# Un statut submorphémique pour la rime ?

Federico Bravo

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Federico Bravo. Un statut submorphémique pour la rime?. Presses Universitaires de Rennes. Approches submorphémiques de l'espagnol: Pour une poétique du signifiant, 2022, Rivages linguistiques, 978-2753582590. hal-05506181

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Federico BRAVO, « Un statut submorphémique pour la rime ? », *Approches submorphémiques de l'espagnol : pour une poétique du signifiant* (Federico BRAVO dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2022, 135-157.
# Un statut submorphémique pour la rime ?

Federico BRAVO

Groupe Interdisciplinaire d'Analyse Littérale - EA 3656

Université Bordeaux Montaigne

> Ce n'est rien de faire un vers ; il en faut deux, & que le second ne paroisse pas fait pour tenir compagnie au premier.

> François DE MAUCROIX, *Lettre à M. Despreaux*, 23 mai 1695.

Traditionnellement la rime se définit comme la répétition totale ou partielle, à la fin d'un vers, d'une séquence phonologique. Il suit de cette définition, à dessein minimale pour notre propos, que le texte soumis à la contrainte rimique est une structure topologique marquée par le retour de certains repères phonologiques dont la régularité signale le caractère pleinement conscient et délibéré du procédé. En effet, en tant que figure de la répétition, voire du ressassement, la rime lève toute ambiguïté possible quant à l'intentionnalité du procédé : dès lors que le poète s'astreint à l'exercice coercitif de la rime, il n'est plus permis d'imputer la répétition, lorsqu'elle survient à l'endroit où elle est « attendue », à une quelconque intervention du hasard. Nul ne mettra en doute ainsi le caractère intentionnel de l'association qui, sous la plume de Verlaine, met en concurrence, placés à la fin des vers, les mots « barcarolles » et « paroles ». Car autant que le jeu qu'elle institue, la rime est le théâtre, le lieu même de ce jeu : son site. D'où sa prévisibilité spatiale, topographique, qui littéralement – étymologiquement – fait de la rime une figure du rythme. À la fois marque et phénomène d'achèvement, la rime fait office de balise acoustique en signalant à espaces réguliers la fin de la séquence – vers ou stique – choisie comme unité métrique ou mélodique de la composition. Il en va tout autrement lorsque la répétition survient ailleurs, lorsqu'elle déborde de l'emplacement qui lui est traditionnellement dévolu, lorsqu'elle se produit là où – parce que les rencontres phoniques dans un texte sont imprévisibles – on ne l'attend pas, à savoir : dans un vers (et non en bout de vers), dans la prose (et non dans une configuration textuelle à ordonnancement métrique) ou, simplement, dans le langage ordinaire (et non dans le discours littéraire). En un mot : lorsque la rime apparaît « hors système ».

1. La rime interne dans le poème métrifié. Il s'agirait, en principe, du cas le plus simple. En apparence seulement, car il s'en faut de beaucoup que toutes les rimes observables dans le poème obéissent à un projet conscient et réfléchi de la part du poète. Le vers encourage l'homophonie mais n'interdit pas la rime accidentelle : il y aurait bien à dire, par exemple, des vers libres qui riment. Pensons aux séquences présentant une assonance – plus ou moins vague, plus ou moins épisodique – à l'intérieur d'un poème non rimé ou, dans la poésie castillane, aux vers impairs – dits « blancs » – des *romances* lorsque, ponctuellement,
certains d'entre eux se font écho : l'analyse a tendance à les neutraliser au motif que la reprise homophonique ne revêt pas dans ces cas un caractère systématique, mais – conflit entre la littéralité du texte et la grille de lecture qui lui est appliquée – c'est là préjuger, sinon de l'intentionnalité du poète, de celle qui, au su ou à l'insu de l'auteur, a présidé à l'écriture.

2. La rime dans la prose. « C'est – nous dit Pierre Richelet – pécher contre l'exactitude, et confondre deux choses différentes, que de mêler les vers avec la prose », car il y a entre les deux autant de différence « qu'il y en a entre deux personnes, dont l'une marche et l'autre dance ». D'où la gêne technique souvent exprimée par le prosateur à l'égard des jeux sonores qui s'invitent comme par effraction dans son discours : « le mal que se donne le versificateur pour trouver ses rimes – écrit Michel Volkovitch – n'a d'égal que les souffrances du prosateur cherchant à les éviter » (Volkovitch, 2000 : 122). Plus nuancée, Claudette Oriol-Boyer évoque le travail de polissage effectué par l'écrivain lors des différentes relectures auxquelles il soumet ses écrits pour « éliminer les rimes involontaires qui [...] perturbent sans raison la perception des rimes voulues » (Oriol-Boyer 1989 : 291), tout le problème étant de savoir ce qui, formellement, permet de distinguer les unes des autres.

3. La rime dans le langage courant (Bravo, 2010). C'est sans doute le cas le plus problématique, en dehors des jeux de mots délibérés, des clausules, des constructions parémiques et autres locutions figées qui, souvent rimées, sont perçues comme des incursions du poétique dans le quotidien. Pourtant – signale Henri Meschonnic – « comprendre la rime suppose qu'on cesse d'opposer la poésie au langage ordinaire. Pour la même raison qu'il y a à cesser d'opposer le langage et la vie. Seule la poétisation, ce postiche, tient de tels discours. Mais [...] le langage est dans la vie. Et la poésie l'est aussi. Étant l'un des langages du langage » (Meschonnic, 2006 : 251).

Ce qui est en cause à travers ces considérations liminaires c'est le fonctionnement même du langage humain – ses bases physiologiques –, toute production langagière étant, pour des raisons de stricte économie, une combinaison d'unités discrètes. Si la gamme des sons que peut émettre la voix humaine est proprement incalculable, c'est dans un stock limité de phonèmes – compris généralement entre 20 et 40 – que toutes les langues du monde puisent pour habiliter le sujet parlant à fabriquer des énoncés en nombre infini. On le comprend : les répétitions sont inévitablement. Discriminer celles qui relèvent de l'instrumentalité du langage de celles que la parole a investies d'une fonction esthétique ou encore de celles que le langage a lui-même sémiotisées par l'usage tient à proprement parler de la gageure.

Toute l'« intelligence taxinomique »<fnref n="1" /> de la rhétorique, si prolixe en définitions et typologies, n'est d'aucun secours lorsqu'il s'agit non plus de donner un nom à un procédé mais d'établir sa réalité dans un contexte donné, car il y a autant d'artifice à vouloir rhétoriser la moindre assonance qu'à ignorer qu'une répétition, même discrète, peut dans certaines configurations « faire symptôme ». C'est cette instrumentalité du langage qui, par exemple, dans un récit – littéraire ou non – au passé, empêche de considérer comme une rime, malgré la stricte observance du principe homophonique, l'écho généré par l'inévitable actualisation de verbes à l'imparfait (*caminaba*, *levantaba*, *salpicaba...*) ou de considérer une forme verbale à la sonorité aussi appuyée que le mot *abalanzaba*, formé de cinq « a » consécutifs, autrement que comme un accident morphologique (*-aba*) associé à un accident étymologique (*bilanciam* > *balanza*). Que le contexte s'en mêle et la perception du signifiant s'en trouvera totalement modifiée sous l'effet du jeu : *papanatas*, *mequetrefe*, *tiquismiquis*, *horroroso*, *cucurucho...* C'est bien d'une allitération en « a » que se sustente l'hendécasyllabe de Quevedo « Nadar sabe mi llama el agua fría », mais lorsqu'en prenant congé de ses auditeurs un journaliste

<footnote n="1">¹ Ce sont, on s'en souvient, les termes employés par Gérard Genette à propos de la typologie proposée par Fontanier dans *Les figures du discours* (Genette, 1977 : 13).</footnote>
radio salue ses collaborateurs en leur disant « gracias y hasta mañana camaradas », il aligne sur une longueur identique pas moins de onze occurrences de la même voyelle ouverte et quatre mots rimés sans qu'une « volonté » rhétorique ait, en principe, présidé au choix des mots mis en œuvre. L'intentionnalité serait-elle un prérequis du rhétorique ? Mais d'abord : de quelle intentionnalité parle-t-on ? De celle – consciente ? inconsciente ? – de l'auteur ou bien de celle de l'auditeur ? De celle de l'« écriture » ? Ou encore de celle du langage lui-même saisi dans sa puissance et dans son infinité diagrammatiques ? C'est le début des difficultés.

La rime n'est qu'une des multiples formes que peut prendre le travail d'appariement auquel le poète soumet le matériau sonore. La prévisibilité que lui garantit son caractère cyclique lui confère aussi un fonctionnement particulier au sein des figures de répétition. Contrainte à la régularité, la rime se distingue ainsi d'une figure « libre » comme l'allitération par son statut sémiotique : si la répétition fait signe, elle ne signifie pas de la même manière lorsque son avènement est prévisible – issu d'une planification – et lorsqu'il ne l'est pas.

# 1. Donner un sens à la répétition

De quoi la rime est-elle le signe ? La rime a-t-elle un sens ?

Non, à en croire les dictionnaires de rhétorique, qui ne lui reconnaissent habituellement que des propriétés « musicales ». Contrairement à l'allitération, à laquelle on prête volontiers une valeur mimophonique, voire onomatopéique, la rime n'est pas investie d'une « mission » particulière. Elle met en saillance, certes, mais ne signifie pas : on ne demande pas à une rime ce qu'elle signifie. Mais plutôt ce qu'elle fait. On n'apprend que trop tôt en revanche, lorsqu'on se plie à l'exercice académique du commentaire de texte, qu'on ne doit pas se contenter de signaler un jeu alliterant (et, plus largement, une figure de style) sans en caractériser les effets. L'allitération, on l'« explique » : la rime, au mieux, on la constate. Ou on la classe. La typologie rassure qui, à défaut d'encourager l'interprétation, permet toujours de connaître une rime d'une assonance, une rime riche d'une rime pauvre, une rime croisée d'une rime embrassée. Mais il est rare que les manuels de versification livrent autre chose qu'une typologie formelle, un inventaire des techniques de composition versifiée. L'allitération, quant à elle, ne se satisfait pas d'une simple objectivation technique ou procédurale : elle appelle sinon une interprétation, du moins une mise au jour des effets visés ou produits par la répétition phonique dans le texte. Or les efforts de l'analyste pour sémantiser les jeux sonores ou pour simplement tenter d'objectiver les effets de l'allitération se heurtent, à leur tour, à une alternative rigide qui conduit l'analyse tantôt à l'auxiliarisation de la figure, reléguée à une fonction purement décorative, tantôt à la sémantisation sauvage et au phonosymbolisme impressif. Car tout se passe dans les faits comme si, malgré le rôle crucial qu'on lui assigne – plus par convention que par conviction –, l'allitération n'était là que pour souligner, pour accompagner, pour mettre en relief ce que le texte dit déjà (tour à tour, l'allitération « insiste », « renforce », « accentue », « met en valeur », « fait ressortir », « attire l'attention du lecteur sur »), soit – au pire – pour valider une grille de correspondances préétablie associant les sons du langage à des qualités phonostylistiques plus ou moins générales (tel son évoque la douceur, tel autre l'agressivité, tel autre encore signifie la puissance ou la légèreté).

Dans un article consacré au traitement textuel de l'allitération, Jean-Marie Viprey passe en revue les définitions proposées dans différents manuels universitaires et conclut à l'inanité à laquelle, tout en revendiquant la puissance signifiante du procédé, la plupart des auteurs condamnent finalement l'allitération : « à la lecture (trop rapide) de ces échantillons – écrit-il –, mais aussi devant l'ensemble des manuels que l'on ne peut convoquer ici, on peut
soutenir que le discours académique confine les figures phonématiques à la région confuse des techniques d'ornementation et d'emphase » (Viprey, 2000). Citons ici l'une de ces définitions, tirée d'un vocabulaire destiné aux lycéens : « l'allitération – expliquent les auteurs du manuel – n'est intéressante à commenter que lorsqu'elle renforce la valeur phonique ou le sens de la phrase. Elle peut produire un effet de douceur [...] de glissement [...], de dureté [...], de sensualité [...] Il est toujours difficile de déterminer les effets d'une allitération, car on risque de tomber dans l'interprétation gratuite ou la subjectivité » (ibidem). On le voit : quand le son n'est pas directement sémantisable, c'est-à-dire chargé d'une valeur évocatoire immédiate et directe (attention toutefois, nous prévient-on, à ne pas sombrer dans l'« impressionnisme »...), il n'est là qu'en appui, en renfort, pour souligner un sens ou mettre en valeur un mot : dans les autres cas, l'allitération ne serait tout simplement pas « intéressante à commenter ».

La rime peut-elle être sémantisée ? Ou n'exerce-t-elle, au mieux, comme l'allitération et malgré toutes ces prudentes déclarations de principe, qu'une fonction ornementale ? Traditionnellement laissée aux études de poétique, de rhétorique ou de stylistique, la rime ne fait pas partie des préoccupations majeures de la linguistique. Ce sont pourtant les recherches pionnières d'un linguiste, Ferdinand de Saussure, qui à l'heure d'aborder la rime au prisme de la submorphémie, nous viennent en premier à l'esprit. Si la question n'y est pas frontalement abordée, la réflexion menée par le linguiste autour du phénomène de l'anagramme, saisi en tant que principe à la fois poétique et linguistique, nous semble apporter en effet les premiers éléments de réponse à ces difficultés, certains développements de sa théorie offrant, *mutatis mutandi*, un éclairage précieux au débat sur la perceptibilité et intentionnalité des faits de style. Cela à plusieurs titres. Premièrement parce qu'en découvrant un ordre caché sous les mots, la théorie de l'anagramme fait le lien entre ces deux figures « sœurs » que sont la rime et l'allitération : repérable par la répétition, l'hypogramme n'est jamais, en effet, qu'un segment allitérant de la chaîne discursive que le poète fait « rimer » avec un nom propre. En deuxième lieu, elle offre, dans une saisie diachronique, une sorte de philogénèse des figures sonores : on ne le souligne pas toujours mais, à un moment où la linguistique est presque exclusivement tournée vers la reconstruction des langues-mères, Ferdinand de Saussure s'attache à dégager les principes non pas d'une langue mais d'une poétique indoeuropéenne. Enfin et surtout, en explorant les possibilités combinatoires du langage, le linguiste pose avec acuité le double problème de l'intervention du hasard et des moyens d'objectivation susceptibles d'en mesurer l'importance : la réflexion entreprise autour des polyphones récurrents dans le texte ouvre en effet la voie à la question des preuves, de la quantification des probabilités et du calcul « des chances phoniques totales offertes à chaque instant par la langue à qui veut les employer » (Starobinski, 1971 : 119).

1. « C'est par l'Allitération – explique Saussure dans une lettre datée du 14 juillet 1906 – que je suis arrivé à tenir la clef du Saturnien autrement compliqué qu'on ne se le figurait » (Starobinski, 1971 : 119). Certes l'auteur se réfère uniquement ici à la répétition observable à l'initiale des mots (ce que la terminologie anglo-saxonne a consacré sous le terme de « head rhyme »). Il n'en reste pas moins que la réflexion autour du « phonisme » du saturnien va l'amener, pour percer à jour les fondements de cette « poétique phonisante », à distinguer l'allitération libre de l'allitération contrainte, et à convoquer les notions connexes de rime et de rythme avec, toujours en toile de fond, la question de l'intentionnalité :

> « La différence évidemment incalculable entre un phonisme *allitérant* et un phonisme portant sur n'importe quelles syllabes, est que, tant que nous restons liés à l'initiale, il peut sembler que c'est le *rythme du vers* qui est en cause, et qui, en cherchant à se marquer davantage provoque des débuts de mots semblables, sous un principe qui n'implique en rien, de la part du poète, l'analyse du mot. La même observation s'applique à la rime, au moins en tel ou tel système. Mais s'il est avéré, au contraire, que toutes les syllabes puissent concourir à la symétrie phonique, il en résulte que ce n'est
plus rien qui dépende du vers et de son schéma rythmique qui dicte ces combinaisons, et qu'un
second principe, indépendant du vers même, s'alliait au premier pour constituer la forme poétique
reçue. Pour satisfaire à cette seconde condition du carmen, complètement indépendante de la
constitution des pieds ou des ictus, j'affirme en effet (comme étant ma thèse dès ici) que le poète se
livrait, et avait pour ordinaire métier de se livrer à l'analyse phonique des mots : que c'est cette
science de la forme vocale des mots qui faisait probablement, dès les plus anciens temps indo-
européens, la supériorité, la qualité particulière, du Kavis des Hindous, du Vates des Latins, etc. »
(Starobinski, 1971 : 35-36).

Lorsque, faisant du vates un technicien exercé dans la « science de la forme vocale », il postule un second principe qui, déconnecté des contraintes proprement rythmiques, rimiques et métriques, reposerait sur « l'analyse phonique des mots », Ferdinand de Saussure ne fait pas que donner un sens à la répétition en accordant aux sons, désormais investis d'une fonction mémorielle indépendante, un sens autre que purement supplétif ou emphatique. Bien plus loin, il revendique une forme de pensée infra-morphémique puisque, pour appréhender le texte dans son fonctionnement « séminal », le lecteur doit procéder à un autre découpage de la chaîne écrite : le syllabogramme issu de la réduction polyphonique du signifiant onomastique à laquelle le vates « avait pour ordinaire métier de se livrer » offre, littéralement, une analyse du mot « en dessous du morphème ». Ainsi un nom comme Politianus est désormais colligible non plus, linéairement, comme une suite de phonèmes mais, tabulairement, comme une combinaison de diphones (PO + OL + LI + IT + TI + IA + AN + NU + US), voire comme une combinaison de combinaisons polyphoniques.

2. Dans le relevé de conclusions qu’il adresse à Antoine Meillet en date du 23 septembre 1907, le linguiste énonce : « il est probable que les différents jeux phoniques de la versification sont partis de l’anagramme » (Benveniste, 1964 : 114). En termes structuraux, cela signifie que l’anagramme, consubstantiel à la pensée par les sons, est considéré comme le procédé maître auquel se rapportent génétiquement toutes les autres figures sonores. Autrement dit, et si on suit le raisonnement du linguiste jusqu’au bout, la rime, comme l’allitération, ne seraient aujourd’hui que des formes résiduelles plus ou moins fossilisées d’une organisation textuelle autrefois signifiante, les vestiges d’une pratique chiffrée devenue opaque au fil des siècles, le signe d’un signe… qui a cessé de signifier, comme les rayons lumineux encore perceptibles d’une étoile qu’on sait pourtant éteinte depuis longtemps. La rime : témoin sclérosé d’un faire sémiotique oublié ? Trace matérielle d’un cryptage dont l’algorithme aurait été perdu dans la nuit des temps ? On le sait, aucune des preuves, directes ou indirectes, que Saussure a pu verser au dossier n’a permis d’établir la réalité des faits qu’il a observés. Or l’essentiel n’est pas là, mais dans la portée explicative de l’hypothèse anagrammatique, une hypothèse qui fait récit et qui, par sa narrativité et par sa puissance heuristique, apporte des solutions inédites, fondant en principe la présomption d’indiciabilité et mettant du sens là où l’arbitraire paraît régner en maître.

À l'origine donc le nom propre : celui d'une divinité. Et la volonté du poète de « river » à ses vers le nom du Dieu objet de son invocation : « on comprend l'idée superstitieuse qui a pu suggérer que, pour qu'une prière ait son effet, il fallait que les syllabes mêmes du nom divin y fussent indissolublement mêlées » (Benveniste, 1964 : 114). De cette opération par laquelle ont faisait secrètement rimer les mots communs avec des noms divins, l'allitération, autrefois investie d'une fonction sacrée et néanmoins utilitaire, ne serait plus aujourd'hui que le rebut, la forme pour ainsi dire dévaluée, désémantisée, maximalement rhétoricisée, le souvenir d'une rime oubliée, d'une rime qui ne rime plus à rien (Bravo, 2015a). Car, mieux qu'une simple ressemblance phonique, la « vraie » rime serait, « hors des raffinements qu'on était toujours libre de [...] donner [à ce jeu] », l'expression d'une « sociation psychologique », c'est-à-dire, dans la terminologie de Saussure, l'incarnation du lien psychique « inévitable et profond » unissant deux signifiants, l'un miroir de l'autre,
témoins de la pensée par l'anagramme (Bravo, 2018b). Ce jeu, nous dit l'auteur, était devenu « l'accompagnement habituel, pour tout Latin qui prenait la plume, de la forme qu'il donnait à sa pensée, presque à l'instant où elle jaillissait de son cerveau, et où il songeait à la mettre en prose ou en vers » (Starobinski, 1971 : 119-120). À tel point que, hors de cette attention quasiment compulsive portée à la substance phonique des mots, l'écrivain ne se croyait « peut-être pas le droit d'écrire une seule ligne » (Starobinski, 1971 : 120). Derrière cet innocent jeu d'échos et de réminiscences sonores qui, finalement, font le propre du langage poétique, c'est un postulat autrement radical qui se fait jour : à la différence de la rime qui, dans un poème, ne concerne qu'une poignée de mots, c'est la totalité du texte que l'écrivain est sommé de faire rimer avec celui, matriciel, dont il fait l'anamnèse, de sorte qu'aucun mot « n'a le droit » d'y figurer qui ne soit appel ou rappel des mots de l'autre texte que le lecteur verra sourdre en surimpression sous l'effet de la dispersion syllabique. C'est une rime « totale », née de la diffraction sémiotique du mot-thème (Bravo, 2018a) avec lequel il lui est expressément demandé de « consonner », que le texte fait apparaître. Et là réside tout le paradoxe, le texte tout entier devenant la récriture seconde d'un texte premier jamais écrit.

3. Se pose enfin le problème épineux du calcul des chances. Et c'est là, avons-nous dit, que les sentiers bifurquent avec, d'un côté, l'allitération (à position variable) et, de l'autre, la rime (à position fixe), chacune mettant en cause à sa manière la question non moins épineuse de l'intentionnalité : comment discriminer en effet la répétition « volontaire », investie d'une fonction, de celle qui, issue du « jeu naturel des chances sur les 24 lettres de l'alphabet » (Starobinski, 1971 : 151) et par conséquent « dépourvue de sens », relève de l'incontournable instrumentalité du langage ? Nous n'entrerons pas ici – nous l'avons abondamment fait ailleurs<fnref n="2" /> – dans le détail des combinaisons mathématiques et statistiques déjà imaginés et encore imaginables au moyen desquelles il serait envisageable de tester la validité des hypothèses avancées par Ferdinand de Saussure : on retiendra pour notre propos que le calcul des probabilités qui a parfois tenté l'auteur – le fantasme de la quantification – hante tout autant l'analyste qui se livre à l'extraction de complexes vocalo-consonantiques signifiants et à l'identification à l'intérieur du morphème de sous-unités sémantisables à la croisée de la première et de la seconde articulation du langage. Dans ce sens, la folie de l'anagramme se fracasse sur le même mur de la « preuve par le nombre » que la recherche submorphémique. C'est en effet sur la base d'une quantification implicite fondée sur l'écart entre le nombre d'occurrences d'un item et son indice de probabilité théorique que l'on peut affirmer que le vers « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » est le théâtre d'une allitération. Et c'est bien la richesse quantitative d'un paradigme, au sens lourdement comptable du terme, qui autorise à attribuer aux caractéristiques articulatoires et acoustiques des sons qui y sont partagés une coloration symbolique commune, comme celle qui, associant à la mobilité de la consonne sifflante la fixité de la dentale, permet de réunir en anglais, autour du même geste articulatoire évoquant l'idée d'arrêt, des mots comme *stop*, *still*, *stare*, *stay*, *stump*, *stoop*, *stumble*, *stutter*, *stifle*, *sting*, *stab* (Bottineau, 2000 : non paginé). Dès lors, est-ce que tout ce qui fait nombre fait signe ?

La quantification statistique révèle un pan de réel, tour à tour déconstruit puis restitué, donc objectivé, sur lequel l'interprétation ne cesse pourtant de se casser les dents : une séquence aussi peu poétique que « senescence systémique » contient le même nombre d'occurrences de la sifflante « s » que le vers de Racine... et pourtant. La preuve chiffrée est l'expression d'un fantasme : l'outil textométrique quantifie certes mais ne dit pas si cette quantification est justiciable d'une sémiologie. On admettra enfin que la preuve par le chiffre est aussi, comme nous le rappelle Ivan Jablonka, une « preuve par le verbe », que les données brutes sont elles-mêmes « narrativisables » et que la glose qui généralement accompagne les

<footnote n="2">² Voir notamment Bravo, 2011 : 14-80 et 2018 : 119-122.</footnote>
chiffres réintroduit, en la décuplant, toute la subjectivité que l'asepsie de la quantification se
donnait justement pour mission de chasser :

« ...il existe une narrativité du quantitatif, avec des manières de représenter, des effets de compréhension, des jeux d'échelles, des articulations de problèmes, une dialectique entre la sophistication d'un calcul et l'instantanéité d'un résultat (donné par exemple sous la forme d'un pourcentage). De même qu'un tableau de chiffres raconte, de même un graphique figure, explique, cartographie. La preuve par le chiffre est aussi une preuve par le verbe » (Ivan Jablonka, 2014).

## 2. L'extraction submorphémique

Le lien qui sous-tend les termes dont la mise en facteur a servi de base à
l'extraction submorphémique est analogue à celui qui, dans un poème, relie entre eux les mots
placés à la rime. C'est l'écho d'un mot dans un autre qui signale la synapse ouvrant sur une
possible invariance submorphémique. D'où le lien qu'il est loisible d'établir avec
l'hypogramme, dont la dispersion à la surface du texte n'est, en dernière analyse, qu'une
façon de faire retentir les signifiants *in presentia* ou *in absentia* les uns dans les autres : s'il y
a des mots « sous » les mots, c'est probablement aussi qu'il y a une segmentalité « en
dessous » des mots et des morphèmes eux-mêmes. D'où aussi l'intérêt que porte
généralement la recherche en submorphémie lexicale à des phénomènes connexes comme la
métanalyse, la crase, l'agglutination ou l'amalgame dans sa manifestation la plus ludique, le
mot-valise, phénomènes qui, tout en soulevant la question de la frontérisation et la
resegmentation des signifiants (Poirier, 2017 ; Poirier & Bottineau, 2018), montrent que la
significance n'est pas qu'affaire de mots et que les mots du dictionnaire n'ont probablement,
comme le dit Alain Finkielkraut, que « l'apparence de l'autonomie » alors que ce ne sont que
« des particules vagabondes, les morceaux errants d'autres vocables, les petites poussières
éparses d'un lexique inconnu » (Finkielkraut, 1979 : n. p.). Nous y associerons également,
dans la perspective qui est la nôtre, le cas singulier, souvent oublié, du lapsus qui, en tant que
production langagière spontanée, c'est-à-dire non esthétisée, offre un observatoire privilégié
pour l'étude des phénomènes de dégroupement morphémique et de migration phonologique.
En cela la référence à la psychanalyse nous paraît, plus qu'inévitable, indispensable non
seulement pour l'intérêt qu'elle porte au lapsus en tant que manifestation de l'inconscient et,
d'une manière générale, aux jeux de langage (Freud théoricien du mot d'esprit, Lacan
inventeur patenté de mots-valises, etc.), mais aussi et surtout pour l'extrême valorisation dont
la syllabe fait l'objet, au détriment de la segmentation « canonique » du signe en morphèmes,
dans le processus de réanalyse des signifiants prégnants au sein de la chaîne associative.

L'extraction submorphémique peut se définir comme une mise en facteur. Elle
consiste dans la réduction d'un paradigme lexical à ses invariants sémiotiques. Ce n'est donc
qu'à partir d'un paradigme minimal formé de deux items que l'extraction peut commencer.
Voilà sur le plan procédural. Pour ce qui est de la vérification proprement dite, c'est très vite
du côté du quantitatif que les « preuves » seront recherchées. On pourra convoquer ainsi, à
l'appui de telle resegmentation de la chaîne phonologique, des signifiants qui, relevant de la
même sphère notionnelle, présentent entre eux quelque affinité sur le plan formel (Guiraud,
1967) : plus les exemples allégués seront nombreux, plus l'hypothèse du formant sera
vraisemblable<fnref n="3" />. L'analyse en tout point remarquable que produit Michaël Grégoire du
submorphème détectable dans les signifiants *zángano* et *gandul* est d'autant plus plausible
qu'on le retrouve, associé à la même idée de fainéantise, dans d'autres signifiants comme
*galbana*, *zangandullo* ou *mindango*, auxquels il nous paraît fondé d'ajouter encore des mots

<footnote n="3">³ Notons à ce propos que l'étymologie dite scientifique ne procède pas autrement, en multipliant sans distinction chronologique ni topographique les exemples en faveur de étymon postulé comme autant de preuves susceptibles d'alimenter le faisceau d'indices dont la valeur est, au moins pour partie, fonction du nombre de cas réunis.</footnote>
comme *haragán*, *vagancia* ou *desgana* (Bravo, 2015), tous doublement porteurs de l'idée de paresse et du segment GAN. On pourra, à partir de cette idée de « déviance comportementale », explorer par la suite le paradigme de la picaresque que semblent former des mots de sens proche comme *gamberro*, *ganso* ou *gandaya*, puis des séries lexicales connexes autour de l'idée de tromperie (*engañar*), de gaucherie (*zangandungo*) ou de manque de savoir vivre (*ganforro*) (Grégoire, 2010 : 213-245 ; 2012).

On n'ignore pas les risques qu'une telle prolifération peut faire encourir à l'analyse. C'est elle, on s'en souvient, qui conduira Ferdinand de Saussure, « capable de lire toujours plus de noms dissimulés sous un seul vers » (Starobinski, 1971 : 153), à l'abandon de ses recherches sur l'anagramme. L'identification d'une séquence phonologique en tant qu'unité signifiante – en l'occurrence en tant que fragment détaché du nom propre qui, enseveli sous l'écorce des mots, a servi de modèle à l'écriture – se heurte, sur le plan méthodologique, à la même difficulté que l'extraction submorphémique lorsque, face à une répétition phonologique, l'analyste doit déterminer si elle est investie d'une valeur indicielle ou si elle n'est que le fruit du hasard. Car l'anagramme est au discours ce que le sous-morphème est à la langue et, si les deux témoignent, l'un sur l'axe syntagmatique, l'autre sur l'axe paradigmatique, de la puissance associative du signe, ils posent avec la même acuité la question de la sémiose et de l'incarnation de la signification. Or la signification est un effet du diagrammatisme du signe qui lui-même représente, par son caractère buissonnant, le principal obstacle à sa saisissabilité. Autrement dit, la connectivité du signe – sa puissance associative – est, à la fois, ce qui rend signifiantes les unités signalées par la répétition et ce qui, inversement, par son foisonnement, les frappe d'arbitraire ou les rend suspectes de projection entoptique<fnref n="4" />. Car de même que l'anagramme, qu'on a pu définir comme une allitération réussie, et l'allitération elle-même sont, au regard des chances naturelles qu'offrent les 24 lettres de l'alphabet, des répétitions signifiantes par opposition à celles, purement stochastiques, que l'analyse, par des moyens qu'elle n'explique jamais, mettra au rebut, de même le sous-morphème, identifiable uniquement par la répétition, est, parmi toutes les homophonies partielles qu'offre potentiellement la langue, celle qui, loin de toute intervention du hasard, témoigne de la sémiotisation étroite et profonde du lien qui relie deux signifiants génétiquement apparentés.

Cette connectivité quasiment neuronale du signe, c'est souvent l'accident linguistique – erreur de performance ou simple « anomalie » – qui la révèle. Donnons-en un exemple.

Nous interceptons dans la rue, par un jour d'été après un orage particulièrement intense, la phrase d'un passant disant au téléphone : « *me ha caído un chapuzón...* ». Notre attention est attirée par la concision expressive de l'énoncé et par le choix du mot *chapuzón* qui, parfaitement cohérent dans cette situation de parole, semble pourtant avoir été « choisi » à la place d'un autre. Si la phrase, qui n'est viciée par aucune incohérence sémantique, donne à l'observateur extérieur l'impression d'une syntaxe « mal ficelée », c'est en raison de sa surprenante économie de moyens, qui permet à son auteur de faire d'entendre, sous une seule

<footnote n="4">⁴ Celle-là même que convoque Jean Starobinski lorsque, à propos de « La prolifération » (des preuves), il s'interroge : « Ne sommes-nous pas devant un phénomène analogue à la projection d'une image entoptique, que nous retrouvons sur tous les objets où nous fixons notre regard ? N'y a-t-il pas partout des phonèmes en ordre dispersé, disponibles pour des combinaisons signifiantes ? » (Starobinski, 1971 : 115). Dans le même ordre d'idées, le mathématicien Nicolas Bouleau écrit, à propos du cheminement heuristique de Ferdinand de Saussure : « une fois qu'on a vu quelque chose, on ne peut plus ne plus le voir » (Bouleau, 2002 : 193). Nous avions nous-même établi un parallèle avec l'observation des nuages pour évoquer la part de projection intrasubjective qui intervient, lors de la contemplation d'un objet, dans l'identification de formes « cachées » (Bravo, 2011 : 259-260).</footnote>
action déclarée, deux actions consécutives : « (me) ha caído un chaparrón » + « me he dado un chapuzón ». Une économie qui ne se fait ni au détriment de la grammaticalité sémantique ni au détriment de la compréhension, le sens de l'énoncé, que l'on peut aisément paraphraser par quelque chose comme « il a plu à verse et j'ai pris la douche », restant parfaitement compréhensible. Précisons, pour compléter notre propos, que seule une écoute normative, démotivante et, somme toute, artificielle comme celle que nous avons portée à l'énoncé permet de conclure à une telle analyse ; dans la situation de communication dans laquelle il a été spontanément proféré, l'énoncé est facilement interprétable et la bizarrerie signalée passe complètement inaperçue : la langue – avons-nous dit ailleurs – est un piège pour qui s'écoute l'écouter, l'énoncé le plus anodin proféré spontanément dans la situation de communication la plus banale devenant « étrange » après seulement quelques minutes d'observation (Bravo, 2017). On aura toutefois compris ce qui nous intéresse ici : le choix du mot chapuzón « à la place » du mot chaparrón, induit, on peut le supposer, par la double proximité sémantique et phonétique des signifiants. Seul indice du télescopage, le verbe caer associé à chapuzón là où c'est plutôt le verbe dar qui était « attendu » (« darse un chapuzón<fnref n="5" /> »).

Est-il permis de voir dans cette anomalie syntaxique la trace d'une extraction submorphémique, c'est-à-dire d'une mise en facteur sémiotique spontanément effectuée par le locuteur selon le modèle interférentiel du lapsus ou du mot-valise ? On est d'autant plus porté à le croire que : 1) d'un point de vue formel, chaparrón et chapuzón sont doublement unis en attaque et en coda par ce que Ferdinand de Saussure appellerait le « mannequin » du complexe sémiotique, à savoir chap[...]jón (à la double rime initiale et finale s'ajoute ici que les deux termes ont en commun le même nombre de syllabes et le même schéma accentuel) et 2) d'un point de vue sémantico-référentiel, le lien de solidarité voire de causalité entre les actions de « pleuvoir » et « se mouiller » est tout aussi indiscutable. D'un point de vue étymologique cependant, seul chaparrón serait issu de la racine onomatopéique chap, que Corominas et Pascual associent au « bruit de la pluie tombant violemment sur les plantes et les moissons », le verbe chapuzar étant, quant à lui, issu de la forme subputeare « plonger dans un puits ». Or l'étymologie « scientifique », qui s'évertue à tenir à l'écart les deux paradigmes, n'explique pas en vertu de quelle étrange règle phonologique on a pu passer de sopozar à chapuzar sans faire intervenir la forme onomatopéique chap dont il est difficile de ne pas percevoir l'empreinte dans une série « aquatique » comme chapuzón, chaparrón, chapotear, chirapar, chipi-chapa. Par où on voit le locuteur ordinaire restituer, en « confondant » deux paradigmes différents, une vérité étymologique probablement oubliée ou juste ignorée. Dès lors faut-il conclure que, dans la phrase « me ha caído un chapuzón... », le mot chapuzón n'est pas ce qu'il est, mais ce que le contexte lui fait devenir, à savoir un signifiant réanalysé ? Le lapsus commis par le locuteur serait en effet tout à fait indétectable hors de toute considération syntaxe, car le résultat du télescopage est un nouveau signifiant... déjà existant ! Il témoigne ainsi de ce qu'on appelle parfois le sentiment de la langue et de l'aptitude du sujet parlant à détecter spontanément – intuitivement – des unités de grandeur inférieure au morphème. Voilà, si besoin était, une preuve de plus que ni le mot-valise ni le mot dévalisé ne sont, comme on le pense parfois, des artifices de poète, mais des mécanismes de langage universels.

Autre objection que l'on oppose parfois à la démarche submorphémique<fnref n="6" /> est la réversibilité sémantique des formants identifiés, passibles d'une extensité sémantique telle

<footnote n="5">⁵ Dans le contexte « pluvial » dans lequel elle est utilisée, l'expression « darse un chapuzón », qui renvoie à l'action de « plonger » (« darse un chapuzón en la piscina »), souligne expressivement l'intensité de la pluie.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Certaines des objections dont nous faisons état ici ont été évoquées lors des discussions tenues à l'occasion de la rencontre organisée à l'Université Bordeaux Montaigne le 12 octobre 2018 réunissant les auteurs du présent ouvrage pour coordonner sa réalisation. Signalons ici que la démarche submorphémique est parfois suspectée</footnote>
pied se vouer », autant de malapropismes pouvant prêter à sourire, auxquels il manque
toutefois, pour devenir des jeux de mots, non seulement la prétention, de la part de leurs
auteurs, de faire rire mais encore la simple volonté de jouer avec le langage. Face à tous ces
emplois façonnés par l'analogie, l'oreille restitue immédiatement, presque
stéréophoniquement, sous l'effet d'une rime *in absentia*, les signifiants qui se dessinent en
creux dans les interstices de la parole. Le psychanalyste le sait bien, dont le travail consiste à
faire entendre ce que disent *réellement* les mots qu'utilise le sujet parlant, y compris et surtout
lorsqu'il se trompe, dans l'exercice singulier de la parole en séance, c'est-à-dire à faire
entendre non ce que dit celui qui parle mais, pour reprendre la formule de Lacan, « ce qui se
dit dans ce qui s'entend ». Prendre un signifiant pour un autre : ce phénomène que l'on
pourrait appeler paralepse et qui serait la version « sémiotique » de la métaphore (un mot pour
un autre), on pourra y voir, selon le point de vue adopté, une simple erreur d'adressage
survenue au cours du processus de récupération d'un mot, erreur « mécanique » dépourvue de
toute signification et de toute intentionnalité, ou au contraire, l'effet d'une interférence
signifiante, non seulement parce qu'elle est productrice de sens mais aussi parce qu'elle est
causalement déterminée : non un simple « accident » de parole mais un « incident » de
pensée, voire parfois, sur un registre psychanalytique, une pensée incidente.

Il s'agit-là d'un parti pris méthodologique – mais aussi idéologique – qui, comme
pour la sémantisation des unités plus petites que le morphème, engage la croyance de
l'herméneute et face auquel, comme dans toute affaire de croyance, l'argumentation la plus
poussée ne saurait être complètement convaincante. Car, au fond, à travers l'hypothèse du
formant, c'est tout le débat sur l'arbitraire du signe qui se rejoue et qui, entre une répétition
qui fait système et un système qui ne peut faire sans la répétition, place l'observateur devant
une alternative clivante. Retour à la question de départ : ce que je vois est ce qui est ou ce que
j'y mets ? Face à la méfiance qu'inspire la notion et malgré le discrédit qui l'entache, il est
peut-être temps de repenser la subjectivité que le linguiste s'efforce de tenir à l'écart non
comme un vecteur de partialité mais, au contraire, comme une puissance heuristique
objectivante et productive susceptible de conduire, comme le montre la démarche
psychanalytique qui l'accueille avec ferveur, tout droit à la découverte : tel est peut-être le
tribut de la signifiance, dont il n'est plus permis d'ignorer qu'elle est, in fine, une production
de l'écoute. Le travail de la rime – dans le poème comme dans la langue – est, à l'instar de ce
coup de dés qui jamais n'abolira le hasard, pour moitié agi par les mots, pour moitié par celui
qui les manipule. Aussi la fonction signifiante de la répétition dans le langage ne se laisse-t-
elle pas réduire à un choix binaire entre l'accident de parole et la figure de style,
contrairement au postulat de Quintilien selon lequel « une figure rhétorique serait un défaut, si
elle n'était pas voulue » : hors des productions esthétisées, idiosyncrasiques ou
agrammaticales, l'analogie poursuit en effet son travail.

Dans un article sur l'expression de l'obscénité en littérature, Alain Mons parle de
l'« incandescence des mots vulgaires » (Mons, 2015 : 313) échangés entre James Joyce et sa
femme Nora dans la correspondance épistolaire qu'ils ont entretenue, un « océan de lettres
d'amour non purement pornographiques, mais érotiques » même si, comme le signale
l'auteur, « elles peuvent avoir des résonances grivoises, cochonnes, indécentes, scabreuses,
salaces » (Mons, 2015 : 312). En lisant le mot « incandescence » nous ne pouvons nous
empêcher de penser que c'est le mot « indécence », qu'il contient tout entier et qu'il permet
de lire en surimpression, qui a consciemment ou inconsciemment dicté son choix dans le
texte. Aucune rupture grammaticale, aucune anomalie sémantique, aucune transgression ne
vient pourtant signaler le télescopage dont le signifiant a probablement été le théâtre et qui,
ici, a engendré ce qui, ailleurs, aurait pu prendre la forme d'un mot-valise. L'hypothèse de
cette rime clandestine, de ce lapsus indétectable à l'oreille, rien, pas même l'éventuel
témoignage direct de l'auteur lui-même, ne semble pouvoir la corroborer : est-ce assez pour la
rejeter ?

3. Le parti pris de la signifiange ou la rime à l'épreuve de la submorphémie

Comme toute production discursive, le discours poétique et, plus généralement, le
discours littéraire se construit comme une suite de variants et d'invariants combinatoires. Au
nombre de ces invariants, nous postulons pour tout texte l'existence d'agglomérats
sémiotiques, que nous définirons comme des séquences phono-visuelles répétitives à structure
topologique qui, tout en rendant compte, par leur retour dans le texte, de la structure du tissu
spatial, organisent et commandent, au su ou à l'insu de l'auteur, le travail de textualisation.
Ces « clusters » vocalo-consonantiques sont des lieux où le texte s'intersecte lui-même
donnant à voir sous l'effet de la répétition son maillage réticulaire et donnant forme aussi –
c'est également notre hypothèse – à certains nouages entre un contenu manifeste et un
contenu latent. Sur le plan purement matériel, la rime, investie d'une saillance cognitive et
perceptuelle forte, serait l'expression sinon la plus aboutie du moins la plus immédiatement
reconnaissable de ce travail de maillage littéral, mais en aucun cas la seule observable ni la
plus importante : elle n'est que le lieu visible et prévisible de la sédimentation sémiotique des
forces associatives qui, à l'œuvre partout dans le texte, sous-tendent le discours et en
commandent la progression.

Si, passage obligé de l’explication de texte, où elle ne fait le plus souvent l’objet
que de quelques remarques rapides, généralement d’ordre purement technique, la rime est en
réalité, plus encore que l’allitération, reléguée au rang d’artifice esthétique, c’est peut-être –
qu’il nous soit permis de prendre le contre-pied du discours consensuel – qu’il n’y a, en
dehors de ces données formelles, pas toujours grand chose à dire de la façon dont l’écriture se
soumet à cette convention littéraire, qui veut qu’à intervalles réguliers les mêmes sonorités
soient convoquées pour imprimer au rythme de la parole une mesure dans le texte : d’un
romance plaçant le mot calor à la fin du deuxième vers (« *Que por mayo era, por mayo...* »),
je sais par avance que, toutes les seize syllabes, c’est la même voyelle o que je verrai
invariablement réapparaître de vers en vers, quelques contorsions<fnref n="9" /> – sémantiques, syntaxiques
– auxquelles doive se livrer l’écriture pour y parvenir : *flor, ruiseñor, amor, prisión, son,
albor, galardón*. Or il y a peut-être quelque enseignement à tirer de cet état de fait et de la
disparité observable entre l’importance qu’on reconnaît habituellement à la rime et
l’indigence interprétative à laquelle, dans les faits, elle est souvent confinée, c’est-à-dire entre
sa prétendue signifiange et l’insignifiange dans laquelle la tient, dans la pratique, le discours
académique au plan interprétatif. Car il se pourrait que la rime soit avant tout investie d’une
fonction iconique, non pas en tant qu’indice d’un sens caché mais, avant cela, en tant
qu’artifice mettant en spectacle le fonctionnement isotopique du poème, tel un déictique
pointant, non la signification du texte, mais son *modus significandi*. En d’autres termes, si la
rime ne « signifie » pas toujours c’est, probablement, parce que sa fonction de signal prime
sur sa fonction de signe, sa mission première n’étant pas tant de signifier que de signaler une
signification, au sens opératif du terme. À sa manière, la rime dit et met en scène par ses
retours réguliers le caractère intermittent, oscillatoire, cyclique, ondulatoire du sens dans le
texte, édifice sémiotique dont les pleins n’ont d’existence que par la vertu des déliés qui les
rendent visibles. Car tout dans le discours ne signifie pas de la même manière ni avec la
même intensité. Or le sens est affaire de rythme et le rythme, affaire de souffle, comme la vie
nous rappelle Henri Meschonnic. La rime scénarise le processus même de la sémiose en
rappelant qu’il n’y a de temps forts que parce qu’il y a des temps morts. Voilà, en quelques
mots, à quoi se résume, en dernière analyse, l’hypothèse de la saillance. Quant à la

<footnote n="9">⁹ La pratique des bouts-rimés n’est qu’une forme de dénudation du procédé.</footnote>
signification ultime de la rime, forme morte de la déliaison anagrammatique dans la pensée de Saussure, sa nouvelle fonction pourrait consister à signaler, comme une métaphore du fonctionnement du texte mieux que comme un vestige d'une fonction oubliée, la nécessaire alternance entre les deux temporalités – *arsis* et *thésis* ou, à l'échelle supérieure, structure prégnante et structure complétive – dont se sustente tout discours, qu'il soit nombré ou non. Si, comme toute segmentation – lexicale, versale, strophique –, celle instaurée par la rime à l'intérieur du signifiant est productrice de sens, c'est parce que, par ses apparitions et ses disparitions, la rime, quintessence du rythme, délivre au lecteur un double message lui indiquant que si le sens n'est pas partout, il n'est pas n'importe où. Avant d'être signifiante en raison des effets stéréoscopiques ou hétéroscopiques que génère la resegmentation du signifiant, la rime fait sens parce qu'elle met à nu l'essence fondamentalement rythmique du principe qui préside à l'organisation et à la répartition tectonique du sens dans le texte car, pour reprendre les termes d'Henri Meschonnic, « le rythme met de la vision dans l'audition, continuant les catégories l'une dans l'autre dans son activité subjective, trans-subjective » (Meschonnic, 1982 : 299). En d'autres termes, le sens est une production du rythme parce que la répétition signifie mais surtout parce que le sens est de nature intrinsèquement cyclique et différentielle<fnref n="10" />.

Techniquement, la rime est un phénomène de couplaison, c'est-à-dire de réduplication phonique. De ce fait, lorsqu'ils ne sont que deux, les termes associés par elle se trouvent exercer respectivement, l'un à l'égard de l'autre, une fonction d'appel et une fonction de rappel, fonctions qui sont décrétées par leur ordre d'arrivée dans le texte :

> « *Ver otro cielo, otro monte,
otra playa, otro horizonte* »

(Julián del Casal, *Nostalgias*)

Dans l'exemple proposé, le signifiant *monte* « appelle » le signifiant *horizonte* qu'il annonce et préfigure partiellement et, réciproquement, le signifiant *horizonte* « rappelle » le signifiant *monte* qu'il fait advenir rétroactivement à l'esprit du lecteur. Lorsque les termes mis en équation sont au nombre de trois ou plus, les rimes « intercalaires » fonctionnent à la fois comme structures d'appel et comme structures de rappel, le dernier mot rimé cumulant dans sa fonction de rappel le souvenir de tous les signifiants qui, observant la même rime, ont préfiguré sa mise en œuvre. D'une certaine manière, le poème est une (dé)monstration de la puissance associative du signe – il est son terrain de jeu privilégié – et la rime son expression codifiée. Et c'est cette aptitude du dernier mot du vers rimé ou assonancé à faire advenir tout un paradigme sous l'effet de la ressemblance qui ouvre la voie à un rapprochement entre la rime, en tant que lieu de la dissection du signifiant, et le travail de factorialisation qui préside à l'extraction submorphémique. La question, pour l'exemple convoqué, sera de déterminer si le segment commun *-onte*, mis en saillance par la rime *monte / horizonte*, peut être identifié comme étant une unité isolable dotée de sens. Si le rapport de connexité qui relie, sinon d'un

<footnote n="10">¹⁰ Aisément observable à travers la répétition des constituants minimaux du discours, cette cyclicité du sens est autrement difficile à cerner lorsque ce sont des macro-systèmes et de grands ensembles discursifs qui sont traités. Invisible à l'œil nu, l'ordre isotopique qui commande l'organisation interne de ces volumes massifs de données langagières ne se révèle que lorsque, au niveau supérieur de l'analyse, une autre temporalité est instituée pour lui porter écoute. C'est ce dont témoigne excellemment l'expérience récemment conduite par le psychanalyste Jean Imbeault qui, en réécoutant les enregistrements réalisés en séance, des années durant, auprès de certains de ses patients, observe comment des masses de contenus s'organisent en grappes polarisées autour des mêmes événements psychiques (un rêve, une remémoration, un malentendu, un oubli...) et reviennent cycliquement pendant la cure, à intervalles réguliers mais éloignés dans le temps, annoncées et suivis des mêmes éléments préfigurateurs ou remémorateurs, laissant voir à l'œuvre, dans l'interconnexion à distance des séances – séances dont on pourrait dire qu'elles « riment » entre elles –, un ordre et une fréquence faisant système : le sens se propage par intermittence dans un mouvement ondulatoire.</footnote>
point de vue sémantique du moins sur le plan implicationnel, les deux signifiants mis en facteur est indéniable, est-il permis de voir dans la séquence partagée l'expression sémiotique de cette proximité des signifiés ? C'est tout le débat.

Nous opterons, quant à nous, pour inverser les termes du problème en disant que la rime, si elle n'est pas nécessairement la marque d'un contenu sémiotisé, est bien celle d'un lien à construire, ce qui nous amène à distinguer entre une submorphémie de langue, fixée par l'évolution naturelle du système, et une submorphémie de discours, dont les règles du jeu et les effets sont fonction du contexte et de la combinatoire syntagmatique de la chaîne signifiante. La rime suppose *de facto* un travail de déconstruction du signifiant, de déglutination, d'analyse ou de réanalyse en formants séquençables, travail de frontérisation du signifiant qui la rapproche de l'extraction submorphémique. En effet, et c'est le premier argument qui plaiderait en faveur d'un statut submorphémique pour elle, la rime donne à voir une autre façon de découper les mots et, partant, une autre manière de les lire et de les entendre. En faisant rimer *limonares* et *palomares*, par exemple, Miguel Hernández (Perito en lunas) met en saillance des unités signifiantes de la taille du morphème : -ar + -es. Autrement dit, le découpage rimique coïncide avec le découpage morphologique des signifiants appariés. Mais en ajoutant à la série le mot *azahares*, il fait déjà autre chose puisque le schéma « limón est à limonar ce que paloma est à palomar » ne s'applique plus au mot *azahar*. Ou plutôt, ne semble pas s'appliquer, car l'un des effets de la rime si ce n'est sa mission première est, justement, d'engager un processus de paradigmation qui se poursuivra, sous l'effet du nivellement analogique, au-delà (et au détriment) des catégories grammaticales préétablies. Il en va ainsi, pour donner un autre exemple, lorsque le poète fait rimer un ou plusieurs verbes à l'imparfait (*vivía, hería, decía*) avec une forme « infiltrée » comme peut l'être (ou le paraître) l'adverbe de temps *todavía*: la sémiologie de l'imparfait en -ía, qui dit l'inscription du procès dans l'aspect sécant et, par là même, son impact – que l'événement soit clos ou non – sur le présent psychologique du locuteur, consonne fortement avec ce que déclare l'adverbe, tant il est vrai que *todavía* semble, par son sens duratif mais aussi par sa forme, incarner les valeurs aspectuelles liées à l'expression de imperfectif. L'intrus a beau être un adverbe lui-même issu d'un substantif, il n'en donne pas moins l'impression d'avoir emprunté sa sémiologie au paradigme désinentiel de l'imparfait. C'est très exactement ce que déclarent les vers d'Antonio Machado<fnref n="11" />, « Mas el doctor no sabía / Que hoy es siempre todavía » (*Proverbios y cantares*), où semble s'opérer une sorte de transfusion entre les valeurs attachées à la désinence verbale -ía et le contenu du morphème *todavía* qui, dans son cheminement vers le présent (*toda vía*), n'engage pas moins la représentation ouverte d'un temps passé qui ne passe pas (*todavía*), comme le fait l'imparfait. Un autre poète, César Vallejo, tirera des effets spectaculaires de cette réanalyse en offrant une triple lecture de l'association du verbe en -ía avec l'adverbe *todavía*, le vers « todo avía verdad » du neuvième poème de son recueil *Trilce* étant le théâtre d'une collision temporelle où se croisent dialectiquement le passé (l'orthographe archaïsante du verbe *haber* donne à lire « tout était vrai »), le présent (la synalèphe permet d'entendre l'adverbe *todavía*: « encore vrai ») et le futur (le blanc qui scinde l'adverbe en deux laisse reconnaître le verbe à sémanthèse prospective *aviar*: « tout prépare la vérité»).

Cette aptitude de la rime à mettre en saillance des unités signifiantes en dessous du morphème, Ferdinand de Saussure en livre une illustration inattendue dans son *Cours de linguistique générale* lorsque, pour exemplifier les différents degrés de motivation que peut présenter le signe linguistique, il oppose un mot relativement motivé, comme *dix-neuf*, à un autre numérique, *vingt*, inanalysable et partant immotivé : « Il en est de même – poursuit-il – de *poirier*, qui rappelle le mot simple *poire* et dont le suffixe *-ier* fait penser à *cerisier*, *pommier*,

<footnote n="11">¹¹ Pour une analyse approfondie de cette rime, nous renvoyons à l'étude de Nadine Ly (1994).</footnote>
etc. ; pour *frêne*, *chêne*, etc., rien de semblable » (Saussure, 1990 : 181). S’il est pourtant un paradigme, parmi les exemples convoqués par Saussure dans ces pages du *Cours*, qui illustrerait à la perfection les pouvoirs de la motivation submorphémique, c’est bien celui que le linguiste, ici étrangement sourd à la configuration des signifiants qu’il donne en exemple, érige curieusement en modèle d’indivisibilité : mettre la série *frêne* / *chêne* au nombre des signifiants immotivés, c’est non seulement ne pas entendre la rime qui relie les deux termes mais surtout faire fi des implications sémiotiques, voire sémantiques que revêt ce qui, au-delà de la rime, s’impose à l’observateur – y compris sur le plan orthographique, l’accent circonflexe renforçant l’effet de déclinaison – comme un micro-paradigme flexionnel : *fr-êne* / *ch-êne*. Et s’il n’est pas aisé de déterminer le sens qui revient spécifiquement au submorphème *-êne* et aux affixes *fr-* et *ch-*, l’extraterrestre en provenance de la planète Mars à qui Chomsky faisait dire, en débarquant sur la terre, que nous parlons tous les dialectes d’une même langue, ne verrait probablement, en découvrant ces deux noms d’arbres, que deux allomorphes portant la même sémantèse, tellement le lien formel entre les deux signifiants paraît incontestable et leur frontérisation aisée à exécuter.

Si la portion du signifiant appelée à former la rime ne coïncide pas toujours ni nécessairement avec ce qu’il est convenu d’appeler un submorphème, une rime n’est pas – ne peut pas être – qu’une suite de sons se répétant à intervalles réguliers à seule fin d’instaurer un rythme dans le discours (même si, comme nous l’avons vu, c’est là une de ses fonctions indicielles premières que de signaler par ses va-et-vient le caractère ondulatoire du sens) : si on accepte le principe lexicogénique énoncé par Pierre Guiraud selon lequel « l’ensemble des mots qui ont quelque caractère formel commun, ont en commun quelque caractère sémique correspondant – et inversement » (Guiraud, 1967 : 245), alors il faut conclure qu’il y a *a minima*, lorsque le poète fait communi(qu)er deux mots par la rime, la volonté de les faire entrer dans un paradigme et de les engager dans une transaction sémiotique au titre de laquelle, sous l’effet d’une double transfusion, chacun finira, sans perdre les siens, par prendre les caractères de l’autre. À la croisée de l’axe syntagmatique et de l’axe paradigmatique, la rime instaure une double temporalité qui tient à la fois du diachronique et du synchronique, ce qui la rapproche une fois de plus de la compositionnalité submorphémique. D’une part, le lien de solidarité phonique qui relie les mots de la rime se double d’un lien génétique, de sorte qu’en mettant en concurrence les mots *monte* et *horizonte*, par exemple, le poète les fait fictivement dériver l’un de l’autre, tels une matrice étymologique et son résultat évolué, et ce, que leurs signifiants soient ou non historiquement connectés : apparier des mots est une façon de les apparenter génétiquement. D’autre part, sur l’axe des simultanéités, la rime, se laisse définir en termes cognitifs comme un phénomène d’amorçage, celui-là même qui donne à l’auditeur l’étrange pouvoir de prédire la chute d’un récit ou de deviner les paroles d’une chanson qu’il entend pour la première fois : *monte* est à *horizonte* ce que l’amorce est à la cible. Il suit de là une double atteinte à la linéarité du signe car chacun des deux termes recèle, du moins partiellement, la mémoire de l’autre, de sorte qu’en lisant ou en entendant le mot-amorce se profilent déjà les contours d’un mot-cible qui, en survenant, fera à son tour l’anamnèse du premier. Mot d’appel et mot de rappel se lisent en surimpression l’un dans l’autre pour ne produire, lorsque l’écho survient dans le poème, qu’une sorte de moyenne acoustique<fnref n="12" /> hors du temps où, chacun résonnant dans l’autre, les signifiants se superposent virtuellement comme le font littéralement les constituants d’un mot gigogne. Dans son principe, la rime est de facto un mot-valise, mais déconstruit car, au lieu

<footnote n="12">¹² On aura reconnu, légèrement modifiée, l’expression utilisée par Ferdinand de Saussure dans ses cahiers d’anagrammes pour signaler, en totale contradiction avec les postulats du *Cours de linguistique générale*, des positions dans le texte invitant le lecteur « non plus à une juxtaposition dans la consécutivité, mais à une moyenne des impressions acoustiques hors du temps [comme on pourrait] le faire pour deux couleurs simultanées » (Starobinski, 1971 : 47).</footnote>
que ce soit un mot qui, sous l'effet d'une ressemblance partielle, agglutine deux signifiants distincts, ce sont les mots placés à la rime qui, dans un double mouvement de diffraction et de convergence, s'offrent à l'écoute suspendue du lecteur où, délinéarisés, ils s'entrecroisent en un complexe signifiant virtuel, sorte de synthèse acoustique des signifiants unis par la rime.

Les mots placés à la rime prétendent à la simultanéité : ce n’est pas là un des moindres paradoxes, si on veut bien considérer que la rime se déploie contradictoirement sur les deux axes des successivités et des simultanéités, la voix mettant en attente des mots que l’oreille devra restituer en simultanéité. Car il y a un suspens de la rime : le mot d’appel crée une attente que le mot de rappel devra surprendre, malgré sa partielle prévisibilité, pour que l’effet rime soit réussi et que le second vers ne paraisse pas « fait pour tenir compagnie au premier », pour reprendre la mise en garde François de Maucroix. Or une rime – fût-elle la plus artificielle des chevilles – n’est jamais ratée en raison du choix des mots qu’elle met en équation mais en raison des mots qu’elle insère entre eux. Disons-le plus simplement : la rime est l’expression d’un ordre caché dont la cohérence profonde, qui tient à la fois du raisonnement analogique et du résonnement phonologique, ne peut être restituée qu’à la lumière de tous les maillons de la chaîne signifiante interposés entre les deux mots-rimes : à sa manière, chaque rime est une sorte de devinette dont la résolution passe par l’élucidation de ces deux questions, à savoir : 1. en quoi la ressemblance entre les deux signifiants placés à la rime signe une ressemblance entre leurs signifiés ? et 2. en quoi les mots qui entourent la rime – c’est-à-dire le discours dans lequel ils s’insèrent – balisent, parmi tous les itinéraires possibles, celui qui, dans le contexte spécifique où ils sont mis en œuvre, mène « logiquement » d’un mot à l’autre et confère à ce parcours un caractère de nécessité ? C’est en cela qu’il nous semble fondé de reconnaître un statut submorphémique à la rime car de même que la série *zángano - gandul - haragán - gamberro - ganso* s’offre à l’observateur comme un paradigme sémiotique construit autour d’un sens déjà institué en langue, de même la rime *monte - horizonte* se donne à lire comme l’expression polymorphe d’un sémantisme commun à instituer en discours. Toute rime, est-on tenté de dire, est une sorte d’énigme à résoudre dont le poème tout entier fournit les indices (le mode d’emploi) et dont la réussite sur le plan esthétique dépend moins des qualités sonores des mots associés, que de l’habileté du poète à fournir dans l’entre-deux l’argumentation sémantique susceptible de rendre compte du cheminement allant de l’un à l’autre. Autrement dit, ce n’est pas la rime entre deux mots, aussi singulière soit-elle, qui constitue la trouvaille majeure du poète, mais son accompagnement, c’est-à-dire le détour au terme duquel le discours poétique réussit rétroactivement à connecter sémantiquement – conceptuellement – les signifiants ainsi « mis en intrigue ». En un sens, la rime n’est qu’un exercice de simulation submorphémique.

À la question « la rime peut-elle être considérée comme une expression de la submorphémie ? », nous répondrons donc en opposant à la submorphémie de langue, qui laisse voir à l’œuvre, à travers les variations formelles des unités significatives, l’invariance qui fonde en système les paradigmes qu’elle déploie, une submorphémie de discours, conjoncturelle, c’est-à-dire étroitement et immédiatement liée à son contexte de production, qui, toujours agissante et toujours à réélaborer, trouve dans la parole actuée et dans ses réalisations singulières la raison qui la fonde. Au même titre que l’allitération ou que la dispersion anagrammatique mais de manière peut-être plus patente et plus incarnée qu’elles, la rime, est – c’est ainsi que nous la concevons – un nœud sémiotique à démêler. Une telle approche oblige à repenser la textualité en termes de saillance et de propagation des processus sémiotiques et à reconnaître la centralité des mécanismes associatifs qui, au su ou à l’insu du sujet, gouvernent non seulement le travail de création mais, beaucoup plus généralement, l’acte de parole lui-même. La valeur à assigner à la rime considérée sous l’espèce du submorphème est uniquement fonction de l’interaction syntagmatique des éléments combinés
dans le texte. Aussi conclura-t-on, parce qu'elle est une déconstruction sémiotique qui oblige
à repenser entièrement la répartition du sens à l'intérieur du mot, que la rime, si elle ne
coïncide pas nécessairement avec la notion de formant, a toujours et partout où elle se
manifeste un effet submorphémisant.
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