# Le matériau épique sur la scène contemporaine française : (re)raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre

*Epic material on contemporary French stage: (re)telling and appropriating a shared heritage in theater*

Anaïs Tillier

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/epopee/880

DOI : 10.4000/1573y

ISSN : 2431-3653

## Éditeur

Université Grenoble Alpes

## Référence électronique

Anaïs Tillier, « Le matériau épique sur la scène contemporaine française : (re)raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre », *Projet Épopée* [En ligne], 10 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/epopee/880 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1573y

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Le matériau épique sur la scène contemporaine française :
(re)raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre

Epic material on contemporary French stage: (re)telling and appropriating a
shared heritage in theater

Anaïs Tillier

<footnote n="1">1 La thèse en Arts du spectacle *Les épopées sur les scènes contemporaines françaises du XXIe siècle. Raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre*, soutenue en décembre 2023¹, interroge les moyens mis en œuvre par les artistes pour adapter à la scène des épopées, en particulier les épopées homériques, mais aussi les raisons pour lesquelles ces épopées sont à présent aussi fréquentes dans les théâtres français. Si la recherche britannique s'est penchée sur la question dès 2014, avec le projet *Performing Epic* de l'APGRD de la Classic Faculty (Université d'Oxford)², le "tournant épique" a très peu été étudié en France. Pourtant, l'adaptation scénique d'une épopée comporte des spécificités : mise en abîme de la narration, réflexion sur le rapport au temps de la représentation, mise en valeur de l'individu plutôt que du collectif, de l'humain plutôt que du héros légendaire, et valorisation d'une parole monologique plutôt que celle d'une foule ou d'un chœur.</footnote>

<footnote n="2">2 Cette étude repose sur une double approche : un travail d'analyses détaillées et précises des spectacles, couplé à une approche transversale utilisant des méthodes et théories issues des études cinématographiques, des *gender studies*, et plus largement de travaux sur la réception de l'Antiquité et sur les cultures populaires, dans une démarche relevant des *cultural studies*. Il en découle de nombreux aller-retours entre les épopées et leurs adaptations à travers l'histoire et les arts, afin de comprendre comment s'est construit notre imaginaire collectif contemporain et de mieux identifier les enjeux esthétiques et politiques des transformations opérées par les metteur-se-s en scène.</footnote>
3 L'histoire du théâtre français est depuis longtemps liée au théâtre grec antique, sur le plan thématique (les mythes grecs) et formel (mises en scène et réécritures des tragédies grecques). En ce début de XXIe siècle, le théâtre grec antique occupe toujours une place importante dans le paysage théâtral. Mais, depuis le début des années 2000, l'intérêt pour les mythes et le matériau antique ne se manifeste plus uniquement dans les réécritures et mises en scène de tragédies : les metteurs-se-s en scène se tournent désormais vers les épopées antiques. Contrairement aux Tragiques antiques, qui ont puisé des histoires et des personnages dans les épopées homériques pour les réécrire dans une forme théâtrale, les artistes contemporain-e-s puisent dans la forme même des épopées et opèrent une transposition du récit en adaptant directement le texte à la scène. L'Iliade et l'Odyssée, mais aussi l'Épopée de Gilgamesh, le Mahâbhârata et dans une moindre mesure l'Énéide et l'Épopée de Soundiata, sont devenus des matériaux scéniques après avoir très longtemps été restreints à lecture - oubliant par là même que ces épopées sont historiquement d'abord des œuvres orales, exception faite de l'Énéide. Le phénomène d'adaptation d'épopées né au début du siècle en France n'a cessé de progresser, au point que nous pouvons compter au moins 114 mises en scène théâtrales d'épopées créées entre 2000 et 2022, un nombre qui ne prend pas en compte les productions chorégraphiques, les spectacles contés et les opéras. D'abord démarche artistique, la mise en scène d'épopées est aussi devenue institutionnelle : en témoigne le fil rouge du Festival d'Avignon en 2019, "les Odyssées", ayant pour conséquence la programmation (et la coproduction par le Festival) de deux spectacles adaptant l'Odyssée – O Agora que Demora. Le présent qui déborde (notre Odyssée II) de Christiane Jatahy, et L'Odyssée, lecture-théâtrale en treize épisodes de Blandine Savetier - et d'une mise en scène de l'Énéide – Sous d'autres cieux de Maëlle Poésy - auxquelles nous pouvons ajouter la commande et mise en lecture par France Culture de La Mort d'Achille de Wajdi Mouawad³.

# I. Raconter les épopées sur les scènes contemporaines : obstacles et enjeux de l'adaptation au théâtre d'un récit épique

4 La première partie de la thèse est consacrée à l'analyse de la façon dont les artistes de théâtre s'emparent des récits épiques et jouent avec les contraintes de l'épopée comme avec celles de la scène.

## 1. Adapter la longueur de l'épopée dans le temps de la représentation théâtrale : de la série théâtrale au résumé dynamique

5 Dans sa Poétique, Aristote définit l'épopée (homérique) comme un récit versifié qui "diffère de la tragédie par la longueur de la composition et par le mètre"⁴, "puisque l'une essaie autant que possible de se dérouler durant une seule révolution du soleil ou de ne guère s'en écarter alors que l'épopée n'est pas limitée dans le temps"⁵. Le premier obstacle à l'adaptation scénique de l'épopée est ainsi celui de la longueur : comment mettre en scène un récit aussi long, dans le cadre institutionnel de la représentation théâtrale ? Si depuis quelques années plusieurs spectacles-fleuves ont vu le jour, allant jusqu'à 18 heures de représentation (Henry VI, Thomas Jolly, 2014), seuls quelques metteurs en scène en vue, amplement subventionnés et bénéficiant d'un réseau de
diffusion assuré peuvent se le permettre. En outre, la simple lecture de l'Iliade excède les 24 heures⁶, impliquant des coupes nécessaires pour sa mise en scène, et pose ainsi la question du point de vue de l'artiste : quelles coupes opérer dans l'épopée ? Que conserver, et pour tenir quel propos ?

Deux grands partis-pris se dégagent : réduire l'épopée au minimum de sa fable dans un spectacle de moins de deux heures, comme l'ont fait la compagnie Théâtre du Mantois avec *La Guerre de Troie* (en moins de deux !) et Julie Guichard et Julie Rossello-Rochet avec *Petite Iliade* (en un souffle) ou encore la compagnie Abraxas avec *Iliade* (L'épopée dans un grenier)⁷ ; ou conserver la longueur épique en choisissant le format de la série théâtrale, à l'instar de Luca Giacomoni et son *Iliade* en dix épisodes, et de Blandine Savetier avec *L'Odyssée* en treize épisodes⁸. Résultat de la rencontre avec la série télévisée, format contemporain populaire s'il en est, la série théâtrale est un format en développement tant du côté de l'écriture que de la mise en scène⁹ et permet paradoxalement aux metteur·se·s en scène de s'intégrer dans un courant moderne tout en renouant avec la tradition épique antique. En effet, comme le souligne Florence Dupont dans *Homère et Dallas*, les épopées homériques étaient avant tout un divertissement populaire, à la dimension festive soulignée au sein même des œuvres, où les personnages d'aèdes sont appelés pour divertir et égayer des hôtes lors de banquets¹⁰ : des aspects qui sont largement repris et travaillés par Blandine Savetier dans son *Odyssée* festive et conviviale.

## 2. Adapter la narration épique : des personnages qui se racontent

Une autre difficulté propre à la mise en scène d'une épopée est l'adaptation de la
narration. Si la scène théâtrale est le lieu traditionnel du dialogue, le théâtre du
XXIe siècle laisse en revanche une large place au récit et à la narration¹¹, et les
nombreuses adaptations de contes et de romans en sont un exemple. Du côté de la mise
en scène d'une épopée, les metteur·se·s en scène ont le choix entre l'adaptation de
l'épopée en entier, en conservant de nombreux personnages et de nombreux épisodes,
ou son adaptation par le biais d'un personnage qui en donne alors une version partielle
et orientée. Dans un cas comme dans l'autre, les artistes ne mettent pas en scène
l'histoire racontée par l'épopée mais re-racontent le récit à leur façon, selon leur point
de vue, tout en mettant en abîme la narration avec des personnages conteurs ou aèdes
modernes. La prise en charge du récit par les personnages entraîne une modification du
ton et le récit épique prend une tournure plus intime mais aussi, parfois, plus comique.
Ulysse prend ainsi les traits d'un comédien de stand-up dans *Odyssée, nous n'avons qu'une
seule vie pour être réunis* de Camille Prioul¹², racontant au public et à un roi des Phéaciens
très sceptique toutes ses aventures maritimes dans un seul-en-scène rythmé. Dans
*L'Odyssée ou la folle conférence du Professeur Larimbart*¹³, le respectable professeur
d'université est progressivement contaminé par le récit d'Ulysse et finit par interpréter
le héros au lieu de l'étudier. Dans *Petite Iliade* (en un souffle) et *Iliade* (L'épopée dans un
grenier), les personnages narrateurs se confondent également avec les héros dont ils
rejouent l'histoire : deux petites filles (*Petite Iliade*) ou deux frères adultes venant
d'enterrer leur père (*L'épopée dans un grenier*) s'amusent à mettre en scène l'Iliade
homérique en version abrégée et comique, utilisant tous les accessoires à leur
disposition et recréant les armées grecque et troyenne avec des vêtements en tout
genre.
8 L'histoire narrée dans les épopées est rarement ce qui est montré sur scène : les metteurs-en-scène préfèrent l'action de la mise en récit plutôt que l'action contenue dans le récit. Il en découle des dramaturgies de la parole dans lesquelles les voix des personnages, des comédien-ne-s et des metteurs-se-s en scène se croisent et se nourrissent. Les scénographies sont souvent sobres, mais quand, au contraire, la scénographie est riche¹⁴, elle illustre la densité des épopées en devenant une illustration de la complexité des œuvres, et fonctionne aussi comme une métaphore visuelle de l'intertextualité et de la longue histoire de réception des récits épiques. *Iliade* (L'épopée dans un grenier) de la compagnie Abraxas (2016) repose ainsi sur un principe dramaturgique de réduction dans lequel le petit suggère toujours le grand : une caisse en bois est un rempart de Troie, une frite de piscine ou un jouet est l'épée d'Achille, un lit est l'Olympe. L'Iliade résumée en heure semble déborder de ce temps trop court, créant un espace scénique de plus en plus encombré, recouvert de chaussettes (les guerriers grecs et troyens tombés au combat), d'accessoires de cuisines (bols et saladiers devenus casques) ou de jouets (poupées, cheval à bascule). À partir de tous ces éléments disparates, les personnages des deux frères créent un espace imaginaire concret, et le public peut voir la cité troyenne ou les navires grecs derrière les caisses et les jouets.

### 3. Désacraliser l'épopée

9 La dimension poétique de la parole épique est souvent conservée par les metteurs-se-s en scène, qui n'hésitent pas pour autant à la moderniser. On retrouve ainsi du rap et/ou du hip-hop dans plusieurs spectacles pourtant bien différents. Dans l'adaptation de l'Épopée de Gilgamesh de la compagnie Scrupule du Gravier, GilgaClash, le roi Gilgamesh fait du *beat-box* et se présente en rappant dans une scène d'ego trip rappé moderne qui reprend à la fois la présentation épique traditionnelle du grand héros et la voix narrative qui le décrit. Chez Pauline Bayle, dans *Iliade*, c'est Poséidon qui rappe, face au public devenu l'assemblée des guerriers grecs, pour l'inviter au combat, comme la Pénélope de *La nuit est tombée sur Ithaque* de Manon Crivellari rappe pour encourager les femmes d'Ithaque à se rebeller¹⁵. Le rap permet alors de conserver la dimension guerrière de la parole épique et d'actualiser le récit, de la même façon que la série théâtrale actualise le rythme et la longueur de l'épopée antique dans une forme familière au public contemporain.

10 En jouant avec la longueur et la narration propres au genre épique, les metteurs-se-s en scène opèrent donc des transformations parfois radicales des épopées, qui permettent paradoxalement de retrouver quelque chose d'épique sur scène. Pour autant, les artistes ne sacralisent pas le texte : si le fait même de mettre en scène une épopée pourrait participer à une forme de sacralisation, ou du moins de maintien d'un canon, les modifications qui permettent ce transfert montrent également la plasticité de ces textes, qui peuvent être actualisés, détournés, voire devenir un matériau de comédie. L'humour, particulièrement présent dans un grand nombre de spectacles, permet aux metteurs-se-s en scène d'avoir une distance critique avec les œuvres et de les rendre peut-être plus accessibles au public, y compris au jeune public. La majorité des spectacles construits sur l'intégralité du récit épique alors résumé reposent sur des ressorts comiques, sous la forme de résumés parodiques, comme avec *La Guerre de Troie* (en moins de deux !) et *Iliade* (L'épopée dans un grenier).
## II. Mettre en scène les personnages divins et les héros épiques : de la parodie à l'humanisation

11 L'humour est également un trait distinctif de la mise en scène des personnages divins. Il s'agit d'une caractéristique étonnante des mises en scène contemporaines d'épopées : les divinités, quand elles sont conservées sur scène – ce qui est loin d'être systématique – sont toujours parodiées. Les dieux et les déesses semblent être inconciliables avec la scène contemporaine et les metteurs-se-s en scène ne peuvent que les mettre à distance, là où au contraire les personnages humains gagnent en épaisseur et presque en réalisme.

12 Au cinéma, les héros épiques, ou plus généralement les héros antiques, incarnent une masculinité violente et silencieuse que l'on peut qualifier de “traditionnelle”, bien loin du héros homérique qui pleure et se raconte. Mais à la scène, les héros ne ressemblent plus à leurs homologues de cinéma, ni même à ceux des épopées : ils perdent leurs traits exceptionnels, jusqu'à devenir “ordinaires”, d'après le titre du spectacle d'Anne-Pascale Paris, Gilgamesh, un héros ordinaire¹⁶, et se trouvent ainsi “dés-héroïsés”, comme si l'héroïsme – qu'il soit épique ou cinématographique – était incompatible avec la scène théâtrale contemporaine. S'ils se nomment toujours Achille, Ulysse ou Agamemnon, les discours des héros sur la guerre les rendent presque anonymes.

13 Une fois sur scène, les héros épiques qui se racontent directement au public le font avec une apparente sincérité. À travers leur récit intime adressé directement au public, les personnages apparaissent à la fois très réalistes, capables de s'adresser au public comme les témoins d'événements passés, et toujours ancrés dans le mythe à travers leur nom et leur histoire, hors de toute temporalité, entre présent et passé. Dans les œuvres de Wajdi Mouawad (La Mort d'Achille), Simon Abkarian (Ménélas Rebétiko Rapsodie), mais aussi de Peter Brook (Battlefield, à partir du Mahâbhârata)¹⁷, le dispositif théâtral repose sur le récit à la première personne du héros dévoilant ses états d'âme et regrets au public. Re-racontant le récit épique à partir du point de vue d'un personnage ou d'un petit nombre de personnages, ces metteurs en scène en proposent des versions à la fois intimes et sombres, en apparente contradiction avec le genre même de l'épopée, grand récit fondateur d'une communauté. Dans les épopées homériques, les héros participent à la création de leur légende en racontant à leurs compagnons leurs exploits sur le champ de bataille, et ils s'enorgueillissent du nombre d'ennemis vaincus. Au contraire, sur les scènes contemporaines, les héros se présentent au public avec leurs traumatismes et rappellent toute la réalité de ce qu'est une guerre : tortures, tueries ou viols sont amplement décrits par l'Ulysse de La Mort d'Achille et le Ménélas de Ménélas Rebétiko Rapsodie. Si, comme les héros épiques, les héros sur scène pleurent sur eux-mêmes, ils pleurent aussi pour leurs victimes, ce qu'ils ne font pas dans les épopées guerrières, où leurs larmes sont réservées à d'autres héros, compagnons ou meilleurs adversaires. Ces héros scéniques parlent des victimes et les font exister : les femmes violées et tuées ou enlevées pendant les raids, les enfants massacrés ou les vieillards torturés prennent par exemple la place des guerriers tués sur le champ de bataille dans le récit d'Ulysse dans La Mort d'Achille de Wajdi Mouawad.
### III. Les épopées homériques au féminin : les héroïnes épiques sur le devant de la scène

14 Si les héros épiques sont à présent des personnages scéniques, les personnages féminins ne sont pas en reste. Par nature, une épopée est le récit d'exploits de héros : les personnages féminins y sont secondaires et décrits par leurs liens avec les héros. Pénélope est avant tout l'épouse d'Ulysse, Hélène est celle de Ménélas et de Pâris, Andromaque est celle d'Hector, Hécube est celle de Priam et la mère d'Hector et Pâris. Les autres personnages féminins de l'Iliade sont des captives, à l'image de Chryséis, rendue à son père par Agamemnon pour arrêter l'épisode de peste qui ravage le camp grec, et de Briséis, esclave d'Achille puis d'Agamemnon. Pourtant, il n'y aurait pas d'Iliade sans Briséis, objet de la dispute entre Achille et Agamemnon au début du chant I. De la même façon, bien que Pénélope soit mentionnée de très nombreuses fois dans l'Odyssée, elle n'a pas connu la postérité des femmes troyennes dans le théâtre antique. Or, sans Pénélope et sa fidélité rusée, qu'aurait retrouvé Ulysse à son retour à Ithaque ? Les metteuses en scène entreprennent aujourd'hui de "réparer" ces injustices¹⁸ dans des spectacles qui donnent la parole à ces personnages qui ne l'ont pas, ou peu, dans les épopées.

#### 1. Pénélope : une voix pour toutes les femmes

15 Pénélope occupe le devant de la scène depuis plusieurs années. Cette présence s'explique en partie par les travaux d'artistes et de chercheuses du XXe siècle qui ont fait de Pénélope une figure féministe¹⁹. Sur scène, elle est présentée comme une mère célibataire (Pénélope, Élise Combet), une reine indépendante (La nuit est tombée sur Ithaque), une exploratrice de son propre palais (Le voyage immobile de Pénélope), ou une femme abandonnée et figée dans l'attente du retour d'Ulysse (Odyssée etc. Pénélope)²⁰. La richesse de ces lectures du personnage se traduit par une grande variété de procédés scéniques pour matérialiser Pénélope en jouant avec ses caractéristiques mythiques. Souvent associée à sa ruse de l'ouvrage tissé le jour et détissé la nuit, Pénélope apparaît sur scène armée d'aiguilles à tricoter (La Dame d'Ithaque²¹), entourée de fils (Le Voyage immobile de Pénélope), de laine (La nuit est tombée sur Ithaque), de tissus, voire sous les traits de poupées ou de marionnettes en tissu. Démultipliée par la coprésence de marionnettes et de marionnettistes représentant toutes Pénélope, mais aussi par son incarnation par plusieurs comédiennes ou son association à d'autres personnages féminins de l'Odyssée (Calypso, dans Ithaque, notre Odyssée 1²²), le personnage devient progressivement une représentation de "toutes les femmes". Pénélope apparaît ainsi comme double d'Ulysse, mais aussi de Calypso, ou de Circé au cinéma dans Ulisse de Mario Camerini (1954). Cette plasticité du personnage, qui peut être double et dédoublé, lui confère la capacité de porter la parole d'autres femmes, y compris des femmes réelles et modernes, si l'on pense à la proposition de Das Plateau, Pénélopes²³, dans laquelle "Pénélope" est le nom de toutes les femmes interrogées, prostituées, femmes de ménage ou mères célibataires. Le format du seul en scène, souvent utilisé pour mettre Pénélope en scène, est une trace de la narration épique, mais aussi un héritage des théâtres féministes du XXe siècle. La parole du personnage féminin est au centre de l'œuvre, contrant ainsi les phénomènes de silenciation et mettant littéralement au centre de la scène un corps féminin racontant plutôt que montré.
## 2. L'ambiguïté d'Hélène

16 Hélène, autre personnage féminin homérique incontournable, ne bénéficie pas du même traitement : elle est toujours montrée comme un personnage ambigu et elle est souvent mise de côté. Pourtant, son importance est soulignée par Homère : Hélène est le seul personnage féminin qui parle à la fois dans l'Iliade et dans l'Odyssée, et elle est même la première et la dernière femme à parler dans l'Iliade. Décrite comme la plus belle des mortelles, Hélène est par la suite victime du regard masculin, jusqu'à nos jours où, au cinéma, elle est dénudée et sexualisée. Sur scène, elle est traitée comme un personnage de comédie, comme le sont les divinités, trop extraordinaires pour être mises en scène avec sérieux. Contrairement à Pénélope ou à Briséis, qui s'adressent toutes les deux au public avec sincérité pour raconter leur histoire, Hélène n'a que peu la parole sur scène. Même dans les spectacles où elle apparaît et parle, elle ment (Le Gâteau de Troie) ou raconte plusieurs versions de son histoire, laissant le public choisir celle qu'il préfère (OPA)²⁴. L'ambiguïté qui entoure le personnage depuis l'Antiquité (victime ou coupable ?) n'est jamais levée, et Hélène n'est pas présentée comme un personnage auquel l'on puisse s'identifier. Au contraire, en étant associée à des icônes de la féminité blanche du XXe siècle – Marylin Monroe dans Le Gâteau de Troie et la poupée Barbie dans La Guerre de Troie (en moins de deux !) –, Hélène est maintenue dans une image figée et artificielle, bien loin de la parole libre et sincère qui est celle de Pénélope sur scène, ou de celle d'Ulysse, d'Achille ou de Ménélas dans les œuvres de Wajdi Mouawad et de Simon Abkarian, et la critique des canons de beauté qui sous-tend les spectacles ne suffit pas à la réhabilitation du personnage.

## 3. Affirmation des metteuses en scène

17 La présence des metteuses en scène dans leurs adaptions d'épopées centrées sur un personnage féminin est plus visible que dans d'autres adaptations. Résultat du contexte économique et historique du spectacle vivant, les metteuses en scène sont souvent également autrices et comédiennes de leur spectacle²⁵, à l'image de Céline Chemin, Laurence Campet, Manon Crivellari, Mélina Martin et Élise Combet. Même Christiane Jatahy, artiste brésilienne de renommée internationale et artiste associée en France, connue pour ses spectacles engagés, ajoute une dimension personnelle à ses deux spectacles créés à partir de l'Odyssée. Dans le premier volet, Ithaque, notre Odyssée 1, elle le fait en faisant jouer Pénélope et Calypso par trois comédiennes qui, comme elle, sont brésiliennes et parlent portugais. La metteuse en scène va plus loin dans le second volet, O Agora que Demora. Le présent qui déborde (notre Odyssée II), en restant visible sur scène pendant tout le spectacle. Elle s'adresse au public et lui explique son lien avec l'épopée homérique, comparant l'histoire familiale de Télémaque à la sienne. De leur côté, Manon Crivellari, Laurence Campet et Céline Chemin incarnent le personnage féminin qu'elles mettent en scène (Pénélope ou Briséis), ainsi qu'une poétesse et d'autres personnages épiques plus secondaires dans leurs propositions, affirmant ainsi leur regard sur l'épopée. Autrement dit, elles ne mettent pas en scène l'Iliade ou l'Odyssée, mais la façon dont elles imaginent que Briséis et Pénélope auraient pu vivre ces événements – des Pénélope ou Briséis qui sont alors plus femmes modernes que personnages antiques.
18. En mettant en scène les épopées homériques appartenant au canon traditionnel, les metteuses en scène produisent de nouveaux discours en renversant la perspective masculine des épopées. Elles utilisent ainsi les épopées homériques pour affirmer leur identité artistique et légitimer leur travail en s'inscrivant dans une tradition et un canon antiques, tout en en modifiant le propos par la valorisation des personnages féminins silenciés ou oubliés de ces œuvres.

## Conclusion

19. Plus qu'un désir de retravailler les textes antiques à travers le matériau épique, dont l'adaptation directement sur scène sans réécriture théâtrale est nouvelle, l'analyse des spectacles met donc en évidence que les artistes prennent position à travers leurs adaptations et offrent un regard singulier et politique sur ces œuvres patrimoniales, dénonçant à la fois leur sacralisation et la valorisation du modèle social basé sur la violence et le patriarcat qui est véhiculé par les épopées. Il ne s'agit ainsi pas seulement d'adapter la matière épique pour la rendre théâtrale: chaque choix opéré par les metteurs-en-scène participe à la création d'une lecture de l'épopée, tant dans la sélection des éléments à conserver ou supprimer que dans la façon de les mettre en scène. Le regard singulier de l'artiste sur l'épopée produit des spectacles qui tendent vers le monologue, loin de la polyphonie des épopées. Récits fondateurs, les épopées sont aujourd'hui mises en scène comme des récits individuels qui permettent aux artistes, et en particulier aux metteuses en scène, de déconstruire l'image traditionnelle et canonisée de ces épopées en les repolitisant, tout en jouant avec les attentes du public et des institutions.

## NOTES

<footnote n="1">1. Tillier, Anaïs, *Les épopées sur les scènes contemporaines françaises du XXIᵉ siècle. Raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre*, thèse de doctorat, Université Grenoble Alpes, 2023, https://theses.hal.science/tel-04459532.</footnote>

<footnote n="2">2. Macintosh, Fiona, McConnell, Justine, Harrison, Stephen, et Kenward, Claire, (éds.), *Epic Performances from the Middle Ages into the Twenty-First Century*, Oxford, Oxford University Press, 2018; Macintosh, Fiona, et McConnell, Justine, *Performing Epic or Telling Tales*, Oxford, Oxford University Press, 2020.</footnote>

<footnote n="3">3. Jatahy, Christiane, *O Agora que Demora. Le présent qui déborde (notre Odyssee II)*, São Polo / Festival d'Avignon, 2019; Savetier, Blandine, *L'Odyssée*, Festival d'Avignon, 2019; Poésy, Maëlle, et Keiss, Kevin, *Sous d'autres Cieux*, Toulouse / Festival d'Avignon, 2019; Mouawad, Wajdi, *La Mort d'Achille*, mise en lecture par France Culture, Festival d'Avignon, 2019.</footnote>

<footnote n="4">4. Aristote, *Poétique*, trad. Magnien, Michel, Paris, Librairie Générale Française, 2014, p. 124.</footnote>

<footnote n="5">5. Ibid, p. 92.</footnote>

<footnote n="6">6. Labarthe, Judith, *L'Épopée*, Paris, Colin, 2007, p. 7.</footnote>

<footnote n="7">7. Labrusse, Eudes, et Imard, Jérôme, *La Guerre de Troie (en moins de deux !)*, Théâtre 13 (Paris), 2018; Guichard, Julie, et Rossello-Rochet, Julie, *Petite Iliade (en un souffle)*, TNP Villeurbanne, 2019;</footnote>
Perret, Alexis, et Roussineau, Damien, *Iliade (L'Épopée dans un grenier)*, Théâtre de l'Usine (Éragny-sur-Oise), 2016.

8. Giacomoni, Luca, *Iliade*, Paris, 2016 ; Savetier, Blandine, *L'Odyssée*, Festival d'Avignon, 2019.

9. Du côté de l'écriture : Melquiot, Fabrice, et Sales, Pauline, *Docteur Camiski ou l'esprit du sexe*, Paris, L'Arche, 2015 ; de la scène : Hédouin, Clara, et Huberlot, Jade, *Les Trois Mousquetaires - la série*, 2011.

10. Dupont, Florence, *Homère et Dallas*, Paris, Kimé, 2005 (1991), p. 10.

11. Meyer Macleod, Arielle, et Pralong, Michèle (éds.), *Raconter des histoires. Quelle narration au théâtre aujourd'hui ?*, Genève, MētisPresses, 2012.

12. Prioul, Camille, *Odyssée, nous n'avons qu'une seule vie pour être réunis*, Théâtre Montmartre Galabru (Paris), 2018.

13. Luneau, Étienne, *L'Odyssée ou la folle conférence du professeur Larimbart*, 2013.

14. Notamment avec *Iliade (L'épopée dans un grenier) et Petite Iliade (en un souffle)*.

15. Scrupule du gravier, *GilgaClash*, Marseille, 2018 ; Bayle, Pauline, *Iliade*, Paris, 2015 ; Crivellari, Manon, *La nuit est tombée sur Ithaque*, Tournefeuille - Toulouse, 2021.

16. Paris, Anne-Pascale, *Gilgamesh, un héros ordinaire*, Théâtre de l'Iris, Villeurbanne, 2014.

17. Mouawad, Wajdi, *La Mort d'Achille, op. cit.* ; Abkarian, Simon, *Ménélas Rebétiko Rapsodie*, théâtre Le Grand Parquet (Paris), 2013 ; Brook, Peter, *Battlefield*, Théâtre des Bouffes du Nord (Paris), 2016.

18. Ce que fait également la critique. Voir par exemple : Soleymani Majd, Nina, *Lionnes et colombes : les personnages féminins dans le Cycle de Guillaume d'Orange, la Digénide, et le Châhnâmeh de Ferdowsi*, thèse de doctorat, Université Grenoble Alpes, 2019.

19. Dauphin, Cécile, “Pénélope : une expérience militante dans le monde académique”, *Les cahiers du CEDREF*, n° 10, 2001.

20. Combet, Élise, *Pénélope*, 2009 ; Antonakaki, Katerini, *Le voyage immobile de Pénélope*, Théâtre Dunois (Paris), 2015 ; Chemin, Céline, *Odyssée etc. Pénélope*, Théâtre Scènes des Trois Ponts (Castelnaudary), 2019.

21. Pharao, David, *La Dame d'Ithaque*, Paris, 2012.

22. Jatahy, Christiane, *Ithaque, notre Odyssée 1*, Ateliers Berthier de l'Odéon - théâtre de l'Europe (Paris), 2018.

23. Das Plateau, *Pénélopes*, Maison pour Tous de Courdimanche, Les Ulis, 2021.

24. Lambert, Barbara, *Le Gâteau de Troie*, Avignon, 2015 ; Martin, Mélina, *OPA, La Manufacture, Lausanne*, 2017.

25. Un phénomène loin d'être récent ou restreint à la mise en scène d'une épopée. Voir Plana, Muriel, *Théâtre et féminin : identité, sexualité, politique*, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2012.

## RÉSUMÉS

L'article présente la thèse de doctorat *Les épopées sur les scènes contemporaines françaises du XXIᵉ siècle*. Raconter et s'approprier un patrimoine partagé au théâtre, soutenue en 2023. Au croisement des études en arts du spectacle et en réception de l'Antiquité, ce travail de recherche analyse un vaste corpus de spectacles créés en France (114 entre 2008 et 2022) qui mettent en scène des épopées. La thèse montre que les metteur-se-s en scène s'approprient les épopées pour en donner leur propre version et tenir un discours sur notre monde, notamment à travers une recherche
sur les formats d'adaptation des personnages et de la matière épique pour la scène contemporaine. Les spectacles créés à partir d'épopées permettent ainsi de questionner le rapport aux textes patrimoniaux, mais aussi la représentation des masculinités et peuvent véhiculer des revendications féministes.

This article is a presentation of Anaïs Tillier's doctoral dissertation (2023), which draws from theater studies and reception of antiquity studies to analyze a large corpus of French contemporary performances adapting epics (114 between 2008 and 2022). The article presents the main conclusions of the thesis and shows, through formal questions about how to adapt epic characters and the epic material, that artists make these epics their own to deliver a highly personal version often expressing a critical discourse on epics and on our society. Performances created from epics can question perceptions of the literary canon, the representation of masculinities, and can provide a vehicle for feminist claims.

## INDEX

**Mots-clés** : théâtre contemporain, épopée, adaptation, narrateur, études de genre, réception de l'Antiquité

**Keywords** : contemporary theatre, epic, adaptation, narrator, gender studies, reception of antiquity

## AUTEUR

ANAÏS TILLIER

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IDREF : https://idref.fr/275705056

Anaïs Tillier est docteure en Arts du spectacle et ATER à l'Université Grenoble Alpes (Univ. Grenoble Alpes, CNRS, Litt&Arts, 38000 Grenoble). Son travail mêle l'étude de la scène contemporaine et la réception de l'Antiquité, en particulier des épopées.

Articles : "Du temps épique à la représentation théâtrale : les épopées homériques dans les dramaturgies contemporaines", revue GAÏA, n° 25 ; "Sur les épaules d'Homère et de Virgile. Jeux et enjeux de l'adaptation du canon épique par des metteuses en scène", *Revue d'Historiographie du Théâtre*, n° 8.

Chapitres : "Les épopées homériques sur les scènes contemporaines", in Louette, Christiane, et Salha, Agathe (éds.), *Notre Homère. Stratégies d'appropriation des poèmes homériques (XVIᵉ-XXIᵉ siècles)*, UGA Éditions, 2021 ; "Déconstructions et reconstructions théâtrales de personnages féminins épiques (2016-2018)", in Urdician, Stéphanie, et Pianacci, Rómulo, *L'Antiquité en scène. De la tragédie grecque à la performance*, Centre de Recherches A. Piganiol-Présence de l'Antiquité, 2024.