Dans le domaine littéraire, la culture savante pourrait être associée à la littérature, alors qu’à la culture populaire correspondrait la paralittérature. L’énoncé de cette table ronde amène à nous demander dans quelle mesure ces deux termes que sont littérature et paralittérature peuvent être associés. Existe-t-il une réelle opposition entre elles ? Afin de mener à bien cette étude, nous nous intéresserons plus précisément à la production littéraire de Jaime Bayly depuis No se lo digas a nadie (1994) jusqu’à Morirás Mañana : El Escritor Sale a Matar (2010).

1 Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, coll. Poétique, 1992, p. 11. 2Comme le souligne Daniel Couégnas dans Introduction à la paralittérature, utiliser le terme « paralittérature » « expose au simplisme, pose beaucoup de questions et apporte peu de réponses »1. Il apparaît en effet un certain flou quant à ce qu’est réellement la paralittérature. Cela se manifeste dans la terminologie : littératures « marginales » et « populaires », infra-littératures, littérature de gare, littérature alimentaire, littérature d’évasion ; mais également sous-littérature, pseudo-littérature, littérature mineure, littérature light, littérature légère, roman facile, littérature de masse...

Le nombre presque incalculable de termes traduit le rapport ambigu que cette production entretient avec les institutions littéraires.

2 Vittorio Frigerio, « La paralittérature et la question des genres »in Le roman populaire en questio (...) 4Le terme de paralittérature, ici adopté, manifeste à son tour une ambiguïté dans la mesure où « para » signifie « contre » et « opposé », mais également « autour » et « à côté ». Vittorio Frigerio2, va encore plus loin car il remarque que « contre » a lui-même une signification double et peut être pris dans le sens de « tout près de » (que l’on trouve dans des expressions comme « joue contre joue » ou « se serrer contre quelqu’un »). Ainsi, opposer à la littérature le terme « paralittérature »pose déjà un problème d’un point de vue étymologique.

Mais que regroupe concrètement la paralittérature ? Traditionnellement, on y intègre le roman policier, le roman de science-fiction, le roman d’espionnage, le roman historique, le roman rose, le roman-photo... (certains considèrent que la bande dessinée fait également partie de la paralittérature). Les manifestations de cette culture populaire, désignée sous le terme de paralittérature, s’opposeraient à une certaine culture savante : la « littérature », tout simplement, mais aussi la « Grande Littérature », les belles lettres, la littérature légitimée, institutionnalisée, la littérature « authentique », sans adjectifs, la « vraie » littérature, etc.

3 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Essais, Ėdition Littérature et sens commun, Seui (...) 6D’après Alain-Michel Boyer, la paralittérature se singularise essentiellement par sa pauvreté d’invention formelle, sa répétitivité, le ressassement, les stéréotypes narratifs et les excès caricaturaux. S’y ajoute également la notion de « dominante ». Ainsi, des principes normatifs seraient de rigueur, selon que l’on a affaire à un roman policier, un roman d’amour... On pourrait tenter de la définir par rapport à la littérature. Mais Antoine Compagnon dans Le démon de la théorie souligne le caractère subjectif de cette entreprise : « La définition d’un terme comme littérature ne donnera jamais autre chose que l’ensemble des occurrences dans lesquelles les usagers d’une langue acceptent d’employer ce terme »3. L’épreuve du temps serait le seul critère révélateur de la bonne littérature à prendre en compte.

4 Anne-Claire Gignoux, La récriture, Formes, enjeux, valeurs, Autour du Nouveau Roman, Paris, Presses (...) 7Dans ces conditions, il vaut mieux tenter de définir la littérature d’après le concept de littérarité, défini par Jacobson. Anne-Claire Gignoux propose la définition suivante : « La littérarité est ce qui fait qu’un message est littéraire (ou poétique dans le sens de Roman Jakobson), ce qui caractérise le discours littéraire comme littéraire, en opposition au discours purement informatif »4. Si la littérarité est une caractéristique du discours littéraire, il conviendrait alors de se demander si cette littérarité est définitivement exclue de la paralittérature.

Ce qui a pu être considéré comme étant de la paralittérature il y a un siècle peut être aujourd’hui classé dans le domaine de la littérature. Un glissement de la culture populaire à la culture savante peut donc être opéré.

De façon plus approfondie, la paralittérature se caractérise par sa simplicité. En effet, les titres font appel au contenu de l’ouvrage, l’écrivain utilise une langue qui se rapproche de la langue orale. Le vocabulaire est relativement simple ; il n’y a pas ou peu de descriptions, peu d’ellipses, les intrigues sont simples et les personnages sont généralement dépourvus d’ « épaisseur psychologique ».

Le critère de la répétition est fondamental : ce sont les mêmes types de personnages, les mêmes histoires... avec une présence remarquable de clichés, de stéréotypes.

La paralittérature est à mettre en relation avec l’aspect commercial : les représentants de la paralittérature sont en effet produits à grande échelle (mais peut-être pourrions-nous nous demander si cette situation n’est pas également valable, de nos jours, pour la littérature consacrée...).

Au vu de toutes ces caractéristiques, il existe en paralittérature ce que l’on pourrait appeler un « contrat de lecture », comme celui que définit Philippe Lejeune dans le cadre de l’autobiographie. En effet, lorsqu’il commence le récit, le lecteur conclut avec l’auteur un accord tacite qui lui assure la conformité de l’ouvrage par rapport à la série qu’il a choisie : il doit être sûr de trouver ce qu’il va y chercher. Ce contrat de lecture constitue par conséquent une sorte de code interne, de « cahier des charges », de « règles », de « codification ».

Dans le domaine de la littérature péruvienne contemporaine, la production littéraire de Jaime Bayly est souvent mise en relation avec les termes de « littérature light ».

Jaime Bayly est né au Pérou le 19 février 1965. Il est écrivain mais aussi journaliste et animateur célèbre de télévision (dès l’âge de 18 ans). Cet écrivain est l’auteur de quatorze ouvrages : un conte, Extrañando a Diego, un recueil de poèmes Aquí no hay poesía (2001) et dix romans : No se lo digas a nadie (1994), Fue ayer y no me acuerdo (1995), Los últimos días de la Prensa (1996),La noche es virgen(1997), Yo amo a mi mami (1999), Los amigos que perdí (2000), La mujer de mi hermano (2004),El huracán lleva tu nombre (2004), Y de repente un ángel (2005), El canalla sentimental (2008), El Cojo y el Loco (2009) et Morirás Mañana : El Escritor Sale a Matar (2010).

Mais dans quelle mesure l’œuvre bayléenne peut-elle être considérée comme de la paralittérature, et donc appartenant à la culture populaire ? Le lecteur sait ce qu’il va lire lorsqu’il a entre les mains un ouvrage bayléen ; situation à mettre, bien sûr, en relation avec le « contrat de lecture » dont il a été question précédemment. En effet, l’écrivain reprend invariablement les mêmes thématiques : la drogue, la sexualité débridée, etc. Les personnages sont quant à eux stéréotypés : dans une grande majorité des ouvrages, le protagoniste aspire à être écrivain, il est homosexuel ou bisexuel. Les parents du personnage principal présentent le même profil : le père est machiste, homophobe et violent. La mère est très religieuse et ne comprend pas l’homosexualité de son fils.

La récurrence des mêmes anecdotes, reprises dans l’ensemble de l’œuvre bayléenne, donne également une impression de vide, de lassitude et de déjà vu. No se lo digas a nadie, le premier roman de Jaime Bayly, représente un véritable « vivier » dans lequel l’auteur puise inlassablement. Á cela s’ajoute une même perspective : une vision permanente de l’échec apparaît dans les ouvrages, en relation directe avec le protagoniste. Ce pessimisme se manifeste aussi bien dans les relations amoureuses que les relations amicales ou les rapports familiaux ; cela depuis No se lo digas a nadie jusqu’à El cojo y el loco.

Du point de vue de la composition des ouvrages, la structure est relativement simple : les diégèses sont chronologiques dans une très grande majorité, avec pas ou très peu de prolepses ou d’analepses. Ceci contribue à la facilité de la lecture.

5 La noche es virgen, Barcelona, Editorial Anagrama, Narrativas hispánicas, 1997, p. 30, 33. 18Une autre particularité de l’écriture bayléenne est également son caractère oral, dont les manifestations sont multiples. L’une d’elles consiste à proposer une narration apparemment “improvisée”, comme dans La noche es virgen : « estábamos en que llamé a mariano a mediodía », « en qué estábamos : ah , claro, en que mariano me dijo eso del famoso de la televisión »5.A cela s’ajoute une prépondérance du style direct, ainsi qu’une absence presque totale de descriptions. En effet, le lecteur sait peu de choses sur l’aspect physique du protagoniste, ou plus généralement sur les personnages. Dans ces conditions, cette écriture se rapproche souvent d’autres genres tels que le scénario, la pièce de théâtre ou la « telenovela ».

La langue utilisée par Jaime Bayly appartient principalement au domaine oral : elle comprend des termes propres au parler liménien, une grande utilisation des diminutifs, des termes familiers et même vulgaires, ainsi que des jeux de mots.

La valeur « commerciale » de l’œuvre bayléenne ne doit pas être négligée. La vente des premiers romans a en effet suscité énormément de publicité. À cela s’ajoute l’attribution de quelques récompenses littéraires : La noche es virgen s’est vu décerner le Premio Herralde De Novela en 1997 ; Los últimos días de La Prensa a gagné le Prix Arzobispo San Juan Clemente de España en 1996 pour le meilleur roman étranger et Y de repente un ángel a été finaliste au très controversé Premio Planeta en 2006. L’aspect commercial se manifeste en outre par la publication (sur internet) supposée inédite de nouvelles qui ne sont finalement que des versions légèrement retouchées de certaines séquences de El canalla sentimental. Enfin, la publication effrénée d’ouvrages (un par an, en moyenne) relie la production bayléenne à la paralittérature.

Mais si les ouvrages bayléens comportent à de nombreux égards des traits évidents de paralittérature, d’autres s’éloignent en revanche de cette culture populaire. Quelles sont alors les limites de cette classification au sein de la paralittérature ?

Tout d’abord, le contenu « light » doit être nuancé pour différentes raisons. L’héritage littéraire dans l’écriture bayléenne doit être reconnu. Les influences sont diverses : on retrouve l’empreinte de certains romans de Mario Vargas Llosa (comme Conversación en la Catedral) ou Alfredo Bryce Echenique (des contes, mais aussi des romans tels que Un mundo para Julius, dont l’influence est évidente dans Yo amo a mi mami). Mais cette dimension « culturelle » va au-delà : les références historiques et la vision traditionelle de Lima, les critiques du Pérou, les allusions explicites à des personnalités (Mario Vargas Llosa, son fils Álvaro, le prince Philippe de Bourbon) sont nombreuses (même si ces caractéristiques tendent à s’estomper pour disparaître presque complètement dans les derniers ouvrages).

D’autre part, l’œuvre bayléenne présente un intérêt non négligeable en raison des thèmes abordés (aspect qui exclut, d’une certaine façon, les romans bayléens de la paralittérature en tant que production sans intérêt culturel) : elle dénonce notamment l’homophobie dans la société contemporaine liménienne, mais également le racisme envers les « cholos » (les Indiens), le machisme, le pouvoir et les abus auxquels se livrent les membres de l’Opus Dei... Une certaine réalité péruvienne transparaît : des références politiques (avec des noms fictifs), la réforme agraire dans les années soixante-dix, le terrorisme (coupures de courant, pannes d’électricité...).

Ce qui a été présenté précédemment comme des traits liés à la paralittérature doit également être nuancé. Ainsi, la reprise des mêmes anecdotes dans les ouvrages bayléens manifeste un certain sens. Ce qui ne semblait être, au premier abord, qu’une simple reprise des mêmes anecdotes, laisse en effet apparaître une autre dimension : des éléments sont repris pour être complétés ou pour donner une autre facette du même événement, comme des morceaux de puzzle qui se complètent.

6 Pierre Jourde, La littérature sans estomac, Ėditions Pocket, coll. Agora, Paris, 2002, p. 288. 25Alors qu’en paralittérature les diégèses doivent être uniquement considérées que pour ce qu’elles sont (nous pensons par exemple aux romans sentimentaux de la collection Arlequin), ce n’est pas le cas dans les ouvrages bayléens. En effet, les protagonistes présentent de grandes similitudes avec son auteur Jaime Bayly. L’onomastique en témoigne (ex : Jaime Baylys dans El canalla sentimental), ce qui donne alors lieu à une « mise en abyme littéraire ». De très nombreux éléments autobiographiques sont présents ; cela permet de qualifier les ouvrages bayléens de « romans personnels » (ce ne sont donc ni des autobiographies, ni des romans fictifs à part entière). Tout comme l’auteur, le protagoniste est généralement bisexuel, divorcé, écrivain, liménien. En outre, plus l’auteur prend de l’âge, plus les protagonistes vieillissent également. Une certaine projection doit donc être admise. La récurrence de la notion d’échec prend alors un sens différent. Loin d’être une simple perspective reprise inlassablement par l’auteur, l’échec révèle un certain mal-être que, d’ailleurs, Jaime Bayly reconnaît lui-même ; d’où la notion d’écriture thérapeutique par le biais de l’expiation de certains « démons ». Portée qui nous fait alors passer les frontières de la paralittérature. Jaime Bayly prononce également les termes de « réécriture de la réalité ». La fiction peut alors être interprétée comme une projection de soi. Mais n’est-ce pas un prétexte ? En effet, d’autres écrivains reprennent des éléments de leur propre vie comme Mario Vargas Llosa et Alfredo Bryce Echenique. Parler de soi, écrire sur soi est concevable mais, comme le souligne Pierre Jourde, « il faut exiger d’une œuvre qu’elle dépasse les limites individuelles de son auteur »6.

D’un point de vue littéraire, les ouvrages bayléens ne présentent pas d’unité (c’est, rappelons-le, la principale caractéristique de la paralittérature). Ce qui a fait pendant longtemps les caractéristiques du style bayléen s’estompe en effet progressivement : le jeu avec les mots, avec les sonorités, l’humour bayléen, son cynisme tendent à disparaître.

De plus, les genres littéraires auxquels s’essaie Jaime Bayly sont très variés : le roman (No se lo digas a nadie, Fue ayer y no me acuerdo...), la nouvelle (Extrañando a Diego), le style épistolaire (Los amigos que perdí), la poésie (Aquí no hay poesía), le roman policier (Morirás mañana), etc. Certains ouvrages au genre littéraire défini présentent à l’intérieur un autre genre : le conte dans Yo amo a mi mami, la forme épistolaire dans Fue ayer y no me acuerdo, Los últimos días de La Prensa, El canalla sentimental...).

Enfin, la présence d’épigraphes dans un certain nombre de romans, les dédicaces sont normalement absentes des ouvrages de paralittérature.

La complexité relevée pour les ouvrages bayléens est d’autant plus intéressante qu’elle ne fait que manifester celle que fait intervenir, de façon plus large, le concept de paralittérature.

Un double problème apparaît : tout d’abord, la paralittérature ne s’oppose pas catégoriquement à la littérature, il y a une porosité (une interaction) indéniable entre les deux champs. D’ailleurs, reconnaissons que même les représentants de la littérature ne sont pas exempts de faiblesse : les lieux communs, les longueurs, les personnages sans épaisseur, les valeurs ordinaires, la banalité de la trame dramatique, des incohérences ne sont pas seulement l’apanage de la paralittérature.

D’autre part, il faut reconnaître une certaine difficulté à classer l’œuvre bayléenne dans la paralittérature ou non. Pour autant, cela permet-il de l’intégrer à la littérature et donc, à la culture savante ? En effet, ce n’est pas parce que les romans bayléens quittent -à certains égards- le champ de la culture populaire qu’ils intègrent forcément celui de la culture savante. Cette difficulté à classer est révélatrice de l’ambiguïté qui caractérise Jaime Bayly lui-même : il a toujours joué sur sa bisexualité ; en outre, il est péruvien mais vit à Miami, il est écrivain mais également présentateur de télévision et journaliste...

Les défauts ou les écueils qui sont souvent reprochés à l’écriture ne constituent-ils pas finalement son identité littéraire ?

D’autres difficultés apparaissent : Jaime Bayly revendique également l’influence d’écrivains comme Bret Easton Ellis et David Leavitt (en raison d’un style dépouillé, de certaines thématiques telles que les drogues, les milieux sociaux aisés, l’importance de l’apparence, l’oisiveté...). Mais ces écrivains sont-ils considérés comme des représentants de la paralittérature ? Le dernier ouvrage d’Easton Ellis, Suite(s) impériale(s), apparu en septembre 2001 (vingt-cinq ans après Moins que zéro) contient-il plus de marques de « littérarité » que le dernier roman bayléen ? La même question pourrait alors s’appliquer aux ouvrages d’Anna Gavalda... En somme, roman contemporain rime-t-il avec paralittérature ?

Enfin, la quête aux prix littéraires est reprochée à Jaime Bayly, en raison de leur aspect commercial. Mais a-t-on adopté le même jugement lorsque Bryce Echenique a gagné en 2002 El Premio Planeta avec El huerto de mi amada, ou quand Mario Vargas Llosa s’est vu décerner en octobre dernier le prix Nobel de littérature ? Des représentants de la paralittérature font l’objet d’articles dans la presse, d’autres sont étudiés à l’école, adoptent des collections plus « nobles ». La frontière est alors très difficile à situer...

Rappelons également que, comme nous l’avons annoncé dans l’introduction de façon allusive, la perception de la littérature dépend de nombreux critères. Au XVIIIe siècle, le roman était considéré comme un genre bas, mineur, secondaire. Le regard que l’on portait alors sur le roman n’était guère différent de celui que l’on réserve actuellement à la paralittérature.

Soulignons pour finir le changement que représente l’écriture du dernier roman bayléen, Morirás mañana, el escritor sale a matar. Pour la première fois, Jaime Bayly se rapproche du genre policier (la couverture suggérant l’énigme, le sang, le meurtre ; l’ombre d’un homme peut être le meurtrier). Peut-être pourrions-nous alors considérer l’adoption de ce genre comme une tentative de se rapprocher de la littérature ? En effet, le roman policier tend de plus en plus à quitter le domaine de la paralittérature pour rejoindre celui de la littérature (les ouvrages d’Agatha Christie, mais également de Raymond Chandler ou de Dashiell Hammett sont un bon exemple). Cette démarche serait alors à rapprocher de celle déjà adoptée par d’autres écrivains comme Mario Vargas Llosa qui, depuis quelque temps, propose des exemples de récits policiers.

<footnote n="1">1 Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Seuil, coll. Poétique, 1992, p. 11.</footnote>

<footnote n="2">2 Vittorio Frigerio, « La paralittérature et la question des genres »in Le roman populaire en question(s), sous la direction de Jacques Migozzi, Presse Universitaire de Limoges, 1997, p. 97 à 114.</footnote>

<footnote n="3">3 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Essais, Ėdition Littérature et sens commun, Seuil, 1998, p. 48.</footnote>

<footnote n="4">4 Anne-Claire Gignoux, La récriture, Formes, enjeux, valeurs, Autour du Nouveau Roman, Paris, Presses de L’Université de Paris-Sorbonne, 2003, p. 7.</footnote>

<footnote n="5">5 La noche es virgen, Barcelona, Editorial Anagrama, Narrativas hispánicas, 1997, p. 30, 33.</footnote>

<footnote n="6">6 Pierre Jourde, La littérature sans estomac, Ėditions Pocket, coll. Agora, Paris, 2002, p. 288.</footnote>