# Le Sens de l'harmonie: l'habitus national chez Jean Giraudoux

Nicolas Di Méo

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Nicolas Di Méo. Le Sens de l'harmonie: l'habitus national chez Jean Giraudoux. French review, 2010, 84 (2), pp.299-310. hal-05007197

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Le Sens de l'harmonie: l'habitus national chez Jean Giraudoux¹

Nicolas Di Méo

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

Les notions d'harmonie, de mesure et d'équilibre occupent une place capitale dans le discours identitaire français des années 1850-1950. Dans *La Création des identités nationales*, Anne-Marie Thiesse note que “[l]a conception de la France comme synthèse harmonieuse de la diversité européenne deviendra, sous la Troisième République, un topos universitaire et politique. [...] [A]lliance harmonieuse des contrastes, [la France] est terre par excellence de la modération” (192-193). L'intérêt d'une telle construction identitaire est double: il s'agit de mettre la nation française en valeur en fondant sa spécificité sur le thème de “l'unité dans la diversité”, autrement dit sur une formule opérant la synthèse de la plus grande richesse culturelle possible avec le plus haut degré de cohésion envisageable pour un peuple, tout en présentant la France comme l'héritière des valeurs de mesure et d'harmonie associées à la tradition classique européenne. Dans la première moitié du XXème siècle, nombreux sont les écrivains qui se font l'écho de ce discours, dont les implications nationalistes sont indéniables. C'est le cas, notamment, d'André Gide, pour qui le classicisme français tient à une aptitude à l'équilibre et à la synthèse qui rappelle celle de la Grèce antique. Dans un article de 1902, intitulé “La Normandie et le Bas-Languedoc”, il écrit ainsi que “le génie français n'est [...] ni tout landes, ni tout cultures, ni tout forêts, ni tout ombre, ni tout lumière – mais organise et tient en harmonieux équilibre ces divers éléments proposés. C'est ce qui fait de la terre française la plus classique des terres.” (6) Classicisme et assimilation harmonieuse sont présentés comme synonymes. Cette position est aussi celle de Paul Valéry:

[...] la formule de constitution du peuple français [...] est une des plus complexes qui soient au monde, cependant que le système humain qu'elle représente est merveilleusement UN [...].

Cette variété essentielle de la France physique, démographique et politique dont les constituants de tous les genres se complètent, comme je l'ai dit, et se modèrent les uns, les autres, doit nécessairement se manifester dans la production d'ordre intellectuel et artistique de ce pays. L'impression d'ensemble que cette production me semble devoir donner est celle de richesse et de tempérament" (172).
Le mot “tempérament” est employé ici dans son sens étymologique, en tant que synonyme de “mesure” ou d’“équilibre”². Selon Valéry, la France parviendrait à harmoniser les influences les plus diverses et à construire à partir d’elles une nation unie. Or l’écrivain prétend que ce trait distinctif se retrouve “dans les productions d’ordre intellectuel et artistique” du pays³. Il y aurait donc, selon lui, une aptitude spécifique à l’harmonie et à l’équilibre qui permettrait de distinguer la manière française de concevoir le monde, de le représenter et de le façonner.

Dans les récits de Jean Giraudoux, ce sens jugé typiquement français de la mesure et de l'harmonie remplit une fonction comparable, dans la mesure où il constitue une sorte de structure influençant le comportement des personnages. Il leur permet en particulier de faire l'expérience de l'autre sans perdre leur identité, autrement dit d'habiter le monde en dehors de leur pays d'origine tout en demeurant fidèles à leur culture – ou plutôt à la manière dont le romancier se représente cette culture. Pour décrire un tel fonctionnement, le concept d'habitus national, emprunté à Bourdieu au prix d'une certaine réinterprétation, paraît pertinent. Dans *Le Sens pratique*, le sociologue définit en effet l'habitus comme un ensemble de “structures structurées disposées à fonctionner comme structures structurantes, c'est-à-dire en tant que principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations” (88). Il l'envisage donc comme une série de schèmes inconscients, construits historiquement, que les individus ont intégrés par imprégnation et auxquels ils recourent pour appréhender le monde, pour le penser et pour adapter à lui leur comportement, sans être toutefois prisonniers de ces modèles et sans que l'on puisse parler de déterminisme strict.

Selon Bourdieu, cependant, il n’est pas question d’habitus national, mais d’habitus de classe. La notion d’habitus national a en revanche été utilisée par le sociologue Norbert Elias et par l’historien Christophe Charle afin de décrire la représentation – assimilée par la plupart des individus composant un peuple ou une culture – du système de relations économiques, politiques et sociales propre à ce peuple ou cette culture. Pour Christophe Charle, dans *La Crise des sociétés impériales*, “l’habitus national” désigne “l’insertion progressive de chaque individu [...] ou de chaque groupe dans un réseau de points de repère” (201) appartenant à la communauté nationale dans son ensemble, au-delà des clivages sociaux ou partisans, et sert notamment à expliquer les phénomènes d’“union sacrée” observés en France, en Allemagne et en Angleterre lors du déclenchement de la Première Guerre mondiale.

Une telle définition ne convient pas tout à fait à l'étude des textes littéraires, car l'habitus national tel qu'il apparaît dans un récit reste construit par et pour la fiction – ce qui n'empêche pas le narrateur de mettre en scène des comportements qu'il estime aller de soi et à propos desquels il n'imagine aucune alternative possible. L'habitus représenté par un écrivain
se fonde sur une conception préalable de l'identité nationale, qui dépend avant tout de la
position de l'auteur à l'intérieur du champ politique, mais aussi à l'intérieur du champ
littéraire, de sorte que cet habitus fictif ne saurait être entièrement confondu avec celui que
mettrait à jour un sociologue ou un historien traitant de phénomènes sociaux moins médiatisés
que la création littéraire. C'est donc une définition sensiblement différente, plus adaptée à
l'analyse des œuvres de fiction, qui sera privilégiée ici. Par "habitus national", je propose de
désigner une manière d'être au monde construite au cours de l'histoire, intériorisée par les
membres de la communauté nationale représentée et déterminant plus ou moins directement
les modalités suivant lesquelles ils interagissent avec leur environnement.

L'hypothèse que je voudrais vérifier est que, chez Giraudoux, les notions de mesure,
d'équilibre et d'harmonie, qui définissent l'identité française, peuvent aussi être envisagées
comme des structures assimilées à partir desquelles chaque narrateur construit son univers
fictif et tente de répondre aux sollicitations du monde extérieur. La notion d'harmonie a
souvent été utilisée pour caractériser l'idéal giralducien, notamment par René Marill Albérès
(86-88). Charles P. Marie, dans *La Réalité humaine chez Jean Giraudoux*, écrit quant à lui
qu'il "est [...] inconcevable [pour Giraudoux] de séparer l'homme de l'univers et il faut que
l'un et l'autre soient vus dans un rapport de correspondance qui passera nécessairement par
l'homme, ce 'cosmomètre' [...]. [L]'univers et l'humanité se retrouveront dans un principe
d'équilibre qui est l'harmonie cosmique" (29). Or selon Giraudoux, précisément, c'est en
France – pays qu'il considère, d'après Alain Duneau, comme un point de repère universel et
comme la mesure de toute chose (12) – que cette idée d'harmonie connaîtrait sa réalisation la
plus aboutie.

*

Selon l'écrivain, tout, dans la vie française, et plus précisément dans la vie des
campagnes et des provinces, témoigne d'une façon harmonieuse d'habiter le monde. Ainsi
décrit-il la petite ville limousine de Bessines, dans l'une des nouvelles de *La France
sentimentale*: "En somme, un pays sans trop de banalité et sans trop de pittoresque, une vie
sans accent, un plan de petite ville normal et facile, un paysage fraîchement coloré" (227).
Bessines n'a rien de saillant, aucune particularité qui la distingue, si ce n'est cette impression
d'harmonie qu'elle produit immédiatement sur le spectateur qui la découvre.

Dans une autre nouvelle du même recueil, le narrateur élargit cette évocation au pays
dans son ensemble et y voit le résultat d'une administration sage:

Tel était ce pays maintenu raisonnable et fidèle par la façon dont les fonctionnaires
l'avaient administré depuis mille ans, non pas en l'asservissant par la force ou le
prodige, mais en graduant sagement ce qu'il pouvait porter par siècle en impôts, en croyance et en adoration... Suger, Sully, Colbert, c'était eux qui avaient créé ces beaux bouquets d'arbres, ce soleil, cette gaieté inoffensive et pourtant proche de la sérénité. (145)

L'histoire aurait ainsi donné naissance à une façon purement française d'habiter le monde, caractérisée par une absence remarquable d'excès, un sens de la mesure transmis de génération en génération et une harmonie unique entre l'individu, la nature et la collectivité. L'habitus national, tel qu'il est esquissé ici, se trouve fondé sur le refus de la démesure et sur la capacité à conférer au monde ordre et clarté – refus et capacité qui semblent avoir fait l'objet d'un processus de naturalisation, autrement dit qui semblent avoir été assimilés par les membres de la communauté au point d'être considérés par eux comme des traits sinon innés, du moins définitivement acquis: "tout lui avait prouvé [...] que la clarté de nos plaines et de nos teints ne nous fut pas accordée d'office et que le bonheur et le travail de mille années nous l'apportèrent" (Provinciales 52). La manière d'être au monde que le narrateur juge proprement française n'est pas présentée comme un fait biologique, mais comme le produit d'une histoire naturalisée – ce qui ne l'empêche pas d'être le résultat d'une construction identitaire nationaliste tentant de faire passer une image flatteuse de soi pour une réalité.

La France harmonieuse et équilibrée de Giraudoux reste toutefois une France idéale et se trouve confrontée à un certain nombre de démentis. Dans un article intitulé “Giraudoux et l'idée de mesure nationale”, Charles P. Marie a étudié ces décalages entre ce que l'écrivain estime être “l'essence” de la France et les différentes incarnations historiques du pays. Selon lui, aux yeux de Giraudoux, la coïncidence entre l'idée de France – faite de sens de la mesure et constituant un modèle pour le reste des nations – et la réalité des Français ne serait que rarement parfaite. En d'autres termes, le sens de l'harmonie, chez l'écrivain, constitue autant une structure déterminante de la manière française d'être au monde qu'un idéal à réaffirmer constamment. Par conséquent, les récits de Giraudoux mettent en scène un habitus national qui tire son origine d'un discours identitaire particulièrement répandu dans la première moitié du XXème siècle, mais font dans le même temps de l'illustration et de la préservation de cet habitus l'une de leurs principales finalités. Dans un contexte caractérisé par une inquiétude identitaire très forte et par un sentiment de remise en cause des repères traditionnels, l'habitus national constitue une façon d'habiter l'univers, mais aussi un enjeu politique de la fiction. Il n'est pas surprenant, dès lors, que ce soit dans les provinces et dans les campagnes que ses traces paraissent les plus sensibles et les plus présentes: Giraudoux, qui participe du courant régionaliste de son époque, voit la province comme un conservatoire, un sanctuaire de
l'habitus national. Pourtant, même en province, les périodes de véritable harmonie restent brèves. C'est ce qu'explique, dans *La France sentimentale*, le narrateur de la nouvelle "Visite chez le prince", alors qu'il évoque sa ville natale: "Tous les quatre ou cinq cents ans, par un assortiment providentiel entre les fonctionnaires, les rentiers, les négociants, et aussi par une harmonie soudain établie entre les divers négoces et les diverses cultures, d'où résultaient l'aisance et le contentement, Cérilly florissait" (170). En dépit de cette vision cyclique de l'histoire, l'habitus national reste menacé et doit être constamment protégé, entretenu, voire réaffirmé. Il devient donc un enjeu politique, ce qui complique son rôle et sa situation dans l'univers de la fiction, puisqu'il ne fonctionne plus seulement comme structure agissant à l'insu des personnages, mais aussi – et parfois dans le même temps – comme horizon à atteindre au terme d'une sorte de quête, dont *Suzanne et le Pacifique*, récit publié en 1921, demeure sans doute le meilleur exemple.

*

Le roman constitue une variation sur le thème de l'île déserte. Lors d'une traversée qui doit la mener en Australie, la jeune Suzanne, seule survivante d'un naufrage, échoue sur une île du Pacifique, où elle reste plusieurs années. Le récit, rédigé à la première personne, pose le problème de la manière d'être au monde dans un environnement jugé totalement exotique. La réponse donnée par Suzanne ne manque pas de complexité. L'isolement agit sur elle comme un révélateur et la conduit à se conformer à des modèles de comportement considérés comme typiquement français. Sa présence finit par imposer à l'île tropicale un ordre et une harmonie que celle-ci n'avait jamais connus auparavant: "Mon île semblait habitée. Dans les frondaisons, dans les formes des collines, il y avait, par moi seule apportée, cette harmonie que quarante millions de Français ont juste achevé d'imposer à leurs montagnes et forêts. Mon île était usée juste comme la France" (605). Cette dernière phrase, qui a pour vocation de rattacher l'île perdue à la vieille civilisation française, prend la forme d'un alexandrin avec césure à l'hémistiche: il n'est pas impossible de supposer que la narratrice cherche ainsi à traduire stylistiquement l'idéal classique de mesure et d'équilibre qu'elle essaie de transposer dans les solitudes du Pacifique.

Ce sens de l'harmonie est d'autant plus frappant que Suzanne n'essaie ni d'exploiter ni d'aménager rationnellement son île. Giraudoux établit une distinction fondée sur le genre, selon laquelle l'activité de mise en valeur serait le fait exclusif des hommes. Alors qu'elle vient de découvrir, sur une île située à quelques kilomètres de la sienne, les traces d'un autre naufragé, Suzanne est frappée par l'énergie que celui-ci a déployée. Elle en conclut qu'il ne pouvait s'agir d'une femme: "Pas une femme sûrement, car il s'était entêté aux besognes
pauvres qu'on assigne à l'énergie et au sexe fort dans les îles désertes: ici, où tout est
abondance en fruits et en coquillages, il avait défriché et semé du seigle; ici, près de deux
grottes chaudes la nuit et fraîches le jour, il avait coupé des madriers et bâti une hutte" (539).
Même si le passage, ironique, se moque de l'activité inutile et dérisoire d'un Robinson Crusoé
quelconque, il n'est pas dénué d'implications sexistes. Suzanne, quant à elle, se contente de
polir son île, de la décorer, de l'embellir. Jamais elle ne cherche à lui faire produire quoi que
ce soit. Elle préfère "accentuer [...] des apparences" ou "souligner" (532) des formes et des
motifs grâce aux couleurs que la nature lui fournit. À la fin du récit, c'est un salon de
réception ou un jardin impeccable qu'elle peut alors montrer à ses sauveteurs: "Au fond, le
souci de cette réception avait guidé tous mes actes durant ces cinq années; j'avais fait de l'île
un parc, un salon, astiquant les grèves de nacres, polissant les récifs, colorant de rouge vif par
des injections dans les racines des bosquets entiers" (603). Malgré la fascination pour les
couleurs vives, les verbes employés ("astiquer", "polir") dénotent une volonté de réduction
des aspérités qui correspond assez bien à l'image que l'auteur se fait d'une France idéale
privilégiant l'harmonie sur le relief. L'habitus national et l'habitus de genre dont Suzanne est
présentée comme l'héritière la poussent à créer un environnement harmonieux qu'elle finit
par regarder, au moment de son départ, avec satisfaction: "La réception avait tardé, les
arbustes étaient devenus arbres, les perroquets parlaient une langue humaine, mais cette heure
de thé dans quatre tasses en noix de coco semblait justifier aux yeux de Dieu, et justifiait en
tout cas aux miens, cinq années de drames et de malheur" (604). La construction équilibrée de
cette période, dont les trois premiers moments sont séparés des trois derniers par le groupe
sujet "mais cette heure de thé dans quatre tasses en noix de coco", qui fonctionne comme une
clé de voûte mêlant ironiquement l'exotisme le plus stéréotypé (la noix de coco) aux usages
mondains les plus conventionnels (l'heure du thé), est révélatrice non seulement de
l'harmonie que la narratrice estime avoir léguée à son île, mais aussi de la coïncidence enfin
accomplie entre identité française et nature polynésienne. Suzanne a reçu en partage une île
flamboyante et l'a suffisamment usée, polie, astiquée pour en faire un prolongement de la
France idéale. Elle n'a pas tenté de l'exploiter, mais l'a habitée de manière spécifique et lui a
imposé ce qui est selon elle une identité française. Une telle appropriation évoque la mentalité
coloniale caractéristique des années 1920, et notamment le discours de propagande faisant de
la France, contrairement à sa rivale britannique, une nation encore plus intéressée par
l'assimilation de ses colonies que par leur mise en valeur économique – argument qui
participe d'une stratégie nationaliste destinée à vanter la colonisation française au nom de sa
soi-disant "mission civilisatrice" tout en délégitimant les pratiques coloniales anglaises.
Suzanne incarne donc un regard de domination porté sur l'autre: malgré l'affection qu'elle éprouve à l'égard de son île, elle n'hésite pas en réduire l'altérité à son profit.

Or ce sens de l'harmonie que Suzanne paraît posséder au plus haut point lui vient avant tout de ses origines provinciales. Comme le remarque Michel Potet, "[le] bourg provincial est synonyme d'équilibre politique, social, démographique même" (92). À propos de sa ville natale, Bellac, Suzanne écrit que "[notre] ville était posée sur la route nationale de Paris à Toulouse, nos domaines les plus éloignés allaient à quelques lieues au sud, et entre la borne 405 et la borne 420, atteignant ce degré suprême en cas de beau temps fixe, nous la goûtions, comme on l'appelle aussi à Bellac, la vie, dans sa plénitude" (473). Le rejet en fin de phrase du syntagme "la vie, dans sa plénitude" permet d'insister sur le bonheur immuable d'une existence provinciale repliée sur elle-même. La récurrence des périodes classiques, des rythmes binaires et surtout ternaires constitue par ailleurs un autre moyen de souligner l'harmonie régnant à Bellac: "Mais, à Bellac, on se laisse conduire par la faim et la soif, par la fatigue et le sommeil, seules marées des campagnes, et par tout ce qui dilate et rassemble une famille autour de sa maison ou de sa ferme. La courroie qui unit les deux repas, le rideau qu'on tire le soir, tout fonctionnait à merveille" (473). Plusieurs critiques, à l'image d'Agnès G. Raymond (25), ont parlé du classicisme de Giraudoux. Michel Lioure, quant à lui, évoque un univers organisé "en fonction d'une arithmétique et d'une géométrie fondées sur des relations de symétrie, de parallélisme ou d'opposition" (186). Il n'est pas illégitime, dans cette perspective, de supposer que la prose de l'écrivain, qui est aussi celle de Suzanne, se veuille harmonieuse et équilibrée afin de correspondre à l'image de la France idéale que Giraudoux partage avec son héroïne, autrement dit que l'écriture elle-même puisse être interprétée comme l'une des manifestations de l'habitus national dans l'univers de la fiction.

Bien entendu, cela ne signifie pas que toutes les phrases du texte soient des périodes binaires ou ternaires. Dans une note de l'édition de *Suzanne et le Pacifique* dans la Pléiade, les éditeurs insistent sur la présence de phrases très longues, dont une de six cent seize mots et une de quatre cent soixante-deux (1601). Significativement, toutefois, la première de ces phrases décrit les étendues de la banlieue parisienne, que Suzanne parcourt avant son départ, et la seconde le déchaînement de la nature tropicale. L'une et l'autre peuvent donc être lues comme les réactions d'une jeune femme habituée à un environnement mesuré et se trouvant soudain confrontée à des réalités – la métropole moderne et la nature exotique – qui, par leur nouveauté et leur intensité, bouleversent ses repères. Le monde polynésien est envisagé selon un point de vue orientalisant qui cherche à construire de la différence en mettant l'accent sur une violence excessive et imprévisible contraire à l'harmonie française. La logique à l'œuvre
est comparable à celle que décrit Edward Said dans *Orientalism*, puisqu'il s'agit de proposer une image simplifiée de l'autre afin de justifier une tentative d'appropriation et de contrôle. Tout l'enjeu du récit, pour Suzanne, est en effet d'assimiler l'étrangeté de l'île, ce qu'elle parvient à faire en multipliant les comparaisons entre la réalité polynésienne et la réalité française (Weber-Caflisch 150), mais aussi en restant fidèle à l'habitus national dont elle est porteuse: “Cette île [...] avait gagné, par ma présence, je ne sais quelle vie et quel aspect français” (576).

*

Il semblerait donc que Suzanne fasse appel à des “structures structurantes” inscrites profondément en elle, assimilées depuis de nombreuses générations et jugées caractéristiques de l’habitus national français, qui lui permettent non seulement d’habiter le monde, mais aussi de l’interpréter, de lui donner une forme et un sens. Pourtant, la dimension inconsciente de ces structures reste sujette à caution, dans la mesure où il arrive également que la jeune fille ait le sentiment très net de jouer un rôle: “Je me répétai que je n’étais tout de même pas une Russe, une Allemande pour prendre ainsi au tragique ma vie. J’avais à jouer le rôle d’une Française seule dans une île; j’avais, en me prenant le pied dans une liane, à faire mille grâces aux lianes; je décidai qu’un jour par semaine, du lever au coucher, quel que fût le temps, je serais gaie” (531). Variantes de la mesure et de l’harmonie, la grâce et la politesse fonctionnent ici comme des marqueurs identitaires, mais pas comme un véritable habitus corporel, puisque l’héroïne choisit volontairement de s’y conformer et les met à distance en posant sur elles un regard à la fois critique et amusé. Giraudoux ne conteste pas le cliché, mais prend tout de même ses distances avec lui, afin de montrer que les déterminations identitaires ne sont jamais absolues.

Cette ambiguïté a déjà été soulignée, notamment par Markus Foti, qui s'est intéressé à la représentation de l'Allemagne dans *Siegfried et le Limousin* et qui a montré que le récit obéissait à une double logique de reproduction et de contestation des stéréotypes culturels. Selon lui, l'utilisation de clichés permet à l'écrivain de placer ses lecteurs français sur un terrain familier, pour ensuite tenir sur l'autre un discours plus nuancé (231). Dans *Suzanne et le Pacifique*, toutefois, les choses sont un peu différentes, car ce n'est pas à propos d'une culture étrangère, mais bien à propos de la culture française elle-même que l'on observe cette ambivalence. Certes, la remarque de Suzanne sur le rôle de française qu'il lui faut jouer peut être lue comme une mise en garde face à une conception trop déterministe et trop simpliste de l'identité nationale. Mais il ne faut pas non plus oublier la situation dans laquelle se trouve la jeune fille. Le risque que comporte son isolement est celui d'une perte des repères qui,
d'ordinaire, permettent d'habiter le monde. Se conformer volontairement à un modèle de comportement national, aussi stéréotypé soit-il, constitue donc pour elle un moyen efficace de lutter contre l'anomie.

Il n'en reste pas moins que cette réflexion met en évidence un élément essentiel de la poétique de Giraudoux, qui est son usage presque permanent de l'ironie. Selon Michel Potet, "l'image récurrente que Giraudoux nous donne est celle d'une France où l'on se sent bien, où l'on connaît les règles du bien vivre [...]. Cela dit, il faut s'empresser d'ajouter que cette vision est toujours plus ou moins ironisée [...]" (91). Cette ironie généralisée peut recevoir plusieurs explications. Elle constitue d'abord une forme suprême de mesure et de modération, puisqu'elle met à distance les passions et les discours les plus virulents. Un exemple de ce procédé se situe vers la fin du roman, lorsque Suzanne, comprenant que la guerre est en train de ravager l'Europe après que des corps de soldats anglais et allemands ont échoué sur son île, cherche à deviner les causes du conflit:

> [...] tous mes goûts et dégoûts je les contenais, résolue à donner raison à mon pays. Si mon pays avait attaqué l'Allemagne, surpris sa frontière, violé la Belgique, ce tout petit nerf de mon âme, infime, qui admet qu'on viole la Belgique, je lui permettais soudain de croître. Si les Français avaient pillé, avaient violé, ce déclic dans mon cerveau [...] qui approuve le pillage et le viol du Palatinat, je le déclenchais. (576).

Tout en affichant son patriotisme, Suzanne met à nu les ressorts du chauvinisme, proposant ainsi un discours plus modéré que la plupart de ceux qui étaient tenus sur l'Allemagne durant les années de guerre et d'après-guerre. Ces lignes permettent de mesurer la complexité du rapport que Giraudoux entretient avec la question du patriotisme: de *Suzanne et le Pacifique à La Guerre de Troie n'aura pas lieu* (1935), en passant par *Bella* (1926), où l'auteur raille la politique belliqueuse de Rebendart, personnage inspiré de Raymond Poincaré, la valorisation de l'identité nationale est bien présente; pourtant, l'écrivain reste conscient de la dimension partisane de son discours et se dit hostile aux excès du nationalisme xénophobe. L'ironie joue un rôle majeur dans la mise en scène de ce patriotisme réel mais distancié, dont elle révèle le caractère arbitraire sans le condamner pour autant.

L'ironie remplit par ailleurs une autre fonction, celle de nuancer le caractère trop figé que pourrait comporter un habitus national placé sous le signe exclusif de l'harmonie et de la mesure. L'humour et la mise à distance désamorcent la dimension potentiellement étouffante de l'identité française idéale: "Les deux médecins [de Bellac] se croisaient, le jeune qu'on appelait pour les vieux, le vieux qu'on appelait pour les jeunes, et aucun n'eut jamais un client de son âge" (478). Le chiasme exprimerait une harmonie parfaite si celle-ci n'était subvertie
par la dimension humoristique de la remarque, qui se moque de la routine et des préjugés de
la vie provinciale. L'ironie sert à éviter que le patriotisme ne se transforme en un classicisme
pétrifié comparable à celui que prônent à la même époque Charles Maurras et l'Action
française: le sens de l'harmonie tel que le conçoit Giraudoux se veut moins une essence figée
qu'une propriété dynamique, une capacité assimilatrice permettant de faire l'expérience du
divers et de s'enrichir au contact d'autrui sans remettre en cause les spécificités de l'identité
française. Giraudoux, sur ce point, ne se distingue guère de Gide ou de Valéry, qui voient
dans le classicisme français une aptitude à harmoniser et à "tempérer" les influences les plus
variées⁴. Seule sur son île, Suzanne parvient à apprivoiser la nature polynésienne et à lui
imposer sa marque; en d'autres termes, grâce à son habitus national, elle réussit à s'approprier
l'étrangeté la plus radicale tout en demeurant fidèle à sa propre identité. Mais le contact avec
le monde polynésien n'en agit pas moins durablement sur elle. L'altérité de l'île bouleverse
ses repères et lui fait même perdre momentanément tout sens de la mesure: "C'est ainsi que le
pendule de ma vie, trop tendu, ne battait plus que des animaux aux dieux. [...] Chacune de
mes pensées les plus simples ne s'arrêtait qu'après avoir atteint son zénith" (544-545).
L'expérience vécue par la jeune fille est suffisamment déstabilisante pour l'inciter à réviser
certaines de ses certitudes, si bien que *Suzanne et le Pacifique* peut être lu comme un récit
initiatique: "J'eus d'eux [des hommes] cette révélation que d'autres ont de Dieu [...]. Tous
ces jugements que j'avais appris à porter machinalement sur leurs vices, leurs vertus furent
soudain périmés. Desséchés par ce soleil tropical [...]" (559). Le texte insiste à la fois sur les
transformations de l'île et sur celles que subit l'héroïne. Giraudoux n'échappe pas aux
préjugés de son temps et ne conteste pas le principe de la colonisation, qui n'était guère remis
en cause dans la France du début des années 1920, sauf dans les milieux proches du Parti
communiste et des avant-gardes; mais il ne s'en tient pas non plus à la seule idée de "mission
civilisatrice" et souligne l'influence que l'espace colonisé exerce en retour sur la conscience
colonisatrice. Suzanne donne à l'île une physionomie française tout en tirant profit du choc et
de la nouveauté que lui apporte un environnement radicalement étranger, même s'il est vrai
que la relation demeure inégale, puisque l'altérité de la nature polynésienne s'estompe en
partie, tandis que l'héroïne finit au contraire par réaffirmer son identité. Il existe donc bien,
aux yeux de l'écrivain, une manière spécifiquement française d'être au monde, qui consiste en
une capacité d'assimilation dans l'équilibre et d'enrichissement au contact d'autrui qu'il juge
unique et qui se manifeste, chez ses personnages, par un habitus national fait de sens de la
mesure et de l'harmonie. Cette représentation possède des implications nationalistes évidentes
et participe d'une stratégie de valorisation de la France au nom d'une aptitude à organiser le
divers considérée comme sans équivalent et constituant une réponse à la crainte du déclin de
la civilisation européenne qui hante l'auteur depuis la fin de la Première Guerre mondiale
(Raymond 27). Giraudoux a beau être un nationaliste modéré, il n'en proclame pas moins une
sorte de primauté de son pays et se montre peu critique vis-à-vis de l'idéologie coloniale de la
Troisième République. Malgré l'ironie irriguant ses œuvres, son patriotisme ressortit à ce que
l'historien Michel Winock nomme le courant "nationaliste ouvert", qui présente la France
comme un guide pour le reste des nations et s'oppose au courant "nationaliste fermé", prônant
quant à lui le repli sur soi et la fermeture des frontières (37-40).

*

La conception que Giraudoux se fait de l'identité française joue ainsi un rôle essentiel dans la
construction de son univers romanesque et influence ses choix stylistiques – pas de manière
déterministe, bien sûr, mais plutôt, comme dans le cas de Suzanne décidant de se comporter à
la manière d'une Française, par les modèles suggérés, par l'image proposée de ce que devrait
être la prose française. Dans son étude consacrée à *La Littérature Art Déco*, Michel Collomb a
montré que le choix d'une esthétique classique ou néo-classique, au cours de l'entre-deux-
guerres, pouvait être interprété comme la réponse à une crainte largement partagée, celle de
l'industrialisation de la culture et des pratiques artistiques. Rien n'empêche, par conséquent,
de voir dans le sens de la mesure et de l'harmonie que Giraudoux essaie de conférer à son
écriture comme à ses personnages une tentative de réappropriation du monde fidèle à ce que
l'écrivain estime être l'identité et l'habitus national français, autrement dit une volonté de
perpétuer et d'illustrer ce que beaucoup – et le préjugé nationaliste est là encore évident –
considèrent comme la tradition littéraire classique de la France.

## Notes

## Références

<footnote n="1">¹ Cet article constitue la version largement remaniée d'une communication présentée lors de la session intitulée « The National Habitus » et organisée par Marie-Pierre Le Hir dans le cadre de la Convention 2006 du MLA, à Philadelphia.</footnote>

<footnote n="2">² Voir la première définition que *Le Petit Robert* (2000) donne du terme, illustrée d'ailleurs par une citation de Paul Valéry.</footnote>

<footnote n="3">³ Un tel déterminisme n'a rien d'original dans le contexte de la première moitié du XXème siècle: depuis Taine, l'idée selon laquelle les créations artistiques et intellectuelles exprimeraient le "génie" ou l'originalité du peuple auquel appartient le créateur est très largement répandue. On la retrouve notamment chez Barrès et chez Gide.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur la récurrence de ce discours dans la France de la première moitié du XXᵉ siècle, voir la thèse de Nicolas Di Méo, p. 141-253 notamment.</footnote>
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