# Limites de l'auto-traduction&#8239; comment traduire une langue d'oralité dans une langue d'écriture

Les difficultés à traduire le jeu des bouqalet dans Au-delà du voile

Slimane Benaissa

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/11106

DOI : 10.4000/coma.11106

ISSN : 2275-1742

## Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

## Référence électronique

Slimane Benaissa, « Limites de l'auto-traduction : comment traduire une langue d'oralité dans une langue d'écriture », *Continents manuscrits* [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 01 novembre 2023, consulté le 10 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/11106 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.11106

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Limites de l'auto-traduction&#8239;:
comment traduire une langue
d'oralité dans une langue d'écriture

Les difficultés à traduire le jeu des bouqalet dans Au-delà du voile

Slimane Benaissa

NOTE DE L'ÉDITEUR

Ce texte nous a été généreusement proposé par Slimane Benaissa, auteur
à la renommée internationale, constamment confronté à la traduction de l'arabe
algérien, tantôt vers l'arabe classique, tantôt vers le français. Il s'agit ici pour lui
de réfléchir aux modalités de traduction de différents types d'oralité : celle des gens qui
parlent entre eux, parfois en cachant leurs pensées derrière des jeux, celle du théâtre et
la sienne propre. En somme, la traduction d'un monde vers un autre, pour que l'autre
monde jette un regard plus attentif sur le premier.

Les difficultés à traduire le jeu des *bouqalet* dans *Au-delà du voile*

Introduction

<footnote n="1">1 Slimane Benaissa décrit sa façon de travailler et pose un regard sur la genèse d'une traduction aux enjeux multiples : politiques, linguistiques, culturels, sociaux.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans le contexte algérien actuel, la traduction d'un texte de culture orale vers une langue d'écriture – le français dans notre cas spécifique – est complexe pour plusieurs raisons. Tout d'abord, il faut tenir compte du contexte culturel, historique et social du texte oral, qui peut être très différent de celui de la langue écrite. Ensuite, il faut respecter les caractéristiques linguistiques du texte oral, comme le rythme,</footnote>
la prosodie, les répétitions, les formules, les jeux de mots, etc. Il faut adapter le texte
oral à la norme et aux conventions de la langue écrite, sans le dénaturer ni le trahir.
La traduction d'un texte de culture orale vers une langue d'écriture est donc
un exercice complexe et délicat, qui nécessite une grande maîtrise des deux langues :
celle du texte de départ et celle du texte d'arrivée.

3 En plus de ces raisons, qui peuvent s'appliquer à toute traduction, la difficulté de traduire une langue de culture orale vers une langue écrite réside dans le fait que les deux modes de communication ne partagent pas les mêmes caractéristiques linguistiques. Une langue orale est souvent moins structurée, plus contextuelle et plus interactive qu'une langue écrite. Elle utilise des éléments prosodiques, gestuels et paralinguistiques pour transmettre des informations supplémentaires. Une langue écrite, en revanche, est généralement plus élaborée, plus cohérente, moins dépendante du contexte et moins dialogique qu'une langue d'oralité. Elle utilise des signes graphiques, une ponctuation et des conventions orthographiques pour représenter le sens et la forme du discours. Ainsi, traduire vers une langue écrite implique de prendre en compte ces différences et de les adapter au public-cible et au but de la traduction.

4 La langue écrite permet de transmettre des informations durables, de construire des raisonnements logiques, de produire des textes littéraires ou scientifiques. La langue orale permet d'établir des relations sociales, d'exprimer des émotions, de négocier des situations ou de raconter des événements. Elle se caractérise par :
- une forte variabilité phonétique et grammaticale, due à l'absence de normes écrites et à l'influence des facteurs sociaux et situationnels sur la production du langage ;
- une prédominance des structures syntaxiques simples ;
- une richesse lexicale et stylistique, marquée par l'usage fréquent de métaphores, de proverbes, de formules figées, de répétitions et de parallélismes ;
- une forte interaction entre les locuteurs, qui se manifeste par l'emploi de marques pragmatiques comme les interjections, comme les reformulations et des moyens non verbaux comme les gestes, les mimiques, les intonations ;
- une adaptation constante au contexte et au public, qui implique une prise en compte des connaissances partagées, des attentes et des intentions des interlocuteurs.

5 Afin de cerner la difficulté de la traduction, j'ai choisi de prendre pour exemple un extrait de ma pièce de théâtre *Au-delà du voile*.

Présentation de la pièce

6 Cette pièce traite du statut de la femme face aux mouvements extrémistes religieux. Elle met en scène deux sœurs en conversation à cœur ouvert... La cadette, jeune intellectuelle, s'insurge contre le machisme de son frère qui veut l'obliger à porter le hijab. Refus symbolique au point de quitter la demeure familiale. Son aînée, apparemment soumise (plus par fidélité aux traditions que par véritable conviction), ne comprend d'abord pas ce refus qui lui paraît une forme de trahison. Mais leur complicité, leurs souvenirs et leur tendresse partagée l'amène à approuver sa sœur à demi-mot. Le texte est ancré dans l'actualité politique brûlante de l'Algérie du début des années 1990.
7 J'ai d'abord écrit et représenté la pièce en arabe dialectal algérien (1991) avant de la traduire moi-même en français.

8 L'extrait que je présente ici est une scène (scène 9) fondée sur le jeu de la *bouqala*. La scène des *bouqalet* (pluriel de *bouqala*) arrive au moment de la pièce où les deux sœurs se rapprochent, désespérées face à la situation. L'aînée propose à la cadette de jouer au jeu des *bouqalet* avec l'idée de construire dans un cadre traditionnel et à travers un jeu une complicité de femmes et de sœurs contre une situation politique qui se veut d'ouverture démocratique mais qui réprime encore plus les femmes. La dimension humoristique que dégage le jeu va permettre d'exprimer une dérision portant sur les tractations politiques du moment, notamment l'efflorescence spectaculaire de nouveaux partis, et un pessimisme sur l'avenir d'une « Algérie démocratique ».

## La bouqala

9 La *bouqala* est une pratique traditionnelle populaire algérienne qu'il convient avant tout de définir précisément : il s'agit d'une coutume ludique et poétique, exclusivement féminine, qui consiste à prédire l'avenir à partir de courts poèmes récités autour d'un vase en argile appelé *bouqala*.

10 Cette *bouqala* contient de l'eau, et chaque participante y met un bijou en argent ou une fève marquée par elle. Ensuite on couvre le vase d'un foulard. Une fumigation de parfums naturels est effectuée au moyen d'un *kanoun* (brasero) pour éloigner les mauvais esprits et purifier l'atmosphère. La doyenne récite alors l'incantation suivante :

Nous t'avons fait des fumigations de benjoin, apporte-nous de bonnes nouvelles des cafés !
Nous t'avons fait des fumigations de henné, apporte-nous de bonnes nouvelles d'Alger !
Nous t'avons fait des fumigations avec les effilures du vêtement de la femme sans mari, apporte-nous de bonnes nouvelles de chez les hommes !
Nous t'avons fait des fumigations avec l'huile, apporte-nous de bonnes nouvelles de chaque foyer !
Nous t'avons fait des fumigations avec des bouts de bois, apporte-nous de bonnes nouvelles de chez les pèlerins !

11 Après ces préparatifs, le jeu peut commencer : les jeunes filles nouent un morceau de tissu en pensant à un être cher pendant que l'officiante, souvent la doyenne des présentes, récite des *bouqalet*, qui sont des présages sous forme de quatrains rimés : puis une jeune fille tire au hasard une fève ou un bijou dans le vase. La femme à qui appartient la fève ou le bijou est concernée par le présage du poème.

12 La *bouqala* est donc un jeu traditionnel divinatoire, auquel s'adonnent les femmes dans l'attente du mariage ou dans l'inquiétude d'une absence. Les *bouqalet* évoquent souvent des thèmes comme l'amour, la mort, la séparation ou les désirs cachés. Il s'agit d'un patrimoine oral féminin, qui a servi à exprimer la créativité et la résistance des femmes algériennes.

13 Ce jeu traditionnel est vécu comme porteur d'espoir et ainsi reconnu dans la conscience collective.
14 Dans *Au-delà du voile*, j'ai transposé la cérémonie de la *bouqala* au contexte politique de l'époque, en l'utilisant comme moyen de lecture de l'avenir démocratique de l'Algérie. La nouveauté des partis politiques et le mystère qui entourait leurs programmes respectifs faisait qu'on ne pouvait avoir recours qu'à la divination pour savoir et comprendre.

## Extrait étudié

"Elles préparent la bouqala. L'aînée prend un kanoun avec de l'encens et fait le tour de la pièce. Puis, elle passe le kanoun au-dessus de la tête de la cadette et s'assied."

*L'aînée* (tout en passant la bouqala à l'encens): Au nom de Dieu, je commence et je salue son prophète. Je remercie ses apôtres. Je m'en remets à toi, mon Créateur.

Toi qui viens au secours du désespoir

Toi créateur de Abdelkader Djilali

Toi la clef de tout bienfait

Toi Maître de tous les pôles

Que ma situation te fasse pitié.

Ouvre-moi une issue dans cette impasse,

Toi ô mon créateur

Et toi ô Boualem et Djilali.

**La cadette:** Allez ! commence !

**L'aînée:**

Si le bonheur se plante,

J'en planterais des milliers

À moi seule sur une pente.

Mais les destins, ô seigneur, sont entre tes mains.

Toi qui as le pouvoir de les redresser

Renforce-moi le mien.

Tout le monde a un amant

Et moi je suis seule et exilée...

لوكان السعد ينْعَرِسْ بالغُودْ
تَعْرِس مَنْه مَيْة غُودْ وَعُودْ فِي وَطِيْة وَحْدِي
لكن السُّعُودُ فِي يَدَك يَا مَعْبُودِ
يا سَقَامُ السُّعُود سَقَم لِي سَعْدِي
النَّاسُ الكلُّ بالأحباب وَاتَّ عُرِيْةَ وَحْدِي

**La cadette:** FLN (front de libération nationale)

**L'aînée:** Ah non ! Je ne suis pas d'accord. On fait des bouqalet, pas de la politique !

**La cadette:** Écoute, notre destin est foutu, foutu... Voyons celui des partis... Peut-être que le nôtre est lié à l'un d'entre eux.

**L'aînée:** Alors on fait la *bouqala* des partis ?

**La cadette:** Pourquoi pas ?

**L'aînée:** C'est une nouveauté pour moi !

**La cadette:** Ne t'inquiète pas, on n'est pas à une nouveauté près..."

15 Dès la première *bouqala*, *La cadette* explique le détournement du jeu. Il ne s'agit plus d'un jeu divinatoire sur l'avenir des jeunes femmes, mais d'un jeu qui va tenter de deviner ce que seront les prochains partis naissants, dans cette nouvelle démocratie algérienne.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1</figcaption></figure>

Légende
Droits

## Le contexte

Il faut rappeler que nous sommes en 1992, au moment où l'Algérie se démocratise. Naissent alors plus de 20 partis politiques. L'inquiétude nationale est alors concentrée sur la question de savoir si les partis islamistes vont réussir à prendre le pouvoir.

Le public sait aussi que tous ces partis sont approuvés et agréés par l'État et qu'ils correspondent donc à l'idée que l'État souhaite afficher de la démocratie. Parce qu'en définitive, la démocratie algérienne correspond à une tolérance idéologique de l'État et non à l'expression réelle du peuple. L'État étant au centre, il ne tolère à droite qu'un peu plus de « droite » et à gauche qu'un peu plus de « gauche », juste ce qu'il faut pour qu'il puisse tout contrôler.

## Le non-dit

1. Le public comprend que le jeu est détourné, que ce n'est plus une divination sur un avenir adressée à des participantes présentes. Il sait que la divination a ici pour but de définir ce que seront les nouveaux partis, qui sont absents de la scène mais présents parmi le public puisque le public est constitué de toutes les tendances des partis. Les *bouqalet* s'adressent ainsi directement au public.

2. En tant qu'auteur, la manière avec laquelle j'ai détourné le jeu de la *bouqala* est une métaphore du détournement que peut faire tout jeu politique, avec l'idée que cette démocratie n'est peut-être qu'un jeu lui-même détourné...
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3. La *bouqala* est un jeu de femmes jeunes, adolescentes. Transposer ce jeu aux partis politiques me permet d'établir un parallèle avec la démocratie algérienne naissante, comme peuvent l'être des jeunes filles inquiètes de leur destin, dans l'espoir du meilleur prétendant. Dans le cas des partis politiques, le prétendant est la Présidence.

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C'est ce que comprend le public algérien, dès la première *bouqala*, les non-dits étant couverts par l'innocence du jeu. Ils sont ainsi moralement acceptables puisqu'il s'agit d'un jeu familial, ne pouvant pas être censuré, de surcroît féminin.

## L'écriture

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Les *bouqalet* que j'ai écrites correspondent à l'idée que je me fais des partis politiques. Grâce à ce jeu détourné, je peux dire et suggérer une critique que la censure n'aurait jamais acceptée si celle-ci était explicite.

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Cette forme permet de protéger l'auteur. Le public se laisse prendre au jeu et croit que c'est la tradition qui dévoile et critique les partis et non pas l'auteur. Cela a pour conséquence de libérer la relation public-auteur. Parce que l'auteur n'impose pas son point de vue sur les partis directement, d'une manière didactique et militante. Il passe par le jeu qui devient *je*. C'est l'intelligence du détour pour arriver à dire ce qu'il pense sans se faire attraper qu'applaudit le public, parce qu'il comprend que s'il faut autant d'intelligence pour déjouer la censure, c'est que la censure existe réellement et qu'elle est forte. Les gens rient d'une prétendue démocratie qui essaie de naître dans un jeu politique qui n'a rien de démocratique.

## La forme

### Bouqala 1

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Le premier vers commence par « *si le bonheur se plante* ». Le mot bonheur peut signifier aussi destin heureux, « *se plante* » ici signifiant plutôt « *se construit* »

25
Le mot clé dans ce vers est le mot « oud », un bâtonnet en forme de crayon taillé qui sert à faire un trou dans la terre pour y planter une graine. Symboliquement, c'est un instrument qui pénètre la terre pour la féconder. L'image phallique est immédiatement perceptible. Ajoutons à cela que le mot « oud » est homonyme de « revenir » et de « luth » en arabe. L'utilisation de « oud » résonne avec donc les sens : dureté, fécondité, mouvement et plaisir.

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Donc si le « bonheur se plantait » avec ce « oud », « (je planterais) seule sur une pente », des cents et des mille de « oud ». Ici, le mot pente désigne un terrain difficile, glissant, une sorte de coteau. Et en même temps planter une pente c'est aussi la renforcer.

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Le troisième vers exprime l'impuissance, d'où la supplique à Dieu, à qui on demande de « redresser » le destin.

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Elle conclut au dernier vers : « *Tout le monde a un amant et moi je suis seule et exilée* ». Dans cette formule, le mot « exilé » ne fait pas référence à un exil territorial, mais à un exil du monde du plaisir et de la fécondité. Dans ce contexte il prend le sens de « *vie heureuse* ». Une « *vie heureuse* » que le parti du FLN n'a pas assurée aux Algériens, car il
n'a pas su avoir la juste vigueur pour ensemencer l'Algérie, dont il a fait une terre stérile et dont, selon certains, Dieu a redressé le destin par la main des islamistes.

29 Par ailleurs, le parti du FLN, qui était constitué de plusieurs tendances politiques, s'est retrouvé vide, privé de toutes les tendances qui le constituaient, et qui l'ont quitté pour former les premiers partis démocratiques.

## Bouqala 2

<table><tr><td>Je suis lasse de l'attendre</td><td>عَيِّبْتَ مَن الْوَقْفَةَ</td></tr><tr><td>Je suis lasse de le percevoir</td><td>وَعَيِّبْتَ مَن نُّشُوفُ</td></tr><tr><td>Je suis lasse de la mosquée</td><td>عَيِّبْتَ مَن الجَامِعَ وَاقْفَةَ عَنْدَ بَابِهِ</td></tr><tr><td>Toujours debout à son entrée.</td><td>أَذَا أَنْتَ قُرْبِي اَنَّا حَجِيْبٌ</td></tr><tr><td>Si toi tu as lu, moi j'ai épelé.</td><td>وَالْحَرْفُ الَّيْ تُسَبِّيهِ نَعْطُلُكَ وَحَبُّهُ</td></tr><tr><td>La lettre que tu as oubliée,</td><td>وَرَانِي تَتْرَحَّى فِي الْقُلُوبِ الْقَاسِيَةِ وَقِنَا بِرَطْبِوا</td></tr><tr><td>Je t'en donne la signification.</td><td></td></tr><tr><td>Je passe mon temps à espérer</td><td></td></tr><tr><td>Que les cœurs durs s'attendrissent.</td><td></td></tr></table>

L'aînée : "El Islah Wal Irschad !... À moi !"

30 Mahfoud Nahnah est, dans les années 1980, responsable d'une fédération d'associations religieuses : « Guide et Réforme » (al Irshad wal-Islah). Ces associations se changeront en partis au début des années 1990. Elles se transforment soudainement et passent des discours moraux et associatifs à celui des militants partisans, alors qu'Ali Belhadj et Abassi Madani (à la tête des mouvements islamistes de cette époque) invitent, en 1989, l'ensemble de la mouvance islamiste à rejoindre les rangs du FIS (Front islamique du Salut).

31 Mahfoud Nahnah et Abdallah Jaballah, deux autres dirigeants de mouvement islamiste, refusent d'intégrer le parti islamiste. La transformation de leurs associations en partis est due à la nécessité de limiter l'influence du FIS au sein du champ politique algérien.

32 Les deux premiers vers expriment ainsi une longue attente : « Toujours debout à l'entrée de la mosquée », mais de quel côté ? Intérieur ou extérieur ? À leurs débuts, en tant qu'associations, ces mouvements ne pouvaient exister qu'à l'intérieur de la mosquée. Ils se sont abstenus longtemps de faire de la politique, et cette retenue exprime leur modération. Les vers 5-6-7 signifient qu'ils sont plus instruits que les partisans du FIS. Ils se placent du côté des lettrés, et passent leur temps à espérer que la violence prônée par le FIS s'attendrisse et s'amenuise.

## Bouqala 3

“L'aînée

<table><tr><td>Cesse de pleurer, mon cœur, réjouis-toi.<br>D'heureuses nouvelles nous sont parvenues.<br>Dieu a ramené tous les absents,<br>Soieries et prisonniers.<br>Le meilleur des hommes est parmi eux.</td><td>بِرَكَالٍ بَيَّنَيْ مِنَ الْبَكَائِ! اصْحَابُكَ لِزَمَانَكَ وَافْرَاحُ! بِشَائِبِرِ الْخَبِيرِ طَلْعَتْ رَبِّي مِنَ الَّذِي كَانَ رَاحٍ حَرَائِرُ وَمَسْجُونِينَ وَخَيْرُ مَنْهَمُ شُيدُ الْمَلاَج</td></tr></table>
La cadette : F.F.S. (Front des Forces Socialistes)... À moi.”

33 Le FFS (Front des Forces Socialistes) a été créé le 29 septembre 1963 à Tizi Ouzou dans le but de s'opposer au gouvernement de Ben Bella, le premier président algérien. Sa création l'a entraîné dans une épreuve de force avec le régime, la constitution n'autorisant qu'un seul parti : le FLN.

34 Ce parti est resté dans la clandestinité jusqu'à l'ouverture démocratique de 1990.

35 Les vers 1-2-3 expriment ce retour après une longue absence du parti.

36 Dans le vers 4, « les soieries et prisonniers », « soierie » exprime richesse et pays lointains.

37 Le vers 5 « Le meilleur des hommes est parmi eux », cet homme n'est autre que le leader du FFS, Hocine Aït-Ahmed.

## Bouqala 4

“La cadette :

Les gens succèdent aux gens

Il n'y a d'éternel que Dieu.

Je pleure les jours de liesse.

Le corps est ici et le cœur est là-bas.

Je porte le deuil de ma réputation.

Plus triste que moi Aujourd'hui il n'y en a pas.

تَاسَمْ مَعَ النَّاسِ وَمَا يُدْمِمُ إِلَّا اللَّهُ
تَفَكَّرْتَ إِيَّامًا رَهْوَنَا مَعَ الْحَيْبِ وَأَيْنَ رَاهُ
حُرْبِي عَلَى قَرَافِنَا وَعَيْرُهُ مَا نَرِضْهُ

L'aînée : Le FIS”

38 Dès le premier vers, la temporalité des hommes et l'éternité de Dieu sont affirmés comme axiome de départ.

39 Dans le deuxième vers, le corps est le peuple et le cœur est l'islam : « Il pense au jour de liesse passée » où cœur et corps étaient séparés, pleure la séparation et affirme « autre que Dieu, je n'en veux pas. »

40 Ici le FIS reconstruit son histoire, puisque pendant la Guerre de libération nationale, les partis religieux de l'époque n'étaient entrés en guerre contre le colonialisme qu'en 1956, c'est-à-dire avec deux ans de retard. À travers ces vers, le FIS « pense au jour de liesse », c'est-à-dire à l'époque où le peuple et l'islam menaient la lutte de Libération ensemble. La séparation qu'il pleure n'est due qu'aux politiques socialistes et communistes de l'indépendance. Avec l'avènement du multipartisme et de la démocratie, il faut revenir à Dieu : « Autre que lui, je n'en veux pas. »

41 Ces quatre exemples montrent que ce qui relève de la mémoire collective du public algérien est porté par la langue orale : l'arabe algérien. Un public francophone peut être parfaitement informé de la situation politique des partis mais la traduction de la *bouqala* en français ne lui permet pas d'en saisir tous les implicites. On voit bien que pour mesurer la valeur divinatoire de la *bouqala* et jouir de l'éclat de son humour et de la force de sa pertinence dans cette pièce, il faut non seulement avoir une connaissance de la vie des partis, de leur histoire et de leurs objectifs avoués ou cachés, mais aussi connaître la spécificité culturelle de ce jeu : c'est à cette condition que l'on peut comprendre le détournement opéré ici.
42 La bouqala est construite sur cette connaissance implicite et sur la construction poétique qui développe un non-dit suffisamment intelligible pour contourner toute censure.

## Conclusion

43 L'écriture en Algérie est prise dans l'étau de deux censures : celle de l'Etat, qui est politique, et celle du public, qui est morale. Dans toute démarche théâtrale il s'agit de trouver la forme acceptable par le public et tolérable pour le pouvoir sans sacrifier ni travestir notre pensée et surtout aboutir à l'entendement du public.

44 Au théâtre, j'ai choisi de m'exprimer en arabe dialectal, qui est représentatif de l'histoire plurielle de l'Algérie. Cette langue a drainé toutes les influences qu'a connues le peuple algérien : berbères, romaines, turques, arabes, espagnoles, italiennes, françaises et j'en passe... à ce titre, elle est une référence sûre. C'est dans cette langue d'oralité que le public algérien s'entend, qu'il se comprend, qu'il veut débattre.

45 On ne peut atteindre notre public qu'en arabe algérien, mais cette langue a l'expérience et les limites culturelles de ceux qui la parlent. La seule issue pour nous, dramaturges, est de faire évoluer la langue elle-même.

46 Mais on ne fait pas penser une langue, c'est une langue qui nous fait penser. Conscients de cela, on comprendra aisément que toute pensée nouvelle s'affronte en premier lieu à l'outil linguistique. Une idée nouvelle qui s'affronte à un code traditionnel ne peut s'imposer qu'en créant un code à sa mesure, partant du premier et se référant à lui. Nous poussons la langue dans ses limites naturelles tout en essayant de tracer des limites à nos idées acquises ailleurs.

47 Pour moi chaque situation théâtrale est intraduisible d'une langue orale à une langue écrite et si je devais traduire, il n'y aurait qu'une seule issue : réécrire. Je considère que si moi, je suis bilingue, mes écrits ne le sont pas automatiquement. L'auto-traduction est donc un exercice d'adaptation entre deux langues-culture.

## INDEX

**Mots-clés** : Traduction de l'oralité, langue arabe, langue orale, auto-traduction, bouqala, Algérie

## AUTEUR

**SLIMANE BENAISSA**

Écrivain et dramaturge franco-algérien, Slimane Benaïssa est né en 1943 à Guelma en Algérie. De formation bilingue, il écrit en arabe et en français. À partir de 1967, il se consacre entièrement au théâtre professionnel. Après une longue expérience théâtrale en langue arabe couronnée de succès en Algérie, il se réfugie en France en 1993 pour échapper à des menaces intégristes. Il
écrit dès lors en français et connaît un succès international, surtout avec *Les Fils de l'amertume*,
une pièce de théâtre créée en 1995 au festival d'Avignon, puis avec *Prophètes sans dieu* qui fut
jouée plus de quatre cents fois à travers l'espace francophone : en France, au Québec, en Suisse et
en Belgique. Depuis son arrivée en France, il a écrit 20 pièces et publié plusieurs romans. Il a
également obtenu plusieurs distinctions : il est entre autres lauréat du prix SACD des auteurs
francophones (1993) et docteur *honoris causa* de l'Institut national des langues et civilisations
orientales (2005).