d'Arte d'oggi" (FIG. 60), cui si affianca la pubblicazione irregolare di

6 numeri di "Sintesi delle arti. M.A.C. Gruppo Espace"<fnref n="41" /> (FIG. 78); e il cambiamento di sede dalla Libreria Salto alla Galleria del Fiore, ristrutturata per l'occasione da Viganò, dove risiederà la sezione Arte e Artigianato, a cui si aggiunge lo Studio b24, da tempo impegnato a promuovere esposizioni e dibattiti sul tema dell'integrazione fra le arti e le tre discipline dell'Architettura, Urbanistica, Industrial design, costituite in un'unica sezione e ivi ospitate. La mostra *Esperimenti di sintesi delle arti* del maggio 1955⁴² è la prima uscita pubblica del MAC-Espace e segna l'inizio d'una promettente attività editoriale ed espositiva che durerà ancora tre anni, fino allo scoccare del decimo anno di vita del gruppo italiano, il 1958.

In questi tre anni accadono molte cose a segnare la presenza di André Bloc in Italia, a determinarne la sua influenza e a contaminare la sua maniera. Intanto, la prima mostra della rinovata Galleria del Fiore ospita la prima personale di Bloc in Italia, a cui sono affiancati alcuni lavori di Willi Baumeister<fnref n="43" />.

which contain the dwelling's two principal functional fields: the living-dining room and the bedroom, between which are the service areas reduced to a minimum (they are in fact referred to as the "kitchenette" and the "toilet"). The stairway leading into the house is conceived as an outer appendix on which to stand, and protected by the glass door raised to a horizontal position and thus transformed into shelter. The outer ramp-horizontal tilting door recalls the entrance to a plane and conspires with the supports on which the house stands, lifted like an airplane on its wheels as it is about to land. One might go so far as to say that the act of entering is replaced by the unusual "boarding" of a sort of capsule with an essential, succinct interior, where the design of the rubber floor made up of polychrome polygonal "concrete" forms to a design by Renato De Fusco (a Concrete artist from the movement's Neapolitan section) pushes toward the far ends of the dwelling, turned into overhanging windows consisting of equilateral triangles (evident sub-modules of the hexagon, the geometric figure that regulates the small house's plan and elevations). Two images of the outside are deeply meaningful to the alliance between architecture and sculpture and between MAC and Espace (FIG. 87). The first emphasizes the house's "posture", which with its overhanging glass ends is erected on a concrete platform borne by pre-fabricated beams that taper at both ends. In the foreground there is the metal sculpture *Ali battenti* (Beating Wings) by Maxime Descombin. Thanks to the composition hinged on the diagonal that enhances the impression of an upwards thrust, the work goes perfectly with the house's architectural elements, evoking the image of a ship positioned for an imminent launch in space. The second photograph shows a marble sculpture by Bloc, of a statuary nature<fnref n="39" />, related to

the Casa sperimentale (Experimental House), thus consolidating the understanding between the two artistic movements just before MAC and Espace officially merged. Along the lines of the positive collaboration that had been activated as part of the 10th Triennale, in the fall of 1954 it was decided to implant the Italian cell of the French group in MAC: "The purpose of the 'Espace' groups (...) is to promote a closer relationship and exchange between the different plastic arts eventually achieving their complete integration (...) Le Corbusier, Léger and Bloc have dubbed it the 'Synthèse des arts', and it has always been the main objective of the artists who are members of 'Movimento Arte Concreta' (...)<fnref n="40" />. These were the words of the board of directors to the members of MAC, thus fully justifying a choice whose consequences are worth mentioning: the renewal in the format and graphic design of the bulletin, which became an annual publication entitled *Documenti d'Arte d'oggi* (FIG. 60), accompanied by the random publication of 6 issues of *Sintesi delle arti. M.A.C. Gruppo Espace*<fnref n="41" /> (FIG. 78); and a change in headquarters, from the Libreria Salto to the Galleria del Fiore, refurbished for this purpose by Viganò; this would also be the location of the Arts and Crafts section, as well as of Studio b24, for some time involved in promoting exhibitions and debates on the topic of

the integration between the arts and the three disciplines of Architeture, Urban Studies, and Industrial Design, established as a single section and hosted therein. The exhibition *Esperimenti di sintesi delle arti* in May 1955⁴² was MAC-Espaces's first public event, marking the start of a promising publishing and exhibition activity that would last another three years, until the tenth anniversary of the Italian group in 1958. In those three years many things happened to mark André Bloc's presence in Italy and his influence, as well as to shape his own style. Meanwhile, the first exhibition of the renovated Galleria del Fiore hosted Bloc's first solo showcase in Italy, accompanied by several works by Willi Baumeister<fnref n="43" />. The French artist showed marble and bronze sculptures similar to the one exhibited to counterpoint the experimental house, in a nod to Arp and perhaps also to the

constitue nullement un renoncement; mais un élargissement et un redoublement d'invention » (P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, op. cit., p. 22).

<footnote n="39">³⁹ Così Pierre Guéguen a proposito di un'opera simile del 1953: «Ayant exploré le champs des objets et des Constructions Plastiques, il est revenu à la sculpture proprement statuaire, ce qui ne constitue pas d'un renoncement; mais un élargissement et un redoublement d'invention» (P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, cit., p. 22).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Lettera circolare del Gruppo MAC/Espace del 24 febbraio 1955, pubblicata in L. Caramel, a cura di, M.A.C. Movimento Arte Concreta 1953-1958, cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Il primo, pubblicato nel maggio 1955, contiene il testo di A. Bloc L'integrazione delle arti plastiche nella vita ed è dedicato alla prima esposizione del gruppo Esperimenti di sintesi delle arti. Ne seguono altri tre editi in giugno, novembre e dicembre 1955, mentre gli ultimi due sono pubblicati nel 1956, in giugno e novembre. Sull'attività editoriale del MAC si veda G. S. Maffei, M.A.C. Movimento Arte Concreta. Opera editoriale, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2004.</footnote>

<footnote n="42">⁴² La mostra si è tenuta alla Galleria del Fiore dal 14 al 27 maggio 1955.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Così Gillo Dorfles: «Le plus grand intérêt de l'œuvre de Bloc nous semble résider dans la bonne répartition des masses plastiques, articulées selon une syntaxe qui rappelle, en partie seulement, celle d'Arp, car elle est, plus que celle-ci, dépouillée de toute suggestion explicite et implicite aux formes naturelles. Bloc, en somme, se sert d'un contrepoint de vides et de pleins, très sobre et très mesuré, et donne à ce contrepoint la signification d'une recherche de l'équilibre du poids et non (comme cela arrive si souvent chez les autres sculpteurs modernes, Moore par exemple) celle d'une suggestion organique ou tout simplement naturaliste. De cette façon, sa plastique, comme le reste de son œuvre graphique et picturale rentre dans le secteur d'un art non figuratif, qui s'est déjà libéré de la tyrannie du constructivisme, sans pour cela tomber dans l'erreur d'un organisme symbolique» (G. Dorfles, "Baumeister et André Bloc", in Au-jourd'hui, art et architecture, no. 2, March-April 1955, p. 22). Plastic works from the same group were also exhibited at the group show Le arti plastiche nella civiltà meccanica, 92nd exhibition of the Art Club, presented at the Galleria d'Arte Moderna in Roma, especially curated by Leonardo Sis-nisgalli formerly the director of the magazine "Civiltà delle Macchine" (and also a member of the board together with Palma Bucarelli, Enrico Pram-polini, Piero Dorazio, Achille Perilli and Michelangelo Conte). Groupe Espace was present with the "Deuxième album de sériographies" published by Art d'aujourd'hui, Paris 1954; this consisted of a collection of 16 abstract serigraphs of which 300 editions were produced.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ "Lettera circolare del Gruppo MAC/Espace", dated 24 febbraio 1955, published in L. Caramel, ed., M.A.C. Movimento Arte Concreta 1953-1958, op. cit., p. 33.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ The first, published in 1955, contains the text by A. Bloc L'integrazione delle arti plastiche nella vita and is dedicated to the first group show Esperimenti di sintesi delle arti. This was followed by three others in June, November, and December 1955, while the other two were published in 1956, in June and November. On MAC's publishing activity see G. Maffei, M.A.C. Movimento Arte Concreta. Opera editoriale, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milan 2004.</footnote>

<footnote n="42">⁴² The exhibition was held at the Galleria del Fiore from 14 to 27 May 1955.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Così Gillo Dorfles: "Le plus grand intérêt de l'œuvre de Bloc nous semble résider dans la bonne répartition des masses plastiques, articulées selon une syntaxe qui rappelle, en partie seulement, celle d'Arp, car elle est, plus que celle-ci, dépouillée de toute suggestion explicite et implicite aux formes naturelles. Bloc, en somme, se sert d'un contrepoint de vides et de pleins, très sobre et très mesuré, et donne à ce contrepoint la signification d'une recherche de l'équilibre du poids et non (comme cela arrive si souvent chez les autres sculpteurs modernes, Moore par exemple) celle d'une suggestion organique ou tout simplement naturaliste. De cette façon, sa plastique, comme le reste de son œuvre graphique et picturale rentre dans le secteur d'un art non figuratif, qui s'est déjà libéré de la tyrannie du constructivisme, sans pour cela tomber dans l'erreur d'un organisme symbolique" (G. Dorfles, "Baumeister et André Bloc", in Au-jourd'hui, art et architecture, no. 2, March-April 1955, p. 22). Plastic works from the same group were also exhibited at the group show Le arti plastiche nella civiltà meccanica, 92nd exhibition of the Art Club, presented at the Galleria d'Arte Moderna in Roma, especially curated by Leonardo Sis-nisgalli formerly the director of the magazine "Civiltà delle Macchine" (and also a member of the board together with Palma Bucarelli, Enrico Pram-polini, Piero Dorazio, Achille Perilli and Michelangelo Conte). Groupe Espace was present with the "Deuxième album de sériographies" published by Art d'aujourd'hui, Paris 1954; this consisted of a collection of 16 abstract serigraphs of which 300 editions were produced.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Pierre Guéguen's words about a similar work in 1953 were as follows: « Ayant exploré le champs des objets et des Constructions Plastiques, il est revenu à la sculpture proprement statuaire, ce qui ne</footnote>
L'artista francese presenta sculture in marmo e bronzo d'im-
pianto simile a quella esposta come contraltare della casa spe-
rimentale, debritici di Arp e forse creditrici nei confronti degli
«archetipi» di Di Salvatore (elaborati a partire dal 1953, come

Bloc nous semble résider dans la bonne répartition des masses
plastiques, articulées selon une syntaxe qui rappelle, en partie
seulement, celle d'Arp, car elle est, plus que celle-ci, dépouil-
lée de toute suggestion explicite et implicite aux formes natu-
relles. Bloc, en somme, se sert d'un contrepoint de vides et de
pleins, très sobre et très mesuré, et donne à ce contrepoint la
signification d'une recherche de l'équilibre du poids et non
(comme cela arrive si souvent chez les autres sculpteurs mo-
dernes, Moore par exemple) celle d'une suggestion organique
ou tout simplement naturaliste. De cette façon, sa plastique,
comme le reste de son œuvre graphique et picturale rentre
dans le secteur d'un art non figuratif, qui s'est déjà libéré de la
tyrannie du constructivisme, sans pour cela tomber dans l'er-
reur d'un organisme symbolique» (G. Dorfles, Baumeister et
André Bloc, in "Aujourd'hui, art et architecture", n. 2, marzo-
aprile 1955, p. 22). Opere plastiche della stessa famiglia sono
esposte anche alla collettiva Le arti plastiche nella civiltà mec-
canica, 92° mostra dell'Art Club, presentata alla Galleria
d'Arte Moderna di Roma, curata in particolare da Leonardo
Sinisgalli già direttore della rivista "Civiltà delle Macchine"
(che fa parte del comitato direttivo insieme a Palma Bucarelli,
Enrico Prampolini, Piero Dorazio, Achille Perilli e Michelan-
gelo Conte). Il Groupe Espace era presente con il Deuxième
album de sérigraphies edito da "Art d'aujourd'hui", Paris
1954, composto da una collezione di 16 serigrafie astratte ti-
rate in 300 esemplari.

le Sculture di Bloc), collocate su alte basi parallelepipede per
consolidare una certa aura di sacralità dell'opera e instaurare
un rapporto di distanza da un osservatore che si vuole defe-
rente. Poi l'avvenimento più importante: la realizzazione della
sua casa di vacanza, detta La Scala, a Portese di San Felice del
Benaco sul Lago di Garda, il cui progetto è commissionato a
Vittoriano Viganò (1953-1958). Nello spazio del soggiorno
compare fin dall'inizio, e in tutti i reportages della pubblici-
stica d'epoca, una scultura in marmo bianco del 1957 intito-
lata *Portese*, della famiglia delle opere citate finora,
partecipante pienamente del'progetto architettonico. Que-
st'opera plastica domina nel soggiorno, di cui diventa il centro
visivo, confermato anche dall'allestimento su una sorta di
cippo contro un fondo blu che ne esalta candore, plasticità e
gestualità. *Portese*, con la sua forma ellittica, riassume il per-
corso ellittico che si compie all'interno della casa, dall'ingresso
al salone passando per la camera da letto fino alla cucina, e in-
duce chi si trova sulla soglia dell'ingresso al soggiorno (dal lato
del portico) a guardare nella sua direzione, a seguire il gesto
rotatorio che suggerisce allo sguardo di dirigersi laddove lo
spazio s'allunga, cioè verso l'ingresso laterale. A questo punto
interviene la fascia blu del soffitto astratto-geometrico ad inca-
nalare lo sguardo verso la *promenade* esterna, cioè verso l'unica
strada possibile per giungere alla riva del lago. Questo gioco di
rimandi visivi non fa altro che indurre ad uscire quando an-
cora si sta per entrare, a spostare il centro dalla casa oltre lo
spazio interno dell'abitazione. Progetto dello spazio interno e
della policromia, scelta, posizione e allestimento scenografico
dell'opera plastica interagiscono impeccabilmente nel pro-
durre un'esperienza percettiva che induce (potremmo dire
"obbliga") il fruitore a privilegiare il percorso spaziale che con-

duce alla possente esperienza della discesa della scala.

Se consideriamo la posizione della casa nel paesaggio collinare,
ci rendiamo conto di due fatti: che il volume si deforma nei
due lati prospicienti il Lago protendendosi con uno spigolo
sulla terrazza inferiore, a sua volta delimitata da un muro di
contenimento diagonale; e che il percorso per giungere alla
riva e al pontile è frazionato in diversi tratti ruotati l'uno ri-
spetto all'altro (la scala, un piccolo belvedere, percorsi rettili-
nei e gradinati fratti e diversamente inclinati).

Ci si accorge allora che la scala, argutamente definita da Bloc
«complément dynamique»<fnref n="44" />, è un efficacissimo dispositivo ci-
netico, atto a modificare visivamente, allo spostamento del-
l'inquadratura, la propria giacitura geometrica e quella degli
elementi che, visivamente, le si rapportano: se vista dall'alto,
la scala è un precipizio dritto, che irrompe verso il belvedere
prossimo alla riva; se vista dal basso diventa un segno diago-
nale che ruota giacitura e incrementa la sua inclinazione a
mano a mano che l'osservatore si allontana da essa spostandosi
 sugli ultimi tratti della promenade, in prossimità della darsena
o sul molo; di conseguenza rotea pure la macchina strutturale
che è la casa in aggetto, poi il muro diagonale di conteni-
mento della terrazza, poi la posizione del molo in basso, com-
parativamente. Ciò che ho ipotizzato, considerando anche i
tanti scatti fotografici che fissano queste rotazioni reciproche,

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>FIG. 95
Vittoriano Viganò durante i preparativi
per la X Triennale di Milano, 1954
Courtesy Archivio Vittoriano Viganò,
Milano Copyright Archivi Farabola,
Cremona</figcaption></figure>

Pagina successiva:

FIG. 96
Enrico Bordoni
1954
tempera su carta
33 x 22,5 cm

FIG. 97
Arend Fuhrmann
1956
china su carta
33 x 12 cm

FIG. 98
Gianni Monnet
*Progetti parietali*
1954
china su stampa fotografica
12,5 x 17,5 cm

"archetypes" of Di Salvatore (developed from 1953 onwards, just like Bloc's Sculptures), set on tall plinths to consolidate the work's aura of sacredness and to establish a relationship of distance from the viewer who was meant to be deferent. This was followed by the most important event: the realization of his vacation home, called La Scala, in Portese di San Felice del Benaco on Lake Garda, whose design was commissioned from Vittoriano Viganò (1953-1958). As well as in all the official descriptions, visible from the outset in the space of the living room is a white marble sculpture made in 1957 and entitled *Portese*, one of the family of works hitherto mentioned, and fully a part of the architectural project. This work dominated the living room, it was its visual focus, which was reinforced by its installation on a sort of stone against a blue background that accentuated its whiteness, plasticity, and gestural nature. *Portese*, with its elliptical form, sums up the elliptical path that is taken inside the house, from the entrance to the living room by way of the bedroom and as far as the kitchen, and compels who stands at the threshold to the entrance to the living room (on the portico side) to look in its direction, to follow the rotating gesture that suggests to the gaze to look where the space lengthens, i.e. towards the side entrance. At that point the blue swathe on the abstract-geometric ceiling intervenes to direct the viewer's gaze towards the outer promenade, that is, towards the only path one may take to get to the lake-shore. This game of visual cross-references none other than induces the viewer to exit when he is still about to enter, to shift the core of the house to beyond the interior space of the dwelling. The design of the interior space, as well as the polychromy, choice, position, and scenographic installation of the sculpture interact impeccably to produce a perceptive experience that induces (we might say "compels") the viewer to choose the spatial path that leads to the powerful experience of the

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="44">⁴⁴ «Un escalier de 40 m de long environ, réalisé en béton armé, comme l'habitation dont il constitue le complément dynamique, enjambe l'escarpement rocheux et assure la liaison avec le lac» (Maison d'un artiste, Portese, Italie, in "Aujourd'hui, art et architecture", n. 20, novembre-dicembre 1958, p. 63).</footnote>
è che la forma trapezoidale dei solai, la frattura della promenade in tratti rettilinei ma ruotati l'uno rispetto all'altro, diventano premesse d'un insieme cinetico, soggetto a continui fenomeni di parallasse a causa dei quali l'immagine rimane segnata da una forte instabilità. Instabilità che confonde i riferimenti spaziali dell'osservatore al punto tale che sarebbe estremamente complicato ricostruire le relazioni geometriche posizionali di tutti questi elementi, per quanto in via approssimativa, in una planimetria del lotto dalla quale fosse stata cancellata la casa.

Forme emotive e sensazioni cinestesiche. La vertigine Per rimanere ancora su questo esempio, vorrei analizzare un«unità percettiva» che è al contempo un segno icastico e una forma altamente emotiva, cioè la scala che Bloc chiama «Escalier pont». A mio avviso, essa traduce in modo pregnante quanto Di Salvatore aveva asserito a proposito della percezione nella parte finale del testo del 1951: «percezione visiva e attiva dello spazio significa sentirsi imprevedutamente posti in un'aura misteriosa, trasparente e penetrante, nell'esaltazione e accrescimento delle nostre facoltà percettive, quindi maggiore potenza e ricchezza della nostra personalità, durante il piacere estetico della contemplazioni»<fnref n="45" />. Anche se nel nostro caso non si tratterà di contemplazione ma di esperienza motoria, nel tempo del suo svolgersi le facoltà percettive sono acuite, la sensibilità propriocettiva intensificata come quando si vive una situazione di pericolo.

La scala si compone di una grande trave inclinata, che svolge anche funzione di balaustra da un lato, in cui si incastrano un centinaio di strisce di lamiera piegata a C che fanno da pedata e parapetto dall'altro lato, e fuoriescono a sbalzo. La trave è sorretta da un pilastro intermedio ortogonale ed eccentrico e da due appoggi nei punti iniziale e terminale. Se la si osserva dalla terrazza dell'abitazione, della scala si ha una veduta quasi zenitale, da capogiro: è dunque pensata come dispositivo finalizzato ad esasperare il profilo della collina e la sua pendenza, e ad inoculare nello spettatore immobile l'impressione di precipitare verso il basso seguendo il piombare verso l'acqua dell'oggetto della sua visione. Ad esasperare questa sensazione interviene il prolungamento della trave oltre il punto di at-tacco alla terrazza inferiore, dettaglio che fa sorgere la precupazione per un imminente distacco e scivolamento verso il precipizio. Quando allora il fruitore carica la scala con il peso del proprio corpo, la lamiera vibra e risuona: costui si-percepi-sce e si ascolta mentre sale o discende, avverte gli effetti dello sforzo, interviene la dimensione uditiva della percezione. Data l'assenza dell'alzata, salendo, si traguarda nel vuoto, da una sottile striscia di lamiera a sbalzo sul dirupo. Viganò e Bloc, dunque, spingono l'implicazione emotiva fino a causare disاو-gio, tensione, vertigine. L'atto del salire o del discendere viene come compiuto per la prima volta, nessuna esperienza antece-dente è convocata, e l'arte contravviene alla "costanza" delle azioni, mette in crisi anche la legge gestaltica dell'esperienza, rifiuta la ripetizione passiva e abitudinaria da cui scaturiscono meccanismi di inerzia percettiva e di anestesia propriocettiva. Bloc farà la medesima cosa a Cap d'Antibes nella sua seconda casa di vacanza nota come Villa Bloc ma anche come "Maison experimentale" (1959-1962), dove introdurrà una scala straor-

dinariamente simile, a meno della forma a spirale, a quella di Portese. Stesso principio costruttivo: trave-balaustra asimmetrica, questa volta metallica, con gradini di lamiera a sbalzo; stessa sensazione di vertigine e di sospensione, indotte dall'assenza delle alzate e dalle vibrazioni dei gradini in lamiera che risuonano sotto i passi (e le piante dei piedi sono fra i ricettori più importanti della cinestesia), e tremano quando ricevono il carico addizionale di chi la percorre. Anche qui la dimensione uditiva della percezione è introdotta, ma si va oltre, verso l'inquietudine indotta dalla precarietà tangibile della struttura metallica: essendo infatti molto elastica, bastava percorrere la scala per far oscillare e sussultare tutto il resto. Un'instabilità spinta al limite del collasso statico, che fu necessario eliminare con lunghi interventi successivi, a causa dei quali il committente non vi abiterà che un solo giorno<fnref n="46" />.

Evidentemente interessato a sperimentare le potenzialità delle "forme emotive" che mettono l'uomo in ascolto del proprio corpo e ne scuotono la sfera delle emozioni, Bloc costruirà nel parco di Meudon la Tour (FIG. 118) una torre-belvedere di 25 metri di altezza, un percorso accidentato, stretto, a tratti buio a tratti inclinato, che poi si dilata verso il paesaggio, traguarda nel vuoto, sfiora il precipizio. Come ci si può sentire quando la discesa punta direttamente verso lo strapiombo e nemmeno un passamano ci rassicura, come molte fotografie dell'opera appena realizzata mostrano? E quando poi il pavimento s'incлина e costringe ad esperire lo spazio in una posizione innatu-

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>96</figcaption></figure>

descent of the steps. If we take into account the position of the house in the hillside landscape, we realize two things: that the volume is deformed in the two sides overlooking the lake, with one corner overhanging the lower balcony, which is in turn bordered by a diagonal wall; and that the path to get to the shore and the jetty is broken up into different segments rotated the one with respect to the other (the steps, a small belvedere, straight paths and uneven and tilted terracing). So we realize that the set of steps, which Bloc cleverly called "complément dynamique"<fnref n="44" />, is a very efficient kinetic device, capable of visually modifying, when the view is shifted, its own geometric position and that of the elements that are visually related to it: if viewed from above the steps are a precipice dropping straight down, interrupting the belvedere close to the shore; if viewed from below they becomes a diagonal sign that rotates its position and increases its inclination as the viewer gradually moves away from it, moving over to the final segments of the promenade, close to the dock or pier; consequently, the structural machine also rotates, this being the overhanging house, then the diagonal wall containing the balcony, then the position of the pier below, comparatively speaking. What I was able to hypothesize, also in consideration of the photographs that show these reciprocal rotations, is that the trapezoidal shape of the upper levels, the fracture of the promenade into straight segments but rotated with respect to each other, become the premise for a kinetic whole, subject to continuous parallaxis phenomena owing to which the image

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>97</figcaption></figure>

remains marked by a considerable amount of instability. This instability confuses the viewer's spatial references to the point that it would be extremely complicated to reconstruct the positional geometric relations of all these elements, however approximately, in a plan for the piece of land from which the house had been erased.

Emotional Forms and Kinaesthetic Sensations. Vertigo

To stay with this example, I would like to analyse the "perceptive unity" that is at the same time an icastic sign and a highly emotionally form, that is to say, what Bloc refers to as "Escalier pont". To my mind, this translates perfectly what Di Salvatore had asserted in regard to the perception of the final part of the text in 1951: "visual and active perception of the space means feeling unforeseeably surrounded by a mysterious aura, a transparent and penetrating one, in the exaltation of and increase in our perceptive faculties, hence more power and richness to our personality, during the aesthetic pleasure of contemplation"<fnref n="45" />. Even though in our case it will not be a question of contemplation but of motor experience, in the time it takes them to unfold the perceptive faculties are sharpened, the proprioceptive sensitivity intensified, the same as if we were experiencing some dangerous situation.

The set of steps is made up of a large tilted beam that can also serve as a balustrade on one side, in which about a hundred overhanging C shape bent metal sheets are inserted, serving as both a rung and a parapet on the other side. The beam is held up by an intermediate orthogonal and eccentric pillar and by two supports in the initial and terminal points. If one looks at it from the balcony of the house, one has

an almost dizzying, zenithal view of the set of steps: it is thus conceived as a device whose purpose is to exasperate the profile of the hill and its slope, inoculating in the motionless viewer the feeling of falling down following the drop towards the waters of the object of its vision. What emphasizes this sensation is the extension of the beam beyond the point where it is attached to the lower balcony; this detail causes the viewer to fear that an imminent detachment and slipping towards the precipice might occur. When the user loads the steps with the weight of his body, the sheet vibrates and resounds: he perceives and hears himself as he climbs up or down, he feels the effects of the effort, the auditory dimension of the perception intervenes. Because there is no riser, while climbing up one overlooks the void from a thin metal strip overhang above the precipice. Viganò and Bloc, thus, drive the emotional implication until there is discomfort, tension, vertigo. The act of climbing up or climbing down is carried out for the first time, no previous experience is needed, and the art fails to meet the "constancy" of the actions; it also undermines the Gestalt principle of the experience, it refutes the passive and customary repetition from which mechanisms of perceptive inertia and proprioceptive anaesthesia are triggered.

Bloc did the same thing in Cap d'Antibes in his second vacation home called Villa Bloc, but also "Maison experimentale" (1959-1962), where he introduced a set of steps that were remarkably similar to the ones in Portese, with the exception of their spiral shape. The same constructive principle was used here as well: asymmetrical beam-balustrade, this time made of metal, with overhanging sheet metal steps; the same feeling of vertigo and suspension, caused by the absence of the risers and the vibrations of the metal rungs that make a sound at each step (and the soles of the feet are the most important receptors in kinaesthesia), and tremble when they receive the additional load of the person

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="45">⁴⁵N. Di Salvatore, Il problema “spazio”, cit., ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit. p. 160.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶Cfr. Habitation expérimentale au Cap d'Antibes, in "L'Architecture d'aujourd'hui" n. 86, ottobre-novembre 1959, pp. 12-15 e Jean-Lucien Bonillo, La villa Bloc de Claude Parent : architecture et sculpture, Marseille, Imbernon 2011.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ "Un escalier de 40 m de long environ, réalisé en béton armé, comme l'habitation dont il constitue le complément dynamique, enjambe l'escarpement rocheux et assure la liaison avec le lac" ("Maison d'un artiste, Portese, Italie", in Aujourd'hui, art et architecture, no. 20, November-December 1958, p. 63).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵N. Di Salvatore, Il problema “spazio”, op. cit., republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit. p. 160.</footnote>
FIG.99
Nino Di Salvatore
*Biologia cellulare*
1953
olio su tela
90 x 110 cm

FIG.100-101
Nino Di Salvatore
*Archetipo oggettivo 1*
*Archetipo oggettivo 2*
1956

Pagina successiva:

FIG.102
Sculture di Angelo Bozzola, Gavaggi e
Nino Di Salvatore
presentate alla X Triennale di Milano
Art d'Aujourd'hui n.7, 1954

FIG.103
Angelo Bozzola
*Idea*
1955
Struttura in legno, laminato plastico,
alluminio con coloritura
234 x 132 x 22,5 cm

rale, obliqua, come non pensare al volumetto *Vivre à l'oblique* di Claude Parent, architetto attivista del Groupe Espace fin dagli esordi, che con parole che potrebbero essere dedicate molto opportunamente alle scale della villa di Portese e di Antibes (di cui è stato co-progettista) nonché all'esperienza di ascensione nella tour, afferma: « (...) la motricité sur rampe redonne bien la liberté. Mais au de-là de la motricité liée à la sensation du corps, se présentent tout une série de phénomènes à incidence psychosensorielle, qui relèveraient d'une analyse en profondeur de la neuro-physiologie et que l'on peut illustrer à partir de la notion de vertige dans le fait de plonger dans un espace en le découvrant pendant la descente »<fnref n="47" />.
La volontà di far sentire in pericolo l'osservatore, di minacciarlo con oggetti acuminati e lame affilate appartiene anche agli artisti. Di Bloc potremmo citare diversi *Signal*, a partire dalla *Sculpture-signal* realizzata sulla Place de lena in occasione dell'esposizione del centenario del cemento armato (Parigi, 1949), alla *Formes à pointes* del 1950 alla *Pointe reflechissante* del 1952 «avec sa lame aigue d'une seule piece»<fnref n="48" />, fino agli studi risalenti alla fine degli anni Cinquanta di composizioni plastiche fatte di lame saldate, talvolta dentate, diversamente orientate nello spazio d'osservazione. Questa serie fa famiglia con i lavori metallurgici di Maxime Decombin e Robert Jakobsen, con le sculture in ferro di Berto Lardera composte di lastre seghettate, sottili e affilate, che solo a guardarle produ-

cono il dolore dell'incisione sulla pelle (penso alla serie dal tenebroso titolo *Occasions dramatiques*), con alcune tele di Victor Vasarely che fingono superfici squarciate o specchi infranti (e *Karim* è fra queste), con i poligoni acuminati di Enrico Bordoni pubblicati regolarmente in "Documenti d'arte d'oggi"<fnref n="49" /> (FIG. 96), con i triangoli acutissimi e pungenti di Fuhrmann (FIG. 97) che dinamizzano lo spazio della tela<fnref n="50" />, con i progetti parietali di Gianni Monnet che dinamizzano gli involucri degli spazi architettonici (FIG. 98).

Dalla forma pura alla sua traduzione spaziale.
L'integrazione delle arti plastiche nella vita

Un'attitudine condivisa dalla maggior parte degli artisti del MAC conduce a ricercare una forma-tipo bidimensionale passibile di variazioni non lesive della sua riconoscibilità, di cui si propongono traduzioni plastiche per osservarne le reazioni nello spazio. Il lavoro di Di Salvatore è un caso tipico. Le sue sperimentazioni formali che si possono apprezzare a partire dal 1949, applicazioni in piena avvertenza di certe leggi della *Gestalt* (in particolare della vicinanza, della forma chiusa e della «curva buona»<fnref n="51" />) segnano un percorso molto chiaro che

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

99

climbing them. The auditory dimension of the perception is introduced once more, but this time it goes beyond, towards the discomfort induced by the tangible precariousness of the metal structure: indeed, as it is very flexible, all one needs to do is climb the steps to make everything oscillate and bounce. Instability driven to the limit of static collapse, which had to be eliminated with lengthy interventions later, owing to which the patron ended up living there only one day<fnref n="46" />.

Evidently interested in experimenting with the potential of "emotional forms" that help man to listen to his own body and shake up his sphere of emotions, Bloc built in the park in Meudon what is known as the "Tour" (FIG. 118): this is a 25 meters tall belvedere-tower with a difficult, narrow climb, at times dark and at others tilted, which then expands towards the landscape overlooking the void and just skirting the precipice. How does one feel if the descent points directly towards the drop straight down without even a bannister for reassurance, as many pictures of the work just after it was made reveal? And when the floor tilts and forces us to experience the space in an unnatural, oblique position, how can we not think of the slim book *Vivre à l'oblique* by Claude Parent, an early architect-activist of Groupe Espace who, with words that could easily be dedicated to the steps of the villa in Portese and in Antibes (for which he was a co-architect) as well as to the climbing experience in the tower, remarks as follows: "(...) la motricité sur rampe redonne bien la liberté. Mais au de-là de la motricité liée à la sensation du corps, se présentent tout une série de phénomènes à incidence psychosensorielle, qui relèveraient d'une analyse en profondeur de la neuro-

physiologie et que l'on peut illustrer à partir de la notion de vertige dans le fait de plonger dans un espace en le découvrant pendant la descente"<fnref n="47" />.

The desire to make the viewer feel that he is in danger, to threaten him with several sharp objects and blades can also be related to the artists. For Bloc we might mention several *Signal*, starting from the *Sculpture-signal* made on Place de lena on the occasion of the one-hundredth anniversary of reinforced concrete (Paris, 1949), to *Formes à pointes*, 1950, to *Pointe reflechissante*, 1952 "avec sa lame aigue d'une seule piece"<fnref n="48" />, and all the way to the studies of the late 1950s of plastic compositions made from welded and at times jagged blades, arranged in every direction in the viewing space. This series is related to the metallurgic works by Maxime Decombin and Robert Jakobsen, with Berto Lardera's iron sculptures made of thin, sharp, sawn sheets, that just by looking at them conjure up the pain of being cut by one of them (the gloomy title of the series *Occasions dramatiques* comes to mind), to some of the paintings by Victor Vasarely that imitate torn surfaces or broken mirrors (*Karim* is one of these), to Enrico Bordoni's sharp polygons published regularly in *Documenti d'arte d'oggi*<fnref n="49" /> (FIG. 96), to Furhmann's very sharp, pungent triangles (FIG. 97) dynamizing the space of the-canvas<fnref n="50" />, and, lastly, to the wall projects by Gianni Monnet which dynamize the containers of architectural spaces (FIG. 98).

From Pure Form to Its Spatial Translation.
The Integration of the Plastic Arts in Life

100-101

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

An attitude shared by most of the MAC artists leads to the search for a two-dimensional form-type liable to undergo variations, which are not negative, to its recognizability, of which plastic translations are put forward so that we can observe their reactions in space. Di Salvatore's work is a case in point. His formal experiments, which can be appreciated as of 1949, applications that completely obey certain *Gestalt* principles (especially concerning closeness, the closed form, and the "good curve"<fnref n="51" />) mark a very clear path leading to the honing of the "Archetypes"<fnref n="52" />, primordial forms, "typical forms", chromotic, ovoid, closed, generally vertical forms that become strong perceptive units for the viewer (FIG. 99). In 1953, the artist began producing a large series on canvas and on paper, which he then turned into a sequence of metal sculptures made of archetypes that are

<footnote n="47">⁴⁷ Claude Parent, Vivre à l'oblique, Jean-Michel Place éditions, Paris 2004, p. 33 (I ed. 1970).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹In particolare nel numero del 1954 e del 1955-1956.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰Cfr. "Documenti d'arte d'oggi", 1955-1956, s.p.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ «Quelle parti d'una figura che formano una "curva buona" o hanno un "destino comune" si costituiscono in "unità" con facilità maggiore che le altre. Questa legge impedisce frequentemente che parti appartenenti a oggetti diversi si fondano in "unità", o, in altre parole, ci aiuta a vedere separatamente oggetti che si trovano in contatto ottico tra loro. E ciò appunto perché i contorni di quelle parti dei vari oggetti non si congiungono in una "curva buona" ed hanno cioè "destini diversi" [Those parts of a figure that form a 'good curve' or have a 'common destiny' are constituted in a 'unit' more easily than the others. This law frequently prevents the parts belonging to different objects from merging into 'units', or, in other words, it helps us to see objects that come into optical contact separately. This is because the outlines of those parts of the various objects are not joined in a 'good curve' and thus have 'different destinies'] (D. Katz, La psicologia della forma, op. cit., p. 44).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Claude Parent, Vivre à l'oblique, Jean-Michel Place éditions, Paris 2004, p. 33 (first edition 1970).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ P. Guéguen, André Bloc et la réintégration de la plastique dans la vie, op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ In particular in the 1954 and 1955-1956 issues.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Cf. Documenti d'arte d'oggi, 1955-1956, s.p.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ "Quelle parti d'una figura che formano una "curva buona" o hanno un "destino comune" si costituiscono in "unità" con facilità maggiore che le altre. Questa legge impedisce frequentemente che parti appartenenti a oggetti diversi si fondano in "unità", o, in altre parole, ci aiuta a vedere separatamente oggetti che si trovano in contatto ottico tra loro. E ciò appunto perché i contorni di quelle parti dei vari oggetti non si congiungono in una "curva buona" ed hanno cioè "destini diversi" [Those parts of a figure that form a 'good curve' or have a 'common destiny' are constituted in a 'unit' more easily than the others. This law frequently prevents the parts belonging to different objects from merging into 'units', or, in other words, it helps us to see objects that come into optical contact separately. This is because the outlines of those parts of the various objects are not joined in a 'good curve' and thus have 'different destinies'] (D. Katz, La psicologia della forma, op. cit., p. 44).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Dorfles speaks of "formative archetypes" as the "generators of new plastic ideas" in what has been acknowledged as a seminal text and the manifesto of Italian Concrete art (G. Dorfles, "Introduction" to the exhibition catalogue Gli artisti del M.A.C., Galleria Bompiani, April 1951, republished in L. Caramel, ed., M.A.C Movimento Arte Concreta 1948-1952, op. cit., p. 46).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Cf. "Habitation expérimentale au Cap d'Antibes", in *L'Architecture d'aujourd'hui* no. 86, October-November 1959, pp. 12-15 and Jean-Lucien Bonillo, La villa Bloc de Claude Parent: architecture et sculpture, Marseille, Imbernon 2011.</footnote>
porta alla messa a punto degli «Architepi»⁵², forme primor-
diali, «forme tipo», cromatiche, ovoidali, chiuse, generalmente
verticali, che diventano per l'osservatore unità percettive forti
(FIG. 99). Ne proporrà un'ampia serie su tela e carta a partire
dal 1953, che poi trasforma in una sequenza di sculture metal-
liche fatte di archetipi scomposti e ruotati intorno ad un asse
verticale che resta il cardine privilegiato d'agglutinamento
delle forme (*Archetipo oggettivo I* e *II*, 1956) (FIG. 100-101):
«il potere strutturante della «continuità di direzione» e della
«chiusura», il «completamento amodale» o la tendenza alla
pregnanza» sono tra i protagonisti<fnref n="53" />, dirà Gaetano Kanizsa a
proposito della produzione di questo artista. Le due opere ri-
sultano anticipate da una composizione a chiasma pubblicata
nel commento di Léon Dégand sulle arti plastiche alla decima

“unità”, o, in altre parole, ci aiuta a vedere separatamente oggetti che si trovano in contatto ottico tra loro. E ciò appunto perché i contorni di quelle parti dei vari oggetti non si congiungono in una “curva buona” ed hanno cioè “destini diversi”», (D. Katz, La psicologia della forma, cit., p. 44).

⁵² È Dorfles a parlare di «archetipi formativi» come «genera-
tori di nuovi spunti plastici» in quello che è stato riconosciuto
come testo teorico e manifesto dell’arte concreta italiana (G.
Dorfles, Presentazione del catalogo della mostra Gli artisti del
M.A.C., Galleria Bompiani, aprile 1951, ripubblicato in L.
Caramel, a cura di, M.A.C Movimento Arte Concreta 1948-
1952, cit., p. 46).

⁵³ G. Kanizsa, cit. in L. Caramel, prefazione al catalogo della mostra antologica, Galleria Civica d’Arte, Palazzo dei Diamanti, Ferrara 25 giugno-11 settembre 1983.

Triennale di Milano del 1954, come ultima della serie di tre
opere illustrative del tema "Forma-spazio" dove imperaño
punte di lancia e lastre metalliche affilate, una delle quali pro-
posta da Angelo Bozzola<fnref n="54" /> (FIG. 102).
Quest'ultimo compie un percorso ancor più ricco e fertile.
Partendo da un'unità percettiva fatta prevalentemente di
forme triangolari smussate e arrotondate, poi ammorsate, so-
vrapposte e stratificate (dove si possono cogliere agevolmente
le relazioni posizionali davanti-dietro) Bozzola tenta aggrega-
zioni composite bidimensionali che traduce in sculture in ge-
nere metalliche. Queste ultime presentano sovente una sottile
lastra che fa da sfondo, da cui vengono asportate le forme-fi-
gure per essere dislocate nello spazio circostante la matrice che
le ha generate. Bozzola mostra una maniera coerente di fare
con un modulo che è compositivo e strutturale<fnref n="55" />, nonché con-
figurazione visiva regolata da uno «spirito geometrico»<fnref n="56" /> e ca-
ricata di una certa presa percettiva. Al contempo il modulo è .

⁵⁴ L. Degand, Les arts plastiques à la dixième triennale de Milan, in “Art d’aujourd’hui”, a. 5, n. 7, novembre 1954, p. 25. I lavori sono presentati nella sezione dedicata alla esposizione dei lavori del Centro Studi Arte-Industria di Novara diretta da Di Salvatore di cui Bozzola era allievo.

⁵⁵ Si veda la Tavola progettuale datata 1959 suddivisa in tre parti recanti una «proposta grafica modulare», la «dislocazione spaziale della “monoforma piana”» e l’espressione di «variabili concatenate» (http://www.fondazioneangelobozzola.it/opere-50-60, consultato il 1 settembre 2016).

⁵⁶ M. Valsecchi, Le mostre, in “Il Giorno”, 15 dicembre 1956, p. 9.

letto come elemento (pieno o svuotato, lastra o massa) strut-
turante arredi e oggetti di uso quotidiano: «Bozzola si serve
del dipinto, come dei metalli, come dei mobili per l'arreda-
mento per realizzarsi, egli perciò dimostra di essere dentro l'at-
tuale movimento per la sintesi tra le arti plastiche (FIG. 103).
Conseguenza questa di un caratteristico atteggiamento inte-
riore, di un'accettata risoluzione formale; e non si tratta di ca-
pacità di adattamento bensì di necessità interiore per realizzare
l'idea intuita al primordio. Senza questa premessa, la sintesi
tra le arti plastiche sarebbe impossibile, oppure rispondente ad
un imperativo esterno ed occasionale»<fnref n="57" />. Questa attitudine
viene dunque praticata dagli artisti, e recepita dai critici, come
una forma di sintesi delle arti, tentata dal creatore solitario che
rinuncia alle competenze diversificate di un collettivo e che si
prova pittore, scultore, grafico, designer, al limite architetto.
Della schiera fa parte a buon titolo Bruno Munari: basti solo
pensare alle infinite declinazioni bi- e tridimensionali dei suoi
positivi-negativi stesi su tele e copertine, biglietti e inviti, con-
sustanziati ai muri esterni (si ricordi la decorazione del muro
nel giardino della proprietà di Costantino Nivola a Long Is-
land, 1954⁵⁸) e alle superfici interne (le pitture parietali e il di-
segno del pavimento del soggiorno della Casa a San Remo

⁵⁷ N. di Salvatore, Pitture e sculture di Angelo Bozzola, cata-
logo della mostra alla Galleria del Fiore, Milano, novembre
1956, pubblicato in "Documenti d'arte d'oggi", 1956-1957,
s.p.

⁵⁸ B. Munari, Antichissima storia dei “negativi-positivi”, in “Domus”, n. 310, settembre 1955, p. 44.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

(Photos Clari)

broken down and then rotated around a vertical axis that
remains the privileged hinge of an agglomeration of forms
(Archetipo oggettivo I and II, 1956) (FIG. 100-101): "the
structuring power of the 'continuity of direction' and of the
'closure', the 'amodal complement' or the 'tendency towards
pregnance' are among the protagonists"<fnref n="53" />, Gaetano Kanizsa
would remark with regard to the artist's production. The two
works are foreshadowed by a chiasmus composition
published in the comment by Léon Dégand on the plastic
arts at the 10th Milan Triennale in 1954, as the last in the
series of three works illustrating the theme "Form-Space"
dominated by the tips of spears and sharp sheet metal, one
of which put forward by Angelo Bozzola<fnref n="54" /> (FIG. 102).
The path taken by the latter artist is even richer and more
fruitful. Starting from a perceptive unit prevalently made out
of rounded, smoothed triangular forms, then clamped,
juxtaposed, and layered (where the positional front-back
relations are easily discerned), Bozzola tries to create two-
dimensional composite aggregations that he translates into
sculptures generally made of metal. The latter often feature a
thin sheet that serves as a background, from which the form-
figures are removed to then be relocated to the space
surrounding the matrix that generated them. Bozzola unveils
a coherent manner of dealing with a module that is
compositive and structural<fnref n="55" />, as well as a visual configuration

regulated by a "geometric spirit"<fnref n="56" /> and charged with a certain
perceptive hold. At the same time, the module is read as an
element (full or hollow, sheet or mass) that offers a structure
to furnishings and everyday objects: "Bozzola uses the
painting, metals, and furniture, to fulfill himself, he thus
shows us that he is inside the current movement for the
synthesis of the plastic arts (FIG. 103). The consequence of
this is a typical interior attitude, an accepted formal
resolution; and it is not a question of knowing how to adapt
but rather of an interior need to realize the idea intuited at
the very beginning. If this premise were missing, the
synthesis between the plastic arts would be impossible, or
else it would respond to an outside and occasional
imperative"<fnref n="57" />. This attitude is thus practiced by the artists,
and received by the critics, like a form of synthesis between
the arts, attempted by the solitary creator who gives up the
diversified competences of a group and tries his hand at
painting, sculpting, graphic art, designing, even making
architecture. Bruno Munari is a perfect example: it suffices to
recall the infinite two- and three-dimensional expressions of
his positives-negatives spread out on canvases and covers,
notes and invitations, consubstantiated on outside walls (e.g.
the wall decoration in the garden owned by Costantino
Nivola on Long Island, 1954⁵⁸) and on interior surfaces (the

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

wall paintings and designs on the floors in the living room of
the House in San Remo designed by Bobi Brunori in 1953⁵⁹,
spatialized by a piece of shaped red-painted sheet metal
(Senza titolo, 1951), defined in a graphic composition from
1955, which also witnessed the participation of Monnet and
Dorfles: *Progetto per Sintesi delle arti* (FIG. 104). These are
diversified answers to André Bloc's appeal for the integration
of the plastic arts in life, a simple yet ambitious goal "in a
world where the problems of aesthetics and harmony are too
often relegated to secondary concerns"<fnref n="60" />. If the artist wants
to take on a social activity aimed at visual education and
taste, art must be popular, it must be spread at all times to
every corner of everyday life, it must be "mobile". Such are
Munari's moveable sculptures, objects of purely aesthetic
function, which can be carried around in a small bag:
"Sculptures that can be 'folded' and are light: the smallest
ones can be placed in a suitcase and carried when one
departs: so that they can create for each user, in anonymous
hotel rooms, a point of reference with the world of one's own
culture"<fnref n="61" />. (FIG. 139)

There have also existed more subtle ways to make the
spatial translation of a form perceptible. The ones made by
Gianni Monnet who, starting from the aforementioned
*Configurazioni concrete*, 1953, hones a graphic module
which he then reproposes in several pages of *Documenti
d'arte d'oggi*, entirely conceived and composed by them,

<footnote n="53">⁵³ G. Kanizsa, in L. Caramel, preface to the catalogue of the retrospective, Galleria Civica d’Arte, Palazzo dei Diamanti, Ferrara 25 June-11 September 1983.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ L. Degand, "Les arts plastiques à la dixième triennale de Milan", in Art d'aujourd'hui, 5, no. 7, November 1954, p. 25. The works were presented in the section dedicated to the exhibition of the works of the Centro Studi Arte-Industria di Novara directed by Di Salvatore of whom Bozzola was a student.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ See the "Tavola progettuale" dated to 1959 divided into three parts</footnote>

<footnote>with a "modular graphic proposal", the "spatial dislocation of the
'plane monoform", and the expression of "concatenate variables"
(http://www.fondazioneangelobozzola.it/opere-50-60, consultato il
1 settembre 2016).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ M. Valsecchi, “Le mostre”, in Il Giorno, 15 December 1956, p. 9.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ N. di Salvatore, Pitture e sculture di Angelo Bozzola, catalogue of the exhibition at the Galleria del Fiore, Milan, November 1956, published in Documenti d'arte d'oggi, 1956-1957, n. pag.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ B. Munari, "Antichissima storia dei 'negativi-positivi'", in Domus, no. 310, September 1955, p. 44.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ M. Ravegnani Morosini, La casa individuale in Italia, Görlich editore, Milan 1957, pp. 101-110. The house is published as an example of the Synthesis of the arts.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ A. Bloc, L'integrazione della arti plastiche nella vita, op. cit.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ "Le 'sculture da viaggio' di Munari", in Domus, no. 359, October 1959, p. 37. A travelling sculpture made of yellow stock paper was added to the final issue of Documenti d'arte d'oggi, 1958, n. pag.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>FIG. 104
Bruno Munari con Gianni Monnet
e Gillo Dorfles
*Progetto per Sintesi delle Arti*
1955
tempera e matita su carta
2 x 33 x 12 cm</figcaption></figure>

<caption>FIG.105
Bruno Munari
*Scultura da viaggio*
Documenti d'Arte d'Oggi, 1958</caption>

104

progettata da Bobi Brunori nel 1953⁵⁹), spazializzati in una la-
stra di metallo opportunamente sagomata e verniciata in rosso
(Senza titolo, 1951), definiti in una composizione grafica del
1955, cui partecipano Monnet e Dorfles: *Progetto per Sintesi
delle arti* (FIG. 104). Si tratta di risposte diversificate all'ap-
pello formulato da André Bloc sull'integrazione delle arti pla-
stiche nella vita, un fine semplice ma ambizioso «in un
mondo dove i problemi di estetica e di armonia sono troppo
spesso relegati fra le preoccupazioni secondarie»<fnref n="60" />. Se all'artista
si vuole demandare un'azione sociale di educazione visiva e del
gusto, l'arte deve essere popolare, spargersi in ogni momento e
angolo della vita quotidiana, essere "mobile" come i piccoli
souvenirs che ciascuno porta con sé per emozionarsi con ricordi
trascorsi. Ed ecco le sculture da viaggio di Munari, oggetti a
funzione puramente estetica, trasportabili in una borsetta,
«Sculture "pieghevoli" e leggere: le più piccole, da mettere in
valigia e portare con sé, quando si parte: perché creino ad
ognuno, nelle anonime stanze d'albergo, come un punto di ri-
ferimento col mondo della propria cultura»<fnref n="61" /> (FIG. 139).

Sono esistente poi maniere più sottili di rendere percettibile la
traduzione spaziale di una forma.

Quella di Gianni Monnet, che a partire dalle *Configurazioni concrete* evocate in precedenza del 1953 mette a punto un modulo grafico che ripropone in diverse pagine di "Documenti d'arte d'oggi", da questi interamente concepiti e composti, fino a giungere alla forma compiuta nella presentazione grafica delle poesie di Antonino Tullier dal titolo *Enten Eller*, dove la "U" e la "O" sono trattate come forme-colore aggregantiesi in unità percettive che fanno senso in coppia, oppure disregiantesi in entità estranee (FIG. 106). In quest'ultimo caso, la "O" finisce per apparentarsi ad un segno d'interpunkzione, o ad una macchia circolare, la "U" ad una sequenza di archi, o ad una "M" scomposta, o ancora ad un segno grafico rigido e inamidato, che suscita una certa aria di famiglia con la più irregolare "forchetta" di Capogrossi. Fino poi all'ina-spettata esplosione in uno dei fogli centrali: cerchi come luci pulsanti, grandi e piccoli, "U" girate verso l'alto e il basso si sparpagliano sulla pagina, in una composizione da tavola diottrica che ci interroga sulla nostra acutezza visiva, ci costringe a leggere il cerchio nero come l'ingrandimento prospettico del punto laterale più prossimo (un'ulteriore applicazione della legge della vicinanza), a ricostruire quel procedimento dinamico che Hans Richter aveva filmato in *Rhythmus 21*, proprio mediante pulsazioni di cerchi e quadrangoli alternate a dilatazioni e riduzioni progressive (FIG. 107).

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

105

eventually achieving a complete form in the graphic
presentation of the poems of Antonino Tullier entitled *Enten
Eller*, where the "U" and the "O" are treated like forms-
colours aggregating in perceptive units that make sense in
pairs, or that move apart into separate units (FIG. 106). In
the latter case, the "O" ends up being related to a sign of
interpunction, or to a circular stain, the "U" to a sequence of
arches, or to a disassembled "M", or to a rigid, starchy
graphic sign, reminiscent of Capogrossi's "fork". Until the
unexpected explosion of one of the central sheets: circles as
pulsating lights, both large and small, "U"s turned upwards
and downwards scatter across the page in a diaptric table
composition that questions our sharpness of vision, forces us
to read the black circle as the perspectival enlargement of
the closest lateral point (a further application of the law of
closeness), thus reconstructing theae dynamic process that
Hans Richter had filmed in *Rhythmus 21*, precisely by way of
pulsating circles and quadrangles alternated with gradual
dilations and reductions (FIG. 107).

The result of Monnet's composition can also be interpreted
as an application of the phenomenon theorized by
Wertheimer and very familiar to Di Salvatore as well as to
Monnet himself<fnref n="62" />, according to which a series of fixed visual
stimuli projected in a rapid sequence and separated from
each other by a fraction of a second produces the perception
of a single element moving in space. This is exactly what
occurs when we look at Monnet's page: we tend to read the
point and the circle as if they were linked by a relationship of
projection, and therefore as a unit whose dimensions are

transformed (it grows and then shrinks back to its previous
size) but for which we have two images: the initial state and
the final one. Everything that happens in the meantime, that
is to say, the intermediate growing and shrinking states that
are absent in the reticular vision, are reconstructed in our
visual brain. Monnet thus works to confer an optical form to
an apparent form of movement, the latter also included in the
wide realm which Gestaltpsichologie speculates on<fnref n="63" />. A
similar effect is produced in some of Bloc's works, especially
if we look at some of the installations where, cleverly so,
certain two-dimensional canvases are consolidated in plastic
works, as if they were leaving the canvas, acquiring
corporeality and volume, and positioning themselves on their
support. In general, Bloc's formal research is characterized
by this process of transformation from plane to volume
aimed at experimenting with the spatial and plastic potentials
of complex pictorial compositions that, based on the archive
documents consulted, are not prefigured in previous
sketches and drawings, but are rather configured as the initial
stage of a formal research that achieves the realization of
three-dimensional structures on an ever-increasing scale.

Movement and the Changing Work

The spatialization of primary modules has often been
accompanied by the kinetic experiment, an interest that
Futurism had conveyed to Italian culture in the 1930s. Many
abstract artists, who later became Concrete artists, had had
closer relationships with that climate, as well as with some of
the leading names in avant-garde art. Prampolini had been a
part of it, and Munari, when he was still young, could boast of

Marinetti's appreciation and interest as of 1927. The Futurists' passion for machines and kineticism explains Munari's devotion to the construction of a first kinetic work, the *Macchina aerea* (1930), a sculpture made all in one piece in the shape of an atom to be exhibited while suspended; this was to generate the *Macchine inutili*, made later, from 1930 onwards, *mobiles* whose invention would be disputed over with Calder, where every element suspended from its own string is free to fluctuate autonomously in space. In 1951 Munari began endowing these works with a spring mechanism that generated an irregular, random, bouncing movement, in so far as it is arrested by a series of obstacles, which the *Macchine aritmetiche* were subjected to. The real characteristic of the work is its function as something that is "absolutely useless and unproductive"<fnref n="64" /> marked by an unpredictable, unbalanced movement, caused by an uncertain elastic movement, keeping the viewer on tenterhooks, amazing him, and amusing him with its funny, awkward motion.

An important part in the rediscovery of the values of Futurism
must have also been played by the major retrospective of the
works of Giacomo Balla displayed in the rooms of the "Amici
della Francia" association; this took place in 1951⁶⁵ (FIG. 110),
which was also the year that the MAC artists focused on their
kinetic experiments. Di Salvatore built *Forma-spazio cinetica* in
two versions (I and II, in painted iron) fed by the electrical
current that sets in motion a sort of globe consisting of
meridians and polychrome oval and circular parallels which are

<footnote n="59">⁵⁹ M. Ravegnani Morosini, La casa individuale in Italia, Görlich editore, Milano 1957, pp. 101-110. La casa è pubblicata presentata come esempio di Sintesi delle arti.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ A. Bloc, L'integrazione della arti plastiche nella vita, cit.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Le "sculture da viaggio" di Munari, in "Domus", n. 359, ottobre 1959, p. 37. Una scultura da viaggio in cartoncino giallo è inserita nell'ultimo numero di "Documenti d'arte d'oggi", 1958, s.p.</footnote>

<footnote>Il risultato della composizione di Monnet si può anche leg-
gere come un'applicazione del fenomeno φ teorizzato da
Wertheimer e ben noto a Di Salvatore e a Monnet stesso⁶²,</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cfr. N. Di Salvatore, Il problema “spazio”, cit., ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit., pp. 158-160 e G. Monnet e T.B Varisco, Geometria percettiva, in “Documenti d’arte d’oggi”, 1958, s.p.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cf. N. Di Salvatore, Il problema “spazio”, op. cit., republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit., pp. 158-160 and G. Monnet and T.B Varisco, “Geometria percettiva”, in *Documenti d’arte d’oggi*, 1958, n. pag.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ On the forms of movement as optical forms and on the nature of movement without the significant value of the phenomenon see D. Katz, La psicologia della forma, op. cit. pp. 53-54.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ P. Fossati, ed., Bruno Munari. Codice ovvio, Einaudi, Turin 1971, p. 48. The interest in machines also emerges in the “Manifesto del Macchinismo” published by Munari in Arte concreta, no. 10, 15 December 1952.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ I wish to thank Stefano Dabbeni for having pointed out the impor-
tance of this exhibition, which took place in Milan from 10 November
to 2 December 1951.</footnote>
secondo cui una serie di stimoli visivi fissi, proiettati in rapida sequenza, distanziati tra loro da una frazione di secondo, produce in noi la percezione di un solo elemento che si muove nello spazio. Dinanzi alla pagina di Monnet accade esattamente questo: tendiamo a leggere il punto e il cerchio come legati da un rapporto di proiezione, dunque come una unità che si trasforma nelle dimensioni (diventa grande e ritorna piccolo) ma di cui disponiamo di due fotogrammi, lo stato iniziale e finale. Tutto quello che capita nel frattempo e cioè gli stati intermedi di crescita e decrescita che nella visione reticolare sono assenti, viene ricostruito nel nostro cervello visivo. Monnet s'ingegna dunque a conferire forma ottica ad una forma di movimento apparente, quest'ultima inclusa anch'essa nell'ampio regno su cui la Gestaltpsicologie specula<fnref n="63" />. Un effetto analogo si produce in alcune opere di Bloc, soprattutto guardando le fotografie di alcuni allestimenti dove, argutamente, certe composizioni bidimensionali si riconoscono concretizzate in opere plastiche come se uscissero dalla tela, acquistassero corporeità e volume, e si posizionassero sul loro supporto. In generale la ricerca formale di Bloc è caratterizzata da questo processo di trasformazione dal piano al volume atto a sperimentare le potenzialità spaziali e plastiche di composizioni pittoriche complesse che, stando ai documenti d'archivio consultati, non vengono prefigurate in schizzi e disegni precedenti, ma si configurano esse stesse come lo stadio iniziale di una ricerca formale che approda alla realizzazione di strutture tridimensionali a scala sempre crescente.

## Il movimento e l'opera cangiante

Alla spazializzazione dei moduli primari si è sovente accompagnato l'esperimento cinetico, un interesse che il futurismo aveva trasmesso alla cultura italiana degli anni Trenta. Molti astrattisti, poi divenuti concretisti, avevano avuto rapporti stretti con quella temperie e con alcuni protagonisti dell'avanguardia artistica. Prampolini ne aveva fatto parte, Munari anticorché giovanissimo, poteva vantare gli apprezzamenti di Marinetti e un'afferenza a partire dal 1927. La passione futurista per le macchine e il cinetismo spiega la dedizione di Munari alla costruzione d'una prima opera cinetica, la Macchina aerea (1930), una scultura tutta d'un pezzo a forma di atomo da esporre sospesa, che avrebbe generato le successive Macchine inutili, dal 1930 in avanti, sorta di mobiles sulla cui primogenitura sarà aperta una contesa con Calder, dove ogni elemento sospeso al proprio filo è libero di fluttuare autonomamente nello spazio. È a partire dal 1951 che Munari dota le opere di un meccanismo a molla che genera quel movimento irregolare, casuale, sussultante, in quanto frenato da una serie di ostacoli, cui sono soggette le Macchine aritmiche. A vero protagonista dell'opera assurge un funzionamento «assolutamente inutile e improduttivo»<fnref n="64" /> marcato da un movimento imprevedibile e squilibrato, causato da una forza elastica aleatoria, che tiene l'osservatore sulle corde, lo stupisce e lo fa divertire con il suo incedere buffo e goffo.

Una parte importante nella riscoperta dei valori del futurismo deve aver giocato anche la corposa retrospettiva di Giacomo Balla allestita nei locali degli "Amici della Francia" proprio nel 1951⁶⁵ (FIG. 40-41), l'anno in cui si concentrano gli esperimenti cinetici degli artisti del MAC. Di Salvatore costruisce Forma-spazio cinetica in due versioni (I e II, in ferro verniciato) alimentata dalla corrente elettrica che mette in movimento una sorta di globo costituito da meridiani e paralleli policromi, ovali e circolari, che si agitano disegnando nell'etero un groviglio di figure confuse (FIG. 108-109).

L'esperimento non ha seguito, e l'autore torna a lavorare più felicemente sull'immissione nella tela d'un movimento virtuale psicopercettivo quale si coglie perspicuamente in Espace-tour del 1952, una serie di sette boomerang disposti a corona intorno a tre elementi centrali identici che si trovano presi in trappola (FIG. 110). La bicromia di ciascuna figura, la dislocazione sulla superficie e l'arguta disposizione di convessità e di concavità ingenerano un moto di avvicinamento e contestualmente di allontanamento dal centro geometrico della composizione; un centro che è situato sullo sfondo, ma da cui si dipana un'energia cinetica chiaramente avvertibile nella presione della corona esterna sugli elementi interni che a loro volta esercitano una pressione inversa per liberarsi e fuggire verso il perimetro. Ricerche analoghe su movimenti apparenti centrifugo-centripeti contrassegnano anche la maniera di Simonetta Vigevani Jung, le cui composizioni pittoriche sono fatte di forme morbide, fusiformi, «forme-luce» (così sono de-

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>FIG.106-107
Gianni Monnet
Enten Eller
1954
Poesie di Antonino Tullier
Presentate graficamente
da Gianni Monnet
Edizioni MAC, Milano</figcaption></figure>

agitated while designing a tangle of confused figures in the air (FIG. 108-109). The experiment was not followed up, and the author happily returned to his work on the addition in the canvas of a virtual psycho-perceptive movement; this is visible in Espace-tour, 1952, a series of seven boomerangs arranged crown-like around three identical central elements that find themselves trapped (FIG. 110). The two-colour nature of each figure, the dislocation on the surface, and the clever disposition of convexity and concavity engender movement that brings in close and moves away from the geometric centre of the composition; it is a centre that is situated in the background, but from a kinetic energy is derived that is clearly able to be discerned in the pressure of the outer crown on the inner elements, which, in turn, exert an inverted pressure to liberate themselves and escape towards the perimeter. Similar research into apparent centrifugal-centripetal movements also distinguish the style of the works by Simonetta Vigevani Jung, whose pictorial compositions are made of soft, spindle-shaped, "forme-luci"(so called by the artist herself - literally "form-lights") on the verge of becoming other, "launched", as they appear, towards the perimeter of the canvas: "What represents the point of crisis and at the same time the heart of a possible evolution in these paintings is the spatial-dynamic interpretation of the chromatic element; that is to say the attempt, often accomplished, to obtain, via the vibration and overlapping of the colours, the throbbing of the form that emerges from the two-dimensional surface of the canvas" (FIG. 111)<fnref n="66" />.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

Bloc also used palpitating and vibrant forms, without, however, resorting to the mechanical movement provoked by the engine. Sculpture s'animant par vibration<fnref n="67" /> is dated to 1951, and consists of a single very thin strip of mirror-polished brass with a wider base that waves at the upper part when, akin to a spring, it springs up. This experiment was followed by L'eblouissement (1960) and Vibration (1961)<fnref n="68" />, both of which made of extremely flexible filiform elements welded brass that move as soon as they are touched by an outside force, await the tactile intervention of the viewer, and are photographed in the state that is considered to be proper to them: vibration. With Sculpture à éléments mobiles (1952) and plastic works of the same conception, which express a certain analogy with some of Bozzola's sculptures<fnref n="69" />, Bloc creates "sculptures en tiges et lames de metal qui s'animent grace à leur parfaite flexibilité. Placée dehors une de ces sculptures, au moindre souffle d'air, se met à vibrer, et sous l'effet d'un vent assez fort, vit

<footnote n="63">⁶³ Sulle forme di movimento come forme ottiche e sul carattere di movimento «senza valore significativo» del fenomeno φ si veda D. Katz, La psicologia della forma, cit. pp. 53-54.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ P. Fossati, a cura di, Bruno Munari. Codice ovvio, Einaudi, Torino 1971, p. 48. L'interesse per le macchine emerge anche dal Manifesto del Macchinismo che Munari pubblica in "Arte concreta", Bollettino n. 10, 15 dicembre 1952.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Ringrazio Stefano Dabbeni per avermi segnalato l'importanza di questa esposizione che ebbe luogo a Milano dal 10 novembre al 2 dicembre 1951.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ G. Dorfles, Pitture di Simonetta Vigevani Jung, presentation of the exhibition at the Schettini gallery, Milan 6-20 February 1954, published in Documenti d'arte d'oggi, 1954, n. pag.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Published in C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959 (with a text by André Bloc), p. 28.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Works exhibited in the solo show Bloc œuvres recentes at the HellaNebelüng gallery in Dussendorf 1961.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ I am especially referring to Struttura con elementi mobili del 1954, made of iron and aluminium, red and black in colour, published on the website of the Angelo Bozzola foundation consulted on 1 September 2016 (http://www.fondazioneangelobozzola.it/opere-50-60). The work was presented in the section dedicated to the exhibition of works from the Centro Studi Arte-Industria di Novara, and published in L. Dégand, "Les arts plastiques à la dixième triennale de Milan", in Art d'aujourd'hui, 5, no. 7, November 1954, p. 25.</footnote>
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

FIG. 108-109
Nino Di Salvatore
*Forma-Spazio cinetica 1*
1951
ferro verniciato
h 100 cm

108

FIG. 110
Nino Di Salvatore
*Espace-Tour*
1952
olio su tela
81 x 65,5 cm

FIG. 111
Simonetta Vigevani Jung
Dalla 8a cartella, Edizioni Salto, Milano
1956
litografia
23 x 33 cm

nominate dall'artista) in procinto di divenire altro, "lanciate" come appaiono verso il perimetro della tela: «Quello che, in questi dipinti, rappresenta il punto di crisi, e al tempo stesso il nocciolo d'una possibile evoluzione, è l'interpretazione spaziale-dinamica dell'elemento cromatico; ossia il tentativo, spesso raggiunto, di ottenere, attraverso la vibrazione e la sorapposizione delle tinte, quel palpito della forma che esce dalla superficie bidimensionale della tela» (FIG. 111)<fnref n="66" />. Di forme palpitanti e vibranti ne ha messe in opera anche Bloc, senza tuttavia ricorrere al movimento meccanico provocato dal motore. Al 1951 risale *Sculpture s'animant par vibration*<fnref n="67" />, composta di un'unica striscia sottilissima in ottone lucido come uno specchio, con base più ampia, che si ondula all'estremità superiore quando, comportandosi come una molla, scatta verso l'alto. L'esperimento è seguito da *L'eblouissement* (1960) e *Vibration* (1961)<fnref n="68" /> fatte di elementi filiformi in ottone saldato, estremamente flessibili, che si agitano al tocco d'una forza esterna, attendono l'intervento tattile dell'osservatore, e vengono fotografate nello stato che loro è considerato proprio: in vibrazione. Con *Sculpture à éléments mobiles* (1952) e opere plastiche di medesima concezione, che esprimono una certa analogia con alcune sculture di Bozzola<fnref n="69" />,

Bloc si fa autore di «sculptures en tiges et lames de metal qui s'animent grace à leur parfaite flexibilité. Placée dehors une de ces sculptures, au moindre souffle d'air, se met à vibrer, et sous l'effet d'un vent assez fort, vit intensément»<fnref n="70" />. (FIG. 112) Non sono molti i tentativi di meccanizzazione delle opere plastiche nell'obiettivo di renderle effettivamente mobili. La ricerca più complessa che approda ad un risultato alquanto spettacolare è quella di Nicolas Schöffer, autore di diverse *Tours spatio-dynamiques*, la prima delle quali a carattere monumentale (25 metri di altezza) è montata a Biot nel 1954, in occasione della prima mostra collettiva di Espace. Su di un'osatura metallica «aérée, transparente et pénétrable»<fnref n="71" /> l'artista applica poligoni e cerchi sottilissimi, in plexiglass o in un'amono una certa analogia con alcune sculture di Bozzola<fnref n="69" />,

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

110

111.

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

intensément"<fnref n="70" /> (FIG. 112).

Not many attempts have been made to mechanize sculptural works in the attempt to actually make them mobile. The most complex research which achieved rather spectacular results was that of Nicolas Schöffer, the author of various *Tours spatio-dynamiques*, the first of which of a monumental nature (25 metres tall) was mounted in Biot in 1954, on the occasion of Espace's first group show. On a metal framework described as being "aérée, transparente et pénétrable"<fnref n="71" /> the artist applied very thin polygons and circles made of Plexiglas or a wide variety of metals and alloys, generally polychrome; these designed their own rhythmical pattern for a sort of counterpoint to the orthogonal structure so that the whole assumes a certain neoplastic value. When a homeostat is applied, the work come to life, subject to axial and multiaxial rotating movements developing along the two directrices. If mounted on wheels it even walks as an "electric animal", and it makes noises which come from the friction between the mobile elements and the framework and from a recording of such sounds, remanaged by Schöffer with the help of a technician, which starts up when the sculpture is shaken so that the "visible" is joined with the "audible"<fnref n="72" />. The interest in the new frontier of cybernetics can clearly be seen in the conception of such an object (and the artist's reading of Norbert Wiener's *Cybernétique et société* is further proof of this), as well as in the new representations of visual and auditory sensations precluded from our organs,

towards which the pyschology of form had shown interest (acoustic, action, movement, thought forms, and so on); this was also regularly discussed in the column in *Aujourd'hui* entitled "Art, science et technique" written by both Nicolas Schöffer and Guy Habasque. A complete version of the "spatio-dinamique, cybernetique et sonore" *Tour* (50 metres tall) was erected in Parc de Saint Cloud in 1955, on the occasion of the international exhibition of Matériaux et Équipement du Bâtiment et des Travaux publics. The reduced versions, suited to the size of the artist's studio, were photographed in between the bodies of dancers and offered to the readers of "Aujourd'hui" as "une expérience d'intégration du corps humain dans un ensemble plastique. Il a semblé en effet intéressant de confronter les lignes souples et sinueuses du corps de jeunes danseurs aux lignes rigides et orthogonales de sculptures spatiodynamiques. Il est ainsi apparu que, loin de s'opposer, les deux éléments, humain et plastique, se complétaient harmonieusement et apportaient une animation nouvelle aux œuvres, ce qui prouve que la sculpture abstraite n'est point (...) une spéculation intellectuelle hors de la vie, mais constitue, au contraire, un cadre vivant et adapte aux besoins esthétique de l'homme"<fnref n="33" />.

Those pylons with pendants, which trap a space that remains accessible to view, are "dynamic" even when they are in a resting position owing to the quality of the observation that they allow, because they permit the viewer to look inside and outside, because one can glimpse both the *recto* and the *verso* of each elements, appreciate the brilliance or opaqueness depending on the reflection and absorption of the light, at the very moment and from the exact point that

<footnote n="66">⁶⁶G. Dorfles, Pitture di Simonetta Vigevani Jung, presentazione della mostra alla galleria Schettini, Milano 6-20 febbraio 1954, pubblicato in "Documenti d'arte d'oggi", 1954, s.p.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷Pubblicata in C. Delloye, André Bloc, Collection Prisme, Paris 1959 (con un testo di André Bloc), p. 28.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸Opere esposte nella mostra personale Bloc œuvres recentes allestita alla galleria HellaNebelüng, Dussendolf 1961.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹Mi riferisco in particolare a Struttura con elementi mobili del 1954, in ferro e alluminio nero e rosso, pubblicato sul sito della fondazione Angelo Bozzola consultato il 1 settembre 2016 (http://www.fondazioneangelobozzola.it/opere-50-60). L'opera era stata presentata nella sezione dedicata all'esposizione dei lavori del Centro Studi Arte-Industria di Novara, e pubblicata in L. Dégand, Les arts plastiques à la dixième triennale de Milan, in "Art d'aujourd'hui", a. 5, n. 7, novembre 1954, p. 25.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰R. Bordier, Le mouvement, l'œuvre transformable, in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 1. n. 2, marzo-aprile 1955, p. 15.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹G. Habasque, Nicolas Schoffer et le "spatiodynamisme", in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 1, n. 3, maggio-giugno 1955, p. 26.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰R. Bordier, "Le mouvement, l'œuvre transformable", in Aujourd'hui, art et architecture, 1. no. 2, March-April 1955, p. 15.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹G. Habasque, "Nicolas Schoffer et le "spatiodynamisme"," in Aujourd'hui, art et architecture, 1, no. 3, May-June 1955, p. 26.</footnote>

<footnote n="72">⁷²Cf. N. Schoffer, G. Habasque, H. Piraux, "L'audible et le visible", in Aujourd'hui, art et architecture, 1. no. 5, November 1955, pp. 42-49.</footnote>

<footnote n="33">³³G. Habasque, "Danse et sculpture", in Aujourd'hui, art et architecture, 1, no. 5, November 1955, p. 25.</footnote>
pia varietà di metalli e leghe, in genere policromi, che disegnano una trama ritmica propria, una sorta di contrappunto alla struttura ortogonale di modo che l'insieme assuma una certa valenza neoplastica. Impiegando poi l'omeostato, l'opera si anima, soggetta com'è a movimenti rotatori assiali e multiassiali che si sviluppano lungo le due diretricri cartesiane. Se montata su rotelle, addirittura cammina, come si trattasse di un «animale elettronico», e fa dei versi, derivanti dall'urto degli elementi mobili contro l'ossatura e da una registrazione sonora di siffatti suoni, rimaneggiata da Schöffer con l'aiuto di un tecnico, che parte mentre la scultura si agita affinché al «visibile»si unisse l'«udibile»<fnref n="72" />. È evidente il fascino esercitato dalle nuove frontiere della cibernetica sulla concezione d'un siffatto oggetto (e la lettura del testo di Norbert Wiener Cybernétique et société da parte dell'artista ne è testimonianza), nonché dalle nuove rappresentazioni di sensazioni visive e uditive precluse ai nostri organi, verso cui la psicologia della forma aveva mostrato interesse (forme acustiche, d'azione, forme di movimento, di pensiero, etc.) e di cui si occupava regolarmente la rubrica di "Aujourd'hui" intitolata Art, science et technique tenuta proprio da Nicolas Schöffer e Guy Habasque. Una versione completa della Tour "spatio-dinamique, cybernetique et sonore"(di 50 metri di altezza) viene eretta nel Parc de Saint Cloud nel 1955, in occasione dell'esposizione internazionale dei Matériaux et Equipement du Bâtiment et des Travaux publics. Le versioni ridotte, dalle dimensioni commisurate all'atelier dell'artista, vengono fotografate fra corpi di danzatori e offerte ai lettori di "Aujourd'hui" come «une esperienza d'intégration du corps humain dans un ensemble plastiique.»

Il a semblé en effet intéressant de confronter les lignes souples et sinueuses du corps de jeunes danseurs aux lignes rigides et orthogonales de sculptures spatiodynamiques. Il est ainsi apparu que, loin de s'opposer, les deux éléments, humain et plastique, se complétaient harmonieusement et apportaient une animation nouvelle aux œuvres, ce qui prouve que la sculpture abstraite n'est point (...) une spéculation intellectuelle hors de la vie, mais constitue, au contraire, un cadre vivant et adapte aux besoins esthétique de l'homme<fnref n="73" />.

Questi tralicci con pendagli, che intrappolano uno spazio che resta accessibile alla vista, anche in posizione di riposo sono "dinamici" per la qualità dell'osservazione che permettono, perché si lasciano guardare dentro e fuori, perché di ogni elemento si può cogliere il recto e il verso, apprezzarne la brillantezza o opacità a seconda del grado di riflessione e assorbimento della luce, nell'istante e dal punto preciso da cui le miriamo. L'esemplare unico realizzato nel 1947 da Ettore Sottsass può essere considerato il corrispettivo, molto meno sofisticato, delle Tours di Schöffer, ma più elegante per la sottigliezza e la riduzione della struttura portante, consistente in quei pochi elementi necessari a portare il peso proprio e delle lastre metalliche dipinte e apposte, in una combinazione piacevole di linee portanti e piani portati (FIG. 113).

La trasformabilità dell'opera connessa allo spostamento del campo visivo dell'osservatore che produce movimenti ottici è una qualità molto più esplorata dagli artisti di Espace e concretisti (qui si possono citare a titolo di esempio i numerosi lavori di Vasarely e di Agam), ed è proprietà che attiene anche alle Sculptures habitacles che Bloc realizzerà a partire dal 1962, dove la configurazione morfologica è così profondamente

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>FIG. 113
Ettore Sottsass
1947 ca.
ferro dipinto
100,5 x 30 x 65 cm</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>FIG. 112
André Bloc
Sculpture s'animant par vibration
1959</figcaption></figure>

one sees them. The only edition made in 1947 by Ettore Sottsass can be considered the counterpart, a much less sophisticated one, of Schöffer's Tours, but more elegant in terms of the subtlety and reduction of the support structure, consisting of those few elements required to bear its weight and by the painted and appended metal sheets, in a pleasing combination of support lines and support planes (FIG. 113). The transformability of the work connected to the shift in the viewer's field of vision which produces optical movements is a quality that was greatly explored by both the Espace artists and the Concrete artists (examples can be found in the works of Vasarely and Agam), and it is a property that also pertains to Bloc's Sculptures habitacles, made as of 1962, where the morphological configuration is so profoundly marked by the artist-architect's gesture that it leaves the viewer incapable of fixing a stable image that isn't contradicted by the subsequent one, as well as of producing a rational description, one that is not impressionistic, not subject to the sensations and emotions that the extreme perceptive mobility induces, perturbing the cognitive acquisition of the object.

## The Interest in Science

The interest in the progress made in mathematics and the sciences after the war is commonly acknowledged; we find this interest at the roots of Art Autre<fnref n="74" /> as well as of Concrete

art, which enlivened the discussions of the concretists on the concept of "space", leading to their appreciation of the aesthetic value of certain mathematical models that were also chosen as artistic subjects. Max Bill was dedicated to the matter in the 1930s (his "Nastri senza fine" were presented at the 1936 Triennale); in Italy the artists close to the Swiss cultural milieu were the ones who let themselves be influenced by this passion, and convey it to the members of the movement. One of these is Lanfranco Bombelli Tiravanti, an architect who trained at Zurich Polytechnic, and the author of icastic signs whose clearly perceptible harmony is geometrically determined: "I feel closely tied to Concrete art as it is conceived in Switzerland, and more particularly as it is practiced by Bill, Lohse, and Graeser, that is to say, mainly based on mathematics and geometry"<fnref n="75" />. A quality that is recognized as a distinguishing feature of the Swiss, who "are part of the farthest tip of that vast current that is non-objective and non-figurative art, and who represent it's staunchest dogmatism: they concede nothing to pleasure, oustide of what is mathematical research"<fnref n="76" />. And in fact Costruzione con otto cerchi progressivi (p. 114) is what the continuous circular consists of, which by inverting one's direction at the point where two series of four circles coincide breathes life into a graceful scribble reifying the title. Monnet as well, who actually lived between Milan and Lugano, expressed the same attraction to the regulating line in some

<footnote n="72">⁷²Cfr. N. Schoffer, G. Habasque, H. Piraux, L'audible et le visible, in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 1. n. 5, novembre 1955, pp. 42-49.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ G. Habasque, Danse et sculpture, in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 1, n. 5, novembre 1955, p. 25.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ M. Tapié rooted the "Autre" Aesthetics on the logical-mathematical elaborations linked to the principle of uncertainty of Heisenberg, to the Galois Groups, to Cantor's Transfinite, to the continuity of Combinatorial Topology, to Abstract Spaces (...), to Real Numbers, to psychogenesis, to Modern Logic" (M. Tapié, "Devenir d'un Art Autre", in United State Lines Paris Review, July 1954, republished under the title "Il Divenire dell'Art Autre", in M. Bandini, ed., Un art autre e altri</footnote>

<footnote>scritti di estetica 1946-1969, Nike, Segrate 2000, p. 123).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Interview with Lanfranco Bombelli Tiravanti, in L. Berni Canani and G. Di Genova, Mac-Espace. Arte concreta in Italia e Francia 1948-1958, Edizioni Bora, Bologna 1999, p. 48.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ G. M. [Gianni Monnet], "Esposizione di Graeser, Huber e Bombelli da Salto a Milano", in Corriere del Ticino, 31 January 1950.</footnote>
marcata dalla gestualità dell'artista-architetto da lasciare lo spettatore incapace di fissarne un'immagine stabile che non sia contraddetta da quella successiva, e di produrre una descrizione razionale, non impressionistica, non soggetta alle sensazioni e alle emozioni che l'estrema mobilità percettiva induce, perturbando l'acquisizione cognitiva dell'oggetto.

## L'interesse per la scienza

L'interesse per gli sviluppi delle matematiche e delle scienze che si profila negli anni successivi alla guerra è un fatto largamente condiviso, che troviamo alle radice dell'Art Autre<fnref n="74" /> come dell'arte concreta, che anima le discussioni dei concretisti sul concetto di "spazio", li induce ad apprezzare la valenza estetica di certe modellizzazioni matematiche che vengono trascelate anche come soggetti artistici. Max Bill vi si dedica già negli anni Trenta (i suoi "Nastri senza fine" vengono presentati alla Triennale del 1936); in Italia saranno gli artisti prossimi all'ambiente culturale svizzero a lasciarsi contaminare da questa passione e a trasmetterla ai membri del movimento. Fra questi Lanfranco Bombelli Tiravanti, architetto formatosi al Politecnico di Zurigo, autore di segni icastici la cui armonia, chiaramente percepibile, è geometricamente determinata:

> «Mi sento strettamente vincolato all'arte concreta come concepita in Svizzera, e più particolarmente come praticata da Bill, Lohse, e Graeser, vale a dire basata principalmente sulla matematica e la geometria»<fnref n="75" />. Una qualità che viene riconosciuta come segno distintivo degli svizzeri, i quali «fanno parte della punta più avanzata di quella vastissima corrente che è l'arte non-oggettiva e non figurativa, e di questa rappresentano il dogmatismo più spietato: essi non concedono nulla al piacevole, al di fuori di ciò che è ricerca matematica»<fnref n="76" />. E in effetti, *Costruzione con otto cerchi progressivi* (pag. 114) è ciò in cui consiste quella linea continua circolare che invertendo la propria direzione nel punto di coincidenza delle due serie di quattro cerchi, dà vita ad un ghirigoro pieno di grazia che reifica il titolo. Anche Monnet, che di fatto risiede fra Milano e Lugano, esprime la medesima attenzione al tracciato regolatore in tutti *collages* del 1953 dove forme curvilinee risultano disegnate su una matrice geometrica, sorta di carta millimetrata che ne regola talvolta il profilo e l'interno concavo taltra il perimetro convesso. Al 1956 risale invece la pubblicazione di un lungo saggio intitolato *Scienza e arte* (pag. 52) in cui dopo aver tracciato una breve storia del rapporto fra le due discipline nel corso del XX secolo, dedicando particolare attenzione alla topologia (chiamata propriamente *Analysis situs*), l'autore si interroga su quale possa essere la forma visiva di oggetti n-dimensionali collocati nell'iperspazio: «il matematico definisce gli iperpoliedri senza per nulla preoccuparsi di come si potrebbero rappresentare con i

mezzi della geometria descrittiva o della prospettiva, o come si potrebbero realizzare in legno, o materia plastica o altro. Effettivamente è impossibile rappresentare figure quadridimensionali con questi mezzi che sono condizionati ad uno spazio tridimensionale»<fnref n="77" />. Il ruolo sociale dell'artista, per rinforzare il quale si autspica l'integrazione delle arti plastiche nella vita quotidiana, si carica dunque di nuovi compiti e fra questi la diffusione delle nuove frontiere di un sapere scientifico specialistico mediante la sua traduzione in immagini eloquenti ed esplicative<fnref n="78" />. L'esempio più pregnante è il disegno proiettivo tracciato da Tito Varisco e utilizzato come monoscopio di apertura delle trasmissioni della Radio televisione italiana a partire dal 1954⁷⁹. Una "trovata" che partecipa pienamente del dibattito sull'argomento che la rivista "Aujourd'hui" affronta in modo molto più strutturato nella sucitata rubrica *Art, science et technique*, in particolare nell'articolo a cura di François Le Lionnais dedicato al tema *L'art et les mathématiques*<fnref n="80" />. L'apparato iconografico propone al lettore una raccolta di forme spaziali nate dallo sviluppo di formule analitiche, che l'autore chiama «une petite salle du musée des mathématiques» fra cui la proiezione di un iperpoliedro a quattro dimensioni nello spazio tridimensionale. Ora, queste «etoiles filantes tombées du firmament mathematique», pallido rifiesso d'una bellezza matematica che supera le capacità di

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>FIG. 114
Lanfranco Bombelli
Tusche 1
1949
tempera su carta
42,6 x 32,5</figcaption></figure>

of the *collages* he made in 1953, where curvilinear forms are designed on a geometric matrix, a sort of graph paper that at times regulates the profile and the concave interior, and at other times the convex perimeter. The publication of a long essay entitled *Scienza e arte* (p. 52) dates to 1956, in which, after tracing over a short history of the relationship between the two disciplines over the course of the twentieth century, devoting particular attention to topology (called *Analysis situs*), the author wonders about what the visual form of n-dimensional objects located in hyperspace might be: "the mathematician defines hyperpolyhedrals without any concern about how they could be represented via descriptive geometry or perspective, or how they could be made out of wood, or plastic, or some other material. The truth of the matter is that it is impossible to represent four-dimensional figures with means such as these, which are conditioned to a three-dimensional space"<fnref n="77" />. The social role of the artist, which depends on the chance to integrate the plastic arts in everyday life, is thus laden with new tasks, among which is the diffusion of the new frontiers of specialized scientific knowledge by way of its translation into eloquent and explanatory images<fnref n="78" />. The most telling example is the projective drawing made by Tito Varisco and used as a monoscope to introduce the television programmes of the RAI starting from 1954⁷⁹. A "great idea" that fully participates in the debate on the subject that the magazine *Aujourd'hui* deals with in a much more structured way in the above-cited

<footnote n="74">⁷⁴M. Tapié radica l'Estetica "Autre" sulle elaborazioni logico-matematiche legate «al principio di incertezza di Heisenberg, ai Gruppi di Galois, al Transfinito di Cantor, alla continuità della Topologia combinatoria, agli Spazi Astratti (...), ai Numeri Reali, alla psicogenesi, alla Logica moderna» (M. Tapié, Devenir d'un Art Autre, in "United State Lines Paris Review", luglio 1954, ripubblicato col titolo Il Divenire dell'Art Autre, in M. Bandini, a cura di, Un art autre e altri scritti di estetica 1946-1969, Nike, Segrate 2000, p. 123).</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Intervista a Lanfranco Bombelli Tiravanti, in L. Berni Cagnani e G. Di Genova, Mac-Espace. Arte concreta in Italia e Francia 1948-1958, edizioni Bora, Bologna 1999, p. 48.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ G. M. [Gianni Monnet], Esposizione di Graeser, Huber e Bombelli da Salto a Milano, in "Corriere del Ticino", 31 gen-naio 1950.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ G. Monnet, *Scienza e arte*, in "Documenti d'arte d'oggi", 1955-1956, s.p.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Nella tavola grafica illustrativa del testo, Monnet tenta «due rappresentazioni alquanto fantasiose dell'ipercubo» (ibidem).</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Il disegno è pubblicato in "Documenti d'arte d'oggi", 1958, s.p., inquadrato da un cursore mobile.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ F. Le Lionnais, *Une petite salle du musée des mathématiques*, in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 2, n. 7, marzo 1956, pp. 23-29.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ G. Monnet, "Scienza e arte", in *Documenti d'arte d'oggi, 1955-1956*, n. pag.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ In the graphic table illustrating the text, Monnet attempts "two rather fanciful representations of the hypercube" (ibidem).</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ The drawing is published in *Documenti d'arte d'oggi, 1958*, n. pag., framed in a mobile cursor.</footnote>
comprensione dei sensi umani, non potevano non affascinare gli artisti, molti dei quali prendono ad intrecciare reticoli, a disporre nello spazio strutture poliedriche fatte di tondini di ferro, reti metalliche incurvate che tentano la traduzione di spazi topologici, come i *Concavo-convessi* che Munari realizza a partire dal 1947, in leggeri, sospesi, mobili sotto una forza eolica o tattile, «onde concentriche che si rifrangono sull'acqua quando incontrano un ostacolo: un gioco ottico continuo con combinazioni casuali legate all'aria in quel momento»<fnref n="81" />. Queste maglie intessute somigliano spiccatamente agli scheletri dei radiolari considerati all'origine dello sviluppo delle strutture reticolari nel campo dell'ingegneria, che alla funzione statica assommano la «bellezza dell'ossatura»<fnref n="82" />. Nella già citata rubrica deputata alle scoperte scientifiche e al rapporto con l'arte, si pone a più riprese il tema della prefigurazione da parte dell'artista di forme osservabili esclusivamente con macchine potenti, rese pubbliche *a posteriori*: «Il è curieux de constater que l'introduction de l'abstraction dans l'art a conduire les artistes à créer certaines œuvres dont les lignes, les rythmes et les couleurs sont étrangement proches des nouveaux phénomènes que, dans le même temps et à leur insu, les savantes ont découvertes dans le secret de leurs laboratoires. (...) Cette enquête sur l'optique peut donc tendre à prouver qu'il existe une corrélation étroite entre la pensée scientifique et l'inspiration artistiques»<fnref n="83" />.

Una parte consistente della produzione di Bloc presenta in-
vece una forte somiglianza con le traduzioni visive di com-
plesse equazioni matematiche. Si tratta di opere plastiche cui

si dedica a partire dalla fine del cantiere della Casa la Scala,
debitrici anche dell'approccio progettuale di Viganò, che in
quest'architettura ha inteso mettere in valore le qualità esteti-
che del *béton brut*, alla ricerca di «nuova forma di bellezza
"rude ma sincera"». *Texture* (1959) (FIG. 115) è paradigmatica
di questo tipo di intreccio di elementi metallici: fotografata
sul muro di contenimento della casa di Portese, nella parte
emergente che fa da parapetto, pubblicata sulla copertina e in
una pagina interna della monografia del 1959 curata da Char-
les Delloye, è scelta come opera significativa d'una serie di
opere plastiche recanti il titolo *Etude de structure* (sempre
bronzo e ferro, 1959), che, nel contesto di Portese, propon-
gono un certo modo di percepire il paesaggio, per frammenti
impigliati in trappole spaziali metalliche, angolose, "struttu-
rali" perché ridotte alle sole aste caricate del peso proprio. Si
tratta di dispositivi d'interferenza con la visione, una qualità
inerente anche alle superfici n-dimensionali a cui il matema-
tico François Le Lionnais tenta di conferire una forma
spaziale<fnref n="84" />, intorno a cui Bloc lavora agli albori degli anni
Sessanta, come attesta la mostra personale allestita nel 1962
alla Drian Galleries di Londra<fnref n="85" />. *Structure dispersée* fa il paio
con le *Surfaces reglées* e con i *Polyèdres réguliers* collocati nella
«saletta del museo della matematica» da Le Lionnais; *Les plan-
tètes* tentano una rappresentazione d'un iperspazio sfuggente,
che non può che essere fissato mediante immagini «fanta-
siose», come Monnet aveva asserito; *Accumulation* (1963)<fnref n="86" />

pare si ispiri alla struttura del Cristallo di Tschernoff<fnref n="87" />,
un'accumulazione, per l'appunto, di migliaia di molecole si-
mili che danno luogo ad un'architettura «digne d'admiration»<fnref n="88" />.
Questo interesse porta la disciplina artistica anche ad interro-
garsi sulla rappresentazione degli stati della materia, delle ten-
sioni che essa subisce, e a translitterarle, recuperando quel
referente che si intendeva abolire, conferendo nuovamente
all'arte una dimensione semantica. Paradigmatici i titoli di al-
cune opere di Bloc: *Desintegration* (1955), *Balancement*
(1957), *Formes à rupture et Double rupture* (1958), *Tension e*
*Rayonnement* (1959), *Lignes de force et Pierre eclatée* (1963),
etc. cui possiamo affiancare la serie di dipinti sulle tensioni di
strutture spaziali e tensioni di archetipi di Di Salvatore, alla
produzione artistica del quale si interesserà uno dei maggiori
psicologi della percezione, Gaetano Kanizsa, a partire dal
1976⁸⁹. Tutte traduzioni molto perspicue dei titoli loro attri-
buiti anche perché, come Cesare Musatti rilevava già nel 1950:
«Attualmente non gli psicologi né i percettologi (...) parlano
di Gestalt, ma gli artisti. Ne parlano ovviamente con un lin-
guaggio loro, e da un punto di vista non molto soddisfacente
per coloro che si attengono alle finalità della scienza esatta e
sperimentale (...). Quando tuttavia si sia disposti ad abbando-
nare momentaneamente la pignoleria ed il rigore tecnico degli
scienziati per prendere in attenta considerazione determinati

"Art, science et technique", especially in the article by François Le Lionnais devoted to the theme of "L'art et les mathématiques"<fnref n="80" />. The iconographic apparatus suggests to the reader a collection of spatial forms born from the development of analytical formulas which the author calls "une petite salle du musée des mathématiques" among which the projection of a hyperpolyhedral with four dimensions in three-dimensional space. Now, these "étoiles filantes tombées du firmament mathematique", the pale reflection of a mathematical beauty that overcomes the capacity to understand of the human senses, had to fascinate the artists, many of whom began interweaving reticuli, arranging in space polyhedric structures made of iron rounds, bent metal meshes that attempt to translate topological spaces, such as Munari's *Concavo-convessi*, which he began making in 1947, into lightweight, suspended, mobiles powered by wind or touch, "concentric waves that break on the water when they encounter an obstacle: an ongoing optical game with random combinations linked to the air at the moment"<fnref n="81" />. These interwoven meshes closely resemble the skeletons of the protozoa considered to be at the origin of the development of reticular structures in the field of engineering, adding to the static function "the beauty of the sketon"<fnref n="82" />. In the previously cited magazine column devoted to scientific discoveries and to their relationship with art, the theme of the prefiguration on the part of the artist of forms that can only be viewed thanks to powerful machines is discussed on several occasions, and made public a

posteriori: "Il è curieux de constater que l'introduction de
l'abstraction dans l'art a conduit les artistes à créer certaines
œuvres dont les lignes, les rythmes et les couleurs sont
étrangement proches des nouveaux phénomènes que, dans le
même temps et à leur insu, les savantes ont découvertes dans
le secret de leurs laboratoires. (...) Cette enquête sur l'optique
peut donc tendre à prouver qu'il existe une corrélation étroite
entre la pensée scientifique et l'inspiration artistique"<fnref n="83" />.

Indeed, a consistent part of Bloc's output shows a strong
resemblance to the visual translations of complex
mathematical equations. These are plastic works the artist
began working on after he had finished with the construction
site for the Casa la Scala, which also owed a great deal to
Viganò; in this architecture his intention was to valorize the
aesthetic qualities of *béton brut*, in search of a "new form of
beauty", a "rude but sincere one". *Texture* (1959) (FIG. 115)
is a model for this type of interweaving of metal elements:
photographed on the retaining wall of the house in Portese, in
the overhang serving as a parapet, published on the cover
and on one of the pages of the monograph edited by Charles
Delloye in 1959, it is chosen as the significant work in a series
of plastic works bearing the title *Etude de structure* (also in
bronze and iron, 1959), which, within the context of Portese,
offer a certain way of perceiving the landscape, by fragments
caught in sharp spatial traps made of metal, "structural" ones
because they are reduced to rods that bear one's weight.

These are devices that interfere with vision, a quality that is
also inherent to the n-dimensional surfaces to which the
mathematician François Le Lionnais attemps to give a
spatial form<fnref n="84" />, around which Bloc was working at the
dawning of the 1970s, as attested to by the solo show held in
1962 at the Drian Galleries in London<fnref n="85" />. *Structure dispersée*
is paired with the *Surfaces reglées* and with the *Polyèdres
réguliers* placed in the "room of the museum of
mathetmatics" by Le Lionnais; *Les planètes* attempt a
representation of a fleeting hyperspace, which cannot be
fixed by way of "fanciful" images, as Monnet had asserted;
*Accumulation* (1963)<fnref n="86" /> seems to be inspired by the structure
of Tschernoff's *Crystal*<fnref n="87" />, the accumulation of thousands of
similar molecules that give rise to an architecture "digne
d'admiration"<fnref n="88" />. This interest leads the artistic discipline to
also ponder the representation of the states of the material,
of the tensions it is subjected to, and to transliterate them,
recovering the referent it intended to abolish, once more
conferring a semantic dimension to art. The titles of some of
Bloc's works are paradigmatic: *Desintegration* (1955),
*Balancement* (1957), *Formes à rupture and Double rupture*
(1958), *Tension and Rayonnement* (1959), *Lignes de force*
and *Pierre eclatée* (1963), etc. which we can place side by
side with a series of paintings on the tensions of spatial

<footnote n="84">⁸⁴ Cfr. F. Le Lionnais, Une petite salle du musée des mathéma-
tiques, cit., pp. 23-28.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ André Bloc. Recent works, Drian Galleries, London 18
aprile-8 maggio 1962.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶Pubblicata in A. Bloc, R. Bordier, De la sculpture à l'architecture, Editions d'aujourd'hui, Boulogne sur Seine 1964, sp.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷Immagine pubblicata a corredo dell'articolo intitolato L'atome, nella rubrica Art, science et technique della rivista "Aujourd'hui, art et architecture", a. 2, n. 10, novembre 1956, p. 52.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸Ibidem, p. 53.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ G. Kanizsa, in Interventi davanti alle opere di Di Salvatore, catalogo della mostra omonima tenutasi alla galleria Schubert, Milano 1976, testo ripubblicato in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹P. Fossati, a cura di, Bruno Munari. Codice ovvio, cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="82">⁸² G. Habasque, Beauté de l'ossature, in "Aujourd'hui, art et architecture", a. 1, n. 3, maggio-giugno 1955, pp. 36-37.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ J. Pellandini, L'optique, in "Aujourd'hui, art et architec-
ture", a. 2, n. 9, settembre 1956, p. 46.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ F. Le Lionnais, "Une petite salle du musée des mathématiques", in *Aujourd'hui, art et architecture*, 2, no. 7, March 1956, pp. 23-29.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ P. Fossati, ed., Bruno Munari. Codice ovvio, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="82">⁸² G. Habasque, «Beauté de l'ossature», in Aujourd'hui, art et architec-
ture, 1, no. 3, May-June 1955, pp. 36-37.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ J. Pellandini, "L'optique", in Aujourd'hui, art et architecture, 2, no. 9,
September 1956, p. 46.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Cf. F. Le Lionnais, Une petite salle du musée des mathématiques, op. cit., pp. 23-28.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ André Bloc. Recent works, Drian Galleries, London 18 April-8 May 1962.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Published in A. Bloc, R. Bordier, De la sculpture à l'architecture, Éditions d'aujourd'hui, Boulogne sur Seine 1964, n. pag.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Image published to accompany the article entitled "L'atome", in the column "Art, science et technique" of the magazine Aujourd'hui, art et architecture, 2, no. 10, November 1956, p. 52.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Ibidem, p. 53.</footnote>
aspetti, magari ingenui, superficiali e soggettivi, delle espres-
sioni contenute nel linguaggio di questi artisti, si finisce col
trovare che certe leggi fondamentali della percezione, enun-
ciate a suo tempo dagli psicologi della Gestalt (...), hanno una
stretta corrispondenza con osservazioni che, nel corso della
loro attività creativa, fanno (ed hanno sempre fatto) disegna-
tori, pittori, scultori, e con le tecniche che essi hanno corri-
spondentemente elaborato. A titolo di esempio (ma
moltissimi altri sono possibili) potrebbero valere le considera-
zioni che mi sono state suggerite dall'opera di Vasarely, il
quale è appunto, fra i molti, uno di questi pittori della Ge-
stalt<fnref n="90" />.

Conclusioni

La mostra celebrativa del decennio di attività del MAC, *Edizioni d'Arte Concreta 1948/1958*<fnref n="91" />, ha segnato l'ultima panora-
mica d'una vicenda fertile che si è estinta nel 1958, con la
morte prematura di Gianni Monnet, infaticabile organizzatore
e animatore d'un collettivo la cui eterogeneità è stata sempre
criticata come un punto di debolezza. Il 1958 ha segnato
anche il completamento della Casa La Scala e un allentamento
del rapporto di Viganò con Bloc, che già nel 1956 aveva la-
sciato la Presidenza del Groupe Espace a Georges Breuil per
dedicarsi più compiutamente all'architettura e alla scultura
monumentale. Bloc si sposterà ad Antibes per tornare a fare
l'architetto della sua seconda casa di vacanza, questa volta coa-
diuvato da Claude Parent, che egli renderà partecipe delle
esperienze vissute in Italia. Intanto, nel parco delle meraviglie
di Meudon tenterà altri esperimenti di sintesi delle arti, questa
volta in solitudine, attingendo al suo bagaglio multidiscipli-
nare di ingegnere, di critico, di "plasticien", di pittore, "archi-
tecte conseil" e architetto ch'egli ha maturato mediante anni
di intensa ricerca collegiale fra Francia e Italia, fra MAC et
Espace. Se le vicende dei due movimenti sono state ricostruite
e storicizzate, un gran lavoro resta da fare sulle opere e sul
senso della ricerca artistica di alcuni protagonisti (André Bloc
e Gianni Monnet sono fra questi) che hanno costruito le basi
per la nascita delle correnti artistiche degli anni Sessanta,

dall'arte cinetica all'optical art, per il consolidamento di disci-
pline ancora giovani quali la grafica e l'Industrial design.
E che soprattutto hanno dimostrato un impegno sociale e mo-
rale nel propugnare l'importanza dell'accessibilità all'arte, e ai
suoi linguaggi, della società in senso lato e nel sostenere la dif-
fusione dei prodotti "artistici", dal monile all'automobile, nel
microcosmo di ciascun uomo.

structures and the tensions of Di Salvatore's archetypes, the
artistic production that one of the major perceptual
psychologists, Gaetano Kanizsa, would be drawn to as of
1976⁹⁹. These are all perspicuous translations of the titles
attributed to them, also because, as Cesare Musatti pointed
out in 1950: "At present, neither psychologists nor perceptual
psychologists (...) speak of Gestalt, but artists do. They
obviously speak about it in their own language, and from a
point of view that is not particularly satisfactory for those
those who stick to the conclusions of exact and experimental
science (...). Nonetheless, when one is willing to
momentarily abandon the meticulousness and the technical
rigour of the scientists in order to take into careful
consideration certain aspects, which may even be
ingenuous, superficial, and subjective, of the expressions
contained in the language of said artists, one ends up finding
that certain fundamental principles of perception, enunciated
by the psychologists of Gestalt (...), correspond closely with
the observations that, over the course of their creative life,
are (and have always been) made by draughtsmen, painters,
sculptors, using the various techniques they have
respectively developed. One example (but there are many
others) might be the considerations that were suggested to
me by the work of Vasarely, who is, among the many, one of
these Gestalt painters<fnref n="90" />.

Conclusions

The exhibition celebrating the tenth anniversary of MAC's activity, *Edizioni d'Arte Concreta 1948/1958*<fnref n="91" />, marked the last overview of a fruitful phenomenon that ended in 1958 with the death of Gianni Monnet, the untiring organizer and promoter of a group whose heterogenousness has always been criticized as a sign of weakness. 1958 was also the year that the Casa La Scala was completed and that Viganò's relationship with Bloc diminished; in 1956 Bloc had already handed over the presidency of Groupe Espace to Georges Breuil so that he could spend more time working on architecture and monumental sculpture. Bloc would move to Antibes so that he could work as the architect of his second vacation home, this time assisted by Claude Parent, with whom he shared his experiences in Italy. Meanwhile, in Meudon's park of wonders he would attempt to conduct other experiences in the synthesis of the arts, this time on his own, drawing from his multidisciplinary knowledge as an engineer, critic, "plasticien", painter, "architecte conseil", and architect, which he had developed during the years of intense collaboration between France and Italy, and between MAC and Espace. While the events of the two movements have been reconstructed and historicized, there is still a lot left to do as concerns the works and the meaning of the artistic research of some of the protagonists (including André Bloc and Gianni Monnet) who laid the foundations for the birth of the artistic currents of the 1960s, from kinetic art to optical art, for the consolidation of genres that were still in their early stages, such as graphic art and industrial design.

Above all, they showed a social and moral commitment to
promoting the importance of the accessibility to art, and to its
languages, of society, broadly speaking, and to supporting
the diffusion of "artistic" products, from jewellery to the
automobile, within the microcosm of every human being.

<footnote n="90">⁹⁰ C. L. Musatti, Introduzione, in D. Katz, Psicologia della forma, cit., p. 16 (la prefazione era stata pubblicata già nell'edizione del 1950 per i tipi di Einaudi).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹La mostra si è tenuta alla Libreria Salto dal 25 marzo al 14 aprile 1958, nella primitiva sede del movimento fino alla fusione con Espace del 1955.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ G. Kanizsa, in Interventi davanti alle opere di Di Salvatore, catalogue of the eponymous exhibition held at the Schubert Gallery, Milano 1976, text republished in L. Lambertini, Di Salvatore. Dipinti disegni, scritti, didattica, op. cit., p. 182.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ C. L. Musatti, "Introduzione" in D. Katz, Psicologia della forma, op. cit., p. 16 (the preface had already been published in the 1950 edition published by Einaudi).</footnote>

<footnote n="91">⁹¹The exhibition was held at the Libreria Salto from 25 March to 14 April 1958, in the movement's first headquarters until it merged with Espace in 1955.</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>FIG. 115
André Bloc
Texture
1959
bronzo e ferro
h 80 x 54 x 35 cm</figcaption></figure>